Istituto Italiano di CulturaAlessandra Bertini Malgarinidirettore/direktor

progetto grafico/grafiki dizajn:Aleksandra Bugarinovi

traduzioni/prevodi:Ljiljana Bogojevi Marina Mojsilovi Ivana Simi

studio grafico/grafiki studio:Studio Orange, Beograd

tipografia/tampa:Gama studio, Beograd

tiratura/tira: 500 primeraka

Istituto Italiano di Cultura di Belgrado, 2009

a cura di/priredili:Andrea Plazzi

Testi/Tekstovi:Fabio GadducciAndrea PlazziStefano PriaroneSergio Rossi

Ringraziamenti/Zahvaljujemo:Francesco BarbatelloFrancesca FaruoloAngelo NazzaroSara PavanAleksandar Zograf

Produzione/Produkcija:Istituto Italiano di Cultura di BelgradoRAM ramdesign.it (Bologna)

Introduzione 4Uvod

Sezioni cronologiche/Hronoloki pregled

Dalle origini agli anni Cinquanta 9Od poetaka do pedesetih godina

Gli anni Sessanta 23ezdesete godine Gli anni Settanta 31Sedamdesete godine Dagli anni Ottanta a oggi 39Od osamdesetih godina do danas Sezioni monografiche/Monografski pregled

Il Corrierino 47

Bonelli 55

Disney 63

Hugo Pratt 69

Magnus 77

Biografie 80Biografije

sommario/sadraj

4Meu brojnim oblicima komunikacije i ume-tnosti koji su u najveoj meri oznaili XX vek, oblaci dima, imali su i imaju jednu od najznaajnijih uloga. Sa izlaskom prvog broja lista Corriere dei Piccoli, 27. decembra 1908, italijanski strip je zvanino napunio 100 godi-na. Godina za godinom, album za albumom, lik za likom, prie iscrtane u vinjetama i kratki tekstovi upisani u oblaie, koji izlaze iz usta junaka, oslikavaju, uz izvesna prilagoavanja, promene u italijanskom drutvu i potvruju da su jasno definisan knjievni anr, sa svojim pravilima i svojim jezikom. Ali ima tu jo neega: autori i crtai italijanskog stripa, nesumnjivo poneseni nezadrivom linom kreativnou i inovativnim umetnikim spo-sobnostima, esto su bili priznati i izvan itali-janskih granica, postavi sastavni deo lokalne kulture. Koliko njih pre-poznaje u Teksu Vileru, Alanu Fordu, Maginom Vetru, Zagoru, Maks-magnusu, Kortu Maltezeu, Dijaboliku - tek da se prisetimo nekolicine njih - njihove prvo-bitne tvorce?

Izloba Oblaii u tampi - Kratka istorija itali-janskog stripa, koju je Italijanski institut za kul-turu u Beogradu lino naruio za svoj izlobeni centar Palatu Italije od Andree Placija, eli da odgovori i na ovo pitanje, ali da prvenstveno, u ast proslave sto godina njenog postojanja, izrazi potovanje prema velikoj koli italijan-skog stripa.

Alesandra Bertini MalgariniDirektor Italijanskog instituta za kulturu

Fra le molteplici forme di comunicazione e darte che pi hanno caratterizzato il XX seco-lo, le nuvole di fumo, hanno svolto e contin-uano a svolgere un ruolo di primo piano. Lo scorso dicembre il fumetto italiano ha con-venzionalmente compiuto 100 anni dalluscita del primo numero del Corriere dei Piccoli il 27 dicembre 1908. Anno dopo anno, album dopo album e personaggio dopo personaggio, i racconti disegnati in vignette e i brevi testi che escono inscritti in nuvolette dalla bocca dei personaggi, rispecchiano, adeguandosi, i cambiamenti della societ italiana e si affer-mano genere letterario ben definito, con le sue regole e la sua lingua. Ma ce dellaltro: gli autori e i disegnatori del fumetto italiano, in-dubbiamente sostenuti da una prorompente personalit creativa e da capacit artistiche innovative, si sono molto spesso affermati an-che al di fuori dei confini nazionali, diventando parte integrante della cultura locale. Quanti ri-conoscono in Tex Willer, Alan Ford, Magico vento, Zagor, Maxmagnus, Corto Maltese, Diabolik solo per ricordarne alcuni i loro creatori originari?

La Mostra Nuvole a stampa Breve storiadell editoria a fumetti in Italia, espressamente commissionata dallIstituto Italiano di Cul-tura di Belgrado per la sua sede espositiva di Palazzo Italia a Andrea Plazzi, vuole anche ri-spondere a questa domanda, ma soprattutto rendere omaggio, in occasione del suo cente-nario, alla grande scuola del fumetto italiano.

Alessandra Bertini MalgariniDirettore Istituto Italiano di Cultura

5Godine 2008. italijanski strip je zvanino za-gazio u drugi vek svog postojanja: naime, 27. decembra 1908. izlazi prvi broj lista Corriere dei Piccoli, koji je bio toliko vaan da su mnogi u njemu videli poetak prie u formi stripa u Italiji. Ovo je izvrsna prilika da preemo put koji je u stvarnosti znatno dui, a izloba Oblaii u tampi - Kratka istorija italijanskog stripa pokuava da to uini preko najueg neopod-nog ali, smatramo, znaajnog izbora izmeu (bukvalno) nekoliko hiljada izdanja koji su taj put oznaili, kao svedoci drutvenog i kultur-nog razvoja.Ovakav pristup, uglavnom svojstven istrai-vaima i bibliofilima, moe lako da oara i nekog strastvenog ljubitelja, ili jednostavno znatieljnu osobu ili, pak, nostalgiara za mladalakom literaturom: razliitost italijan-skih izdanja koji su u poslednjih, bar 160 go-dina nudili strip (ili narativne formate koji su prethodili ovom jeziku) je zaista iznenaujua, ako ne i zadivljujua.Cilj ova etiri hronoloka odeljka - koji su kraj-nje saeti, to namee irina tematike - je da se posetiocu obezbedi jedna istorijska per-spektiva.Pet monografskih odeljaka zadobijaju jedan vie poprean pregled, naglaavajui feno-mene koji su obeleili dugake periode isto-rije italijanskog stripa. To je oigledno sluaj i samog lista Corriere dei Piccoli i viedecenij-skih imena kao to su Bonelli i Disney, koji su ve due vreme vie imena-simboli i filo-zofije zabave, nego obine izdavake kue. Kao i linosti sa naglaenom individualnou: autora koji su oznaili budunost moder-nog stripa i to ne samo italijanskog. Kao najznaajniji predstavnici, izdvajaju se Hugo Prat i Magnus, dva imena koja za prave lju-bitelje ne zahtevaju dodatna objanjenja. elja nam je da na kraju ovog kratkog pu-tovanja, to vai i za obinog posetioca koji ostaje zadivljen velikom vitalnou jedne od velikih kola svetskog stripa.

Andrea Placi

Nel 2008 il fumetto italiano convenzional-mente entrato nel suo secondo secolo di vita: il 27 dicembre 1908 usciva infatti il primo nu-mero del Corriere dei Piccoli, testata talmente importante da essere identificata con la na-scita del racconto a fumetti in Italia.Loccasione ottima per ripercorrere un cam-mino in realt assai pi lungo e Nuvole a stam-pa Breve storia delleditoria a fumetti in Italia cerca di farlo attraverso una selezione neces-sariamente minima ma pensiamo signifi-cativa delle molte migliaia (letteralmente) di pubblicazioni che lhanno via via segnato, testimoniando levoluzione sociale e del co-stume.Questo approccio, riservato di solito a ricer-catori e bibliofili, pu risultare assolutamente affascinante anche per lappassionato, il sem-plice curioso o il nostalgico delle letture giova-nili: la variet delle pubblicazioni italiane che negli ultimi almeno 160 anni hanno pro-posto fumetti (o formati narrativi antesignani di questo linguaggio) infatti sorprendente, se non spettacolare.Lo scopo delle quattro sezioni cronologiche nellestrema sintesi imposta dalla vastit dellargomento perci quello di fornire al visitatore una prospettiva storica.Le cinque sezioni monografiche recuperano invece un taglio pi trasversale, dando il ri-salto necessario a fenomeni che hanno attra-versato lunghi periodi della storia del fumetto italiano. il caso ovviamente dello stesso Corriere dei Piccoli, e di marchi dalla vita plu-ridecennale come Bonelli e Disney, da tempo ormai pi nomi-simbolo e filosofie dellintrattenimento che semplici case editrici. O di grandi individualit: autori che hanno segnato il fumetto moderno, non solo italiano. A rappresentarli tutti, Hugo Pratt e Magnus, due nomi che per lappassionato non necessitano di presentazioni. Laugurio che al termine di questo breve percorso sar cos anche per il visitatore non specializzato ma affascinato dalla grande vi-talit di una delle grandi scuole del fumetto mondiale.

Andrea Plazzi

SEZIONI

SEKCIJE

Od poetaka do pedesetih godina

Dalle origini agli anni Cinquanta

Od pOetaka dO pedesetih gOdina

Iako se za zvanini datum nastanka stripa u naoj zemlji uzima 27. decembar 1908. go-dine, kada je izaao prvi broj Korijerina (Il Cor-rierino), primeri grafike naracije (generiki shvaene kao vinjete koje povezuje narativna nit) se pojavljuju u popularnim italijanskim novinama jo od XVII veka, oznaavajui uspean poetak tradicije, iji e sledbenici, kao to su milanska izdavaka kua Lebrun-Boldeti i firentinska Salani, zakoraiti na prag XX veka. Ista tehnika didaskalija u osmercu, koja je dugo smatrana inovacijom slavnog ne-deljnika posveenog deci, esto je koriena i u asopisima devetnaestog veka.

Od revolucionarnog dvogodinjeg perioda do Kraljevine Italije

Prvi podatak je oigledna cezura u produkciji grafikih naracija koja je primetna izmeu kraja XVIII veka i pojave satirine tampe 1848-49. Dvogodinji period belei cvetanje izdanja u kojima karikature igraju glavnu ulogu, sledei analogna francuska iskustva. Humorizam izrazito politikog tona, ipak ne odbacuje satiru drutvenih obiaja i ostavlja prostor neuobiajenim priama u slikama. Situacija se menja u narednoj deceniji, u ko-joj autori koji rade za asopise u Torinu Il Fis-chietto (1848.) i Pasquino (1856.) pribegavaju sekvencijalnosti (pre svih Kazimiro Teja, naj-poznatiji italijanski crta XIX veka). Dva lista utvruju izdavaki format u kojem se skoro na svakoj stranici smenjuju teskt i jedna ili vie vinjeta i uvode niz tema i sadraja, kao to je mesenik (jedna ili vie ilustracija u kojima slike, slabe povezanosti meu sobom, ilustru-ju kljune dogaaje meseca), ime e posluiti kao inspiracija za satirine asopise s kraja 50-tih godina veka. Iako vei deo ikonograf-skog aparata zauzimaju pojedinane vinjete sa didaskalijama, esto su prisutne i grafike naracije, koje neretko zauzimaju nekoliko strana i nekoliko brojeva istog lista.

Anche se la nascita del fumetto nel nostro paese viene convenzionalmente fatta risalire al 27 dicembre 1908, data di pubblicazione del primo numero del Corrierino, esempi di nar-razioni grafiche (genericamente intese come sequenze di vignette fra loro collegate a fini narrativi) compaiono nelle stampe popolari italiane almeno fin dal XVII secolo, inaugu-rando una tradizione i cui epigoni, quali la casa editrice milanese Lebrun-Boldetti e quella fiorentina Salani, giungono alle so-glie del Novecento. La stessa tecnica delle didascalie in ottonari, considerata a lungo uninnovazione del celebre settimanale per linfanzia, era assai utilizzata nei periodici ot-tocenteschi.

