nuevas tesis sobre stanislavski

RESUMEN DEL LIBRO“NUEVAS TESIS SOBRE STANISLAVSKI”DE RAUL SERRANO___________________________________________________________________________

Dice Serrano que frecuentemente va al teatro y se encuentra con obras que tienen textos admi -rables, montajes deslumbrantes y actores que “dicen” muy bien. Pero lo que muy pocas veces en-cuentra es el “aquí y ahora”, es decir, una verdadera relación dinámica y dramática entre los cuerpos de los actores. Encuentra palabras pero no hechos ni interacciones. Para Serrano, todo lo que se haga “a partir del texto” y no para llegar a él, será una carga inútil que dificultará el ac -cionar del actor sobre la escena porque estará pensando tanto en el texto, en si se lo va a acordar o no, que no podrá accionar libremente.

QUÉ ES ACTUAR PARA SERRANOActuar significa vincular elementos. Vincular objetos reales, personas y palabras escritas que

deben ser pronunciadas y emparentadas a lo que el actor hace. Si el actor las vincula bien, podrá establecer lo que se llaman “relaciones necesarias”.

Es mediante este trabajo que las diversas partes se estructuran, es decir, forman un todo. Este trabajo exige que no sea pensado solamente, sino que sean las conductas escénicas de los acto-res-personajes las que les den forma y sentido. Este intrincado proceso no puede ser primero pensado, decidido alrededor de una mesa, y luego puesto en práctica, sino que exige la interac-ción.

La actuación propuesta por Serrano no transcurre sólo en el terreno del conocimiento verbal, sino en el de la conducta y de la interacción que no pueden ser detectadas previamente a la rea-lización sobre la escena. Este tipo de actuación exige “improvisaciones” que intentan descubrir la “sutileza” de la realidad. La forma artística sólo puede ser descubierta durante los trabajos, esbozos, improvisaciones, ensayos, etc. Al utilizar el propio cuerpo, la propia personalidad en la improvisación, lo vincula con los otros elementos de la estructura.

En opinión de Serrano, hay que desterrar definitivamente el “trabajo de mesa” en el que se es-tablecía todo lo que posteriormente debía hacerse en la escena a partir del conocimiento exclusi-vo del diálogo. No es a partir de lo que se dice que puede conocerse la conducta. Lo que se dice es tan sólo la superficie de lo que se quiere y se hace.

NO ES A PARTIR DEL TEXTO QUE HAY QUE INICIAR LA ESCENA. Durante muchos siglos se partió desde un texto para construir la acción que se presentaba a los

espectadores. La misma historia nos demuestra que no es la única dramaturgia posible. Stanisla-vski mismo quería poder iniciar el trabajo para la escena desde otro lugar que no fuera el texto escrito, porque la acción es sinónimo de conducta, comportamiento a la vez psíquico y físico. En el accionar del actor es en el que se da el carácter del personaje. El carácter humano en el teatro se da en la acción y por ella. Las acciones, la conducta más concreta y visible, son las que están en la base del teatro.

LA ACCIÓN DRAMÁTICA ES CHOQUELa acción dramática se da, esencialmente, en una actuación de choque. Es la aparición de los

conflictos lo que vale porque sin ellos el drama como tal no existe. Comenta Serrano que Hegel visualiza el teatro como una totalidad inestable y en movimiento, concebido alrededor de la ac-ción misma cuyo sentido es, necesariamente, conflictivo. Lo que para Hegel aparece como estric-tamente necesario es la acción escénica conflictiva.

Explica Serrano que la acción es el lugar donde se articulan la psicología con el gesto, lo inte-rior con lo visible. Esta relación es la base sobre la que se apoyó Stanislavski para formular su

_____________________________________________________________________________________________ Raúl Serrano – Nuevas tesis sobre Stanislavski - 1

“Método de las Acciones Físicas”, donde el actor abandona la epidérmica aproximación al gesto para reemplazarlo por la consideración más profunda y dialéctica de la acción. El drama aparece cuando los afanes humanos chocan al luchar unos contra otros. Se visualiza así el teatro como “hombres en acción conflictiva sobre la escena”

EL ACTOR DEBE “CREAR PRESENTE”Esta es la finalidad del trabajo del actor sobre la escena; “crear presente”, lo que no es senci-

llo con textos aprendidos de memoria, con conductas repetidas que deben parecer espontáneas. Crear presente requiere técnica. Lo otro, repetir un texto y gestos exteriores, no. La cuestión es lograr esa sensación del aquí y ahora.

El teatro es la creación de vida, considerada o tomada en tiempo presente por el cuerpo huma-no.

MAESE COPPENOLE QUIERE ACCION.Maese Coppenole, personaje de “Notre Dame de París”, obra de Victor Hugo, exclama ante

una representación teatral que está viendo: “Los actores se baten oralmente y nada más. Uno es-pera que suceda el primer golpe, pero éste nunca llega. Son unos cobardes que no saben más que insultarse, que se hieren con injurias. Debieran haber hecho venir luchadores de Londres. Enton-ces los golpes se hubieran escuchado desde la plaza”.

Coppenole quiere acción sobre la escena, no palabras, no pura declamación como la que uti-lizan los que “actúan” sobre la escena.

Reclama compromiso actoral, organicidad escénica, sin la cual la declamación, por bella que sea, está muerta En el teatro, siempre es necesario un actor que esté vivo en escena y esto es parte de la técnica cuyo objetivo central es lograr una actuación viva del actor, una actuación or-gánica.

SE NECESITAN CUERPOS QUE HABLEN Y ACTÚEN Y NO DECLAMACIÓN.En escena, se necesitan cuerpos que hablen y actúen y no meras psicologías expresadas en pa-

labras o textos que sólo tienen valores literarios y donde el cuerpo es sólo un excipiente, un dese-cho, algo que no sirve, que se tira..

Hubo momentos de la historia del teatro occidental en que se llegó casi al abandono de la ac-ción real sobre el escenario para ser reemplazado por una recitación virtuosa. Esta técnica, como parte de la declamación, está referida fundamentalmente a la dicción, a la voz y a la estructura li -teraria. Para esto, todo lo que el actor necesitaba era “voz, voz y más voz”. En este tipo de obra, lo esencial transcurre entre bambalinas: los suicidios, las violaciones, es decir, los conflictos rea-les, son sólo comentados graciosamente por los personajes.

Así se han ido formando los actores a lo largo de los años, antes del siglo XX, con un predo-minio del acento puesto en la técnica declamatoria. Será la aparición de Stanislavski, la que des-víe las técnicas hacia el cuerpo.

EL ACTOR DE LA VIVENCIA Y EL DE LA REPRESENTACIÓN. SUMERGIRSE EN EL CONFLICTO O DECLAMAR.

Se pregunta Serrano: “El actor, ¿hace desde su yo todo lo que ejecuta o tan sólo lo represen-ta? ¿Vive su papel o sólo lo muestra?” Y se contesta: así tendremos el actor de la vivencia o de la representación. O bien el actor vive su personaje, se entrega a él, o bien por el contrario, con-trola su quehacer con la pérdida del compromiso emocional.

Están las dos formas: sumergirse en las complejidades y conflictos propios del drama, chocar contra los obstáculos planteados que liberan sus instintos, o bien el actor está preocupado por-que los acentos dramáticos estén bien puestos o por la limpieza en la ejecución.


SUGERENCIA DE SERRANO: OPTAR POR LA VIDA. ELEGIR LA ORGANICIDADLa construcción de un personaje implica una serie de ensayos y búsquedas que apuntan a lo-

grar diversos objetivos. Hay una construcción que favorece la lógica del personaje y se logran escenas conflictivas, dramáticas, aunque, tal vez, poco ordenadas y claras. En otro tipo de cons-trucción, predomina el control del actor y no la lógica del personaje, y allí se miden, pulen, rit-man, todo lo conseguido por otros medios. Todo esto se registran en un solo cuerpo, el del actor, y éste va produciendo una síntesis.

El actor puede elegir entre el control de la ejecución para que resulte impecable o la entrega para que resulte viva. La sugerencia de Serrano es que el actor opte por la vida, por la organici-dad escénica, ya que los efectos sobre el público difieren de la ejecución perfecta pero fría. Una ejecución perfecta pero fría será tal vez admirada por el espectador, que reconocerá los logros es-cénicos, pero verá la obra como desde afuera. En el caso de la otra actuación, la orgánica, gene-rará empatía por parte del espectador que, se colocará en el lugar de los protagonistas y te-niendo en cuenta los conflictos de la obra

ORGANICIDAD VERSUS REPRESENTACIONEl proceso de investigación y construcción de una escena supone diversos tipos de estrategias

y objetivos y esto lleva a una sucesión de ensayos “calientes y fríos”. Esta alternancia va siendo asimilada por el cuerpo del actor, logrando de esta manera la entrega al juego escénico sin que esto implique la pérdida del control. Esto hace que el actor pueda programar una serie de ensayos capaces de sumar distintas perspectivas que el actor resumirá en una única visión que residirá en su cuerpo y no en su cabeza.

Para Serrano, ni la entrega desbordada a la emoción incontrolada ni el permanente control racional sirven. Lo que hace alcanzar la organicidad es no situarse en ninguno de los dos extre-mos.

Serrano explica la organicidad diciendo que es el momento en el que el actor ha movilizado, desde el punto de vista del personaje, tres niveles esenciales: el intelectual, el físico y el emocio-nal. Ninguno por separado es suficiente y para actuar con los tres hay que tener un severo entre-namiento. Dice también que él prefiere el término “organicidad” a “vivencia” ya que éste último pareciera estar ligado al realismo psicológico con exclusividad. La organicidad, en cambio, im-plica un compromiso, una capacidad para situarse en el “aquí y ahora”.

La organicidad precisa de una enorme energía para mantener el estado de alerta y entrega, pe-ro tiene su premio y es la comunicación que se establece con el público, una empatía que en nada se parece a la atención a distancia lograda por la representación.

La organicidad apunta a una actuación viva, con apariencia de “primera vez”, plena de un sen-tido del “aquí y ahora” inigualable. Esto añade brillo a cualquier tipo de juego escénico.

El teatro de la representación usa el cuerpo y la voz. Las posturas, las entonaciones, han sido ensayadas y probadas de antemano. En la organicidad, en cambio, lo que ocurre en la escena es, en cierto modo, irrepetible. El actor actúa en nombre propio. Se identifica con su personaje. Es-to es porque existe un permanente encuentro aquí y ahora con los otros actores y provoca las pequeñas variaciones que hacen pensar que las cosas están ocurriendo por primera vez.

LA MIRADA DEL SUBMARINO Y LA EXTERIORHay dos modos de control del trabajo del actor por sí mismo: uno es desde dentro de la situa-

ción dramática (mirada del submarino) y el actor tiene en cuenta sólo los objetivos contra los que lucha y contra los que dirige su energía. No puede mirarse a sí mismo.

El otro modo, la otra mirada, es la exterior, que pareciera observarse desde la platea o desde el director, y además abarca la totalidad de lo que ocurre en la escena. Con la mirada del subma-rino, el actor se sumerge en el mundo imaginario que trata de crear; con la otra mirada, limpia,


ordena lo que va logrando. Ambas son herramientas imprescindibles pero deben utilizarse en di-ferentes momentos y con distinta finalidad.

La organicidad es la capacidad del actor para situarse en una estructura imaginada, que se va tornando real gracias a su accionar y en la que es capaz de actuar conjuntamente desde su inte-lecto, su afectividad y su físico. Y esto no puede lograrse si el actor trata de controlar uno por uno esos territorios.

LA EMOCIÓN EN LA ORGANICIDAD. Con la organicidad, todo lo que hace el actor en escena lo hace de modo comprometido, con

verdad escénica. Esta verdad escénica nunca será como la verdad real. Podrá ser metafórica, exa-gerada, irónica o absurda, pero nunca será como la verdad real que lleva a un realismo chato, sin sorpresas, aburrido y sin imaginación.

Con la organicidad, las emociones sobre la escena existen, pero son distintas de las de la vida. No surgen de ninguna evocación personal sino que son el producto de ACCIONAR sobre la es-cena y en una situación imaginaria que el actor torna real. La emoción sobre la escena es real, en cuanto ocurre verdaderamente, es decir, la emoción existe, pero el actor no evoca sino que imagina, crea, construye y se involucra en situaciones. No evoca algo que jamás ocurrió (como la muerte, acostarse con la madre o enamorarse de las parteneres) sino que imagina y se involu-cra (cuerpo y psiquismo) en esa situación creada por el autor. Así, la actuación es extrovertida, abierta y activa en donde no es la memoria la que aporta sino el juego comprometido, enfrentan-do los conflictos propios de la improvisación como modelo más cercano.

Son dos cosas distintas: con la evocación se buscan causas de la emoción desde la memoria (sensorial o emotiva). Con la organicidad, se improvisa ante la presión de conflictos y de allí sur-gen respuestas de tipo emocional. En el primer caso, se evoca; en el segundo, se genera, se crea.

Se puede decir que el del actor es un trabajo real, pero que no parte de antecedentes reales, es decir, quien hace de Romeo no ama de verdad a Julieta. Por eso, no deben quedar consecuencias reales en el actor. Quien haga de Romeo no debe estar muerto después de la función pero el pre-sunto suicidio deberá ser convincente en el escenario. Es decir, que la conducta sobre la escena es imaginaria en parte pero real en otra.

EL CUERPO EN ESCENA NO ES EL MISMO QUE EN LA VIDA REAL.El uso que un actor da a su cuerpo en escena es distinto del que utiliza en la vida cotidiana. El actor debe recrear la conducta humana según las condiciones de la escena, es decir, deberá

partir sin estímulos reales y procurar que no queden huellas demasiado indelebles luego de la función. Al emplear sus energías, según las condiciones de la escena, se halla sometido a todas y cada una de las legalidades naturales y su cuerpo se hallará sumergido en las mismas, reaccio-nando con las mismas características con que lo hace en el mundo normal. La diferencia se halla esencialmente en el comienzo de su accionar, que carece de motivaciones o estímulos reales. Al comenzar la escena del balcón, el actor que encarna a Romeo no necesita estar enamorado de la actriz que encarna a Julieta. Es más, si lo estuviera, esto jugaría en contra de la posibilidad de de-cir los versos con todas sus sutilezas y giros literarios y avanzaría por los cauces dictados por el amor real. ¿Cómo hacer, entonces, para que sin este impulso inicial y ante un mundo ficticio pueda accionar de un modo orgánico? La respuesta es la técnica teatral.

