Quan, a partir de 1920, les pel·lícules alemanyes van aconseguir trencar el boicot declarat pels aliats contra el seu exenemic, varen astorar els públics de París, Londres i Nova York, que van veure en aquests títols realitzacions tandesconcertants com fascinadores. Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), arquetip de tots els films produïtsala postguerra, va desencadenar discussions apassionades. Mentre que un crític es referia a ella com “el primer intentsignificatiu per a l’expressió d’una mentalitat creadora per la via cinematogràfica”, uns altres deien “Té l’olor de la carnpodrida. Deixa un regust de cendres a la boca”. A l’exposar l’ànima alemanya, el cinema de postguerra semblava insistiren accentuar el caràcter enigmàtic. Macabre, sinistre, mòrbid eren els adjectius preferits per qualificar­lo.Amb el pas del temps, el cinema alemany va renovar els seus temes i modes de representació. Però, malgrat els canvis,va conservar certs trets típics del seu sensacional inici, fins i tot després de 1924, any que es considera com l’inici d’unllarg període de declivi. Entre els observadors europeus i nord­americans s’ha arribat a una unanimitat en l’apreciaciódels seus trets. Tots ells admiren el talent amb el que –des de l’època de Caligari­ els directors de cinema alemany vanharmonitzar tota la tècnica visual: la seva manifesta sensibilitat pels decorats impressionants, el seu virtuosisme perdesenvolupar l’acció mitjançant una il·luminació apropiada. Els especialistes també van reconèixer la importància que,en el cinema alemany, tenia la càmera, i que els alemanys van ser els primers en explotar amb total mobilitat. A més,no hi ha expert que no admeti la impecable organització aconseguida en aquests films; una disciplina col·lectiva quedóna raó tant de la unitat narrativa com de la perfecta integració dels llums, decorats i actors. A causa d’aquests valorstan singulars, la pantalla alemanya va exercir influència mundial, especialment després de l’evolució total dels seusrecursos de càmera i d’estudi, com a Der letzte Mann (Fritz Lang, 1924) i Varieté (Ewald André Dupont, 1925). Va ser eltreball de càmera alemany (en el sentit total de l’expressió) allò que més va impressionar a Hollywood. Com una mostracaracterística de respecte, Hollywood va contractar a tot director, tècnic o actor del cinema alemany que va poder.També França va sentir la influència de les modalitats cinematogràfiques de l’altra banda del Rin. I els clàssics delcinema rus es van enriquir amb la ciència alemanya de la il·luminació.

Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidós, 1985.

##1122ooccttuubbrree­­nnoovveemmbbrree 22001133EL CINEMA DEWEIMAR

somnis i malsons

­ Berriatúa, Luciano. El Último de Murnau i el cine alemán de Weimar. En Sobre el cine alemán: de Weimar a la caída del muro. KepaSojo (ed.). Vitoria­Gasteiz: Festival de Nuevo Cine Europeo, DL 2006. Pàg. 27­34.­ Borde, Raymond ; Busche, Freddy ; Coutarde, Francis. Le cinéma réaliste allemand. Lyon: SERDOC, 1964.­ Le Cinema de Weimar. En Le Cinéma expressionniste: de Caligari à Tim Burton. Jacques Aumont, Bernard Benoliel (ed.). Rennes:Presses Universitaires de Rennes: La Cinémathèque française, 2008. Pàg. 31­124.­ Le Cinéma des années 20. En Bellan, Monika. 100 ans de cinéma allemand. Paris: Ellipses, 2001. Pàg. 19­54.­ Courtade, Francis. Cinéma expressionniste. Paris: Henry Veyrier, 1984.­ Cultura e cinema nella repupplica di Weimar. Giovanna Grignaffini, Leonardo Quaresima (ed.). [Venezia: Marsilio, 1978].­ Eisner, Lotte H. La Pantalla demoníaca. Madrid: Cátedra, 1988.­ Elsaesser, Thomas. Weimar cinema and after: Germany's historical imaginary. London ; New York: Routledge, 2000.­ Expressionist film: new perspectives. Dietrich Scheunemann (ed.). Rochester, NY: Camden House, 2003.­ Fernández Cuenca, Carlos. El Cine alemán: elementos de filmografia crítica (1896­1960). Madrid: Filmoteca Nacional de España, 1961.­ Film and politics in the Weimar Republic. Thomas G. Plummer, Bruce A. Murray, Linda Schulte­Sasse [et al.] (ed.). New York [etc.]:Holmes & Meier, 1982.­ Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010.­ Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidós, 1985.­ Laínez, Josep Carles. Construcción metafórica y análisis fílmico. València: Diputació de València. Institució Alfons el Magnànim, 2003.­ Luppa, Iris. Weimar Cinema. London ; New York: Wallflower, 2009. Pàg. 67­142.­ La Maturité: lâge d’or weimarien (1920­1933). En Schneider, Roland. Histoire du cinéma allemand. Paris: Éditions du Cerf, 1990. Pàg.45­105.­ The Nineteen­twenties. En Manvell, Roger ; Fraenkel, Heinrich. The German cinema. London: J. M. Dent and Sons, 1971. Pàg. 11­49.­ Peripheral visions: the hidden stages of Weimar cinema. Kenneth S. Calhoon (ed.). Detroit, Michigan: Wayne State University Press,cop. 2001.­ Petro, Patrice. Joyless streets: women and melodramatic representation in Weimar germany. Princeton: Princeton University Press,1989.­ Richard, Lionel. Del expresionismo al nacismo: arte y cultura desde Guillermo II hasta la República de Weimar. Barcelona: GustavoGili, 1979.­ Sánchez­Biosca, Vicente. El otro lado: la metáfora: los modelos de representación en el cine de Weimar. Madrid: Hiperión: Instituto deCine, Radio y Televisión, 1985.­ Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933. Madrid: Verdoux, 1990.­ Sojo, Kepa. Sencillez en el Kammerspielfilm: una modesta aproximación a El Último de Murnau. En Sobre el cine alemán: de Weimar ala caída del muro. Kepa Sojo (ed.). Vitoria­Gasteiz: Festival de Nuevo Cine Europeo, DL 2006. Pàg. 35­50.­ The Sound film before Hitler. En Manvell, Roger ; Fraenkel, Heinrich. The German cinema. London: J. M. Dent and Sons, 1971. Pàg.50­64.­ Tone, Pier Giorgio. Strutture e forme del cinema tedesco degli anni venti: scrittura filmica e sviluppo capitalistico. [Milano]: Mursia,[1978].­ Weimar Cinema: 1919­33. En Hake, Sabine. German national cinema. London ; New York: Routledge, 2002.­ The Weimar Cinema. En Silberman, Marc. German cinema: texts in context. Detroit: Wayne State University Press, 1995. Pàg. 1­48.­ Weimar cinema: an essential guide to classic films of the era. Noah Isenberg (ed.). New York: Columbia University Press, 2008.­ Writing on film in the Weimar Republic. En Hake, Sabine The Cinema's third machine: writing on film in Germany 1907­1933. Lincoln ;London: University of Nebraska, 1993. Pàg. 107­294.