Dal biennio rivoluzionario al Regno dItalia

Un primo dato lapparente cesura nella produzione di narrazioni grafiche che si regi-stra fra la fine del XVIII secolo e lapparizione della stampa satirica nel 1848-49. Il biennio vede un fiorire di pubblicazioni nelle quali lillustrazione caricaturale gioca un ruolo principe, sulla scorta delle analoghe espe-rienze francesi. Un umorismo dai toni forte-mente politici, anche se non disdegna la satira di costume, e che lascia spazio a rari racconti per immagini.La situazione muta nel decennio succes-sivo, nel quale gli autori che lavorano per le riviste torinesi Il Fischietto (1848) e Pasquino (1856) ricorrono alla sequenzialit (in primis Casimiro Teja, il vignettista pi conosciuto dellOttocento italiano). I due periodici stabi-liscono un formato editoriale nel quale quasi a ogni pagina il testo si alterna a una o pi vi-gnette, inaugurando una serie di temi e con-tenitori, quali la rivista mensile (una o pi tavole nelle quali le immagini, debolmente collegate fra loro, illustrano i fatti salienti del mese), che ispireranno i giornali satirici nati alla fine degli anni Cinquanta del secolo. Ben-ch la maggior parte dellapparato iconogra-

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POECI ITALIJANSKOG STRIPA

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fico sia occupato da vignette singole con didascalia, sono spesso presenti narrazioni grafiche, non di rado distribuite su pi pagine e su pi fascicoli di una testata.

Le innovazioni dellet umbertina

Il decennio dopo la conquista di Roma (1870) vede la nascita in Italia di una stampa mode-rna. Anche se nella capitale le dimensioni della produzione libraria rimarranno limitate rispetto alla produzione del centro-nord, non cos per i periodici, che in unindagine del 1880 risultano essere a Roma circa 150, su un totale di circa 1500 su base nazionale. In effet-ti, Roma in quegli anni culturalmente assai vivace e si trova al centro di iniziative forte-mente innovative sul piano sia dei contenuti che delle tecniche tipografiche, come la con-troversa Cronaca bizantina (1881), pubblicata da Angelo Sommaruga.La satira sociale acquista nella citt una netta rilevanza, anche al di fuori delle pubblicazioni di taglio umoristico. La stampa romana acco-glie con successo le innovazioni di Gandolin (pseudonimo del ligure Luigi Arnaldo Vas-sallo), che intercala i suoi testi con rapide cari-cature in silhouette: il mensile Il pupazzetto (1886) avrebbe lasciato una traccia almeno fino agli Trenta del XX secolo. La popolarit della satira pupazzettata avrebbe trasfor-mato in breve limmagine dei periodici itali-ani, compresi i quotidiani, pur senza produrre un apprezzamento duraturo del medium fu-metto da parte del pubblico adulto.Dalla met degli anni Ottanta fino al primo decennio del nuovo secolo, comunque, vere e proprie sequenze grafiche divengono duso comune, anche se le nuvolette sono virtual-mente assenti, spesso rimpiazzate da occa-sionali didascalie in versi. Questo fenomeno forse maggiormente visibile nelleditoria popolare: se ci limitiamo a Roma (ma un ana-logo discorso pu esser fatto per gli editori Aliprandi a Milano o Salani a Firenze), risulta

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Inovacije u vreme umberta I

Deset godina nakon osvajanja Rima (1870), u Italiji se raa moderna tampa. Iako je u prestonici koliina proizvodnje knjiga i dalje manja u odnosu na proizvodnju centralno-severnog dela, to ne vai za novine, kojih je po jednom istraivanju iz 1880. bilo oko 150, od ukupno 1500 na nacionalnom nivou. Naime, tih godina Rim je, sa kulturne take gledita, prilino iv i nalazi se u sreditu izrazito inova-tivnih inicijativa, kako na planu sadraja, tako i na planu tamparskih tehnika, kao to je bio sluaj sa kontroverznim listom Cronaca bizan-tina (1881), koji je objavio Anelo Somaruga.Drutvena satira dobija na velikom znaaju u gradu, iako se dri van izdanja humoristikog sadraja. Rimska tampa rado prihvata Gan-dolinove inovacije (pseudonim Luiija Arnalda Vasala iz Ligurea), koji smeta svoje tekstove sa brzopoteznim karikaturama u formi silu-ete: mesenik Il pupazzetto (1886) e ostaviti svoj trag bar do 30-tih godina XX veka. Popu-larnost karikaturalne satire - pupazzettata, je za kratko vreme izmenilo sliku italijanskih listova, ukljuujui i dnevne novine, iako nije prouzrokovalo dugovenije potovanje starije publike prema stripu kao medijumu.Pa ipak, od polovine 80-tih godina do prve decenije novog veka, prave grafike sekvence postaju uobiajene, iako su oblaii virtuelno odsutni i esto zamenjeni povremenim di-daskalijama u stihu. Ovaj fenomen se moda najvie moe videti u popularnom izdavatvu: ako se ograniimo na Rim (ali ista pria moe da se primeni i na izdavae Aliprandija iz Milana ili Salanija iz Firence), prisutan je u satirinim naslovima izdavake kue Perino, koji su namenjeni publici iz niih graanskih slojeva.Ali, treba naglasiti kako se prie u slikama pojavljuju i u popularnim i visoko tiranim asopisima, za iroke narodne mase: na primer u La Lettura (1901), mesenom dodat-

ku lista Corriere delle Sera, koji prvih godina na poslednjim stranama svakog broja objavljuje vesele priice bez rei: kratke neme prie od dve-tri vinjete. Ta popularnost e opasti u sudaru sa suprotnom tendencijom vezanom za sluaj novina sa rovova iz prvog svetskog rata, pa sve do 30-tih godina, kada nestaju.

Deje novine

Sedamdesetih godina nastaje moderna knjievnost za decu, prvenstveno zahvaljujui izdavakim kuama iz Firence i Milana. Ali, u razvoju stripa, glavna uloga pripada akterima prefinjenog Rima: prekretnicu oznaava nas-tanak Dejih novina (Il giornale per i bambini) (1881), koje je osnovao Ferdinando Martini. Ako list duguje slavu objavljivanju Pinokija u nastavcima, nedeljnik je sagradio most ka savremenoj evropskoj ilustraciji za decu, izlaui u poreenju sa svojim prethodnicima, bogati ikonografski repertoar.Inovativna nit nedeljnika se razaznaje i u poreenju sa firentinskim mesenikom Corde-lia, koji je iste godine osnovao erudita Anelo De Gubernatis, koja sa listom Novine deli zajednike knjievne saradnike, ali u kojem je ikonografska komponenta u potpunosti odsutna. U stvari, uprkos to rimski asopis belei uspeh po samom izlasku, sa prodajom od oko 25.000 primeraka, listovi za decu i om-ladinu tog vremena izgleda da odravaju izra-zito vaspitni ton i izlaze kao dodatak kolskim udbenicima.

Rimski asopisi za decu i omladinu

Postoji direktna nit koja spaja Martinijev nedeljnik sa listom Corriere dei Piccoli. Prvu vezu predstavljaju listovi za decu i omladinu koje objavljuje Perino. Rimski izdava je bio tampar Dejih novina i, inspirisan tim mode-lom, listom Ilustrovane deje novine (Il gior-nale illustrato per i ragazzi) (1886) pokree niz

DALLE ORIGINI AGLI ANNI CINquANtA

evidente nelle testate satiriche della casa edi-trice Perino, destinate un pubblico piccolo-borghese.Ma va sottolineato come racconti per im-magini appaiano anche nelle riviste di taglio popolare e divulgativo, per tutti: ad esem-pio ne La Lettura (1901), supplemento men-sile del Corriere delle Sera, che nei primi anni propone sulle ultime pagine di ogni fascicolo delle storielle allegre senza parole: brevi narrazioni mute di due-cinque vignette. Tale diffusione andr scemando, con un picco in controtendenza legato alle vicissitudini dei giornali di trincea del primo conflitto mon-diale, fino a sparire intorno gli anni Trenta.

Il giornale per i bambini

Gli anni Settanta vedono la nascita della mo-derna letteratura per linfanzia, soprattutto a opera delleditoria fiorentina e milanese. Ma sono i protagonisti della Roma bizantina a giocare il ruolo principale nello sviluppo del fumetto: il punto di svolta rappresentato dalla nascita de Il giornale per i bambini (1881), fondato da Ferdinando Martini. Se la fama del periodico legata allaver ospitato la pubbli-cazione a puntate di Pinocchio, il settimanale ha offerto un ponte verso la contemporanea illustrazione per linfanzia europea, esibendo in confronto ai suoi predecessori un ricco re-pertorio iconografico.La carica innovativa del settimanale si intuisce dal confronto con il mensile fiorentino Corde-lia, fondato lo stesso anno dallerudito Angelo De Gubernatis, che con Il giornale condivide alcuni collaboratori letterari ma nel quale la componente iconografica del tutto assente. In effetti, nonostante la rivista romana si riveli un immediato successo, con vendite intorno alle 25.000 copie, i periodici per fanciulli e ra-gazzi dellepoca sembrano mantenere un tono fortemente educativo, presentandosi come complementari alle letture scolastiche.

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Riviste romane per linfanzia e la giovent

Esiste un filo diretto che unisce il settimanale di Martini al Corriere dei Piccoli. Il primo legame rappresentato dai periodici per linfanzia e la giovent pubblicate da Perino. Leditore ro-mano era stato il tipografo de Il giornale per i bambini e, ispirandosi a tale modello, lancia con Il giornale illustrato per i ragazzi (1886) una serie di riviste che si susseguono senza soluzione di continuit fino alla chiusura della casa editrice nel 1896. Queste pubblicazioni offrivano tutte una combinazione di racconti brevi e illustrazioni, oltre a una larga scelta di narrazioni grafiche, spesso recuperate dalla rivista di Martini. Il secondo legame passa per le riviste edite dai successori di Perino, Calzone e Villa. Fra queste, per la sua influenza e longevit va posto in evidenza Novellino: il primo numero di saggio esce per il Natale 1898 e, dopo vari cambi di formato, la sua avventura si conclude verso la fine degli anni Venti del Novecento. Il titolo della rivista rimanda a una famosa rac-colta di novelle italiane del XIII secolo, e i rac-conti formeranno in effetti il nucleo centrale del settimanale. Fino agli anni della Prima Guerra Mondiale un fascicolo consiste soli-tamente di un paio di storie brevi e (indicati come storielle umoristiche illustrate) di due racconti in immagini, a colori, nella prima e nellultima pagina.Lapprezzamento che deve aver ricevuto la formula si intuisce dalla sorte di unaltra rivista edita da Calzone e Villa. Il Messaggero della giovent (1899), ispirandosi al Journal de la jeunesse francese, proponeva soprattutto storie e resoconti di viaggi, senza racconti per immagini ma con quattro pagine di sovraco-perta per le rubriche (di sport, di giochi e di curiosit), la saltuaria posta dei lettori e la pubblicit, tranne rare eccezioni editoriali. A partire dal marzo 1900 il periodico lascia ca-dere le pagine esterne e assume una coper-tina analoga a quella del Novellino, che man-

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asopisa koji izlaze jedan za drugim bez kon-tinuiteta, sve do zatvaranja izdavake kue 1896. Sva ova izdanja nudila su kombinaciju kratkih pria i ilustracija, pored velikog izbora grafikih naracija, koje je Martinijev asopis esto koristio. Druga veza prisutna je u asopisima koje su izdali sledbenici izdavakih kua Perino, Kalcone i Vila. Meu njima, zbog svog uti-caja i dugovenosti izdvaja se Novellino: prvi broj uzorka izlazi na Boi 1898. i nakon brojnih izmena formata, njegova avantura se zavrava krajem dvadesetih godina XX veka. Sam naslov asopisa podsea na uvenu italijansku zbirku novela iz XIII veka i upravo same prie, ine centralni nukleus nedeljnika. Sve do Prvog svetskog rata, pojedinaan broj sadri tek nekoliko kratkih pria (koje su pred-stavljene kao ilustrovane humoristie kratke prie) i dve prie u slikama, u boji, na prvoj i na poslednjoj strani.Uspeh, za koji je verovatno pronaena formu-la, se nazire u sudbini jednog drugog asopisa u izdanju kue Kalcone i Vila. Vesnik mladosti (Messaggero della giovent) (1899), oslanja se na francuski Journal de la jeunesse i objavljuje prvenstveno putopise, bez pria u slikama, ali uz dodatne etiri strane omota namenjene za rubrike (sport, zabava, zanimljivosti), po-vremena pisma italaca i reklame, izuzev ret-kih izdavakih izuzetaka. Od marta 1900. list odbacuje spoljne stranice i dobija naslovnicu identinu onoj kakvu je imao Novellino, koju zadrava i nakon promene imena u Letture per la giovent 1903: izabrano reenje za novi nedeljnik je saeto u poslednjem broju starog izdanja, u kojem se precizira Na prvoj strani uvek u prikazati humoristinu priicu preiene vrste [].

