24- UNIVERSIDAD DE MEXICO

Ra~schenbergO la guerra de- Nueva York

Por Al"in /OUFFROY

Robert Rauschenberg es uno de los pin­tores norteamericanos que contribuyenmás eficazmente a la vitalidad y a la ex­pansión de la Escuela de Nueva York.La razón de ello es simple: después deJackson Pollock y de Arshile Gorky, cuyamuerte violenta ha dado a esta escuelala aureola del prestigio insustituible dela tragedia, los pintores de Nueva Yorktenían que escoger entre continuar laobra inaugurada de diferentes maneraspor Gorky y por Pollock en el caminode la abstracción lírica -que los críticosnorteamericanos han bautizado ActionPainting y luego "expresionismo abstrac­to"-, o bien rebasar y poner otra vez entela de juicio esta nueva forma de ex­pre ión plástica. Aquellos que, como Mo­lherwelI, de Kooning y Kline, habíanvivido en el mi mo plano que Gorky yP lIock la aventura fa inante de la crea-ión de la E uela de ueva York, esco­

gi r n la prim ra olu ión; defendidosp r la r VI ta A,-t N ews y por su inteli­g nte y dinámi O director, Thomas B.H .' lO Cundadore d la pintura dea ión de expr ión dire ta -que tie­n n n Hartung y en ulages sus equi­val m urope - se on truyeron unafonalela qu pare todavía inexpugna­bl a algtln . La ArtiOIl Pnillting es unaonqui ta nort ameri ana, y son omer­iant s y rÍli os non ameri anos los que

han impu 10 u jerarquía y reforzadoti ba .. Pero Sil consolida ión sistemá­

ti a d val re' nuevo, si tuv por primerre"uItado ha er qu se cotiUlra más nltoa lo pinl re qu habían reado estosal r ,IUV la de ventaja de frenar o

de alentar la bú qu da. .Lo jóvenes pimores norteamericanos

s en uentran hoy en una situación algoem jante a la que, en Europa, sucedió

..1 apog o y al triunfo de los primerosubista: Pi a o, Braque y Juan Gris.0010 el cubismo, la Action Painting no

una olu ión terna. El dadaísmo, elurr alismo, fueron con respecto a los

primeros ubistas lo que son hoy, en elector de la pintura norteamericana, las

obras desconcertantes y provocadoras deRobert Rau chenberg, de Jasper Johos,de Claes Oldenburg '(y de muchos otros)con re pecto a las de los fundadores de la

elll York Sclloo/. No hay, entre las dosgeneraciones, ruptura teórica declarada-lo arti tas norteamericanos no se en­frentan unos a otros según los mismosmétodos que los artistas europeos-, sinouna ruptura de hecho, que el análisis delas obras de la orientación actual de lasinve ligaciones permite poner de relieve.

Robert Rau chenberg es sin duda unode los pintore que más claramente hancumplido esta ruptura. La meta de laAction Painting era la expresión directapor el gesto, o automatismo gestual, delque André Masson y Hans Hartung fue­ron los promotores europeos en 1924. Pe­ro esa meta no podía bastar: Pollock ensus últimas obras, de Kooning en la seriede sus "Mu)ere .. lo han hecho compren­der ellos mismos claramente. Sin duda el

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color, el rastro de la brocha sobre la tela,la materia pictórica misma tienen su po­der expresivo propio, como los Fauves lohabían mostrado. Pero entre ellos, sólOPollock había sabido amplificar y or­questar las posibilidades de expresióngestual hasta el descubrimiento de unatemática nueva: One, la gran pintura dePollock y su obra maestra, hace coincidircompletamente unas reglas (el dripping)y una visión. Con él se abría de par enpar una ventana sobre el cosmos. Vio­lencia y delicadeza extrema se equilibranen un mismo canto, donde el hormigueode todas 'las "manchas", establecía unarelación no causal nueva entre cada ele·mento del cuadro. Así, el indeterminis­mo producía, por primera vez en 1a his·toría del arte, una obra que escapaba (~n

gran parte a las leyes antiguas de la pin­tura, y tendía a establecer otras nuevas.

