o ingÊnuo potiguar: a pintura naÏf no rio grande … · como a arte naïf tem uma forte ligação...
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DE NORTE
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS
MARIA SIMONE GUILHERME SOUZA DE MEDEIROS
O INGÊNUO POTIGUAR:
A PINTURA NAÏF NO RIO GRANDE DO NORTE
NATAL/RN
2014
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MARIA SIMONE GUILHERME SOUZA DE MEDEIROS
O INGÊNUO POTIGUAR:
A PINTURA NAÏF NO RIO GRANDE DO NORTE
Monografia apresentada à
Universidade Federal do Rio Grande
do Norte como requisito parcial para
a obtenção do título de Licenciado
em Artes Visuais.
Orientador: Prof. Dr. Vicente
Vitoriano Marques Carvalho.
NATAL/RN
2014
BANCA EXAMINADORA
Prof. Vicente vitoriano Marques Carvalho – (UFRN) – orientador
Prof. Erasmo Costa Andrade – (UFRN)
Profª. Evanir de Oliveira Pinheiro – (UFRN)
3
4
Combati o bom combate, terminei minha carreira, guardei a fé.
2Tm. 4,7
5
Dedico esta pesquisa ao meu fiel
escudeiro, Ari Guilherme, que com o
corpo revestido com a couraça da
justiça, os pés calçados na prontidão e
com o escudo da fé, me fez chegar até
o fim. Aos meus motivos de continuar a
luta, Victor e Isadora, que sem
pestanejar, abriram mão da presença
da mãe, para que a pesquisadora
fizesse seu trabalho.
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AGRADECIMENTOS
Tudo por Ele, nada sem Ele.
Minha eterna gratidão ao Clã Guilherme, rede que me aparou na queda
e mola que me levantou do chão.
Aos artistas naïfs, pois sem eles não haveria objeto de pesquisa. Em
especial aos que dedicaram um pouco de seu tempo respondendo às
perguntas que lhes fizemos.
A Vicente Vitoriano Marques Carvalho, pela sua preciosa contribuição.
A Dom Matias (o gato), meu companheiro de longas horas de frente ao
computador.
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RESUMO
Este trabalho tem como objetivo principal a produção da pintura Naïf, no Rio
Grande do Norte. Para tanto, foi feita uma revisão bibliográfica, que gerou a
discussão do conceito de arte naïf, sua historiografia, seus principais expoentes
no mundo e no Brasil. Como a arte naïf tem uma forte ligação com a cultura
popular, fizemos uma pequena descrição das nossas heranças culturais desde
a Grécia, berço da civilização ocidental até o século XIX, momento em que se
começa a discutir na Alemanha o que viria a ser a cultura popular, até
chegarmos à compreensão da cultura popular brasileira. Após consulta em
catálogos de exposições e do Inventário das Artes Visuais do Rio Grande do
Norte, conseguimos levantar um total de 48 pintores naïfs no estado. Destes,
selecionamos 9 (residentes em Natal) para a realização de entrevistas semi-
estruturadas que foram estudadas segundo conceitos propostos por Roger
Chartier. Em seguida, as obras dos mesmos artistas foram analisadas,
segundo os conceitos de apropriação e representação de Erwin Panofsky.
Nestas entrevistas pudemos constatar que suas obras e seus discursos são um
reflexo do mundo e da cultura nos quais estes artistas estão inseridos. Por fim,
este trabalho verifica que, embora ainda não inserida nos estudos da academia
e desconhecida por uma parcela da população do Estado, a produção naïf do
Rio Grande do Norte é intensa e profícua.
Palavras chave: Arte naïf. Rio Grande do Norte. Cultura popular.
8
LISTA DE FIGURAS
FIGURA1- Henri Rousseau. Vista da Ponte em Sèvres. 1908. Óleo sobre tela.
81 x 100 cm. Disponível em:< http://pt.wahooart.com/@@/8LJ3D3-Henri-
Rousseau-Vista-da-Ponte-em-S%C3%A8vres>. Acesso em 22 abr. 2013.
FIGURA2- Henri Rousseau. Tempestade na Floresta. 1891.Óleo sobre tela.
129,8 x 161,9 cm. Disponível em:
<http://www.sunrisemusics.com/rosseau.htm>.Acesso em 22 abr. 2013.
FIGURA 3- Anna Mary Robertson. Feira Rural, 1950. Disponível em <http://art-
now-and-then.blogspot.com.br/2012/09/anna-mary-robertson-moses.html>.
Acesso em 19 jul. 2013.
FIGURA 4- Alfred Wallis. Terra, Peixe e Motor Vessel. 1932. Disponível
em:<37http://www.culture24.org.uk/art/painting%20%26%20drawing/art38263>.
Acesso em 19 jul. 2013.
FIGURA 5- Ivan Generalic. Os lenhadores, 1959. Disponível em: <http://art-
magique.blogspot.com.br/2012/03/ivan-generalic.html>. Acesso em 19 jul.
2013.
FIGURA 6- Paul Gauguin. Ta Matete - Mulheres Taitianas Sentadas num
Banco,1892 Disponível em: <http://historiadelartecbe.blogspot.com.br/2012/05/paul-
gauguin.html>. Acesso em 19 jul. 2013.
FIGURA 7- Paul Klee. Ao Redor do Peixe. 1926. Tempera e óleo. 46.3 x 64.1
cm. Disponível em: <http://www.abcgallery.com/K/klee/klee15.html>. Acesso
em 19 jul. 2013.
FIGURA 8- Heitor dos Prazeres. Sambistas. Disponível em:
<http://africasaberesepraticas.blogspot.com.br/2010/01/conhecendo-arte-de-heitor-
dos-prazeres.html>. Acesso em 22 abr. 2013.
9
FIGURA 9- Waldomiro de Deus. Panicum de Flores. 2005. 120x80cm.
Disponível em: < http://artemais.wordpress.com/2010/08/09/waldomiro-de-deus-50-
anos-de-pintura/>. Acesso em 22 abr. 2013.
FIGURA 10- Cardosinho. Paisagem, s.d, Óleo sobre tela, 47x33cm. Disponível
em:<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction
=artistas_obras&cd_verbete=1323&cd_idioma=28555>. Acesso em 22 abr. 2013.
FIGURA 11- José Luiz. Sítio dos Cocos. 2007, Óleo sobre tela. Disponível em:
<http://www.catalogodasartes.com.br/Avaliacoes2.asp?Pesquisar=1&cboArtista=Jose
%20Luiz%20%20Jose%20Luiz%20Soares%20Filho&sPasta=@Obras&rdTipoObra=5
>. Acesso em 22 abr. 2013.
FIGURA 12- Maria Auxiliadora. Parque de Diversões. Placa/relevo 62 x 82 cm.
Disponível em: < http://www.galeriaestacao.com.br/artista/33>. Acesso em 22 abr.
2013.
FIGURA 13- Afresco representando uma procissão, Paestum. Grécia.
Disponível em: <http://deedellaterra.blogspot.com.br/2010/06/mundo-helenico-
arte-grega-pintura.html> Acesso em 04 fev. 2014.
FIGURA 14- Pintura em vaso grego. Disponível em: <http://mut-
arte.blogspot.com.br/p/da-pre-historia-idade-media.html>. Acesso em 04 fev.
2014.
FIGURA 15- Pintura mural em Pompéia. Disponível em:
<http://propagativodigital.blogspot.com.br/2012/06/pintura-e-o-mosaico-
romano.html>. Acesso em 04 fev. 2014.
FIGURA 16- Nicho, fragmentos de afrescos da Casa della Farnesina, Pompéia.
Disponível em: <http://deedellaterra.blogspot.com.br/2009/02/pintura-romana-
de-jardim-ii.html>. Acesso em 04 fev. 2014.
FIGURA 17-Giotto. São Francisco expulsando os demônios de Arezzo. Séc.
XIV. Disponível em: <http://aidobonsai.com/tag/a-pintura-giotto-di-bondone/>.
Acesso em 04 fev. 2014.
FIGURA 18- Pintura medieval. Disponível em:
<http://musiclavero.wikispaces.com/DISTINGUIR+PINTURA+MEDIEVAL+Y+R
ENACENTISTA>. Acesso em 04 fev. 2014.
10
FIGURA 19- Pieter Brueghel. Paisagem Nevada. Disponível em:
<http://unilahistoria.blogspot.com.br/2013/05/a-luz-na-pintura-
renascentista.html>. Acesso em 04 fev. 2014.
FIGURA 20- O casamento desigual. Metsys. Disponível em:
<http://www.girafamania.com.br/historia_arte/historia_arterenascentista.html>.
Acesso em 04 fev. 2014.
FIGURA 21- Rembrandt. A Lição de Anatomia do Dr. Tulp. 1632. Disponível
em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0100-
85872007000100004>. Acesso em 04 fev. 2014.
FIGURA 22- Claude Monet. Descarregando Carvão.1875. Disponível em:
<http://aidobonsai.com/tag/a-pintura-de-claude-monet/.>. Acesso em 04 fev.
2014.
FIGURA 23- Maria do Santíssimo. Disponível em:
<http://webradiopoesia.blogspot.com.br/2013_08_01_archive.html>. Acesso em
04 fev. 2014.
FIGURA 24- Maria dos Cabelos Compridos. O Circo. IN ARAÚJO, Iaperi.
Elementos da Arte Popular. Natal, 1978.
FIGURA 25- Iaponi Araújo. Salve o Menino Deus, Viva o Ano Novo. 1965. Óleo
sobre Tela.80 x 70 cm. Disponível em:
<http://artenaifrio.blogspot.com.br/2012/08/iaponi.html>. Acesso em 07 fev.
2014.
FIGURA 26- Gilvan Bezerril. Domingo no Parque. 1989. Óleo sobre tela. 30x30.
Disponível em: <http://artenaifrio.blogspot.com.br/2012/08/iaponi.html>.
Acesso em 07 fev. 2014.
FIGURA 27- Diniz Grilo. Boi Lombrado. s.d. Óleo sobre tela. Disponível em:
<http://suzanearaujoleal.wix.com/wwwwixcomsuzanearaujoleal?_escaped_frag
ment_=diniz-grilo>. Acesso em 07 fev. 2014.
FIGURA 28- Djalma Paixão. Bumba meu boi. Acrílico sobre Eucatex. 2013.
Acervo da autora.
FIGURA 29- Djalma Paixão. Pastoril. Acrílico sobre Eucatex. 2013. Acervo da
autora.
FIGURA 30- Edvaldo da Quinze. s. d. Acrílico sobre tela. Acervo da autora.
FIGURA 31- Edvaldo da Quinze. 2012. Acrílico sobre tela. Acervo da autora.
11
FIGURA 32- Vatenor. Sem Título. s.d. Acrílico sobre tela. Disponível em:
<http://tribunadonorte.com.br/noticia/vatenor-disponibiliza-acervo-para-
venda/202959>. Acesso em 07 fev. 2014.
FIGURA 33- Vatenor. Sem Título. s.d. Acrílico sobre tela. Disponível em:
<http://www.officinainteriores.com.br/blog/blog/25>. Acesso em 07 fev. 2014.
FIGURA 34- Ivanise. Sem título. 2005. Acrílico sobre tela. Disponível em:
<http://galeriaifrn.blogspot.com.br/2013/08/exposicao-colecao-naif-da-
pinacoteca-do_13.html>. Acesso em 07 fev. 2014.
FIGURA 35- Ivanise. Sem título. 2005. Acrílico sobre tela. Disponível em:
<http://idaekika.blogspot.com.br/2011_08_01_archive.html>. Acesso em 07
fev. 2014.
FIGURA 36- Divaldo. Sem título. 2005. Acrílico sobre tela. Disponível em:
<http://idaekika.blogspot.com.br/2011_08_01_archive.html>. Acesso em 10 fev.
2014.
FIGURA 37- Divaldo. Sem título. 2013. Acrílico sobre tela. Acervo da autora.
FIGURA 38- Nivaldo Rocha. Banda de Música. 2013. Acrílico sobre tela. 30x60.
Disponível em: <http://produto.mercadolivre.com.br/MLB-544976677-banda-de-
musica-naif-de-nivaldo-_JM>. Acesso em 03 mar. 2014.
FIGURA 39- Nivaldo Rocha. Acrílico sobre tela. 2013. Acervo da autora.
FIGURA 40- Jotó. Sem título. s.d. Acrílico sobre tela. Disponível em:
<http://atelier-demolan.blogspot.com.br/2013/09/as-molduras-e-arte-de-
joto.html>. Acesso em 03 mar. 2014.
FIGURA 41- Jotó. Sem título. s.d. Acrílico sobre tela. Disponível em:
<http://atelier-demolan.blogspot.com.br/2013/09/as-molduras-e-arte-de-
joto.html>. Acesso em 03 mar. 2014.
FIGURA 42- Iaperi Araújo. São Sebastião Sertanejo. S.d. Acrílico sobre tela.
Disponível em: <http://tribunadonorte.com.br/noticia/iaperi-araujo-expoe-
pinturas-com-tema-de-sao-sebastiao/209631>. Acesso em 03 mar. 2014.
FIGURA 43- Iaperi Araújo. Disponível em:
<http://galeriaifrn.blogspot.com.br/2013/08/exposicao-colecao-naif-da-
pinacoteca-do_13.html>. Acesso em 03 mar. 2014.
FIGURA 44- Newton Avelino. Teatro de bonecos. Acrílico sobre tela. Disponível
em: <http://www.aartedenewtonavelino.com/2013_05_20_archive.html>.
Acesso em 03 mar. 2014.
12
FIGURA 45- Newton Avelino. Sem título. Acrílico sobre tela. Disponível em: <
http://ciceromarquescm.blogspot.com.br/2011/02/exposicao-de-newton-
avelino.html>. Acesso em 03 mar. 2014.
FIGURA 46- Fé Córdula. Noivos. Óleo sobre Tela. 30 x 40 cm. Disponível em:
<http://www.galeriapontes.com.br/esculturas_detalhes.aspx?id=250>. Acesso
em 07 fev. 2014.
FIGURA 47- Arruda Sales. Disponível em:
<http://galeriaifrn.blogspot.com.br/2013/08/exposicao-colecao-naif-da-
pinacoteca-do_13.html>. Acesso em 07 fev. 2014.
FIGURA 48- Carlos José.< http://papjerimum.blogspot.com.br/2013/01/a-arte-
de-carlos-jose-todo-lirismo.html>. Acesso em 07 fev. 2014.
FIGURA 49- Cacau Arcoverde. Sem título. s.d. Disponível em:
<http://www.dhnet.org.br/w3/cacau/artesvisuais/telas/tela.htm>. Aceso em 07
fev. 2014.
FIGURA 50- Cacau Arcoverde. Sem título. s.d. Disponível em:
<http://www.dhnet.org.br/w3/cacau/artesvisuais/telas/tela.htm>. Aceso em 07
fev. 2014.
FIGURA 51- Carlos Sérgio. Sem Título. s.d. Acrílico sobre tela. Disponível em:
<http://tribunadonorte.com.br/print.php?not_id=202109>. Aceso em 07 fev.
2014.
FIGURA 52- Carlos Sérgio. Sem Título. s.d. Acrílico sobre tela. Disponível em:
<http://nominuto.com/noticias/ciencia-e-saude/carlos-sergio-borges-expoe-
trabalhos-ineditos-no-bardallos/35616/>. Aceso em 07 fev. 2014.
FIGURA 53- Graziela Fonseca. Amor. 2005. Óleo sobre tela (52x62 cm).
Disponível em: <http://galeriaifrn.blogspot.com.br/2013/08/exposicao-colecao-
naif-da-pinacoteca-do_13.html>. Acesso em 07 fev. 2014.
FIGURA 54- Lourdinete. Os Marinheiros. 2002. Óleo sobre tela (50x60cm).
Disponível em: <http://galeriaifrn.blogspot.com.br/2013/08/exposicao-colecao-
naif-da-pinacoteca-do_13.html>. Acesso em 07 fev. 2014.
13
FIGURA 55- Levi Bulhões. N. S. da Conceição. 2011. Disponível em:
<http://letrasecanaviais.blogspot.com.br/2011/12/oito-dezembro-dia-da-
padroeira-do-vale.html>. Acesso em 07 fev. 2014.
FIGURA 56- Tiago Vicente. Sem título. s.d. Disponível em:
<http://www.xiconlab.eventos.dype.com.br/resources/anais/3/1306871559_AR
QUIVO_OSEFEITOSDAARTECONLAB.pdf>. Acesso em 03 mar. 2014
FIGURA 57- Ivo Maia. Sem título. s.d. Disponível em:
<http://tribunadonorte.com.br/noticia/ivo-maia-expoe-ignoto-mundo-no-tabua-
de-carne/85344>. Acesso em 03 mar. 2014
FIGURA 58-Ivo Maia. Borboleta sobre Girassóis. 2008. Disponível em:
<http://chamine2.zip.net/arch2008-05-01_2008-05-31.html>. Acesso em 03
mar. 2014.