En un primer cop d’ull sobre el cinema de l’Alemanya de Weimar permet veure a l’observador allò que aquestvolia descobrir: demonisme, animació de l’objecte, paisatges romàntics, dobles sinistres, tragèdies de dimensiómetafísica...en aquest sentit, no hi ha cap mena de dubte que aquest cinema és acollidor. Una mirada méspausada i reflexiva revela aviat que no és el més cridaner, ni com és de diferent amb altres cinematografies, niallò exportat amb èxit, ni l’únic ni tan sols el predominant. Si la pantalla germànica ha contribuït a la història delcinema mitjançant les seves demoníaques obres mestres, no és or com llueix, com tampoc el conjunt de la sevaproducció, la seva mitjana, es regeix per aquests únics paràmetres. És llavors quan l’ull sensible de l’observador ila ment serena del historiador es troba amb un llarg seguit de gèneres diferents, gairebé inesperats, juntamentals cèlebres anteriors: films històrics o d’època, un expressionisme –deixem­li el titular­ demoníac, un altre exòtici decoratiu, un altre de marcat caràcter romàntic, un altre pseudo­avantguardista, un Kammerspielfilm d’herènciateatral de càmera amb pinzellades expressionistes en algunes ocasions, un realisme poètic més o menys teòric iabstracte segons els casos, un melodrama social, un film militant, un experimentalisme amb tocs de documental,etc.

Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933. Madrid: Verdoux, 1990.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

Abans que Das Cabinet des Dr. Caligari (RobertWiene, 1920) imposés a tot arreu el principid’una transposició plàstica de les turbulènciesde la subjectivitat, altres obres ja havienassenyalat el camí que portà al cim del’expressionisme, el de Wegener, cert, però hiha un film injustament tractat d’entre lesimitacions: Von Morgens bis Mitternacht, deKarl Heinz Martin, un conegut home de teatre.Realitzat, sembla, abans del film de Wiene, esva estrenar més tard.L’intriga, adaptació d’una obra de Georg Kaiser, esresumeix en el que podria ser argument d’un ballet: el caixer d’un banc, assegut darrera de la sevafinestreta, un matí, avorrit per la monotonia de la seva feina, s’emporta la caixa. Ell vol descobrir la vidai suposa que els diners li permetran. Es troba una prostituta davant d’un hotel, cau a la temptació i veu,embogit, com el cap d’un mort apareix sota la dolça cara de la dona. Repetida diverses vegades, aquestasubstitució de la carn per l’esquelet l’impactarà. I el seu viatge cap a les tenebres, amb borrasques deneu constants, canvia el seu destí a un camí cap a la creu. Efectivament, al darrer pla, espaordit, ellimita una crucifixió. Trobem imatges que ens impressionaran més tard en altres cineastes: el vestit blancexposat a la vitrina ens evoca a L'Opéra de quat'sous (G.W. Pabst, 1931); altres ens recorden aGeheimnisse einer Seele (G.W. Pabst, 1926). L’atmosfera de Pabst reapareix sovint, especialment quan,sorgint d’una barreja de blondes i de coixí, les cames de la dona, amb mitges de seda, llencen una cridaeròtica al que s’oposa ràpid, una vegada més, l’horror de la mort. L’escena ens remet indirectament algravador i il·lustrador alsacià Hans Baldung Grien: Eros i Thanatos ocupen cadascuna de les seqüències:l’heroi, presoner d’un terror proper al que trobem als certs gravats de Félicien Rops, es podrien repetir, apropòsit de la Mort, els versos de Victor Hugo: Ella és a la meva veu, la crido!/ És tota la meva sang,aquest verí negre./ Sóc el sinistre mirall / on la bruixa es mira.Cap al final, veiem uns espectadors a unes llotges de teatre o unes tribunes, molt ocupats en mirar unacursa ciclista de relleus. Però els corredors no tenen res d’esportistes ; llisquen com uns coleòptersfabulosos ; anamòrfics, fan pensar en uns objectes reconeixibles, en aquelles danses abstractes irepetitives que ens trobaríem en l’avantguarda experimental o en els dadaistes: o especialment alscircumloquis de Hans Richter.Remarquem, per altra banda, que un jueu d’una llarga barba s’afegeix a l’acció. Aleshores, si ensremuntem als inicis de Lubitsch descrivint Mayer el sastre i en la sinagoga del rabí Loew donant vida alGolem, veiem que el jueu és netament percebut com un altre més en el sinus germànic. Sense capmena de dubte, no n’és problema. El fet, per altra banda, que sigui dissenyat, deixa entreveure que a lamínima circumstància mòrbida, l’antisemitisme es declararà.Per alguns, Von Morgens bis Mitternacht es desenvolupa únicament davant de decorats molt pintats,repartits sobre uns practicables i plans inclinats, aixecats en un espai teatral sotmès a uns clarobscursper zones. Però cada desequilibri de les línies i superfícies, cada desordre de la disposició realista onaturalista d’una habitació, d’un paisatge, reflecteix el desordre de la psicologia dels protagonistes. Aquí,la inscripció gràfica dels sentiments equival al de Wiene a Das Cabinet des Dr. Caligari, i els efectes decàmera o muntatge són força millors.

