Edicija Foto Artget Teorija Urednica Vesna Danilovi Dizajn KoanStudios

Valter Benjamin

O FOTOGRAFIJI I UMETNOSTIPreveo sa nemakog Jovica Ain

Izvornik Walter Benjamin Gesammelte Schriften Priredili Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhuser et al. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1982 Za srpska izdanja: Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006 Izvorni naslovi u ovoj knjizi sabranih tekstova Valtera Benjamina Kleine Geschichte der Photographie Nichts gegen die Illustrierte Neues von Blumen Pariser Tagebuch (4. Febr.) Surrealistische Zeitschriften Die Mummerehlen Ein Kinderbild Daguerre oder die Panoramen Pariser Brief [2]: Malerei und Photographie Gisle Freund, La photographie en France au dixneuvime sicle. Essai de sociologie et desthtique. Paris: La Maison des Amis du Livre 1936. 154 S. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technische Reproduzierbarkeit Y. [die Photographie] ber einige Motive bei Baudelaire (XI)

Izdavanje ove knjige pomogao je Grad Beograd Sekretarijat za kulturu

Mala istorija fotografije

[I]1 Magla polegla po prvim koracima fotografije nije ba ni tako gusta poput one koja pokriva poetak tamparstva; vanije od te magle za fotografiju je to je vie njih nasluivalo da je kucnuo as da fotografija bude otkrivena; bili su to ljudi koji su, nezavisno jedni od drugih, stremili istom cilju: u tamnoj komori [camera obscura] ustaliti slike, poznate barem jo od Leonarda. Kad je to, posle nekih pet godina napora, u isto vreme uspelo Nijepsu i Dageru, drava je, iskoristivi potekoe s kojima su se, u pogledu prava na patent, suoili izumitelji, i obetetivi ih, stvar proglasila javnom. Tako su bili stvoreni uslovi za sve ubrzaniji razvoj koji je na due vreme iskljuio svako osvrtanje. Stoga se dogodilo da su istorijska ili, ako hoete, filozofska pitanja vezana za uspon i propadanje fotografije decenijama ostajala neprimeena. I ako danas poinju da dospevaju do svesti, za to postoji precizan razlog. Skoranja literatura saglasna je oko upadljive injenice da procvat fotografije delatnost Hila i Kameronove, Huga i Nadara pada u njenoj prvoj deceniji. Ali, to je decenija koja prethodi njenoj industrijalizaciji. Nije stvar u tome da u tim ranim godinama opsenari i arlatani nisu jo bili ovladali novom tehnikom u cilju sticanja koristi; tavie, masovno su je osvojili. Ali, to vie pripada vetinama godinjih vaara, na kojima se fotografija do danas osea kao kod kue, nego industriji. Ova zahvata polje tek sa fotografskim posetnicama, iji je prvi proizvoa, znaajno je, postao milioner.2 Ne bi trebalo da se udimo[Sve to je u ovoj knjizi napisano u uglastim zagradama ne potie od Valtera Benjamina. To vai i za opirnije, samostalne napomene uz ovaj tekst, kao i, videti dalje, uz Umetniko delo... i uz priloeni Bodlerov tekst. Prim. prev.]1 2

[Posredi je AndreAdolf Dizderi (1819-1889), ije su se fotovizitkarte pojavile 1854. godine.]13

ako fotografske prakse, koje danas prvi put okreu pogled na to doba predindustrijskog procvata, imaju neku podzemnu vezu sa potresom kapitalistike industrije. Zato, ipak, nije nimalo lake, da bi se istinski proniknulo u njihovu sutinu, sluiti se arima slika koje nam predoavaju divni, nedavno objavljeni radovi o staroj fotografiji.3 Pokuaji da se stvar teorijski savlada krajnje su rudimentarni. I tolike raspre zbog nje voene u devetnaestom stoleu nisu se, u stvari, oslobodile lakrdijake sheme zahvaljujui kojoj je neki ovinistiki listi, recimo Leipziger Stadtanzeiger4 , svojevremeno verovao da se mora boriti protiv te avolske vetine potekle iz Francuske. Hteti zadrati neuhvatljive slike iz ogledala, itamo tu, nije samo nemoguna stvar, kako se ispostavilo posle produbljenog nemakog istraivanja, nego je ve i elja za tim vreanje Boga. ovek je stvoren po slici Boga i nikakva ljudska sprava nije kadra da zadri Boju sliku. Najvie na ta boanski umetnik sme da se odvai, ponesen nebesnim nadahnuem, jeste da, u trenutku vrhunske posveenosti, po vioj zapovesti svoga genija, prenese bogolike oveje crte, bez pomoi ikakve maine. Tu se, sa silnim teretom svoje nezgrapnosti, javlja trivijalni pojam o umetnosti kojem je strano svako tehniko razmatranje i koji, sa izazovnom pojavom nove tehnike, osea nadolazak svog kraja. Mada neprimetno, s tim su se fetiistikim, u osnovi antitehnikim pojmom o umetnosti teoretiari fotografije borili bezmalo sto godina, naravno bez najmanjeg uspeha, jer nisu preduzimali nita drugo nego da brane fotografa pred sudskim veem koje je on upravo zbacio. Sasvim drugaiji vetar duva u izlaganju koje je fiziar Arago kao zagovornik Dagerovog izuma podneo, 3. jula 1839. godine, pred Poslanikim veem [francuske skuptine]. Lepota te besede je u nainu na koji je splela niti sa svim vidovima ljudske delatnosti. Panorama koju ona ocrtava dovoljno je iroka da u njoj sumnjivo opravdavanje fotografije predHelmuth Th. Boert i Heinrich Guttmann, Aus der Frhzeit der Photographie, 184070 (zbirka reprodukcija 200 originala), Societts Verlag, Frankfurt na Majni, 1930; Heinrich Schwarz, David Octavius Hill, der Meister der Photographie (sa 80 slika), Insel Verlag, Lajpcig, 1931.3

[Ovde su nemaki prireivai Benjaminovih sabranih spisa uoili omaku, jer list na koji se ukazuje nije bio Stadtanzeiger nego Anzeiger. Neki istraivai su, ne opazivi greku, bili stoga ak skloni da tvrde da je Benjamin izmislio lanak iz kojeg citira.]4