FIGURA 59- Ricardo Veriano. Paixão de Cristo. 2008. Painel. Disponível em:
<http://paroquiadepatu.zip.net/arch2008-03-01_2008-03-31.html>. Acesso em
03 mar. 2014.
FIGURA 60- Wagner Oliveira. Sem título.2013. Disponível em:
<http://assunapontadalingua.blogspot.com.br/2013_07_28_archive.html>.
Acesso em 03 mar. 2014.
FIGURA 61- Francisco Iran. O Circo. S.d. Óleo sobre tela. Disponível em:
<http://tribunadonorte.com.br/print.php?not_id=127805>. Acesso em 03 mar.
2014.
FIGURA 62- Edilson Araújo. A Fazenda. 2009. Acrílico sobre tela. 50x70cm.
Disponível em: <http://galeriaifrn.blogspot.com.br/2013/08/exposicao-colecao-
naif-da-pinacoteca-do_13.html>. Acesso em 03 mar. 2014.
FIGURA 63- José Estelo. Chafariz da Misericórdia. 1984 Óleo sobre tela, 50 x
61 cm. Inventário da Pinacoteca.
FIGURA 64- Fefeu. Ponta Negra. 2012. Disponível em:
<http://tribunadonorte.com.br/noticia/a-arte-naif-dao-vida-as-lembrancas-de-um-
nativo-de-ponta-negra/224339>. Acesso em 03 mar. 2014.
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SUMÁRIO
1- A PINTURA NAÏF NO RIO GRANDE DO NORTE------------------ 15
2- SOBRE A ARTE NAÏF------------------------------------------------------ 21
3- A CULTURA DA ARTE NAÏF--------------------------------------------- 36
4- CULTURA POPULAR BRASILEIRA------------------------------------ 49
5- O INGÊNUO POTIGUAR-------------------------------------------------- 53
6- CONSIDERAÇÕES FINAIS----------------------------------------------- 83
REFERÊNCIAS------------------------------------------------------------------- 86
ANEXO------------------------------------------------------------------------------ 90
APÊNDICES----------------------------------------------------------------------- 92
15
1- A PINTURA NAÏF NO RIO GRANDE DO NORTE
“A arte nada tem a fazer com limites, algemas, mordaças;
ela lhe diz: vai! E larga você nesse grande jardim de poesia
onde não há frutos proibidos”.
Victor Hugo
O Trabalho de Conclusão de Curso denominado “O Ingênuo Potiguar: A
Pintura Naïf no Rio Grande do Norte” tem como objetivo principal analisar a
produção de Arte Naïf no Estado do Rio Grande do Norte no que se refere a
obras bidimensionais.
Tomamos como objeto deste trabalho a Pintura Naïf, que é produção de
artistas sem formação sistemática. Trata-se de um tipo de expressão artística
que não se enquadra nos moldes acadêmicos. Os artistas naïfs se
caracterizam principalmente pelo fato de não terem formação específica.
Sendo assim, seu trabalho é marcado pela ausência de perspectiva, de
técnicas elaboradas de composição e também pelo uso de cores brilhantes.
Para uma melhor compreensão do objeto de estudo, citamos Lucien
Finkelstein (2001, p. 16), com grifos do autor:
O adjetivo francês naïf vem do latim nativus, que significa
nascente, natural, espontâneo, primitivo. Assim, pode ser
substituído também por ingênuo e primitivo, mas as três
palavras devem ser tomadas ao pé da letra. Todas têm
origem no latim: ingênuo vem de ingenuus (nascido livre)
e primitivo, de primitivus (que pertence ao primeiro estado
de uma coisa). Essas três definições poderiam servir para
caracterizar a pintura naïf, que é natural, livre e pura.
Também a partir da citação acima, fazemos uma justificativa para a
escolha do título deste trabalho. Pois tomamos o adjetivo “Ingênuo”, na sua
tradução direta do latim “nascido livre”, ou seja, sem estar preso a nenhuma
16
norma ou regra do desenho e pintura. Não podendo, então, ser tomado por
algo que comumente se entende por ingênuo, como tolo, inexperiente,
simplório, inocente.
Partindo deste ponto, tomamos como objetivo secundário dar resposta a
vários questionamentos que surgem acerca do objeto escolhido. Dentre eles, o
mais elementar seria: quais as suas origens e como foi seu desenvolvimento
no Brasil? Daí por diante, começamos a focar na proposta primária deste
trabalho, ou seja, quem são os artistas naïfs do Rio Grande do Norte? Onde
eles estão, quais as características individuais de suas poéticas, quais suas
impressões sobre seu trabalho e qual a repercussão local e externa dos
mesmos? Este trabalho tem também como preocupação tornar conhecida, para
os demais pesquisadores e interessados, parte da pintura naïf no Rio Grande
do Norte.
Para discutir as questões levantadas, foram fundamentais os conceitos
de práticas e representações culturais de Roger Chartier (1990), pelos quais o
indivíduo pode fazer apropriações de diversas fontes ao seu alcance, de modo
que sua percepção de mundo seja modificada. Considerando que, segundo o
professor José Pires (1991, p. 21), “pesquisar é fazer ciência, aprofundar
conhecimento, explicá-lo”, fez-se necessário revisitar os conceitos da cultura de
um modo geral, buscando um maior conhecimento a respeito das poéticas e
das condições de produção da obra dos artistas naïfs, entendendo-se poética
como a maneira do artista criar. Assim sendo, através da análise de entrevistas
com os artistas e da leitura de suas obras tentamos observar se existe alguma
apropriação de outras fontes artísticas pelos artistas no Rio Grande do Norte.
A pesquisa tendeu a se aprofundar nas questões ligadas à cultura não
erudita, pelo fato de seu objeto fazer parte do contexto sócio-cultural não
escolarizado, já que a pintura naïf em sua maioria retrata as coisas da “terra”,
utilizando o ideário, o imaginário e a vivência do artista em seu lugar, tendo
uma poética muito própria.
A pesquisa tem cunho histórico, pois revê parte da historiografia da Arte
Naïf, como também faz uso da memória, já que tem por base informações orais
dadas pelos artistas que estão produzindo na contemporaneidade. Também
17
tem um cunho crítico, pois de alguma forma, no momento em que fizemos a
análise das obras dos artistas, elaboramos juízo sobre estas obras. É, ainda,
exploratória no âmbito geográfico, uma vez que buscamos localizar a arte naïf
no estado do Rio Grande do Norte. Este trabalho é complementado por uma
pesquisa bibliográfica e documental, ao usar registros de variados tipos acerca
da Arte Naïf. Contudo, uma vez que trata de conceitos antropológicos, algo
subjetivo, simbólico, iconográfico, não se prendeu a parâmetros ou
mensurações das ciências exatas e/ou naturais, caracterizando-se, em suma,
como uma pesquisa qualitativa, embora informações quantitativas são
naturalmente anotadas, mas sem peso analítico.
Como recurso metodológico, foi realizada uma revisão bibliográfica,
tornando possível a formação de um corpo teórico tanto sobre a arte naïf como
também sobre problemáticas advindas dos questionamentos sociais, culturais e
históricos como, por exemplo, aqueles relacionados ao seu valor no campo das
artes.
Em paralelo, foi feito um levantamento dos artistas naïfs por meio de
consulta aos catálogos de exposições das galerias de arte na cidade; e do
Inventário - Catálogo Geral do Acervo das Artes Visuais do Governo do Estado
do Rio Grande do Norte. De um total de 48 (quarenta e oito) artistas
levantados, estipulamos entrevistar 09 (nove) artistas, o que nos daria uma
amostragem significativa para os propósitos da pesquisa. Tomamos como
critério de escolha dos artistas a serem entrevistados o fato de residirem na
cidade de Natal, assim como a disponibilidade de contatos (telefone, email).
Foram realizadas entrevistas semiestruturadas, gravadas, com os
artistas naïfs da cidade de Natal, nas quais algumas perguntas foram
previamente estabelecidas e também deixamos os artistas livres em suas falas,
para uma apreensão da sua visão acerca da problemática suscitada
anteriormente. As entrevistas estão disponíveis para consulta, ao final deste
trabalho, nos apêndices.
Para analisar as obras, trabalhamos com os conceitos de Erwin
Panofsky (2001) que expõe formas de análise de uma obra de arte. O nível de
18
análise primário ou natural, segundo o autor, é o nível da Descrição ou pré-
iconográfico no qual, para o entendimento da obra, se exige apenas
experiência prática do indivíduo que realizará a análise. Este nível é o mais
fácil para a compreensão da obra; constitui o mundo dos motivos artísticos,
despojado de conceitos específicos de interpretação, dado a partir de sua
precisa descrição. Panofsky (2001) nos diz que o historiador deve aferir todos
os componentes da imagem com o maior rigor, para que não ocorram erros
nas etapas seguintes, já que podemos identificar um objeto com significado
diametralmente oposto à intenção do artista. Assim se reconhecerá o que é
denominado por Panofsky (2001, p. 50) como a identificação do tema primário
ou natural apreendido. A propósito, ele nos esclarece que a descrição pré-
iconográfica se caracteriza
pela identificação das formas puras, ou seja, certas
configurações de linha e cor, ou determinados pedaços
de bronze ou pedra de forma peculiar, como
representativos de objetos naturais tais que seres
humanos, animais, plantas, casas, ferramentas e assim
por diante; pela identificação de suas relações mútuas
como acontecimentos, e pela percepção de algumas
qualidades expressionais, como o caráter pesaroso de
uma pose ou gesto, ou a atmosfera doméstica e pacífica
de um interior. O mundo das formas puras assim
reconhecidas como portadoras de significados primários
ou naturais pode ser chamado de mundo dos motivos
artísticos.
O segundo nível de análise convencional e expressional diz respeito à
análise iconográfica dos temas e conceitos e dos seus significados
representados nas imagens. Para tal análise se faz necessário conhecimento
do processo civilizatório ou de contexto no qual a obra foi produzida. Como nos
diz Panofsky (2001, p. 51),
a identificação de tais imagens, histórias e alegorias é o
domínio daquilo que é nominalmente conhecido por
‘iconografia’. De fato, ao falarmos do ‘tema em oposição
à forma’, referimo-nos, principalmente, à esfera dos
19
temas secundários ou convencionais, ou seja, ao mundo
dos assuntos específicos ou conceitos manifestados em
imagens, estórias e alegorias, em oposição ao campo
dos temas primários ou naturais manifestados nos
motivos artísticos.
Já o terceiro nível – interpretação iconológica – ocupa-se com o
significado intrínseco ou conteúdo, aborda a compreensão da maneira e das
condições que foram expressas nas obras. No entanto, neste trabalho,
utilizamos como instrumentos apenas os dois primeiros níveis de análise,
ficando o terceiro nível para um trabalho posterior.
No momento da análise dos discursos dos artistas entrevistados,
utilizamos os conceitos de representação e apropriação de Roger Chartier
(1990). O autor nos diz que, antes, os historiadores tendiam a dar primazia a
abordagens quantitativas, ou seja, uma modalidade tradicional e positivista de
fazer história. Porém os fundamentos metodológicos dos novos historiadores,
principalmente os franceses, anexam os conhecimentos da antropologia e da
sociologia, levando em consideração os pensamentos e gestos coletivos, as
crenças e rituais, os modelos educativos, entre outros.
Segundo Chartier (1990), para se fazer uma análise historiográfica é
necessário trabalhar com as representações que os grupos modelam de si
próprios ou dos outros, como se constituem as identidades. Então, o historiador
pode tomar por objeto de análise as representações e pensá-las como
resultado de apropriações, das classificações e das exclusões que foram
realizadas por determinado grupo social, num dado período e lugar. Como nos
diz Chartier (1990, p. 17), “são estes esquemas intelectuais que criam as
figuras graças às quais o presente pode adquirir sentido, o outro tornar-se
inteligível e o espaço ser decifrado”.
Para Chartier (1990, p. 19), pode-se chegar à realidade dos fatos a partir
dos processos civilizatórios, tomando como base a interpretação de um
discurso, levando-se em consideração as representações, apropriações e
exclusões nele contido. Como ele esclarece,
20
desta forma, pode pensar-se uma história cultural do
social que tome por objeto a compreensão das formas e
dos motivos, ou, por outras palavras, das representações
do mundo social que, à revelia dos atores sociais,
traduzem as suas posições e interesses objetivamente
confrontados e que, paralelamente, descrevem a
sociedade tal como pensam que ela é, ou como
gostariam que fosse.
Assim, chega-se ao ponto em que o discurso identificado e decodificado
passa a explicar, conjuntamente a outras fontes, a conjuntura em que foi
construído, sua finalidade e seu objetivo.
Em seguida, foi feita a compilação das entrevistas, das análises
iconográficas e do acervo dos artistas a fim de se ter um referencial sobre a
arte naïf no Estado.
21
2- SOBRE A ARTE NAÏF
“Os começos informes de certas artes têm,
ás vezes, no fundo, mais perfeição que a
arte aperfeiçoada”.
Ingres
Segundo José Alvarez Lopera (1997), em História Geral da Arte, a arte
naïf não era mais um novo ismo da virada do século XIX para o século XX,
uma vez que na verdade ela sempre existiu, mas era desconhecida, pois nunca
se lhe prestou atenção.
Ao contrário dos pintores acadêmicos, os pintores naifs têm uma poética
livre e independente, na qual não existem regramentos, nem moldes. O artista
não tem preocupações com proporções das figuras que representam. Não
existe um estudo prévio de composição, perspectiva. De acordo com
D’ambrosio (2007, p. 254), os naïfs têm como características “consciência da
autonomia do espaço pictórico, o uso expressivo e ornamental das cores, [...] a
pureza de traços, cores e formas”. O artista naïf pinta aquilo que está
introjetado em sua memória, em sua vivência. Por isso mesmo, suas criações
tendem a ser únicas e originais. Para Lopera (1997), o naïf é tão descritivo que
chega a se comparar a um relator, possui um mundo interior com postura
contemplativa, interpretativa e apreensora do que o rodeia e o deslumbra e
possui também um mundo exterior do qual se apropria com a força de sua
ingênua concepção de existência. Apesar de ser uma produção muito
particular, podemos perceber as fontes inspiradoras de suas obras, já que
expressam em geral o cotidiano da vida rural, das festas, brincadeiras,
tradições profanas e religiosas vividas e experiências ao longo de sua vida.
Desta forma, não é uma obra completamente subjetiva. Pelo contrário, tem
fortes referências na cultura popular da região em que o artista viveu ou vive.
22
Já que fizemos um contraponto entre a pintura naïf e a acadêmica, se
faz necessária uma pequena referência ao que seria a pintura acadêmica.
Então vejamos: ela tem origem na Grécia Antiga, onde a arte era
eminentemente idealizada, sendo uma característica do pensamento da época
acreditar que o mundo natural era uma representação do mundo das ideias.
Assim, a anatomia deveria ser perfeita, baseada em normas ou “Cânones”
como o de Polícleto, no qual a altura de um homem seria correspondente à
altura de sete cabeças. Depois, no Renascimento, as obras de artistas como
Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael aplicam novos métodos de
composição, com simetria, equilíbrio de linhas, proporções naturais e
anatômicas perfeitas, perspectiva com linhas de fuga, jogo de luz e sombra.
Como diz Gombrich (2008), se referindo à Última Ceia de Leonardo da Vinci, a
composição parece ter equilíbrio descansado e harmonia que artistas
anteriores tentaram realizar, mas não conseguiram. Daí por diante começam a
surgir as “Academias” de artes, onde os artistas começaram a repassar aos
seus alunos essas ideias que incidiram de modo decisivo não só em seu
tempo, mas para além dele. Criaram uma nova maneira de fazer, pensar e
avaliar a arte, que se preserva até hoje.
D’ambrósio (2007, p. 257) faz uma lista com doze princípios da Arte
Naïf, com grifos:
1- Ter preocupação estética, não mágica ou
religiosa,
2- Seguir o gosto individual, não o da coletividade,
3- Obedecer a ampla riqueza do mundo interior, não
apenas a emoção,
4- Ser um artista profissional, não um diletante,
5- Praticar intensa e seriamente, não se acomodar,
6- Desenvolver um estilo pessoal, não uma imitação,
7- Ter espírito visionário, não conformista,
8- Manter traços da arte intuitiva, não repetir o que já
existe,
9- Ser autodidata, não seguir escolas,
10- Buscar sempre uma produção mais elaborada,
não estagnar,
11- Manter a liberdade, não sendo, porém,
necessariamente, agressivo,
23
12- Manter a fidelidade ao individualismo, não aos
modismos.
Foram dadas várias denominações para a pintura naïf como pintura de
domingo, arte infantil, arte primitiva, arte bruta, arte popular, entre outras.
Contudo, Oscar D’ambrosio (2007) e Lucien Finkelstein (2001) fazem uma
diferenciação entre a arte naïf e essas denominações como:
- Pintores de Domingo: denominação dada por Anatole Jakovsy, pois
estes pintores têm a atividade de pintar apenas como um hobby.