Buache, Freddy. Le Cinéma Allemand: 1918­1933. Renens: 5 Continents ; Paris: Hatier, 1984.

Von Morgens bis MitternachtKarl­Heinz Martin, 1922

­ [Del alba a la medianoche]. En Eisner, Lotte H. La Pantalla demoníaca. Madrid: Cátedra, 1988. Pàg. 36­37.­ De l’Aube à minuit. En Courtade, Francis. Cinéma expressionniste. Paris: Henry Veyrier, 1984. Pàg. 86­90.­ De l’Aube à minuit. En Vingt ans de cinema allemand 1913­1933. Jean­Loup Passek (ed.). [Paris]: Centre National d'Art et de CultureGeorges Pompidou, DL 1978. Pàg. 45.­ Kasten, Jürgen. Film as graphic art: on Karl Heinz Martin’s From morn to midnight. En Expressionist film: new perspectives. DietrichScheunemann (ed.). Rochester, NY: Camden House, 2003. Pàg. 211­232.­ Tournès, Andrée. De l’Aube à minuit. “Jeune Cinéma”, núm. 208 (mai 1991), pàg. 44.­ Von Morgens bis Mitternachts. En Film architecture: set designs from Metropolis to Blade Runner. Dietrich Neumann (ed.). Munich ;New York: Prestel, 1996. Pàg. 70­71.­ Von Morgens bis Mitternachts. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop.2010. Pàg. 82­83.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

Berlin­Alexanderplatz (Piel Jutzi, 1931), basadaen la famosa novel·la d’Alfred Döblin, s’oposavatàcitament a la perspectiva ombrívola de Lang id’Sternberg. Era un drama dels baixos fons,amb moltes preses documentals a la manerade Berlin, die Sinfonie der Großstadt (WalterRuttmann, 1927) que , ocasionalment, derivavaen una confusió visual que frenava tota l’acció.El principal personatge del film és FranzBiberkopf, una veritable figura de Zille,

esplèndidament interpretada per HeinrichGeorge. Després de complir condemna per assassinat, es converteix en venedor ambulant a Alexanderplatz i ésperfectament feliç amb la seva noia fins a l’aparició de Reinhold, el cap d’una banda de malfactors. Aquest lladregotd’aspecte anèmic li proposa a Biberkopf, una mica curt de gambals, que s’uneixi a la banda. Però aviat la innatahonestedat del nou soci interfereix tant a les activitats dels criminals, arribant al punt de llençar­lo d’un cotxe enmarxa a tota velocitat. Allà es queda. Mesos més tard, amb el braç dret amputat, va a veure a Reinhold, no pervenjar­se sinó per oferir­li la seva completa col·laboració. Biberkopf s’ha tornat un invàlid amargat que deixa debanda guanyar­se la vida honestament. La seva participació en ben planejats assaltaments li permet gaudir d’unacòmoda existència en companyia d’una nova noia, Mieze. Però la seva sort no dura gaire. Reinhold intenta conquerira Mieze, l’atrau amb mentides a un bosc, i com ella no es sotmet als seus desitjos, l’assassina en un atac de fúria.Una mostra de genuí cinema és l’escena on un grup d’escoltes passa cantant pel camí immediatament abans de quel’assassí surti d’entre els arbustos per allunyar­se ràpidament en el seu automòbil. La policia captura Reinhold atemps per evitar que Biberkopf el mati ; Biberkopf reprèn el camí honest i torna a ser venedor ambulant. Al final dela pel·lícula se’l veu a Alexanderplatz amb una mena de ninot saltamartí que du escrit: El ninot sempre s’endreça. Perquè sempre s’endreça? Perquè el contrapès de metall és al seu lloc.La moralitat és òbvia: qui té el cor al seu lloc pot suportar qualsevol crisi sense resultar corromput. Això estàexemplificat per la pròpia trajectòria de Biberkopf. Quan un profund ressentiment l’empeny a fer causa comú ambReinhold, sembla a punt de seguir el model fixat per l’assassí de nens i els seus antecessors. Però a diferència d’ells,aconsegueix desfer­se’n dels esperits del mal. Biberkopf és un saltamartí. Amb certa semblança amb el comted’Schatten (Arthur Robinson, 1923), té tendència a provar que durant el període prehitlerista la imatge de lasubmissió no era de cap manera sacrosanta.El problema és si la seva metamorfosi va prou lluny com per tombar al públic contra aquesta imatge. La primeravegada que Biberkopf apareix com a venedor a Alexanderplatz, demana a alguns homes de la S.A. [Sturmabteilung,organització paramilitar del Partit Nacional Socialista dels Treballadors Alemanys] que hi són entre la multitud quel’envolta, que s’apropin ; s’ho demana bondadosament com si fossin vianants anònims. Aquest incident, senseimportància autònomament, il·lustra l’estret abast de la seva actitud de saltamartí. Sense cap mena de dubte, el seucor està al seu lloc oportú; però a on el tinguin els altres no és cosa seva. No importa que les condicions socialssiguin molt difícils si ell pot seguir endavant, com honest venedor. Biberkopf s’ha fet adult en un limitat sentitpersonal, la seva característica principal és una barreja d’honestedat privada i indiferència política. Seria inconcebibleque qualsevol Biberkopf com aquest fes front al corrent de regressió encara d’haver­la vençut dins d’ell.Tot i que la transformació de Biberkopf d’infanticida potencial en personatge semimadur resulta de poquesconseqüències, anticipa la negació del principi conductor proclamat pels nazis. D’alguna manera, Berlin­Alexanderplatz encoratjava la creença en una evolució positiva del règim republicà existent.

Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidós, 1985.

Berlin­AlexanderplatzPiel Jutzi, 1931

­ [Berlin­Alexanderplatz]. En Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933.Madrid: Verdoux, 1990. Pàg. 260­264.­ Berlin­Alexanderplatz. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010.Pàg. 168­169.­ Magny, Joël. Les Deux Berlin (Alexanderplatz). “Cahiers du Cinéma”, núm. 398 (juil.­août 1987), pàg. X.­ Sur le pavé de Berlin. En Vingt ans de cinema allemand 1913­1933. Jean­Loup Passek (ed.). [Paris]: Centre National d'Art et deCulture Georges Pompidou, DL 1978. Pàg. 133.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

La influència dels cineastes d’avantguarda és innegable aAsphalt (Joe May, 1929). És un exemple demostrador de lautilització feta pel film comercial de la UFA de les adquisicionsde la recerca artística. May no se’n perd una: el clarobscursuggestiu de la matinada mostrant als obrers estenentl’asfalt, els plans que només deixen veure unes cames, unespeus i eines treballant la massa encara líquida, podrienformar part d’un documental realitzat per algú que tinguésinquietuds artístiques. El fum que puja, l’engranatge d’unaaplanadora que avança lentament, els detalls de les rodes ensobreimpressions variades, tenen el seu origen en la simfoniade les màquines de Metropolis (Fritz Lang, 1927). Vet aquíque apareixen igualment visions barrejades,sobreimpressions simultànies que s’entrecreuen obliquament,distorsions que es confonen, s’encadenen, es completen, coma Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann,

1927) o Rennsymphonie (Hans Richter, 1928), pel·lícules en lesque s’intentava agafar la significació del carrer, representant­la per un remolí, quinta essència abstracta deltràfic. May, que desitjava realitzar el cant dels cants del carrer indiferent on s’esbossen relacions tràgiques,on es tramen trobades fatals que el trànsit ignora, intercala aquests plans en diverses ocasions. Perdesgràcia, aquest desplegament d’art abstracte roman totalment aliè al luxós carrer d’estudi en l’estil de laUFA que no dubta en adquirir, quan és necessari, alguns autobusos i un centenar de figurants més.Aquesta suposada audàcia no forma per tant part integrant de l’acció, història d’amor totalmentconvencional.Durant aquesta insípida seqüència Joe May recorda les seves ambicions artístiques. Així esbossa aquestapresa de vista en picat del carrer on el jove Fröhlich, “Führer” de creuament, policia de servei, domina eltrànsit, pla on es reflecteix de nou el gust alemany per l’ornamentació ordenada.Per indicar la confusió de Fröhlich, que se sent incòmode en el saló d’una dona de vida lleugera, Joe Maynomés presentarà dues cames separades amb polaines de cuir gruixut que cobreix enormes sabates. Peròels moviments dubtosos de la càmera són incapaços de crear l’atmosfera, de descriure la rebuscadaelegància del saló. Aquest pla d’un tros de catifa suau que ens mostra abans de l’entrada de la parella i queens haurà informat sobre el gènere de vida que allà hi ha, és ineficaç.Per altra banda, és un poti­poti de tots els èxits de les pel·lícules anteriors: en el tuguri parisenc, elgentleman lladre transformant­se de sobte en obrer de la companyia del Gas és mostrat tan sols com unaombra gegantesca sobre la paret. Efectes d’ombres també en el forat de l’escala quan el jove policiavacil·lant torna a casa, després del crim involuntari; i el mateix crim no escapa a la tradiciócinematogràfica alemanya: es veu en un mirall.

Eisner, Lotte H. La Pantalla demoníaca. Madrid: Cátedra, 1988.

AsphaltJoe May, 1929

­ [Asfalto]. En Eisner, Lotte H. La Pantalla demoníaca. Madrid: Cátedra, 1988. Pàg. 178­180.­ [Asfalto]. En Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933. Madrid: Verdoux,1990. Pàg. 255­260.­ Abschied. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010. Pàg. 156­157.­ Asfalto (Asphalt)(DVD). Valladolid: Divisa Home Video, DL 2009.­Asphalt. En Borde, Raymond ; Busche, Freddy ; Coutarde, Francis. Le cinéma réaliste allemand. Lyon: SERDOC, 1964. Pàg. 105­114.­ Asphalt. En Film architecture: set designs from Metropolis to Blade Runner. Dietrich Neumann (ed.). Munich ; New York: Prestel,1996. Pàg. 108­111.­ Asphalte. En En Vingt ans de cinema allemand 1913­1933. Jean­Loup Passek (ed.). [Paris]: Centre National d'Art et de CultureGeorges Pompidou, DL 1978. Pàg. 63.­ Casas, Quim. 1912­1929: hitos y descubrimientos del cine mudo. “Dirigido por”, núm. 396 (enero 2010), pàg. 82­87.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