El caso más conocido y evidente de este tipo de comportamiento lo tenemos en las improvi-saciones. Ahí el juego comienza sin cargas psicológicas previas y, al poco tiempo de interaccio-nar, aparecen las primeras consecuencias orgánicas en los actores-personajes. Al comienzo, el actor se mueve por motivaciones de índole racional y volitiva, pero al interaccionar su cuerpo se sitúa en la dialógica de la escena y recibe ya una lluvia de estímulos percibidos esta vez como reales, porque ahora en realidad lo son. Y esto sucede más aún cuando se trabaja sobre conflic-tos, que acentúan el carácter activo de los intercambios. Al poco de andar, las respuestas de los


que intervienen no provienen de su racionalidad sino, y sobre todo, de su emotividad. Es su cuer-po el que responde, bañado en emotividad. Se asiste a un proceso real, de transformación, traído por la situación. Comienza así la vida escénica orgánica y comprometida. Aparece el actor vi-vencial gestando al personaje.

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LOS DOS TIEMPOS DE STANISLAVSKI

INCAPACIDAD SISTEMATIZADORA DE LA PRIMERA ÉPOCA. Según Serrano, Stanislavski ha dejado una vastísima herencia de problemas. También ha deja-

do soluciones pero sin articular un método o sistema. El mismo declaraba su perplejidad ante de-terminados capítulos por no saber en qué lugar colocarlos. Muchas veces se contradijo en el cur-so de sus investigaciones y no todas sus afirmaciones poseen el mismo valor a la luz de los años transcurridos. Stanislavski ha dicho que reunió una gran cantidad de materiales de toda índole con respecto a la técnica del arte, pero que parecían amontonados, mezclados y no sistematiza-dos, resultando difícil utilizar sus propias riquezas. Esta es una confesión temprana de su incapa-cidad sistematizadora y en la de quienes lo siguieron.

Además, todas sus concepciones de la primera época se hallan impregnadas de vicios idealis-tas y aún de aportes místicos provenientes de religiones orientales. Queda claro, eso sí, que que-ría erradicar de la escena el amateurismo, los clichés profesionales y el vedetismo escénico. Se puede decir que quiso introducir vida en la escena dejando de lado la rutina, que mata la vida, respetando los requerimientos de la escena.

Cuando Stanislavski habla de vida en escena, no se refiere a la vida cotidiana. El buscó siem-pre lo que llamó la “verdad escénica” (que Serrano llama organicidad), que es algo que no está vinculado al realismo ni al naturalismo.

EL ACTOR NO DEBE HACER TODO AL MISMO TIEMPO: EL TRABAJO DE MESA.Stanislavski quiso comprender, describir y enumerar los componentes de la actuación, pero en

lo que respecta a su vinculación y a los nexos procesales necesarios para operar con ellos, hay que esperar a sus últimas teorías para encontrar indicaciones precisas.

Lo cierto es que el orden metodológico no aparece con claridad sino que, al contrario, predo-mina una sensación de que el actor debe lograr algo que antiguamente se mencionaba con el nombre de “desdoblamiento” El error de Stanislavski, en su primera época, fue pretender que el actor hiciera todo al mismo tiempo.

Stanislavski decía que el trabajo del actor debiera comenzar con una consideración profunda del texto dramático. Esto tiene que ver con el “trabajo de mesa” a través del cual se buscan las líneas de pensamiento de los personajes, la línea de sus imágenes y de sus acciones. Lógicamen-te, todo esto después de haber precisado el ambiente y la época en que transcurre la acción. Re-cién entonces se pasa a la praxis sobre la escena donde se ensaya la puesta en práctica del ante-rior trabajo. Y allí deberá aparecer la línea de las emociones, del sentimiento.

Ahora bien, se pregunta Serrano, ¿es posible definir con precisión lo que ocurrirá luego, en la práctica? El cree que no porque la cabeza del actor estará tan llena de descripciones y datos que, en principio, son inútiles desde el punto de vista del proceso práctico que se da en la escena. Si el actor quiere poner en práctica todo lo que pensó y concluyó en el trabajo de mesa, tendrá que pensar en muchas cosas a la vez y perderá la conexión espontánea de lo que está ocurriendo so-bre el escenario. Serrano asegura que aún hoy día se ven actores que se esfuerzan en “sentir” de modo voluntario y forzado.


Una de las conquistas de Stanislavski, en su segundo período, es que el actor no puede sentir a voluntad. Y esto marca un antes y un después en la pedagogía teatral, y marca también una gran diferencia entre el Stanislavski de la primera época, ecléctica y desestructurada, y el de la segun-da, donde se dan sus ideas geniales concebidas poco antes de su muerte y que se hicieron cono-cer al mundo con el nombre de “METODO DE LAS ACCIONES FISICAS ELEMENTALES”. Por desgracia, la muerte sorprendió al maestro ruso cuando apenas había iniciado el sendero to-talmente opuesto a lo que había sostenido durante toda su vida. Este Método de las Acciones Fí-sicas abre una nueva era en la pedagogía teatral.

Todos los elementos que conforman la conducta y que fueron analizados por Stanislavski: la atención, la imaginación, el relajamiento adecuado, la línea de pensamiento, etc., todos pueden ser hallados en el análisis de cualquier conducta teatral. Pero la realidad es que no se dan en for-ma aislada, como funciones separadas, sino que se entremezclan en un proceso psico-físico com-plejo, que los va uniendo en un torrente único que es la actividad escénica.

El Método de las Acciones Físicas posee, en primer lugar, una virtud: plantea con nitidez la sucesión temporal de actividades a cumplir. En segundo término, es capaz de comenzar desde lo físico, objetivo y real de la conducta para lograr concretar los componentes espirituales de la actuación.

Lo que el actor posee al comenzar su trabajo es tan sólo el texto. De allí, el actor debe partir a buscar algo que todavía no existe y que es la conducta interactiva sobre la escena, el intercam-bio con los otros actores. Stanislavski propone construir un modelo hipotético, no a partir del diálogo sino de la situación y sus otros componentes. Propone que el actor improvise sobre ella con la conflictividad propia de los personajes.

EL NUEVO STANISLAVSKILA EQUIVOCACION DEL TRABAJO DE MESA.Serrano ha dicho ya que, al inicio de sus investigaciones, Stanislavski comenzaba con los aná-

lisis de mesa. Se partía del nivel lingüístico y se pretendía, desde allí, visualizar sus “consecuen-cias” concretas. Esta postura resulta equivocada por varias razones pero, sobre todo, porque no se puede imaginar un objeto todavía no ocurrido, absolutamente cambiante y complejo como es la interacción entre los personajes, inexistente al nivel de la lectura. Lo que puede considerarse allí es lo que los personajes dicen, pero no lo que ocurre entre ellos. En la realidad, es al revés, primero nos ocurren cosas y esta situación genera el lenguaje. Además, no siempre lo que uno dice coincide con lo que quiere y desea.

EL PUNTO DE PARTIDA REAL DEL TRABAJO ACTORAL NO ES EL TEXTO.EL MUCHACHO NO QUIERE YOGUR: QUIERE ACOSTARSE CON LA MUCHACHA.El texto no es el punto de partido sino, al revés, debe ser el de llegada. Hay una “lógica del

texto”, rescatable sólo en el ámbito de la lectura y hay una “lógica de la situación” solamente vi-sible mediante el accionar de los actores en las circunstancias estructurales propuestas por el autor.

Serrano quiere hacer notar esto con el siguiente ejemplo: supongamos, dice, que un hombre y una mujer se encuentran en un supermercado y descubren que se gustan. Es poco probable que uno de ellos diga: “me gustás y quiero ir a la cama con vos”. La represión de las pulsiones corpo-rales, la cultura y la educación hará que la conversación derive hacia frases del tipo: “¿No sabés dónde están los lácteos?”. Si esta escena se analiza sólo desde el punto de vista del texto, la moti-vación determinante sería el interés por los yogures. En cambio si se analiza realmente la situa-ción, no a través del texto, veremos que lo “no dicho” es mucho más importante que lo dicho . Si el actor parte de la situación, se verá un cuerpo sexual reprimido más un texto civilizado y tími-do. Y ambas tendencias influirán. Si se parte del texto, pues se ilustrará algo falso. El animal que


hay en nosotros quiere, desea, pero nuestra conciencia lo reprime, nuestra educación lo suspen-de. Aunque la escena no tuviera texto, si los cuerpos de los actores trabajan sobre los conflictos “reprimidos”, aunque la escena sea de quietud interior, nos hallaremos ante un dramatismo in-terno porque asistiremos a la “represión como modo de acción”. Si bajamos el audio, si no es-cuchamos lo que dicen, y centramos la atención en el nivel corporal de la actuación, se podrá ver una actuación orgánica, siempre y cuando haya interacción entre los personajes.

Cuando se pretende describir estados de ánimo, contenidos emocionales, el actor debe ejecutar la lógica de la situación. La emoción del actor proviene del accionar voluntario en las situacio-nes dadas y en el contexto de la estructura, no del texto. Cuando los actores operan sobre la parte estructural no verbal y la convierten en interactiva, se obtiene una actuación más densa y com-pleja y de ella surgen textos o diálogos adecuados. Ante la pregunta; ¿Por dónde empezar?, hay que responder, sin dudarlo, por la situación, por la estructura , no por el texto.

LA GRAN DIFERENCIA ENTRE EL TRABAJO DE MESA Y LA PRÁCTICA REAL SO-BRE EL ESCENARIO. EL “PLAN PARA LA ACCIÓN”

Comenta Serrano que todos los que alguna vez han practicado el trabajo de mesa, han podido comprobar la abismal diferencia que existe con la práctica real del escenario. En el primer caso, los actores entran al ensayo atiborrados de datos innecesarios y de una maraña intelectual que les impide abordar las improvisaciones sin prejuicios. Y lo que se logra así es una actuación suma-mente chata. Los análisis de mesa, abstractos al no experimentarse, jamás logran un real acopla-miento con la cambiante y densa realidad. La interacción que se logra con ese tipo de trabajo es simulada y no compromete efectivamente a sus ejecutantes. Con ese método, a los actores impor-ta más el plan que llevan en su cabeza que lo que va ocurriendo ante sus ojos.

Esto no quiere decir que Serrano sostenga que haya que abordar la escena sin ningún plan. No es así de ninguna manera. De lo que habla es de poseer un “plan para la acción”, que la promue-va, que la permita. Es necesario un análisis esquemático de los problemas a afrontar que le per-mita al actor encarnar la acción escénica, que le permita “atornillarse” a lo que está sucedien-do en la escena, para que pueda darse la improvisación porque será ésta la que sitúe al actor frente a algo cambiante y, en cierta manera, siempre nuevo. Es la improvisación la que lo obli-gará a comprometerse y a centrarse en la escena.

Se pregunta Serrano: ¿Para qué estar sentados durante meses y meses frente a una mesa, tra -tando de exprimir desde el interior de uno mismo el sentimiento adormecido? ¿Para qué obligar-lo a vivir al margen de la acción? ¿No es mejor comenzar la creación justamente por lo que es más accesible, o sea, por las acciones físicas, por toda su línea ininterrumpida, por la vida del cuerpo humano?

LAS “LISTAS DE ACCIONES” QUITAN ESPONTANEIDAD.Dice Serrano que se ha encontrado con practicantes de este método de las listas de acciones. Y

considera que es un error que quita espontaneidad al trabajo actoral, que disminuye el gran valor que tienen las improvisaciones y que quita la sorpresa de los hallazgos. Con este método, se se-para la teoría de la práctica pues se elabora un plan en abstracto, al margen de la vida real.

Serrano prefiere poseer puntos de partida que permitan la improvisación sobre la estructura extraída del texto dramático y con las réplicas como límite. El actor asume así los conflictos del personaje y a partir de allí crea en nombre propio.

Repite Serrano la necesidad de comenzar por la actividad física. ¿Por qué? Por la sencilla ra-zón de que es algo más accesible y controlable que los contenidos psíquicos de la vida.

La lista de acciones va en contra de lo que quería Stanislavski. El maestro no quería que el sentimiento se “exprima” desde dentro de uno mismo sino del contacto con la situación dramáti-ca, conflictiva y el trabajo profundo del actor que lucha contra lo que se le opone.


EL PRINCIPAL ENEMIGO DEL ACTOREl método no se opone a los análisis de cualquier tipo sino que sólo propone su postergación

hasta el momento en que el actor haya descubierto cuál es su tarea concreta y real sobre la es-tructura. El primer problema a resolver por el actor es saber cómo proceder para responder al proceder de sus antagonistas. Toda otra tarea, aunque sea correcta, llena inútilmente la cabeza de indicaciones que dificultan la libre operatividad de la improvisación. Por eso, lo propuesto por Serrano es lanzarse, provisoriamente, a enfrentar pequeños objetivos y tareas.

La caracterización, los problemas de ritmo, etc. vendrán después. Son necesarios, sí, pero pri-mero es imprescindible, antes que nada, construir este primer objeto que puede ser basto, torpe, imperfecto aún, pero que es el punto de partida necesario. La presión por tener todo solucionado de antemano, de tener “el objeto final” ya fue denunciado por el propio Stanislavski como el principal enemigo del actor.

PRIMERO, VER LO QUE SE LE OPONE. LUEGO VENDRÁ LO DEMÁSEn la medida en que el trabajo avance y se vaya perfeccionando, aparecerán nuevos niveles y

detalles que, entonces sí, podrán ser atacados y resueltos. Lo unico que el actor debe tener ante sus ojos en los comienzos de la investigación es “lo que se lo opone”.

El hablar sobre la escena, con textos ajenos y sin causas reales, no compromete al actor orgá-nicamente, mientras que la acción sí. No se puede comenzar a sentir si uno no acciona en profun-didad.