- Arte Infantil: D’ambrosio (2007, p. 258) ressalta que “o sistema de
figuração das crianças corresponde a estágio específico do desenvolvimento
mental, em que deformações anatômicas ou falhas de perspectiva não são
expressões de um estilo pessoal [...]”, portanto não coincide com a noção de
arte naïf.
- Arte Primitiva: arte baseada na cultura de um povo, geralmente
dedicada aos rituais religiosos e sociais, cuja evolução histórica permite
acompanhar as transformações da espécie humana. E, como nos esclarece
Lucien Finkelstein (2001, p. 19), “Arte Primitiva [...] é produção dos pintores
flamengos e haitianos dos séculos XIV e XV e, atualmente, a arte dos povos e
tribos primitivos da África, da Oceania, etc”.
- Arte Bruta: é realizada por pacientes de clínicas psiquiátricas, os quais
representam seus medos, pesadelos e traumas.
- Arte popular e arte folclórica: o artista popular e o folclórico seguem
uma tradição de estilo e modelo. Esses artistas tendem a manter usos e
costumes de um povo, repetindo obras em série, padronizadas, coletivas, e
geralmente anônimas de acordo com formas e técnicas já preestabelecidas.
Lucien Finkelstein (2001, p. 30) afirma que a arte naïf deriva da arte popular e
mantém uma forte ligação com a mesma, pelo caráter de simplicidade, pureza
e ingenuidade, o que corrobora nosso interesse em cultura popular.
24
Henri Rousseau, mais conhecido como “Le Douanier” (O Aduaneiro), o
primeiro naïf a ter seus trabalhos valorizados, viveu num momento de
profundas transformações no mundo, motivadas por fatos como a criação do
trem elétrico, a instalação do metrô de Paris, o uso do telefone, o surgimento
de jornais com fotografias, a realização do primeiro filme mudo, etc.. Essas
transformações se refletiram de forma contundente no mundo das artes. Pois,
de acordo com Harrison (2001), se antes a arte era fundamentada na arte
clássica grega, patrocinada pela burguesia e difundida pela academia, agora
um crescente mal estar se instala no meio dos novos artistas que chegam a
Paris para estudar e participar dos Salões de Pintura, principal meio de se
tornar conhecido e consequentemente vender suas obras daqueles tempos.
Era o período de rompimento com as tradições, era a chegada do modernismo
e de todas as suas possibilidades. Como diz Odilon Redon (apud HARRISON,
2001, p. 17):
Os ensinamentos que eu recebia não condiziam com a
minha natureza. O professor tinha pelos meus dons
naturais a mais [...] completa falta de apreço [...]. Via que
seus olhos obstinados estavam cerrados diante do que
os meus viam [...]. Jovem, sensível e irrevogavelmente do
meu tempo, eu ficava lá ouvindo uma retórica de não–sei-
o-que, derivada, não se sabe como, das obras de um
passado fixo [...]. Não havia elo possível entre os dois,
não havia união possível.
Rousseau, embora tenha convivido com grandes pintores do
modernismo, não teve o mesmo reconhecimento dos demais, sofrendo
zombarias, mas sem nunca se abalar e, como diz Finkelstein (2001, p. 53),
“com a serenidade e o orgulho daqueles que sabem o que fazem”. A influência
que a obra de Rousseau exerceu na arte do início do século XX abriu novos
horizontes aos grandes nomes do modernismo. Picasso (1881-1973), Matisse
(1869-1954), Gauguin (1848-1903), Signac (1863-1935), Delaunay (1885-1979)
se admiraram com suas obras e, de acordo com Finkelstein (2001, p. 50),
Robert Delaunay reconheceu imediatamente o grande
valor de Rousseau e já assinalava: “Rousseau instala-se
ao lado dos mestres que anunciaram a arte moderna e,
25
às vezes, domina-os por sua grande fé, sua ingenuidade
e seu sentido de estilo.”
Avesso às pesquisas que seus contemporâneos desenvolviam, como
Matisse, à procura de novos caminhos para sua poética, Henri Rousseau, sem
sair de seu pequeno quarto, usando apenas sua imaginação, pintava florestas
misteriosas e exóticas. Seus quadros anunciavam uma nova tendência artística
que seria reconhecida bem mais tarde, embora, como diz Finkelstein (2001, p.
54), “ele não pretendia revolucionar coisa alguma. Apenas avançava em sua
pintura”.
As pinturas de Rousseau revelavam o caráter autodidático de sua
atividade. Nunca obteve formação acadêmica e suas figuras e paisagens eram
pintados sem rigor técnico. De acordo com Gombrich (2008, p. 586), “nada
sabia de desenho correto, ignorava todos os truques do Impressionismo.
Pintava cores simples e puras, com lineamentos claros, cada folha de uma
árvore.”
Figura 1- Henri Rousseau. Vista da Ponte em Sèvres.1908, óleo sobre tela, 81 x 100 cm.
26
Figura 2 - Henri Rousseau. Tempestade na Floresta.1891. Óleo sobre tela. 162 x 130
cm.
No século XX, a arte naïf passa a ser reconhecida como uma expressão
artística e se desenvolve por todo o mundo, principalmente nos Estados
Unidos, na antiga Iugoslávia e no Haiti (Enciclopédia, 2013). Nos Estados
Unidos, o cotidiano da vida rural pintado por Anna Mary Robertson (1860 –
1961), conhecida como Vovó Moses, adquire notoriedade quando a artista é
descoberta por um colecionador. Vinda da tradição de retratistas amadores, a
arte naïf norte-americana encontra força nas obras de J. Frost (1852 - 1929), H.
Poppin (1888 - 1947) e J. Kane (1860 - 1934). Já na Inglaterra, desponta Alfred
Wallis (1855 - 1942), que pinta navios a vela e paisagens. Descoberto em 1928
pelos artistas ingleses Ben Nicholson (1894 - 1982) e Christopher Wood (1901
- 1930), Wallis pinta com base na memória e na imaginação, em geral com tinta
de navio sobre pedaços irregulares de papelão e madeira. Na antiga
Iugoslávia, a arte naïf se tornou uma forte tendência, na qual se destaca Ivan
Generalic (1914 - 1992).
27
Figura 3 - Anna Mary Robertson. Feira Rural, 1950.
Figura 4 - Alfred Wallis. Terra, Peixe e Motor Vessel.1932-37.
28
Figura 5- Ivan Generalic. Os lenhadores. 1959.
Algumas das soluções encontradas pela arte naïf acabam sendo
incorporadas a outras expressões da arte moderna. Isto se nota no simbolismo
(na busca da essência mística das cores), ou no pós-impressionismo de Paul
Gauguin que, no Taiti, fez pesquisas em direção à cultura plástica das
chamadas sociedades primitivas, fazendo uso de cores vibrantes e
simplificando o desenho como em Ta Matete - Mulheres Taitianas Sentadas
num Banco,1892. As obras de Paul Klee (1879 - 1940) e de Kandinsky (1866 -
1944), em busca da orientação espiritual da arte, também se beneficiam de
sugestões da arte naïf.
29
Figura 6 - Paul Gauguin. Ta Matete. Mulheres Taitianas Sentadas num Banco.1892.
Figura 7 - Paul Klee. Ao Redor do Peixe.1926. Tempera e óleo. 46.3 x 64.1 cm.
30
Segundo Finkelstein (2001, p. 72), o Brasil, por ser um país de tantas
raças, exuberância e diversidade, favoreceu a produção da arte naïf,
resultando numa produção rica, fascinante, mágica e variada. “Esse
caldeamento leva os naïfs brasileiros a pintarem de tudo e sobre tudo”. E como
bem diz Jorge Amado (apud Finkelstein (2001, p. 8),
Sou daqueles que acham que a pintura, falo de pintura,
não de gravura e desenho, brasileira que possui caráter
realmente nacional e se expressa numa forma decorrente
de nossa cultura mestiça é a pintura naïf, ingênua,
primitiva, cada um escolha a designação que lhe pareça
melhor. O resto, peço perdão, mas é verdade, é a Escola
de Paris transposta para a circunstância brasileira. Não
temos, como a têm os mexicanos, uma escola nacional
de pintura, somos cópia, por vezes excelente, por vezes
com a marca da cor e do sentimento brasileiros, mas
cópia da Escola de Paris.
Assim, muitos artistas brasileiros são reconhecidos internacionalmente.
Dentre tantos citamos: Cardosinho (1861-1947), Heitor dos Prazeres (1898-
1966), Maria Auxiliadora (1935-1974), Maria Grauben (1889-1972), Paulo
Pedro Leal (1894-1968), Elisa Martins da Silveira (1912-2001), Waldomiro de
Deus (1944), Elsa O.S. (1928), Luis Soares (1875-1948), José Luiz (1964).
31
ALGUNS NAÏFS BRASILEIROS
Figura 8 - Heitor dos Prazeres. Sambistas. 1965. Óleo sobre tela. 80x100cm.
32
Figura 9 - Waldomiro de Deus. Panicum de Flores. 2005. 120x80cm.
33
Figura 10 - Cardosinho. Paisagem, s.d. Óleo sobre tela. 47x33 cm.
34
Figura 11 - José Luiz. Sítio dos Cocos. 2007. Óleo sobre tela. 20x30cm.
Figura 12 - Maria Auxiliadora. Parque de Diversões. s.d. Placa/relevo. 62 x 82 cm.
35
Assim como no restante do Brasil, o Rio Grande do Norte tem uma vasta
produção naïf. Contudo, esta poética não é alvo de estudos no meio
acadêmico. Nem tão pouco é conhecida pela gente deste lugar, fato que nos
preocupa, afinal temos o dever de conhecer aquilo que nosso, que é próprio de
nossa cultura. Então, buscamos ir mais longe, nos debruçamos sobre a
questão, fomos em busca destes artistas para que sua produção pudesse ser
enfim, conhecida dentro da academia e consequentemente ser difundida aos
demais .
36
3- A CULTURA DA ARTE NAÏF
Uma civilização é um movimento, não
uma condição; uma viagem, não um porto.
Arnold Toynbee
A Arte Naïf está fortemente ligada à cultura popular, pois vem dela boa
parte das referências dos artistas naïfs. E já que adotamos uma abordagem
cultural da história, que compreende cultura como sendo tudo aquilo que o
homem produz, seja material ou imaterial, precisamos entender alguns
conceitos sobre cultura.
Para conceituarmos cultura popular, temos que primeiramente entender
alguns conceitos, como o de povo, cultura e civilização.
Segundo Ferreira (2008), povo é o "conjunto de indivíduos que falam
(em regra) a mesma língua, têm costumes e hábitos idênticos, uma história e
tradições comuns”.
Na pesquisa acerca do tema, Marilena Chauí (1986) nos diz que vinda
do latim colere, cultura significava cultivo ou cuidado com as plantas. Depois, o
uso do vocábulo foi ampliado para o cuidado com a criança, com os deuses ou
culto. Assim como também diz Hanna Arendt (apud CHAUÌ, 1986, p. 11), “era
o cuidado com os deuses, os ancestrais e seus monumentos, ligando-se à
memória e, por ser o cuidado com a educação, referia-se ao cultivo do
espírito”. Chauí (1986, p. 11) nos fala que, "em latim, cultura animi era o
espírito cultivado para a verdade e a beleza, inseparáveis da natureza e do
sagrado". A definição de cultura a partir daí passa a ter uma gama de
bifurcações, desdobramentos, e mais ampliações que levaram a uma série de
definições, como nos diz Peter Burke (2010, p. 22), quando enfatiza esta
ampliação do conceito de cultura:
O termo cultura tendia a referir-se à arte, literatura e
música [...]. Hoje, contudo, seguindo o exemplo dos
antropólogos, os historiadores e outros usam o termo
37
"cultura" muito mais amplamente, para referir-se a quase
tudo que pode ser apreendido em uma dada sociedade,
como comer, beber, andar, falar, silenciar e assim por
diante.
Apreender o conceito de civilização também se faz necessário, pois
segundo Raymond Williams (apud CHAUÍ, 1986), em meandros do século
XVIII, o termo cultura passa a se articular com conceito de civilização, que em
latim é civis, referindo-se ao homem educado, polido, e à ordem social.
Podemos definir civilização como uma fase do desenvolvimento de uma
sociedade. Vem designar as convenções assim como as instituições sócio-
políticas. Como diz Chauí (1986, p. 12), “cultura torna-se medida de uma
civilização, meio para avaliar seu grau de desenvolvimento e progresso”.
Porém, para compreendermos a cultura na qual estamos inseridos, e da
qual a arte naïf faz parte, precisamos ir ao início de nossa história.
Até hoje não se sabe ao certo qual foi o berço da espécie humana.
Durante muitos séculos o homem permaneceu em estado primitivo, levando
uma existência um pouco melhor que a dos animais superiores. Em meados de
5000 a.C., no Oriente Próximo, alguns desenvolveram culturas mais
elaboradas. Sendo essas culturas baseadas no desenvolvimento da escrita e
num progresso considerável no tocante às artes, às ciências e à organização
social. Ali, prosperaram os impérios dos egípcios, babilônios, assírios, caldeus
e persas, além de pequenos estados como os dos cretenses, sumerianos,
fenícios e hebreus. E, com exceção da ilha de Creta, não houve civilização na
Europa senão mais de um milênio depois.
Vieram depois os gregos, povo do qual herdamos as bases da cultura
ocidental. Segundo Edward Mcnall Burns( 1972,p.149), “entre todos os povos
do mundo antigo o que melhor refletiu o espírito do homem ocidental foi o
grego, que era essencialmente racionalista, exaltava o espírito livre e dava
primazia ao conhecimento. E, provavelmente, foi por causa destes motivos que
os gregos elevaram sua cultura ao mais alto nível no mundo antigo. Porém,
não chegaram a este ponto do nada, muitos de seu feitos já tinham sido
experimentados por outros povos, principalmente os orientais. Os precursores
38
de sua filosofia e sua ciência foram os egípcios e seu alfabeto foi uma
derivação do fenício.
Em meados do século V a.C., ocorreu uma mudança na visão grega de
mundo, era uma mudança no pensamento filosófico dos sofistas. Segundo
Arnold Hauser (1998, p. 91),
este movimento, com raízes nas mesmas condições
urbanas de vida que deram origem ao naturalismo em
arte, [...] formula um esquema de treinamento que, em
vez cultivar as qualidades do corpo, visa produzir
cidadãos racionais, competentes e eloquentes. [...]
apoiam-se no saber, no pensamento lógico, no intelecto
treinado e na fluência verbal.
Figura 13- Afresco representando uma procissão, Paestum. Grécia.
39
Figura 14- Pintura em vaso grego. Figura em vermelho sobre fundo negro.
Os sofistas terminaram por iniciar a história do racionalismo ocidental,
com seus dogmas, mitos, tradições e convenções. Então, de acordo com Burns
(1972), provavelmente com exceção da civilização romana, nenhuma outra
cultura antiga deixou tantas marcas no mundo ocidental quanto a dos gregos e
suas formas de governo, os grandes negócios, a expansão do comércio, o
gosto pela exploração e pela descoberta, o interesse pela ciência e pelos
estudos, a concorrência desleal entre os comerciantes, o apreço pelo conforto
e o apego à prosperidade material, as metrópoles e o grande abismo entre
ricos e pobres.
Ainda de acordo com Burns (1972), outra civilização que influenciou a
história ocidental foram os romanos e sua Lex Romana, que se tornou a base
para os Códigos Civis de boa parte do ocidente.
40
Figura 15- Pintura mural em Pompéia.
Figura 16- Nicho, fragmentos de afrescos da Casa della Farnesina, Pompéia.
41
Fazendo um percurso pela história da civilização, chegamos “a Idade
Média, período em que ocorre a expansão da Igreja. Segundo Burns (1972, p.
261),
o desenvolvimento da organização cristã foi um dos
fatos mais importantes de toda a era medieval. Já
durante os primeiros séculos desse período, a igreja e as
instituições a elas ligadas transformaram-se numa
estrutura complexa, que por fim se tornou o arcabouço da
própria sociedade. À medida que o império romano
decaía no Ocidente, a igreja assumiu muitas de suas
funções e ajudou a manter a ordem no meio do caos que
se generalizava.
Apesar de ter sido um momento tão confuso, e, talvez por causa disto
mesmo, começam a surgir a delimitação de países e o desenvolvimento
urbano. Como diz Gombrich (2008, p. 207),
a ambição dos grandes bispados por poderosas catedrais
funcionando como sés episcopais foi a primeira indicação
do despertar do orgulho cívico nos burgos e cidades.
42
Figura 17- Giotto. São Francisco expulsando os demônios de Arezzo. Séc. XIV.
Toda a efervescência comercial e econômica trouxe os primeiros sinais
da concepção capitalista de vida, com uma possibilidade de ascensão social e,
acima de tudo, com o surgimento da nova classe social dos burgueses que,
consolidada, influencia praticamente todas as mudanças ocorridas em seguida
na sociedade.
43
Figura 18- Pintura Medieval.