14

slikarstvom, ega u njoj ne nedostaje, izgleda beznaajno, dok razvija vienje o stvarnom dometu izuma. Kad izumitelji nekog novog instrumenta, veli Arago, primene isti na posmatranje prirode, tad je ono emu su se nadali uvek malenkost u poreenju sa nizom otkria koji e svoje raanje dugovati instrumentu. U velikom luku ta beseda obuhvata podruje nove tehnike od astrofizike do filologije: pored perspektive fotografisanja zvezda stoji ideja o snimanju korpusa egipatskih hijeroglifa. Dagerovi kliei bili su jodirane srebrne ploe osvetljene u tamnoj komori, koje je trebalo svakojako naginjati dok se ne bi, pod pravim osvetljenjem, na njima mogla razabrati nenosiva slika. Oni su bili unikatni; za jednu plou se u proseku, 1839. godine, plaalo 25 zlatnih franaka. Neretko su uvani poput dragocenosti u kutijama za nakit. Ali, u rukama mnogih slikara prometali su se u pomono tehniko sredstvo. Kao to je sedamdeset godina kasnije Utrilo svoje fascinantne prikaze kua iz okoline Pariza radio prema razglednicama, a ne iz prirode, tako je ugledni engleski portretista Dejvid Oktavijus Hil svoju fresku prvog sveopteg sinoda kotske crkve 1843. godine izradio na osnovu velikog niza portretnih snimaka. Ali, te snimke je on sam nainio. A oni, nezahtevni, tek pomona sredstva namenjena internoj upotrebi, dali su njegovom imenu istorijsko mesto, dok je on kao slikar nestao. Dabome, jo dublje od niza ovih portretnih glava u novu tehniku nas uvodi nekoliko studija: ne portreti nego slike bezimenih ljudi. Takve glave odavno su postojale na slikama. U posedu porodice, jo bi se tu i tamo poneto znalo o identitetu prikazanih. Ali, posle dve, tri generacije, to bi interesovanje gasnulo: slike, dokle god traju, svedoe samo o umetnosti onih koji su ih naslikali. U sluaju fotografije, meutim, sreemo se s neim novim i posebnim: u onoj prodavaici riba, iz Nju Hejvna, koja je poniknula oima s tako nehajnim i zavodljivim stidom, ostaje neto to se ne svodi na svedoanstvo Hilove fotografske umetnosti, neto to se ne potinjava utanju i to neodlono iziskuje ime one koja je tu ivela, i koja je doista jo tu i nikad nee potpuno biti apsorbovana u umetnosti. I ja pitam: kako je ukras te kose / I tog pogleda obavijao negdanja bia! / Kako su ta usta ljubila tu gde se udnja / Bezumno

15

poput dima bez vatre vije!5 Ili osmotrimo sliku Dautendija, fotografa, pesnikovog oca, iz vremena njegovog verenitva sa enom koju e jednog dana, ubrzo poto je rodila esto dete, nai kako lei prerezanih vena u spavaoj sobi njegove moskovske kue. Moguno ju je videti tu, pored njega, a on je, izgleda, pridrava; ali, njen pogled je upuen nekud mimo njega, kao prikovan za kobne daljine. Uronimo li dovoljno dugo u takvu sliku, opaziemo koliko se, i ovde, suprotnosti dodiruju: najegzaktnija tehnika sposobna je da svojim tvorevinama prida izvesnu maginu vrednost, kakvu za nas nikad vie ne moe imati neko naslikano platno. Uprkos ingenioznosti fotografa i isplaniranosti u poloaju njegovog modela, posmatra neodoljivo osea potrebu da i na takvoj slici potrai najsitniju iskru sluajnosti, neko Ovde i Sada, putem ega je stvarnost u neku ruku natopila karakter slike, potrebu da nae nevidljivo mesto na kojem se, u prividnosti postojanja onog ve davno minulog minuta, jo i danas i tako reito gnezdi budue da ga, osvrnuvi se, moemo otkriti. Priroda koja se obraa aparatu drugaija je od one koja govori oku; drugaija najpre po tome to se na mestu prostora proetog ovekovom sveu javlja nesvesno proet prostor. Uobiajeno je ve da neko, recimo, vodi rauna, ma i onako grubo, o hodu ljudi; on ipak nita vie ne zna o njihovom poloaju u deliu sekunde kad iskorauju. To mu omoguava fotografisanje sa svojim pomagalima, usporavanjem u vremenu ili uveavanjem. Tek time on otkriva to optiko nesvesno, kao to to psihoanaliza ini sa nagonski nesvesnim. Konstitutivne strukture, elijska tkiva, sa kojima obino raunaju tehnika ili medicina sve to je izvorno blie fotoaparatu od impresivnog predela ili inspirativnog portreta. Ali, istovremeno, u tom materijalu fotografija raskriva fiziognomske aspekte, svetove slika koji obitavaju u najmanjim stvarima, dovoljno jasnim i skrovitim da nau sklonite u budnim snovima, ali koji, poto su uveani i postali iskazivi, ubudue ine uoljivom, kao potpuno istorijske varijacije, razliku izmeu tehnike i magije. Tako je Blosfelt,6 svojim[Ovo su etiri zavrna stiha iz pesme tefana Georgea Standbilder. Das sechste, prvi put objavljene 1898. godine.]5

Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst: Photographische Pflanzenbilder [Praoblici umetnosti: Fotografije biljaka], prir. i uvod Karl Nierendorf, 120 slika, Berlin, b. g. [1928].6

16

udesnim fotografijama biljaka, u rastaviu pokazao oblike drevnih stubova, u paprati episkopsku palicu, u desetostruko uveanom pupoljku kestena ili javora drvena totemska oblija, u kalju gotiki kamenorez. Zato ak ni Hilovi modeli, za koga je fenomen fotografije jo bio veliki tajanstveni doivljaj, nisu bili ba daleko od istine; za njih to tajanstvo nije moralo biti nita drugo nego svest da stoje pred napravom koja je sposobna da za najkrae vreme saini sliku vidljivog okolnog sveta, tako ivu i istinutu kao to je priroda sama. O Hilovom fotoaparatu se govorilo da je dokaz diskretne suzdranosti. Ali, ni njegovi modeli nisu bili manje sudrljivi; zadravali su izvesnu strepnju pred aparatom, i lajtmotiv jednog od kasnijih fotografa iz doba procvata nikad ne gledajte u aparat! kao da je izveden iz njihovog stava. Ipak, time se nije mislilo na ono vidi sebe to kupca tako bestidno uvlai i to se koristi kod ivotinja, odraslih ljudi i dece, a na ta je najbolji odgovor iskaz starog Dautendija povodom dagerotipije: Najpre se dugo nisu usuivali, tako on izvetava, da pogledaju prve slike koje je izradio. Bojali su se razgovetnosti tih ljudskih likova i verovali su da ta majuna lica osoba, koja su bila na slici, i sama mogu da ih vide dotle je na svakog delovala neobina razgovetnost i neobina vernost prvih dagerotipskih slika. Ti prvi reprodukovani ljudi stupili su u vizualni prostor fotografije bez mrlja ili, bolje reeno, bez prateeg potpisa. Novine su jo bile luksuzni predmeti, retko kupovani, poglavito prelistavani u kafanama, jo nije nastao fotografski postupak koji e sluiti u njihovom pravljenju, jo su malobrojni bili ljudi koji su videli tampano svoje ime. Sa ljudskog lica je zrailo utanje u kojem je poivao pogled. Ukratko, sve mogunosti te umetnosti portreta poivaju na tome da jo nije nastupio dodir izmeu aktualnosti i fotografske slike. Mnogi Hilovi portreti nastali su na edinburkom groblju franjevakog bratstva za to rano razdoblje nita nije karakteristinije od toga da su se na tom mestu modeli oseali kod kue. I zaista na jednoj od Hilovih slika, smo to groblje izgleda kao enterijer, izdvojen i zatvoren prostor gde se, oslonjen o granini zid, sa travnatog tla uzdie nadgrobni spomenik nalik kaminu unutar ijeg ognjita vidimo grobni ispis umesto plamena. Ali, to mesto nikad ne bi moglo da proizvede tako veliki utisak ako njegov izbor ne bi poivao na tehnikim zahtevima. Slaba svetlosna osetljivost ranih ploa iziskivala je1