Si el actor se llena la cabeza con definiciones en abstracto antes de resolver el aquí y ahora, distraerá parte de su atención y su esfuerzo y esto debilitará el compromiso escénico.

PARTIR DE UNA SITUACIÓN DRAMÁTICA SIMPLIFICADANo hay que partir de una muy elaborada definición abstracta del personaje sino de una simpli-

ficada situación dramática y se comienza a ascender en este camino. El actor debe plantearse tan sólo aquellas tareas que puede resolver concreta e inmediatamente con su accionar escénico. Para no extraviarse en los complejos vericuetos de la obra, hay que aferrarse firmemente a la lí-nea de las acciones físicas.

El actor que ha obrado a partir de una mirada parcial (mirada dentro del submarino) y se ha enfrentado con su antagonista que, a su vez ha procedido igual, ha contribuido a crear este objeto dialógico.

No importa cuál sea el tipo de teatro o el estilo utilizado. La construcción de un aquí y ahora orgánico será la meta.

CREAR VIDA TRAE LA ORGANICIDADLos grandes actores no piensan en las vivencias anteriores cuando están en escena sino que

trasladan su atención hacia la vida del cuerpo humano. A través de esta vida se va creando por sí solo y en forma natural, la vida del espíritu humano, tanto la consciente como la subconsciente. Y esto trae la organicidad que transmite en la escena la esencia viva, humana y espiritual del per-sonaje interpretado.

Serrano cita a Torsov quien, refiriéndose al trabajo de un actor, decía: “Al realizar aquel traba-jo, él mismo no advertía que las acciones auténticas y racionales, no sólo físicas sino también psíquicas, nacían por sí solas, al margen de su voluntad, desde adentro.

En cada ensayo se afirmaba en él la verdad y por lo tanto, la fe en lo que estaba haciendo. Sus actitudes y todo su juego actoral se tornaban más persuasivos.

Cuanto más repetía la línea de las llamadas acciones físicas, o sea, los impulsos interiores hacia la acción, con más frecuencia surgían los movimientos espontáneos.”


IMPROVISACIÓN: UNA DE LAS HERRAMIENTAS MAS APRECIADAS.De más está señalar los beneficios de la improvisación que, gracias a Stanislavski, se convirtió

en una de las herramientas más apreciadas. La improvisación tiene el mérito de transformar un hecho pensado en una situación conflictiva real a la que hay que atender. Y esta es la causa de la “espontaneidad” de los comportamientos. Gracias a ella, los actores se ven envueltos en una conducta densa, orgánica, que ha superado con creces los niveles conscientes y puramente pro-yectados y que los envuelve en una atmósfera emocional orgánica.

PARA LOS ALUMNOS QUE PUEDEN TENER PROBLEMAS CON EL TEXTO.Pregunta Serrano: El texto, ¿debe estar incorporado a las improvisaciones desde el comienzo

o, por el contrario, es mejor ir añadiéndolo poco a poco? O, dicho de otro modo, ¿en las impro-visaciones, se improvisa todo menos el texto?

Serrano responde que el actor busca acciones, conflictos, distancias, cargas psicológicas, etc., pero los busca dentro de una determinada configuración lingüística que actúa como límite a con-seguir. En caso de que al alumno le resulte dificultoso improvisar en los “límites del texto”, se puede esbozar un proceso que vaya desde textos aproximados y luego añada las que Serrano lla-ma “frases pivot”. Finalmente, deberá incorporar el texto tal cual fue escrito.

Esto para aquellos alumnos que están acostumbrados a improvisar todo. Pero, dice Serrano, que su experiencia le indica que lo mejor es poseer, entre los datos iniciales de la improvisación, el texto dramático, pero hacerlo que juegue en la improvisación el rol de “condiciones dadas”, es decir, centrar la atención sobre todos los elementos no verbales de la estructura dramática para que, una vez lograda esa situación, surjan, casi con necesidad, las réplicas de los persona-jes tal como fueron escritas. No es lo mismo improvisar una situación “pautada” por determina-das secuencias y modalidades verbales, propias de la capacidad del escritor, que jugar la situa-ción aproximadamente tal como ocurre en el otro camino propuesto.

PARTIR DE LOS TEXTOS INICIALES PERO SIN PERDER DE VISTA LA SITUACIÓN DRAMÁTICA.

Serrano repite que, lo ideal para él, es partir de los textos iniciales porque la situación dramáti-ca no es lo mismo con ellos que sin ellos. Pero dice también que hay que buscar “la lógica de la situación” física, en lugar de pensar en entablar un diálogo que haga perder de vista las interac-ciones de la improvisación.

Existe un texto dramático anterior a la investigación sobre el escenario. El rol que debe jugar, en su primera consideración, es que lo usamos sólo para hallar en él los componentes estructura-les con los que trabajaremos. Nuestra atención no debe estar volcada a hallar los matices ni los sentidos profundos del texto, ni siquiera los conocidos subtextos de la época anterior de Stanis-lavski. Tan sólo el actor debe estar atento a las condiciones dadas de la situación, el conflicto inicial y el lugar, a eso apunta, no a las réplicas. Una vez que, mediante las improvisaciones, vamos construyendo la situación real, emerge de ella la necesidad del diálogo y ahí es donde rea-parecen las réplicas. Y entonces el texto es un producto de la situación y no su causa.

En su primera etapa, Stanislavski buscaba subtextos, es decir, significados ocultos que los mismos dichos de los personajes debían revelar. Serrano es partidario ahora de buscar “contex-tos”, es decir, situaciones que añaden o modifican el sentido inicial de las palabras.

LO QUE LOS PERSONAJES HACEN ES MAS IMPORTANTE QUE LO QUE DICEN. EL ACTOR NO PUEDE DUDAR DE LO QUE TIENE QUE HACER.

El comienzo de la tarea es lo que los personajes hacen. Lo que se propone es que el actor co-mience a adoptar él mismo, la postura del personaje: hacerse cargo de sus problemas, de sus con-flictos, de una manera estricta. Y esto porque, según Stanislavski, el actor no puede dudar de lo que tiene que hacer. Delante de él se extiende un campo conflictivo y es preciso atacarlo. Propo-


ne: “actúe usted, haga, y de ese modo encontrará el sentido”. El actor debe hacerse cargo de los “quieros” del personaje, de sus objetivos conflictivos.

El método de las acciones físicas basa su efectividad, antes que nada, en la eficiencia que lo-gra aquello engendrado por la acción misma. Al fin y al cabo, lo más real que existe sobre el es-cenario es siempre el actor. El personaje es lo que el actor hace. También en la vida, los hombres son el resultado de sus actos.

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LA ESTRUCTURA DRAMATICA.Es la situación heterogénea compuesta por sujetos interactuantes, espacio, textos y algunos

factores imaginarios o convencionales.

AVERIGUAR CUÁL ES LA SITUACIÓN Y CUÁLES LAS TAREAS.El actor y lo que tiene que hacer es el punto de partida para la construcción del personaje y

de la situación. Las acciones que lleva a cabo y las interacciones con los otros actores, no pue-den dejarlo incólume. De esta manera va apareciendo lo dramático. Entre improvisación e im-provisación, van apareciendo momentos en la vida del personaje.

La primera de las tareas que debe hacer un actor es plantearse cuál es la situación y cuáles son las tareas, qué es lo que pasa y qué tiene que hacer.

Para esto, el actor deberá averiguar cuáles son los conflictos a los que se enfrenta. Siempre de-berá comenzar por enfrentar conflictos, teniendo en cuenta las condiciones dadas. Cada improvi-sación irá haciendo aparecer detalles cada vez más significativos.

El método de las acciones físicas pretende guiar el trabajo del actor hacia las características generales de la estructura.

EL PRIMER PASO QUE TIENE QUE DAR EL ACTOR. El primer paso que tiene que dar, luego de tomar contacto con el texto escrito, es determinar la

estructura dramática contenida en ese texto. Allí se establece con nitidez contra qué lucha el ac-tor, es decir, el conflicto inicial más las condiciones dadas que lo atemperan o potencian.

El actor nunca debe dejarse llevar únicamente el texto, porque éste no da la lógica de la situa-ción. A la lógica de la situación sólo se llega a través de la práctica efectiva y real. El actor debe tener en cuenta la situación en que se encuentra, el aquí y ahora, para actuar en nombre propio. Y así irán apareciendo relaciones y nexos que no aparecen de otra manera.

El actor no debe buscar las causas de lo que ocurre sino lo que se le opone al personaje. Si procede así, no podrá planear de antemano lo que tiene que hacer sino que reaccionará ante lo que le dicen o le hacen. El actor no tiene una serie de pensamientos ordenados en su cabeza sino un registro corporal, algo que queda dentro de la memoria de su cuerpo y que, llegado el momen-to, lo hará moverse en tal o cual dirección. Esto es así porque es la práctica y no el pensamiento la que favorece la creación y alimenta la imaginación.

A medida que el actor se va enfrentando a las sorpresas que trae la improvisación, genera si-tuaciones conflictivas cargadas de contenidos emocionales y deja lugar también en su creación a ciertos aspectos no conscientes que aparecerán en la obra.

La sensación que se tiene, entonces, es que lo que ocurre en el escenario ocurre por primera vez, que no es el producto de largos y tediosos ensayos ni de trabajos de mesa. Es la tarea del actor de la vivencia, del actor orgánico. Eso es crear presente.

Esta organicidad no es rígida e implica que, entre función y función, puede haber, y las hay, li-geras variaciones. Pero como el valor esencial perseguido es la vida, al igual que en ella, en el teatro ninguna función es igual a otra, como ningún fenómeno natural es igual a otro. Así como


no hay dos manzanas iguales o dos hojas de árbol idénticas, lo mismo ocurre con los espectácu-los elaborados con esta técnica.

LOS ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURADichos elementos son los siguientes: los conflictos, el entorno (que no debe ser confundido

con el simple lugar de la acción), los sujetos activos, las acciones físicas (o la praxis específica del actor) y el texto en su doble relación con los restantes elementos.

LOS CONFLICTOS (Y LOS PRE-CONFLICTOS). Los conflictos son elementos esenciales y constituyentes de la situación dramática. El actor debe enfrentarse con oposiciones , con fuerzas que juegan en contra de sus intenciones

o intereses. Desde el punto de vista del método es necesario que el actor se plantee qué quiere o necesita hacer contra aquello que se lo opone en el ámbito físico.

Por una parte….porque también están los pre-conflictos.Los pre-conflictos están, viven en el sujeto agente tiene, desde antes de empezar. Los pre-con-

flictos están compuestos por una pulsión corporal primaria y por una concepción represora que proviene de la cultura o de la conveniencia social. Lo que el cuerpo (“el animal”) puede querer es lo que un perro puede querer, es decir, gruñir, agredir, huir, descansar, hacer el amor, aullar, morder, etc. Pocas cosas pero todas ellas provenientes de necesidades básicas y biológicas. El personaje viene de una situación que lo direcciona al conflicto y éste puede ser resuelto de dos maneras: o bien física, animalmente, si triunfan sus instintos, o bien de un modo más civilizado, reprimiendo sus instintos. Triunfará el deber ser o la conveniencia social. Este juego de contra-dicciones, anterior a la escena, (ya se ha dicho que están dentro del actor), es una tensión interna, para nada psicológica sino absolutamente física, que divide al actor y que lo pone ante una doble opción. Por lo tanto, ante una situación, debe improvisar.

El conflicto es un choque, una colisión de dos o más fuerzas, y no simplemente una situación que aflige o que duele. Nunca un conflicto transcurre en el mero nivel psíquico. Siempre se halla a nivel del cuerpo, es energía movilizada en una dirección (o en dos, en el caso de los pre-con-flictos).

Para el actor, los conflictos jamás son palabras. Se trata siempre de objetivos a alcanzar, de he-chos que se interponen, de escisiones en la propia personalidad. No necesita comprenderlos de antemano sino que, por el contrario, en la medida en que la improvisación los hace surgir, se los puede recién pensar.

El actor debe hacer, aquí y ahora, lo que haría su personaje, jerarquizando los aspectos con-flictivos para enfrentarlos. En suma, emprende un trabajo real y efectivo, no una tarea intelec-tual o psicológica.

Y al hacer lo que el personaje hace, el actor deja de ser él mismo y comienza a ser el otro, siempre desde su propia identidad. No hay otro camino posible. Es sólo dentro de estos límites que se halla la posibilidad de transformación de un actor.

Al asumir esas pequeñas tareas físicas, todas ellas posibles, comenzará a comprender el perso-naje desde otro lugar que el descriptivo exterior. Comenzarán a aparecer pequeñas ansiedades y aún el temor propio de la situación. Y estos últimos componentes ya no serán ni voluntarios ni conscientes, sino que aparecerán como consecuencia de la aplicación de un correcto procedi-miento técnico. No es necesario buscar estímulos de ninguna otra naturaleza. La acción física co-menzará a responder. El actor partirá, como los niños en sus juegos, de un “dale que…” A poco de empezar, el actor se sumergirá en un mundo ya no solamente producido de manera planeada, sino que comenzará a toparse con respuestas inesperadas y no tendrá tiempo de planear la res-puesta. Por el contrario, ésta surgirá de un modo espontáneo. Ya no accionará de acuerdo a lo planificado, sino que re-accionará de acuerdo a la situación. Este modo de actuar empieza cons-cientemente, pero en el acto se sumerge en lo espontáneo. Comienza con lo proyectado, pero lo


que sigue son reacciones frente a lo que dice o hace el otro, porque el personaje debe luchar por sus objetivos pero valorando a su oponente y respetando las reglas impuestas por las condicio-nes dadas. Esto es lo que modera el comportamiento. Los conflictos son, pues, lucha de contra-rios, pero también manifestación de esa unidad. Al luchar contra el quiero de mi antagonista, hay algo en la situación que me une a él. Si no se tiene en cuenta este doble lazo (lucha y unidad) se cae en el conflicto de carácter bestial, poco inteligente y muy propenso a la violencia física. En suma, un mal manejo de la técnica.