La decisió narrativa del film, que renuncia aplantejar cap intriga, no procedeix tant deque Varieté sigui l’adaptació d0una novel·lapreexistent de Felix Hollaender, com del fetde que, en realitat, la seva cuirassadramàtica sigui una derivació de l’anomenatKammerspielfilm, aquells drames intimistesi tràgics, amb un rerefons de crítica socialque tan be representa la trilogia de CarlMayer formada pels títols Scherben (LupuPick, 1921), Sylvester (Lupu Pick, 1924) i

Der Letzte Mann (Fritz Lang, 1924).La principal diferència de l’obra de Dupont amb aquesta tendència cinematogràfica és l’adopció d’un punt devista molt determinat. Mayer com altres cultivadors del Kammerspielfilm buscaven l’al·legoria, la metàfora dela societat alemanya, el que els obligava a distanciar­se dels personatges, a mirar­los des d’enfora: però enaquest cas, l’espectador depèn absolutament de la mirada d’Emil Jannings, que mitjançant la seva esplèndidainterpretació va crear una tipologia de personatge que repetiria, amb relatives diferències, en projectesposteriors com ara The Way of All Flesh (Victor Fleming, 1927) o la mítica Der Blaue Engel (Josef vonSternberg, 1930). Així s’entenen detalls de caracterització de personatges com la primera aparició de Berta­Marie, embolicada amb una manta com si fos una verge, i maquillada i il·luminada per a dota­la d’unainnocència i una candidesa, com la pròpia història evidencia més endavant, no son més que una posturaseductora; o el contrast que s’estableix entre la vulgaritat de Huller, mal vestit i poc distingit en el seu tractecap els altres, i l’elegància d’Artinelli, sempre impecable i d’exquisits modals. D’aquí sorgeix, de fet, un delsdetalls sexualment més perversos del film: Dupont suggereix que la primera trobada carnal entre elspersonatges de Ward i De Putti és forçat pel primer, que no resulta tan cavallerós al llit com a la seva vidasocial, que és allò que atrau a la dona, acostumada a les atencions desinteressades de la seva parella.Aquesta hipocresia que representen Berta­Marie i Artinelli és, de fet, l’objectiu principal del cinisme de Dupont,que no dubta en, sempre en segon pla, amb certa discreció, desenvolupar un discurs molt crític amb la societatalemanya. No només és que, durant el metratge, equipari el públic llardós i ebri que va als espectacles de firaen els que comença a treballar Huller amb l’elegant elit alemanya que gaudeix dels seus espectacles de circposteriors –malgrat que els segons aparentin ser més fins, com el personatge de Ward, en realitat estan iguald’àvids d’emocions i, en fi, carnassa, amb la que allunyar­se una mica de la seva grisa realitat­, sinó que tambéreprèn aquells que, sabedors de que el protagonista del film està sent enganyat, prefereix riure­se’n a les sevaesquena i prendre­li el pèl en lloc d’avisar de què és el que està passant. Així doncs, la decisió final de Janningsno és solament una forma d’exigir una certa reparació personal, sinó també un cop de puny sobre la taula d’unentorn social cínic i desagradable

Alarcón, Tonio L. Varieté: el demonio de los celos. “Dirigido por”, núm. 419 (feb. 2012), pàg. 62­63.

VarietéEwald André Dupont, 1925

­ [Varieté]. En Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidós, 1985. Pàg. 149­153.­ Alarcón, Tonio L. Varieté: el demonio de los celos. “Dirigido por”, núm. 419 (feb. 2012), pàg. 62­63.­ Brandlmeier, Thomas. Fragmenting the space: on E.A. Dupont’s Varieté. En Expressionist film: new perspectives. Dietrich Scheunemann(ed.). Rochester, NY: Camden House, 2003. Pàg. 211­232.­ Luft, Herbert G. [Varieté]. En Anthologie du cinéma: VI. Paris: L'Avant­Scène, 1971. Pàg. 173­181.­ El Ojo de la cámara en E.A. Dupont. En Eisner, Lotte H. La Pantalla demoníaca. Madrid: Cátedra, 1988. Pàg. 187­193.­ Los Signos del cambio. En Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933. Madrid:Verdoux, 1990. pàg. 167­173.­ Varieté. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010. Pàg. 106­107.­ Varietés. En Vingt ans de cinema allemand 1913­1933. Jean­Loup Passek (ed.). [Paris]: Centre National d'Art et de Culture GeorgesPompidou, DL 1978. Pàg. 67­68.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