dugo osvetljavanje na otvorenom prostoru. Za to je bilo veoma poeljno da snimatelj bude to je moguno vie udaljen na nekom mestu gde nita nije remetilo njegovu mirnu sabranost. Sinteza izraza koja je dobijana dugim mirovanjem modela, kae Orlik o ranoj fotografiji, jeste glavni razlog zato ovi fotografski otisci, uprkos svojoj jednostavnosti, proizvode na posmatraa prodorniji i trajniji utisak nego skoranje fotografije, jednako kao crtani ili slikani portreti. Sam postupak je zahtevao od modela da ivi ne izvan nego unutar trenutka; za vreme dugog trajanja snimanja, on je naprosto uraivao u sliku i time bivao u najodlunijem kontrastu prema likovima na nekom trenutnom snimku. Ovaj je izraz onog izmenjenog okolnog sveta u kojem on, kako je to umesno primetio Krakauer, zavisi od delia sekunde, neophodnog za osvetljavanje, podjednako kratkog koliko je vreme potrebno da neki sportista postane dovoljno uven da bi ga fotografi snimili za ilustrovani list. Sve je na tim ranim slikama bilo udeeno za trajanje; ne samo neuporedive grupe koje su ljudi obrazovali i ije je ieznue svakako bilo jedan od najpreciznijih simptoma onoga to se u drutvu druge polovine [devetnaestog] stolea odigravalo nego su ak i nabori na odei na ovim slikama trajali due. Osmotrimo samo elingov kaput; takav, on moe, uz sve poverenje, da pree u besmrtnost; forme koje on poprima na onome ko ga nosi dostojne su bora na njegovom licu. Ukratko, sve govori u prilog pretpostavci Bernharda fon Brentana, po kojoj je fotograf iz 1850. godine bio na visini svog instrumenta prvi i zadugo poslednji put.

[II] Da bismo potpuno doarali mono delovanje dagerotipije u vreme njenog otkrivanja, moramo se, uostalom, prisetiti da je tada slikanje na otvorenom najnaprednijim meu slikarima poelo otkrivati sasvim nove perspektive. Svestan da e upravo u tom podruju fotografija preuzeti tafetu od slikarstva, Arago, u svom istorijskom osvrtu na rane pokuaje ovanija Batiste Porte, kae sledee: to se tie delovanja, koje zavisi od nesavrene prozirnosti nae atmosfere (i koja je okarakterisana prilino netanim izrazom vazduna per1

spektiva), ak ni vini slikari se ne nadaju da bi im tamna komora [camera obscura] to e rei kopiranje slika koje se u njoj pojavljuju mogla biti od pomoi za tano reprodukovanje. U istom trenutku kad se Dageru posreilo da fiksira slike u tamnoj komori, odigrao se i rastanak slikara i tehniara. Ali, prava rtva fotografije nije bilo slikarstvo predela nego portretisanje u minijaturi. Stvari su se razvijale tako brzo da je ve oko 1840. godine veina od mnogobrojnih slikara minijatura prela u profesionalne fotografe, najpre samo uzgred, ali ubrzo i iskljuivo. Pri tome su im bila dobrodola iskustva njihovog preanjeg posla, i ne njihovoj umetnikoj nego njihovoj zanatlijskoj predosposobljenosti zahvaljujemo za visoki nivo njihovih fotografskih ostvarenja. Ta prelazna generacija postupno je nestajala; kao da su ti prvi fotografi uivali biblijski blagoslov: Nadar, telcner, Pirson, Bajar, svi su sreno doiveli devedeset ili sto godina starosti. Ali, najzad, odasvud su u profesionalne fotografe navrli poslovni ljudi, a kad se zatim rairilo retuiranje negativa, ime se ravi slikar svetio fotografiji, prisustvujemo naglom propadanju ukusa. Bilo je to vreme kad su se poeli puniti fotoalbumi. Najradije su se nalazili na najledenijim mestima u kui, na policama ili krunim stoiima u primaoj sobi: uvezani u kou, sa odvratnim metalnim okovom i zlatasto obrubljenim, prst debelim listovima, na kojima su bili poreani, usred budalastih draperija, utegnuti likovi ujka Aleks i tetka Rikica, Gertrudica kad je jo bila mala, tata na prvoj godini studija i, naposletku, da bi sramota bila potpuna, mi lino, kao salonski Tirolac, jodlujui, zamahujui eiriem put nafarbanih vrhova, kao okretni matroz, stojei na jednoj nozi pravo dok je druga blago povijena, kao to je red, i oslonjena o uglaani stub. Sa svojim pijedestalima, balustradama i ovalnim stoiima jo podseaju pratei elementi takvih portreta na vreme kada su, zbog dugog trajanja ekspozicije, modelima morali biti dati oslonci da bi ostali nepomini. Ako su se spoetka zadovoljavali glavodraima ili klealima, ubrzo e se tu nai i drugi pratei pribor, po ugledu na uvene slike i po elji da izgled bude umetniki, najpre stub i zavesa. ezdesetih godina [devetnaestog veka] ve, protiv tih neumesnosti morali su se okrenuti sposobniji ljudi. Tako se u jednom strunom engleskom listu ita: U slikarstvu, izgleda kao moguan, ali nain kako se on koristi u fotografiji jeste apsurdan, jer obino stoji na tepihu. A svako je, pak, uveren da mermerni ili kameni1

