o i -a - ucu

ObservatóriO iberO-americanO da FicçãO televisiva

Obitel 2017

Uma década de FicçãO televisiva na iberO-américa. análise de dez anOs dO Obitel

(2007-2016)

Una década de Ficción televisiva en iberOamérica. análisis de diez añOs de Obitel

(2007-2016)

Maria Immacolata Vassallo de LopesGuillermo Orozco Gómez

Coordenadores-Gerais

Morella Alvarado, Gustavo Aprea, Fernando Aranguren, Alexandra Ayala-Marín, Catarina Burnay, Borys Bustamante,

Giuliana Cassano, Pamela Cruz Páez, James Dettleff, Francisco Fernández, Gabriela Gómez, Pablo Julio, Mónica Kirchheimer, Charo Lacalle, Pedro Lopes,

Guillermo Orozco Gómez, Juan Piñón, Rosario Sánchez, Luisa Torrealba, Maria Immacolata Vassallo de Lopes

Coordenadores Nacionais

ObservatóriO iberO-americanO da

FicçãO televisiva

Obitel 2017

Uma década de FicçãO televisiva na iberO-américa. análise de dez anOs dO Obitel

(2007-2016)

Una década de Ficción televisiva en iberOamérica. análisis de diez añOs de Obitel

(2007-2016)

D291

Uma década de ficção televisiva na Ibero-América: análise de dez anos do Obitel

(2007-2016) / organizadores Maria Immacolata Vassallo de Lopes e Guiller-

mo Orozco Gómez. -- Porto Alegre: Sulina, 2017.

471 p.;

Edição bilíngue: Una década de ficción televisiva en Iberoamérica. Análisis

de diez años de Obitel (2007-2016)

ISBN: 978-85-205-0794-0

1. Televisão – Programas. 2. Ficção – Televisão. 3. Programas de televisão

– Ibero-Americano. 4. Comunicação Social. 6. Ibero-América – Televisão. 7. Te-

levisão. I. Lopes, Maria Immacolata Vassallo de. II. Gómez, Guillermo Orozco.

CDU: 654.19

659.3

CDD: 301.161

791.445

Bibliotecária responsável: Denise Mari de Andrade Souza – CRB 10/960

© Globo Comunicação e Participações S.A., 2017

Capa: Letícia Lampert

Projeto gráfico e editoração: Niura Fernanda Souza

Produção editorial: Felícia Xavier Volkweis

Revisão do português: Felícia Xavier Volkweis

Revisão do espanhol: Naila Freitas

Tradução: Naila Freitas

Revisão gráfica: Niura Fernanda Souza

Editores: Luis Antônio Paim Gomes, Juan Manuel Guadelis Crisafulli

Foto de capa: Louie Psihoyos. High-definition televisions in the information era.

Av. Osvaldo Aranha, 440 cj. 101 – Bom Fim

Cep: 90035-190 – Porto Alegre/RS

Fone: (0xx51) 3311.4082

www.editorasulina.com.br

e-mail: [email protected]

Agosto/2017

Direitos desta edição adquiridos por Globo Comunicação e Participações S.A.

Editora Meridional Ltda.

APRESENTAÇÃO .........................................................................................9

EQUIPES NACIONAIS OBITEL .....................................................................11

NOTA EDITORIAL .......................................................................................15

NOTA METODOLÓGICA ...............................................................................19

PRIMEIRA PARTEA FICÇÃO NO ESPAÇO IBERO-AMERICANO EM 2016

Síntesis comparativa de los países Obitel en 2016.........................................25 Darwin Franco, Gabriela Gómez, Guillermo Orozco 1. El contexto audiovisual en los países Obitel en 2016 y lo más destacado del año .................................................................26 2. Comparación de la ficción televisiva en los países Obitel en 2016..........................................................................39 3. Las ficciones más vistas del año .........................................................46 4. Recepción transmedia .........................................................................47 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en Iberoamérica. Análisis de diez años de Obitel (2007-2016) .....................................54

SEGUNDA PARTEA FICÇÃO NOS PAÍSES OBITEL EM 2016

1. ARGENTINA: cambio de rumbo en la producción nacional. Concentración y refuerzo de las lógicas comerciales .........................63 Autores: Gustavo Aprea, Mónica Kirchheimer, Ezequiel Rivero 1. El contexto audiovisual de Argentina en 2016 ...................................63 2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ....70 3. La recepción transmedia .....................................................................79 4. Lo más destacado del año ...................................................................83 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en Argentina. Análisis de diez años de Obitel ..........................................................85

sUmáriO

2. BRASIL: rumo à produção e recepção 360° .......................................93 Autoras: Maria Immacolata Vassallo de Lopes, Clarice Greco Equipe: Daniela Ortega, Fernanda Castilho, Ligia Prezia Lemos, Lucas Martins Néia, Mariana Lima, Tissiana Pereira 1. O contexto audiovisual do Brasil em 2016.........................................93 2. Análise do ano: a ficção de estreia nacional e ibero-americana .............................................................................102 3. A recepção transmídia ......................................................................113 4. O mais destacado do ano ..................................................................115 5. Tema do ano: uma década de ficção televisiva no Brasil. Análise de dez anos de Obitel ..........................................................118

3. CHILE: el fortalecimiento de la televisión privada ..........................125 Autores: Pablo Julio P., Francisco J. Fernández, Constanza Mujica H. Equipo: Verónica Silva, Cristóbal Pozo 1. El contexto audiovisual de Chile en 2016 ........................................125 2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ..............................................................................133 3. La recepción transmedia ...................................................................143 4. Lo más destacado del año .................................................................143 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en Chile. Análisis de diez años de Obitel ........................................................146

4. COLOMBIA: una década de búsquedas, hibridaciones y experimentaciones ....................................................157 Autores: Borys Bustamante Bohórquez, Fernando Aranguren Díaz Equipo: Hernán Javier Riveros Solórzano, Diana María Lozano Prat, Adriana Carolina Pérez Gutiérrez, Olga Lucía Gutiérrez Romero, Luis Alejandro Corredor, Fernando Guevara Amortegui 1. El contexto audiovisual de Colombia en 2016 .................................158 2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ...............................................................................166 3. La recepción transmedia ...................................................................174 4. Lo más destacado del año .................................................................177 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en Colombia. Análisis de diez años de Obitel ........................................................180

5. ECUADOR: la ficción nacional se impone y se expresa en la batalla por el rating ....................................................................189 Autoras: Alexandra Ayala-Marín, Pamela Cruz Páez Equipo: Patricia Castañeda, Juan Camilo Molina, Andrés Valarezo 1. El contexto audiovisual de Ecuador en 2016 ...................................189 2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ...............................................................................198 3. La recepción transmedia ...................................................................209

4. Lo más destacado del año .................................................................212 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en Ecuador. Análisis de diez años de Obitel ........................................................215

6. ESPAÑA: el despegue de la TV de pago ............................................225 Autoras: Charo Lacalle, Beatriz Gómez, Mariluz Sánchez Equipo: Rosa Ferrer, Cristina Pujol, Carlos Sanandrés, Berta Trullàs, Marta Albújar, Deborah Castro, Karina Tiznado, Raquel Crisóstomo, Tatiana Hidalgo 1. El contexto audiovisual de España en 2016 .....................................225 2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ...............................................................................232 3. La recepción transmedia ...................................................................245 4. Lo más destacado del año .................................................................248 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en España. Análisis de diez años de Obitel ........................................................250

7. ESTADOS UNIDOS: el año de las “súper series” ............................257 Autores: Juan Piñón, María de los Ángeles Flores 1. El contexto audiovisual de los Estados Unidos en 2016 ..................257 2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ...............................................................................264 3. La recepción transmedia ...................................................................276 4. Lo más destacado del año .................................................................280 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en los Estados Unidos. Análisis de diez años de Obitel .............................281 8. MÉXICO: entre el cambio y la continuidad .....................................289 Autores: Guillermo Orozco, Gabriela Gómez, Darwin Franco, Francisco Hernández 1. El contexto audiovisual de México en 2016.....................................289 2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ...............................................................................295 3. La recepción transmedia ...................................................................305 4. Lo más destacado del año .................................................................308 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en México. Análisis de diez años de Obitel ........................................................311

9. PERÚ: menos títulos, más reprises ....................................................319 Autores: James A. Dettleff, Giuliana Cassano, Guillermo Vásquez F. Equipo: Thalía Dancuart, Nataly Vergara, Brunella Bertocchi, Wendy Ramírez, Mary Bustinza, María Isabel Ato, Lissi Torres, Sarah Rueda 1. El contexto audiovisual de Perú en 2016 .........................................319

2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ...............................................................................328 3. La recepción transmedia ...................................................................338 4. Lo más destacado del año .................................................................340 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en Perú. Análisis de dez años de Obitel..........................................................342

10. PORTUGAL: a industrialização da telenovela. A afirmação da longa duração em contracorrente com o mercado internacional ..............349 Autores: Catarina Duff Burnay, Pedro Lopes, Marta Neves de Sousa 1. O contexto audiovisual de Portugal em 2016 ...................................349 2. Análise do ano: a ficção de estreia nacional e ibero-americana .............................................................................359 3. A recepção transmídia ......................................................................369 4. O mais destacado do ano ..................................................................370 5. Tema do ano: uma década de ficção televisiva em Portugal. Análise de dez anos de Obitel ..........................................................371

11. URUGUAY: ficción nacional con fondos públicos: ¿puerto de salida o refugio? ................................................................379 Autora: Rosario Sánchez Vilela Equipo: Lucía Gadea, Tania González, Sabrina Torterollo 1. El contexto audiovisual de Uruguay en 2016 ...................................379 2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ...............................................................................388 3. La recepción transmedia ...................................................................400 4. Lo más destacado del año .................................................................404 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en Uruguay. Análisis de diez años de Obitel ........................................................408

12. VENEZUELA: fractura de la democracia ........................................419 Autores: Morella Alvarado, Luisa Torrealba, Pedro de Mendonca, Verónica Fuenmayor, Zicri Colmenares, Erick García 1. El contexto audiovisual de Venezuela en 2016 ................................419 2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana ...............................................................................429 3. La recepción transmedia ...................................................................438 4. Lo más destacado del año .................................................................442 5. Tema del año: una década de ficción televisiva en Venezuela. Análisis de diez años de Obitel ........................................................444

APÊNDICE: FICHAS TÉCNICAS DOS TOP TEN DOS PAÍSES OBITEL ................................................................453

apresentaçãO

Esta publicação é resultado da parceria iniciada em 2008 en-tre a Globo e o Observatório Ibero-Americano de Ficção Televisiva (Obitel). O Observatório, que neste ano de 2017 publica seu 11º anuário, tem como objetivo central realizar monitoramento e aná-lises da produção, audiência e repercussão sociocultural da ficção televisiva na América Latina e na Península Ibérica, por meio de publicações e seminários.

Publicações:• AnuárioObitel2007:culturasemercadosdaficçãotelevisiva

ibero-americana• AnuárioObitel2008:mercadosglobais,históriasnacionais• AnuárioObitel2009:aficçãotelevisivaempaísesibero-ame-

ricanos:narrativas,formatosepublicidade• AnuárioObitel2010:convergênciasetransmidiaçãodaficção

televisiva• AnuárioObitel2011:qualidadenaficçãotelevisivaepartici-

paçãotransmidiáticadasaudiências• AnuárioObitel2012:transnacionalizaçãodaficçãotelevisiva

nospaísesibero-americanos• AnuárioObitel 2013:memória social e ficção televisiva em

paísesibero-americanos• AnuárioObitel2014:Estratégiasdeproduçãotransmídiana

ficçãotelevisiva• AnuárioObitel2015:relaçõesdegêneronaficçãotelevisiva• AnuárioObitel2016: (re)invençãodegênerose formatosda

ficçãotelevisiva• AnuárioObitel2017:umadécadadeficçãotelevisivanaibero-

américa.AnálisededezanosdoObitel

Sobre a Globo:Além de apoiar publicações, a Globo também incentiva pes-

quisas e promove cursos e seminários em parceria com instituições brasileiras e do exterior sobre temas relevantes para a sociedade nas áreas de comunicação, artes, gestão, tecnologia e cidadania.