DIFERENTES TIPOS DE CONFLICTOS.Hay conflictos de varios tipos: con el entorno, con el otro, consigo mismo (los pre-conflictos).

Los conflictos con el entorno son los más fácilmente visibles. Entorno es el lugar, más las condiciones dadas. Todo aquello que haya sucedido antes y afuera de la situación dramática pre-sente y que, sin embargo, incida activamente sobre ella. No se trata de una recopilación de todas las causas de una situación, sino más bien de recuperar aquellos factores que “modifican” la ac-tual situación de modo que vayan desde lo más físico (cansancio, lesión, renguera, etc.) hasta lo psíquico (tristeza por la muerte de alguien, amor por el otro, etc.).

En el método de las acciones físicas, aparece la fórmula invertida:”Dado que amo a alguien…¿qué quiere hacer mi animal… pero qué debe? ¿Qué debo hacer? ¿Contra qué lucho? Así todo se vuelve jugable y todo pasa por comprometer mi propia humanidad en ese juego.

Los conflictos con el otro son los más frecuentes. No se pueden prever. El resto aparece como consecuencia de la improvisación, que es la herramienta esencial en este tipo de trabajo.

Los conflictos consigo mismo. El verdadero sujeto de una improvisación es un sujeto partido, sometido a un pre-conflicto ya que si posee únicamente un solo quiero, la lucha se encara frontal y brutalmente, animalmente, mientras que la presencia de dos objetivos posibles y simultáneos, (conflictos y pre-conflictos), obligan al actor a improvisar, a no tener un plan elaborado de ante-mano.

La teoría del trabajo de mesa implica la previsión del objetivo, es decir, la posibilidad de con-cebir de antemano el resultado que quiero lograr. La improvisación no otorga esa posibilidad porque no hay tiempo para consideraciones futuras. Hay que resolver las cosas aquí y ahora. El hallazgo de este sujeto escindido que, en vez de tener un plan tiene una duda, un conflicto que lo obliga a improvisar, obliga al actor a la acción y le permite investigar, desde el cuerpo, las situa-ciones en las que los personajes parece que simplemente conversaran.

Un pre-conflicto jamás es una cavilación. Por el contrario, se trata de un cuerpo alerta, siem-pre dispuesto a la actividad física más conflictiva. Más que como una represión, los pre-conflic-tos deberían ser vistos como una amenaza a punto de desencadenarse, sin que esto ocurra efecti -vamente.

Lo reprimido, pero deseado, siempre modifica la conducta. Como no puedo golpear a mi inter-locutor, esta energía se descarga revolviendo la taza de café y por allí se vuelca mi frustración.

EL ENTORNOEl entorno no es sólo el lugar donde se desarrolla la acción sino también las condiciones da-

das, es decir, los hechos que han ocurrido antes y afuera de este aquí y ahora, pero que inciden, pesan, sobre la conducta del actor.

Toda la técnica, es decir el camino del actor hacia el personaje, parte de un sitio concreto y de concretas condiciones dadas que pueden, en algunos estilos, terminar en signos poco realistas. Para el actor, y no para el personaje, la acción y el lugar de su ejecución son siempre concretos y reales, aunque sus sentidos puedan no serlo. El mar, por ejemplo, puede estar representado de la manera más realista por la escenografía y por el sonido, pero el actor, con su comportamiento, lo puede ignorar o desmentir (por ejemplo, si pisa el mar y no se hunde). En este caso, todo se de-


rrumba. La convención con el público desaparece, los espectadores dejarían de verlo y oírlo, aunque lo oyeran y estuviera pintado porque el actor actuaría en “otra realidad” que la propuesta. El mar, o cualquier otra convención propia del entorno, sólo existe en la medida de que sea res-petado por el actor. Por esto decimos que el entorno es el lugar real, más las condiciones dadas. Las condiciones deben fluir como “limites” para la conducta real del actor.

Repite Serrano que el entorno son datos que se refieren a acontecimientos anteriores, ocurri-dos fuera de la acción misma que ocupa la escena y que inciden en la conducta de los personajes. Pero no es preciso que el actor crea en ellos. Lo que sí es preciso es que los obedezca, casi como si estuviera en el ejército o en el deporte.

Desde un punto de vista estrictamente técnico, el entorno es el recipiente que contiene y limita la operatividad. Modifica el accionar del actor pero es a la vez su resultado. La acción, entendida como conducta voluntaria y consciente que busca una determinada finalidad, se topa no sólo con los límites que le imponen los parteneres, los textos y el lugar real, sino que añade todo lo que, actuando desde el pasado, desde afuera de la situación, cobra existencia y actúa como condicio-nante.

El entorno resulta particularmente importante en los estados iniciales de la investigación, cuando aún el actor se halla en plena exploración de la situación.

LA ACCION.Acción escénica es toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin determina-

do . Es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstracción del lenguaje hacia la más

compleja realización escénica. Es lo que permite el paso hacia su lenguaje específico sobre la es-cena. Es el nexo que integra y da vida a las distintas partes de la estructura que, justamente por sus efectos, dejan de ser aisladas, se ponen en relación unas con otras y otorgan a la totalidad cualidades inexistentes hasta ese momento.

La acción no es sólo el resultante de la intención o motivación del actor. La situación, la inte -racción de los diversos elementos que la componen, actúan también como un condicionamiento activo sobre la práctica actoral. Y si esencialmente el método de las acciones físicas parte de lo que hago para determinar lo que piensa y siente el personaje, entonces habrá que decir que hay que partir de la situación concreta en la que se desarrollan las acciones para que se cumpla con el cometido adecuado.

Cuantas más palabras contengan las definiciones previas, tanto más difícil se torna su puesta en práctica. Lo único que se necesita al comienzo, antes de empezar a accionar, es el impulso ne-cesario en una dirección adecuada. Los matices y sutilezas llegarán luego, cuando se haya teni-do éxito en el planteo inicial. Es un error pedir al actor que haga todo al mismo tiempo. Es nece-sario que se acepten algunas torpezas iniciales para permitir un trabajo descomprimido. La torpe-za inicial es necesaria en cualquier aprendizaje o comienzo. Al principio el actor piensa con su cuerpo y de sus logros y errores, va corrigiendo y creciendo. Es necesario aceptar este proceso sin presionarlo por un resultado más acabado.

No es de la teoría que nace la práctica sino al revés. No es el método el que crea buenos acto-res sino que ha sido la observación de lo que hacían, de las acciones de los buenos actores, lo que permitió la elaboración del método. El método nace de la inspiración de los buenos actores, pues la inspiración del artista a la hora de crear supone horas y horas de trabajo previo que le permi-tieron aprender el manejo de la materia sobre la que opera.

En un principio hay que descartar los movimientos que, muchas veces son indicados por los directores como sucedáneos de la acción. En la mayoría de los casos, las indicaciones de movi-miento responden a preocupaciones de tipo estético y, por eso mismo, deben llegar más tarde. Estos movimientos no ayudan al actor a hacerse cargo de la problemática dramática . Además,


no todos los movimientos implican acción: es necesario que estén doblados por su intención transformadora, por sus para qué. Y estos para qué no pueden estar despegados del aquí y ahora. Todo movimiento o agitación, toda acción innecesaria, es un acercamiento bastardo a lo plantea-do por Stanislavski. Para que la acción sea una herramienta eficaz, es necesario visualizarla de modo que incluya su represión o negación forzada por el deber ser o por la conveniencia , para que lleve a un comportamiento físico transformador.

OTRO ENEMIGO DEL ACTOR.Se dijo ya que la presión por tener todo solucionado de antemano, de tener “el objeto final”

ya fue denunciado por el propio Stanislavski como el principal enemigo del actor. Pues bien, otro enemigo del actor, que aparece disfrazado de acción y que puede ser tomado por ella, es el sentimiento. Los presuntos contenidos emocionales del personaje se le aparecen al actor como la culminación deseada para su trabajo. Y hacia él se dirigen sus esfuerzos. Pero la complicación viene porque las emociones no pueden ser convocadas voluntaria y conscientemente. Los senti-mientos, al menos en el teatro, más que causa de nuestra conducta son el resultado, la consecuen-cia de ella. Si alguien intenta forzar esta condición natural de la persona humana, lo más que conseguirá será su fingimiento exterior.

LA REPRESIÓN COMO MODO DE ACCIÓNSerrano dice que quiere detenerse en la REPRESION como modo de acción. Dice que en sus

experiencias con el método, cada vez que intentaba aplicarlo a una de esas escenas explícitamen-te planteadas por el autor como “conversaciones”, fracasaba rotundamente. Explica que para em-plear el cuerpo de sus actores inventaba acciones físicas tales como tomar el té, tejer, etc., pero todas le parecían profundamente artificiales y añadidas.

Hasta que halló el comienzo de la solución técnica en una de las escenas de “Juan Gabriel Bo-rkman”, de Ibsen, en la que dos hermanas, luego de años de enojo y de no hablarse, vuelven a encontrarse. La dueña de casa invita a su hermana a sentarse, pero ella se rehúsa. Le pide que se quite el abrigo y que se siente, y es rechazada. Le ofrece té y tampoco es aceptado. La otra her -mana venía sólo a hablar y a aclarar algo.

Dice Serrano que ahí descubrió que la verdadera dramaticidad de la situación residía no en lo que los personajes hacían sino en lo que tenian ganas de hacer y no hacian. No tanto en lo que realmente decían sino en lo que tenían ganas de gritar y no podían. Y le vino a la cabeza la ima-gen de todas aquellas personas que gastaban mucha energía física justamente en lo que deseaban hacer pero era prohibido por algunos de los códigos que ellos mismos se imponían. Así com-prendió que la represion era una forma de accion. Reprimir los propios impulsos en aras del de-ber ser es uno de los modos más frecuentes del uso de la energía física en el mundo civilizado. El resultado es un combate físico con uno mismo, con sus instintos.

Desde entonces, en el teatro, ninguna conversación fue técnicamente una conversación. A par-tir de ese momento, una conversación es siempre una agresión reprimida, una fuga reprimida o una seducción postergada.

La represión no siempre significa inmovilidad exterior sino que, a veces, ocasiona una subli-mación de la energía física en algún sentido. El personaje explota haciendo algo para nada pre -visto. A veces son movimientos insignificantes, minúsculos, aparentemente intrascendentes. Mi-radas, gestos, imposibles de ser calculados de antemano. A ellos, cuyo valor estético es innega-ble, no se puede llegar por cálculo. Es el cuerpo la verdadera herramienta que ha sido activada.

LA SITUACIÓN CONFLICTIVA ES ESENCIAL PARA QUE EXISTA LA ESTRUCTU-RA DRAMÁTICA.

La situación conflictiva, esencial para que exista la estructura dramática, obliga al actor a ator -nillarse alrededor de lo que se le opone y no le permite tomar distancia como para enfriar el pro-


ceso y pensar separadamente. Esto lo compromete y tiñe emocionalmente su conducta. No se puede accionar en profundidad sin comprometerse. La organicidad lograda es el resultado del compromiso corporal que impide todo desdoblamiento en el actor.

EL SENTIMIENTO APARECE CUANDO SE ACCIONA. El tema de la emoción aparece muy vinculado con la acción física. Recuérdese lo que dijo Sta-

nislavski acerca de la inutilidad de la búsqueda consciente del sentimiento. El sentimiento resul-tará del accionar. La emoción no puede ser considerada como el inicio de una técnica, aunque en la vida parezca ser el origen de muchas conductas. No estamos en la vida. El escenario carece de las motivaciones iniciales.

Lo que se aspira a lograr sobre la escena es un comportamiento orgánico. La acción debe ac-tuar como desencadenante del complejo proceso que incluye otros muchos componentes.

Las acciones y los pre-conflictos son los elementos con los que un actor construye los tramos iniciales de la interacción. No se apoyan sobre el pasado ni requieren trabajosos intentos de mo-tivación. El actor acciona corporalmente sobre la base de un somero planteo teórico. Pero lo que ocurre en escena es físico, concreto. El partener recibe esto como un estímulo real. Efectivamen-te, su antagonista está presionando en un sentido y, por tanto, debe enfrentar a un estímulo real. Ante esto, a lo mejor no puede accionar sino tan sólo atina a reaccionar, es decir, a contestar físi-camente a aquel estímulo sin sumergirse en una previa disquisición teleológica. No hay tiempo para ello en una improvisación.

Se trata, como se ve, de responder a estímulos reales y de éstos surgen emociones y, a los po-cos instantes, ya se tienen producidos todos los componentes de la conducta, los intencionales y los no conscientes, los pensados y los sentidos. Este es el sentido desencadenante de la acción fí-sica. Una vez alcanzado este nivel, el actor sigue improvisando con toda naturalidad. Ya no pue-de registrar ni calcular casi nada de lo que hace, como en la vida. Y la vida orgánica comienza a fluir sobre la escena.

UTILICEN LA LLAVE QUE ABRE LA PUERTA A LA EMOCIÓN. Por todo esto, sostiene Serrano que el actor debe comenzar el proceso desde la acción física o

desde el compromiso físico de los pre-conflictos. Esta es la llave que abre otras compuertas y la emoción que nos conmueve, nos conmociona, se instala en el cuerpo.

El método obliga al actor a salirse de la vida de todos los días donde la educación lo ha lleva-do a reprimir instintos y a ocultar sus emociones. Con los pre-conflictos como puntos de partida y con la obligatoriedad de lo físico como motor de la conducta, la emoción se hará presente.

AL TRANSFORMAR, ME TRANSFORMO.Asegura Serrano que al actuar sobre lo que se me opone, al intentar modificarlo, desencadeno

aquello de que “al transformar, me transformo”. El fundamento pedagógico de esta metodología reside en la capacidad transformadora y autotransformadora del compromiso corporal en su lu-cha contra los conflictos. Mientras improvisa, el actor sólo visualiza aquello que se le opone (sus objetivos, sus metas y la correspondiente respuesta de su partener). Se concentra en ello de un modo casi espontáneo y comienza a experimentar las consecuencias. Sin embargo, el actor sigue operando desde el “yo”. Lo único que adopta artificialmente del personaje son sus objetivos, sus conflictos. El resto lo decide él mismo ya que el actor sólo puede improvisar en nombre propio.