stub ne moe imati tepih za osnovu. Tada su nastali i oni ateljei sa draperijama i palmama, goblenima i tafelajima, koji tako dvosmisleno osciluju izmeu egzekucije i predstave, prestone dvorane i odaje za muenje, o emu nam potresno svedoi davni portret mladog Kafke. Otprilike estogodinji deak tu stoji u tesnom, bezmalo poniavajuem, svakojakim ukrasnim naivcima pretrpanom dejem odelu, u predelu svojevrsnog zimskog vrta. Palmine grane umrtvljene u pozadini. I kao da bi se tim pojastuenim tropima uveala zaguljivost i omorina, model u levoj ruci dri ogroman eir sa irokim obodom, kakav nose panci. Dabome da bi on nestao u ovom aranmanu da neizmerno tune oi nisu ovladale tim predelom koji im je namenjen. Ta slika, u svojoj bezgraninoj tugi, pandan je ranim fotografijama na kojima ljudi jo nisu izgledali naputeni i izgubljeni u svetu poput tog deaka. Postojala je aura oko njih, medijum koji je njihovom pogledu, kad je prodirao u njega, pridavao punou i sigurnost. I tu je jo u ruci tehniki ekvivalent; postoji u apsolutnoj neprekinutosti od najsvetlije svetlosti do najtamnije senke. I tu je jo, uostalom, ouvan zakon po kojem nova tehnika podstie staru do njenog vrhunca, pa je tako nekadanje portretno slikarstvo, pre svoje propasti, iznedrilo jedinstveni procvat mezzotintograviranja. U tom postupku graviranja bila je, dabome, u pitanju tehnika reprodukovanja koja e se tek docnije zdruiti sa fotografijom. Kod Hila se, kao i na mecotintnim gravirama, svetlost s naporom probija iz tame: Orlik govori o tom svetlosnom sabiranju, izazvanom dugim trajanjem ekspozicije, koje tim ranim fotografijama daje njihovu veliinu. A meu savremenicima izuma ve je Delaro izrazio opti utisak, nikad ranije dostignut, dragocen, i koji niim ne remeti spokoj masa. Toliko o tehnikoj uslovljenosti fenomena aure. Samo poneki grupni portreti zadravaju jo jednom izvesnu sreu u tome da se bude zajedno, koja nakratko iskrsava na ploi pre nego to e nestati na originalnom snimku. To je onaj magleni krug koji je pokatkad divno i promiljeno opisan ovalnim, sad ve staromodnim okvirom. Varamo se u pogledu tih inkunabula u fotografiji naglaavamo li u njima umetniko savrenstvo ili ukus. Te slike su nastale u krajevima gde je za svaku muteriju fotograf predstavljao tehniara najnovije kole, ali gde je fotograf u svakoj muteriji video pripadnika nove klase u usponu, obeleenog aurom zavuenom ak i u nabore re20

dengota ili kravate lavaljerke. Jer ta aura svakako nije prosti proizvod nekog primitivnog fotoaparata. U to prvo vreme, tavie, postojala je veza izmeu objekta i tehnike toliko izotrena koliko je morala biti njihova opreka u periodu propadanja. Uskoro je, naime, uznapredovala optika raspolagala instrumentima koji e potpuno prevazii tamu i obezbediti verne odraze pojava. Ali, poevi od 1880. godine, fotografi su kao svoj zadatak videli da tu auru koju je potiskivanje tame putem na svetlo osetljivijih objektiva potisnulo iz slika, ba kao to je iezla i iz stvarnosti s rastuim izopaavanjem imperijalistikog graanskog sveta simuliraju svakojakim retuerskim umenostima, naroito korienjem takozvane bihromatske gume u otiskivanju. Tako je, barem u stilu Art nouveau [Jugendstil], nastala moda sumranih tonova proetih vetakim odsjajima; ali, uprkos toj pojavi polusutona, sve jasnije se ocrtavala poza ija je ukoenost odavala nemo te generacije suoene s tehnikim napretkom. A ipak, ono to ostaje kao presudno u fotografiji uvek je odnos fotografa prema njegovoj tehnici. Kamij Reht je to naznaio lepom slikom: Violinista, kae on, mora prvo da stvori ton, mora da ga trai, da ga munjevito nae, dok klavirista udari dirku ton zazvui. Slikaru je, kao i fotografu, instrument na raspolaganju. Kod slikara crtanje i bojenje odgovaraju violinistinom oblikovanju tona; fotograf deli sa pijanistom mehaniku stranu koja je potinjena ograniavajuim zakonitostima ijoj prinudi violina izmie. Nijedan Paderevski nee nikad pobrati slavu niti dostii bezmalo bajkoliku magiju jednog Paganinija. Ali, postoji, ostanemo li kod te slike, Busoni fotografije, a to je Ate. Obojica su bili virtuozi, ali, istovremeno, i zaetnici. Dele umenost bez premca u svojoj umetnosti i vrhunsku preciznost. Postoji ak i srodnost u njihovim izborima. Ate je bio glumac koji se, poto mu je to zvanje ogadilo, odrekao pozorinog hleba, skinuo masku i onda krenuo da demaskira i stvarnost. Siromaan i nepoznat, iveo je u Parizu, poklanjao svoje fotografije zaljubljenicima, koji jedva da su bili manje ekscentrini od njega, i nedavno je preminuo, ostavivi za sobom uvre sa vie od etiri hiljade slika. Berenisa Abot, iz Njujorka, sakupila je njegove fotografije i upravo je objavljen izbor iz njih u divnoj knjizi koju je priredio Kamij Reht.7 Novine njegovog vremena nisu nita znale o oveku koji je esto kruio po ateljeima sa svojim slikama, delei ih za nekoliko7

E[ugne] Atget, Lichtbilder. Uvod Camille Recht. [Izd. Henri Jonquires] Pariz i Lajpcig, 1931.21

sua, pa esto i za cenu jedne od razglednica koje su, oko 1900. godine, tako lepo prikazivale grad uronjen u plavetnu no, sa retuiranim mesecom. On je dostigao pol vrhunskog majstorstva, ali u tom pomamnom majstorstvu velikog znalca, on koji je uvek iveo u senci, propustio je da tamo pobode svoj barjak. Eto zato su mnogi spremni da pomisle da su osvojili pol na koji je Ate ve stupio pre njih. U stvari, Ateove pariske fotografije su prethodnica nadrealistikoj fotografiji; predvodnica jedine doista iroke kolone koju je nadrealizam uspeo da pokrene. On je kao prvi dezinfikovao zaguljivu atmosferu koja je irila konvencionalnu portretnu fotografiju iz propale epohe. On proiava tu atmosferu, ak je sasvim okrepljuje: on uvodi osloboenje objekta od aure, za ta najnesumnjivija zasluga pripada nedavnoj fotografskoj koli. Kad avangardni asopisi Bifur ili Varit objavljuju, pod naslovima Vestminster, Lil, Antverpen ili Breslav, proste detalje, jednom deo neke balustrade, zatim kronju neolistalog drveta ije se grane viestruko prepliu oko gasne svetiljke, drugi put neki granini zid ili svetionik sa pojasom za spasavanje na kojem je ispisano ime grada, onda to nije nita drugo nego naknadno naglaavanje motiva koje je otkrio Ate. On je tragao za izgubljenim i skrivenim, i stoga se njegove slike okreu protiv egzotinog, blistavog, romantinog zvuanja u imenima gradova; one usisavaju auru iz stvarnosti kao vodu iz broda koji tone. ta je zapravo aura? Naroito tkanje prostora i vremena: neponovljiva pojava daljine, koliko god da je blizu to to je udaljeno. U letnje popodne, mirujui, pratiti obris planinskog lanca na horizontu ili posmatrati granu koja baca svoju senku na posmatraa sve dok trenutak ili sat ne postane deo njene pojave to znai udisati auru tih brda, te grane. Dananji ljudi, meutim, tako su strasno skloni da pribliavaju stvari sebi, tavie masi, kao i da u svakoj prilici nadvladaju neponovljivost njihovim reprodukovanjem. Iz dana u dan biva sve neodoljivija potreba da se zaposedne najvea blizina sa predmetom u slici ili, pre, u njenoj kopiji. A kopija, takva kakvu nude ilustrovane revije i nedeljni filmski pregledi, oevidno se razlikuje od slike. Neponovljivost i trajanje su tako tesno isprepletani u ovoj kao kratkotrajnost i ponovljivost u onoj. Izvlaenje predmeta iz njegove ljuture, rastakanje aure, jeste obeleje opaanja, iji se smisao za sve istovrsno na svetu pojaao dotle da dohvata i neponovljivost posredstvom reprodukovanja. Ate je gotovo uvek prolazio pored velianstvenih vidika i takozvanih znamenitosti; ali, zastajao je pred dugim nizom dubokih cipela, pred pariskim dvoritima gde su od jutra do veeri22