ARGENTINAGustavo Aprea (Universidad

Nacional de Buenos Aires e Universidad Nacional de las Artes) e Mónica Kirchhei-mer (Universidad de Buenos Aires e Universidad Nacional de las Artes), coordenadores nacionais;

Ezequiel Rivero (Universidad de Buenos Aires e Universi-dad Nacional de Córdoba), colaborador.

BRASILMaria Immacolata Vassallo

de Lopes (Universidade de São Paulo), coordenadora nacional;

Clarice Greco, Daniela Ortega, Fernanda Castilho, Ligia Maria Prezia Lemos, Lucas Martins Néia, Mariana Lima, Tissiana Pereira (Universida-de de São Paulo), pesquisa-dores associados;

eqUipes naciOnais Obitel

Coordenadores-GeraisMaria Immacolata Vassallo de Lopes

(Universidade de São Paulo)Guillermo Orozco Gómez (Universidad de Guadalajara)

Anezio Fidalgo, Patrícia Ribei-ro, Pedro Dantas, Vanessa Souza (CETVN – Centro de

Estudos de Telenovela da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo), assistentes de pesquisa.

CHILEPablo Julio Pohlhammer (Pon-

tificia Universidad Católi-ca de Chile), coordenador nacional;

Francisco J. Fernández Medi-na (Pontificia Universidad Católica de Chile), vice-coordenador nacional;

Constanza Mujica (Pontificia Universidad Católica de Chi-le), pesquisadora associada;

Verónica Silva, Cristóbal Pozo (Pontificia Universidad Cató-lica de Chile), colaboradores.

COLÔMBIAFernando Aranguren Díaz e

Borys Bustamante Bohór-quez (Universidad Distrital Francisco José de Caldas), coordenadores nacionais;

Hernán Javier Riveros (Uni-versidad Distrital Francisco José de Caldas), pesquisador associado;

Diana María Lozano Prat, Adriana Carolina Pérez Gutiérrez, Fernando Guevara Amortegui, Luis Alejandro Corredor, Olga Lucía Gutié-rrez (Universidad Distrital Francisco José de Caldas), pesquisadores assistentes.

EQUADORAlexandra Ayala-Marín

(Universidad Tecnológica Equinoccial), coordenadora nacional;

Pamela J. Cruz (Universidad Tecnológica Equinoccial), vice-coordenadora nacional;

Patricia Castañeda, Juan Cami-lo Molina, Andrés Valarezo (Universidad Tecnológica Equinoccial), pesquisadores associados.

ESPANHACharo Lacalle (Universitat

Autònoma de Barcelona), coordenadora nacional;

Beatriz Gómez, Mariluz Sán-chez, Rosa Ferrer, Cristina Pujol, Carlos Sanandrés (Universitat Autònoma de Barcelona), pesquisadores associados;

Berta Trullàs, Marta Albújar, Deborah Castro, Karina Tiznado, Raquel Crisóstomo, Tatiana Hidalgo (Universitat Autònoma de Barcelona), colaboradoras.

ESTADOS UNIDOSJuan Piñón (New York Univer-

sity), coordenador nacional;María de los Ángeles Flores

(University of Texas at El Paso), co-coordenadora nacional.

MÉXICOGuillermo Orozco e Gabrie-

la Gómez (Universidad de Guadalajara), coordenadores nacionais;

Darwin Franco, Francisco Hernández, Adrien Charlois, pesquisadores associados.

PERUJames A. Dettleff e Giuliana

Cassano (Pontificia Univer-sidad Católica del Perú), coordenadores nacionais;

Guillermo Vásquez F. (Pontifi-cia Universidad Católica del Perú), pesquisador associado;

Thalía Dancuart, Nataly Vergara, Brunella Bertoc-chi, Wendy Ramírez, Mary Bustinza, María Isabel Ato, Lissi Torres, Sarah Rueda (Pontificia Universidad Cató-lica del Perú), assistentes de pesquisa.

PORTUGALCatarina Duff Burnay (Univer-

sidade Católica Portuguesa), coordenadora nacional;

Pedro Lopes (Universidade Católica Portuguesa), vice-coordenador nacional;

Marta Neves de Sousa (Univer-sidade Católica Portuguesa), pesquisadora associada.

URUGUAIRosario Sánchez Vilela

(Universidad Católica del Uruguay), coordenadora nacional;

Lucía Gadea, Tania González, Sabrina Torterolo (Universi-dad Católica del Uruguay), assistentes de pesquisa.

VENEZUELAMorella Alvarado Miquilena e

Luisa Torrealba (Universidad Central de Venezuela), coor-denadoras nacionais;

Pedro de Mendonca, Verónica Fuenmayor, Zicri Colmena-res, Erick García (Universi-dad Central de Venezuela), assistentes de pesquisa.

11UrUgUay: Ficción naciOnal cOn FOndOs públicOs: ¿pUertO de salida O reFUgiO?

Autora: Rosario Sánchez Vilela

Equipo:Lucía Gadea, Tania González, Sabrina Torterollo

1. El contexto audiovisual de Uruguay en 2016El año 2016 confirmó algunas tendencias que ya se habían

anunciado en capítulos anteriores: se afirma la presencia de la te-lenovela turca haciéndole una fuerte competencia a la ficción ibe-roamericana, los canales de televisión no apuestan con fuerza a la producción nacional, sino que prefieren invertir recursos en progra-mas de entretenimiento, la ficción televisiva nacional estrenada es muy reducida (poco más de ocho horas) y, como en 2015, es emitida por las pantallas de la televisión pública y financiada con fondos públicos.

El título remite a dos líneas de pensamiento que reaparecen a través de los datos y el análisis de los diferentes apartados del capítulo: una refiere que la existencia de la ficción nacional y de una producción que se acerque a un desarrollo industrial necesita de incentivos, de políticas públicas que la promuevan; la otra, apunta a que productos ficcionales como los que se estrenaron en 2016, solo son sostenibles con fondos públicos: no son competitivos en el universo audiovisual contemporáneo y están lejos de un modelo de sustentabilidad a mediano o largo plazo.

380 | Obitel 2017

1.1. La televisión abierta en UruguayCuadro 1. Cadenas/canales nacionales

de televisión abierta en UruguayCadenas/canales privados (3) Cadenas/canales públicos (1)

Montecarlo TV, Canal 4 TNU, Canal 5

Saeta TV, Canal 10 Tevé Ciudad (TV digital abierta)

Teledoce, Canal 12TOTAL CANALES: 4

Fuente: Obitel Uruguay sobre datos de Kantar Ibope

Gráfico 1. Rating y share de TV por emisora

Emisora Aud. hogares % Share %

Saeta Canal 10 7,8 37,2 21,2 36,9

Teledoce Canal 12 7,1 33,8 19,5 33,9

Montecarlo Canal 4 5,0 23,8 13,8 24,0

Televisión Nacional Canal 5

1,1 5,2 3,0 5,2

TOTALES 21 100 57,5 100Fuente: Obitel Uruguay sobre datos de Kantar Ibope

La composición de la televisión abierta de Uruguay mantiene las mismas características que los reportes anteriores. La novedad más reciente es la conversión de Tevé Ciudad en un canal digital abierto desde 2015, que, no obstante, no llega a todos los hogares. Aunque integra el sistema de televisión abierta, no se incluyen aquí sus datos debido a que no está incorporado en las mediciones que realiza Kantar Ibope Uruguay. De todas maneras, las ficciones que emite son también parte de la programación del otro canal público, Televisión Nacional Uruguay (TNU), por lo que igualmente se cu-brirá su desempeño.

Respecto a la oferta de programación de todo origen, discrimi-nada por categorías de género, se observa que el mayor volumen de horas fue destinado al Entretenimiento, con un 32%, a la Informa-

SaetaCanal 10

25,00

20,0

15,0

10,0

5,0

0,0

Aud. hogares Share (%)

TeledoceCanal 12

MontecarloCanal 4

TelevisiónNacionalCanal 5

Uruguay: ficción nacional con fondos públicos: ¿puerto de salida o refugio? | 381

ción le correspondió el 26,9% y a la Ficción un 25,9%. El volumen de horas de programas de producción nacional fue de 16.974:36, lo que representó un 55,99% del total de tiempo de emisión del año. Su composición confirma las tendencias respecto al tipo de producción por la que han apostado los canales en los últimos años: en primer lugar está Información, que ocupó el 47% del tiempo destinado a producción uruguaya, lo que se explica fundamentalmente por la duración y cantidad de noticieros (el noticiero central dura cerca de una hora y media, y en cada canal hay al menos tres noticieros diarios). El Entretenimiento ha sido otra de las orientaciones domi-nantes de la producción nacional y el volumen de horas destinadas a ese rubro lo evidencia: 35%, en contraste con el escaso 0,6 % que ocupó la Ficción (estrenos más repeticiones).

Gráfico 2. Géneros y horas transmitidos en la programación de TV

Géneros transmitidos

Horas de exhibición %

Entretenimiento 9711:20 32,0%Información 8149:51 26,9%Ficción 7850:58 25,9%Documental 1034:47 3,4%Deportes 933:47 3,1%Religioso 605:53 2,1%Agropecuario 600:42 2,0%Otros 575:09 1,9%Infoentreteni-miento 390:04 1,2%

Especiales 317:28 1,0%Salud 92:42 0,3%Educativo 54:04 0,2%Total 30316:45 100%

EntretenimientoInformaciónFicciónDocumentalOtrosDeporticoReligiosoAgropecuarioInfoentreteni-mientoEspecialesSaludEducativoElecciones

4%

1%

27%

31%

25%

1%

3%3% 2%

2%

1%

382 | Obitel 2017

Producción nacional por génerosGéneros trans-

mitidosHoras de

exhibición %

Información 7977:12 47,00%Entretenimiento 5964:18 35,1%Agropecuario 600:42 3,5%Deportes 548:00 3,2%Otros 511:54 3,0%Infoentreteni-miento 390:06 2,3%

Documental 344:00 2,1%Especiales 291:48 1,7%Ficción 101:18 0,6%Religioso 98:42 0,6%Salud 92:42 0,6%Educativo 54:06 0,3%Total 16974:36 100%

Fuente: Obitel Uruguay, a partir de datos de Kantar Ibope

1.2. Tendencias de la audiencia en el añoEl promedio anual de audiencia es un poco mayor que en 2015

(21%) y Saeta Canal 10 logra ocupar el primer lugar, concentrando el 37% del rating y con un share de 21,2. El cambio de estrategia de programación de este canal –su retiro como productor de ficción e pasar a importar ficción– le dio resultado, al igual que en 2015.

Los datos generales del año revelan que los mayores valores de rating los obtuvo la Ficción, específicamente la Telenovela, que alcanzó un 10,3 %; en segundo lugar quedó el Entretenimiento, con un 9,4%; y el tercer lugar lo ocupan, dentro de Información, los no-ticieros, con un 8,9 %, que suelen estar en los primeros lugares entre los programas más vistos de cada día. Respecto a la preferencia por la Telenovela, se destaca que la tendencia está constituida por la captación de audiencia que logró la telenovela turca, fenómeno que ya se consignó en el capítulo del Anuario 2015. Nuevamente, los títulos turcos fueron los que alcanzaron los ratings más altos: ¿Qué

Culpa Tiene Fatmagul?, con 22% de rating, ¿Quién se Robó mi Vida?, con 19%, y Sila, con 17%. Todos ellos son valores superiores

InformaciónEntretenimientoAgropecuarioDeportesOtrosInfoentreteni-mientoDocumentalEspecialesFicciónReligiosoSaludEducativo

3,5%

0,6%

47,00%

35,1%

0,6%

3,2%3,0% 2,3%

2,1%1,7% 0,6%

0,3%


a los consignados en la Tabla del top ten de ficción iberoamericana de estreno y todos fueron emitidos por Saeta Canal 10.