PENSAR PRIMERO Y ACCIONAR DESPUÉS ES UN ERROR.Es un error frecuente entre los alumnos el pensar primero y accionar luego, rompiendo de ese

modo lo esencial de la improvisación que consiste en hacer pensando y en pensar haciendo. El actor no le debe dar tiempo a su cerebro para evadirse de la situación. Por esto, es casi una receta anteponer los apetitos del animal, del cuerpo.


PARA SENTIR HAY QUE ACCIONAR.Esto es lo que ocurre al actor: no puede permanecer al margen de lo que hace y sufre las limi-

taciones de lo que se le opone en su camino hacia el logro de los objetivos. Se trata de resultados inesperados pero bienvenidos y no tienen origen mágico sino que provienen del choque con otras voluntades, en entornos tal vez cambiantes. Se trata de lo que busca un método heurístico en fin.

Los para qué, u objetivos iniciales, juegan el rol de motores voluntarios de la acción en reem-plazo de aquellos estímulos inexistentes en la situación dramática, que provocan una catarata de hechos a tener en cuenta y a responder del modo más orgánico posible. En este tipo de acciones, ya no es la mente por un lado y el cuerpo por el otro los que deciden. Hay una interacción que el actor mismo no puede separar. Estamos en el terreno de la técnica, es decir, el actor puede co-menzar sin mayor preparación su tarea ya que hay que accionar para concentrarse y no concen-trarse para accionar; hay que accionar para sentir y no sentir para accionar.

LO QUE HIZO MARIA OUSPENSKAIASerrano cita el caso de María Ouspenskaia, que visitó Hollywood una vez y tropezó con un di -

rector pragmático que quiso burlarse de la actriz. Le propuso que hiciera una improvisación de una escena de despedida. La actriz comenzó a improvisar y consiguió una actuación muy vívida. El director, que guardaba una carta de triunfo, le dijo: “Muy bien, señora, pero la escena debía durar sólo un minuto y usted necesitó cinco”. Ouspenskaia le respondió: “Debería habérmelo di-cho desde el comienzo”. Lo hizo nuevamente en un minuto y en una actuación tan brillante como la primera. El director, sorprendido, le preguntó cómo lo había hecho, a lo que la actriz respon-dió:”Tan sólo pensé que me esperaba un taxi con la bandera baja en la puerta.”

Lo importante de la anécdota para Serrano es que la actriz consiguió lo que quería sin perder su libertad de acción, bien instalada en la estructura dramática. Cualquier otro procedimiento le hubiera exigido un control que hubiera implicado un desdoblamiento o simultaneidad en la técni-ca. En otras palabras, la actriz no actuó como un sujeto que primero proyecta, piensa y luego per-sigue el proyecto inicial sino que lo hizo de acuerdo con sus pulsiones animales donde los instin-tos estuvieron más presentes, adecuándose a la forma real del trabajo de construcción que es la improvisación.

A PARTIR DE SU CONDUCTA, EL ACTOR PUEDE ENCONTRAR LA DE HAMLET.La tarea que se le presenta al actor al comienzo de su trabajo no es sencilla ya que se enfrenta

a un mundo heterogéneo, a un escenario ubicado en una calle, con piso de madera que cruje, so-metido a todas las leyes naturales que operan sobre él (gravedad, edad, estado de ánimo, etc.). Por otra parte, debe actuar como si se hallara en un palacio, con sus pisos de grandes baldosas lustrosas y asumir, además, todos los problemas que tiene el príncipe Hamlet, a los que debe de-ducir de unos pocos dichos que de él posee. Deberá, pues, plantearse una cierta estrategia para enfrentar todo esto y así poder construir una “situación dramática”.

Ante todo esto, puede, por ejemplo, hablar, aprenderse los textos e ir intentando adecuar a esos dichos una cierta lógica. Dice Serrano que todavía muchos proceden así. Puede también internar-se en búsquedas intelectuales o procurar situarse en un lugar parecido al de Hamlet. Esto sería re-currir al primer Stanislavski. Puede también tratar de aplicar una serie de recetas y trucos que le hayan dado resultado anteriormente en otras obras. Lo mejor sería que hubiera leído los últimos trabajos del maestro ruso sobre el “análisis activo” e intentar, a partir de su conducta, hallar la de Hamlet. La acción escénica se halla en el movedizo límite que separa lo convencional de la reali-dad. Y la tarea del sujeto escénico es partir de la realidad material para, técnica mediante, cons-truir con ella otra realidad significativa.

Las herramientas de este sujeto serían las acciones físicas, y debe utilizar como herramienta, su propio cuerpo. Es cierto que las condiciones en que lo usa son inusuales y deberá comprome-


terlo sin tener causas iniciales que lo empujen a ello. El actor deberá, por tanto, concebir a un nuevo sujeto, más corporal, poseedor de una contradicción de origen a la que llamamos pre-con-flicto, y sus herramientas.

A diferencia de otras artes, el actor no puede tomar distancia y evaluar su propia, como lo ha-ce, por ejemplo, un pintor, que se aparta varios pasos y ve la pincelada que le falta. Al no poder hacerlo, el actor tiene un trabajo más difícil porque no es algo mágico ni dependiente de la inspi -ración de un instante.

ANTE ESTO, ¿QUÉ PROPONE STANISLAVSKI?Lo que propone Stanislavski es que el único sujeto real proceda materialmente y asuma, me-

diante su proceder efectivo, los dichos y objetivos de la propuesta literaria o artística. Y así, el actor, al hacer lo que hace el personaje, se irá transformando en él. Lo único que exige del suje-to es su entrega físico-espiritual, la adopción de los conflictos del personaje y, a partir de allí lo deja en plena libertad de accionar teniendo como límites la estructura dramática y las réplicas preescritas. Por otra parte, la transformación que el actor persigue debe durar hasta la caída del telón final. Toda prolongación posterior sería riesgosa y poseería tintes patológicos.

IMPROVISACIÓN VERSUS CARACTERIZACIÓNLa improvisación, que conduce a la identificación con el personaje, exige la posición desde el

submarino, es decir, una praxis espontánea que parte del yo que se hace presente para luchar contra lo que se le opone. En cambio, la caracterización, es decir el trabajo sobre aquellos rasgos del personaje que no han surgido directamente en la improvisación, rasgos fundamentalmente fí-sicos y raciales o de edad, propone como procedimiento central que el actor parta de la observa-ción, es decir, de la mirada exterior.

En la caracterización el actor observa un prototipo, integra sobre su conducta modos de cami-nar, de hablar o posturas típicas, hasta que puedan ser incorporadas como hábitos. Es un procedi-miento a contramano de la improvisación.

El sujeto propuesto por Stanislavski es fundamentalmente activo y debe estar bien atento a los estímulos emitidos por su partener y adaptarse a ellos o usarlos a favor de sus propios objetivos. Este personaje al hacer se va haciendo a sí mismo. Pero esto no será suficiente. Habrá que agre-gar un trabajo específico al que llamamos caracterización y que incluirá la observación y la imi-tación que en otra época fueron los procesos centrales de la actuación. Aquí juegan un rol subsi -diario, pero están y hay que prestarles atención.

EL TEXTOEs lo primero que recibe el actor antes de comenzar su tarea específica.La lectura del texto, o su declamación en voz alta, es una práctica artística como cualquier otra

y es capaz de desencadenar pensamientos, imágenes y emociones. Pero…si no queremos que la tarea del actor y del director funcionen como meros excipientes o sostenes de un único nivel acti-vo – el de los textos – será necesario concebir al “teatro en acto” como la práctica compleja y au-tónoma que Serrano ha intentado describir.

El escenario en el que transcurre el teatro leído es el propio intelecto. ¿Cómo hacer para atra-vesar ese abismo que lo separa de la existencia real de los actores? Justamente, ese es el territorio de la técnica.

Si no se consigue esa interacción, se cae en el teatro recitado o bien en un teatro de la ima-gen, en donde la organicidad del comportamiento actoral no parece necesaria. Hay, por supues-to, antiguos procedimientos oratorios que utilizan la declamación para valorizar el texto, el cual trabaja fundamentalmente con tonos. Y la intención consiste, sobre todo, en los “subtextos”. De allí resulta una actuación a la que podemos calificar de teatral, ya que todas las energías se ponen al servicio de la significación dicha.


LA PARTITURA DEL ACTOR NO ES EL TEXTO.Serrano quiere recordar que la obra dramática, tal como la concibe el dramaturgo, no puede

ser considerada como la partitura del actor. El intérprete no puede leer en ella directamente aquello que va a ejecutar. La verdadera parti-

tura del actor es aquella que surge de su trabajo constructivo a través del método y que se halla escrita, en el momento de los ensayos generales, en el cuaderno que representa el propio cuer-po. En ese nivel sí que puede hablarse de una partitura actoral.

Para Serrano, el trabajo del actor tiene poco que ver con la indagación de los subtextos, tarea que se mantiene en el nivel literario y del pensamiento, sino que debe apuntar a la construcción de contextos no lingüísticos.

UNA COSA ES EL TEXTO DEL DRAMATURGO Y OTRO EL QUE SURGE DE LA ES-TRUCTURA, DE LA INTERACCIÓN.

Los textos literarios se presentan como la premisa del trabajo y del cual se deben extraer los pasos a dar. El texto que el autor entrega es una especie de elemento, de herramienta.

En cambio, el texto que surge de la estructura, de la interacción, ya sobre el escenario, perte-nece a los personajes, al nivel expresivo, a la ficción resultante.

Y agrega Serrano que el teatro vivo sobre la escena, la organicidad que se busca en la actua-ción, implica un cierto riesgo de que cada noche de función aparezcan matices diversos, depen-diendo de la mayor o menor entrega del juego escénico y de los “accidentes” que tiñen el curso vivo de la interacción real.

El habla humana surgirá así de su conducta, como una especie de última etapa.

PARA UN ACTOR, UNA CONVERSACIÓN JAMÁS ES UNA CONVERSACIÓN.Para un actor, una conversación considerada desde el punto de vista técnico, jamás es una con-

versación sino impulsos animales, instintivos, reprimidos como consecuencia de la educación y la sociabilidad.

Mi cuerpo desea, dice Serrano, pero mi conciencia reprime. Agrega que su experiencia le indi-ca que si una conversación escénica no es tratada con la técnica del método, deriva hacia la pasi -vidad física o hacia la exteriorización de signos rebuscados.

Si se trabajan esas escenas desde la corporalidad reprimida, se logrará la teatralidad sutil ca-paz de atrapar al espectador que nunca sospechará cuál es la causa de su hipnosis con respecto a la escena.

Para Serrano, esta capacidad actoral constituye una de las demostraciones más elevadas del dominio de la técnica

LAS “FRASES PIVOT”Hay algunos textos que Serrano llama “frases pivot” porque tienen, respecto a las conductas

físicas, una relación diferente. No todas las réplicas escritas por el autor tienen el mismo valor si las miramos con relación a

la influencia que poseen sobre el aquí y ahora y con respecto a las acciones. Hay algunas réplicas que introducen significados luego de los cuales la situación, vista desde la reacción física, no puede permanecer igual.

Estos textos llamados pivot pueden ser utilizados como pistoletazos para la aparición de nue-vas situaciones. Son frases que modifican la conducta de los interactuantes.

En opinión de Serrano, habría que enseñar a los actores a leer inicialmente los textos dramáti -cos como si se tratara de pretextos, es decir, de excusas, para buscar otras cosas. En el teatro de Chejov, por ejemplo, aparecen diálogos afables y banales que esconden situaciones altamente conflictivas. Esto sí que es teatro. Lo otro transcurre sólo a nivel verbal e ideológico.


COMENZAR A IMPROVISAR CON EL TEXTO APRENDIDO DE ANTEMANO.Serrano dice que quiere abogar en el sentido de comenzar las improvisaciones con todo el tex-

to de la situación aprendido de antemano. Al principio esto parece dificultar a los alumnos que creen que improvisar significa crear todo

libremente, pero esto ocurre sólo hasta que los alumnos profundizan un poco más en lo propues-to y descubren que los textos pueden jugar el rol de metas de llegada.

Así comienzan a demorar un momento el texto durante la iniciación de las improvisaciones con el fin de valorar los elementos no verbales que componen la situación.

Una vez logrado el compromiso corporal, la realización de sus conductas, el ritmo vuelve a su cauce normal porque ya no solamente accionan sino, y sobre todo, reaccionan ante los estímulos reales constituidos por las conductas de sus compañeros. A esto puede añadirse el tener concien-cia del valor de las llamadas frases pivot.

Son las ideas preconcebidas, los preconceptos, los que acartonan y reiteran comportamientos actorales, los que no consiguen aquella sensación de primera vez, de aquí y ahora. Cada ensayo debe transcurrir como la exploración y puesta en práctica de una hipótesis, y no como la pasiva traducción escénica de algo ya concebido. En cada improvisación es fundamental enfrentar la tierra desconocida sin saber. Luego, superado el momento de la búsqueda, cuando ya se poseen relaciones y contenidos que se consideran adecuados, llega el momento de la técnica: el repetir lo hallado con la misma frescura.

El texto daña al actor cuando pone réplicas en lugar de conductas físicas. Los textos precedi-dos de un comportamiento orgánico, lógicamente son los correctos y necesarios porque no son pura verbalidad, sino que responden a: ¿Qué quiere mi animal? ¿Qué se le opone? El resto apare-cerá y tendrá sabor a nuevo aunque el actor lo haya repetido cientos de veces.

ENTRAMOS EN OTRO NIVEL: REPETIR LO LOGRADO SIN PERDER ESPONTANEI-DAD Y FRESCURA.

El proceso de construcción de la situación y del personaje implica un vaivén entre la improvi-sación, que busca la espontaneidad y lo impensable, y los momentos reflexivos y críticos (pre y post improvisación). En ese vaivén se corrige lo conseguido y se añaden nuevos datos y condi-ciones a la búsqueda.