No período compreendido entre 1.300 e 1.650, a Renascença, o
desenvolvimento na pesquisa científica e na filosofia e o pensamento
humanista, com o foco voltado para o individualismo, possibilitaram o
aparecimento das universidades laicas e livres, em contraponto às academias
eclesiais. Além disso, o sistema capitalista afirmou-se como modelo econômico
e a burguesia passa a ter influência na cultura da época e, consequentemente,
seus gostos e costumes terminam por influenciar ainda nos dias de hoje.
44
Figura 19- Paisagem Nevada. Pieter Brueghel.
Figura 20- O casamento desigual. Metsys.
45
Segundo Burns (1972), o período em que reis absolutistas dominavam
as nações europeias, foi também um período de grandes realizações
intelectuais. Estas conquistas filosóficas e científicas dos séculos XVII e XVIII
constituem o que se chama Revolução Intelectual e o ápice desta revolução foi
o que conhecemos por Iluminismo, que teve início na Inglaterra e rapidamente
se disseminou pela Europa. Seus principais idealizadores foram Sir Isaac
Newton, John Locke e sua principal representação foi Voltaire. Ela teve um
alcance bastante amplo e os seus resultados foram, talvez, os mais
significativos para a nossa geração.
Figura 21- Rembrandt. A Lição de Anatomia do Dr. Tulp. 1632.
No século XIX, tivemos uma outra revolução, a chamada Revolução
Industrial, que, com a mecanização, utilização da força motriz na indústria e
consequente desenvolvimento do sistema industrial, do transporte e da
46
comunicação, acarreta um forte controle capitalista em praticamente todos os
ramos da economia. Suas marcantes transformações na sociedade se
deveram principalmente ao surgimento do proletariado, uma grande migração
para os centros urbanos e um forte aumento da população.
Figura 22- Claude Monet. Descarregando Carvão.1875.
Após esta pequena descrição de nossas heranças culturais, partamos
agora para discutir um pouco sobre a cultura popular. De acordo com Hauser
(1998), no século XIX, o sentimento romântico faz que sua geração assuma
uma atitude crítica em relação ao seu contexto histórico e rejeite os padrões de
cultura tradicionais vigentes, apesar de ser um movimento essencialmente
burguês. Então, é neste clima que acontece a descoberta do “povo”, como nos
esclarece Peter Burke (2010, p. 26):
Foi no final do século XVIII e início do século XIX, quando
a cultura popular tradicional estava justamente
começando a desaparecer, que o “povo” (o folk) se
47
converteu em tema de interesse para os intelectuais
europeus. Os artesãos e camponeses decerto ficaram
surpresos ao ver suas casas invadidas por homens e
mulheres com roupas e pronúncias de classe média, que
insistiam para que cantassem canções tradicionais ou
contassem velhas histórias.
A partir de então surge toda uma série de novos termos, principalmente
na Alemanha, como volkslied, para canção popular, volksmärchen e volkssage,
para tipos diferentes de conto popular e volkskunde para folclore. Houve ainda
por parte dos intelectuais a descoberta da religião popular, das festas
populares, como a festa de verão na noite de São João, o carnaval romano.
Assim diz Adam Czarnocki (Apud BURKE, 2010, p. 33):
temos que ir até os camponeses, visitá-los em suas
cabanas cobertas de palha, participar de suas festas,
trabalhos e divertimentos. Na fumaça que paira sobre
suas cabeças, ainda ecoam os antigos ritos, ainda se
ouvem as velhas canções.
Burke (2010) afirma que se identificam várias razões que despertaram o
interesse pelo povo. Essas razões teriam sido estéticas, como uma revolta
contra a “arte”, tomada como artificial; intelectuais, em reação contra o
iluminismo e o seu elitismo, seu abandono da tradição e, por fim, políticas, pois
as canções folclóricas podiam evocar um sentimento de solidariedade numa
população dispersa, privada de instituições nacionais tradicionais. Assim,
percebemos que a cultura popular foi um elemento de suma importância para a
consolidação de uma nação.
No seu artigo “Cultura Popular: revisitando um conceito historiográfico”,
Roger Chartier (1995), mesmo assumindo riscos, afirma que é possível reduzir
as definições de cultura popular em dois modelos de descrição e interpretação.
O primeiro modelo vê a cultura popular como um sistema simbólico e
autônomo, funcionando à parte da cultura erudita; já o segundo modelo,
notando a existência de relações de dominação da sociedade, percebe que a
cultura popular vive numa relação de dependência e carência da cultura
dominante.
48
Então, para se compreender a cultura popular deve-se situar no espaço
de enfrentamentos das relações que unem as duas partes, de um lado os
mecanismos de dominação que qualificam a cultura dos dominados como
sendo inferior e ilegítima e, do outro lado, as lógicas específicas nos usos e
modos de apropriação do que é imposto.
Por fim, chegamos à concepção de cultura como tudo aquilo que é
produzido pelo homem, as subjetividades, o modus vivendi de uma sociedade.
Dessa forma Chartier (1995, p. 184) afirma que é
inútil querer identificar a cultura popular a partir da
distribuição supostamente específica de certos objetos ou
modelos culturais. O que importa, de fato, tanto quanto
sua repartição, sempre mais complexa do que parece, é
sua apropriação pelos grupos ou indivíduos. Não se pode
mais aceitar acriticamente uma sociologia da distribuição
que supõe implicitamente que à hierarquia das classes ou
grupos corresponde uma hierarquia paralela das
produções e dos hábitos culturais.
49
4- CULTURA POPULAR BRASILEIRA:
De acordo com Marilena Chauí (2006), foi a partir do século XVIII que o
termo pátria passou a significar um território de um povo organizado como
Estado independente. E Ricardo Moreno de Melo (2005), nos diz que o Brasil
só começa a se preocupar com as questões nacionais no século XIX, quando
se procura entender a ideia do caráter e da identidade nacional. Para Marilena
Chauí (2006) o termo “nação” surge no cenário político por volta de 1830. A
autora também discute o que seria “caráter nacional”, nos dizendo que poderia
ser entendido como disposição natural de um povo e sua expressão cultural e
que é uma totalidade de traços coerente, fachada, sem lacunas, porque
constitui uma “natureza humana” determinada.
Identidade nacional é um discurso e, por isso, é constituída
dialogicamente. Então ela é concebida como harmonia/tensão entre o plano
individual e o social. Melo (2005) ainda salienta que muito se tem discutido
sobre esta questão no Brasil e que a discussão tem tomado diferentes
caminhos.
Darcy Ribeiro (1995) afirma que o ponto central da cultura brasileira é a
interpolação das três matrizes ou raças, a saber: inumeráveis povos indígenas,
que aqui já se encontravam; o branco português colonizador, impulsionado
pela corrida mercantilista e, por fim, o negro africano escravizado. Contudo, o
processo de integração não se deu de forma harmoniosa. Pelo contrário, foi um
processo violento de ordenação e repressão, num continuado genocídio e
etnocídio.
Melo (2005) nos diz que o princípio do século XX foi de grande atividade
intelectual e também um período de crescimento industrial que mudaria de
forma definitiva as relações sociais no país. No governo de Getúlio Vargas, nos
anos 1930, a cultura passou a ser vista como um importante elemento de
manipulação pelo estado, para se produzir um ideal de homem brasileiro. E foi
na música, no samba, por exemplo, que ocorreu esse controle do governo. O
país se encontrava em uma fase de seu desenvolvimento no qual havia um
50
anseio de se estabelecer um imaginário que viesse atender às novas
expectativas do capitalismo. Porém, esse imaginário possuía uma dicotomia, já
que, se de um lado, no povo se encontrava a alma nacional, o espontâneo,
autêntico e puro, do outro lado esse mesmo povo era visto como inconsciente,
analfabeto, sem educação e necessitado da ação do estado no sentido de
educá-lo e instruí-lo. E, para realizar essa tarefa, o Estado Novo utilizou seus
intelectuais que atuariam no “resgate” das tradições populares.
Diante de um novo ciclo econômico e político na década de 1950, que
exigiu novas conceituações no que diz respeito ao nacional e ao popular, surge
o nacional-desenvolvimentismo como ideologia necessária para se estabelecer
o desenvolvimento industrial como solução para que passássemos a fazer
parte do grupo de nações desenvolvidas. Os pensadores que elaboraram
essas teses estavam alinhados em torno do Instituto Superior de Estudos
Brasileiros (ISEB).
Na década de 60, encontramos o Centro Popular de Cultura (CPC).
Para seus integrantes há uma diferenciação entre os constituintes da cultura
popular, pois, segundo eles, havia a arte popular alienada ou cultura popular
tradicional também denominada de folclore; a arte popular como resultado do
trabalho de profissionais para o público das grandes cidades e, por fim, a arte
popular revolucionária proposta por eles. Esta visão, assim como o governo
getulista na década de 30, tem a mesma percepção de incapacidade do povo.
Ainda de acordo com Melo (2005), o período pós-64 trouxe novos
questionamentos sobre o que é nacional, popular e identidade nacional. Ocorre
o surgimento de um mercado de bens simbólicos. Antes, já havia uma
circulação nacional de bens simbólicos, porém com uma pequena demanda e
com pouca significação na composição do imaginário popular. Ao mesmo
tempo, as grandes empresas de comunicação se fixam no país e terminam por
cooperar com o governo ditatorial.
Desde a formação do país, a elite brasileira, sempre com uma visão
eurocêntrica da vida, insistiu em não perceber o quão grande e diversificada é
51
a cultura dentro do próprio país. Manu Gomes (2013) nos diz que, mesmo
depois de tanto tempo transcorrido, o Brasil ainda vive à procura de sua
Identidade cultural, pois somos a soma da cultura europeia dos portugueses,
com sua ideia de superioridade racial, da africana, vinda com escravos, e da
cultura indígena autóctone. Todo esse entrelaçamento de culturas faz o Brasil
ser o que é, tanto a imagem que se tem de fora como a que os brasileiros têm
de si próprios. Contudo, devido ao fato de ter havido tanto tempo de
colonização e agora estar em curso uma nova recolonização imperialista,
termina-se por acarretar uma desvalorização da cultura, na produção e na
economia nacionais
Ainda segundo Gomes (2013), o brasileiro, sempre teve como
referência a Europa. Até meados do século XIX, a moda francesa era a única
aceita nos salões da elite, mesmo contrariando questões climáticas, por
exemplo. No século XX, esse referencial se desloca para os Estados Unidos da
América, pois, com o crescimento da exportação do cinema, as atenções do
brasileiro se voltam para o “american way of life” que, a partir de então, passa a
influenciar o imaginário nacional, tornando os produtos americanos sonho de
consumo entre os brasileiros. Nem mesmo o advento da televisão, com suas
novelas, que em tese retratam a vida do brasileiro, conseguiu barrar essa
influência. Portanto, a indústria da cultura se desenvolve junto ao processo de
afirmação das classes e nações dominantes, sendo veiculada principalmente
nos meios de comunicação de massa. Assim é esclarecido por Santaella
(1995, p. 20):
o funcionamento social das ideologias da arte, por
exemplo, é canalizado para o sistema de ensino
chamado artístico-literário, com as divisões institucionais
e hierárquicas que comporta, com os mecanismos de
seleção antidemocrática que implica o acesso à cultura.
Nessa medida, não só os produtos artísticos tornam-se
acessíveis a poucos, mas também a leitura que deles se
faz já vem agriolhada aos inquestionáveis valores
estéticos através dos quais os dominantes perpetuam
sua opressão cultural sobre os dominados.
52
Observe-se que nesta citação a autora considera que a cultura está
presa aos valores estéticos defendidos e mantidos pelas classes dominantes
tanto política como ideologicamente.
No Brasil, a arte, assim como toda a chamada alta cultura, várias vezes
é considerada como algo supérfluo. Adriana Rosely Magro (2013) afirma que
isto se fundamenta na visão de que o país tem outras prioridades como a
alimentação e a saúde. Portanto, as necessidades básicas estão em primazia
quando comparadas às artes. Também não podemos deixar de reparar que
sua produção e consumo demandam grandes recursos financeiros, além do
restrito acesso aos espaços de exposições. Num contexto histórico, uma parte
da produção artística é apropriada pela classe dominante tanto econômica
como ideologicamente. Mas Chartier (1990, p. 17) deixa claro que as
percepções do social não são discursos neutros, produzem estratégias e
práticas que tendem a impor sua autoridade em detrimento do outro por ele
desprezado, a fim de legitimar e justificar suas escolhas e condutas. Assim
justifica:
esta investigação sobre as representações supõe-nas
como estando sempre colocadas num campo de
concorrências e de competições cujos desafios enunciam
em termos de poder e dominação. [...] Ocupar-se dos
conflitos de classificações ou de determinações não é
portanto, afastar-se do social – como julgou durante
muito tempo uma história de vistas demasiado curtas -,
muito pelo contrário, consiste em localizar os pontos de
afrontamento tanto mais decisivos quanto menos
imediatamente materiais.
Portanto, não se pode conceber a arte nem a história da arte como uma
série de atos desconexos e vinculados exclusivamente à sociedade a qual
pertencem. Da mesma maneira que não existe arte que possa ser explicada
unicamente através de uma lógica interna e imanente, à margem das
mudanças histórico-sociais.
53
5- O INGÊNUO POTIGUAR
O pavão grita de galo/ o cravo briga com a rosa, no altar
da ervilha de cheiro/ sobe incenso de mimosa. Amor é
brinco dourado que sonha dependurado. Um raminho pra
direita, outro igual vai pra esquerda, uma invasão de
cajus/ roçando um lago de seda. Amor é baú forrado/ de
pranto cristalizado. Quanto sertão de mortalha, quanta
nuvem de poeira, e ela só vendo o desenho das flores de
trepadeira. Amor és sobrevivência sobre a morte da
cegueira.
Walmir Ayala
Assim como em o todo o Brasil, a cultura do Rio Grande do Norte
também é o resultado de uma combinação das culturas dos povos que nos
formaram enquanto nação, mais especificamente os galegos, judeus (cristão
novos) portugueses, tupis, africanos que se espalharam pelos vales de rios, no
Sertão, onde surgiu a cultura criatória e do plantio do algodão e, no litoral, a
cultura da cana-de-açúcar.
E esta diversidade cultural está presente no cotidiano do povo, indo de
procissões a vaquejadas, passando pelo forró, quadrilhas juninas e o Bumba-
meu-boi. Os repentistas, cordelistas, emboladores e os grupos de dança
recontam a nossa história. Ademais, a cultura do Rio Grande do Norte é
marcada pelas festividades tradicionais, principalmente pelas comemorações
religiosas, assinalada pela miscigenação com elementos judaicos e indígenas,
como a Festa de Santos Reis, de Santana, e pelas festas juninas em que
ocorrem animados festejos, quando as cidades ficam tomadas por fogueiras e
arraiais.
Dentro deste contexto, a pintura naïf possui uma representatividade
significativa, no panorama das artes no Rio Grande do Norte. A primeira pintora
54
ingênua de quem se tem notícia documental é Maria do Santíssimo (1890-
1974) que, segundo Iaperi Araújo (1978, p. 33), incialmente utilizando papel
pautado e anilina, preparava aguadas que serviriam como forro de baús e
oratórios. Depois, passa a trabalhar com cartolina e pincéis confeccionados
com palitos de coqueiro, pintando galos coloridos, espirradeiras, cravinas,
folhas de agrião, graúnas, patativas, pavões e outras coisas do sertão e teve
seu trabalho reconhecido no país, assim como internacionalmente. Outra
pintora que surge também em meados dos anos 1960, é Maria Gomes da Silva
(1929-?), conhecida como Dona Maria dos Cabelos Compridos que, ainda de
acordo com Iaperi Araújo (1978, p. 33), parte do desenho dos figurinos da
lapinha do bairro do Areal, para daí compor suas telas e também Maria Ferreira
(1911). A partir dessas duas primeiras artistas de quem se tem registro, surgem
vários nomes, alguns deles de renome nacional e internacional como Iaponi
Araújo, Gilvan Bezerril, Diniz Grilo, dentre tantos outros que citaremos em
seguida.
Figura 23 - Maria do Santíssimo. Pavão. s.d. Anilina s/ papel. 48 x 66 cm.
55
Figura 24- Maria dos Cabelos Compridos. O Circo. S.d.
Figura 25- Iaponi Araújo. Salve o Menino Deus, Viva o Ano Novo. 1965. Óleo sobre
Tela.80 x 70 cm.
56
Figura 26- Gilvan Bezerril. Domingo no Parque. 1989. Óleo sobre tela. 30x30 cm.
Figura 27- Diniz Grilo. Boi Lombrado. s.d. Óleo sobre tela.
Do universo de pintores naïfs encontrados no Rio Grande do Norte,
como já citamos, selecionamos nove para entrevistarmos. Realizando a análise
das entrevistas com estes artistas, que se encontram nos anexos, sob a luz
57
dos conceitos de Roger Chartier, podemos encontrar alguns vestígios de
apropriações, exclusões e representações apreendidas pelos mesmos.