stajala kao pod konac poreana runa kolica, pred nekim stolom posle obeda, kad posue jo nije bilo oprano i sloeno i kao da ga je tu istovremeno bilo stotine hiljada, pred bordelom u Ulici... br. 5, ija petica je na etiri razliita mesta fasade ispisana dinovskom brojkom. A ipak, neobino je, sve su te slike puste. Pusta je Porte dArcueil blizu fortifs8, pusta velika sveana stepenita, pusta dvorita, puste kafanske terase, pust, kao to mora biti, Place du Tertre. Nisu to samotna nego sumorna mesta; grad je na ovim slikama ispranjen poput stana koji jo nije naao novog stanara. Ove tvorevine su one u kojima nadrealistika fotografija uspostavlja spasonosno razdvajanje oveka i njegove okoline. Ona otvara polje za politiki kolovani pogled, pred kojim svaka intimnost ustupa mesto obasjavanju detalja.

[III] Kao na dlanu je jasno da se ovaj novi pogled ponajmanje mogao utoliti tamo gde se inae sve odigravalo olako: u komercijalnom reprezentativnom fotoportretu. S druge strane, odrei se ljudske figure u fotografiji bilo je neto najneostvarivije. A onaj ko to nije znao, mogao je da naui iz najboljih ruskih filmova da se i milje i predeo raskrivaju samo onome ko, meu fotografima, ume da ih uhvati u njihovom bezimenom javljanju na ljudskom licu. Ipak, uslov za tu mogunost gotovo iskljuivo poiva na onome ko je snimljen. Generacija kojoj nije bilo stalo da se fotografisanjem obraa potomstvu nego se radije, poneto stidljivo, u takvoj prilici povlaila u svoj ivotni prostor poput openhauera, na portretu nainjenom u Frankfurtu 1850. godine, u dubinu svoje fotelje ostavljala je, upravo stoga, otisak svog ivotnog prostora na ploi: ta generacija nije nikome svoje vrline prenela u nasledstvo. A onda su, prvi put posle niza decenija, ruski igrani filmovi omoguili da se pred kamerom pojave ljudi bez ikakvog fotografskog iskustva. I tog trenutka, na ploi, ljudsko lice se pojavilo u novom, nemerljivom znaenju. Ali, to vie nije bio portret. ta je to bilo? Eminentna

[U izvorniku, na francuskom. Utvrde. Re je o fortifikacijama na junoj strani Pariza, koje se pruaju sadanjim Bulevarom urdan, a podignute su 1844. godine, po nalogu tadanjeg francuskog premijera Adolfa Tjera u svrhu vojnog utvrivanja grada.]8

23

je zasluga jednog nemakog fotografa to je odgovorio na to pitanje. August Zander9 sabrao je niz likova koji ni u emu ne ustupaju monoj fiziognomskoj galeriji jednog Ejzentajna ili Pudovkina i to je uradio sa naunog gledita. Njegovo ukupno delo sastoji se od sedam grupa, koje se odnose na drutvenu slojevitost, i treba da bude objavljeno u nekih 45 albuma, sa po 12 fotografija u svakom. U ovom asu, imamo zbirku sa 60 izabranih reprodukcija, to se nudi kao neiscrpan materijal za razmatranje. Zander poinje od seljaka, ljudi vezanih za zemlju, potom vodi posmatraa kroz sve slojeve i zanimanja do predstavnika najvie civilizovanosti i, natrag, do idiota. Autor tom divovskom zadatku nije pristupio kao naunik voen rasnim teoretiarima ili socijalnim istraivaima nego, kao to kae izdava, kao neposredni posmatra. Kao takav je zacelo bio bez ikakvih predrasuda, ak i odvaan, ali i nean, u smislu Geteovih rei, naime: Postoji neka nena empirija, koja se najtenje poistoveuje sa predmetom i time postaje prava teorija. Otuda je sasvim u redu da se osmatra poput Deblina zainteresovao upravo za naune momente u ovom delu i primetio: Kao to postoji uporedna anatomija, zahvaljujui kojoj tek dospevamo do shvatanja prirode i istorije naih organa, tako se ovaj fotograf bavi uporednom fotografijom i time izdie iznad fotografa detalja, dospevajui do naune perspektive. Bila bi teta ako bi ekonomske okolnosti omele daljnje objavljivanje ovog izvanrednog korpusa. Ali, uz ovo naelno, izdavau se moe uputiti jo jedno, preciznije, ohrabrenje. Dela kao to je Zanderovo mogu preko noi stei neoekivanu aktualnost. Promene vlasti, koje su se kod nas uobiajile, iziskuju kao vitalnu nunost poboljanje i izotravanje fiziognomskog znanja. Bilo da to dolazi od desnice ili levice, moramo se navii da sagledavamo otkuda potiemo, kao i da, sa svoje strane, sagledavamo otkuda su drugi. Zanderovo delo je vie od slikovnice: ono je atlas za uvebavanje. Nema u naem dobu nijednog umetnikog dela koje posmatramo tako paljivo kao sopstveni fotografski portret, portret najbliih srodnika, i prijatelja, i voljenog bia, napisao je ve 1907. godine Lihtvark, prenosei time

August Sander, Anlitz der Zeit [Lica vremena], ezdeset snimaka Nemaca 20. veka, Uvod Alfred Dblin [Deblin, nemaki knjievnik koji je svoje romaneskno delo posvetio slici Berlina], izd. Kurt Wolff, Minhen, b. g. [1929].9