Godine Korijerina

Tako se na rimska izdanja i na njihovo kombino-vanje novela i pria u slikama, savreno na-

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dovezuje Corriere dei Piccoli. U tom prelazu, delimino se odbacuje iskustvo Vambinog (Firentinac Luii Berteli) lista Giornalino della Domenica (1906), kako na nivou izraajnih formi (naspram bogatog ikonografskog aparata Giornalino-a, stoji siromano prisus-tvo pria u slikama) tako i, bar nakon prve an-alize, na nivou sadraja (Corrierino se odvaja od pedagokog karaktera nacionalistikog kova koji je postojao u firentinskom asopisu). Nasuprot tome, nije zanemarljiva ni promena optih italakih navika, koja je usledila 1908. nakon pojavljivanja prvih prevoda amerikih dime novels, sa Nikom Karterom i Bufalom Bilom, u glavnim ulogama.Nastanak Korijerina predstavlja kljuni korak za italijanski strip. Pre svega, injenica da je objavljen kao dodatak novinama Corriere della Sera pribliava ga establimentu tog vremena, zadobivi pristalice kod graanstva. Iako, kao to smo primetili, formula nije bila originalna, raspoloiva sredstva direktora Silvia Spav-enta Filipija, privukla su najbolje dostupne ilustratore u Italiji. Na kraju, zahvaljujui li-cenci sa grupom Hearst i sa The New York Herald (koja nije postojala u sluaju Novelina), sa Korijerinom popularnost stiu i neki od najznaajnijih amerikih autora, kao to su Mek Manus (Bringing Up Father, tj. u naoj verziji Aribaldo i Petronila), Oper (Happy Hooligan/Srekovi-Fortunello) i Autkolt (uti deak - Yellow Kid).Corriere dei Piccoli je nametnuo standard u predstavljanju stripova za itavu generaciju asopisa. Table su bile rasporeene u est do osam kvadrata, a ispriane prie u kvartinama sa osmercima u rimi, odtampane ispod svake vinjete, uz potpuno odsustvo zvunih efekata. to se tie oblaia, esto se govorilo o tome kao o svesnom izboru, koji je teio da naglasi knjievni karakter itavog procesa, obraajui se prvenstveno roditeljima iz srednjih i viih graanskih slojeva. S druge strane, kao to smo videli, tehnika didaskalija u rimi je bila

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tiene anche dopo il cambio di nome in Letture per la giovent nel 1903: la formula scelta per il nuovo settimanale riassunta nellultimo numero del vecchio, che precisa In prima pa-gina dar sempre una storiella umoristica di genere purgatissimo [].

Gli anni del Corrierino

dunque alle pubblicazioni romane, e alla loro combinazione di novelle e racconti per immagini, che idealmente si ricollega il Cor-riere dei Piccoli. In tale passaggio si cancella parzialmente lesperienza del Giornalino della Domenica (1906) di Vamba (il fiorentino Luigi Bertelli), sia a livello di forme espressive (al ricco apparato iconografico del Giornalino fa riscontro una scarsa presenza di racconti per immagini) sia, a una prima analisi, di conte-nuti (il Corrierino si distacca dal taglio peda-gogico di stampo nazionalista della rivista fiorentina). Al contrario, sembra indicativo di un generale cambio delle abitudini di lettura lapparizione nel 1908 delle prime traduzioni di dime novels americane, con protagonisti Nick Carter e Buffalo Bill.La nascita del Corrierino rappresenta una tappa fondamentale per il fumetto in Italia. Anzitutto, il fatto di essere pubblicato come un supplemento del Corriere della Sera pone il settimanale come contiguo allestablishment dellepoca, favorendone laccettazione presso un pubblico borghese. E anche se, come ab-biamo osservato, la formula non era origina-le, i mezzi a disposizione del direttore Silvio Spaventa Filippi permettevano di attrarre i migliori illustratori disponibili in Italia. Infine, attraverso una licenza col gruppo Hearst e con The New York Herald (che non esisteva con Novellino), il Corrierino rese popolari alcu-ni fra i pi prestigiosi autori americani, quali McManus (Bringing Up Father, cio i no-stri Arcibaldo e Petronilla), Opper (Happy Hooligan / Fortunello) e Outcault (Yellow Kid).

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Il Corriere dei Piccoli impose uno standard nella presentazione dei fumetti per unintera generazione di periodici. Le tavole venivano divise in sei-otto quadri, e le storie raccontate mediante quartine di ottonari in rima, stam-pate sotto ogni vignetta con la totale elimi-nazione degli effetti sonori. Riguardo alle nuvolette, si spesso parlato di una scelta consapevole, tesa a sottolineare il carattere letterario delloperazione, rendendola pi ap-petibile per un pubblico di genitori medio e alto-borghesi. Daltra parte, come si visto, le didascalie in rima erano una tecnica diffusa e, probabilmente, lo sforzo richiesto ai redat-tori per ladattamento grafico dei racconti americani tendeva solo a riportare il prodotto allinterno di una pratica di lettura ben nota al pubblico italiano.Il successo del Corrierino confermato da al-cune indagini statistiche dei primi anni Dieci, che lo vedono in testa alle letture dei ragazzi di et scolare. A livello macroscopico si pu affermare che la maggior parte dei periodici per fanciulli avrebbe adottato nei due decenni seguenti un formato analogo a quello pro-posto dal giornalino di via Solferino, anche se utilizzando prevalentemente materiale iconografico realizzato da autori italiani.Il settimanale milanese impose uno standard anche nei contenuti. Bench lo stile grafico variasse ampiamente fra artisti diversi, il por-tato autoriale rimase constante, e le storielle assai semplici una o due tavole al massimo la regola. Si pu presumere anzi che il succes-so del Corrierino abbia contribuito a limitare lambito contenutistico del fumetto. Questo pu essere supposto in virt di un confronto con le coeve riviste per giovani adulti, nelle quali spicca lassenza di narrazioni grafiche.

Gli anni trenta

Lo scenario della narrativa per immagini che si affaccia sugli anni Trenta, dominato dal Cor-rierino, destinato a mutare rapidamente.

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dosta prisutna, tako da je verovatno napor koji se iziskivao od urednika u vezi grafike adaptacije amerikih pria, bio usmeren samo na pribliavanje proizvoda italakom ukusu italijanske publike.Uspeh Korijerina potvrdila su neka statistika istraivanja s poetka prve decenije, po kojima se nalazi na elu najitanijih asopisa za decu kolskog uzrasta. Na makroskopskom nivou, moe se zakljuiti da je veina listova za decu u roku od dvadeset godina usvojila analogni format onom koji je predloio list iz Ulice Solf-erino, iako koristei prvenstveno ikonografski materijal italijanskih autora.Milanski nedeljnik je nametnuo standard i po pitanju sadraja. Iako je grafiki stil varirao od umentika do umetnika, autorski rezultat je bio konstantan, a kratke prie prilino jednos-tavne - jedna, najvie dve table - po pravilu. Naime, moemo pretpostaviti da je uspeh Korijerina doprineo ogranienju sadrajnog prostora stripa. Ovo moe da se pretpostavi poreenjem sa istovremenim asopisima za mlade ljude, u kojima, u prvi plan, izbija odsustvo grafikih naracija.

tridesete godine

Pozadina pripovedanja u slikama, osobito za 30-te godine, u kojima dominira Korijerino, osuena je na nagle promene. U istoriji stripa, prve naznake se primeuju objavljivanjem dva nedeljnika tokom 1932. Mikija Mausa (To-polino) izdavaa Nerbinija i Damba (Jumbo) (kao, i TigreTina, naredne godine), izdavaa S.A.E.V. Lotarija Vekja. Epohalna promena nije toliko u upotrebi oblaia, koji su se, iako ne tako esto, pojavljivali i mnogo ranije u li-stovima za decu, koliko u naglaavanju komik-sa i direktnom obraanju, u poetku ne tako slobodnom, a onda sve otvorenijem, odrasloj publici.Ipak, najinovativniji izdava s poetka 30-tih godina jeste Firentinac Nerbini. Godine 1933.

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poinje sa objavljivanjem Dodatka Mikiju Mausu (Supplemento di Topolino), koji je u ce-lini posveen stripu; iste godine pojavljuje se izdanje Albi di Topolino, sa pretampanjem pria koje su se ve pojavljivale ranije u ne-deljniku i iji e osobeni duguljasti format (oko 24 x 35 cm, iako uz dosta varijanti) os-tati jedna od karakteristika stripova u pre-dratnom periodu. Ali prekretnicu za medium predstavlja izdanje, opet u izdanju Nerbinija, koje se pojavilo u oktobru 1934. LAvventuroso (podnaslov: Grande Settimanale di Avven-ture). Iako nije bio prvi nedeljnik koji je ponu-dio uvozne prie, asopis odluno raskida sa tradicijom, u potpunosti uklonivi didaska-lije ispod ilustracija i prepustivi skoro itave strane avanturistikim priama koje su bile najpopularnije u Sjedinjenim Dravama (Fle Gordon, Mandrak, Fantom).Zahvaljujui i velikom formatu i inovativnoj upotrebi boje (jake boje zelene i crvene, koje su u to vreme bile privlane), uspeh izdanja (govori se u proseku o 300.000 primeraka) ubrzo namee novi standard stripskih izdanja, u kojem se redakcijski deo suava, dok prie u nastavcima zauzimaju vei deo svakog broja. Tako je, izgleda, Nerbini prvi izdava koji svo-ju panju usmerava ka omladini, pokuavajui da na izvestan nain stvori nedeljnik koji je prigodan za celu porodicu, u stilu amerikih dodataka.U ovoj deceniji nastaje veliki broj novih iz-danja koje usvajaju sadraje i tabloid format karakteristian za list LAvventuroso. Izmeu ostalih, treba spomenuti Il Giornale di Cino e Franco (1935; nakon Dungle!), ponovo u iz-danju Nerbinija: ovaj poslednji objavljivao je uspeni ameriki serijal Tym Tylers Luck, kojeg je zamenio Miki Maus nakon to je asopis prodat Mondadoriju. Tu su i: LAudace (1934) Vekja, katoliki nedeljnik Il Vittorioso (1937). Poseban sluaj predstavljaju dva glavna lista izdavake kue Editoriale Universo brae Del Duca, Il Monello (1933) i LIntrepido (1935), koji

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Tradizionalmente, se ne riscontrano le prime avvisaglie con la pubblicazione nel corso del 1932 dei settimanali Topolino, delleditore Nerbini, e Jumbo (e, lanno successivo, Tigre-Tino), della S.A.E.V. di Lotario Vecchi. Il cam-bio epocale non risiede tanto nelluso delle nuvolette, che sia pure con una certa parsimo-nia comparivano da tempo nelle testate per linfanzia, quanto nel concentrarsi sui comics e nel rivolgersi direttamente, prima in mani-era limitata, poi sempre pi esplicitamente, al pubblico degli adolescenti.Leditore pi innovativo nei primi anni Trenta comunque il fiorentino Nerbini. Nel 1933 comincia le pubblicazioni un Supplemento di Topolino, completamente dedicato ai fumetti; sempre lo stesso anno appaiono gli Albi di To-polino, con la ristampa di strisce gi apparse in precedenza sul settimanale, e il cui carat-teristico formato oblungo (circa 24 x 35 cm, anche se con molte varianti) rimarr una delle caratteristiche della produzione a fumetti prima della guerra. Ma il punto di svolta per il medium rappresentato dalla pubblicazione nellottobre del 1934, sempre presso Nerbini, de LAvventuroso (sottotitolo: Grande Setti-manale di Avventure). Pur non essendo il primo settimanale a offrire strisce dimportazione, la rivista rompe decisamente con la tradizione, rimuovendo completamente le didascalie sotto le tavole e riservando la quasi totalit delle sue pagine alle strisce avventurose di maggior successo negli Stati Uniti (Flash Gor-don, Mandrake, Uomo Mascherato).Grazie anche al grande formato e a un uso innovativo del colore (verdi e rossi squillanti, allepoca giudicati accattivanti), il successo della pubblicazione (si parla di una media di 300.000 copie) impone rapidamente un nuo-vo standard nelle pubblicazioni a fumetti, in cui la parte redazionale tende a restringersi, mentre le storie a puntate occupano la mag-gior parte di ogni numero. Nerbini sembra quindi essere il primo editore a concentrare la sua attenzione sugli adolescenti, cercando