L’estrena de Victor Victoria de Blake Edwards va ferrecordar l’obra de referència de Reinhold SchuenzelViktor und Viktoria produïda a Alemanya per la UFAl’any 1933, i que tingué una coneguda versiófrancesa contemporània amb el títol Georges etGeorgette amb Meg Lemonnier i Julien Carette,supervisada per Roger Le Bon.El film alemany és poc conegut a França perdiverses raons:la primera és evident i és que laversió francesa va ser molt coneguda entre elpúblic, la segona és que el realitzador va haver dedeixar l’Alemanya nazi per les persecucionsantisemites i la seva obra ho patí una mica. Tot i que sembla que, en el particular cas de Viktor undViktoria, el film no va deixar de ser distribuït i va ser molt vist a l’Alemanya de 1933 i 1934.Lluny dels audaços equívocs imaginats per Blake Edwards basats en els clixés masclistes de seducció,en l’ambigüitat de les relacions i dels sentiments, l’argument de Viktor und Viktoria és més simpleque la versió d’ Edwards i no és més que un pretext per crear situacions on la promiscuïtat situal’espectador com un voyeur còmplice, com a les escenes d’habitacions de l’hotel; d’altres on l’elementcòmic neix de l’exageració, com a l’escena amb el barber, magistralment interpretada per RenateMüller i acompanyada musicalment de manera solemne.De fet, Viktor und Viktoria encara a dia d’avui té valor com a comèdia musical fortament influenciadapel cinema americà: coreografies i desfilades, grups de noies maques que s’obren com si fossinrams, filmades en submersions verticals, una intriga barrejada amb trucs una mica simples, etc...Una de les originalitats resideix en l’ús del diàleg en vers, o més aviat amb jocs de paraules, del quefa ressaltar encara més certa artificialitat teatral de les situacions, estilitzant també en les partsparlades. Per contra la posada en escena, conduïda per un ritme sostingut, repleta de troballescinematogràfiques integren adequadament les aportacions del sonor com per exemple el joc detrombons, o l’escena amb les oques al camerino mentre el pallasso es maquilla; o també laseqüència, ja citada, del diàleg entre Viktor i la presentadora muntat en paral·lel amb un número degossos ensinistrats i hàbilment enllaçat musicalment amb el muntatge.Finalment, i sobretot, Viktor und Viktoria juguen a fer veure situacions creades a base d’aparenceserrònies a l’univers de l’espectacle, és un seguit de reflexions fílmiques sobre els sistemes derepresentació, la cerca d’identitat i el propi descobriment de l’amor. Tot això que, amb unespinzellades més d’ambigüitat, també acaba resultant la màgia del film de Blake Edwards. Però podienhaver anat més lluny al 1933? La confrontació dels dos films amb 50 anys de diferència permetmesurar, amb el camí recorregut, les possibilitats ofertes a l’artista per l’evolució de les maneres depensar. Així és la Història!

Oms, Marcel. Viktor und Viktoria. “Cahiers de la Cinémathèque”, núm. 37 (été 1987), pàg. 36­37.

Viktor und ViktoriaReinhold Schünzel, 1933

­ [Viktor und Viktoria]. En Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933.Madrid: Verdoux, 1990. Pàg. 410­412.­ Oms, Marcel. Viktor und Viktoria. “Cahiers de la Cinémathèque”, núm. 37 (été 1987), pàg. 36­37.­ Víctor y Victoria (Viktor und Viktoria) (VHS>DVD). [2010].­ Viktor und Viktoria. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010. Pàg.214­215.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

La Junta de Censors va prohibir la pel·lículaamb el pretext de que difamava: 1)al presidentdel Reich, 2) a l’administració de justícia i 3) ala religió. El primer càrrec es referia alpassatge on “el decret d’emergència” emès perHindenburg apareix com la causa de suïcidi delfill; el segon es referia a l’atac contra elsprocediments corrents de desallotjament i laindiferència de Fritz cap a la il·legalitat del’avortament; el tercer es referia a algunespreses de joves nus que es llançaven a l’aigua,mentre sonaven les campanes de l’església.Juntament amb altres crítics, Kracauer es va

oposar al vet basat sobre tan qüestionablesarguments. Finalment el film va ser admès, amb una quantitat de talls, de tendència neutralitzadora en el seu significatpolític.El jove director búlgar S.Th. Dudow havia après dels russos a reflectir situacions socials mitjançant cares ben escollidesi suggestius angles de càmera. Una prova convinent del seu talent és la seqüència inicial que visualitza un grup dedesocupats, entre ells el fill que busca feina. A prop d’un erm triangular, llur tristesa reflecteix simbòlicament la seva,els joves treballadors s’estacionen amb les seves bicicletes, esperant al venedor de diaris amb la darrera edició. Desprésd’un expert i ràpid cop d’ull als anuncis i ofertes de feina, el grup comença a moure’s. Les bicicletes passen per davantd’un rètol que diu “no hi ha vacants”, entren per la porta d’una fàbrica sense baixar i tornen a sortir al moment.Repeteixen aquesta vana temptativa diverses vegades i avancen contínuament, sense aturar­se i sempre augmentant lavelocitat. És estrany que l’esperit ocult de tota una època es cristal·litzi en imatges tan clarament retallades. Aquestaseqüència amb els seus detalls de rodes girant i d’evasives façanes dóna una idea concisa de com era la vida alemanyadurant els crucials dies prehitleristes. En altres parts es fa evident la falta d’experiència de Dudow. El registre visual delfestival esportiu és innecessàriament llarg, i les preses introductòries de cada part estan reunides de manera massainconnexa per a donar el to amb efectivitat.El radicalisme subjacent al film es manifesta en la insòlita construcció de l’argument. La mort del fill, a la primera part,pràcticament desafia totes les tradicions de la pantalla alemanya. Dudow explicà que el seu productors i diversosassessors el van pressionar per a que traslladés l’episodi del suïcidi al final del film per restablir l’ordre natural de lescoses. En efecte, des dels primers dies del cinema alemany, gairebé tot els films importants han acabat amb un acte desubmissió. I el suïcidi, tan freqüent en ells, no és res més que la més extrema i dramàtica forma d’aquest acte. Aldesplaçar el motiu del suïcidi del final al principi, Kuhle Wampe desautoritza la regressió psicològica i converteix el fatalinici en un acte de rebel·lió. Això es confirma per la relació entre el suïcidi del fill i la cançó que exhorta al jovent: “No etresignis, determina’t a canviar i millorar el món”. Significativament, la cançó és reiterada al final de la pel·lícula, el llocque acostumen a ocupar els suïcidis. A través d’aquestes paraules i de la seva posició en el film, es repudiaexplícitament l’impuls de submissió que du el fill a la mort.

Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidós, 1985.