24

istraivanje s podruja estetikih distinkcija na podruje socijalnih funkcija. Tek odatle ono moe da nastavi dalje. Znaajno je da se debata najee ukotvljuje oko estetike fotografije kao umetnosti, pri emu se, recimo, jedva osvre na tako neupitno socijalno injenino stanje umetnosti kao fotografije. A ipak, uinci fotografskog reprodukovanja umetnikih dela su od znatno vee vanosti za funkciju umetnosti od vie ili manje umetnike oblikovanosti neke fotografije kad se doivljaj promee u fotografski plen. U stvari, amater koji se vraa kui sa gomilom svojih umetnikih originalnih snimaka ne raduje se vie od lovca koji donosi toliko divljai da bi mogao da otvori prodavnicu mesa. I doista izgleda da je pred vratima dan kad e biti vie ilustrovanih revija nego prodavaca mesa divljih ptica i ivotinja. Toliko o kljocanju. Ipak, naglasak se potpuno menja zaputimo li se od fotografije kao umetnosti ka umetnosti kao fotografiji. Svako bi mogao da zapazi koliko je lake pojmiti neki prizor, ali prvenstveno neke skulpture i ak nekog arhitektonskog zdanja, na fotografiji nego u stvarnosti. U prilinom smo iskuenju da razlog za to maltene pripiemo propadanju smisla za umetnost kod naih savremenika, njihovom zakazivanju. Ali, od tog nas odvraa saznanje u kojoj meri se, takorei istovremeno sa razvojem tehnika reprodukovanja, izmenilo shvatanje velikih dela. Ne moemo vie da ih vidimo kao da potiu od pojedinca; postala su kolektivna tvorevina, tako silna da njihovo asimilovanje zahteva da najpre budu umanjena. U konanom ishodu, metode mehanikog reprodukovanja jesu tehnika umanjivanja i pomau ljudima da do nekog stepena zagospodare delima koja, bez toga, ne bi vie mogla ispunjavati svoju ulogu.10 Ako bismo potraili ta obeleava dananje odnose izmeu umetnosti i fotografije, onda bi to bila nepodnoljiva napetost koja se meu njima javlja sa fotografijom umetnikih dela. Mnogo je onih koji kao fotografi odreuju dananje lice ove tehnike, a potiu iz slikarstva. Okrenuli su mu lea poto su pronali tehniku koja je kao sredstvo izraavanja ivlje i nedvosmislenije blia dananjem ivotu. to je ivlja njihova panja prema obeleju vremena, uto[Ovo su zapravo prilagoene rei koje je Benjamin uo od Adrijane Monije. Vid. u zapisu o njihovom susretu, u Pariskom dnevniku, dalje u ovoj knjizi.]10

25

liko problematinije biva njihovo polazite. Opet je, naime, kao i pre osamdeset godina, fotografija preuzela tafetu od slikarstva. Stvaralake mogunosti novog, kae MoholjiNa, veinom su pokrivene starim formama, instrumentima i oblikovnim kategorijama, koji su ve u osnovi poreknuti pojavom novog, ali koji, pod njegovim ekspanzivnim pritiskom, jo jedared bivaju euforizovano rasplamsani. Tako nam, na primer, futuristiko (statino) slikarstvo nudi jasno ocrtanu problematiku, koja i sama docnije biva ponitena, kinetike simultanosti, oblikovanja vremenskog momenta, i to u doba kad je film ve poznat, mada jo nije bio promiljan. [...] Najzad, moguno je uz oprez nekolicinu slikara koji danas rade u podruju figurativnog predstavljanja (neoklasicisti i veristi11), smatrati prethodnicima novog figurativnog optikog oblikovanja, za koje e se uskoro koristiti jo samo mehanika i tehnika sredstva. A Tristan Cara, 1922. godine: Kad je sve to se nazivalo umetnost bilo proeto reumatizmom, fotograf je zapalio svoj polijelej od hiljadu svea, a fotosenzibilni papir je postupno upijao mrak preseen sa nekoliko upotrebnih predmeta. On je otkrio domet nenog i netaknutog bleska koji je, po vanosti, prevazilazio sva sazvea to su nam upadala u vidokrug. Oni koji iz likovnih umetnosti u fotografiju nisu pristigli sluajno, iz oportunizma, niti lagodnosti radi, obrazuju danas avangardu meu ekspertima, jer ih njihov razvojni put titi od najvee opasnosti u dananjoj fotografskoj umetnosti: od dekorativne tendencije. Fotografija kao umetnost, kae Saa Ston, veoma je opasno podruje. Izdvoji li se fotografija iz konteksta, koji artikuliu takvi poput Zandera, ermen Krul, Blosfelta, emancipuje li se od fiziognomskih, politikih i naunih interesa, onda ona postaje stvaralaka. Stvar objektiva postaje panorama; na scenu stupa fotografski mokljan. Nadilazei mehaniku, duh reinterpretira svoje egzaktne razultate u metafore ivota. to se vema iri dananja kriza u drutvenom poretku, to se njeni pojedinani momenti sa vie mrtvila meusobno totalno sukobljavaju, utoliko stvaralatvo ija je najdublja sutina varijabilnost, protivstavljanje ocu, oponaanje majke vema postaje feti ije[Kad autor kae Veristen, on oznaava, prema dananjim istorijama umetnosti, tzv. nove realiste, nemake slikare nove predmetnosti (Neue Sachlichkeit).]11

26

crte svoje postojanje duguju jedino promeni u modi osvetljavanja. Stvaralako u fotografisanju isporueno je modi. Svet je lep upravo je to njegovo geslo. U njega se preruava stav izvesnog fotografisanja koje je kadro da u vasionu umontira ma koju konzervu, ali nije kadro i da uhvati ljudske odnose u koje ona prodire, i to ga najavljuje, sa svim njegovim najhimerinijim temama, vie kao preteu sopstvene podmitljivosti nego kao saznanje. Ali, poto je istinsko lice ovog fotografskog stvaralatva reklama ili asocijacija, njegov pravi rival je raskrivanje ili konstrukcija. Situacija se, kae Breht, komplikuje time to neka jednostavna reprodukcija realnosti manje nego ikad neto kazuje o realnosti. Neka fotografija Krupovih fabrika ili AEG-a bezmalo nita ne donosi o tim ustanovama. Prava realnost je gurnuta pod funkcionalnu dimenziju. Postvarenje ljudskih odnosa, dakle sama fabrika, ne iznosi vie nita o njima. Valja, dakle, naprosto neto da se sagradi, neto artificijelno, da bude nameteno. Zasluga je nadrealista da su pripremili put u takvo fotografsko konstruisanje. Druga etapa u sueljavanju izmeu konstruktivne fotografije i stvaralake fotografije bio je ruski film. Nita loginije: velika postignua njegovih reditelja bila su moguna jedino u zemlji gde fotografija ne poiva na drai i sugestiji nego na eksperimentu i pouci. U tom smislu, i samo u tom smislu, moe se jo i sad pripisati neko znaenje impozantnom pozdravu koji je nezgrapni slikar ideja Antoan Vjers uputio fotografiji: Pre malo godina nam je, u slavu naem dobu, roena naprava koja svakodnevno udi nau misao i prestravljuje nae oi. Jo pre nego to mine stolee, ta naprava bie kist, paleta, boja, spretnost, iskustvo, strpljenje, uvebano oko, sigurna ruka, kolorit, glazura, model, usavrenost, sav ekstrakt slikarstva. [...] Ne verujmo da dagerotipija ubija umetnost. [...] Kad dagerotipija, to gorostasno dete, bude sazrela, kada se sva njena vetina i snaga budu razvile, onda e joj genije poloiti ruku na teme i glasno zazvati: Ovamo! Sad mi pripada! Radiemo zajedno. Trezvenije su, naprotiv, ak pesimistine rei kojima je, etiri godine kasnije, u Salonu 1859 Bodler svojim itaocima najavio novu tehniku. Ni one se, kao ni maloas navedene, ne mogu danas vie itati bez pomeranja akcenta. Ali, kao to su suprotnost Vjersovoj ponesenosti, u sebi zadravaju najizotreniju odbranu od svega to bi da uzurpira umetniku fotografiju. U ovim otunim danima iskrsava nova industrija koja prilino doprinosi2