Vejamos. Quando indagados sobre o que seria Arte Naïf, a maioria dos
entrevistados respondeu que é uma arte ingênua, primitiva, autêntica, que vem
do interior do indivíduo, que não tem muita técnica, como no caso de Djalma
Paixão, que resume seu conceito apenas na palavra “ingênua”. Jotó, por
exemplo, que ao ser indagado sobre o que é arte naïf, responde que, mesmo
se sabendo naif, não tem uma definição pronta; diz que naïf se é, já se nasce.
Nivaldo remete à história da arte, uma vez que se refere a Rousseau,
tanto para responder ao questionamento sobre sua formação artística, como
também para definir o que seria arte naïf. Vatenor e Iaperi Araújo também se
referem a Rousseau em alguns momentos de sua entrevista. Já Newton
Avelino faz referência a Picasso, Tarsila do Amaral, Portinari e Romero Brito.
Tudo isso nos deixa ver que estes artistas tiveram, de alguma forma, contato
com informações contidas na literatura da história da arte e se apropriam deste
discurso para se definirem e definir sua poética. Algo que não se percebe em
Jotó, nem tão pouco em Divaldo e Ivanise.
Na entrevista com Vatenor, percebemos como é significativa a imagem
do cajueiro, registrada em seu imaginário desde sua infância vivida entre a
Redinha e Genipabú, o que mostra a relação entre o homem e a natureza e a
influência que o meio ambiente exerce sobre a pessoa, ao ponto do artista
representar em suas telas apenas os cajueiros e seus frutos.
Interessante notar nas entrevistas de Nivaldo (apud MEDEIROS, 2014,
p.119) e Ivanise (apud MEDEIROS, 2014, p. 116), que ambos fazem o mesmo
discurso sobre o ser naïf: “sou meu próprio professor e aluno”. Talvez pelo fato
de serem casados e conviverem com a arte em tempo integral, terminaram por
criar um discurso particular do casal.
Nesta pequena afirmação do casal, assim como as respostas dos
demais artistas, ao serem indagados sobre sua formação artística, todos
respondem enfaticamente que não possuíram qualquer tipo de formação, o que
58
nos leva ao autodidatismo, algo tão característico dos pintores naïfs, talvez até
uma condição para se ser naïf. E já que o autodidata é uma pessoa
essencialmente curiosa, que aprende de forma autônoma, com uma atitude
confiante de encarar o novo por si própria. Possui a habilidade de encarar os
desafios e construir seus caminhos. Assim, o pintor naïf cria formas únicas e
peculiares sem referências às imposições das convenções artísticas
acadêmicas, como diz Howard Becker (1977, p. 20), “porque nunca adquiriram
nem internalizaram os hábitos de visão e de pensamento que os artistas
necessariamente adquirem no decorrer de sua formação”.
Notadamente, o artista Djalma Paixão se apropria de forma explicita do
que viu e apreendeu em sua vivência com os grupos folclóricos com os quais
conviveu durante quinze anos, enquanto trabalhava no Circo da Cultura (fig. 28
e 29). No momento em que ele responde sobre sua trajetória artística diz que
tudo o que viu ficou gravado em sua cabeça e que hoje representa todos esses
elementos em suas obras, mostrando um bom nível de conhecimento das
danças, autos e folguedos típicos do Rio Grande do Norte.
Os demais artistas afirmam que retratam aquilo que viram e com que
conviveram em suas infâncias, em seu meio, sua cidade o que corresponde ao
que diz Chartier (1990, p. 51):
“Do mesmo modo que as modalidades das práticas, dos
gostos e das opiniões são mais distintivas do que essas
obras, as maneiras como um indivíduo ou um grupo se
apropria de um motivo intelectual ou de uma forma
cultural são mais importantes do que a distribuição
estatística desse motivo ou dessa forma.”
Falando da história das mentalidades, Chartier deixa claro que o que
compõe a mentalidade ou a ideias de um indivíduo é aquilo que ele possui em
comum com os outros de seu tempo e que é do cotidiano do indivíduo que se
revela o conteúdo impessoal do seu pensamento.
Dois dos artistas entrevistados, Edvaldo da Quinze e Newton Avelino,
embora tenham uma poética muito condizente com a arte naïf, não se
reconhecem como tal, mesmo já tendo participado de exposições coletivas
desta vertente. Isto seria uma questão para se pensar: existe neles próprios
59
uma rejeição ao naïf? Já que Newton Avelino afirma que os pintores naifs não
possuem técnica, não estaria ele negando-se a assumir uma posição para não
ir de encontro ao que é considerado arte acadêmica?
Contudo, os artistas aqui analisados fazem um recorte para o popular,
nos seus discursos e obras, até mesmo Iaperi Araújo que, sendo um homem
considerado culto, professor universitário, médico e escritor, não se exime de
representar aquilo que vem do povo, da cultura da região, do que é próprio do
lugar. Ele afirma que permanece fiel às coisas do povo, que quando pinta seus
santos na verdade está pintando a fantasia do povo e que não se arrepende
desta fidelidade.
Uma outra questão que fica bastante clara nas entrevistas é de que os
trabalhos são bem aceitos no mercado de Arte. Todos os entrevistados
afirmam, com exceção de Nivaldo Rocha, que não respondeu esta pergunta,
que a repercussão de suas obras é muito boa, que têm trabalhos espalhados
pelo país, como também no exterior. O que levanta o questionamento: esta
aceitação advém do fato de suas obras serem genuinamente naïf, ou por
estarem vinculadas à cultura e à arte popular?
Analisando as obras dos artistas entrevistados, agora sob os conceitos
de análise iconográfica de Erwin Panofsky, vemos que, do ponto de vista de
análise primária, as obras apresentam um uso abundante de cores, sobretudo
as cores primárias, numa profusão de matizes.
Não existe um padrão, não há uma observância aos cânones já
anteriormente apresentados, nem preocupação com as proporções dos
volumes, enfim não existe o cuidado com a representação fidedigna da
realidade.
Nas obras de Vatenor, Djalma Paixão, Jotó, Newton Avelino e Iaperi
Araújo, aparece a linha de contorno das figuras, delimitando-as, fazendo a
distinção entre uma forma e outra, levando o olho a percorrer todo o objeto.
Quando há personagens, geralmente se encontram de pé, dançando,
observando ou participando de algum acontecimento que ocorre a sua volta
60
(show, danças, bandas passando, folguedos populares, jogos). Nos quadros de
Newton Avelino (fig. 44 e 45), os personagens aparecem juntos, com roupas
bastante coloridas e estampadas. Estes personagens têm pescoços alongados
e suas mãos são representadas como uma ponta em forma de cunha.
Nas obras de Djalma Paixão (fig. 28 e 29), as figuras humanas possuem
olhos grandes, sendo delimitados por duas linhas paralelas, bocas com lábios
inferiores maiores que os superiores e ligeiramente retangulares. Em todos os
quadros em que aparecem as figuras femininas, elas estão sempre vestidas
com saias e blusas ou vestidos, talvez sendo isto um artifício dos artistas para
fazer a distinção entre os gêneros masculino e feminino. No caso de Ivanise
(fig. 34 e 35), suas mulheres frequentemente apresentam roupas com
estampas.
Encontramos também a representação de casas justapostas, com vista
frontal, sem presença dos elementos da perspectiva como linhas e ponto de
fuga. Implantadas rente à calçada, sem recuo, onde se pode evidenciar, na
maioria dos casos, a presença de apenas uma porta e janela, havendo uma
referência ao beiral dos telhados, como podemos ver telas de Jotó (fig. 40 e
41), apenas com exceção do quadro de Edvaldo da 15 (figura 31), no qual
vemos o telhado da igreja.
Esta forma de representação de casinhas com uma porta e janela
denota uma clara referência às cidades do interior ou aos bairros de periferia,
que ainda guardam características da construção colonial, na qual as casas
eram edificadas em fileiras, agrupamentos, lado a lado, semelhantes nos
tamanhos e no ritmo das janelas e portas, também não havia jardins
fronteiriços ou laterais.
Nas obras de Vatenor (fig. 32 e 33) não aparecem figuras humanas ou
animais; mostram apenas cajueiros em diversos ângulos.
Nas obras de Jotó (fig. 40 e 41), Ivanise (fig. 35), Divaldo (fig. 37) 3
Nivaldo (fig. 39) vemos animais representados, tais como peixes, pássaros e
gado.
61
Já nas obras de Iaperi Araújo, percebe-se uma forte imagética religiosa,
com a reprodução de imagens de santos e/ou cenas de devoção (fig. 42 e 43).
Já os demais trabalham o tema da religião de uma forma mais indireta, pois
apresentam o lado profano desta religiosidade, como os folguedos
representados por Djalma Paixão (fig. 28 e 29).
No segundo nível de análise, as obras dos artistas entrevistados trazem
como tema geral a vida do homem comum do Rio Grande do Norte. Sua
cultura, seu cotidiano, devoção, seu lugar, já que vemos cenas de
manifestações da cultura popular como o Bumba-meu-boi (fig. 28). O folguedo
segundo o site bumba-meu-boi.info(2014), o grande auto, denominação dada
por Deífilo Gurgel (1990), é uma das danças folclóricas mais tradicionais do
Brasil. Nela, misturam-se danças, músicas, teatro e circo. Acredita-se que o
festejo tem origem no Nordeste, no século XVII, durante o Ciclo do Gado,
iniciado em decorrência dos numerosos conflitos entre cultivadores de cana de
açúcar e criadores de gado, que ocupavam as áreas dos canaviais o que
terminou por forçar o governo colonial a estabelecer uma divisão territorial de
ocupação para as atividades, sendo a Zona da Mata para o plantio da cana-de-
açúcar e o Sertão reservado à pecuária. A Carta Régia de 1701 proibiu a
criação de gado a menos de 10 léguas da costa. Desta maneira, as partes em
conflito passaram à coexistência pacífica. Assim, a pecuária se desenvolveu e
impulsionou o povoamento do sertão nordestino, mediante a instalação de
currais de gado. Como nos esclarece Conceição Guilherme (2012, p. 10):
Como se fosse um efeito colateral, quanto mais a
atividade açucareira se agigantava, mais a pecuária ia
sendo empurrada para os sertões, de tal sorte que a
ocupação do que chamamos de sertão nordestino
obedeceu a duas vias de penetração: uma que se
concentrava nos Sertões de Dentro, saindo da Bahia e
seguindo todo o curso do Rio São Francisco em direção
ao sul e, portanto, as vias de ocupação mais distantes da
faixa litorânea; a outra, concentrava-se nos Sertões de
Fora, saindo de Pernambuco e da Paraíba, seguindo em
direção ao Rio Grande do Norte, Ceará e Piauí,
sobretudo margeando o curso de rios importantes, como
os rios Jaguaribe e o Piranhas-Assu, aproximando-se,
assim, do litoral norte do Nordeste. A maior parte do
62
sertão norte-rio-grandense foi ocupada pelas levas de
gente e rebanhos que percorriam esta última via de
acesso.
Pois à medida que os colonizadores portugueses, que faziam uso de
mão de obra escrava, avançavam do litoral de Pernambuco e da Paraíba em
direção ao interior, tomando as terras dos índios, nelas construíam currais de
gado. A lenda na qual se baseia o Bumba-meu-boi reflete bem essa
organização social e econômica.
Outra representação da cultura popular que encontramos nas obras dos
artistas entrevistados é o Auto do Pastoril (fig. 29), que, de acordo com Deífilo
Gurgel (2012), desde muito tempo, essa brincadeira é uma recriação dos autos
de Natal, representados nas igrejas, nos quais se assistiam a cenas, falas,
cantos e danças que envolviam o nascimento de Jesus, oriundos da península
Ibérica, para cá trazidos por famílias portuguesas vindas de Pernambuco
e encontrou no Rio Grande do Norte uma forte aceitação, que até os dias de
hoje representa uma tradição que tem autenticidade ímpar.
Um outro elemento que se percebe nas obras dos artistas entrevistados,
é o cajueiro e seu fruto, sendo tema recorrente do artista Vatenor (fig. 32 e 33)
e aparece em obras de outros autores, como Nivaldo e Ivanise. Contudo nas
telas de Vatenor na maioria das vezes tem-se como plano de fundo o mar ou
as dunas, o que sugere sua vivência no litoral. A constante representação do
cajueiro denota a importância desta árvore no cotidiano do povo do Estado,
planta de origem nordestina, disseminada em todo o Estado e particularmente
no litoral. Possui um fruto (castanha) de grande importância econômica,
destacando-se como produto de exportação, como também seu pseudo fruto
(caju) do qual se fazem suco, licores e doces em pasta, em calda, cristalizado,
tradicionais na culinária local.
A religiosidade também se faz presente nas obras dos naïfs que
apresentamos, pois seja indiretamente nas festas populares, como o Pastoril
de Djalma Paixão (fig. 29), o São João de Divaldo (fig. 36); ou diretamente,
com a representação de santos ou de ações de devoção, o que podemos ver
nas obras de Iaperi Araújo, em seu São Sebastião Sertanejo (fig. 42), onde o
63
autor substitui o tronco tradicional da iconografia do referido santo por um
cardeiro ou mandacaru, planta típica do sertão nordestino; e também em Ex-
voto de Doença (fig. 43). Este fato se deve à forte influência da religião Católica
no Rio Grande do Norte, o que, assim como no restante do Brasil, advém de
nossa colonização portuguesa e consequente presença de membros da Igreja
desde os primórdios de nossa história. Assim, a presença da religiosidade na
vida do povo é praticamente uma rotina, fazendo parte dos costumes do
brasileiro. As imagens sacras fazem parte do cotidiano, já que os santos são
protetores de casas e famílias, sendo considerados mais do que simples
objetos, transpondo a barreira entre o material e o espiritual.
Com estas análises encerramos nosso trabalho, na certeza de que muito
ainda há para se pesquisar sobre a arte naïf no Rio Grande do Norte.
Figura 28- Djalma Paixão. Bumba meu boi. 2013 Acrílico sobre Eucatex.
64
Figura 29- Djalma Paixão. Pastoril. 2013. Acrílico sobre Eucatex.
Figura 30- Edvaldo da Quinze. s. d. Acrílico sobre tela.
65
Figura 31- Edvaldo da Quinze. 2012. Acrílico sobre tela.
Figura 32- Vatenor. Sem Título. s.d. Acrílico sobre tela.
66
Figura 33- Vatenor. Sem Título. s.d. Acrílico sobre tela.
Figura 34- Ivanise. Baile dos Marinheiros. 2005. Acrílico sobre tela. 60 x 80 cm.
67
Figura 35- Ivanise. Sem título. 2005. Acrílico sobre tela.
Figura 36- Divaldo. Sem título. 2009. Acrílico sobre tela.
68
Figura 37- Divaldo. Sem título. 2013. Acrílico sobre tela.
Figura 38- Nivaldo Rocha. Banda de Música. 2013. Acrílico sobre tela.
69
Figura 39- Nivaldo Rocha. Sem título. 2013. Acrílico sobre tela.
Figura 40- Jotó. Sem título. s.d. Acrílico sobre tela.
70
Figura 41- Jotó. Sem título. s.d. Acrílico sobre tela.
Figura 42- Iaperi Araújo. São Sebastião Sertanejo. S.d. Acrílico sobre tela.
71
Figura 43- Iaperi Araújo. Ex-Voto de Doença.1981.óleo sobre Eucatex. 39x30 cm.
Figura 44- Newton Avelino. Teatro de Bonecos. S.d. Acrílico sobre tela.
72
Figura 45- Newton Avelino. Sem título. s.d. Acrílico sobre tela.
73
OUTROS INGÊNUOS POTIGUARES
Figura 46 – Fé Córdula. Noivos. Óleo sobre Tela. 30 x 40 cm.
Figura 47 - Arruda Sales. Pavão I. 1973. Óleo sobre tela, 81 x 65 cm.
74
Figura 48 - Carlos José. Sem título. s.d. Óleo sobre tela.
Figura 49- Cacau Arcoverde. s.d. Acrílico sobre tela.
75
Figura 50- Cacau Arcoverde. Sem título s.d. Acrílico sobre tela.
Figura 51- Carlos Sérgio. Sem título. S.d. Acrílico sobre tela.
76
Figura 52- Carlos Sérgio. Sem título. S.d. Acrílico sobre tela
Figura 53- Graziela Fonseca. Amor. 2005. Óleo sobre tela. 52x62 cm.
77
Figura 54- Lourdinete. Os Marinheiros. 2002. Óleo sobre tela. 50x60cm.
Figura 55- Levi. N. S. da Conceição. 2011.
78
Figura 56- Tiago Vicente. Sem título. s.d.
Figura 57- Ivo Maia. Sem título. s.d.
79
Figura 58- Ivo Maia. Borboleta sobre Girassóis. 2008.
Figura 59- Ricardo Veriano. Paixão de Cristo. 2008. Painel.
80
Figura 60- Wagner Oliveira. Sem título. 2013.
Figura 61- Francisco Iran. O Circo. S.d. Óleo sobre tela.
81
Figura 62- Edilson Araújo. A Fazenda. 2009. Acrílico sobre tela. 50x70cm.
Figura 63- José Estelo. Chafariz da Misericórdia. 1984 Óleo sobre tela, 50 x 61 cm.