Kuhle WampeSlatan Dudow, 1932

­ [Kuhla Wampe]. En Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933. Madrid: Verdoux,1990. Pàg. 441­447.­ [Kuhle Wampe]. En Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidós, 1985. Pàg. 289­294.­ Aubry, Yves. [Kuhle Wampe]. En Anthologie du cinéma: VI. Paris: L'Avant­Scène, 1971. Pàg. 392­406.­ Kuhle Wampe. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010. Pàg. 204­205.­ Kuhle Wampe. En Borde, Raymond ; Busche, Freddy ; Coutarde, Francis. Le cinéma réaliste allemand. Lyon: SERDOC, 1964. Pàg. 197­204.­ Kuhle Wampe. En Vingt ans de cinema allemand 1913­1933. Jean­Loup Passek (ed.). [Paris]: Centre National Georges Pompidou, DL 1978.Pàg. 140.­ Lessard, John. A second look: Kuhle Wampe, or who owns the world? “Cineaste”, vol. 34, núm. 4 (Fall 2009), pàg. 71­73.­ Luppa, Ira. Pre­Fascist period: to think and to want: Kuhle Wampe. London ; New York: Wallflower, 2009. Pàg. 109­132.­ Micheli, Sergio. Bertolt Brecht e il cinema di Weimar. Firenze: Manent, 1998.­ Rhetoric of the image: Slatan Dudov and Bertolt Brecht’s Kuhle Wampe or who owns the world. En Silberman, Marc. German cinema: textsin context. Detroit: Wayne State University Press, 1995. Pàg. 34­48.­ Rippey, Theodore F. Kuhle Wampe and the problem of corporal culture. “Cinema Journal”, vol. 47, núm. 1 (Fall 2007), pàg. 3­25.­ Sauvaget, Daniel. A qui est le monde? ­ Leçons d'histoire. “La Revue du cinéma”, núm. 301 (déc. 1975), pàg. 72­74.­ Treilhou, M.­C. A qui est le monde. Un film 'unique'. “Cinéma”, núm. 204 (déc. 1975), pàg. 128­129.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

Igual que Menschen am Sontag, peròamb altres mitjans, Abschied vol ser unmanifest de cert realisme social. Dejove, Siodmak no oculta les sevessimpaties per l’esquerra. A la críticasocial (de la que hi ha una mostra:l’ociositat com a conseqüència de l’atur,la privació que suscita l’enveja i larancúnia, Siodmak i Pressburger anteposenl’estudi sense cap complaença de les conductes. No jutgen, constaten:la crítica està implícita. No és la mancade comoditats d’una classe social allò que fascina Siodmak, sinó la seva psicologia, amb les sevesprotuberàncies més extravagants: tota l’obra de Siodmak es resumeix en aquesta fascinació per la psiquehumana, particularment en allò que té de grotesc, és a dir, d’estrany, d’inquietant i ridícul alhora. estretamentestà lligat als conflictes íntims del cineasta. A Abschied s’objectarà que la seva fauna humana i els seusproblemes ja estan vistos, l’estereotip, però Siodmak mostra una enorme virtuositat per descriure més que perrelatar, donant una visió cruel i negra d’un ambient on protagonistes i decorats es confonen en la mateixamediocritat. Amb tota evidència, se sent la voluntat gairebé fanàtica del realitzador de sortir a qualsevol preudels camins trillats, de desenvolupar la seva idea fins al final, sense concessions. La premsa no deixarà desaludar la intel·ligència de la UFA al promoure un cinema “diferent” tot i que sigui poc lucratiu. L’autenticitatnaturalista del decorat, l’obsessió al més pur von Stroheim pel detall trivial que evidencien savis moviments dela càmera aconsegueix atrapar l’atenció de l’espectador. Els objectes “parlen”, els tràvelings són utilitzats comun medi d’expressió. És també apassionant estudiar aquest mosaic de petites escenes, lligades les unes ambles altres per un radiant muntatge sonor: l’impertinent piano de Bootz, les seves improvisacionsintencionadament monòtones, el soroll, la varietat de veus, d’entonacions, d’accents, serveixen d’unió orgànicaa banda d’estar justificades dramàticament. Amb la finalitat d’accentuar el color local, el diàleg està ben farcitde “berlinismes”. L’acollida de la crítica està en consonància. “La millor pel·lícula sonora després de Sous lestoits de Paris”, escriu Wolfgang Petzet. “Senyor, vet aquí una autèntica pel·lícula sonora!” exclama Film. “Unad’aquelles rares i meravelloses vetllades cinematogràfiques que són tot un esdeveniment...per segon copSiodmak demostra un talent artístic que el deixa de banda i del que es pot esperar el millor”. Malgrat tot, coma Menschen am Sonntag, la visió del món tan pessimista de Siodmak no exclou en absolut l’emoció, la tendresani fins i tot l’humor –preferentment sarcàstic­. Pels seus esclats de negra poesia, Abschied destaca dins de laseva obra.Dumont, Hervé. Robert Siodmak: el maestro del cine negro. Madrid: Filmoteca Española ; San Sebastián: FestivalInternacional de Cine, 1987.