snaenju gluposti u njenoj veri [...] da umetnost nita drugo nije i ne moe biti osim tanog reprodukovanja prirode [...]. Osvetoljubivi Bog usliio je glas te gomile. Dager postade njen mesija. I: Ako je fotografiji doputeno da upotpunjava umetnost u nekoliko njenih funkcija, onda e je ubrzo sasvim odgurnuti i iskvariti zahvaljujui prirodnom saveznitvu koje e nai sa glupou gomile. Ona se mora vratiti svojoj pravoj dunosti, koja je u tome da bude slukinja naukama i umetnostima. Ali, tada je jedna stvar i kod Vjersa i kod Bodlera prola neshvaena: poruke koje poivaju u autentinosti fotografije. Nee uvek biti moguno da je zaobie reportaa iji fotokliei pobuuju u posmatrau samo ono to je reeno u tekstu. to fotoaparat postaje sve manji, sve je spremniji da uhvati kratkotrajne i skrovite slike iji ok budi u posmatrau mehanizam asociranja. Na tom mestu valja udenuti potpis uz sliku, to u fotografiji pokree literarizaciju svih ivotnih uslova, a bez koje sva fotografska konstrukcija ostaje u neizvesnom. Nisu uzalud Ateovi snimci poreeni sa nekim mestom zloina. Ali, nije li svako mesto u naim gradovima mesto zloina? Nije li svaki prolaznik u njima zloinac? Nije li na fotografu nasledniku augura i gatara da otkriva krivicu i ukazuje na krivce? Sutranji analfabeta nee biti onaj ko ne poznaje slova, mogli bismo rei, nego onaj ko ne poznaje fotografiju. Ali, nee li neki fotograf biti gori od analfabete ako ne ume da ita sopstvene fotografije? Nee li potpis uz sliku postati najbitniji element fotokliea? To su pitanja kojima se nove decenije razlikuju od vremena dagerotipije i rastereuju se svoje istorijske napetosti. U sjaju tih varnica iskrsavaju iz tame pradedovskih dana tako divne i nepristupane prve fotografije.

2

Postavljeni sto. Prva fotografija u istoriji. Dugujemo je Niseforu Nijepsu, oko 1822.

D. O. Hil i R. Adamson: Na groblju, oko 1845 (u Edinburgu)

Filozof eling (1775-1854), od anonimnog fotografa

Een Dizderi, autoportret sa albumom fotoposetnica, 1860

Gaspar-Feliks Nadar, autoportreti, polovinom XIX veka

Nadar u balonu, snimak po uputstvu samog Nadara, 1859. Balon je bio dinovski (visok 40 m i sa 6000 kubnih metara gasa), pa je krten kao Div, i konstruisan je o troku samog Nadara (koji se zaljubio u aerostatsko letenje). Njemu, tako, dugujemo i prvu fotografiju iz vazduha (snimio je Pariz iz balona sa 80 metara visine, 1858). Njegove balonske pustolovine nadahnule su ila Verna za roman Pet nedelja u balonu (napisan 1862). I u Vernovim romanima Od Zemlje do Meseca i Oko Meseca pojavljuje se jedan od junaka po imenu Miel Ardan, to je anagram od Nadarovog imena, a iji je opis fizike pojave zapravo podudaran sa stvarnim Nadarovim likom.

Da li je to majka ili ena Nadarova? Moguno je da je jedna ili druga. Nepoznata je tana godina snimka, tokom sedme ili osme decenije XIX veka. Nadar je 1863. godine osnovao Drutvo za podsticanje vazdune plovidbe sredstvima teim od vazduha. Prvi njegov let sa balonom Div odigrao se 4. oktobra 1863. godine. Sa sobom je, u balonu, poveo jo trinaest osoba. Poleteli su iz Pariza, ali na nekih 100 km od uzletanja morali su, izgubivi visinu, da ateriraju. Samo sa svojom enom ponovo polee 18. oktobra, sa Marsovog polja u Parizu, upravo sa mesta na kojem e kasnije biti podignut Ajfelov toranj. Onda, katastrofa. U okolini Hanovera, balon se stropotava i vuen je jo 16 km po tlu. Nadar i njegova ena su teko povreeni. ena je ostala hemiplegina. Uprkos tome, Nadar je nastavio sa svojim balonskim pokuajima, ali bez veeg javnog uspeha. ak je, 1867, s drugim slinim fanaticima, osnovao i asopis Aeronaut. Avanturisanje sa Divom prekinuto je usled nedostatka novca. Ostale su, meutim, fotografije.

Portret Franca Kafke kao deteta, od anonimnog fotografa. Fotografija je pripadala Valteru Benjaminu.

Franc Kafka, gimnazijski dani, 1893 (anonimni fotograf)

Gaspar-Feliks Nadar: arl Bodler u svojoj etrdesetoj godini, 1862

Snimio belgijski fotograf Nejt (zahvaljujui svom prijateljstvu sa modelom): Bodler u Briselu, prerano ostario, 1864. ili 1865. godine

August Sander: Notar (iz Lica vremena), 1924 (u Kelnu). Uz Benjaminovu Malu istoriju fotografije, kad je prvi put bila objavljena, nalazili su se portret Poslastiara i portret Poslanika. Ali, zbog tehnikih nepogodnosti, ovde donosimo portret Notara, kao jo jedno iz niza lica vremena od istog fotografa.

Andre Breton, Automatsko pisanje, autoportret, 1938

Snimio i fotomontirao Dziga Vertov, iz filma ovek sa filmskom kamerom, 1928

Een Ate: Prodavnica obue, na Trgu Mober. Tu fotografiju je Benjamin video u Ateovoj fotomonografiji objavljenoj 1931. godine.