1.3. Inversiones publicitarias del año: en la TV y en la ficciónEl total de inversión publicitaria, de todo tipo, llegó a 236 mi-

llones de dólares en 2016. Según la Encuesta de Actividad Publici-taria (Cinve, 2016), en el apartado referido a inversión en medios de comunicación, la televisión representó un 46%. Bajó tres pun-tos respecto a 2015, pero sigue siendo la inversión más fuerte en medios. La inversión en internet paso de 9% a 11% y el resto de los medios se mantuvieron estables. Como en años anteriores, ha persistido la dificultad para acceder a las cifras de dinero invertidas en la pauta publicitaria de la ficción. La aproximación más ajustada que se ha podido hacer es a partir del volumen de tiempo. Según datos proporcionados por Kantar Ibope, la cantidad de segundos de publicidad en los títulos Obitel ascendió a 2.504.322.

1.4. Merchandising y merchandising socialLos productos anunciados en las tandas de la ficción iberoame-

ricana de estreno correspondieron en su mayoría a productos de diverso tipo del laboratorio Genomma, entre estéticos y de salud. TeleShopping es un anunciante muy presente, particularmente en las ficciones de la tarde, pero también los productos de Unilever, de SC Johnson y del diario El País.

El merchandising social no ha sido del todo explícito en las fic-ciones nacionales. No obstante, en una de ellas, Rotos y Descosidos, se insertan entrevistas a parejas en las que, a través de su testimonio, se proponen diversidad de posibilidades de relaciones amorosas, en-tre personas de diferente raza, con grandes diferencias de edad o con aspecto físico diferente a los estándares de belleza dominantes.

1.5. Políticas de comunicaciónEn abril de 2016 se producen dos acontecimientos que afectan a

los temas de políticas de comunicación que han estado en la agenda

384 | Obitel 2017

desde 2010: la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y la implementación de la televisión digital terrestre. La Ley, aprobada en diciembre de 2014, había quedado en suspenso por la interpo-sición de varios recursos ante el poder judicial. La Suprema Corte de Justicia resolvió y declaró la inconstitucionalidad de algunos ar-tículos, entre ellos el que se refería a la regulación de contenidos y obligaba a la emisión de dos horas semanales de ficción televisiva o cine nacional entre las 19h y las 23h, además de exigir que el 30% de la producción nacional proviniera de productoras indepen-dientes. Se mantiene, en cambio, la exigencia de tener un 60% de producción nacional, además de otros aspectos, pero el organismo encargado de la aplicación y control no ha sido designado. Hasta el momento, la Ley no ha sido reglamentada y su institucionalidad específica, el Consejo de Comunicación Audiovisual y la Comisión Honoraria Asesora de Servicios de Comunicación Audiovisual, no han sido constituidos.1

Respecto a la televisión digital, los gobiernos han tenido difi-cultades y fracasos en su implementación.2 El plazo estipulado para el apagón analógico, noviembre de 2015, se suspendió sin definir nueva fecha. A comienzos de 2016, el Ministerio de Industria, Mi-nería y Energía (Miem) lanzó una consulta pública para relevar las opiniones sobre si se está o no en condiciones de que se produzca el apagón analógico.3 Los dos nuevos canales (Giro y VTV), a los que se les habían adjudicado señales en julio de 2013, tenían como plazo último, luego de varias prórrogas, abril de 2016, pero no llegaron a emitir y se les retiraron las adjudicaciones. Entre las razones esgri-midas como explicación de esta situación, se indica que los hogares de menores recursos tendrían dificultades para acceder a un televi-sor de alta definición o a un decodificador. En suma, los tres canales tradicionales, que a su vez están ligados a los operadores de cable,

1 Ver un desarrollo más detallado en Anuarios 2014 y 2015.2 Información más detallada del proceso se encuentra en el capítulo Uruguay del Anuario Obitel 2014.3 http://www.elpais.com.uy/informacion/tv-digital-apagon-analogico-demora.html; http:// www.elpais.com.uy/informacion/incertidumbre-tv-digital.html.


y los dos canales públicos realizan transmisiones digitales, pero ello no ha tenido consecuencias en términos de ampliación de la oferta de programación en general y de la ficción en particular.

Los fondos públicos destinados al apoyo de la producción au-diovisual han seguido operando y algunos de los proyectos finan-ciados comenzaron a ser difundidos, otros están a la búsqueda de pantalla de exhibición o todavía no están terminados. Las dos únicas ficciones televisivas emitidas en 2016 – Feriados y Rotos y Desco-sidos– tienen este origen.

El año 2016 finaliza con la creación de un nuevo fondo de in-centivo a la producción, mediante la convocatoria SeriesUy, una ini-ciativa conjunta de varias entidades estatales4 con un único premio de cinco millones de pesos (cerca de 170 mil dólares). Se anunció como una plataforma para la producción de series de ficción tele-visiva, que financiará una ficción de diez capítulos de entre 46 y 48 minutos de duración y con intención exportadora. El proyecto ganador se anunciará en abril de cada año y se emitirá en octubre del mismo año.5 Una vez conocido el ganador, tendrá que destinar dos meses a la preproducción, con la tutoría por parte de un guionista y productor extranjeros; luego, pasará a la producción, que tendrá que ejecutarse en tres meses y habrá un último mes para la post-producción. Se pretende, así, generar un ritmo de producción más acelerado del que era habitual. El resultado de esta primera edición se conoció a fines de marzo de 2017: Todos detrás de Momo fue la creación premiada, una serie de trama policial en tono de humor, en diez capítulos de una hora cada uno y que se emitirán por la

4 El nuevo fondo surge de la alianza de: el Ministerio de Industria, Energía y Minería a través de su Dirección Nacional de Telecomunicaciones y Servicios de Comunicación

diovis a ie i ate e i isterio de d caci t ra a fici a de oca-ciones de la Intendencia Municipal de Montevideo, la Dirección del Cine y Audiovisual Nacional (Dicau), las televisoras públicas (TNU y TV Ciudad) y Antel, la empresa estatal de telecomunicaciones. http://www.dinatel.gub.uy/-/esta-abierta-la-convocatoria-serie-s e ri da o dos ara a rod ccio de a serie de ficcio acio a5 http://ecos.la/LA/10/5Sentidos/2016/12/19/10092/series-uy-una-plataforma-para-incen- tivar-la-produccion-nacional/.

386 | Obitel 2017

televisión pública.6 Se volverá más adelante en el capítulo, en los apartados 4 y 6, sobre esta relación entre los fondos públicos y la ficción televisiva.

1.6. Tendencias de las TICsLos datos disponibles revelan la expansión del acceso a dispo-

sitivos tecnológicos y el crecimiento de la conectividad. A conti-nuación, se exponen datos que fueron seleccionados de la encuesta El perfil del internauta uruguayo 2016 (Grupo Radar), por su rele-vancia para la consideración de la televisión abierta en general y de la ficción televisiva en particular. La penetración de las computa-doras en los hogares uruguayos llegó al 94% y la composición del parque tecnológico del hogar muestra el descenso del porcentaje de computadoras de escritorio, mientras crece el de notebook (51%) y tablets (31%). El crecimiento más importante es el de los smartpho-nes: 2.200.000 personas tienen smartphone (en 4 años su cantidad se multiplicó por 18) en una población de poco más de tres millones. Esta expansión adquiere particular importancia si se considera en relación con los datos de acceso a internet y los usos del celular para consumos audiovisuales que se detallarán a continuación.

En términos generales, en 2016 el 80% de la población uru-guaya es usuaria de internet (más de 2.600.000 usuarios de todas las edades). También ha ido en aumento la penetración de wi-fi en los hogares: seis de cada diez viven en hogares con wi-fi. El creci-miento se mantiene en los sectores socioeconómicos bajos, las per-sonas mayores de 65 años y en el interior del país, lo que indica la reducción de la brecha digital en dos planos: el generacional y el socioeconómico. La penetración de internet entre personas de más de 65 años aumentó en más de diez puntos en el último año (45% en 2015, 56% en 2016). Lo mismo puede decirse respecto al nivel socioeconómico bajo, que alcanzó un 72%.

6 http://www.elobservador.com.uy/tanco-stoll-y-biniez-ganan-concurso-producir-una-serie-n1052071.


Los smartphones superan cualquier otro tipo de dispositivo con acceso a internet y el 78% vive en hogares en los que hay este tipo de artefacto y está presente de manera relativamente equitativa en todos los NSE: 91% en nivel alto, 76% en medio y 70% en bajo. El 90% tiene internet en su celular y el 83% lo usa.

El celular crece en importancia para mirar películas o series por YouTube, Netflix y Spotify. El 40% de las personas encuesta-das mira películas o series por el celular en 2016, y eran el 13% en 2015. El 61% declara ver películas o series on-line por YouTube en el celular y el 44% ve Netflix en ese dispositivo.

Además del ascenso de la televisión de pantalla plana, 74% en 2016, se constata el incremento de las smart TV en los hogares: un 6% en 2014, un 13% en 2015 y un 22% en 2016. Con independencia del dispositivo que se utilice, los usuarios de Netflix llegaron a ser 530.000 en el último año y su número continua creciendo.

1.7. TV públicaLos dos canales de televisión pública fueron emisores de los

dos títulos de ficción nacional. En ambos casos, no se explotó la difusión por internet. Prevalece la lógica de broadcasting y solo se puede acceder al visionado on-line en el mismo horario de emisión establecido para la pantalla tradicional. Vera TV, canal digital en internet que pertenece a la empresa estatal proveedora de internet, Antel, que las ofreció en su programación, tampoco las mantuvo disponibles.

La televisión pública integró los fondos de apoyo a la produc-ción nacional y, específicamente, TNU ofreció fondos de desarrollo7 propios. Según informaciones de prensa8, con el propósito de llegar al 80% de programación nacional, realizó un llamado para generar

7 Entre las cláusulas del llamado se incluye que la propiedad será del canal y que este te drá a decisi so re e corte fi a de a o ra e te di dose or ta a versi

defi itiva de a o ra so icitada desde e to de vista de co te ido as co o de as co -dicio es t c icas de a rod cci e tráfico de a is a tt : t cocontent/download/Bases%20llamado%20para%20contenidos%20televisivos.pdf8 http://www.elobservador.com.uy/el-nuevo-impulso-la-pantalla-n1010688

388 | Obitel 2017

tres programas que integrarían su grilla de 2017. Cada uno contará con un presupuesto de $1.300.000 y se desarrollarán en tres áreas: un programa de humor, uno sobre medio ambiente y un tercero so-bre la vida en el medio rural.

1.8. TV de pagoLa televisión de pago alcanzó los 731.753 servicios, distribui-

dos el 40% en Montevideo y el 60% en el resto del país. Los opera-dores de cable se distribuyen porcentajes desiguales del mercado, y los preponderantes en Montevideo son TCC con 19%, Nuevo siglo con 17%, Montecable con 16%, Direct TV con 18%, Multiseñal con 7% y Cablevisión con 23%.9

En cuanto a la programación de los canales nacionales de ca-ble, predominan los programas de corte periodístico, transmisión de espectáculos musicales o de obras de teatro. No hay presencia de ficción, salvo alguna producción nacional que haya sido emitida en su correspondiente canal de aire.