Así hasta que se llega al comienzo de otro nivel: el de repetir lo logrado sin perder la espon-taneidad y frescura.

El actor, por supuesto, debe seguir luchando contra lo que se le opone y será la memoria del cuerpo, de lo ya conseguido, lo que vaya poniendo a su alcance cada logro.

El vaivén procesal va de un momento caliente o comprometido (improvisado) a momentos fríos o reflexivos (críticos) y ambos momentos dejarán su rastro en el cuerpo del actor, que fun-ciona así como registro.

El cuerpo acumula su propia memoria que no se puede traducir en palabras ya que lo que el actor efectivamente sabe hacer es mucho más rico que lo que sabe explicar sobre eso mismo.

La última etapa en la que el actor ya no busca sino que repite lo logrado, difiere. No se trata de repetir formas o recordarlas. En su lucha contra lo que se le opone, el cuerpo recuerda, el cuerpo repite. Tal vez en la vís-

pera del estreno el actor crea que no recordará nada pero, sin embargo, cuando se enfrenta a la si-tuación dramática, desde algún lugar escondido aparecen las respuestas.

El texto, en esta etapa final, aparece como necesario. El actor ya no concibe cómo podría cambiar esas réplicas o dejar de decirlas. Le ha surgido

una necesidad interior. De ahí en adelante, la pura inspiración guiará sus pasos, pero cuidado, advierte Serrano, que la

inspiración debe estar basada en el trabajo, en la crítica y en el deseo de convertirlo en hecho. La inspiración así es un modo de trabajo y no una cualidad mágica.


TRABAJAR LA CARACTERIZACIÓN DE MODO PARALELO.De modo paralelo, el actor comenzará a trabajar sobre la caracterización. Cuando Serrano dice

de modo paralelo quiere significar que el trabajo transcurre en la casa, en la calle o en otro lugar o momento que no sea durante los ensayos.

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EL NATURALISMOHoy en día, cuando aparece la palabra naturalismo, hay mucha reacción en contra. Para Se-

rrano esta reacción deja muy poco en claro el rol que, en la historia del teatro y, particularmente, en la técnica de actuación, le tocó jugar a esta corriente estilística. Y cree que debe ser revisado el tema.

La revolución industrial, más la ciencia, trajeron una serie de descubrimientos que cambiaron los modos de vivir. La fotografía, por ejemplo, tuvo un particular modo de influir en el arte ya que probaba que era posible reproducir la realidad tal como ella era, sin la intermediación de la subjetividad del hombre como hasta entonces lo había hecho la pintura.

En ese tiempo lo que se usaba en el teatro era la declamación, es decir, la habilidad para tra-bajar sobre la materia lingüística y adecuar a ella una serie de posturas y gestos. En cambio, la nueva sensibilidad exigía del teatro la reproducción de la vida. Se planteaba obtener “rebanadas de vida” y el choque con lo anterior era evidente.

De la belleza declamatoria, florida y enfática, se pasaba a la fidelidad entrevista en la cámara fotográfica. A tal punto era así que en la formación de actores se utilizaba libros de oratoria. An-tes, actuar era hablar bellamente.

La moda artística lucía envejecida. La revolución estética propiciada por el naturalismo, que de alguna manera significaba nuevo realismo, pretendía verdad en los comportamientos.

ANTON CHEJOV Y “LA GAVIOTA”Paralelamente era conocido en Rusia Antón Chejov, quien entregó su primera obra trascen-

dente llamada “La Gaviota”. Pero el rótulo de comedia era insuficiente para albergar la agridulce mirada de este autor y sus sutilezas que residían justamente en “lo no dicho”.

Estas sutilezas escapaban a la grosera concepción de aquellos actores educados en la declama-ción. Por eso, el resultado fue un fracaso. Se pregunta Serrano si el fracaso se debió a la obra o a su interpretación. Fácil respuesta si uno ha leído atentamente este libro.

Explica Serrano que “La Gaviota” procura reproducir la banalidad cotidiana y esto es lo me-nos adecuado para la técnica declamatoria porque lo importante en la dramaturgia chejoviana no era lo que los personajes decían sino más bien aquello que callaban y tan sólo podía apreciarse si la totalidad de la conducta era trabajada con igual profundidad que el nivel literario . Se ne-cesitaba una técnica que hiciera del cuerpo y de sus contenidos psicológicos el campo del trabajo del actor. Y esta técnica, antes de Stanislavski, no existía, al menos de modo consciente.

LA CONDUCTA REPRIMIDA: EL NUEVO VALOR DE LA DRAMATURGIA¿Quién era capaz de desprenderse del texto y hallar el nivel potencial de las conductas repri-

midas, el verdadero valor de la nueva dramaturgia? Chejov, en una carta remitida a su hermano, le hace notar que la comedia fracasó, que fue un fiasco, porque había en el teatro una penosa ten-sión provocada por la perplejidad. Los actores recitaban de una manera abominable.

El fracaso fue de la técnica actoral ya que años más tarde Stanislavski tomó la obra y la con-virtió en uno de los éxitos de público y de crítica más resonantes que registe la historia del teatro.

Esto ocurrió en diciembre de 1898. Una nueva época comenzaba.


EL COMIENZO DE UNA ÉPOCA DONDE LA TÉCNICA TEATRAL DEJA EL TE-RRENO DE LO ORAL PARA CENTRARSE EN LAS CAPACIDADES DEL CUERPO.

Según Serrano, todo el mundo la registró la obra como el triunfo naturalista, pero él dice que quiere rescatarla como el comienzo de una época en que la técnica teatral se traslada, deja el te-rreno de la voz y de lo oral para buscar las capacidades de los cuerpos. Stanislavski es quien comanda este giro. Y esta es su principal herencia aunque el maestro no toma demasiada con-ciencia de la radicalidad de sus miras y comienza a buscar, de modos diversos, cómo debe com-portarse el cuerpo, la totalidad del ser del actor, si lo que pretende es lograr lo que llamaba “la verdad sobre la escena”. Se trata de encontrar lo que los actores hacen y sienten, en lugar de lo que dicen. Se derrumba una técnica utilizada por siglos y debe comenzar a edificarse otra que ocasionará varios tanteos hasta llegar hasta lo que hoy, en opinión de Serrano, se constituye en la orientación más objetiva con el Método de las Acciones Físicas en 1934. La necesidad de lograr una actuación viva sobre la escena y la determinación de la herramienta adecuada.

“REBANADAS DE VIDA” – BASTA DE DECLAMACIÓN.Una de las consecuencias técnicas provocadas por el naturalismo fue la obligación del autor, al

buscar en sus obras copiar el modo de hablar de los personajes en la calle, en la vida real, de sa -car las réplicas del marco de la literatura y llevarlas hacia textos banales. El escritor se ve exigi-do a utilizar su capacidad de observación y lograr las rebanadas de vida de las que ya habló Se-rrano. Ahora la expresividad se busca no en la prosodia sino en la autenticidad y en el sentido. El antiguo diálogo es reemplazado por la necesidad de insertarse en una conducta creíble más que expresiva. Ya no se buscan tonos sino que la técnica se orienta hacia el cuerpo o la autentici-dad de la conducta. En la búsqueda naturalista se busca el compromiso efectivo de la totalidad del cuerpo. Se da el desplazamiento de la declamación, que es la principal consecuencia de la re-volución naturalista.

Aparece la distancia entre lo dicho y lo sentido o deseado, entre la lógica lingüística y lo que Serrano llama la lógica de la situación. Es la herencia más significativa del naturalismo ya que trascendió a otros estilos y, sobre todo, modificó la actuación.

La revolución teatral desencadenada en el siglo XX hubiera sido imposible sin esta toma de conciencia. De ahora en más, la revolución se dará en los cuerpos sobre la escena, en su rela-ción con el público, es decir, se trata de operar creativamente sobre los otros aspectos de la es-tructura dramática llamados por Serrano “no verbales”.

En el siglo XX parecerá que alguien hubiera abierto la Caja de Pandora. Y Serrano cree que, efectivamente, esto ocurrió con el naturalismo, con Stanislavski, con Chejov, sin que ellos mis-mos se dieran cuenta de lo que estaba sucediendo.

EL ROL DEL DIRECTOR.Otro de los aspectos que se operan como consecuencia de la revolución naturalista es el afian-

zamiento del rol del director de escena. Ahora es él quien debe organizar una muy heterogénea cantidad de factores que no pueden actuar separadamente.

EL NATURALISMO DERRIBÓ LA CUARTA PARED.Le parece a Serrano que el período de la praxis actoral comienza de un modo diferente con el

naturalismo y que es justamente Stanislavski quien, de un modo titubeante y cambiante, va apro-ximándose hasta que las herramientas adquiridas por las ciencias humanas ya en pleno siglo XX le permiten enunciar su Método de las Acciones Físicas. El naturalismo, con su exigencia de ver-dad en los comportamientos, en las réplicas, en las conductas en general, y las nuevas teorías puestas a disposición de las ciencias humanas permiten, a partir de ese momento no casual, una exposición diferente de las teorías de la actuación. Desde el estricto terreno de lo artístico, más


que desencadenar un período “realista” como respuesta al romántico, el naturalismo abrió los cauces de una revolución formal en todos los sentidos de la palabra. Así y todo se puede decir que las reflexiones naturalistas no apreciaron los límites reales de sus propuestas. Desde el punto de vista ontológico, el teatro es necesariamente una mentira, fabricada eso sí para convencer de su realidad sobre la escena.

El naturalismo, sobre todo luego del método de las acciones físicas, llegó a su madurez y a to-car sus propios límites pero no así las herramientas teóricas capaces de leerlo. Cree Serrano que está ocurriendo recién hoy con los replanteos del análisis activo.

El naturalismo y Chejov, para simplificar todo un proceso mucho más denso, al poner de pie las relaciones entre lo dicho y el cuerpo en la escena, permitieron un avance que estaba muy di-simulado hasta entonces por los diversos postulados poéticos. A partir de ese momento, comen-zó una nueva era en el teatro del mundo. A partir de ahí se pudo precisar la especificidad semán-tica del teatro sobre la escena y se abrió la puerta a la verdadera innovación y vanguardia. El na-turalismo, o mejor, sus consecuencias, permitieron derribar la cuarta pared.

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LA CREATIVIDAD

Dice Serrano que crear consiste en generar hechos que se salen de la norma y que si se pudie-ra enseñar a crear, todos los problemas de la pedagogía actoral estarían resueltos. Pero…a lo su-mo lo que se puede hacer es, además de proporcionar al alumno todos los conocimientos técni -cos posibles, levantar a su alrededor una atmósfera y circunstancias que le permitan desarrollar su capacidad creadora.

CÓMO LLEGAR A SER UN CREADOR.Si el alumno se limitara a aplicar las técnicas aprendidas, se convertiría en un artesano, útil

quizás, pero jamás un artista creador. Para lograr ser un creador es preciso cavar, profundizar, llegar a las capas más recónditas de la propia identidad, en la singularidad de su tiempo, del ma-terial con que se expresa. Ahí aparece el creador. Pero esta parte de la formación no puede ense-ñarse. Cuando enseña la técnica, el profesor se basa en la experiencia, en el pasado. La creación, en cambio, se funda en lo no existente hasta ese momento, en lo irrepetible y nuevo y parte de las aspiraciones del alumno, de su irrepetible personalidad y juicio para el uso de la técnica ne-cesaria para el logro de sus propios fines. No se puede enseñar, repite.

POSEER UNA PERSONALIDAD IRREPETIBLE. El alumno, tras la adquisición de las técnicas de base, hecho que le permite ser libre de ellas,

difiere necesariamente con su creación de aquello que el docente ha valorado hasta entonces. El alumno debe poseer una personalidad irrepetible, éste es justamente el valor inicial que debe te-ner. Lo otro es el alumno “manierista” que repite formas, que tiene una personalidad débil.

Explica Serrano que en su escuela tratan de crear sobre obras de Shakespeare, Moliere, Goldo-ni y del grotesco criollo, obras que obligan a proceder de modo distinto a la espontaneidad re-querida por el código realista para constatar con el alumno esas diferencias de género y de esti-lo. No se permite la alteración del texto que se exige de modo integral por razones pedagógicas.

La intención didáctica de todo esto es clara para Serrano porque, por una parte el alumno no puede aplicar de un modo mecánico las técnicas aprendidas con el realismo ya que tropieza con requerimientos diferentes. Por otro lado, no puede recurrir a recetas porque se le solicita un ma-yor aporte de su propia visión. El alumno tiene que aprender a auscultarse más profundamente a sí mismo y a adoptar otro punto de vista que el constructivo.


UN COMPROMISO PERSONAL DIFERENTE.ARRIESGARSE U ESTAR LEJOS DE LAS RECETAS.La primera respuesta del alumno ante el llamado a la creación es de perplejidad ya que todos

los alumnos pretenden aprender recetas para no equivocarse. Pero, con el pasar del tiempo, des-cubren la inmensa felicidad de la creación, de un compromiso personal diferente y mucho más profundo. Descubren la posibilidad de arriesgarse en la medida que tropiezan con otras proble-máticas y la posibilidad de otras soluciones. Así van enriqueciendo su manera de apreciar el tea-tro y de valorar nuevos géneros y modos. Aprenden también que el proceso de creación es confu-so. Crear no es comenzar un proyecto claro y preciso.

Pero esto es bueno para el verdadero creador porque trabaja para conseguir algo que no puede ver bien claramente todavía, que está ahí, como soñado. Esa imagen perseguida es difusa y no tiene nombre en el primero momento.

El alma creadora se da cuenta de que el proceso creativo no es lineal. Vuelve sobre lo ya lo-grado, lo rehace, salta etapas y cambia. Todo lo que viene de antemano, lo preceptivo, resulta un corsé en el terreno expresivo. Pero nadie puede dudar, en el proceso de formación de actores, lo interesante de explorar sobre las características diferentes halladas en los más diversos estilos. Todo esto favorece al desarrollo de la propia personalidad creadora.