82
Figura 64- Fefeu. Ponta Negra. 2012.
83
6- CONSIDERAÇÕES FINAIS
Tão só, tão longe, tão verde, tão amarelo,
tão puro, tão ingênuo.
O que diria o acadêmico? Onde estão as
regras e as proporções? O que fazer sem
estas soluções?
Tão nosso, tão perto, tão brilhante, tão
colorido, tão eu, tão você, tão potiguar, tão
ingênuo.
Simone Medeiros
Concluindo este trabalho podemos dizer que encontramos pintores naïfs
nas várias regiões de nosso Estado: do Litoral ao Sertão, eles estão presentes
por todo o Rio Grande do Norte, embora pouco se saiba sobre esta expressão
artística e poucos saibam de sua existência. Muito provavelmente pelo fato de
que o Rio Grande do Norte não possui uma tradição no estudo da História da
Arte local, sendo muito limitado o conhecimento tanto dentro como fora da
academia, sendo até um tanto cansativo, ter que definir o que seria Arte Naïf,
para se explicar o objeto de estudo desta pesquisa. O nosso Estado sempre
esteve às margens dos centros de pesquisa e divulgação no campo das Artes
Visuais.
Não existe por aqui uma escola de Belas Artes, possuindo apenas
escolas de pintura, criadas por artistas. É provável que esse seja o fato gerador
de tamanha lista de pintores naïfs, já que, uma vez que não há um centro de
propagação das tidas Artes Clássicas, os que por aqui estão desenvolvem sua
poética própria através do autodidatismo. Como nos diz Howard Becker (1977,
p. 18),
por serem incapazes de explicar o que fazem em
termos convencionais, e porque ninguém além
deles próprios, sabe fazer o que seria necessário
para ajuda-los ou com eles cooperar e não existe
84
uma linguagem em que isso possa ser explicado,
o trabalho dos artistas ingênuos é tipicamente
solitário.
Com razão, Becker (1977, p. 25) afirma que “a arte espelha a sociedade
mais ampla na qual está inserido”. Isto só vem corroborar nossa afirmação
acima, já que privados de acesso à escola clássica, esses artistas muito
sabiamente souberam encontrar uma saída para a necessidade de cumprir sua
função como artista. Apesar disto, os artistas têm uma produção extensa, que
encontra uma boa receptividade no mercado de arte. Quanto ao
questionamento: esta aceitação advém do fato de suas obras serem
genuinamente naïf, ou por estarem vinculadas à cultura e à arte popular? Esta
questão deverá ser aprofundada em uma próxima pesquisa.
Suas obras, analisadas sob os conceitos de Erwin Panofsky, como não
poderia deixar de ser, representam o mundo no qual estão ou estiveram
inseridos, seu meio, suas vivências e com sua simplicidade nos levam ao
âmago da cultura popular, na sua riqueza, nas tradições que muitas vezes
esquecemos que nos compõem.
A análise de suas entrevistas confirma a tese de Roger Chartier,
mostrando que os indivíduos, mesmo que de maneira não intencional, se
apropriam dos discursos de seu grupo, sua comunidade, para explicar suas
representações, sua maneira de ver o mundo.
Assim, cumprindo o objetivo primeiro desta pesquisa, apresento alguns
dos artistas que por aqui andam colorindo suas telas, tornando visível uma
parte de suas vidas e da nossa rica cultura. Considerando o conteúdo das
entrevistas conseguimos responder todos os questionamentos que nos
propomos no início desta pesquisa, pois, atendendo ao nosso pedido, os
artistas nos revelam onde eles estão, de onde vieram, quais as características
particulares de suas poéticas, as impressões sobre seu trabalho e qual a
repercussão local e externa dos mesmos.
85
E, por fim, deixamos como legado e fruto deste trabalho, aos demais
pesquisadores e principalmente aos professores de Arte Visuais, material para
tornar conhecida uma expressão tão forte no Rio Grande do Norte e da qual a
grande maioria dos alunos e da população aqui residentes jamais ouviram
falar. Pois, saibam, o Potiguar é Ingênuo!
86
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90
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VALE, Ivanise do. Entrevista concedida a autora em 25/07/2013.
WOODFORD, Susan. A Arte de Ver a Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de
Janeiro: Zahar, 1983.
ANEXO
91
ARTISTAS NAÏFS LEVANTADOS NESTE TRABALHO
OBS: Os artistas cujos nomes estão grifados foram entrevistados
Alcione Brandão;
Allan;
Arruda Sales
B. Romeu;
Cacau Arcoverde;
Carlos José;
Carlos Sérgio;
Cevy;
Dadi;
Daniel Macedo;
Débora;
Divaldo Rocha;
Djalma Paixão;
Edilson Araújo;
Edílson Braatz;
Edvaldo da 15;
Enoch Domingos;
Etelânio;
Fábio Eduardo;
Fé Córdula;
Francisco Iran;
Fefeu;
Graziela Fonseca;
Helmut;
Iaperi Araújo;
Isaias;
Ivanise;
Ivo Maia;
Jordão;
José Alves;
José Estelo;
Jotó;
4
Kleyton Rolemberg;
Lavoisier;
Levi;
Lourdinete;
Newton Avelino;
Nilson,
Nivaldo Rocha;
R.X.A. (Raimunda Xavier de
Almeida);
Ricardo Veriano;
Roberto Medeiros;
Romeu (Reginaldo do Nascimento);
Sonia Jácome;
Tiago Vicente;
Tony;
Vatenor;
WagnerOliveira
91
APÊNDICES
92
PERGUNTAS PARA OS ARTISTAS ENTREVISTADOS
1- QUEM É (nome do artista) –
2- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
3- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES?
CURSOS? TRABALHO COLETIVO?
4- O QUE VOCÊ CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA PARTICULAR
DO SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUÊNCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
6- DE ONDE VÊM OS TEMAS PARA SUAS OBRAS?
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES, ONDE E QUANDO?
8- EXISTE/ EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO DE SUAS OBRAS PELO FATO
DE SEREM NAÏF?
9- QUAL SUA PERCEPÇÃO SOBRE A REPERCUSSÃO DE SUAS
OBRAS NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
10- O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAÏF?
93
ENTREVISTA COM IAPERI ARAÚJO
11- QUEM É –
12- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
RESPOSTA PARA AS PERGUNTAS 1 e 2
Nasci no interior do Rio Grande do Norte, numa cidade chamada São
Vicente, no dia 21 de junho de 1946. São Vicente é uma cidade entre
Currais Novos e Florânia, e ela tinha uma característica, como toda cidade
seridoense, muito família. As famílias dali, principalmente partindo de Acari,
elas ocuparam todos os espaços do Seridó e mantendo uma tradição muito
grande, era um povo muito culto, no século XIX. Quando não tinha onde
cursar ou tinha curso de nível superior em Recife, só Recife que tinha aqui
no Nordeste, então mandavam os filhos para estudar na Europa e eram
pessoas muito cultas. Uma vez, eu li numa matéria que Marechal Rondon
passou pelo Rio Grande do Norte, no começo do século XX, em busca do
Norte, para pacificar os índios, e ele disse que chegou na cidade muito
tarde da noite. Ele olhou, viu uma luz acesa, quando percebeu era a
biblioteca e a cidade chamava-se Caicó. Ele disse: “aqui deve ter gente
inteligente, já que a única luz acesa na cidade era a biblioteca”. Pois bem,
essa região tem uma cultura popular muito forte, uma tradição muito forte,
as tradições de origem portuguesa, como por exemplo, quando for dormir,
lavar os pés ou tomar banho numa bacia. E certas coisas com o respeito
aos mortos. São muitas tradições ibéricas, também de origem marrana
(judaica) e com artistas populares fortes, a lúdica, os caxixis, que são os
brinquedos de barro, a cerâmica, originada dos índios tapuias que
habitavam a região do Seridó. E ali eu comecei o primário. Minha mãe foi
minha primeira professora e depois nós fomos para Currais Novos, onde fiz
até a quarta série do primário, porque papai era do sertão e mamãe era
natalense, formada em Pedagogia, Escola Normal, e foi pra lá com 20 anos
de idade, sem conhecer ninguém, numa cidade completamente estranha,
sozinha, numa viagem que durava 24 horas. Morava na pensão, conheceu
meu pai e casou. Então, mamãe tinha uma visão mais ampla do universo.
94
Ai é que eu defendo a cultura como fator de modificar a vida das pessoas.
Então mamãe toda vida que esgotava o ensino na localidade que ela
morava, esgotou o primário, ela mudou-se para Currais Novos onde tinha
ginásio. Esgotou o ginásio dos filhos, não havia escola superior, ela veio
embora para Natal, arrastando papai, contra a vontade, porque todo
seridoense sai do Seridó, mas o Seridó não sai de dentro dele. Nós viemos
para Natal. Iaponi, que era um dos mais velho, sempre gostava de
desenhar, de pintar, ele estudava no Marista, quando tinha uma festividade
chamavam Iaponi para pintar, fazer letreiros. Iaponi começou a pintar, não
sei por quê, usando tela, tinta óleo. Papai, que só tinha o primário, mas
tinha uma visão muito grande, primeiro ensinou a gente o respeito ao
artista popular. Então, no interior, quando todo mundo via um cego tocando
na porta do mercado com uma cuia de queijo do reino, os outros meninos
caçoavam, a gente passava e dava bom dia, e todos gostavam da gente.
Os ciganos quando chegavam lá a gente respeitava, eles também
respeitavam muito a gente. A gente não caçoava das figuras populares da
cidade: os loucos, os bêbados. Pois bem, papai descobriu Luzia Dantas,
que morava num sítio lá em São Vicente, e comprava até pra ajudar e a
gente colecionava as coisas dela, os santinhos. Depois, Iaponi começou a
se interessar por arte sacra. Como Natal não tinha nenhum atrativo cultural
para os habitantes, nem biblioteca pública tinha, então todo mundo que
vinha aqui em Natal, intelectuais, escritores, como Veríssimo de Melo, ai lá
em casa para ver exemplos da arte popular do Rio Grande do Norte, e
numa dessas viagens o professor Carlos Cavalcante, que era um crítico de
arte, que escreveu um livro chamado Dicionário dos Artistas Plásticos
Brasileiros, foi lá em casa e viu os trabalhos de Iaponi e deu uma
orientação como Mário de Andrade fez com Cascudo, que disse Cascudo,
não adianta você fazer crítica literária, até porque você não está na
vivência do mundo literário, até porque a capital da República era o Rio de
Janeiro, procure falar das coisas daqui, você vive aqui, ninguém conhece
coisas, a não ser você. Então o professor Carlos Cavalcante orientou
Iaponi no que ele deveria pesquisar. Ele já trabalhava na prefeitura, no
Departamento de Divulgação e Cultura da Prefeitura, com Mailde Pinto,
Paulo de Tarso. Conheceu Chico Santeiro, Chico Menininho, que eram dois
95
artistas populares que a prefeitura dava muito apoio fora os grupos
folclóricos; Joaquim Caldas Moreira, que tinha um pastoril aqui em Natal e
ia muito lá em casa que era quem fazia essas praças de cultura e aqueles
circos natalinos e juninos que Djalma Maranhão promovia. Então Carlos
Cavalcanti disse: “porque você não pinta sobre o artistas de sua terra?”.
Ele começou a pintar e eu vendo ele pintar, claro que comecei a riscar,
desenhar e pintar. Tive uma influência de início muito grande de Poti
Lazaroto, que é um gaúcho, que ilustrou muitos livros de Jorge Amado, e,
apesar de ser gaúcho, tinha um desenho muito nordestino, parecido com
xilogravura de Cordel. Iaponi foi pro Rio e lá ele desenvolveu essa temática
da cultura popular, também com Iaponi, Mancha, que faleceu o ano
passado, começou a esculpir e a gente começou a orientar. Iaponi
comprou material e deu para ele. Comprava madeira e orientava o que ele
devia fazer e assim surgimos nós, depois Irani, depois Iramar. E todo
mundo muito inspirado na raiz da cultura popular, da onde a gente veio, do
sertão do Seridó, onde a herança cultural é muito forte, o povo valoriza
muito isso, valoriza as rezas, as orações, religiosidade, os sonhos,
fabulário, as estórias de trancoso, tudo isso conviveu na formação da
nossa personalidade.
13- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES?
CURSOS? TRABALHO COLETIVO?
Não, nós somos, eu sou um pintor naïf autêntico, apesar de ser falso
porque o pintor naïf ele é, ele nasce sem escola, e sou verdadeiro porque
não tive escola, eu sou um falso porque eu conheço museus o Louvre, o
Metropolitan de Nova York, conheço quase tudo do Brasil, conheço obras
de arte, tenho muitos livros de arte, mas ao mesmo tempo eu sou autêntico
porque eu não deixei de beber da fonte da cultura popular, continuo
utilizando. Eu digo que me aproprio da inteligência do povo porque eu uso
a imagem dele, o que ele pensa. Uso a cor, aquela imagem batida
frontalizada, mas é uma apropriação que Deus há de me perdoar.
4-O QUE VOCÊ CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA PARTICULAR
DO SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
96
A característica particular é essa fidelidade às coisas do povo, eu continuo
fiel às coisas do povo. Eu já pintei aqueles trabalhos maneiristas que são
muito mais exercícios do próprio naïf, exercícios poéticos como Rousseau
pintou e outros pintores fazem esse exercício poético, não faz a realidade.
Dificilmente eu pinto o que não é do povo, quer dizer a gente nota que tem
certos naifs que mantêm aquilo ali, mas de vez em quando tem umas
fantasias que não são do povo. Quando eu pinto santos, eu estou pintando
a fantasia, mas é do povo, o santo popular é do povo, os milagres é do
povo. Eu vi uma mistura do surrealismo com naif, Iramar, meu irmão, ele
fazia isso, fazia aquele surrealismo naif, uns pássaros fantasiosos, que era
uma tentativa do intelectual invadir a cultura popular e eu sempre fui fiel a
isso, a cor, e não me arrependo.
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUÊNCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
Talvez Iaponi, mas meu trabalho é muito diferente do dele. O trabalho de
Iaponi é muito mais elaborado. Toinho Marques dizia muito assim, que eu
tenho que ter mais cuidado. Às vezes, um traço que está torto, mas meu
trabalho é assim. Outros são exageradamente perfeccionistas, muito
limpos, mas o meu trabalho é esse, eu não vou refazer, as vezes a pessoa
fica limpando, limpando, tentando fazer uma coisa perfeita. Veja Maria do
Santíssimo: o trabalho dela era às vezes até manchado com tinta que caía.
6- DE ONDE VÊM OS TEMAS PARA SUAS OBRAS?
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES, ONDE E QUANDO?
8- EXISTE/ EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO DE SUAS OBRAS PELO FATO
DE SEREM NAÏF?
Não, nunca existiu. Eu sempre fui muito bem aceito. E eu tenho a maior
consideração pela minha obra de arte. Eu acho que sou dos mais antigos
daqui do Rio Grande do Norte, junto com Dorian Grey e Túlio FernandeS.
97
Nós somos os únicos. Eu não sou da geração dele porque a história da
arte do RN teve a primeira geração, que foi Newton Navarro, Dorian Grey,
que surgiram em 1949, com a primeira exposição de arte moderna; a
segunda leva foi de 1957, com Túlio Fernandes, Leopoldo Nelson e Aécio
Emerenciano; e a terceira geração foi de Iaponi. Que surgiu sozinho. em
1962. Logo depois, 1963/64, surgiu Carlos José, eu, Jomar Jackson,
basicamente esses que surgiram nessa época.
9- QUAL SUA PERCEPÇÃO SOBRE A REPERCUSSÃO DE SUAS
OBRAS NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
Eu, às vezes, até me espanto, porque eu faço um trabalho muito voltado
para o registro iconográfico da cultura popular, que é uma coerência muito
grande com tudo o que eu faço, o que eu faço tem essa coerência, o eu
escrevo, o que eu pinto, o que eu pesquiso busca sempre resgatar essa
cultura do povo e por conta disso a gente não espera, não faço para
reconhecer e me espanta às vezes, a bienal da pintura naif brasileira que é
em Piracicaba, São Paulo. Uma vez me convidaram, quando eu abri o
catálogo tava assim, módulo Mestre dos Mestres do Brasil, aí tava Iaperi
Araújo, inclusive, o trabalho que tava lá, veio um estrangeiro, um suíço, que
é grande colecionador, que encarregou uma pessoa, um brasileiro amigo
dele, para comprar esse trabalho e foi uma confusão tão grande porque o
pessoal da bienal não queria vender, então eu disse eu tô autorizando
porque o pessoal não tinha o costume de vender.
10- O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAÏF?