2. Análisis del año: la ficción de estreno nacional e iberoamericana

Tabla 1. Ficciones exhibidas en 2016 (nacionales e importadas; estreno y reprises; coproducciones)

9 Los datos provienen del informe estadístico anual más reciente de la Unidad Reguladora de Servicios de Comunicación.

TÍTULOS INÉDITOS NACIONALES – 2

TNU1. Rotos y Descosidos(serie)2. Feriados (serie)

TÍTULOS IMPORTADOS INÉDITOS – 38

Teledoce3. Los Ricos no Piden Permiso (telenovela – Argentina)

4. Signos (miniserie – Argentina)5. Mujeres Ambiciosas (telenovela – Brasil)6. Por Siempre (telenovela – Brasil)7. Reglas del Juego (telenovela – Brasil)8. Verdades Secretas (telenovela – Brasil)9. El Cazador (miniserie – Brasil)10. Amores Robados (telenovela – Brasil)11. Velvet (serie – España)12. Gran Hotel (serie – España)13. Esperanza Mía (telenovela – Argen-tina)14. Lado a Lado (telenovela – Brasil)


15. Imperio (telenovela – Brasil)

Montecarlo16. Educando a Nina (telenovela – Ar-gentina)17. La Leona (telenovela – Argentina)18. Por Amarte Así (telenovela – Argen-tina)19. El Tiempo Entre Costuras (telenovela – España)20. Camelia La Texana (telenovela – EE.UU.)21. Corazón que Miente (telenovela – México)22. Amores con Trampa (telenovela – México)23. La Única Mujer (telenovela – Por-tugal)24. El Chiringuito de Pepe (serie – Es-paña)25. Pasión y Poder (telenovela – México)

TNU26. Amar en Tiempos Revueltos (serie – España)27. Cuéntame (serie – España)28. El Ministerio del Tiempo (serie – España)29. Victor Ros (serie – España)30. Hermanos (serie-España)31. Los Archivos del Cardenal (serie – Chile)

32. Los Misterios de Laura (serie – España)33. Frágiles (serie – España)

Saeta34. Moisés y los Diez Mandamientos (telenovela – Brasil)35. Celia (telenovela – Colombia)36. Niños Robados (miniserie – España)37. La Esclava Blanca (telenovela – Colombia)

COPRODUCCIONES – 3 títulos

Montecarlo38. Juana La Virgen (telenovela – Vene-zuela y EE.UU.)39. El Señor de los Cielos (telenovela – Colombia, México y EE.UU.)40. Loco por Vos (serie – Argentina- EE.UU.)

REPRISES – 241. Casados con Hijos (serie – Argentina)42. Dulce Amor (telenovela – Argentina)43. Somos (unitario – Uruguay)

TOTAL DE TÍTULOS INÉDITOS: 40TOTAL DE TÍTULOS DE REPRISE: 3TOTAL DE TÍTULOS EXHIBIDOS: 43

Fuente: Obitel Uruguay

Tabla 2. La ficción de estreno en 2016: país de origen

País Títulos % Capítulos/ episodios % Horas %

NACIONAL (total) 2 5,0 19 0,7 8:35 0,3

PAÍSES OBITEL (total) 38 95,0 2561 99,3 2457:15 99,7

Argentina 6 15,0 528 20,5 487:00 19,8

Brasil 9 22,5 651 25,2 580:05 23,5

Chile 1 2,5 24 0,9 22:25 0,9

Colombia 2 5,0 186 7,2 160:25 6,8

Ecuador 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0

390 | Obitel 2017

España 12 30,0 666 25,8 700:50 28,4EE.UU. (producción his-pánica) 1 2,5 40 1,6 45:55 1,9

México 3 7,5 178 6,9 160:35 6,5

Perú 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0

Portugal 1 2,5 179 6,9 200:00 8,1

Uruguay 2 5,0 19 0,0 8:35 0,3

Venezuela 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0COPRODUCCIONES (total) 3 0,0 109 0,0 99:55 3,8

Coproducciones uruguayas 0 0,0 0 0,0 0:00 0,0Coproducciones entre países Obitel 3 0,0 109 0,0 99:55 0,0

TOTAL GENERAL 40 100 2580 0,0 2465:40 100

Fuente: Obitel Uruguay, a partir de Kantar Ibope Media

La composición de la oferta de estrenos de ficción se carac-terizó por un aumento notorio de la cantidad de títulos de origen español y un descenso importante de la cantidad de títulos de origen brasilero y argentino. En 2015, las ficciones de Brasil fueron 11 y las de Argentina ocho, que habían llegado a 13 en 2014. La sumato-ria de títulos de ambos orígenes rondaba el 50% de la oferta en años anteriores, mientras que en 2016 representa el 37%. Asimismo, se observa un descenso importante de ficciones de México, otro de nuestros proveedores históricos de ficción. Si bien ya se había cons-tatado un crecimiento de la presencia de ficción española, este año ocupa un 30% de la oferta de títulos y supera en volumen de horas a los otros países. Ello se debe fundamentalmente a la estrategia de programación de TNU, pero también a que los otros canales incor-poraron uno o dos títulos de ese origen. La ficción nacional, concen-trada en TNU, representa un 5% de la oferta de títulos y su peso en términos de cantidad de horas de emisión es de 0,3%. Por último, es necesario señalar que si bien la cantidad de títulos se mantiene en el rango habitual, el volumen de horas de ficción iberoamericana de estreno descendió en 128 horas.


Las ficciones nacionales se emitieron en prime time, mientras que las iberoamericanas concentraron la mayor emisión de horas en primer lugar en la noche (56%) y, en segundo lugar, en la tarde (29,3%). El formato que adoptaron las ficciones nacionales fue el de la serie de pocos capítulos y en las ficciones iberoamericanas se observa un fuerte predominio de la telenovela, que ocupa un 70,9% de las horas pantalla de la ficción de estreno.

392 | Obitel 2017

Tabl

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Tabla 5. Formatos de la ficción nacional por franja horaria

Formato Ma-ñana % Tarde % Prime

time % No-che % Total %

Telenovela 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0Serie 0 0,0 0 0,0 2 100,0 0 0,0 2 100,Miniserie 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0Telefilm 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0Unitario 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0Docudrama 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0Otros (soap opera, etc.) 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0 0 0,0

Total 0 0 0 0 2 100 0 0 2 100Fuente: Obitel Uruguay

Tabla 6. Época en la ficción nacional

Época Títulos %Presente 24 60,0de Época 12 30,0Histórica 4 10,0

Otra 0 0,0Total 40 100

Fuente: Obitel Uruguay

Como en años anteriores, la mayor cantidad de las historias se ubican en el tiempo presente, pero las que se refieren al pasado constituyeron un 40%, y cuatro de ellas recrean episodios históricos o biografías de personalidades reales, como es el caso de Celia. En-tre las historias ubicadas en el pasado, se destacan las recreaciones de época de Velvet o de Gran Hotel, ficciones españolas que emitió Teledoce.

394 | Obitel 2017

Tabla 7. Los diez títulos más vistos: origen, rating y share

Título

País de origen de

la idea original o

guión

Casa pro-ductora (país)

Canal

Nombre del guionista o

autor de la idea original

Ra-ting Share

1Moisés y los Diez Man-damientos

Brasil Rede Record Saeta Vivian De

Oliveira 17,7 28,2

2 Celia Colombia Fox Tele-colombia Saeta Andrés Salgado,

Paul Rodríguez 16,7 29,5

3 Mujeres Ambiciosas Brasil Globo Teledoce

Gilberto Braga, Ricardo Linhares,

João Ximenes15,3 21,7

4 Imperio Brasil Globo Teledoce Aguinaldo Silva 14,6 23,6

5 Reglas del Juego Brasil Globo Teledoce João Emanuel

Carneiro 14,2 20,5

6 Verdades Secretas Brasil Globo Teledoce Walcyr Carrasco 14,2 22,2

7 La Esclava Blanca Colombia Caracol

Televisión Saeta

Claudia F. Sánchez, Said

Chamie, Andrés Burgos

13,0 22,8

8 Esperanza Mía Argentina Pol-ka Teledoce Adrián Suar 13,0 20,8

9 Amores Robados Brasil Globo Teledoce

George Moura, Sergio

Goldenberg11,5 22,9

10Los Ricos no Piden Permiso

Argentina Pol-ka Teledoce Adrián Suar 11,6 17,7

Total de producciones: Guiones extranjeros:100% 0%

Fuente: Obitel Uruguay sobre datos de Kantar Ibope Media

La integración del top ten presenta algunas novedades. En pri-mer lugar, el liderazgo que sustentaba Teledoce en años anteriores se ve debilitado: aunque siete de los diez títulos se emitieron por ese canal, Saeta Canal 10 logra colocar tres de ficciones de su programa-ción y gana los dos primeros lugares de los diez estrenos iberoame-ricanos más vistos. En segundo lugar, aunque no es extraño que una producción brasilera ocupe el primer lugar, sí es una novedad que ese título no provenga de Globo. Considerando el panorama global de la competencia de ficción televisiva en la programación, desde el


año 2015 se observa un desafío a la posición privilegiada que tenían las ficciones producidas por Globo o las argentinas producidas por Pol-ka, por el crecimiento en la oferta y en la captación de audien-cias de las telenovelas turcas, en primer lugar, y, más recientemente , por el éxito de ficciones de Rede Record. Continúa en retroceso la presencia de ficción argentina, que tiene solo dos títulos y uno de ellos, Esperanza Mía, comenzó a emitirse en 2015. Como en el caso de Imperio, se trata de ficciones que logran mantener su volumen de audiencia durante dos años consecutivos.

Tabla 7A. Los títulos nacionales más vistosTítulo Rating Formato Canal/productora Franja horaria

1 Feriados 0,9 Serie Manso Films Prime time

2 Rotos y Descosidos 0,8 Serie Aceituna Films Prime timeFuente: Obitel Uruguay con datos de Kantar Ibope

Los dos títulos de ficción televisiva estrenados este año no al-canzaron a llegar a un punto de rating y rondaron 1,2% de share. Son producciones financiadas con fondos públicos y cuya pantalla de exhibición fue la de las televisoras públicas (TNU, Tevé Ciudad). Si bien se registraron varias notas de prensa referidas a su estreno y los canales realizaron alguna campaña de expectativa, los resultados en términos de audiencia son magros y en sintonía con los niveles de audiencia que obtiene TNU, que tiene un rating promedio anual de 1,1% y 3 % de share y sus títulos de ficción de mayor rating, como Los Misterios de Laura, no superan el 1,9% de rating.

Se volverá sobre estos títulos en el apartado 4 de este capítulo, pero vale la pena subrayar aquí que las condiciones de emisión en TNU no siempre fueron las mejores: la calidad de la imagen es de-ficiente y, como se verá en el apartado de recepción transmedial, el visionado por internet solo era posible en el horario estipulado en la programación del canal.

Para completar este panorama de la producción nacional, es necesario mencionar otras producciones que, por diferentes razones, no se incluyeron en esta Tabla, ni fueron contabilizadas como horas

396 | Obitel 2017

de ficción televisiva nacional. Anselmo Quiere Saber, de Tarkiome-dia, es una serie animada de producción nacional que se caracterizó por ofrecer contenidos multiplataforma: dibujos animados, un juego para las tablets del Plan Ceibal, cómics disponibles en línea y una web interactiva. La serie se emitió por TNU dentro del programa El Canal de los Niños, que incluye una variedad de contenidos de origen diverso. No se incluyó en las tablas de este reporte porque no fue posible identificar en el registro de Kantar Ibope ni su horario de emisión, ni duración, ni audiencia.