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in un certo qual modo di produrre un setti-manale adatto a tutta la famiglia, nello stile dei supplementi americani.Il decennio vedr un proliferare di nuove pub-blicazioni che adottano i contenuti e il for-mato tabloid che caratterizza LAvventuroso. Fra le altre, vale la pena di ricordare Il Giornale di Cino e Franco (1935; in seguito Giungla!), sempre per Nerbini: questultimo presentava il fortunato serial americano Tym Tylers Luck, spostato da Topolino dopo che la rivista era stata venduta a Mondadori. E ancora: LAudace (1934) di Vecchi, e il settimanale cattolico Il Vittorioso (1937). Un caso a parte meritano le due testate principali dellEditoriale Uni-verso dei fratelli Del Duca, Il Monello (1933) e LIntrepido (1935), che ospitavano soprattutto avventure realizzate da autori italiani, e i cui toni spesso melodrammatici e sentimentali, con un occhio al mercato femminile, antici-pano il successo dei fotoromanzi di Grand Ho-tel nel dopoguerra.Dopo Nerbini, laltro attore principale in quegli anni rappresentato dallAnonima Periodica Italiani, di Arnoldo Mondadori. Pur entrando relativamente tardi nel mercato, con testate legate al mondo disneyano (I tre porcellini, 1935), lacquisizione della testata Topolino nel 1937 rappresenter linizio di una collaborazi-one stabile con la casa americana, di cui sar unica licenziataria fino al 1988. Sotto la guida di Federico Pedrocchi, la rivista ospita il meg-lio del fumetto avventuroso italiano, gettando le basi per il predominio che la casa milanese eserciter sul mercato negli anni Cinquanta.A met anni Trenta, unindagine promossa dal Ministero per la Stampa e la Propaganda rileva la presenza di oltre 30 testate, cinque delle quali superavano le 100.000 copie, e con almeno una decina che oscillavano fra le 50 e le 80.000. Ma nel 1938, al Convegno Nazio-nale per la letteratura infantile e giovanile di Bologna, la condanna dello stile americano nei fumetti netta e lo scrittore futurista Marinetti, fra i 15 punti del suo programma-

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su prvenstveno objavljivali avanture italijan-skih autora i iji su esto melodramatini i sentimentalni tonovi, jednim delom upueni enskoj publici, prethodili uspehu poslerat-nog fotoromana Grand Hotel.Pored Nerbinija, jedan od glavnih protagonis-ta tih godina je i Anonima Periodica Italiani, Arnolda Mondadorija. Iako je prilino kasno zakoraio na trite, sa naslovima vezanim za Diznijev svet, (Tri praseta, 1935), kupovina naslova Miki Maus 1937. godine, oznaie poetak stabilne saradnje sa amerikom kuom, tako da e biti jedini koji e posedo-vati licencu sve do 1988. Pod rukovodstvom Federika Pedrokija, asopis objavljuje najbolje italijanske avanturistike stripove, stvorivi tako osnove za prevlast, koju e ova milanska kua imati na tritu tokom 50-tih godina. Sredinom 30-tih godina, istraivanje koje je pokrenulo Ministarstvo tampe i Propagande, pokazuje prisustvo preko 30 naslova, od kojih je pet imalo tira preko 100.000 primeraka, a njih desetak izmeu 50 i 80.000. Ali, 1938. go-dine na Nacionalnom skupu o knjievnosti za decu i omladinu u Bolonji, osuda amerikog stila je izriita i futurista Marineti, kao jed-nu od 15 taaka svog programa-manifesta navodi zabranu pruanja jednakog prostora knjievnom i ilustrativnom delu, koji mora da bude sintetiko-dinamikog karaktera. Kongres se zavrava sa namerom da se osu-de sva strana izdanja, strana po poreklu ili po duhu. U razliitim novinskim lancima, kampanja moralisanja, dirigovana reimom, osuuje izdanja Vekja i Nerbinija. To je ujedno i poetak kraja. Od 1938. smenjuju se razna saoptenja, koja dolaze od strane novonostalog Ministarstva kulture, a koja dostiu kulminaciju zabranom irenja amerikog stripa u Italiji. Radilo se u stvari o posledici jedne optije autarhine politike, koja je meutim na polju asopisa imala prilino ozbiljne posledice, budui da eliminacijom junaka stranih autora, nije bilo

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mogue ostati na visini zadatka sa iskljuivo italijanskim izdanjima. Izmeu ostalih, LAvventuroso zamenjuje Flea Gordona, koji je bio otelotvorenje novog stila, kolonijalnom priom I tre di Macall, koju je nacrtao ove Topi na osnovu romana Edilija Napolija (prie politike sadrine esto e se pojavljivati u veini stripskih izdanja i ne samo kod firen-tinskog izdavaa). Snaga kojom su nametnute ovakve zabrane, varira iz godine u godinu, sve do konanog proglasa iz 1942. koje namee i totalno uklanjanje kako oblaia tako i podele na vinjete, jer su smatrani previe bliskim no-vom neitalijanskom stilu.Zbog takve zabrane, izdavai su bili primo-rani da izmene prekookeanske prie, kako bi ih smestili u italijanski kontekst, kao to je to bio preuranjen sluaj sa stripom Lucio lAvanguardista u nedeljniku Jumbo, koji je prilagodio jednog engleskog junaka. U tom smislu prvenstveno se izdvojio Nerbini, ija su izdanja bila naroito pogoena ovom re-strikcijom. Na primer LAvventuroso koji nee uspeti da nadomesti slavu prvih godi-na - je objavljivao u raznim oblicima prie iz Fantoma. Izmeu ostalih, izdvaja se domai strip Tuffolino, humanizovana verzija Mikija Mausa Flojda Gotfredsona koju je realizovao Pjerlorenco De Vita, a koja se pojavila u Mon-dadorijevom nedeljniku. Samo nekoliko pria ugledae svetlo dana, budui da se Dizni-jev mi pojavio relativno kasno, zahvaljujui posebnoj dozvoli koju je Ministarstvo kulture odobrilo iz umetnikih razloga.Uprkos potekoama, restrikcije e dove-sti do stvaranja nacionalne kole. Kao to se nagovetavalo, razlikuje se materijal proizve-den za Mondadorijeve asopise pod rukovod-stvom scenariste Pedrokija i pisca ezarea Zavatinija, u vidu nauno fantastinog serijala Saturn protiv zemlje (Saturno contro la Terra) (1937), koji je ilustrovao ovani Skolari i adap-tirana verzija Doktor Faust (Il Dottor Faust) (1939), koju je realizovao Rino Albertareli.

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manifesto per la letteratura giovanile, san-cisce la necessit di dare uguale spazio alla parte letteraria e alla parte illustrativa, che deve essere sintetico-dinamica. Il congresso termina augurandosi che vengano condan-nate tutte le pubblicazioni straniere, per origine, o in spirito. In vari articoli di giornale una campagna di moralizzazione orchestrata dal regime condanna esplicitamente le pub-blicazioni di Vecchi e di Nerbini. linizio della fine.A partire dal 1938, varie circolari si susseguiran-no, tutte originate dal Ministero della Cultura Popolare di recente istituzione, al fine di limi-tare la diffusione del fumetto americano in Italia. Era in realt la conseguenza di una pi generale politica autarchica, che nel campo delle riviste ebbe per conseguenze assai pesanti, dato che alleliminazione dei perso-naggi di autori stranieri non era possibile ri-battere qualitativamente con una produzione totalmente italiana. Fra gli altri, LAvventuroso rimpiazza Flash Gordon, che incarnava il nuo-vo stile, con una storia coloniale, I tre di Ma-call, disegnata da Giove Toppi sulla base di un romanzo di Edilio Napoli (storie dallo sfon-do ben pi politicizzato appariranno spesso su buona parte delle pubblicazioni a fumetti e non solo delleditore fiorentino). La forza con la quale sono imposte tali restrizioni varia con gli anni, fino a giungere al definitivo bando nel 1942, anno nel quale si impone anche la to-tale rimozione sia delle nuvolette che, spesso, della suddivisione in vignette, ritenuta troppo vicine al nuovo stile non italiano.Tale proibizione spinse gli editori a far ridise-gnare le storie doltreoceano, in modo da of-frir loro un contesto italiano, come era avve-nuto ante-litteram per Lucio lAvanguardista sul settimanale Jumbo, che adattava un per-sonaggio inglese. In tale senso si distinse so-prattutto Nerbini, la cui produzione era forte-mente colpita da tale restrizioni. Per esempio, LAvventuroso che non riuscir a recuperare i fasti dei primi anni ospitava sotto varie

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forme storie de LUomo Mascherato. Fra tutte, colpisce limmaginario nazionale Tuffolino, versione umanizzata del Topolino di Floyd Gottfredson realizzata da Pierlorenzo De Vita apparsa sul settimanale mondadoriano. Ne vedranno la luce poche storie, dato che il topo disneyano fu bandito relativamente tardi, grazie a uno speciale permesso accordato dal MinCulPop per motivi artistici.Nonostante le difficolt, le restrizioni spinge-ranno verso la costruzione di una scuola na-zionale. Come si accennava, si distingue il ma-teriale prodotto per le riviste Mondadori sotto la cura dello sceneggiatore Pedrocchi e dello scrittore Cesare Zavattini, come il serial fan-tascientifico Saturno contro la Terra (1937), di-segnato da Giovanni Scolari, e ladattamento Il Dottor Faust (1939), realizzato da Rino Al-bertarelli. Un posto di rilievo lo hanno eroi italiani quali Dick Fulmine (1938), un forzuto personaggio che rester popolare fino agli anni Cinquanta; e Cucciolo e Beppe (1941), creati da Pedrocchi e Rino Anzi per la Editrice Alpe. In una versione rivista e umanizzata, riscuoteranno un grande successo fino a tutti gli anni Sessanta.Gli ultimi tre anni di guerra furono piuttosto confusi. In pi di un senso, Roma davvero una citt aperta e il settimanale Grandi av-venture vi viene pubblicato dal 1942 al 1944, proponendo serie italiane con nuvolette firmate da Vittorio Cossio e altri, in un perio-do in cui nel resto del paese le restrizioni sono in vigore e scrupolosamente applicate. Dallinizio del 1944, nelle regioni liberate del sud del paese cominciano nuovamente ad ap-parire pubblicazioni, solitamente in formato giornale. Alcune propongono vecchie serie, come lIntrepido, che ricompare a Roma il 21 aprile 1945. Negli ultimi giorni del conflitto, nel territorio della Repubblica fascista di Sal, nel nord del paese, alcune riviste tradizionali continuavano a uscire: lultimo numero del Corriere dei piccoli datato 29 aprile 1945, quattro giorni dopo la fine della guerra.