La creación es sin duda un acto impulsivo, mucho menos pensado y racionalizado que muchos otros de la praxis. Pero esto no quiere decir que sea irracional. Y en esto, dice Serrano, se centra el objetivo didáctico de esta etapa, en vez de cubrirlo con palabras tales como magia o talento, que dejan muy bien parados a los que las usan pero esconden mucha ignorancia desde el punto de vista de una estricta postura pedagógica. El creador no puede ser visto como un animal irra-cional y mágico.

DESCUBRIR LO ÚNICO, LO SINGULAR, LO IRREPETIBLE.Heredar conocimientos es una parte del aprendizaje. Luego se tratará del descubrimiento lo

singular, lo único, lo irrepetible, para resolver con éxito esta tarea donde no alcanza lo ya sabi-do.

Comenta Serrano que Picasso una vez dijo:”Yo no busco, encuentro”, y agrega que el acto creativo no aparece directamente como una construcción, lo que requeriría un proyecto cons-ciente sino como hallazgo con el cual se tropieza. Pero, para que estos encuentros se produzcan, es necesario antes haber inyectado una capacidad técnico-constructiva, haber trabajo mucho so-bre ello. El mismo Picasso dijo, en otra ocasión:”Yo no sé lo que es el talento o la inspiración, pero espero que cuando llegue me encuentre trabajando”.

La creación se halla en la frontera entre lo ya hecho y lo por hacer, en el inconformismo con que se la aborda y se la juzga, en la necesidad de la búsqueda de lo singular y lo propio. No es la cantidad de trabajo lo que define la obra creativa o valiosa, pero quizás haya que acumular horas en el manejo de las herramientas y los medios para alcanzarla. Y cuando esto sucede, las solucio-nes surgen y aparecen en los momentos menos pensados: de noche, en el entresueño, a bordo de un ómnibus, etc.

LA IMPROVISACIÓN FAVORECE LA CREACIÓNLa improvisación es una poderosa herramienta, aunque no la única, con que cuenta el actor pa-

ra favorecer la creatividad. Durante las improvisaciones ocurren cosas aparentemente casuales. Pues bien, no negar estas cosas y dejar la crítica para momentos posteriores al juego.

Serrano da un consejo a los pedagogos cuando dice que lo central es crear en el aula las condi-ciones para que la autoestima de los alumnos crezca lo más posible y separe el momento creativo de toda autocrítica y de toda autocensura. El joven actor deberá comenzar a confiar en sus pro-pios deseos y jamás pensar con la cabeza del director o del maestro. Toda pulsión interior, por le-


ve que sea, deberá ser escuchada y, en el peor de los casos, ya vendrá el momento adecuado para la crítica y el juicio.

LA CREATIVIDAD GENERA NUEVOS VALORES.Lo solamente nuevo, en sí mismo, no es de por sí valioso. La creatividad real y profunda aparece cuando es capaz de generar nuevos valores. Y el grado

de esos valores, lógicamente, se mide en relación a la situación histórica y social. Todo gran creador es, al mismo tiempo, un descubridor de nuevas técnicas y procedimientos.

LA CREACIÓN NO ES MAGIA. HAY QUE TRABAJAR, TRABAJAR Y TRABAJAR.De acuerdo a lo que dijo Picasso: “Yo no busco, encuentro” y que “espera que cuando le lle-

gue la inspiración lo encuentre trabajando”, lo mismo se puede aconsejar a quien quiera ser crea-dor: no tiene que estar pensando en cómo ser creador, eso sucederá solo si cuando aparezca en-cuentre al alumno trabajando.

Y trabajando en todo aquello que Serrano aconseja en su libro.Recordemos que lo esencial, en cualquier estilo, es la organicidad con que el actor trabaja para

resolver los problemas escénicos. Esto es lo que hace a los actores creíbles, orgánicos, según Serrano. Es decir que el actor está actuando corporalmente de un modo comprometido y homólogo al

del personaje y todo eso está ocurriendo aquí y ahora delante de los ojos del espectador y mos-trando el compromiso del actor con lo que hace en su lucha contra los conflictos.

Y todo esto es fruto del trabajo intenso.

HAY DOS TIPOS DE ESPONTANEIDAD.Para Serrano existen dos tipos de espontaneidad que el actor debe dominar: una es la que se

coloca en el punto de partida de la técnica, la que sirve de base a la improvisación y que conduce al realismo.

Este tipo de espontaneidad proviene de una actuación no calculada y cuyo valor central es la espontaneidad justamente. En la vida real, cotidiana, todos actúan de modo realista.

Pero la otra espontaneidad es la que aparece al final de un proceso de introyección de las pro-puestas y de lo que Serrano llama entrenamiento.

Es una espontaneidad como la que adquieren los bailarines clásicos de ballet, que ejecutan conductas para nada realistas, totalmente forzadas, pero parecen hacerlo de manera espontánea y sin esfuerzo, orgánica. La Plisetskaia, famosa bailarina del Bolshoi, parecía encontrar cada noche sus piruetas sin esfuerzo pese a que, seguramente, todo era el producto de un largo trabajo. Esta facilidad es el producto de un entrenamiento y una técnica que requiere horas y horas de fatigo-so entrenamiento y práctica.

Y es necesario que el actor domine ambas espontaneidades porque, en el primer caso, es una cualidad propia del realismo y del naturalismo y en el segundo, es necesario para lograr la orga-nicidad en estilos mucho más formalizados, cuyo origen viene desde la mirada exterior y que, sin embargo, deben terminar siendo orgánicos y naturales sobre la escena el día del estreno.

En ambos casos, la espontaneidad es uno de los componentes de la organicidad que es la que hace que el actor ofrezca al espectador actuaciones que parecen realizadas por primera vez.

Lo que quiere decir Serrano es que el actor posee dos vías para lograr la vida sobre la escena. La organicidad que va desde el yo y la que va de una forma propuesta hacia su internalización. Estos dos caminos podrían darnos dos clases de construcción teatral: el del realismo o naturalis-mo, que parte de la improvisación y el de los otros estilos más formales que requieren un código exterior.

EL PERSONAJE COMICO.


Se refiere Serrano en este apartado a los problemas que plantea la actuación de un personaje cómico y a su construcción como tal. Dice, ante todo, que el personaje cómico no puede lograrse desde la plena identificación ya que existe una distancia crítica entre el actor y su personaje . Por supuesto, afirma, que los personajes deberán perseguir orgánicamente, en escena, sus objeti-vos como tales, pero existe una distancia entre actor y personaje que genera, justamente, la comi-cidad. Y esta distancia, es el nuevo problema con que se enfrenta el alumno. No se trata de ense -ñarle ningún truco sino de ponerlo frente a un problema al cual el alumno debe resolver de acuer-do a su manera de ser y a su personalidad.

Lo que Serrano propone a sus alumnos es descubrir los mecanismos cómicos, en el seno de la estructura y no traerlos desde afuera, como serían los tropezones, los gags, etc. que añaden una comicidad innecesaria y torpe. El juego del actor considerado de este modo, se estructura con el texto, lo realza y lo valora de un modo que lo torna actual.

Otra de las consecuencias de este modo de construir los personajes es que en la comedia no existen las emociones auténticas, es decir, verdaderamente sentidas por el actor como se dan en el drama realista. Si los golpes que sufre en escena el personaje Scapin, por ejemplo, fueran ver-daderamente dolorosos para el actor, se perdería la distancia cómica. Alguien ha dicho una vez que “en la comedia no existe la sangre” y esto es efectivamente así, exceptuando algunos géne-ros limítrofes como sería la comedia negra. Los castigos cómicos son más bien de índole moral. Lo físico posee un grado de exageración y convencionalidad que lo torna signo soportable y nun-ca realidad sufrida. La comedia no es un espejo que refleja sino una lupa que aumenta.

Otra diferencia entre lo dramático y lo cómico es que mientras el drama exige actuar frente a la cuarta pared en una especie de soledad sin espectadores, el actor de comedia tiene con mucha frecuencia necesidad de dirigirse a ellos y lograr su complicidad. El personaje cómico actúa, en cierta manera, para el público, siente la respiración del público, siente sus risas, las provoca y las deja crecer y, antes de que mueran, agrega un nuevo comportamiento. Quien mide sus tiempos no es él mismo sino esta compleja y conocida relación para con la sala y sus reacciones. Es por esto que el teatro cómico, que seguramente incluye la capacidad de improvisar, exige a la vez una rígida disciplina y observación de ciertos pactos sin los cuales el truco cómico no existe.

Habrá que descubrir qué significa en estas condiciones la organicidad que, seguramente, nunca será igual a la del drama, pero deberá existir si queremos una actuación viva. El aquí y ahora y la presencia del cuerpo, intelecto y afectividad, son necesarias.

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SHAKESPEARE: UN TEMA APARTEEl actor que quiera interpretar a Shakespeare debe tener en cuenta que es un asunto especial

porque es tal la variedad de temas y géneros tratados por este dramaturgo, que su obra resulta una cantera inagotable a la hora de trabajar sobre la creatividad.

En el realismo y durante las improvisaciones, las réplicas surgen espontáneamente y casi sin esfuerzo una vez que se ha alcanzado la situación conflictiva planteada. Se trata de frases instru-mentales, sencillas. En cambio, las réplicas de los personajes de Shakespeare poseen una estruc-tura de lenguaje escrito concebido, en general, dentro de los marcos de una estética barroca. El ideal de lograr textos como los de la vida es muy posterior y aparece con el naturalismo del siglo XIX.

Para Shakespeare lo que sus personajes digan debe ser medido por los cánones de la literatura. Sus personajes nobles o elevados utilizan el llamado “verso blanco” y a veces sonetos perfectos, como en el caso de Romeo. Mientras que sus personajes populares hablan, en general, en prosa, pero una prosa concebida como literatura popular, es decir, llena de refranes y giros idiosincrá-ticos. Los textos, tomados como tales, poseen la estructura propia de lo escrito y no de lo habla-


do. Y la sintaxis, influida por las ideas literarias del barroco, resulta complicada y se necesita un cierto arte prosódico para su valorización y comprensión.

En el realismo es casi suficiente, siempre que se posea una buena educación vocal, que se su-merja en la situación conflictiva para resolver el problema de las relaciones entre lo dicho y ac-tuado. En cambio, en el caso de Shakespeare es necesario actuar con un pentagrama para la corporalidad y con otro para la oralidad. Ambos deberán confluir en una conducta final armó-nica y expresiva.

Toda la entonación adecuada, en el realismo, surge del compromiso corporal del actor con la situación dramática. El fraseo es así un acto espontáneo y casi inconsciente que surge como un producto no buscado de la improvisación. Mientras que el verso blanco, generalmente utilizado en la obra de Shakespeare, trabaja con una serie de mecanismos y recursos literarios que no obedecen a la réplica realista, directa, económica y visiblemente instrumental.

Otro de los problemas con que tropiezan los jóvenes actores al encarar el teatro de Shakespea -re es que intentan trasladar comportamientos cotidianos a la solución de diversas escenas. No va-mos a encontrar en Shakespeare personajes que tejan tranquilamente, que cumplan su aseo coti-diano o que inserten sus vidas en el apacible transcurrir de la vida diaria. Por el contrario, en las obras de Shakespeare se sacan los ojos, se cortan lenguas, se viola, se mata, se ahorca, se su-merge en toneles llenos de vino. Y la conducta del actor que pretenda estructurar esos versos con sus actos, deberá tener en cuenta esta clave.

AYUDA MEMORIA DEL RESUMEN


LOS TRABAJOS DE MESA

- Stanislavski, en su primer período, comenzaba con los análisis de mesa. Se partía del nivel lingüístico y se pretendía, desde allí, visualizar sus “consecuencias” concretas. Esta postura re-sulta equivocada por varias razones pero, sobre todo, porque no se puede imaginar un objeto todavía no ocurrido, absolutamente cambiante y complejo como es la interacción entre los personajes, inexistente al nivel de la lectura. Lo que puede considerarse allí es lo que los per-sonajes dicen, pero no lo que ocurre entre ellos. Por esto, el trabajo de mesa es un error porque no se puede definir con precisión lo que ocurrirá en la práctica._____________________________________________________________________________

ACTUAR- Serrano encuentra muchas veces actores que “dicen” muy bien sus textos, pero lo que muy

pocas veces encuentra es el “aquí y ahora”. Encuentra palabras pero no hechos ni interaccio-nes.

- Actuar es vincular elementos: objetos reales, personas y palabras escritas para llegar a las “relaciones necesarias”. Este es un proceso muy intrincado. No lo debés pensar primero, no lo debés decidir alrededor de una mesa para luego ponerlo en práctica, sino que exige la interac-ción con los otros actores. Este proceso exige “improvisaciones”, a través de las cuales tratarás de descubrir la “sutileza” de la realidad. La forma artística sólo la descubrirás a través de tus tra -bajos, tus esbozos, tus improvisaciones y ensayos.

- Vos, como actor, tenés que “crear presente”, y esto no es sencillo con textos aprendidos de memoria. Es creando presente como logra la sensación del aquí y ahora, es improvisando como se transforma un hecho pensado en una situación conflictiva real. Es improvisando como se llega a la espontaneidad en los comportamientos.

- Actuar es REACCIONAR. Vos comenzá con lo proyectado someramente, pero lo que segui-rá serán reacciones frente a lo que dice o hace el otro, porque vos deberás luchar por tus objeti -vos pero valorando a tu oponente y respetando las reglas impuestas por las condiciones dadas. _____________________________________________________________________________

ESTRUCTURA DRAMATICA

- El primer paso que tenés que dar, luego de tomar contacto con el texto escrito, es determi-nar la estructura dramática contenida en ese texto porque allí se establece con nitidez contra qué lucharás, es decir, el conflicto inicial más las condiciones dadas que lo atemperan o potencian.

Nunca debés dejarte llevar únicamente por el texto, porque éste no da la lógica de la situación. A la lógica de la situación sólo se llega a través de la práctica efectiva y real y tenés que tener en cuenta la situación en que te encontrás, tu aquí y ahora, para actuar en nombre propio. Así irás descubriendo relaciones y nexos que no aparecen de otra manera.