En la oferta de la televisión pública se incluyó una tercera serie, de carácter documental con algunos elementos ficcionales, lo que no llega a constituirla en una ficción propiamente dicha. Se trata de Guía 1917210, que, en nueve episodios, se ocupa de enfocar temá-ticas vinculadas a la ley de legalización y regulación del consumo, venta y cultivo de la marihuana, de allí el nombre del programa: remite al número de la ley. Se la presenta con frecuencia como una docu-ficción. Los elementos ficcionales son algunos recursos pro-pios del falso documental. Un marco que sitúa al documental como un trabajo de la tesis que tiene que hacer el conductor, algunas situa-ciones que recrean instancias de producción periodística u obstácu-los en la realización, la presencia artificial del detrás de escena, por ejemplo. No obstante, no llega a constituir un universo ficcional, y la lógica narrativa así como los propósitos son documentales, por lo que no se la incluyó en el listado de ficciones.

Los canales privados no ofrecieron ningún título de ficción te-levisiva nacional. No obstante, en el sitio web de Teledoce se ofre-ció la webserie María Fracasada, una telenovela inspirada en María la del Barrio, que por momentos parece una parodia de los tópicos telenovelescos, pero a poco de avanzada la trama se revela la inten-ción melodramática clásica. Su realizador, Eduardo Maquieira, se declara fanático de las telenovelas y es el encargado en Teledoce de las promociones de las telenovelas brasileras y de editar “esce-

10 Creada y dirigida por Daniel Hendler, coproducida por Cordon Films (Uruguay) y LaVaca (Argentina), también recibió apoyo de los fondos de Icau.


nas del próximo capítulo” al final de cada entrega (Solomita, 16 de julio 2016, El País). María Fracasada tiene ocho capítulos de cinco minutos cada uno. La cantidad de visitas es de 14.157 en el primer capítulo y 2.915 en el último. El canal le dio difusión en algunos de sus programas de la mañana, pero la oferta de esta webserie no pa-rece formar parte de una estrategia de expansión en esta línea, sino que es más bien un hecho aislado y casual.

Por último, entre los esfuerzos de producción nacional más im-portantes del año se destacó El Origen, de Mueca Films, una pro-ducción documental de pocos capítulos por año, con una elabora-ción cuidada y que obtuvo muy buenos resultados de audiencia en los tres años que lleva de emisión: en 2016 se ocupó de los progra-mas de humor rioplatense en la historia de la televisión uruguaya, se emitió los domingos y fue el programa más visto en los días de su emisión.

Tabla 8. Los diez títulos más vistos: formato, duración, franja horaria

Título Formato Género

N° de cap./

ep. (en 2016)

Fechas de la primera y

de la última transmisión

(en 2016)

Franja horaria

1Moisés y los Diez Manda-mientos

Teleno-vela

Melodrama – Épica 170 09/05/16 –

30/12/16 Noche

2 Celia Teleno-vela

Biografía – Romance 105 29/02/16 –

22/07/16 Tarde

3 Mujeres Ambi-ciosas

Teleno-vela Melodrama 116 09/05/16 –

17/11/16 Noche

4 Imperio Teleno-vela

Melodrama – Suspenso 75 04/01/16 –

15/05/16 Noche

5 Reglas del Juego

Teleno-vela

Drama Policial 61 12/09/16 –

29/12/16Prime time

6 Verdades Secretas


29/12/16 Noche

7 La Esclava Blanca


10/10/16 Tarde

8 Esperanza Mía Teleno-vela

Comedia – Romance 31 01/01/2016 –

12/02/2016Prime time

398 | Obitel 2017

9 Amores Ro-bados Miniserie Romance

Policial 8 26/01/16 – 18/02/16 Noche

10 Los Ricos no Piden Permiso


30/12/16Prime time

Fuente: Obitel Uruguay, con datos de Kantar Ibope

La telenovela sigue siendo el formato predominante en la com-posición de los diez títulos más vistos. En cuanto a los horarios, se produce un cambio respecto a las tendencias de los años anteriores, en los que dominaban el prime time y la noche. En 2016, dos de las ficciones se emitieron en la tarde. Desde el punto de vista del género y las temáticas se observa una diversidad de combinaciones. Si bien las matrices melodramáticas y las historias románticas atraviesan a todas las ficciones, las tramas suelen incorporar alguna dimensión de corte policial y/o detectivesca, en algunos casos constituyen re-latos biográficos y en otros transitan el tono de comedia. La mayor novedad para la pantalla de Uruguay es la presencia de una narrativa con temática bíblica, en la que se combinan el melodrama y la narra-tiva épica de la liberación del pueblo hebreo.

Tabla 9. Temáticas en los diez títulos más vistosTítulo Temáticas dominantes Temáticas sociales

1 Moisés y los Diez Mandamientos

La historia de Moisés, amor, poder, bastardía, revelación de identidad.

Relaciones de poder, valores religiosos, moral, familia.

2 CeliaVida de Celia Cruz, revolu-ción cubana, amor, poder, revelación de identidad.

Libertades individuales, socialismo, política, éxito.

3 Mujeres Ambi-ciosas

Relaciones de poder, amor, ambición, crimen, venganza.

Género, ascenso social, prostitución.

4 Imperio Relaciones de poder, bastar-día, ambición, venganza.

Homosexualidad, homo-fobia, identidad de género, adopción.

5 Reglas del Juego Amor, venganza, relaciones de poder, crimen.

Integración social, desigual-dad, privación de libertad.

6 Verdades Secretas Relaciones de poder, amor, celos, triángulo amoroso.

Explotación sexual infantil, prostitución, drogadicción.

7 La Esclava Blanca Relaciones de poder, revela-ción de identidad.

Racismo, esclavismo, co-munidad afrodescendiente.


8 Esperanza MíaAmor, celibato, vocación reli-giosa, bastardía, revelación de identidad.

Abandono de la madre biológica, reconstrucción de los vínculos.

9 Amores Robados Amor, celos, pasión, vengan-za, triángulo amoroso.

ero i fide idad re acio-nes amorosas.

10 Los Ricos no Piden Permiso

Amor, celos, relaciones de poder, ambición, traición.

Violencia doméstica, heren-cia familiar, alcoholismo.


Tabla 10. Perfil de audiencia de los diez títulos más vistos: género, edad, nivel socioeconómico

Títulos CanalGénero % Nivel socioeconó-

mico %

Muje-res

Hom-bres A+A- M+ M M- B+B-

1 Moisés y los Diez Mandamientos Saeta 71,0 29,2 11,0 18,0 20,0 17 34

2 Celia Saeta 66,0 35,0 16,0 14,0 24,0 17,0 30,03 Mujeres Ambiciosas Teledoce 65,0 35,0 15,0 22,0 16,0 15,0 33,04 Imperio Teledoce 73,0 27,0 17,0 17,0 20,0 10,0 36,05 Reglas del Juego Teledoce 62,0 38,0 18,0 20,0 18,0 14,0 31,06 Verdades Secretas Teledoce 66,0 34,0 17,0 21,0 20,0 20,0 22,07 La Esclava Blanca Saeta 67,0 33,0 6,0 21,0 17,0 21,0 35,08 Esperanza Mía Teledoce 69,0 31,0 17,0 16,0 21,0 11,0 35,09 Amores Robados Teledoce 79,0 21,0 18,0 12,0 22,0 11,0 37,0

10 Los Ricos no Piden Permiso Teledoce 72,0 29,0 14,0 18,0 18,0 15,0 35,0

Títulos CanalFranjas de edad %

4 a 11 12 a 17

18 a 24

25 a 34

35 a 49

50 a 59 60+

1 Moisés y los Diez Mandamientos Saeta 4,0 3,0 2,0 8,0 15,0 17,0 52,0

2 Celia Saeta 4,0 4,0 3,0 13,0 22,0 19,0 36,03 Mujeres Ambiciosas Teledoce 4,0 8,0 8,0 9,0 21,0 15,0 34,04 Imperio Teledoce 7,0 7,0 5,0 17,0 19,0 12,0 34,05 Reglas del Juego Teledoce 4,0 7,0 10,0 8,0 20,0 16,0 34,06 Verdades Secretas Teledoce 2,0 4,0 10,0 7,0 22,0 15,0 39,07 La Esclava Blanca Saeta 4,0 2,0 2,0 11,0 16,0 17,0 47,08 Esperanza Mía Teledoce 7,0 7,0 7,0 16,0 21,0 14,0 27,09 Amores Robados Teledoce 6,0 6,0 7,0 19,0 21,0 11,0 29,0

10 Los Ricos no Piden Permiso Teledoce 6,0 7,0 8,0 11,0 20,0 13,0 35,0


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La audiencia continúa siendo preponderantemente constituida por mujeres, pero en este año se percibe un descenso del porcentaje de hombres si se lo compara con 2015. Ese año, el porcentaje de hombres más bajo fue de un 27% y solo en un título, pues el resto de los diez más vistos tenían un porcentaje de hombres que iba del 30 al 35%. En 2016, la audiencia masculina tiene una distribución más desigual, con un descenso pronunciado en el caso de Amores Robados, por ejemplo.

El perfil de la audiencia, desde el punto de vista del NSE, reve-la que la mayor proporción de la audiencia de los diez más vistos se concentra en el nivel socioeconómico más bajo. Llama la atención que el NSE M- es el que está representado con los valores porcen-tuales más bajos, como si fuese un sector más desafectado respec-to al consumo de estos programas. Los títulos que evidenciaron un mayor porcentaje de audiencia de los NSE más altos fueron, sobre todo, de origen brasilero y emitidos en prime time y noche. En cuan-to a la composición etaria, se mantienen la tendencia a la magra presencia de audiencias jóvenes, aumenta la proporción en el tramo de 35 a 49 y la mayor concentración se encuentra en personas de más de 60 años.

3. La recepción transmediaLa ficción nacional en 2016 se concentró en la televisión pú-

blica y ello da la oportunidad para analizar la dimensión transmedia desarrollada por el canal público más longevo, TNU, para estas fic-ciones producidas con apoyos públicos. El caso elegido para estu-diar la recepción transmedia este año es la serie Feriados, aunque gran parte de las constataciones son trasladables también a la otra ficción nacional, Rotos y Descosidos.

El proyecto transmediático desarrollado por TNU para vehicu-lizar los contenidos de la serie Feriados se implementó a través de la articulación del sitio web oficial del canal y sus plataformas oficia-les en Facebook, Twitter y YouTube. Su propuesta se basó en una estrategia de propagación (Fechine, 2013), es decir, aquellas que


buscan repercutir el universo ficcional entre plataformas, a través de contenidos reformateados de anticipación, como, por ejemplo, trailers y anuncios promocionales de cada capítulo, así como conte-nidos informativos promocionales, por ejemplo, notas con entrevis-tas a los directores de la serie en otros programas del mismo canal.

La observación de las prácticas de TNU, permitió identificar una estrategia transmedial orientada a la propagación de enuncia-dos cerrados, que no apelaron a la actuación (Fechine, 2013:30) del destinatario como parte constitutiva del enunciado, es decir, no re-querían de la participación o cooperación del destinatario para com-pletarse. Por su parte, la lógica broadcasting desvirtuó el potencial expansivo y el involucramiento del público como elementos consti-tutivos de todo proyecto transmediático en la cultura participativa. El sitio web oficial del canal (tnu.comu.uy) contenía un trailer de la serie dentro de la sección de Contenidos (durante todo el ciclo) y permitía acceder al visionado on-line de cada capítulo, dentro de la sección Vivo, solo al momento de la transmisión televisiva. Una vez finalizada, los capítulos emitidos no quedaban disponibles, ni en el sitio, ni en ninguna otra plataforma. Esta situación es la misma para Rotos y Descosidos y se extiende a Vera TV.