A arte naif é uma arte autêntica, na medida em que ela procura fazer
aquilo que agente comentou agora, a autenticidade do povo. Tem críticos
que acham que o artista naif, aquele que é um conhecedor, que não é
pobre, que não é citadino, é rural, esse é preservado, são os
preservacionistas da cultura popular. É como se quisesse que o tempo
parasse, isso num tempo de internet, num tempo das redes sociais é uma
coisa muito contestável. Porque se a gente não preservar e permitir que ele
sofra modificações, porque a gente sabe, a televisão tem em todo canto,
ele vê aquela cor, aquilo invade, a cabeça dele muda, você corre o risco da
98
coisa ficar muito globalizada. Então, a história é assim, tem que ter ouvido
tem, mas seletivo, a medida disso é os críticos, os estudiosos, ver um
artista, ver que ele tá desvirtuando muito, dizer, olhe, não é seu estilo, não
pode orientar, porque isso é uma nata, é um grande segredo da arte naif é
ela ser natural, ela vem de dentro. Eu entreguei a Isaura, secretária da
cultura, um livro chamado Canção Ingênua, que é um livro sobre Maria do
Santíssimo, uma pintora primitiva que nasceu em São Vicente, em 1890 e
morreu em 1974, com 84 anos, e que eu doei 15 trabalhos para Pinacoteca
do Estado e ela vai editar um livro de arte. Eu digo o seguinte, que a
maioria dos artistas populares, eles tem aquilo como uma “loucura”, porque
aquilo aparece de dentro e enquanto não pinta se agonia. Maria do
Santíssimo não tinha essa agonia, mas ela tinha uma catarse, uma
limpeza, uma purificação. Conheci Eli Heil, de Santa Cantarina, uma
primitiva, ela me disse que sonhava com umas cabeças engolindo outras
cabeças, enquanto ela não pintasse ela não tinha paciência, não dormia
direito, então ela pintava uma cabeça que engolia outra, que engolia outra,
ela extrapolava a tela, era tão intensa aquela alucinação que ela começava
a tecer com pedaço de tela, com cabo de vassoura, com crochê e lã
colorida porque aquilo invadia. Geraldo Teles de Oliveira (GTO), de Minas
Gerais, que faz aquelas rodas humanas, uma pessoa agarrada na outra,
formando roda, ele dizia a mesma coisa, que enquanto ele não executasse
ele ficava com aquilo incomodando ele. Às vezes, eu digo e as pessoas
pensam que é mentira, que eu tô mentindo, mas eu não tenho necessidade
de mentir, muitas vezes eu tenho uma ideia e enquanto eu não isso não sai
da minha cabeça eu não tenho paz. Então todos nós temos um pouquinho
da raiz do homem popular, porque de qualquer forma todos nós saímos do
mesmo DNA divino, não é? Então, essa necessidade de trabalhar, de
produzir é muito importante na vida do artista popular. Uma coisa é você ter
uma ideia para um poema, aí eu vou escrevo, não gosto, apago, rasgo,
depois tiro do lixo olho de novo, corrijo, corrijo, corrijo, você fica impaciente
até alcançar a perfeição. Então, a arte incita o artista desse que é mais
eruditizado, ele tem a função de manter muito mais do que o artista
popular. Naquilo em que eu sou consciente, pinto naif, eu não me deixo,
se eu estou consciente, eu conheço artista naif aqui em natal, que
99
começou naif como eu e hoje é um artista alta vanguarda, quadros tipo
abstrato, surrealistas ou figurativos surreal, mas eu nunca me deixei
seduzir, outros artistas que eram surrealista aqui, como Diniz Grilo, que
ganhou um prêmio num salão de arte naif em Piracicaba, São Paulo. É
muito mais fácil pra nós evitar uma interferência mais consciente, do que o
povo que está com a ingenuidade a flor da pele, então aquela mensagem
que é muito bem feita pela mídia entra no coração e na mente dele e vai
alterar e eles se deixam iludir. Satanás não me ilude!
100
ENTREVISTA COM JOTÓ
1- QUEM É (nome do artista) – Meu nome é Ângelo Desmoulins Tavares.
Nasci na maternidade do Bessa, em Recife, Pernambuco.
2- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
Fazia algumas coisas no colégio, mas coisas de menino mesmo. Mas,
depois que cheguei em Natal, é que comecei a fazer uns trabalhos já
com osso, pedra. Não pintava não. Mas teve uma oportunidade ai eu fiz,
daí eu fazia algumas coisas incrustada na madeira, dentro da madeira,
que coisas poucas, como uma paisagem, uma coisa bem solta, bem
simples, bem pequeno, e depois eu comecei a entrar na fase assim,
numa pintura já naif mesmo. Em 1982, mais ou menos.
3- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES?
CURSOS? TRABALHO COLETIVO?
Não, nunca. Eu não gostaria, não. Achei muito bom não fazer. Também
não foi necessário, porque eu já fazia alguma coisa. Como já havia
falado, eu já pintava. Antônio marques comprou uma pintura minha.
4- O QUE VOCÊ CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA PARTICULAR
DO SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
É esse peixe, essas casinhas, essas formas que eu faço, já me
identificam.
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUÊNCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
Acho que todo artista tem a influência de alguém, mas os naifs são eles
mesmos, mas eu via, eu lia.
6- DE ONDE VÊM OS TEMAS PARA SUAS OBRAS?
Para dizer a verdade eu não sei de onde vem. E sei que eles sempre
aparecem, quase eu não deixo de ter sempre os peixes, as casinhas, os
cristos, eu sempre boto.7
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES, ONDE E QUANDO?
8- EXISTE/ EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO DE SUAS OBRAS PELO FATO
DE SEREM NAÏF?
Não, ao contrário. O naif é muito invejado. E também cada um tem seu
estilo. Os modernistas são modernistas. Cada um no seu estilo e cada
101
um é bom no seu estilo. Eu vejo naifs de outros países fazendo coisas
muito boas.
9- QUAL SUA PERCEPÇÃO SOBRE A REPERCUSSÃO DE SUAS
OBRAS NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
Tem uma boa repercussão. Tem obras aqui no estado e fora do Brasil.
E uma aceitação muito boa.
10-O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAÏF?
Eu fico meio assim porque, apesar de eu fazer naif, eu quase não... Naif
não se aprende, naif se é, agente já nasce naif. É uma ingenuidade, a
arte naif, a gente já nasce com ela mesmo. Eu mandei dois quadros
para a bienal de arte naif e eles rejeitaram. Dizem que não era naif.
102
ENTREVISTA COM VATENOR
Tudo isso ocorre pelo fato da arte considerada naïf ou ingênua, como é
conhecida também, que se encaixa também o primitivo, ser considerado
uma arte menor, era considerado uma arte menor. Os artistas que fazem
essa pintura considerada naif, em português, ingênua, são artistas
normalmente não profissionais, são considerados artistas de finais de
semana. Foi assim que tudo começou com Rousseau, com a arte
internacional, tudo começa por aí, são considerados artistas de final de
semana, tanto é que, desde o artista mais nativo, digamos, de Currais
Novos, de Acari, de Natal, de São Jose de Mipibú, de Pipa, que são
consideradas pessoas simples, como tem intelectuais de várias áreas
acadêmicas que pintam naif, um exemplo é Iaperi Araújo, temos Levi
Bulhões, que é uma arte mais elaborada, mais encaminhada para o onírico,
mas temos vários artistas que pintam o considerado naif, que são artistas,
que são acadêmicos, que exercem função de médicos, engenheiros,
psiquiatras. Então a palavra se encaixa, porque no início se chamava
primitivo, mas primitivo, a arte primitiva é do artista que é genuinamente
primitivo como pessoa praticamente, que uma arte que não tem perspectiva
e se utiliza um plano só para fazer um discurso, como Ivanise do Vale, e
também o marido dela, Nivaldo, e o filho, que é a família naif.
1- QUEM É
2- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
Minha trajetória como artista começou quando saí do corpo de fuzileiros
navais em 1970, no Rio de Janeiro. Na verdade eu fui fuzileiro de 1970 a
1974. Em 1974, eu comecei a pintar como artista autodidata, não tenho
escola, não tenho formação enquanto artista, não tive influência de
familiares, apenas tinha um primo que desenhava, pintava e depois se
tornou pintor. Mas não tive influência, a não ser a forte ligação que tive
quando fui trabalhar numa casa de molduras, descobri Van Gogh e Gauguin.
103
Essa foi a grande explosão na minha vida para a iniciação no caminho das
artes, num plano geral.
3- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES?
CURSOS? TRABALHO COLETIVO?
Não tive nenhuma formação artística como cursos, professores, etc.
4- O QUE VOCÊ CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA PARTICULAR
DO SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
A característica principal do meu trabalho é a geografia da minha infância
vivida nas margens do rio Potengi. Basicamente entre Igapó, Redinha,
Pajuçara e Genipabú. Que tem os cajueiros, que é o símbolo principal da
minha arte, que povoam toda essa minha infância e alimenta toda a minha
fantasia pictórica. Uso tela, tinta acrílica, que uma tinta que, por minha obra
ser uma obra bem sintetizada, e eu ser uma pessoa que tem uma certa
pressa, eu utilizo o acrílico porque ela seca praticamente de imediato. O
óleo você tem que colocar secante, esperar. Eu acho que o acrílico é uma
tinta para as pessoas mais decididas, que fazem e tem certeza do que
querem. O óleo, não. Ele dá oportunidade de você refazer, retocar, mudar
alguma coisa ainda dentro do processo de dois dias até mais. É demorado.
Eu quando parto pra tela, já parto com uma coisa definida. Então, o acrílico
resolve muito bem.
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUÊNCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
Não
6- DE ONDE VÊM OS TEMAS PARA SUAS OBRAS?
Os cajueiros, que é o símbolo principal da minha arte, que povoam toda
essa minha infância e alimenta toda a minha fantasia pictórica.
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES, ONDE E QUANDO?
Comecei a participar de exposições coletivas, desde de 1978/79; e
individual, a primeira no Rio de Janeiro, no Jardim Botânico, em 1981. De
lá, realizei por volta de 28 exposições individuais, entre Rio de Janeiro,
104
Recife, João Pessoa, Natal, New York, Washington, Paris e algumas
participações internacionais coletivas.
8- EXISTE OU EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO DE SUAS OBRAS PELO
FATO DELAS SEREM NAIF?
As minhas obras nunca foram rejeitadas, até porque ela tem uma linguagem
sintética. O grande Dionísio del Santo escreveu sobre mim. Disse que
minha obra é o naturalismo sintético. Porque ela te remete para uma
geografia que você conhece, mas não exatamente de forma acadêmica, de
uma forma mais real, você reconhece as dunas de Genipabu, os cajueiros,
o mar e o céu, mas de uma forma muito sintética, é uma síntese daquela
coisa, então ela nunca foi rejeitada porque ela não teve essa solução bem
primária, ela sempre teve uma solução mais do naturalismo, do naturalismo
sintético, como ele colocou.
Há mais ou menos 20 anos atrás existia muito preconceito a todos os
artistas considerados naif e primitivo, mas acontece que muitos desses
artistas, no Brasil, os críticos de arte os tornaram gênios, quer dizer, ao
invés de chamar Poteiro de artista primitivo, você chama ele de gênio da
pintura. Antônio da Silva, de São Paulo, ao invés de chamar de artista
primitivo, você chama de gênio. Um dos maiores escultores primitivos do
Brasil chama-se G.T.O.(Geraldo Teles de Oliveira), ele foi transformado em
gênio, porque ele é intuitivamente, e isso foi até na Galeria Bonino, a galeria
mais chique do Rio de Janeiro, mais elitizada, em termo comercial. Então, a
partir dessa transformação, que os críticos resolveram transformar os
artistas primitivos de talento, é claro, em gênio, tudo foi mudando e
melhorando para os artistas naifs. Inclusive a aproximação de Picasso, Miró
e outros grandes artistas também se utilizaram de formas que a eles você
não vai dizer que são primitivas, mas que tem uma aproximação muito
grande com tudo isso. Então a modernidade trouxe também benefícios para
a gente, o grande exemplo aqui é Flávio Freitas, que faz muita coisa,
embora não tenha a linguagem, mas ele vive representando artistas que
fizeram alguma coisa ou fazem alguma coisa que estava ligado a esse
universo que hoje é considerado moderno, vanguarda, mas que, se você
105
colocar hoje no mesmo paralelo primitivo e ingênuo, dá a mesma coisa. Só
tem que um é intelectual e moderno e o outro é considerado primário.
9- QUAL SUA PERCEPÇÃO SOBRE A REPERCUSSÃO DE SUAS
OBRAS NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
Eu me considero um artista privilegiado sob todos os aspectos, porque
primeiro comecei minha trajetória no Rio de Janeiro, em 1974, e lá eu tive o
privilégio de conviver com os grandes mestres da pintura brasileira que
inclusive a grande maioria deles escreveram sobre mim, sobre meu
trabalho, como Augusto Rodrigues, que é um pioneiro da arte educação no
país a partir do conceito de Herbert Reed; Abelardo Zaluar, que é um
mestre do abstrato geométrico; Aluísio Carvão, outro mestre também da
pintura brasileira; Dionísio del Santo, que hoje vive em Vitória, Espírito
Santo tem um museu em homenagem a ele , à obra dele e outros grandes
críticos de artes. Então, veja bem, dentro de todo esse universo de apoio
que eu recebi fez que com que eu tivesse um espaço privilegiado dentro
cenário artístico regional, nacional e internacional. Além disso, temos João
Cabral de Melo Neto, que escreveu sobre Vatenor; temos o grande poeta
Mauro Mota, o grande crítico de arte Valmir Ayala, também escreveu sobre
mim. O Crítico Geraldo Edson de Andrade, natalense, escreveu 3 ou 4
textos sobre mim, de 1981 até recentemente, o artista César Romero da
Bahia, também sobre meu trabalho. Então, eu sou um privilegiado e me
sinto valorizado sob todos os aspectos, porque eu não sou um pintor, eu
sou um artista, um criador de obras, que quando tem a necessidade de
externar através da pintura meus desejos, minhas ações e minhas imagens,
me dirijo à tela, o espaço branco, e aceito o desafio e concluo.
10-O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAIF?
Arte naif , como eu falei no início, é uma arte genuinamente do interior da
pessoa, que tenta transmitir sem o conhecimento acadêmico o universo que
o cerca, as suas necessidades internas, como Ivanise, ela retrata as
manifestações populares; o marido dela, Nivaldo, já transmite várias
106
manifestações como esportes, futebol, vilarejos; o filho segue uma coisa
mais cosmopolita como carrinho de pipoca, o centro mais urbano, então
cada se utiliza desse processo manual técnico próprio, solucionado por si
mesmo para expressar todo esse seu universo, seu desejo, naturalmente a
sua necessidade de se expressar e de permanecer na terra .
Uma pesquisa como essa tem uma importância muito grande não só para o
Rio Grande do Norte, mas também para o Brasil, pois é uma visão
acadêmica de uma atividade, uma ação genuinamente pura arte potiguar,
nacional e internacional que existe desde o início dos tempos, haja vista as
pinturas rupestres nas cavernas, a história do homem lá pela Ásia, pela
África, então eu acho que é um momento muito importante quando você
decidiu ir por esse caminho, orientada por Vicente Vitoriano, está fazendo
uma ação muito importante para todas as artes e artistas dessa tendência
dessa linguagem.
107
ENTREVISTA COM DIVALDO
1- QUEM É
Sou natalense, mas moro em Parnamirim. Trabalho com arte já faz uns 15
anos, nasci em 1/10/82
2- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
Eu sempre vivi, vivo naquele clima de arte, aí não tem como fugir. Fui vendo,
fui vendo, fui me envolvendo com a coisa e hoje estou ai.
3- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES? CURSOS?
TRABALHO COLETIVO?
Não, foi ao natural. Eu vi todo aquele clima de arte em casa por causa de meu
pai e minha mãe. Eles me deram umas dicas e eu fui me desenvolvendo até
chegar ao meu próprio estado.
4- O QUE VOCÊ CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA PARTICULAR DO
SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
Eu pinto coisas mais atuais, mais modernas. Tinta acrílica e tela
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUÊNCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
Apenas meu pai e minha mãe.
6- DE ONDE VÊM OS TEMAS PARA SUAS OBRAS?
São variados, algumas eu mesmo penso e tem temas bem tradicionais como o
Bumba meu boi, a ciranda, A FEIRA, por exemplo
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES, ONDE E QUANDO?
Capitania das artes, Palácio da Cultura, Vila Feliz, foram várias exposições
8- EXISTE/ EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO DE SUAS OBRAS PELO FATO
DE SEREM NAÏF?
Não, até hoje não houve.
9- QUAL SUA PERCEPÇÃO SOBRE A REPERCUSSÃO DE SUAS OBRAS
NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
Aqui está muito boa a repercussão, mas preciso expandir para fora do Estado e
do País.
10- O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAÏF?
108
É simplesmente aquela arte natural, é do ser humano. Ele extrai de dentro
dele e coloca pra fora, sem usar muita técnica
109
ENTREVISTA COM DJALMA PAIXÃO
Danças folclóricas, que o povo não conhece, professores de dança não
conhecem as nossas danças folclóricas, mas conhece da Bahia, de Recife,
mas a nossa não conhece. Só conhece o boi de reis e o pastoril, que são as
mais conhecidas. Mas o alto mesmo do folclore com os congos, nós temos o
de calçola e o de saiote, temos dois cocos, o coco sambê e o de roda.