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Znaajno mesto zauzimaju i italijanski junaci, kao to su Dick Fulmine (1938), miiav junak koji e svoju popularnost zadrati do pede-setih godina; i Cucciolo e Beppe (1941), iji su tvorci Pedroki i Rino Anci za izdavaku kuu Alpe. U obnovljenoj i humanizovanoj ver-ziji, doivee veliki uspeh koji e ih pratiti do ezdesetih godina.Poslednje tri godine rata bile su poprilino burne. Iz vie od jednog razloga, Rim je zaista otvoren grad i nedeljnik Grandi avventure izlazi u Rimu izmeu 1942. i 1944., predstavljajui italijanski serijal sa oblaiima koji potpisuje Vitorio Kosio i drugi autori, u periodu kada su u ostatku zemlje na snazi restrikcije koje se strogo primenjuju. Od poetka 1944. u osloboenim pokrajinama na jugu zemlje ponovo izlaze izdanja, uglavnom u formi novina. Neke od njih objavljuju stare serijale, kao na primer Intrepido, koji se ponovo pojavljuje u Rimu 21. aprila 1945. Po-slednjih dana sukoba, na teritoriji Faistike republike Salo, na severu zemlje, neki tradi-cionalni asopisi i dalje izlaze: poslednji broj Korijera izlazi u Rimu 29. aprila 1945., etiri dana nakon zavretka rata.Iako se na kraju sukoba pojavljuju novi asopisi, a prava junaka se ubrzo vraaju u normalu, popularnost formata novine opada. Nedostatak papira e uiniti ostalo, prepustivi prostor ilustrovanim blokiima i knjiicama. Zlatno doba italijanskog stripa se nesreno zavrava u decembru 1943, kada i Miki Maus zatvara vrata.

Prvi posleratni period i pedesete godine

Posle rata, izdavatvo se pokazalo kao jedno od najivljih sektora i od samog poetka ob-navlja svoje aktivnosti.Mondadori 15. decembra 1945. ponovo nas-tavlja sa izdavanjem Mikija Mausa ba tamo gde je stao, dovrivi prie u nastavcima. Godine 1953. izdavaka kua Universo izdaje

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kultne stripove Il Monello i LIntrepido ali, pre svega, ve u junu 1946. poinje sa objavlji-vanjem Grand Hotel. Radi se o kvalitetnom stripskom asopisu (jedan od autora je i veliki Valter Molino) i ubrzo nakon toga, na njego-vim stranicama se raa i foto roman, jedan od tipinih italijanskih proizvoda tog vremena, zajedno sa neorealizmom.Njegov brz i buan uspeh (Grand Hotel i konkurentni Bolero Film, pedesetih godi-na doivee prodaju od milion primeraka) postavie na indirektan nain problem ma-sovne kulture i njenog legitimiteta, a da ne govorimo o politikom znaaju kojim su esto pretrpana veoma popularna izdanja i serijali za razonodu, koji samim tim imaju brojnu publiku u graanima glasaima. U godinama izrazite polarizacije javnog mnjenja (leviarski front sa dominacijom Komunistike partije/umerenjaki-konzer-vativni blok sa svojim predstavnikom Hrianskom demokratijom), foto-roman i stripovi nisu izbegli itanje u ideolokom kljuu i politike polemike: naime i jedan i drugi ine efikasno sredstvo da privuku ve-like mase graana glasaa, a da ne govorimo o didaktikom i propagandnom potencijalu. Suoavanje je oigledno u rivalstvu izmeu katolikog izdanja Il Vittorioso i Il Pioniere, om-ladinskog asopisa koji je naroito potencirala Italijanska komunistika partija 1949.Neizbene su bile i interne polemike na pojedinanim frontovima: ako je sa jedne strane Nilde Joti, pratilja Palmira Toljatija i ef Komunistike partije otro kritikovala strip, budui da je njime dominirala zabrinutost za materijalni uspeh (...) i irelana avantura, biva partizanka Marina Muzu, bitna figura u novinarstvu i vojnoj politici, ve 1947. pie da se nee zapanjiti ako na nacionalnom skupu mladih komunista, neka predstavnica bude imala u tani Grand Hotel, jer i na ovaj nain devojke idu ka demokratiji.Na polju iste zabave, prisustvujemo afir-

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Anche se alla fine del conflitto riprende la pub-blicazione di nuove riviste e la situazione dei diritti dei personaggi viene ristabilita in pochi anni, la popolarit del formato giornale andr scemando. La scarsit di carta far il resto, lasciando spazio a strisce e libretti. Lepoca doro del fumetto italiano era termi-nata mestamente nel dicembre 1943, quando anche Topolino aveva chiuso i battenti.

Il primo dopoguerra e gli Anni Cinquanta

Dopo la fine del conflitto, leditoria si dimostra uno dei settori pi vivaci che, da subito, cerca di riavviare le attivit.Il 15 dicembre 1945 Mondadori riprende To-polino esattamente da dove era stato inter-rotto, portando a termine le storie a puntate.Nel 1953 la casa editrice Universo rilancia le storiche Il Monello e LIntrepido ma, soprat-tutto, gi nel giugno del 1946 aveva comin-ciato a pubblicare Grand Hotel. Questultima una rivista di fumetti di buona qualit (tra gli autori, il grande Walter Molino) e da l a poco sulle sue pagine sarebbe nato il fotoromanzo, uno dei prodotti pi tipicamente italiani del periodo, insieme al Neorealismo.Il suo successo rapidissimo e clamoroso (Grand Hotel e la concorrente Bolero Film, negli anni Cinquanta arriveranno a vendere un milione di copie) porr in maniera inedita il problema della cultura di massa e della sua legittimazione, per non parlare della valenza politica di cui spesso verranno caricate pub-blicazioni e serie dintrattenimento di grande successo e quindi lette da un gran numero di cittadini elettori.In anni di forte polarizzazione dellopinione pubblica (fronte delle sinistre, con la pre-dominanza del Partito Comunista / blocco moderato-conservatore rappresentato dalla Democrazia Cristiana) il fotoromanzo e i fu-metti non sono sfuggiti a letture ideologiche e polemiche politiche: entrambi costituiscono

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infatti un mezzo efficace per raggiungere grandi masse di cittadini elettori, per non par-lare del potenziale didattico e di propaganda.La contrapposizione palese nella rivalit tra la pubblicazione cattolica Il Vittorioso e Il Pioniere, periodico per la giovent voluto espressamente dal Partito Comunista italiano nel 1949.Inevitabili anche le polemiche interne ai sin-goli fronti: se da un lato Nilde Jotti, compagna di Palmiro Togliatti e dirigente del Partito Co-munista, giudicava severamente il fumetto, in quanto dominato dalla preoccupazione del successo materiale (...) e dallavventura irreale, lex partigiana Marina Musu, impor-tante figura di giornalista e militante politica, gi nel 1947 scrive di non scandalizzarsi se alla conferenza nazionale della giovent co-munista qualche delegata avr Grand Hotel nella borsa, perch anche per questa via le ragazze vanno verso la democrazia.Sul fronte del puro intrattenimento, assistia-mo allaffermarsi degli albi a fumetti in senso moderno: pubblicazioni con molte decine di pagine dedicate a un unico personaggio. Allinizio costituiscono un modo per smaltire le giacenze delle case editrici, o per ristam-pare storie gi prodotte risparmiando sui costi (come si era cominciato a fare negli Stati Uniti allinizio della Grande Depressione), ma ben presto cominciano a proporre storie nuove, scritte e disegnate appositamente.Pur nella variet dei generi e degli stili gra-fici, le costanti sono lazione e lavventura, rese con un disegno velocissimo e non di rado povero. Ma, soprattutto, questa nuova forma di serialit permetter in breve di articolare trame assai pi lunghe ed elaborate, che presto arriveranno a una complessit para-gonabile a quella dei romanzi dappendice, di cui il fumetto si avvia a diventare lerede.

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maciji stripa u modernom smislu: to su izda-nja sa nekoliko desetina stranica posveenim jednom jedinom junaku. Na poetku je to nain da se likvidiraju zalihe izdavakih kua ili da se ponovo odtampaju ve objavljene prie, tedei na cenama (kao to su uradili Amerikanci nakon Velike depresije), ali ubrzo se pojavljuju nove prie, u tu svrhu napisane i nacrtane.Iako postoje razni anrovi i grafiki stilovi, konstante su akcija i avantura, ostvarene br-zopoteznim i neretko siromanim crteom. Ali, ova nova forma ozbiljnosti, ubrzo e prvenstveno doprineti artikulisanju radnji koje su dosta due i razraenije i koje e ubrzo dostii sloenost koja bi se mogla uporediti sa romanom u nastavcima, iji strip postaje neka vrsta naslednika.

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Od poetaka do pedesetih godina

gli anni sessanta

ezdesete gOdine

RENESANSA ITALIJANSKOG STRIPA?

Nikada na italijanskim kioscima nije bilo neega bar priblino slinog onome to je u toku ezdesetih godina predstavljala iroka i raznovrsna panorama tradicionalnog kutka za stripove: humoristiki, avanturistiki, kri-mi, sentimentalni, edukativni stripovi, stripovi za decu, za mlade, za odrasle, a da ne brojimo izdanja manje ili vie eksplicitnih seksualnih i, ponekad, otvoreno pornografskih sadraja. Na raspolaganju prolaznika, zaista kao da je bilo svega.I ne samo to: stripovi su poeli da se obraaju svakom moguem itaocu, a ne samo svo-joj tradicionalnoj publici koju ine maliani, deca i mladi. Poeli su, na primer, da se po-javljuju enski stripovi, okrenuti, publici koju su inile mlade ene, u pokuaju da se ovaj kljuni deo trita otme od fotoromana koji su preovladavali, a bili su formata slinog stripu, u kome su se oblaii i didaskalije nala-zili na fotografijama, na kojima su predstav-ljeni glumci na foto-setovima pripremljenim u tu svrhu.Ve je reeno je da je takva raznovrsnost stilo-va, anrova, grafike osetljivosti i pristupa predstavljala istinsku Renesansu italijanskog stripa, nakon potekoa iz posleratnog pe-rioda i pedesetih godina, odnosno, decenije koju su karakterisali konformizam, morali-zam i mrvica licemerja. I zbog toga ezdesete godine predstavljaju momenat razgranienja za italijanski strip i tako poinju dve decenije komercijalnih i kreativnih rezultata, nikada kasnije dostignutih zahvaljujui jeziku. Re renesansa zasigurno moe delovati prilino ozbiljno, ali, ako ostavimo po strani imena i etikete, ostaje injenica da se na stranicama skromnih, budalastih i jeftinih novina tih godina, pokazala zapanjujua raznovrsnost anrova i stilova, a da ne govo-rimo o kreativnosti i profesionalnosti, potreb-nim da se ti anrovi i stilovi izraze, a koje su

GLI ANNI SESSANTA

UN RINASCIMENTO DEL FUMETTO ITALIANO?