Por su parte, los directores de la serie Feriados desarrollaron en paralelo su propia estrategia transmedial, con la articulación de distintas plataformas: una fanpage oficial en Facebook, una cuenta de Twitter, Instagram y un canal de YouTube de la casa productora. El análisis de la actividad transmedial de las audiencias para este capítulo se centró en la fanpage oficial de Feriados, dado que allí se registró la mayor actividad por parte de los emisores y receptores (en relación a las otras plataformas) desde el comienzo de la trans-misión por TNU.

Siguen algunos datos cuantitativos de la actividad de la fanpa-ge para el período del 01/4/2016, (previo a la transmisión por TNU), al 06/7/2016, (día posterior al fin del ciclo por TNU): el número de fans de la página al final del período analizado (6/7/2016) fue de 4.197 fans; 142 posts; 17.387 me gusta, 1249 comentarios y 2790

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compartidos. Para verificar los posts que tuvieron mayor repercu-sión entre los fans de la página durante el período analizado, se tomó como indicador el índice de engagement.11 El concepto de engage-ment da cuenta del nivel de interacción de la comunidad de usuarios de las redes con una marca o campaña, en el caso de Facebook, siguiendo las acciones como los Me gusta, Shares y Comentarios. A continuación, se muestra el promedio de engagement de la página durante el período analizado.

Engagement promedio del período12 (1-4 al 6-7-16)Publicado Post Comentarios Likes Share Fans Engagement1-4 al 30-4-16 25 215 3641 570 2156 8,21%1-5 al 31-5-16 68 737 9151 1472 3184 5,24%1-6 al 30-6-16 54 240 3266 555 4077 1,84%1-7 al 6-7-16 20 57 1329 193 4197 1,88%Tot. período 142 1249 17387 2790 4197 3,59%

El engagement total de la fanpage durante todo el período fue de 3,59%. El mayor nivel de interacciones de los fans se concentró en el mes de abril (8%), tiempo antes del comienzo de la transmi-sión, y en el mes de mayo (5%), mes de inicio del ciclo. Los datos que siguen muestran los posts del emisor que alcanzaron mayor re-percusión en cada mes del período.

Engagement13 de los posts con mayor repercusión de cada mes del período

Publicado Post Comentarios Likes Share Fans Engagement

22-4-16 “Feriados llega a la pantalla” 22 542 87 2156 30,19%

9-5-16 “Trailer #2” 163 1876 366 3184 75,53%

11 Fórmula de cálculo del Engagement promedio de una página: (número de interacciones del período (comentarios+likes+share) / número de posts del período) / total de fans del período = resultado x 100.12 Los datos utilizados en la tabla para el cálculo del engagement promedio fueron extraí-dos de las estadísticas provistas por la fanpage oficia de Feriados (al 15-2-17).13 Fórmula de cálculo del Engagement de un post: (número de interacciones del período (comentarios+likes+share) / total de fans del período = resultado x 100.


22-6-16 “(Promo) Penúltimo capítulo” 36 376 63 4077 11,65%

6-7-16 “(Gracias) En nom-bre…” 21 349 21 4197 9,31%

El post con mayor nivel de engagement del período fue el Trai-ler #2 de la serie (75%), publicado el 09/5/16, día previo al estre-no en TNU. Los comentarios públicos que fueron recabados (52 comentarios) se refieren a: deseos de éxito para el equipo actoral y técnico (30 comentarios): “Gran trabajo, Arriba!”, “Suerte con este proyecto”, “Capos construyendo cine”. Manifestaciones de or-gullo en torno a la producción nacional (14 comentarios): “Vamo arriba Uruguay”, “Arriba la ficción nacional!!!!”, “Muy bueno y mejor porque es un producto nacional….aunque tengamos que per-der algún enlatado, o algún “programa” de chismes argentinos”. Por último, son frecuentes los reclamos respecto a la disponibilidad de los capítulos en internet (8): “lo puedo ver en internet?”, “Cómo podemos verlo los que trabajamos a esa hora???”.

La estrategia transmedial de Feriados en la fanpage incluyó trailers y anuncios de capítulos, resúmenes de capítulos, notas a los directores, fotos y videos del backstage, links a temas de mú-sica nacional que aparecían en los capítulos. La mayor parte de los contenidos que configuraron la base del proyecto transmediático de Feriados, aún variados, lo enmarcan dentro de una estrategia de pro-pagación.14 No obstante, antes de la transmisión del ciclo por TNU se desarrolló una campaña “Contanos qué significan para vos los días feriados”, un contenido de extensión lúdica15 que, si bien co-rresponde a una estrategia de expansión16, fue una campaña aislada y no obtuvo gran repercusión.

14 Las estrategias de propagación se articulan a partir de contenidos cuyos enunciados no dependen de la actuación del destinatario para completarse (Fechine, 2013).15 Son aquellos contenidos donde el destinatario es invitado a participar de algún tipo de e erie cia o vive cia co e iverso ficcio a tra s edia ec i e 16 “Las estrategias de expansión envuelven procedimientos que complementan y/o des-bordan el universo narrativo más allá de la televisión.” Pueden darse a través contenidos dotados de una función lúdica o de una función narrativa propiamente dicha (Fechine, 2013:34).

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4. Lo más destacado del añoLa producción nacional de ficción televisiva ha quedado redu-

cida, en los últimos tres años, a aquella que es financiada por fondos públicos, y su pantalla de exhibición es exclusivamente la de los ca-nales públicos (TNU y TV Ciudad). Como se ha visto, la audiencia promedio de TNU17 es muy escasa, con 1,1 en medición de rating y 3,0 de share, y estos títulos en particular alcanzaron audiencias muy escasas. Por otra parte, es necesario señalar la mala calidad de la imagen en la emisión de TNU, que afectó la posibilidad de percibir la calidad técnica de estas series, lo que sí se observa cuando se las ve en internet.

Feriados18 recibió el apoyo de Fomento para el Desarrollo de Guión en 2013, y el Fondo de Fomento para la producción de Serie de TV en 2014, ambos provenientes de la Dirección del Instituto del Cine y del Audiovisual del Uruguay (Icau), y también los fondos Montevideo Filma y Montevideo Socio Audiovisual, de la Inten-dencia de Montevideo. Su estreno fue en mayo de 2016 y se emitió los martes en prime time: nueve capítulos de cerca de 26 minutos cada uno. Sus creadores la han presentado como “una serie sobre una generación. De cómo cambió el país y nosotros a diez años de la crisis económica”, intención que se explicita en un diálogo del pri-mer capítulo, en el que un personaje nombra directamente la crisis del 2002. También han definido la realización de la serie como un trabajo de “laboratorio” y de “búsqueda” que recurrió a la improvi-sación en el trabajo con los actores.19

La serie organiza su narrativa en torno a nueve feriados y/o días festivos de diferente entidad20, uno por capítulo, y en cada uno

17 No hemos tenido acceso a mediciones de audiencia de TV Ciudad, canal digital abierto, pero al que no accede toda la población. 18 Productora Manso Films, guión e idea original: Mateo Chiarino, Lucas Cilintano, Leo-nardo Pintos y Claudio Quijano. Elenco: Sebastián Calderón, Mateo Chiarino, Cecilia Cósero, Dahiana Méndez, Carla Moscatelli, Victoria Pereira, Leonardo Pintos, Claudio Quijano y Federico Torrado.19 tt : e o servador co t estre a eva serie ficcio eriados 20 Desde fechas relevantes en las que se detiene la actividad laboral, como el 1º de mayo, a otras menos marcadas, como el día de los enamorados.


la historia gira en torno a un personaje. La construcción narrativa de cada entrega tiene, así, un funcionamiento de unitario, con algu-nos hilos de conexión a través de los personajes que reaparecen a lo largo de la serie: un personaje que tiene un papel secundario en una historia adquiere centralidad en otra y vuelve a ocupar un lugar lateral en la siguiente. El protagonismo oscila entre lo coral y lo individual o dual.

Rotos y Descosidos21 fue un proyecto ganador, en 2013, de dos fondos para el desarrollo: del Fondo de Fomento del Icau y Monte-video Socio Audiovisual. Además, ganó el Premio Egeda Uruguay para desarrollo y Doc Montevideo Pitching Series. Por último, en 2015, gana el Fondo de Producción Icau. La productora, Aceitu-na Films, la presentó en principio como una serie transmedia, pero luego deja de anunciarse de esa manera y se la califica como una combinación de ficción y documental o docu-ficción. Con algunos rasgos propios de la sitcom, la historia gira en torno a la personaje Majo, productora de televisión que se ve se obligada por su jefe a dejar su programa periodístico y comenzar a producir un programa documental sobre el amor y a buscar historias de parejas. El progra-ma se llama como la serie, Rotos y Descosidos. Majo se presenta a sí misma, a través de su voz en off, como una mujer de 35 años, soltera, que vive con su madre, totalmente descreída y que lucha contra la imposición de su jefe: “Justo a mí, la soltera más soltera del país. Yo soy una periodista comprometida, me dedico a temas importantes, no estas bobadas del amor.” El esquema de personajes centrales se completa con Pedro, el cámara de su nuevo programa, inocente, bonachón y romántico, y Anita, la asistente de producción, una joven felizmente comprometida, romántica, también inocente y algo tonta.

A medida que se desarrollan las tramas ficcionales, el ir y venir de Majo y sus compañeros en el canal de televisión, se insertan los fragmentos documentales: entrevistas a parejas, personas comunes,

21 Productora Aceituna Films, guión/idea original: Eduardo Navarro, Paula Chiappara y David de Esteban. Elenco: Virginia Rodríguez, Alfonso Tort, Florencia Colucci.

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que hablan sobre sus respectivas historias de amor. Estas entrevistas son mayoritariamente en un plano fijo donde solo se escucha el tes-timonio, no aparecen las preguntas ni el entrevistador, que debería ser Majo. A pesar del nexo narrativo entre los tramos documenta-les y la ficción (en general a través de alguna frase en el diálogo), los personajes de la productora no aparecen interactuando con los entrevistados, ni se los ve en el mismo lugar, y se percibe que es una grabación que se hizo en otro momento, que no es el tiempo y espacio donde transcurre la historia. Lo documental no está integra-do a la historia más allá de una débil justificación argumental y de la vinculación verbalmente explícita de las vivencias de Majo con las relaciones amorosas; los testimonios documentales de las pa-rejas entrevistadas son como fragmentos incrustados en la ficción. La combinación de ficción y documental no es una novedad en las producciones ficcionales uruguayas de los últimos años22 (Sánchez Vilela, 2016), no obstante, en esta serie la separación de los tramos ficcionales de los documentales la aleja de la estética y la dinámica propia del mockumentary, al mismo tiempo que no llega a configu-rar un universo ficcional sostenido en sí mismo.

Otros proyectos de ficción televisiva han sido beneficiarios de los fondos de incentivo a la producción audiovisual y suelen men-cionarse como títulos de próxima emisión, pero no llegaron a emitir-se. Las razones suelen estar en dificultades para darle terminación al producto, muchas veces por lo reducido de los recursos económicos; otras veces, las dificultades están en conseguir pantalla de exhibi-ción. Tal es la situación de El Mundo de los Videos, serie de seis capítulos de Matías Ganz y Rodrigo Lappado (creadores de REC) que se realizó con los fondos del Fona23, la transmisión fue adjudi-

22 REC, Paleodetectives, o las webseries Escuela de Canotaje y Uruguay Desconocido, son algunos títulos que se analizaron en el Anuario Obitel 2016.23 El Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional (Fona) de la Intendencia de Montevideo, creado en 1995, tiene ya más de dos décadas de funcio-namiento y se generó por los aportes del Ministerio de Educación y Cultura más el dinero que los canales debían aportar como parte del acuerdo para la instalación del cableado para la televisión para abonados. Las producciones apoyadas son asignadas por sorteo a alguno de los canales, que podrán emitirla sin costo.


cada a Saeta Canal 10, pero el canal parece no haber decidido aún su emisión.