1- QUEM É
2- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
Djalma paixão nasceu no dia 3 de abril de 1958, sou natural de Natal. No
começo da minha vida artística, eu era ator, eu trabalhava na Fundação
José Augusto, no Circo da Cultura. Que era na época de Deífilo Gurgel
no comando da Fundação. Aí eu trabalhei 15 anos. Depois do circo, eu
fiquei 10 anos no Teatro Alberto Maranhão, fazendo o teatro de Racine
Santos. Trabalhei com Jesiel Figueiredo, trabalhei com Carlos Furtado,
trabalhei com Racine Santos. Eu já pintava, não profissionalmente. Na
época do Circo da Cultura, eu viajava no ônibus com o pessoal do
folclore, que ia se apresentar no circo também. Tanto é que a minha
identificação artística como naïf é folclorista, por que foi quando eu viajei
e conheci todas as danças folclóricas. Todas as danças viajaram comigo
e aquilo eu gravei na mente, ficou fotografado. E hoje eu passo tudo o
que eu vi para as minhas telas.
3- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES?
CURSOS? TRABALHO COLETIVO?
Não, eu sou autodidata por completo.
4- O QUE VC CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA PARTICULAR
DO SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
O folclore.
110
Eu uso todo tipo de material. Eu comecei usar a cera. No começo do
meu trabalho, era só o lápis cera. Depois, eu passei para a aquarela. E,
hoje, eu pinto com tinta acrílica. Nunca gostei de pintar com tinta a óleo,
embora seja a melhor tinta para se pintar, para dar os efeitos, o
sombreamento. Mas como o meu trabalho é naïf, é chapado, então eu
acho melhor a acrílica, porque ela seca mais rápido. Então, hoje, eu
pinto só com tinta acrílica e algumas vezes com cera.
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUENCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
Assis Marinho, no começo, quando eu comecei a pintar, porque eu
pintava com lápis cera e ele só pinta com lápis cera, então houve aquela
identificação, mas bem por longe. Porque ele pintava marinhas e
pescadores e, eu, folclore.
6- DE ONDE VEM OS TEMAS PARA AS SUAS OBRAS?
Do folclore.
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES QUE PARTICIPOU?
ONDE E QUANDO?
Todas as minhas exposições foram individuais, só uma que eu participei
com um escultor de São Paulo. Já expus na Capitania das Artes, no
Solar Bela Vista, na Pinacoteca, na Aliança Francesa. Já expus num
bazar em Ponta Negra, e meus trabalhos estão em todos os cantos do
Brasil, até na Europa meu trabalho já foi.
8- EXISTE/EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO PELO FATO DE SUAS
OBRAS SEREM NAÏF?
Não, muito pelo contrário.
9- QUAL A SUA PERCEPÇÃO DA REPERCUSSÃO DAS SUAS
OBRAS NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
A grande repercussão do meu trabalho foi na Espanha, porque um
amigo meu chamado Chapéu, que é artista plástico e ele tem uma irmã
que tem um brechó de artes antigas na Espanha. Então, todo ano ele
111
viajava para a Espanha e ele levava uma safra de trabalhos meus para a
Espanha, todo ano ia no mínimo 20.
10- O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAÏF?
Posso resumir em uma palavra: Ingênua.
112
ENTREVISTA COM EDVALDO DA 15
1- QUEM É
Edvaldo é um aprendiz da arte, até hoje eu estou aprendendo. Edvaldo
que já chegou até a ensinar, numa época eu ensinei educação artística,
quando morei um tempo em Barreira, Bahia.Com apenas o segundo
grau, que eu tenho. Edvaldo é uma pessoa muito humilde, crê muito em
Deus. Eu tenho como forma de gratidão, como forma de agradecer a
todos os meus amigos que todo dia vem. Toda vez que eu vou pintar é o
pensamento firme pedindo essa inspiração. Por isso, o meu estilo não
tem definição. Eu tenho cubismo, tenho surrealismo, tenho
parnasianismo, tenho pop arte, tem talha, pirogravura. Nasci em Natal,
no bairro de Lagoa Seca, hà 57 anos, quase a idade do ateliê. Estudava
no Instituto Kenedy, e já desenhando por lá, e lá peguei muitas noções
de arte. Nas datas comemorativas, fazia desenhos em homenagem à
data e sempre ganhava elogios.
2- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
Essa trajetória pegou toda a minha escolaridade, teve o Kennedy, teve o
Churchill, teve o IFRN. No IFRN, eu peguei mais o desenho técnico,
descritivo. Eu aprofundei mais a perspectiva, porque eu comecei
fazendo Edificações e depois mudei para Geologia, e foi aí que aprendi
a olhar a paisagem e transpor para a tela
3- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES?
CURSOS? TRABALHO COLETIVO?
Não, nunca tive professor de arte. Eu considero como meu professor o
cara lá de cima
4- O QUE VOCÊ CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA
PARTICULAR DO SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
113
Eu me apego muito na área urbana, eu acho que represento muito bem
a área urbana, fiz o meu bairro, fiz o do Midway, fiz o da Catedral, fiz o
do Alecrim. Uso aquarela, Eucatex, tela, tinta acrílica, óleo, lavável
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUÊNCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
Não, eu tive conhecimento com Assis Marinho. E eu pequeno aqui no
bar do meu pai, Assis chegou, se apresentou desenhando pinturas dos
clientes da gente, ele ganhava um dinheirinho, ele tinha a experiência de
viver da arte e eu não, eu fazia meus trabalhos sem fins lucrativos.
Ganhei dinheiro uma certa época no carnaval, fazendo máscaras,
óculos, aquelas coisas todas. Foram os primeiros trocados que entraram
no meu bolso com essa parte aí.
6- DE ONDE VÊM OS TEMAS PARA SUAS OBRAS?
Como já falei o tema é divino, vem na tela, às vezes eu tô ..., vou dar
uma lida um pouco em Dom Quixote, aí vou lendo aquelas passagens e
tudo, aí vem a ideia de fazer uma cenazinha do cotidiano do fidalgo. Aí
eu faço aqui, acolá. Às vezes, eu boto o meu QI para funcionar. Aí, trago
imagens que eu gravei do sertão, que eu viajei muito com moto, a gente
fez muitas viagens e gravei, porque naquela época a fotografia não era
tão boa quanto hoje. Fiz bastante viagens, o sertão eu tenho na palma
da mão, a ideia que você disser faça assim ou assado eu já tenho na
cabeça como fica a tela.
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES, ONDE E
QUANDO?
A principal mesmo foi quando a prefeitura fez uma homenagem pra mim
e ao ex-combatente na gestão anterior de Dácio Galvão. Foi uma
homenagem ao artista plástico e me botou no primeiro patamar, que foi
uma exposição muito boa, foi bastante visitada.
8- EXISTE/ EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO DE SUAS OBRAS PELO
FATO DE SEREM NAÏF?
114
Eu acho que todo artista passa por isso, tem sim. Às vezes, chega gente
que diz que gostou, mas diz que não é a linha que eu quero. E, às
vezes, eu deixo até de vender porque o marido gostou, mas a mulher
que toma conta do dinheiro diz que não gostou.
9- QUAL SUA PERCEPÇÃO SOBRE A REPERCUSSÃO DE SUAS
OBRAS NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
Depois do catálogo, uma sobrinha minha, que é artista circense, do
Tihany, lá no Canadá, ela disse que os trabalhos estão sendo bem
aceitos por lá. Eu estou até ajeitando a papelada para ver se dou uma
viajada depois de mudar daqui. Para dar uma divulgada mais forte,
porque eu vou levar mais imagens, porque não adianta eu chegar lá com
pintura renascentista pra vender na Europa. Eu tenho que levar uma
coisa da gente, um sertão, uma coisa que não tenha por lá. Não adianta
eu ir com uma ceia, porque já é cheio dela por lá. Eles querem novidade,
10- O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAÏF?
115
ENTREVISTA COM IVANISE
1- QUEM É
Ivanise Lima do Vale, nasci no dia 16 de dezembro 1951, sou
aposentada da Fundação José augusto.
2- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
Tive bastante incentivo de meu esposo, já conheci ele como artista, ele
me presenteou com pincéis, tintas e daí eu comecei a desenvolver
minhas atividades em minha casa e com o passar do tempo e tudo é
determina por Deus, eu pedi a Deus que o anjo do senhor segurasse
nas minhas mãos e ali foi cumprido essa benção. E então eu passei a
desenvolver minhas atividades artísticas, chegando até mesmo a
participar de várias exposições e ser reconhecida, tanto no Brasil como
internacionalmente. Quando o artista é conhecido e ele se dedica
mesmo à parte artística, tudo acontece de bom. Então, isso pra mim é
um privilégio eu ter continuado e continuo até quando eu existir é
somente para trabalhar com a arte naif.
3- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES?
CURSOS? TRABALHO COLETIVO?
Não, eu pedi ao senhor que me segurasse na minha mão para que eu
desenvolvesse aquele trabalho. É tanto que esse trabalho, esses
quadros que eu comecei a pintar, eu vendi rapidamente; Por sinal, teve
um que eu participei no 3º comando naval de natal, de uma mostra, e
eu fui colocada sob menção honrosa. Depois, participei de várias.
Cheguei em segundo lugar, primeiro lugar e assim por diante.
4- O QUE VOCÊ CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA PARTICULAR
DO SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
Tudo vem da minha mente, coisas que eu passei na minha infância,
que eu vi ou participei, como a ciranda que eu brinquei muito. Por sinal,
eu gosto muito de pintar a ciranda. Os mamulengos que eu assistia no
interior, na casa de meus avós, aí tudo isso que eu pinto, estou com
tudo guardado e estou retratando esta história da cultura, da terra. Uso
acrílico sobre tela. Não risco a tela, o pincel é o lápis e a borracha.
116
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUÊNCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
Eu não me inspirei em nenhum artista não, foi uma coisa que veio de
mim, da minha imaginação, nem mesmo do meu esposo. Até porque,
quando eu comecei a pintar, cada um pinta no seu lugar separado, no
seu espaço.
6- DE ONDE VÊM OS TEMAS PARA SUAS OBRAS?
Cirandas, mamulengos, São João, pastoril, suas roupas.
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES, ONDE E QUANDO?
Participei de várias exposições, no Restaurante Maturi, Capitania das
Artes, Centro de Turismo, Assembleia Legislativa.
8- EXISTE/ EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO DE SUAS OBRAS PELO FATO
DE SEREM NAÏF?
Se existiu, eu não sei, porque acontecem coisas nas nossas vidas que
a gente nem sabe. Pelo contrário.
9- QUAL SUA PERCEPÇÃO SOBRE A REPERCUSSÃO DE SUAS
OBRAS NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
Os meus trabalhos tem boas vendas, vendo tanto aqui no estado como
para fora. Tenho encomendas. Meu trabalho vai pra fora do estado e do
país.
10- O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAÏF? Arte naif é uma arte que
não precisa de mestre pra ensinar, é uma arte ingênua e uma
expressão minha, eu mesma sou minha professora e aluno, aluno e
professor sou eu mesmo, vem tudo de mim.
117
ENTREVISTA COM NEWTON AVELINO
1- QUEM É
R- Nascido em Natal, no dia 25/03 /1960. Moro em Natal e trabalho no
meu ateliê em casa mesmo.
2- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
R- Minha trajetória como artista não é diferente dos outros, pois minha
família toda é artista, a começar pelo meu avô Chico Avelino, que foi
escritor. Tios que são artistas, cantores. Minha mãe é poetisa. Então eu
tenho uma influência de família para as artes.
3- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES?
CURSOS? TRABALHO COLETIVO?
R- Não, eu sou autodidata, quando eu era criança eu tive a influência de
meu tio, Didi Avelino.
4- O QUE VOCÊ CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA
PARTICULAR DO SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
R- Quando eu me propus a entrar nas arte plásticas, a minha primeira
preocupação foi buscar meu estilo próprio, para que eu fosse
identificado como artista. Porque tem artistas que são da mesma escola
de outro, mas eu tive a preocupação de ter meu próprio estilo.
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUÊNCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
R- Tive um pouco de influência do próprio Picasso, de Tarsila do
Amaral, e, talvez, um pouco de Romero Brito, mas eu tive o cuidado de
não imitá-los. Também um pouco de Portinari, nas histórias, porque ele
pintou muito o sertão.
6- DE ONDE VÊM OS TEMAS PARA SUAS OBRAS?
118
R- Eu morei no Piauí, no final dos anos 70, então eu cresci no meio
daquele pessoal que faz parte da cultura popular, eu ai em feira, via
aquele pessoal vendendo, via os animais, via o estilo de vida, o dia a dia
de cada um, então isso me influenciou demais. Assisti vaquejadas. Fui
me apaixonando mesmo pela cultura popular, escutava violeiro,
sanfoneiro no meio da feira. Eu sou provinciano, eu gosto de valorizar o
que é meu, da minha terra.
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES, ONDE E
QUANDO?
R- O que você imaginar de exposição aqui em Natal, eu já participei.
8- EXISTE/ EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO DE SUAS OBRAS PELO
FATO DE SEREM NAÏF?
R- Não. Podem achar caro, porque eu vendo a partir de 700 reais
9- QUAL SUA PERCEPÇÃO SOBRE A REPERCUSSÃO DE SUAS
OBRAS NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
R- É bem aceita, mas eu não me preocupo com isso. O que realmente
me preocupa é em fazer um trabalho bom. Não estou preocupado com a
mídia, com a crítica de arte.
10- O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAÏF?
R- É uma arte primitiva, que as pessoas que se propõem em fazer não
tem muita técnica.
119
ENTREVISTA COM NIVALDO
1- QUEM É
Nivaldo nasceu em Santa Cruz do Inharé, dia 24 de agosto de 194
2- COMO FOI SUA TRAJETÓRIA COMO ARTISTA?
Eu gostava muito de ler revista em quadrinhos, gostava muito de
cinema, a minha diversão era vir de Santa Cruz para assistir filmes nos
cinemas de Natal, no São Luís, Rio Grande. E fui pintando e me
descobrindo até que procurei um estilo próprio, eu disse já chega de
coisa, foi quando eu fiz minha primeira criação, em 1964, Os crioulos do
samba. E de lá pra cá, nunca mais deixei de criar.
3- APRENDIZAGEM/FORMAÇÃO ARTÍSTICA. PROFESSORES?
CURSOS? TRABALHO COLETIVO?
Não, de maneira alguma, porque a arte naif é como Rousseau, quem é
da arte naif é seu próprio aluno e seu próprio professor. Ele se descobre
por ele mesmo. Eu tive conhecimento de material, de incentivo de
amigos. Eu lia revista de um amigo lá de Santa Cruz. Depois me tornei
conhecido, ganhei o prêmio Newton Navarro da ETFRN, naquela época
40 mil cruzeiros. Comecei a vender trabalhos na própria escola, trabalhei
em banco, em outros trabalhos, mas eu só estava bem quando estava
sentado pintando e vendo as emoções coloridas quando termino.
14-O QUE VOCÊ CONSIDERA COMO CARACTERÍSTICA PARTICULAR
DO SEU TRABALHO? QUE MATERIAIS USA?
4- Gosto muito de retratar pessoas, a nossa convivência, o meio que é
muito importante, a gente tem que valorizar o que é nosso. Eu fui criado
em Santa Cruz vendo os costumes, pescando, vendo Bumba–meu–boi,
vendo forró, São João, isso ficou em mim, por isso eu tenho muita
facilidade de pintar. Como disse meu amigo Dorian Grey, “Nivaldo, você
é o feiticeiro da cor”.
5- ALGUM OUTRO ARTISTA INFLUÊNCIOU NA SUA PRÁTICA
ARTÍSTICA?
Não, a inspiração foi sempre de ser artista. Foi o que sempre pedi a
Deus
120
6- DE ONDE VÊM OS TEMAS PARA SUAS OBRAS?
Via muito bumba meu boi, vaquejada, ia pro forró, todo o costume eu
gosto de pintar. Como diz o prof. Antônio Marques, é importante o artista
retratar suas raízes.
7- QUAIS FORAM AS PRINCIPAIS EXPOSIÇÕES, ONDE E QUANDO?
8-
9- EXISTE/ EXISTIU ALGUMA REJEIÇÃO DE SUAS OBRAS PELO FATO
DE SEREM NAÏF?
Às vezes, existe alguma rejeição, sim.
10-QUAL SUA PERCEPÇÃO SOBRE A REPERCUSSÃO DE SUAS
OBRAS NO RIO GRANDE DO NORTE E FORA DELE? (NO PAIS?)
11- O QUE VOCÊ ENTENDE POR ARTE NAÏF?
A palavra naif é francesa, quem descobriu a arte naif foi um alemão que
estava na França e descobriu Rousseau, naif quer dizer primitivo, ingênuo,
original e autêntico. Começou sendo primitivista, os franceses acharam feio
e começaram a chamar de ingênuo, que sente de dentro, aí ficou. É uma
pintura autêntica, espontânea.