Mai le edicole italiane hanno ospitato qual-cosa di lontanamente simile a quello che du-rante gli anni Sessanta era il panorama ampio e variegato del tradizionale angolo dei fu-metti: fumetti umoristici, avventurosi, gialli, rosa, didattici, per bambini, per adulti, senza contare pubblicazioni dal contenuto pi o meno sessualmente esplicito e, a un certo punto, dichiaratamente pornografico.A disposizione dei passanti sembrava davvero esserci qualsiasi cosa.Non solo: i fumetti cominciavano a rivolgersi a ogni possibile lettore, e non solo al proprio pubblico tradizionale composto da bambini, ragazzi e adolescenti. Per esempio, comincia-rono ad apparire fumetti femminili rivolti a un pubblico di giovani donne, nel tentativo di strappare questa fetta fondamentale di mer-cato ai predominanti fotoromanzi, il formato simil-fumettistico in cui nuvolette e didascalie vengono apposte a istantanee dal vero, scat-tate ad attori su appositi set fotografici.Si detto che una tale variet di stili, generi, sensibilit grafiche e approcci narrativi co-stituiva un vero e proprio Rinascimento del fumetto italiano, dopo le difficolt del dopo guerra e un decennio, gli anni Cinquanta, ca-ratterizzato da perbenismo, moralismo e un pizzico di ipocrisia.Anche per questo gli anni Sessanta rappre-sentano uno momento spartiacque per il fumetto italiano, inaugurando quasi un ven-tennio di risultati commerciali e creativi mai pi eguagliati da questo linguaggio.La parola Rinascimento pu certamente sembrare alquanto impegnativa ma, metten-do per un attimo da parte nomi ed etichette, resta il fatto che sulle pagine degli umili, sciocchi giornalini in quegli anni si mani-fest unaffascinante variet di generi e stili, per non parlare della creativit e della pro-

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EZDESETE GODINE

fessionalit necessari a esprimerli, probabil-mente senza precedenti e, apparentemente, senza seguito.Ma una cosa almeno fuori discussione: dopo oltre 40 anni, ancora oggi le onde durto creative prodotte nel corso di quel periodo continuano a propagarsi, influenzando la co-munit fumettistica italiana e la cultura popo-lare del Paese.Molti degli allora giovani o giovanissimi au-tori e disegnatori sono ancora in attivit. E i lettori che in quegli anni sono cresciuti con le loro storie contribuiscono oggi come redatto-ri, grafici, direttori artistici o editoriali a dare forma e contenuto alle attuali produzioni a fumetti.Gi da alcuni anni nel mondo del fumetto si sta verificando un cambio della guardia, se non una mutazione.Le ultime generazioni, cresciute con un gran numero di stimoli diversi, e attratte dai nuo-vi formati dellintrattenimento come video giochi, clip musicali e trasversalmente a tutto ci Internet, diventando adulte ap-portano apportano un loro contributo a nuovi modi di fare e leggere fumetti.Ma per il momento la maggior parte dei pro-fessionisti del fumetto oggi attivi riconosce il ruolo formativo della generazione prece-dente. Linfluenza degli anni Sessanta quin-di destinata a perdurare ben oltre lattivit e le opere dei pionieristici artigiani dellepoca.

Allinizio era Diabolik

Sin dal numero 1 del novembre 1962, Diabolik incarna tutto ci che la societ non pu am-mettere o anche solo concepire che fosse rap-presentato in un fumetto: Diabolik un ladro, un rapinatore, un assassino a sangue freddo. Ma soprattutto, aggiungendo al danno la bef-fa, un vincente. In altre parole, costituisce un esempio di eroe totalmente negativo, una figura incredibilmente scandalosa e inaccet-

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bile bez prethodnika i, oigledno, bez nasled-nika.Ali postoji neto oko ega ne treba diskuto-vati: nakon vie od 40 godina, i danas udarni talasi kreativnosti proizvedeni u tom peri-odu, nastavljaju da se mnoe, vrei uticaj na italijansku stripovnu zajednicu i na narodnu kulturu zemlje. Mnogi od autora, koji su u to vreme bili mladi ili pak veoma mladi, jo uvek su aktivni. A itaoci koji su tih godina rasli uz njihove prie, danas daju svoj doprinos kao urednici, grafiari, umetniki ili izdavaki direktori i stvaraju ob-lik i sadraj trenutne stripovne produkcije.Ve nekoliko godina se u svetu stripa poka-zuje, ako ne potpuna promena, onda samo smena strae. Poslednje generacije, odrasle uz veliki broj razliitih stimulusa i privuene novim vidovi-ma zabave, kao to su video-igre, muziki spo-tovi i Internet, kao ono to ih spaja, odrastaju dajui svoj doprinos novim nainima stvaranja i itanja stripova.Ali za sada, najvei broj ljudi koji se danas profesionalno i aktivno bave stripom priznaje edukativnu ulogu prethodne generacije. Uti-caj ezdesetih godina, dakle, predodreen je da u trajanju nadmai aktivnost i dela pionira ovog zanata iz tog perioda.

Na poetku je bio Dijabolik

Jo od prvog broja koji je izaao 1. novembra 1962, Dijabolik otelovljuje sve ono to drutvo ne moe da prizna ili bar samo da shvati da moe biti predstavljeno jednim stripom: Dija-bolik je lopov, otmiar, hladnokrvni ubica. Ali, pre svega, ako teti dodamo i podvale, on je i pobednik. Drugim reima, on je primer pot-puno negativnog heroja, neverovatno skan-dalozna i neprihvatljiva figura za najmoralniju italijansku kulturu. Njegov uspeh predstavlja vanu injenicu i zasigurno se moe rei da, sa gledita javnog

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morala i obiaja, postoji stanje pre i pos-le Dijabolika: ogromna popularnost junaka omoguava da itanje izdanja koja su za mo-ralnu osudu postane prihvatljivo i prirodno. Dolazi do skandala, pa, kako obini graani, tako i razna udruenja, podnose brojne pri-jave koje dovode do diskusija u italijanskom Parlamentu (slino onome to se deava u Sjedinjenim Dravama pedesetih godina, kada su se pred jednom komisijom u Senatu vodile rasprave na temu uticaja stripa na kriminalno ponaanje mladih). Uprkos tome, Dijabolik, njegovi autori i izdava uvek su se oslobaali od optubi i to je vie cenzura besnela protiv junaka i njego-vih imitatora, to su ovi stripovi dobijali veu popularnost.

ta su italijanski crni stripovi?

Dijabolik je bio pretea niza crnih stripova i, u irem smislu, anra italijanskog crnog stripa, esto poznatijeg i traenijeg u ino-stranstvu nego u Italiji, posebno u Sjedinjenim Dravama: reiseri kao to su Kventin Taran-tino i Robert Rodrigez navode da su strastveni ljubitelji i oboavaoci italijanskih kultnih reisera iz tog perioda, kao to su Mario Bava i Fernando Leo.

Crni italijanski je opti naziv za stripove i filmove proizvedene od poetaka ezdesetih godina do kraja sedamdesetih, a koje karakteriu realistini i sirovi pristup gradskom ivotu i predstavljanju nasilja. Ekstremna ponaanja, surovi instikt za preivljavanjem, pohlepa i blud predstavljeni su eksplicitno, kao sastavni deo modernog drutva, u kon-trastu sa licemerjem formalnog sveta, kojim vladaju vrsti principi porodice i religije.Ogromni i neoekivan uspeh Dijabolika stvara brojne imitacije, kojima je zajedniki element naivni i, gotovo uvek, jednostavni pokuaj da se imitira originalni model i to neverovantom

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tabile per la cultura italiana pi perbenista.Il suo successo costituisce un momento impor-tante e si pu sicuramente dire che dal punto di vista della morale pubblica e del costume c un prima e un dopo Diabolik: lenorme popolarit del personaggio permette di sdo-ganare e rende accettabile la lettura di pub-blicazioni moralmente riprovevoli.La cosa fa scandalo e sia privati cittadini che associazioni presentano numerose denunce che portano a interrogazioni presso il Parla-mento Italiano (qualcosa di simile a quanto avviene negli anni Cinquanta negli USA, dove davanti a una Commissione del Senato si svol-gono udienze sullinfluenza dei fumetti nei comportamenti criminali dei giovani.).Ci nonostante Diabolik, i suoi autori e leditore sono sempre prosciolti da tutte le ac-cuse e pi la censura si accanisce contro il per-sonaggio e i suoi imitatori, pi questi fumetti guadagnano popolarit.

Cosa sono i neri italiani?

Diabolik stato il precursore di una serie di fumetti neri e, per estensione, del genere dei neri italiani, spesso molto pi noto e ricercato allestero che in Italia, specialmente negli USA: registi come Quentin Tarantino e Robert Rodriguez si dichiarano da sempre appassionati e ammiratori di registi italiani di culto di questi anni, come Mario Bava e Fernando Leo.

Neri italiani un termine generico per indi-care fumetti e film prodotti dai primi anni Ses-santa alla fine degli anni Settanta, caratteriz-zati da un approccio realistico e crudo alla vita urbana e alla rappresentazione della violenza. Comportamenti estremi, un feroce istinto di sopravvivenza, lavidit e la lussuria vengono rappresentati esplicitamente come parte in-tegrante della societ moderna, in contrasto con lipocrisia del mondo ufficiale, gover-

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nato dai saldi principi della Famiglia e della Religione.Lenorme e inatteso successo di Diabolik gen-era numerose imitazioni, accomunate dal tentativo naf e quasi sempre rudimentale di emulare il modello originale con unimpro-babile miscela di violenza gratuita, malavita e situazioni a sfondo sessuale che restano in gran parte suggerite.La cosa pi curiosa e bizzarra che quasi senza eccezione nel nome di tutti questi personaggi compare la lettera k (e le ec-cezioni sono solitamente altre lettere miste-riose come la x). Con un approccio a met tra lingenuo e il kitch, si pensa probabilmente che questo specifico aspetto delloriginale (la k di Diabolik) possa risultare affascinante per il lettore italiano di allora (queste lettere non compaiono nellalfabeto italiano e sono quindi esotiche).

Serie umoristiche: Cucciolo, tiramolla e gli altri

Gli appassionati di fumetti oggi non han-no molta scelta: se non sono interessati allavventura realistica (tutto ci che viene prodotto da Sergio Bonelli Editore e poco al-tro) e preferirebbero letture pi umoristiche, dovrebbero necessariamente rivolgersi ai ti-toli Disney: in edicola, le riviste e i personaggi Disney sembrano essere gli unici rappresen-tanti del fumetto umoristico con pochissime (per quanto notevoli) eccezioni. uno dei risultati delle radicali trasformazioni subite dalleditoria a fumetti negli anni No-vanta, da cui il mercato esce polarizzato tra pochi grossi gruppi editoriali e quasi del tutto privo di piccoli e medi editori.Negli anni Sessanta, invece, riviste e albi umo-ristici sono la norma e unampia gamma di personaggi italiani e stranieri si contendono il favore dei lettori.Tra i personaggi italiani Cucciolo e Tiramolla

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meavinom neopravdanog nasilja, kriminala, i situacija seksualne pozadine, koje se u veim delom ostaju samo u nagovetaju. Najzanim-ljivije i najbizarnije je to to se gotovo bez izuzetka u imenu svih junaka pojavljue slovo k (a ti izuzeci su obino druga misteriozna slova, kao x). Pristupom koji je delom na-ivan, a delom ki, verovatno se mislilo da bi ovaj posebni aspekt originala (k u imenu Diabolik) mogao izgledati fascinantno za italijanskog itaoca toga toba (ova slova se ne pojavljuju u italijanskom alfabetu i, dakle, smatraju se egzotinim).

Humoristike serije: Cucciolo, tiramolla i drugi

Strastveni ljubitelji stripa danas nemaju mnogo izbora: ako ih ne zanima realistina avantura (sve ono to proizvodi Sero Boneli i nekolicina drugih) i vie bi voleli humoristika izdanja, morali bi neizbeno da se okrenu Diznijevim naslovima: na kioscima danas Diznijevi asopisi i junaci kao da su jedini predstavnici humoristikog stripa sa veoma malo (iako zapaenih) izuzetaka.To je jedan od rezultata radikalnih transfor-macija koje je pretrpelo izdavatvo stripa u devedesetim godinama, a iz tih promena je trite izalo polarizovano izmeu malo-brojnih velikih izdavakih grupa i, gotovo u potpunosti, lieno malih i srednijh izdavaa.ezdesetih godina, meutim, revije i humoristika izdanja bila su norma i iroka gama italijanskih i stranih junaka bori se za naklonost italaca.Meu italijanskim junacima Cucciolo i Tira-molla spadaju u najvanije po popularnosti i prodaji i moda su i jedini koji su bili u stanju da se takmie sa Mikijem Mausom i drugim Diznijevim junacima.

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Puno anrovskih stripova i stripova svih anrova

ezdesetih godina, mnogo pre raanja ko-mercijalne televizije i desetak godina pre nego to je televizija postala instrument ma-sovne i sveobuhvatne zabave, u Italiji postoje samo dve nacionalne crno-bele mree: oni uglavnom prenose vesti, poune i zabavne programe za porodice, sa programskom emom koja nije pokrivala vie od 18 sati dnevno.Ne iznenauje, dakle, injenica da se oekuje od tradicionalnih medija da zadovolje pub-liku sve eljniju zabave i italijansko udo, odnosno ekonomsku eksploziju tih godina.Time je objanjen i uzrok zbog koga strip, a posebno jeftin i popularan strip, ezdesetih godina ini najvitalniji segment izdavatva, sa irokim izborom junaka, naslova i anrova: fan-tasy strip, naunofantastini, avanturistiki, pijunski i krimi strip, zatim ljubavni, eduka-tivni i, ak, seksi i lagano erotski, u svakom moguem obliku ili formatu, samo su neki od primera onoga to trite nudi u zemlji glad-nih italaca.