La ficción nacional que persiste en la televisión abierta se sos-tiene con fondos públicos y parece no poder sustentarse si no es por ellos. Los títulos a los que nos hemos referido en capítulos an-teriores y en este dan cuenta del desempeño calificado de algunos roles profesionales y técnicos, debilidades en otros, sobre todo en el plano del guión. Suelen estar bastante obsesionados por la uru-guayez: contar “nuestras historias”, mostrar “nuestra identidad cul-tural”. Estas ideas se hacen presentes en lo declarativo (tanto en las manifestaciones de los creadores como en los discursos institucio-nales), pero también en las narrativas que se producen, las que mu-chas veces no logran proyectarse como historias que trasciendan las fronteras locales. Las dos ficciones emitidas en 2016 se realizaron con la acumulación de más de tres fondos de incentivo cada una y demoraron entre tres y dos años para ir al aire.24 Al comienzo de este capítulo, se afirmaba que quizás estas ficciones solo fueran sosteni-bles a través de fondos públicos y televisoras públicas. Sin embargo, permanecerán lejos de constituir un impulso a la conformación de una industria nacional: por el volumen de horas, por el ritmo de producción, por su rentabilidad económica a mediano plazo. Parece razonable pensar que una industria audiovisual nacional necesita de políticas públicas de incentivos y apoyos, como son necesarios en otras áreas de la actividad productiva. Por la escala de Uruguay, la producción ficcional solo será sustentable si logra realizar el mismo trayecto que el arroz: ser un muy buen producto que pueda insertar-se en el mercado internacional.

El 2016 se cierra con la expectativa de una nueva modalidad de fondos públicos, SeriesUy, que anuncia su intención de estimular un sistema de producción con un ritmo más ágil y buscando articu-lación para la proyección internacional. El año 2017 comienza con

24 En el caso de Rotos y Descosidos se encuentra un antecedente del programa en Vimeo de hace cinco años atrás, con la inclusión de varias de las entrevistas a parejas, pero con otro arco ficcio a

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la noticia de que el proyecto ganador fue Todos detrás de Momo, cuyos creadores son Carlos Tanco, Pablo Stoll y Adrián Biniez: se reúnen las capacidades de uno de los mejores columnistas de humor del país y dos de los mejores realizadores cinematográficos. ¿Será posible dar un paso en el tránsito entre una ficción solo sostenible por fondos públicos y una ficción sustentable?

5. Tema del año: una década de ficción televisiva en Uruguay. Análisis de diez años de Obitel

El propósito de estas páginas es analizar la última década de la ficción televisiva en la televisión abierta uruguaya. Esa ha sido la consigna que hemos definido en Obitel al cumplirse los primeros diez años de trabajo. Sin embargo, en el caso de Uruguay, es con-veniente extender un poco más atrás la mirada para poder analizar mejor las marchas y contramarchas, años de impulso productivo y momentos de esterilidad, que han caracterizado la producción de ficción televisiva nacional. En la historia de la ficción televisiva uruguaya, sobresalen de manera significativa dos momentos de con-centración de capacidad productiva: el primero entre 1999 y 2004, el segundo entre 2009 y 2012. Ambos parecían anunciar la posibi-lidad de una industria audiovisual ligada a la televisión, en tanto demostraban cierta capacidad instalada y continuidad de la voluntad de producción de algunos actores, al mismo tiempo que se proce-saban discusiones e iniciativas legislativas con exigencias de una cuota de pantalla para la ficción televisiva nacional. Sin embargo, los dos impulsos productivos han quedado enquistados en esos dos momentos. Desde el año 2014 hasta hoy, solo se han emitido cuatro títulos producidos con fondos públicos, de pocos capítulos y un vo-lumen de horas poco significativo para las exigencias de cobertura de la programación de cualquier canal.

El período 1999-2004 constituye un momento relevante, por-que en él se producen varias ficciones nacionales mediante dife-rentes modelos y acuerdos de producción, con una continuidad y presencia inéditas en la televisión uruguaya: A Cara o Cruz (1999),


El Año del Dragón (2000), Mañana Será Otro Día (2002), Cons-tructores (2003), 8x8 (2004), Uruguayos Campeones (2004), Diez Mandamientos (2004). En esos años, fue la pantalla de Canal 4 la que ofertó casi la totalidad de la ficción nacional. Solo el último de los títulos se emitió por Saeta Canal 10, que, sin embargo, será el principal productor de ficción televisiva en la década siguiente. En este conjunto de producciones destaca la apuesta por el forma-to de la telenovela y la cantidad de capítulos (26 y 35 capítulos), elección que no se volverá a repetir en los años siguientes (Ibiñete, 2007).

En los años 2005 y 2006, la pantalla no ofrece ficción nacional. Sin embargo, la intención productora de Canal 10, manifiesta en 2004 con el ciclo de unitarios Diez Mandamientos, se expresa en 2006, cuando convoca al Concurso Nacional de Talento para Te-levisión (Conta). La ficción ganadora fue Piso 825, una sitcom de siete capítulos, emitida en 2007, que recreaba el ambiente de una oficina pública. Ese mismo año, Teledoce emitió una ficción de tre-ce capítulos en tono de comedia, La Oveja Negra, que fue uno de los títulos de ficción televisiva más vistos ese año, con 12 puntos de rating (Ibiñete, 2007). El año siguiente, 200826, la ficción televisiva nacional vuelve a estar ausente. Son cuatro años, entonces, de muy magra presencia de ficción nacional.

En el segundo período de concentración productiva (2009-2012), se registraron 13 títulos en televisión abierta y dos en el canal público de cable, lo que en la perspectiva histórica de la televisión uruguaya constituye un hecho inédito. El período también es ex-cepcional por otras razones: se exhiben ficciones nacionales en los cuatro canales de televisión abierta, tres de ellas integran el top ten de sus respectivos años de emisión, se diversifica la exploración

25 El creador Alan Goldman, entonces estudiante de audiovisual en la Universidad ORT, contó con el apoyo del Canal 10 para la realización que, además, le brindó el apoyo del guionista argentino Jorge Maestro.26 Este es el año en que Uruguay se integra a Obitel y es desde entonces que contamos con la aplicación de la misma metodología de observación y análisis.

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temática y narrativa y se ensayan modelos de producción, con alian-zas locales e internacionales.

Desde el punto de vista temático y narrativo, en las ficciones de este período se observa la tendencia a matices diversos del hu-mor: desde la propuesta explícita de una sitcom como Bienes Ga-nanciales, hasta la narración de las historias en un tono de comedia e inserción esporádica de situaciones risibles, como en Las Novias de Travolta. Sin embargo, al mismo tiempo que se evidencia esta tendencia, se reconocen una variedad de exploraciones narrativas, que incluyen el thriller (Correr el Riesgo), la adaptación literaria (Somos) o un caso como REC, presentada como una “serie casera”, con técnicas que aluden al falso documental. Las temáticas exponen conflictos y dramas humanos, como los que se plantean en Historias de Diván, con el marco del psicoanálisis como práctica terapéutica, o el ciclo de unitarios Adicciones, que explora historias de depen-dencias patológicas (alcohol, psicofármacos, drogas, consumo, etc.) con un propósito explícito de merchandising social. La temporali-dad narrativa suele ceñirse a un desarrollo lineal, con algunos casos de utilización del flashback.

Desde el punto de vista de los formatos, se constata que, mien-tras que en el período 1999-2004, predominó la telenovela, en este segundo momento productivo se tendió a formatos de pocos capítu-los, en la modalidad de serie, miniserie y, en menor medida, unita-rios. En algunos casos, a partir del resultado se intentó una segunda temporada. Quizás uno de los aspectos más relevantes en perspecti-va histórica es el aprendizaje de la serialidad, tanto en lo que refiere a la configuración de un modo de producción industrial como al desarrollo de tramas con continuidad narrativa. Los títulos más am-biciosos en cuanto a la frecuencia y volumen de horas de emisión han sido Porque te Quiero Así 1 y 2, Bienes Gananciales, con tres emisiones semanales, y ¡Dance! ¡La Fuerza del Corazón!, la tira diaria que llegó a los 80 capítulos. Todos ellos fueron formatos y prácticas de producción en los que se ensayaron modelos de seria-lidad y, como lo ha señalado el gerente de producción nacional de


Saeta, Luis Castro27, la experiencia de producción de ficción seriada en esos años se trasladó a la producción de otro tipo de programas, por ejemplo, de entretenimiento.

Los canales más activos en la emisión de títulos nacionales en toda la década han sido Montecarlo Canal 4 y Saeta Canal 10. Este último desarrolló, además, un papel protagónico en la producción de ficción televisiva. Este canal invirtió en la restauración del viejo edi-ficio emblemático de la Iasa (Institución Atlética de Sudamérica), convertido en estudio de grabación, de tal manera que permitiera el desarrollo de 12 escenas en simultáneo. En el año 2012, se estaban produciendo al mismo tiempo Bienes Gananciales, Somos e Histo-rias de Diván. ¡Dance! ¡La Fuerza del Corazón!, en 2011, fue una de las producciones más ambiciosas y quizás la que mejor expresó la intención de apostar a un desarrollo industrial. Según informa-ciones difundidas en la prensa, se grabaron 45 escenas diarias, en jornadas que involucraron a 150 personas durante cinco meses. El costo total de la producción fue de cinco millones de dólares.

Los ensayos de producción seriada fueron también una búsque-da de modelos de producción sustentable, con alianzas locales28 e internacionales. Se experimentó la asociación con recursos extran-jeros en diferentes rubros (producción, dirección, guión, actuación), así como alianzas para colocar las producciones en mercados inter-nacionales (Sánchez Vilela, 2012:521-527).

Para un buen resultado de la productividad es preciso lograr una ecuación entre el volumen de horas necesario para cubrir el flujo televisivo, los costos de la producción y los resultados de la inversión. A la luz de lo sucedido en los últimos tres años, no parece haberse conseguido un modelo sustentable. En 2013, se emitió la úl-tima ficción, coproducida por Saeta en 2012, Historias de Diván. A partir de allí, el canal abandona el papel productor y desde 2014 has-

27 Entrevista realizada por la autora en noviembre de 2013.28 A modo de ejemplo: a comienzos del siglo Canal 4 se asoció a una agrupación de actores (ATP) y luego a la productora Detaquito Films; en 2012, Canal 10 se asociaba a Agadu para la producción de Somos, o a productores argentinos y distribuidoras interna-cionales, como Telemundo Internacional o Frecuencia Latina.

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ta hoy en toda la televisión abierta solo se emitieron cuatro títulos29, de pocos episodios, producidos con fondos públicos y emitidos por la televisión pública.