Uveana fotografska slika buve, iz knjige Moholji-Naa, Slikarstvo Fotografija Film (1925)

arlote Rudolf: Palucca, iz knjige Moholji-Naa, Slikarstvo Fotografija Film (1925)

Valdemar Ticentaler: Rurska oblast (iz zbornika Nemaka fotografija, 1930)

Man Rej: Trpezarija, rejogram, u albumu Elektricitet, 1931

Napomene uz Malu istoriju fotografije

Za srpski prevod izvornik je bio takorei dvostruk: verzija (prema fotokopiji) prvog objavljivanja teksta, 1931. godine, u nemakom nedeljniku Knjievni svet, i verzija koja se nalazi u izdanju Benjaminovih Sabranih spisa, 1982. godine, i smatra se kritikom. Poto se u izvesnim detaljima te dve verzije razlikuju, prevodilac se poglavito drao, uveren da je referentnija, verzije originala, koja je objavljena pod autorovim okom i iji je otisak sam autor pregledao pre tampanja. U Knjievnom svetu izvorni tekst je, naalost, objavljen u tri nastavka, u rasponu od etrnaest dana, pa su u prevodu ti delovi istaknuti rimskim brojkama (u uglastim zagradama) na odgovarajuim mestima. Videti Die Literarische Welt, godite 7, br. 38, str. 34, 18. septembra 1931; br. 39, str. 34, 25. septembra 1931; br. 40, str. 78, 2. oktobra 1931. Uz objavljene nastavke izvornog teksta bilo je i osam fotografskih reprodukcija, koje su naznaene u potpisima u naem izdanju. Ovde su, meutim, dodate i druge, koje autor spominje ili na njih posredno ukazuje u svom tekstu, a meu kojima se istie fotografija Franca Kafke iz njegovog detinjeg doba i kojoj e se Benjamin, drugde, i u narednim godinama, vie puta vraati. Ta fotografija je bila u Benjaminovom posedu. Nema tragova kako je do nje doao, ni deset godina posle Kafkine smrti. Velika una koljka, koju e spomenuti, tri godine posle Male istorije fotografije, u tekstu uz desetu obletnicu od smrti onoga u koga je izrastao deak na slici, zaista se veoma istie na portretu, i uz oi predstavlja element od kojeg ne moemo da odvojimo pogled.4

Benjamin je svoju Malu istoriju fotografije napisao 1931. godine, ali kada tano nije utvreno. Spominje je iste godine, krajem oktobra, u pismu upuenom prijatelju, Geromu olemu: Shvatio si da je studija o fotografiji potekla iz Prolegomene [za rad o pasaima]; ali, tu e toga biti ak vie kao Prolegomene i Paralipomene. Sudei po tome, tekst ulazi u korpus radova za delo o pasaima, na kojem je radio tokom poslednje decenije svog ivota. U taj korpus spada i tekst o reprodukovanju (videti dalje u ovoj knjizi), u kojem razvija neke od ideja koje je izneo u Maloj istoriji fotografije. Iz istog korpusa su, takoe u ovoj knjizi, i tekstovi Drugo parisko pismo (o slikarstvu i fotografiji), o Dageru ili panoramama, o nekim motivima kod Bodlera, osvrt na knjigu izele Frojnd o francuskoj fotografiji 19. veka, kao i zapis obeleen sa Y, koji je iz Benjaminove rukopisne ostavtine. Za predistoriju Benjaminove zainteresovanosti za fotografiju valja spomenuti da je, sedam godina ranije, na nemaki preveo uvod Tristana Care u fotografski katalog Mana Reja. Naslov Carinog prevedenog teksta je glasio: Fotografija naopako.1 Iz tog prevoda, publikovanog u asopisu za elementarno oblikovanje, jula 1924, br. 3, str. 30, potie citat potkraj Male istorije fotografije. Meu zapiscima za Malu istoriju fotografije, u ostavtini su naeni i sledei (pod zajednikim naslovom Paralipomena uz rad o fotografiji): il Vern je Nadara u Putovanju na Mesec ovekoveio kao Miela Ardona. Jedna mlada amerika fotografkinja, Berenisa Abot iz Njujorka, zasluna je to je sakupila rasejane Ateove slike i negative. Vreme koje je fotografe videlo da nose somotske sakoe, eire sa irokim obodima i kravate lavaljerke. arobnjaci lepote. Dobro poreenje s policijskim fotografijama nekog mesta zloina. Umontirati portrete u izlog neke prodavnice konfekcije. [Tristan Tzara i Man Rey. Naslov Rejovog albuma, objavljenog 1922. godine, glasio je Les Champs dlicieux. A Carin tekst: La photographie lenvers. Taj tekst se sad moe nai u Carinim Sabranim delima (uvres compltes, prir. Henri Bhar, izd. Flammarion, Pariz, 1975, t. 1, str. 415-417). Originalni naslov Benjaminovog prevoda istog: Die Photographie von der Kehrseite, Vid. in: Gesammelte Schriften, Supplement I, S. 8-11.]1

4

Danas se govori o njemu da je Pariz video onako kako ga je jednom gledao Fransoa Vijon.[] [U ovom navodu re je o fotografu Ateu.] To samo za sebe mnogo govori, ali on ga vidi i oima jednog Barbea dOrvijia, jednog Zole, postavlja devojuru pred vratima ruinirane kue u rue Aurelie. Quand lon commence comprendre la nature, les progrs ne cessent plus. Rodin [Kad ponete da razumevate prirodu, napredovanje vie ne prestaje. Roden] U radu nailazimo i na izvestan broj materijalnih nedoreenosti i greaka. Spominje se pet godina zajednikih napora Nijepsa i Dagera na pronalaenju. To zaista odgovara periodu zvanine saradnje izmeu njih dvojice, koja je prekinuta Nijepsovom smru 1833. godine, ali dagerotipija je obznanjena tek est godina docnije! Zatim, Benjamin kae da do fotografskog procvata dolazi u prvoj deceniji od pojave dagerotipije, ali primeri koje navodi u prilog svojoj tvrdnji zapravo su druga decenija, od 1850. do 1860. godine. Ili ak, ako saberemo sve primere, onda zalazimo ve u treu deceniju. Recimo, Dulija Margaret Kameron se pojavljuje tek posle 1860. Ukratko, hronoloka strana teksta je prilino proizvoljna. Razlog nastanka i objavljivanja Male istorije... najverovatnije poiva u neobinoj injenici koju spominje njen autor: da su se u to vreme, jedna za drugom, ba uzastopce, pojavile tri zbirke fotografskih reprodukcija, posveene staroj fotografiji.

50

Izdava Kulturni centar Beograda, Beograd, Knez Mihailova 6 Tel. + 381 (0)11 2621 469; Fax + 381 (0)11 2623 853 www.kcb.org.yu Direktor Danica Jovovi Prodanovi tampa Grafolik, Beograd, Vojvode Stepe 375 Lektor Tatjana Todorovi Tira 1000 2006.