Revije

U kontekstu stripova iz ezdesetih godina, izraz revije se ne koristi uopteno, ve uka-zuje na neka jako precizna izdanja koja su u tom periodu pokuavala da prevaziu razliku izmeu stripa kao vrste zabave i njegovog po-tencijala kao proizvoda kulture.Ove revije prikazuju ne samo veliki broj stri-pova i junaka koji imaju istorijsku i umetniku vanost, ve i kritike lanke i lanke koji nude informacije o stripu i o kulturnim pitanjima koja se za njega veu. Njihovo pojavljivanje oznaava zvanino raanje comicdom-a (zajednice strastvenih ljubitelja i strunjaka stripa), kao odeljka koji je specijalizovan za publiku. Znaajno je i to to se istih tih godina

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sono i pi importanti per popolarit e vendite, forse gli unici in grado di competere con To-polino e con la banda Disney.

tanti fumetti di genere e fumetti di tutti i generi

Negli anni Sessanta, molto prima della nasci-ta della TV commerciale, e una decina danni prima che la televisione diventi strumento di intrattenimento di massa onnipervasivo, in Italia esistono solo due reti nazionali in bianco e nero: trasmettono in gran parte notiziari, programmi didattici e intrattenimento per famiglie, con un palinsesto di non pi di 18 ore al giorno.Non stupisce quindi che spetti ai media tradi-zionali soddisfare un pubblico sempre pi avido di intrattenimento e in pieno miracolo italiano, lesplosione economica di quegli anni.Questo spiega anche perch negli anni Ses-santa il fumetto, e in particolare quello eco-nomico e popolare, costituisca il segmento pi vitale delleditoria, con un ampia scelta di personaggi, titoli e generi: fumetti fantasy, di fantascienza, davventura, di spionaggio, gialli, rosa, didattici e persino sexy e blanda-mente erotici, in ogni possibile foggia e for-mato, sono solo alcuni esempi di quello che il mercato offre a un paese di avidi lettori.

Le riviste

Nel contesto dei fumetti degli anni Sessanta, lespressione le riviste non generica ma indica alcune testate ben precise che in quel periodo cercano di colmare il divario tra il fu-metto come forma di intrattenimento e il suo potenziale di prodotto culturale.Queste riviste presentano non solo un gran numero di fumetti e personaggi storica-mente e artisticamente rilevanti, ma anche articoli di critica e informazione sul fumetto

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e sulle questioni culturali a esso collegate. La loro comparsa segna la nascita ufficiale del comicdom (la comunit degli appassionati e degli esperti di fumetti) come segmento specializzato di pubblico. Significativamente, in quegli stessi anni che nascono i primi Sa-loni, cio festival del fumetto come quello di Bordighera, destinato a diventare il Festival Internazionale del Fumetto di Lucca (oggi Lucca Comics & Games) famoso in tutto il mondo.Linus (1965) ed Eureka (1967) furono le prime e pi popolari riviste specializzate di fumetti e ancora oggi vengono sempre citate come esempi tipici delle tendenze editoriali e cul-turali del periodo.

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raaju i prvi Saloni, odnosno, festivali stripa kao to je onaj u Bordigeri, koji je zatim pre-rastao u Meunarodni festival stripa u Luki (Festival Internazionale del Fumetto di Lucca, a danas Lucca Comics & Games) poznat u celom svetu.Revije Linus (1965) i Eureka (1967) bile su prve popularne revije specijalizovane za stripove i jo i danas ih citiraju kao tipine primere izdavakih i kulturnih tendencija u tom peri-odu.

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Od poetaka do pedesetih godina

gli anni settanta

sedamdesete gOdine

U Italiji su sedemdesete godine, godine politikih i drutvenih previranja, (trajkovi, studentski protesti, terorizam), na koje stri-povi redovno podseaju, irei ideje koje bi, u suprotnom, bile ideje manjine ili bi pak bile nepoznate. A sve zbog toga u snanoj analogiji sa raanjem andergraunda u SAD deceniju ranije - to je stripu, u pogledu vremena i trokova, mnogo lake da se probije do italaca, za raz-liku od velike tampe (koju je, uglavnom, nad-gledao neki politiki referent), od televizije ili od filma (ije su tehnike proizvodnje i dalje sk-upe i zahtevaju visoku profesionalnost).Za razliku od njih, strip je brz, kota malo i ima neposredno dejstvo, posebno na mladu pub-liku. Dalje, strip jo uvek smatraju zabavom za decu, tako da velike izdavake grupe ne za-nima ta se tampa na njegovim stranicama. Posao koji su sedamdesetih godina obavili asopisi kao to su Linus i Eureka, predloivi nove autore i otkrivi ponovo i one stare, ali i dalje znaajne, zatim sve ea tampa crnog stripa po ugledu na Diabolik, a onda i erotskih stripova, zatim irenje novih amerikih iz-danja, kako onih o veoma popularnim super-herojima, tako i andergraund stripa, pa novi strani proizvodi, posebno panski, argentinski i francuski, sve to zajedno dovodi do eksplo-zije asopisa u kojima se eksperimentiu nove osobine i nove prie.A sve to se deava zahvaljujui jednom deus ex machina kakav je brilijantni novinar, pisac i lovac na talente, Oreste del Buono (OdB), koji je tih godina bio direktor listova Linus i Al-ter Linus. U listu Linus OdB daje prostor auto-rima kao to su Tulio Perikoli i Emanuele Pire-la, Guido Buceli, Enco Lunari, Alfredo Kjapori, Guido Crepaks koji priaju prie o drutvu i italijanskoj politici; u listu Alter Linus nalazimo Huga Prata, Atilija Mikelucija, Andreu Paci-jencu, Filipa Skocarija, Mbius-a i grupu Les Humanodes Associs, koja je u tom trenutku, revijom Mtal Hurlant, vrila revoluciju evrop-

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In Italia i Settanta sono anni di turbolenza politica e sociale (scioperi, contestazioni studentesche, terrorismo), che il fumetto riecheggia puntualmente, veicolando idee e argomenti altrimenti minoritari e privi di visi-bilit.Questo perch in forte analogia con la na-scita dellunderground negli USA, un de-cennio prima il fumetto ha tempi e costi daccesso minimi, rispetto alla grande stampa (in genere sorvegliata da questo o quel refe-rente politico), alla televisione o al cinema (per i quali le tecniche di produzione sono an-cora costose e richiedono una professionalit elevata).Invece il fumetto veloce, costa poco e ha un impatto immediato, specie sul pubblico pi giovane. Inoltre, il fumetto ancora conside-rato cosa per bambini, e quindi ai grandi grup-pi editoriali non interessa cosa viene viene pubblicato sulle sue pagine. Il lavoro compiu-to negli anni Sessanta da riviste come Linus ed Eureka nel proporre nuovi autori e riscopren-do quelli vecchi ma validi, il proliferare di fu-metti neri emuli di Diabolik e di quelli erotici, il dilagare dei nuovi fumetti americani, sia i popolarissimi supereroi che lunderground, e le nuove produzioni straniere, in particolare quelle spagnole, argentine e francesi, tutto ci porta a unesplosione di periodici in cui si sperimentano nuovi segni e nuove storie.Questo grazie anche a un deus ex machina come il brillante giornalista, scrittore e sco-pritore di talenti Oreste del Buono (OdB), in questi anni direttore di Linus e Alter Linus. Su Linus OdB d spazio ad autori come Tullio Pericoli ed Emanuele Pirella, Guido Buzzelli, Enzo Lunari, Alfredo Chiappori, Guido Crepax che raccontano la societ e la politica italiana; su Alter Linus troviamo Hugo Pratt, Attilio Mi-cheluzzi, Andrea Pazienza, Filippo Scozzari, Mbius e il gruppo de Les Humanodes As-socis, che in questo momento, con la rivita Mtal Hurlant, stavano rivoluzionando il pa-

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SEDAMDESETE GODINE

norama editoriale europeo.Tra gli anni Sessanta e Settanta cambia anche il Corriere dei Piccoli, che diventa Corriere dei Ragazzi e propone un mix perfetto di giornali-smo, storia e narrazione a fumetti. Il cattolico Il Giornalino ha come personaggio di punta il commissario Spada di Gianluigi Gonano e Gianni De Luca che sul lavoro affronta crimi-nali e terroristi, e a casa un figlio adolescente che cerca una strada diversa da quella trac-ciata per lui dal genitore.Nel campo del popolare Sergio Bonelli crea Mister No e pubblica la rivoluzionaria Storia del West di Gino DAntonio.Nascono riviste di satira scritta e disegnata come Il Male, mentre altri periodici e case editrici di cultura alternativa (Re Nudo, Savelli) ospitano storie a fumetti accanto a romanzi, saggi, inchieste. Negli anni Settanta il fumetto politico nel senso che pone do-mande sulla societ in cui nasce, indipenden-temente dal genere letterario delle singole storie, e stimola nei suoi lettori un nuovo sen-so critico senza rinunciare, nei casi migliori, al piacere della lettura.Verso la fine del decennio il mutato clima po-litico, linizio di una stagione segnata dal ter-rorismo (gli anni di piombo) e sul fronte editoriale e della comunicazione lesplosione del fenomeno della televisione privata com-merciale porta a profonde trasformazioni an-che nelleditoria a fumetti.Gli autori si disperdono, rifugiandosi nei perio-dici o nella televisione, come scrittori, illustra-tori e giornalisti. Gli altri restano allinterno di un mercato del fumetto che assomiglia sem-pre pi a una riserva indiana, dai confini sem-pre pi ristretti anno dopo anno.Il decennio si chiude nel 1980 con luscita della rivista Frigidaire, vera e propria cartina tor-nasole di ci che vede, legge, scrive, ascolta e accade nella nuova societ italiana (e non solo) uscita dagli anni.

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ske panorame izdavatva.Izmeu ezdesetih i sedamdesetih godina menja se i list Corriere dei Piccoli, koji postaje Corriere dei Ragazzi i predlae miks koga ine savrenim novinarstvo, istorija i pripovedanje kroz stripove. Glavni junak katolikog lista Il Giornalino je komesar Spada, iji su autori anluii Gonano i ani De Luka, a koji se na poslu suoava sa kriminalcima i teroristima, a kod kue sa mladim sinom koji za sebe eli put, razliit od onog koji je za njega odredio njegov otac.Na polju popularnog stripa Sero Boneli stva-ra lik Mister No-a i objavljuje revolucionarnu Storia del West ina DAntonija.Raaju se revije prepune pisane i crtane satire, kao to je Il Male, dok drugi listovi i izdavake kue alternativne kulture (Re Nudo, Savelli) daju prostora priama u stripovima, pored romana, eseja, istraivanja. ezdesetih go-dina strip postaje politiki, u tom smislu da postavlja pitanja o drutvu u kome se stvara, nezavisno od knjievnog anra pojedinanih pria i stimulie kod svojih itaoca jedan novi kritiki smisao, a da se ne odrie, u najboljim sluajevima, uivanja u itanju.Krajem decenije, promenjena politika klima, poetak perioda koji je obeleen terorizmom (olovne godine) i na frontu izdavatva i komunikacije eksplozija fenomena privatne i komercijalne televizije dovode do dubokih promena i u izdavatvu stripa.Autori se razilaze, sklanjaju se u asopise ili na televiziju, kao pisci, ilustratori i novinari. Drugi ostaju unutar trita stripa koje sve vie lii na rezervat Indijanaca, sve tesnijih granica je, godinu za godinom.Decenija se zavrava 1980. izlaskom asopisa Frigidaire, koji je odraz onoga to se gleda, ita, pie, uje i deava u novom italijanskom drutvu (i ne samo u njemu) koje je izalo iz sedamdesetih godina.