Se intentará ahora revisar algunas de las explicaciones posi-bles de este freno en la actividad de producción de ficción televi-siva. De manera recurrente, se ha insistido en la vinculación entre la supervivencia y los costos. En entrevistas realizadas a diferentes actores del negocio audiovisual en Uruguay se subraya que, en un mercado pequeño como el uruguayo, es necesario lograr un modelo de transnacionalización que facilite la exportación.30 Así, Santiago López sostiene que la coproducción es la única alternativa, a la vez que indicó que los fondos públicos son muy pobres, lo que dificulta lograr proyectos de calidad y deja a los productores nacionales en situación de debilidad frente a posibles socios coproductores.31 Por su parte, señaló Castro32 que un capítulo de 40 minutos cuesta entre 17.500 y 20.000 dólares, pero también se refirió al contexto de los otros canales de televisión abierta: “Nos encontramos bastante solos en la estrategia a largo plazo”, afirma, en tanto los competidores no asumieron los mismos riesgos y solucionaron su programación de forma eficiente y con buenos resultados en términos de rating. Las horas de programación que hay que llenar en relación a los competi-dores es un problema”, subraya Castro. Ante la urgencia de mejorar la posición frente a los competidores que resuelven su grilla con ficción argentina y brasilera, la alternativa definida por el canal fue competir produciendo programas de entretenimiento con un funcio-namiento de tira: frecuencia de tres o cuatro días a la semana.33 La debilidad o ineficiencia de las estrategias de internacionalización

29 Paleodetectives, Los Artistonautas (2015), Feriados, Rotos y Descosidos (2016), todas emitidas por TNU.30 En esa dirección apuntan las manifestaciones de distintos actores en entrevistas reali-zadas por la autora entre 2013 y 2015 a Luis Castro, Gerente de Producción Nacional de Canal 10, Pablo Artola y José Alonso, directores de OZMedia y PopTV, Santiago López, de Oriental Features, entre otros.31 Entrevista realizada por la autora en agosto de 2016.32 Entrevista de la autora, noviembre de 2013.33 Ídem.


para la colocación de las producciones nacionales en un mercado más amplio, el volumen de los costos, y un desarrollo de la com-petencia en que se asumen riesgos de distinto peso, parecen haber llevado a la situación actual.

El impulso productivo del segundo momento (2009-2012) se ubica en un contexto intenso de discusión y formulación de políticas de comunicación: la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) y la asignación de señales de televisión digital. Es pertinen-te incluirlas en este análisis porque ambas iniciativas contenían indi-caciones específicas referidas a la producción nacional en general y de ficción televisiva en particular, que podían ambientar o promover la idea de que habría necesariamente un aumento de la producción y de la competencia y de que los diferentes actores debían prepararse para ello. Específicamente, la LSCA exigía un 60% de producción nacional en todos los canales de televisión abierta y dos horas por semana de ficción televisiva o cine nacional de estreno en prime time, además de que un 30% debía provenir de productoras indepen-dientes. Se creaba también un Fondo de Promoción Audiovisual. La ley se aprobó en diciembre de 2014, pero sus contenidos estuvieron en la discusión pública desde 2010, cuando comenzó a trabajar en los insumos de la Ley el Comité Técnico Consultivo, que entregó su documento a finales del mismo año. Este ambiente proclive a subrayar la exigencia de producción nacional se completa con la convocatoria para la asignación de nuevas señales digitales. En ella exigía a los postulantes la presentación de un plan comunicacional34

34 Todos debían presentar un plan de negocios y de funcionamiento, programación, em-pleo, etc. que una comisión asesora (Chai) evaluaría, de manera no vinculante, pero ade-más los planes se presentaron en una audiencia pública a mediados de 2014. Los tradicio-nales operadores (Canal 4, Canal 12 y Canal 10) fueron eximidos de la competencia por resolución del entonces presidente José Mujica. Cambios en las resoluciones, las reglas de competencia y la cantidad de canales, suspensión de plazos y contradicciones en la asig aci fi a de os ga adores caracteri aro todo e roceso e tre os a os

a ag a a gico defi ido ara ovie re de se s s e di si defi ir nueva fecha. Un tratamiento más detallado puede encontrarse en el capítulo Uruguay de los Anuarios 2014 y 2015.

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en el que se valoraba la producción nacional y se incluía ficción nacional (Sánchez Vilela, 2013, 2014).

Sin embargo, la LSCA y la implementación de la televisión digital terrestre, por diferentes razones, no contribuyeron al forta-lecimiento de la producción nacional. Paradojalmente, el año 2014 en que se aprobaba la LSCA, la ficción nacional desaparecía de la televisión abierta, junto con la retracción en ese rubro de su princi-pal productor.35 Por otra parte, los recursos de inconstitucionalidad presentados contra varios artículos de la Ley frenaron su implemen-tación y el artículo que exigía la cuota pantalla para la ficción nacio-nal fue declarado inconstitucional. Respecto a las expectativas que pudieran haber generado los nuevos canales de televisión digital, éstas también se verían frustradas. Actualmente, solo los canales privados, operadores tradicionales, y los canales públicos (TNU y Tevé Ciudad) están emitiendo. Los dos nuevos canales (Giro y VTV), después de postergar varias veces el inicio de sus emisiones, desistieron de sus proyectos y/o perdieron la asignación de la señal.

En estos años, también han operado varios programas de fon-dos públicos destinados a la producción audiovisual.36 Algunos de los proyectos que recibieron fondos y/o apoyos de entidades pú-blicas fueron: REC, Paleodetectives, Los Artistonautas, Feriados, Rotos y Descosidos. En los últimos dos años, solo se han ofrecido en la televisión uruguaya estas producciones, de pocos episodios (entre seis y nueve entregas cada uno), de breve duración, siempre por la televisión pública y con muy magras audiencias.

La transmedialidad desde las estrategias de producción y desde la recepción han sido dos dimensiones especialmente estudiadas por

35 A partir de 2013, Saeta Canal 10 cambia su estrategia de producción y se orienta a la producción de programas de entretenimiento. Reduce también la oferta de títulos de ficci i eroa erica a e i trod ce a te e ove a t rca ste ca io estrat gico lo colocó en una posición competitiva favorable y logra obtener mediciones de audiencia s eriores a os t t os de ficci i eroa erica a de os top ten de los últimos dos años.36 Los fondos de apoyo más relevantes fueron: Fondo de Fomento y Fona, promovidos

or ca o tevideo ocio diovis a de a fici a de ocacio es de a te de cia Municipal de Montevideo, DocTV, especialmente orientado al documental, y el Fondo de Incentivo Cultural (FI), que ofrece el Ministerio de Educación y Cultura.


Obitel Uruguay, en un contexto nacional particularmente expansivo de las TICs y de la conectividad, como se ha expuesto en el apartado 1.6 de este capítulo. Los canales de televisión abierta en Uruguay renovaron y mejoraron sus sitios web, pero en lo que se refiere a la ficción televisiva, sus estrategias transmediales fueron muy reduci-das y parecen dar la espalda a las posibilidades de la convergencia digital. A modo de ejemplo, los canales de televisión pública (TNU y Tevé Ciudad), que emitieron las producciones nacionales de los últimos años, solo permitían ver el capítulo por internet en el hora-rio de transmisión por la pantalla tradicional, en la vieja lógica del broadcasting. La tendencia general en el resto de la televisión abierta ha sido la disponibilidad de los capítulos, por un tiempo, en la web, fotos de los personajes con una breve reseña, pero sin ningún es-pacio para la interactividad ni convocatoria a la participación. Las excepciones a esta regla se vieron en Saeta Canal 10. Ya en 2009 produce Hogar Dulce Hogar, en la que involucra televisión, internet y teléfono celular: con un juego en la página oficial37, se proponían preguntas y consignas sobre el programa. En 2010 y 2011 Porque te Quiero Así ofrecía en el sitio oficial contenidos exclusivos que promovían el vínculo con la serie más allá del momento de emi-sión: videos de los actores presentando a sus personajes y escenas detrás de cámaras, aunque con interactividad limitada. ¡Dance! ¡La

Fuerza del Corazón!, podría calificarse como un hito en el desplie-gue transmedia, además de una expresión representativa del tipo de transnacionalización38 buscada por este canal. Como en ninguna otra producción de ficción nacional, se buscó mantener a la audiencia en continuo contacto.39

37 http://www.hogardulcehogar.com.uy/38 Emitida en 2011, es la primera serie diaria para público adolescente coproducida por Canal 10 con Powwow Media Partners, empresa argentina dedicada a la creación de contenidos y formatos de televisión para la exportación. El discurso con que se ofreció al público, desde la campaña de expectativa y la realización del casting para bailarines en

r g a co tri a rese tar a co o ficci acio a a e a a or arte de os actores eran argentinos y la estética recordaba a las series al estilo Cris Morena. 39 Además de los capítulos, tiene Facebook y Twitter (gestionados también por la pro-d cci de a ficci a c at e er ite a co icaci co cada o de os ro-

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A modo de cierre En perspectiva diacrónica, la ficción nacional ha mostrado la

existencia de un público dispuesto a verla, aunque no siempre haya integrado el top ten. En tres años consecutivos, títulos nacionales han llegado a ser parte de los diez más vistos: Las Novias de Travol-ta, Porque te Quiero Así 1, Adicciones. En el caso de este último, al finalizar el ciclo el canal decidió emitir en el mismo horario diez pe-lículas uruguayas, que obtuvieron un rating promedio de 12,7, y las tres películas más vistas del ciclo fueron, a su vez lo, más visto del día. No obstante, la situación actual es de producciones sostenidas por fondos públicos, que obtuvieron muy pocos niveles de audiencia y que, por su escasa competitividad o posibilidades de proyección internacional, solo son posibles de esa manera.

Por otra parte, los emisores parecen no hacerse cargo de las nuevas condiciones de recepción de los públicos, ni de las oportu-nidades de desarrollar estrategias de transmedialidad tendientes a la fidelización con incentivos a la participación. Los datos de ex-pansión de las TICs y de la conectividad en Uruguay, que se han expuesto en el apartado 1.6 de este capítulo, evidencian una brecha digital cada vez más reducida (en el plano socioeconómico, pero también generacional) y dejan en el aire la pregunta respecto a cuál es el futuro de la televisión abierta hoy en Uruguay, y de la ficción en ella.

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tagonistas y ver sus twitters. Si bien el sitio no tiene los capítulos disponibles, sí admite la descarga de algunos de los contenidos exclusivos que previamente podían adquirir por mensaje de texto solo los usuarios de la compañía telefónica Movistar, además de descargar wallpapers.


ficção televisiva brasileira. Teledramaturgia, v. 3. Meridional: Porto Alegre. Ibiñete, L. (2007). Producción de ficción nacional en televisión. Memoria de Grado Universidad Católica del Uruguay.Radar. El perfil del internauta uruguayo 2016. Recuperado en www.grupora-dar.com.uy.Sánchez Vilela, R. (2012). Caminos de aprendizaje. En M. I. Vassallo de Lopes y G. Orozco Gómez (org.). Transnacionalización de la ficción televisiva en los países iberoamericanos. Porto Alegre: Globo-Sulina.Sánchez Vilela, R. (2013). Búsqueda de un modelo sustentable. En M. I. Vas-sallo de Lopes y G. Orozco Gómez (org.). Memoria social y ficción televisiva en países iberoamericanos. Porto Alegre: Globo-Sulina.Sánchez Vilela, R. (2014). Ficción nacional, impulso y freno. En M. I. Vassallo de Lopes y G. Orozco Gómez (org.). Estrategias de producción transmediática en la ficción televisiva. Porto Alegre: Globo-Sulina.Sánchez Vilela, R. (2015). La ley del deseo. Entre la normativa y la producción. En M. I. Vassallo de Lopes y G. Orozco Gómez (org.). Relaciones de género en la ficción televisiva. Porto Alegre: Globo-Sulina.Sánchez Vilela, R. (2016). La invasión turca: transformaciones en la pantalla y en la audiencia. En M. I. Vassallo de Lopes y G. Orozco Gómez (org.). (Re)invención de géneros y formatos en la ficción televisiva. Porto Alegre: Globo-Sulina.Ursec (2016). Informe Estadístico de Telecomunicaciones 2016.Ur-sec. Recuperado en https://www.ursec.gub.uy/wps/wcm/connect/ursec/e2763c0b-5780-4f0f-88bb-f55db2bd999e/Informe+Telecomunicaciones+%28junio+2016%29+Corregido..pdf?MOD=AJPERES&CONVERT_TO=url&CACHEID=e2763c0b-5780-4f0f-88bb-f55db2bd999e.

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