El "gesto" de Kline y de Motherwell-aparte del talento innegable de estospintores- se opone con menos claridady menos autoridad al determinismo tra­dicional de la pintura. Se inscribe en laperspectiva de una cólera o de una ter­nura subjetivas, y no en la de una aber­tura a la totalidad. Es en esto, a mi modode ver, donde la pintura de Kline y lade Motherwell encuentran su límite. Pe­ro es sobre todo en la falta de contenidodram<ltico -de rebeldía, de protesta o deamor- donde reside su debilidad. Sinduda los cuadros blancos y negros de Kli­ne (e incluso algunos de sus cuadrosen color, donde curiosamente el blancoy el negro se afirman como no-colores)sobrepasan la frontera misteriosa de ladecoración. Alcanzan incluso a veces elgrado paroxístico en que la pintura setransforma en grito, pero este grito que­da enclaustrado en un mundo sin comu­nicaciones, como el de un hombre queno parara de arrojarse contra los murosde su cárcel. Pero ¡cuántas repeticiones!,¡cuánto pisoteo en el mismo lugar! Ellenguaje que Kline se constituye no esmás que una búsqueda de nuevas ono­matopeyas. El grito repetido demasiadoa menudo pierde su poder de choque yse convierte en hábito maniático, jadeo,sacudida. En el horizonte asoma la hidrade la monotonía. ¿Cómo librarse de ella?

Así, Rauschenberg se enfrenta a los gi­gantes mudos de la pintura de sus pre­decesores. Lo que combate imRlícitamen­te, con su obra, es precisamente su mu­tismo (sus gritos son gritos de sordomu­dos) . Es en este plan de batalla neoyor­kino donde hay que situarlo en primerlugar. La Action Painting, el expresio­nismo son para él letra muerta, antor­chas consumidas. Lo que propone es na·cer cambiar de dirección a la pintura. Latentativa es tan ambiciosa como lo fuela de Kurt Schwitters, pero es más espec­tacular. Schwitters ,-ebasaba en un senti·do el cubismo - sin dejar de ser fiel alos ?atos cromáticos y a la construcciónCU~ist.as. Rauschenberg rebasa la ActionPamtmg, y permanece fiel en aparienciaa los datos cromáticos y a la construcción

de la Action. Painting. Pero lo que estáen juego, a nuestros ojos, parece más im·pottante. La situación del pintor en unmundo regido por los comerciantes de'pintura y por el gusto de la burgue~ía

esteta y especulativa no es idéntica a laque conoció Schwitters. Los riesgos sonmás grandes.

No son tan grandes como podrían de­searse. Debido a su integración en la so­ciedad burguesa, los pintores de vanguar­dia se han hecho solidarios de un mundodemasiado pesado. Pierden con ello mu­cho de su libertad. Pero los pintores (yestá los pone siempre en desventaja ;:011

relación a los poetas) han estado siempreligados a su clientela, y sus obras llevandemasiado a menudo la huella de los ca·prichos y de los cambios de humor ~~

esta última para que se pueda confundIrexactamente la evolución de la pinturacon el movimiento de la Historia. Locual no les impide en absoluto usar deastucia con ese monstruo caótico, hoscoy aterrador, que es la sensibilidad bur­guesa. En Nueva York, más que en nin·gún otro sitio, los, pintores me parecencondenados a la astucia, a la tergiversa­ción, al compromiso, o en todo caso ajugar con los del lado del Capital. Peroes apasionante observar este juego, don­de la autenticidad del artista (si es re­sistente) puede no desaparecer.

Para mí, Rauschenberg es ante todoun hombre que ha comprendido la Ac­tion Painting, y ha sacado de eIlo lalección más inteligente. En lugar de en­Crentársele groseramente, o de volverlela espalda (reunirse con el grupo de losreaccionarios de la figuración, por ejem­plo) , ha sabido rodearla como a un gi­gantesco obstáculo, tomarle algunas desus manías gestuales (la pincelada am­plia y chorreante, la materia a veces (a­liza, a veces reluciente como el "ripolin",el choque casual de los colores) , y hace.rsurgir de ellas, como un verdadero presti­digitador, obras sorprendentes, que obli­gan al espectador a un cambio completode actitud. En esto reside su genio deinvención_y la extrema habilidad de suempresa. Una inteligencia felina y feme­nina, unida a un imponente poder deascensión, han contribuido seguramentea este éxito.

¿En qué consiste la origi~alidad deRauschenberg? En Europa, pmtores co­mo Burri, Crippa, Tapies, Millares, ha­cen entrar también elementos "no pictó·ricos" en la composición de sus cuadros:pero lo hacen siempre en la perspectivadel gusto europeo, en la tradición deSchwitters. Crippa y Millares son quiz~

los dos únicos pintores que rompen deh­beradamente con la tradición de la pin­tura de caballete: con un espíritu anár·quico,hacen estaIlar la imagen plana, obien tapan la ventana individual por laque al hombre europeo le gusta "asomar­se" para contemplar el mundo. Raus·chenberg, en cambio no "siente" la exis­tencia de Schwitters detrás de él, ni lade Picabia. No conoce bien más que aMarcel Duchamp, que vive en NuevaYork desde 1915, y que me dijo recien­temente que Rauschenberg era uno delos escasos pintores de la nueva genera­ción en los que reconocía un poco elespíritu que lo animaba a él mismo entre1910 y 1913. Lo que equivale a decir quepara Rauschenberg, lo que más cuentaes el instante presente, la apertura del