Dolazak superheroja

Prva pria o Fantastinoj etvorci pojavila se na stranicama Linus-a krajem ezdesetih godina. Luano Seki, u to vreme direktor izdavake kue Editoriale Corno, ispriae da je video neke od originalnih stripova iz ove serije na kioscima na moru i da ih je, zatim, odneo svom izdavau, Andrei Cornu, kako bi ga ubedio da ih objavi, to e on i raditi sve do polovine osamdesetih godina.Superheroji sa superproblemima izdavake kue Marvel jesu novi likovi, sa kojima e se itaoci identifikovati, projektujui neprijat-nosti i strahove: Devil je slepi advokat koji svoj hendikep nadomeuje veoma razvije-nim ulima; ovek Pauk je mladi student koga su kolski drugovi odbacili i koji jedva sastav-lja kraj s krajem, zajedno sa starom tetkom; Fantastina etvorka je grupa likova koji su roeni kao najtradicionalniji superheroji i junaci su pria koje su isto avanturisike i fantastine, i na putu svog postojanja prido-bijaju psiholoke i karakterne osobine, nikad objavljene u amerikom popularnom stripu.Tako se, izmeu dva sukoba sa super-zlicama, likovi kue Marvel suoavaju sa temama kao to su droga, rasizam, feminizam, Vijetnam, hladni rat i mrane sile politike i ekonomije koje vrebaju iz senke.

Argentinska kola: Lanciostory, Skorpio i lEternauta

Godine 1975. izdavaka kua Lancio, koja je bila specijalizovana za fotoromane, odluuje da objavi novi asopis prema tipu listova In-trepido i Monello, kako bi predloio najbolje od nove argentinske grupe autora, autore kao to su Karlos Triljo, Guljermo Sakomano, Ora-sio Altuna, Robin Vud, Ernesto Garsija Seihas, Luo Olivera, Rilardo Bareiro, Huan Himenes, Huan Sanoto, Roberto Mandrafina, Enrike Brea (Albertov sin).

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Larrivo dei supereroi

La prima storia dei Fantastici Quattro era ap-parsa sulle pagine di Linus alla fine degli anni Sessanta. Luciano Secchi, allepoca direttore dellEditoriale Corno, racconter poi di aver visto alcuni di quegli albi originali in alcune edicole al mare e di averli poi portati al suo editore, Andrea Corno, per convincerlo a pub-blicarli, cosa che poi far fino alla met degli anni Ottanta.I supereroi con superproblemi della Marvel sono personaggi nuovi, in cui i lettori si identi-ficheranno proiettando disagi e paure: Devil un avvocato cieco che compensa il suo handi-cap con sensi sviluppatissimi; lUomo Ragno un giovane studente emarginato dai compa-gni di classe che stenta ad arrivare a fine mese insieme alla vecchia zia; i Fantastici Quattro, nati come supereroi pi tradizionali e dalle storie puramente avventurose e fantastiche, lungo la strada acquisiscono uno spessore psicologico e caratteriale inedito nel fumetto popolare americano.Cos, tra uno scontro e laltro con i supercat-tivi, i personaggi della Marvel affrontano temi come la droga, il razzismo, il femminismo, il Vietnam, la guerra fredda e le forze oscure della politica e nelleconomia che tramano nellombra

La scuola argentina: Lanciostory, Skorpio e lEternauta

Nel 1975 la casa editrice Lancio, specializ-zata in fotoromanzi, decide di pubblicare un nuovo periodico sul tipo dellIntrepido e il Monello, per proporre il meglio della nuova produzione argentina di autori come Carlos Trillo, Gullermo Saccomanno, Horacio Altuna, Robin Wood, Ernesto Garcia Seijas, Lucho Olivera, Ricardo Barreiro, Juan Gimenez, Juan Zanotto, Roberto Mandrafina, Enrique Brec-cia (figlio di Alberto).

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Nei primi anni, la singola storia pi impor-tante LEternauta, il capolavoro di Hctor G. Hoesterheld e Solano Lopez, mentre la serie di ambientazione post-apocalittica Barbara, di Juan Zanotto, rappresenta bene la linea della rivista negli anni successivi: storie di puro intrattenimento, ben scritte e ottima-mente disegnate.La produzione argentina talmente abbon-dante che dopo un paio danni a Lanciostory si affianca Skorpio, sulle cui pagine debutter unintera generazione di nuovi autori italiani: Franco Saudelli, Massimo Rotundo, Ugolino Cossu, Giuseppe Ferrandino, Paolo Eleuteri Serpieri, Eugenio Sicomoro, Emiliano Simeo-ni.Molto amata dal pubblico la serie Welcome to Springville, disegnata dal veterano Renzo Ca-legari su testi di Giancarlo Berardi.

I cartoni giapponesi

Nel 1978 va in onda in Italia la prima puntata di Goldrake, il cartone animato tratto dai fu-metti del giapponese Go Nagai.Allepoca nessuno conosceva lautore, non si sapeva che la serie animata derivava da un fu-metto e, soprattutto, non si immaginava che sarebbe stato solo linizio di un fiume in piena che avrebbe travolto i palinsesti televisivi e limmaginario di pi di una generazione.Gli editori italiani cercano di sfruttare il feno-meno mandando in edicola fumetti scritti e disegnati da autori italiani che copiano (male) le storie dei cartoni animati.

Le riviste classiche e quelle di rottura

La formula della rivista di fumetti, lanciata da Linus ed Eureka negli anni Sessanta, ha suc-cesso e ogni editore, piccolo o grande che sia, ne pubblica una. Questo porta a una grande variet di autori italiani e soprattutto stra-nieri, che svecchiano e internazionalizzano il

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Prvih godina, najvanija pojedinana pria je LEternauta, remek-delo Ektora G, Hester-helda i Solana Lopesa, dok serija smetena u post-apokaliptino doba, Barbara, Huana Sanota, verno predstavlja liniju koju je revija pratila narednih godina: prie za puku zaba-vu, dobro napisane i odlino nacrtane.Argentinska produkcija je toliko izdana da se nakon par godina asopisu Lanciostory pridruuje asopis Skorpio, na ijim e strani-cama debitovati itava jedna generacija novih italijanskih autora: Franko Saudeli, Masimo Rotundo, Ugolino Kosu, iuzepe Ferandino, Paolo Eleuteri Serpjeri, Euenio Sikomoro, Emilijano Simeoni.Publika je jako volela i seriju Welcome to Springville, koju je crtao veteran Renco Kale-gari, na tekstove ankarla Berardija.

Japanski crtai

Godine 1978. emituje se prva epizoda Gol-drake-a, crtanog filma raenog po stripu japanca Go Nagaja. U to vreme niko nije poznavao autora, nije se znalo ni da crtana serija potie iz jednog stripa, a, pre svega, nije se moglo ni pretpostaviti da e to biti tek poetak bujice koja e uzdrmati televizijske programske eme i svet mate vie nego jedne generacije.Italijanski izdavai pokuavaju da iskoriste ovaj fenomen aljui u prodaju stripove koje su nacrtali i napisali italijanski autori, a koji (loe) kopiraju prie iz crtanih filmova.

Klasini i asopisi raskida sa tradicijom

Formula revije u stripu, koju su lansirali Li-nus i Eureka ezdesetih godina ima uspeha i svaki izdava, bio on mali ili veliki, tampa po jednu. To donosi veliku raznovrsnost italijan-skih, a pre svega stranih, autora, koji obnav-ljaju i internacionalizuju nacionalnu pano-ramu izdavatva stripa. Revija Il Mago grupe

Mondadori ima narodnjaku formu i uz majstore kakvi su Alberto Brea (Mort Cinder) predlae klasike kao to je Aleks Rejmond i mnoge humoristike seije (Asterix, Braccio di Ferro, Il mago Wiz).Alter Linus (zatim Alter Alter) namenjen je itaocima Linus-a i predlae najbolje od naj-sofisticiranijeg meunarodnog stripa: ameri-kanca Riarda Korbena, argentince Karlosa Munjosa i Hozea Sampaza, italijane Dina Batalju i Mila Manaru, francusku grupu Hu-manodes Associs (sa Mbius-om na elu).

Il Male, koja se zasniva na stripu, satiri i drutvenoj angaovanosti, odmah postaje kola u kojoj se kale autori nove generacije studentskog pokreta iz 77. Slavna po lanim senzacijama koje su bile izuzetno verodos-tojne zbog savrenstva novinarskog jezika i nepogreive rekonstrukcije (dopunski lanci, dublje analize itd.) revija Il Male je izvela razne poduhvate ove vrste.Meu autorima su Stefano Tamburini, Andrea Pacijenca, Filipo Skocari, Tanino Liberatore, Masimo Matioli, koji e zajedno sa Vinencom Sparanjom, takoe novinarom revije Il Male, godine 1980. osnovati Frigidaire. Pilot ek-speriment, meutim, jeste list Cannibale, na ijim se stranicama pojavljuje po prvi put sintetiki stvoreni siledija Ranxerox, sim-bol jedne nove generacije koja je sruila mos-tove sa svim prethodnim.

Il nuovo West

Vetar promena stigao je i do industrijskog stripa. U izdavaku kuu Bonelli dolazi Mis-ter No, antiheroj koga potpisuje sam Sero Boneli, ali pre svega, Ken Parker ankarla Be-rardija i Iva Milaca, naslednik nekonvencional-nog vesterna, koga predstavljaju filmovi kao to su Deremaja Donson, Plavi vojnik, ovek koji je ubio Liberti Valansa, Tano u podne.

GLI ANNI SETTANTA

panorama delleditoria a fumetti nazionale.Il Mago del gruppo Mondadori ha un taglio nazional popolare e accanto a maestri come Alberto Breccia (Mort Cinder) propone clas-sici come Alex Raymond e molte serie umori-stiche (Asterix, Braccio di Ferro, Il mago Wiz).Alter Linus (poi Alter Alter) destinato al let-tore di Linus e propone il meglio del fumetto internazionale pi sofisticato: lamericano Richard Corben, gli argentini Carlos Muoz e Jos Sampayo, gli italiani Dino Battaglia e Milo Manara, i francesi Humanodes Associs (Mbius in testa).

Le riviste simbolo degli anni Settanta sono due. Il Male, basato su fumetto, satira e im-pegno sociale, diventa subito la palestra in cui si fanno le ossa gli autori della nuova generazione del movimento studentesco del 77. Celebre per i falsi scoop, assolutamente credibili per la perfezione del linguaggio gior-nalistico e limpeccabile ricostruzione (articoli di contorno, approfondimento, etc.) Il Male produsse diverse operazioni di questo tipo.Tra questi ci sono Stefano Tamburini, Andrea Pazienza, Filippo Sczzari, Tanino Liberatore, Massimo Mattioli, che insieme a Vincenzo Sparagna, anche lui giornalista per Il Male, nel 1980 fonderanno Frigidaire. Lesperimento pilota, per, Cannibale, sulle cui pagine appare per la prima volta il coatto sintetico Ranxerox, simbolo di una nuova generazione che ha tagliato i ponti con tutte quelle pre-cedenti.

Il nuovo West

Il vento del cambiamento arriva anche nel fumetto industriale. In casa Bonelli arriva Mister No, un antieroe firmato dallo stesso Sergio Bonelli, ma soprattutto Ken Parker di Giancarlo Berardi e Ivo Milazzo, erede di un western non convenzionale, rappresentato da film come Corvo rosso non avrai il mio scalpo,

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Soldato blu, Luomo che uccise Liberty Wallace, Mezzogiorno di fuoco.Ed profondamente innovativa anche La Storia del West, la grande saga western scrit-ta e in parte disegnata da Gino DAntonio, con la collaborazione di disegnatori storici come Renzo Calegari, Sergio Tarquinio, Luis Bermejo e Renato Polese. Sulle sue pagine DAntonio racconta attraverso i decenni la storia dei Mc Donald, unintera famiglia sim-bolo della Nuova Frontiera, in maniera reali-stica e senza concessioni alla retorica.

Storie dautore per il grande pubblico: un uomo, unavventura

Nellannosa diatriba su cosa sia dautore e cosa no, leditore Sergio Bonelli interviene con una collana di volumi di grande prestigio scritti e disegnati da autori in gran p