No busques causas de lo que ocurre, no entres en la psicología de las cosas. Buscá, concreta-mente, qué se te opone. Si procedés así, no podrás planear de antemano lo que tenés que hacer


sino que reaccionarás ante lo que te dicen o te hacen. Y ahí, improvisando, llegarás a la esponta-neidad escénica.

- La situación conflictiva es esencial para que exista la estructura dramática. Cuál es el con-flicto que tenés que enfrentar te obliga a atornillarte alrededor de lo que se te opone y no te per-mite tomar distancia como para enfriar el proceso y pensar separadamente. Esta forma de encarar la estructura te compromete y hace aparecer las emociones en tu conducta. _____________________________________________________________________________

EL ENTORNO

- El entorno no es sólo el lugar donde se desarrolla la acción sino también las condiciones da-das, es decir, los hechos que han ocurrido antes y afuera de este aquí y ahora, pero que inciden, pesan, sobre la conducta del actor.

- El entorno resulta particularmente importante en los estados iniciales de la investigación, cuando aún el actor se halla en plena exploración de la situación. _____________________________________________________________________________

LOS CONFLICTOS (Y LOS PRE-CONFLICTOS).

- Al entrar a escena debés tener en cuenta que te enfrentarás con OPOSICIONES, con fuer-zas que juegan en contra de tus intenciones o intereses. Desde el punto de vista del método es ne-cesario que vos te plantees qué querés o necesitás hacer contra aquello que se te opone.

- Los pre-conflictos existe, están, viven en vos desde antes de empezar. Los pre-conflictos es-tán compuestos por una pulsión corporal primaria y por una concepción represora que proviene de la cultura o de la conveniencia social.

- El conflicto es un choque, una colisión de dos o más fuerzas, que te impedirá accionar de acuerdo a lo planificado. Al contrario, te hará re-accionar de acuerdo a la situación.

- Los conflictos con el entorno son los más fácilmente visibles. Ya se dijo que entorno es el lugar, más las condiciones dadas. Todo aquello que haya sucedido antes y afuera de la situación dramática presente y que, sin embargo, incida activamente sobre ella.

- Los conflictos con el otro son los más frecuentes. No se pueden prever. El resto aparece co-mo consecuencia de la improvisación, que es la herramienta esencial en este tipo de trabajo.

- Los conflictos con vos mismo. El verdadero sujeto de una improvisación es un sujeto parti-do, sometido a un pre-conflicto. Vos no poseés un solo quiero, porque si es así, encararás una lu-cha frontal, brutalmente, animal. La presencia de dos objetivos posibles y simultáneos, (conflic-tos y pre-conflictos), te obligan a improvisar, a no tener un plan elaborado de antemano.

Lo reprimido, pero deseado, siempre modifica la conducta.


ACCION

- Recordá al personaje de Victor Hugo, Coppenole. Quería acción sobre la escena, no pala-bras, no pura declamación como la que utilizan los que “actúan” sobre la escena. Reclamaba compromiso actoral, organicidad escénica, sin la cual la declamación, por bella que sea, está muerta. Se necesitan cuerpos que hablen y actúen y no declamación.

- La acción dramática es choque. Es la aparición de los conflictos lo que vale porque sin ellos el drama como tal no existe. La acción escénica debe ser conflictiva. El teatro es personas en ac -ción conflictiva.

- Para que vos logres ser un actor de la vivencia, tenés que sumergirte en el conflicto propio del drama, tenés que chocar contra los obstáculos planteados que liberan tus instintos.

- Lo que tenés que procurar conseguir al comenzar es un “plan para la acción ”, un plan que promueva la acción, que la permita, un análisis esquemático de los problemas a afrontar que te permita encarnar la acción escénica, que te permita “atornillarte” a lo que está sucediendo en la escena, para que pueda darse la improvisación, ya que será ésta la que te sitúe frente a algo cam-biante y, en cierta manera, siempre nuevo. Es la improvisación la que te obligará a comprometer-te y a centrarte en la escena.

Tenés que partir de una situación dramática simplificada, plantearte (al principio) sólo aque-llas tareas que puedas resolver concreta e inmediatamente.

- No entres a escena con una “lista de acciones” porque, al pensar en cumplirlas, quitarás la es-pontaneidad del aquí y ahora y disminuirás el valor de las improvisaciones, quitando la sorpresa que trae el intercambio con los otros actores. Serrano prefiere, y te aconseja, tener puntos de par -tida que te permitan la improvisación sobre la estructura extraída del texto dramático y teniendo a las réplicas como límites. De esta manera asumirás los conflictos que tiene tu personaje y, a partir de allí, comenzarás a crear en nombre propio.

- El método no se opone a los análisis de cualquier tipo sino que sólo propone su postergación hasta el momento en que vos hayas descubierto cuál es tu tarea concreta y real sobre la estructu-ra. Tu primer problema a resolver es saber cómo proceder para responder al proceder de tus an-tagonistas. Toda otra tarea, aunque sea correcta, llena inútilmente la cabeza de indicaciones que dificultan la libre operatividad de la improvisación. La presión por tener todo solucionado de antemano, de tener “el objeto final”, ya fue denunciado por el propio Stanislavski como el princi-pal enemigo del actor.

- Acción escénica es toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin determina-do. Para que la acción sea una herramienta eficaz, es necesario visualizarla de modo que incluya su represión o negación forzada por el deber ser o por la conveniencia, para que lleve a un com-portamiento físico transformador.

- LA REPRESIÓN COMO MODO DE ACCIÓN. La verdadera dramaticidad de la situación reside no en lo que vos hacés, sino en lo que tenés ganas de hacer y no hacés. No tanto en lo que realmente decís sino en lo que tenés ganas de gritar y no podés. El resultado es un combate físi-co con vos mismo, con tus instintos.

- Lo que vos hacés es mucho más importante que lo que decís. Vos no podés dudar, sobre el escenario, de lo que tenés que hacer.


- Como actor, tenés que hacerte cargo de “los quieros” de tu personaje, de sus objetivos con-flictivos. Para poder hacerlo, tenés que averiguar cuál es la situación y cuáles son las tareas que se desprenden de la misma.

- Lo que tenés que hacer es el punto de partida para la construcción del personaje y de la si-tuación. Las acciones que llevás a cabo y las interacciones con los otros actores, no pueden de -jarte incólume. De esta manera va apareciendo lo dramático. Entre improvisación e improvi-sación, van apareciendo momentos en la vida del personaje. Es por esto que tu primera tarea es plantearte, sin lugar a dudas, cuál es la situación y cuáles son tus tareas, qué es lo que pasa y qué tenés que hacer. Averiguar cuáles son los conflictos a los que te debés enfrentar. Siempre debe-rás comenzar por enfrentar conflictos teniendo en cuenta las condiciones dadas. Cada improvi-sación irá haciendo aparecer detalles cada vez más significativos.

- Primero, averiguá qué es lo que se te opone. Después vendrá lo demás-

- Una de las conquistas de Stanislavski, en su segundo período, es que el actor no puede sentir a voluntad.

- PARA SENTIR HAY QUE ACCIONAR. Vos, como actor en el escenario, no podrás per-manecer al margen de lo que hacés. Sufrirás las limitaciones de lo que se te opone en tu camino hacia el logro de tus objetivos. Verás resultados inesperados pero bienvenidos, porque te harán reaccionar al chocar con voluntades opuestas.

- EL SENTIMIENTO APARECE CUANDO SE ACCIONA.

- Los pre-conflictos y la acción que vos llevás a cabo en el escenario son elementos que ayu-dan a construir los tramos iniciales de la interacción. De lo que aquí se trata es de responder a es-tímulos reales y de éstos surgen emociones Ya no podés registrar ni calcular casi nada de lo que hacés, como en la vida. Y la vida orgánica comienza a fluir sobre la escena.

- Vos no podés convocar las emociones voluntaria y conscientemente. Los sentimientos, al menos en el teatro, más que causa de tu conducta son el resultado, la consecuencia de ella. Si in-tenrás forzar esta condición natural de la persona humana, lo más que conseguirás será su fingi-miento exterior

- PENSAR PRIMERO Y ACCIONAR DESPUÉS ES UN ERROR. Si querés realizar una actuación espontánea, no le des tiempo a tu cerebro a evadirse de la situación. Por esto, es casi una receta anteponer los apetitos del animal, del cuerpo._____________________________________________________________________________

ORGANICIDAD

- CREAR VIDA TRAE LA ORGANICIDAD. Cuanto más repitas la línea de las llamadas acciones físicas, más organicidad tendrás y con más frecuencia surgirán los movimientos espon-táneos.

- Sugerencia de Serrano: optá por la vida, elegí la organicidad. Esta organicidad generará empatía por parte del espectador que se colocará en tu lugar teniendo en cuenta los conflictos de la obra.


- La organicidad implica un compromiso, una capacidad para situarse en el “aquí y ahora”. Apunta a una actuación viva, con apariencia de “primera vez”, plena de un sentido del “aquí y ahora” inigualable. Esto añade brillo a cualquier tipo de juego escénico. Lo que ocurre en la es-cena es, en cierto modo, irrepetible. Si vos tenés organicidad, actuarás en nombre propio, te iden-tificarás con tu personaje. Si vos actuás con organicidad y tus parteneres también, se provocará un permanente encuentro aquí y ahora entre vos y los demás y esto desembocará en las pequeñas variaciones que hacen pensar que las cosas están ocurriendo por primera vez.

- Con la organicidad, todo lo que hacés en escena lo hacés de modo comprometido, con ver-dad escénica.

- Con la organicidad, las emociones sobre la escena existen, pero son distintas de las que te-nés en la vida. Tu emoción sobre la escena es real, te ocurre verdaderamente, es decir, la emo-ción existe, pero no porque vos recurras a la evocación sino que es tu imaginación la que crea, construye y te hace involucrar en situaciones. Tus emociones son reales pero no parten de ante-cedentes reales sino de tu imaginación. Vos las creás. .

- El uso que vos le das a tu cuerpo en escena es distinto del que le das en la vida cotidiana. Vos tenés que recrear la conducta humana según las condiciones de la escena, es decir, deberás partir sin estímulos reales. La diferencia se halla esencialmente en el comienzo de tu accionar, que carece de motivaciones o estímulos reales . Es tu cuerpo el que responde, bañado en emotivi-dad. Se asiste a un proceso real, de transformación, traído por la situación. Comienza así la vida escénica orgánica y comprometida. Aparece el actor vivencial gestando al personaje.

- El actor, vos en este caso, no debe hacer todo al mismo tiempo: si querés poner en práctica todo lo que has pensado y concluido en el trabajo de mesa, tendrásd que pensar en muchas cosas a la vez y perderás la conexión espontánea de lo que está ocurriendo sobre el escenario. _____________________________________________________________________________

EL TEXTO

- Lo que vos tenés al comenzar tu trabajo es tan sólo el texto. De allí, debés partir a buscar al -go que todavía no existe y que es la conducta interactiva sobre la escena, el intercambio con los otros actores. Stanislavski propone construir un modelo hipotético, no a partir del diálogo sino de la situación y sus otros componentes. Propone que el actor improvise sobre ella con la conflicti-vidad propia de los personajes.

- No es a partir de lo que se dice que puede conocerse la conducta. Lo que se dice es tan sólo la superficie de lo que se quiere y se hace.

- No es a partir del texto que vos tenés que iniciar la escena. Es en tu accionar en el que se da el carácter del personaje. Las acciones, la conducta más concreta y visible, son las que están en la base del teatro.

- El punto de partida real del trabajo actoral no es el texto. Recordá que “el muchacho no quiere yogur: quiere acostarse con la muchacha. Lo “no dicho” es mucho más importante que lo dicho. Si se parte del texto, pues se ilustrará algo falso. El animal que hay en vos quiere, desea, pero tu conciencia lo reprime, tu educación lo suspende. Aunque la escena no tuviera texto, si


los cuerpos de los actores trabajan sobre los conflictos “reprimidos”, nos hallaremos ante un dra-matismo interno porque asistiremos a la “represión como modo de acción”.

Ante la pregunta: ¿Por dónde empezar? Respondé sin dudarlo: por la situación, por la estructu-ra, no por el texto .

- Empezá a partir de los textos iniciales pero…sin perder de vista la situación dramática.

- Serrano repite que, lo ideal para él, es partir de los textos iniciales porque la situación dra -mática no es lo mismo con ellos que sin ellos. Pero dice también que hay que buscar “la lógica de la situación” física, en lugar de pensar en entablar un diálogo que haga perder de vista las in-teracciones de la improvisación.

- Tu atención no debe estar volcada a hallar los matices ni los sentidos profundos del texto, ni siquiera los conocidos subtextos de la época anterior de Stanislavski. Tan sólo debés estar atento a las condiciones dadas de la situación, el conflicto inicial y el lugar. Apuntá a eso, no a las réplicas.

- Es importantísima la interacción. Si no atendés a esto, caerás en el teatro recitado en donde la organicidad del comportamiento actoral no parece necesaria.

- LA PARTITURA DEL ACTOR NO ES EL TEXTO.Tu verdadera partitura es aquella que surge de tu trabajo constructivo a través del método y

que se halla escrita, en el momento de los ensayos generales, en el cuaderno que representa tu propio cuerpo. En ese nivel sí que puede hablarse de una partitura actoral.

El texto que el autor entrega es una especie de elemento, de herramienta. En cambio, el texto que surge de la estructura, de la interacción, ya sobre el escenario, pertenece a los personajes, al nivel expresivo, a la ficción resultante.

- LAS “FRASES PIVOT”Hay algunos textos que Serrano llama “frases pivot” porque tienen, respecto a las conductas

físicas, una relación diferente. Estos textos llamados pivot pueden ser utilizados como pistoleta-zos para la aparición de nuevas situaciones. Son frases que modifican la conducta de los interac-tuantes._____________________________________________________________________________

FINALMENTE, ENTRAMOS EN OTRO NIVEL: REPETIR LO LOGRADO SIN PERDER ESPONTANEIDAD Y FRESCURA.Por supuesto, que tendrás que seguir luchando contra lo que se te opone y será la memoria de

tu cuerpo, de lo ya conseguido, lo que vaya poniendo a tu alcance cada logro.


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