UNIVERSIDAD' DE MEXIGO2:'

Rallschen{¡e1'g es ante todo !.tI1 hOlllúre 'lile !1fI eUIII!¡re",lid" 111 "Ae/ioll l'lIill/illg"

pres~~te: el pasado no lo ahoga. Sólo su­perfIcIalmente pueden relacionarse susobras con el dadaísmo europeo: le danla· espalda inocentemente. 1 Lo que leatormenta mucho más es la situaciónpresent~ de la pintura en Nueva York, ylos medIOs de cambiar esta situación. ConJasper Johns, puede decirse que lo hacea las mil maravillas. Pero no es fácil, yNueva York esconde numerosos artistasde gran talento.~n l? .que Rauschenberg ~e muestra

mas ongInal es en el empleo magistrald.e los objetos; No los transforma nunca,smo que se limita a fijar sobre el lienzolos que tiene a mano, o los que recogedurante sus paseos en los inmensos yprodigiosos solares de Nueva York de­siertos melancólicos donde vienen ~ en­callar en un. mismo abandono los pro­ductos del lUJo y de la miseria. Lejos deq uere,r. constItUir un lenguaje preciosoy poetIco con estos objetos, Rauschen­berg les conserva siempre su carácterb~-uto. errante y anónimo. Ni bonitosI1l feos; siguen siendo lo que son, comoatacados de inanición por el tiempo. Essu estado de derelicción pura lo queles presta el mayor poder de sugestión.

1 En una entrevista concedida al periódicoAr/s a propósito de su exposición parisina,Rauschenberg decía con justeza: "El dadaísmoquería excluir. Yo prefiero incluir."

Abandonados a Ji mismos, pierden enefecto su carácter funcional y se trans­forman en testigos absurdos de nuestrotiempo.

Marcel Duchamp se había atrevido elprimero a exponer una rueda de bici­cleta o un urinario como "obras de ar­te": se contentaba con firmarlas. Lo quele fascinaba era el carácter no estéticode estos objetos, el hecho de que la mi­rada sólo se posaba distraídamente so­bre ellos. Desde entonces, estos ohjetosy sus semejantes !tan llegado a. ser, porel rodeo del humorismo, miembros dela gran familia de la estética moderna.Pero no hay ninguna probabilidad deque objetos como el urinario, el porta­botellas o las ruedas de bicicleta puedanpretender alguna vez rivaliza~- ;ealmentecon las obras de arte. Se sItuan fuerade su círculo, y sólo por un rebote enla obra plástica de lo~ pintores? de 10"escultores que los uulIzan, se lllte~i.·'!1l

a un mismo contmUllm de expreslOllindividual. Con Rauschenberg, el obje­to adquiere un poder de expresión plás­tica autónomo, que se integra totalmen­te eon el de la pintura propiamentedicha. Así la obra de Schwitters encuen­tra en 'l~ de Rauschenberg un desarro­llo inesperado, sobre otras bases, segúnotrOIl n\;fodos y para otros fines. Ltpintura pura, que fue durante mucho

tiempo el ideal de los pintores moder­nos, ideal contra el que los dadaístas ylos surrealistas construyeron lo esencialde su obra, es anonadada por Rauschen­berg como lo fue por Schwitters, peroanonadada de una manera que me pa­rece radical, definitiva: como si los ob­jetos y su mundo, una vez reintroduci­dos en el contexto del arte, descargasenun golpe mortal sobre el idealismo im·potente que preside a la elaboración detoda obra sin contenido.

Porque sin duda se trata de eso..Lapintura pura ha muerto, y con ella tod:luna concepción del arte. La realidadaterradora del mundo es la nús fuerte.Dominando esa realidad y plegándcla alos caprichos soberanos de la expresió:lpersonal es como se puede aspirar aalguna eficacia. Reduciendo el mU!ldoa una conjuración individual es mm:)puede esperarse dominar lo que el mUD­do ha hecho del arte. Rauschenbergtrastorna la situación de b pintura enNueva York porque a partir de él es tt"realidad" entera la que vuelve a abrirseal arte. Pero es de prever que se produ­cirá una fuerte reacción; la guerra con­tinúa. Es de temer que sea larga. Lageneración de Rauschenberg se agotaráquizá en eIJa.

-Traducción de Tomás Segovia