AbschiedRobert Siodmak, 1930

­ [Abschied]. En Dagrada, Elena. Robert Siodmak. Firenze: La nuova Italia, 1987. Pàg. 22­25.­ Abschied. En Dumont, Hervé. Robert Siodmak: el maestro del cine negro. Madrid: Filmoteca Española ; San Sebastián: FestivalInternacional de Cine, 1987. Pàg. 37­40.­ Abschied. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010. Pàg. 156­157.­ Adieu. En Vingt ans de cinema allemand 1913­1933. Jean­Loup Passek (ed.). [Paris]: Centre National d'Art et de Culture GeorgesPompidou, DL 1978. Pàg. 132.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

Segurament Das Cabinet des Dr. Caligari(Robert Wiene, 1920) no hagués estat taninnovadora si generacions d’historiadorshaguessin vist Nerven, que s’estrenà dosmesos abans. Aquesta rotunda afirmacióde David Bordwell podria ser interpretadades d’una doble perspectiva: com un tocd’atenció a crítics i historiadorscinematogràfics i com una deferència a undels noms propis més indignament

oblidats de la història del cinema europeu.Els 110 minuts de durada del film que presenta l’edició en DVD de Filmmuseum han hagut deser cuidadosament destil·lats a partir de les tres úniques còpies, incompletes, existents: laversió en blanc i negre guardada al Gosfilmofond de Moscú (1.646 metres), el fragment tintatde l’arxiu cinematogràfic federal alemany (uns escassos 65 metres) i la còpia nord­americana(777 metres) arxivada a la Llibreria del Congrés. Tot i així, un rètol previ afegit a la pel·lículapels restauradors adverteix que el seu esforç ha resultat un èxit parcial: la versió final inclosaal DVD suposa aproximadament dos terços del film original (estrenat en 1919 amb 2.637metres de pel·lícula i reduït, segons se’ns indica, a 2.054 després de la inspecció de censura).Entre els fotogrames perduts queden, lamentablement, algunes idees tan interessants comels intertítols animats que tan haurien de sorprendre al públic alemanys de l’època (per feruna estimació actual de la seva espectacularitat hem de conformar­nos amb alguna petitamostra, com el text en anglès que obre la pel·lícula ascendint per la pantalla sobre un fons demar amb onades o el pla immediatament posterior on el títol del film apareix envoltat peruna sanefa humana de contorsionistes entrellaçats). L’edició de Filmmuseum si queaconsegueix transmetre’ns, però, amb completa eficàcia la força d’una història que gravitaentorn el desequilibri mental (entès aquest no des del punt de vista de la psiquiatria o elpsicoanàlisi de l’època, sinó més aviat des d’una perspectiva d’Spengler, on el trastornpsicològic queda relegat a la condició d’epifenomen de la degradació visual pròpia del mónoccidental) i un estil visual personal i particular, on hi ha cabuda sobreimpressions idistorsions visuals al·lucinatòries (que, conscientment o inconscientment, voregen elqualificatiu d’expressionistes) com una posada en escena en profunditat que encara esresisteix a la irrupció del nou muntatge a l’estil del cinema nord­americà (cinema nord­americà que, paradoxalment, il·luminarà als grans mestres continuadors d’aquella tradició,com Welles i Wyler).Gutiérrez Recacha, Pedro. Nerven (Robert Reinert, 1919). “Secuencias”, núm. 30 (2009), pàg. 186­187.

NervenRobert Reinert, 1919

­Bordwell, David. Llevar las cosas al extremo: alucinaciones por cortesía de Robert Reinert. “Archivos de la Filmoteca”, núm. 50 (junio2005), pàg. 28­45.­ Gutiérrez Recacha, Pedro. Nerven (Robert Reinert, 1919). “Secuencias”, núm. 30 (2009), pàg. 186­187.­ Mental Breakdowns. En Kaes, Anton. Shell shock cinema: Weimar culture and the wounds of war. Princenton: Columbia UniversityPress, 2008. Pàg. 37­43.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

Die Drei von der Tankstelle està basada en unaopereta de Franz Schulz i Paul Frank i va serrealitzada l’any 1930 pel vienès Wilhelm Thiele perla glòria de Lilian Harvey, el “somni ros” com diria eltítol d’un film posterior, i el galant Willy Fritsch. Vaser una pel·lícula amb caràcter fundacional, doncsd’ella i de les seves innumerables ramificacions,cada cop més sofisticades, va néixer el cicle musicalsota el període nazi, amb el seu insuportable toc“kitsch”, la seva regalimosa espectacularitat i elmantell encartonat de la pitjor herència dels filmsd’època. Produïda per la UFA i supervisada per ErichPommer, la pel·lícula de Thiele buscava establir unmaridatge efectiu entre la comèdia i el musical, segons el model opereta. No obstant, el to més sofisticat i lacorrecció moral marquen el clima d’insipidesa del producte, tot el contrari del que Lubitsch extrauria de lesoperetes a Hollywood.No seria gaire sensat retreure­li a Die Drei von der Tankstelle la simplicitat, o banalitat, del seu argument,doncs això és una exigència del gènere. El que sí resulta d’utilitat qüestionar­se per les seves enormesrepercussions pel futur és el model de comèdia que imposa i la proposta de relació amb el musical. És, llavors,quan cal organitzar una estructura del film en dos components, de llur creuament neix l’opereta: u musical,construït al voltant d’algunes escenes de ball on –suposem­ devia lluir­se Lilian Harvey; altres, de facturacòmica on –també hem de suposar, malgrat la seva evidència­ s’haurien d’instal·lar les rialles. Ja que tots dossemblen precisar de formes de planificació diferents, seria adient descriure­les de manera separada.Així doncs, els episodis de ball apareixen filmats sempre frontalment i sense que els emplaçaments de càmeras’esforcin per recolzar les mínimes exigències del número musical. No només no s’aconsegueix capintensificació del ritme, sinó que ni tan sols és possible percebre integrament el ball, per culpa dels mésdesbaratats talls d’enquadrament. Ara bé, contra tot pronòstic, aquesta destralera gairebé indescriptible a lafilmació dels números musicals és substancialment idèntica a la que regeix les seqüències dialogades, on erad’esperar una superior mestria o, al menys, ofici. En aquests fragments dominen els plans fixes i cridal’atenció grinyolada falta de sutura entre plans contigus. A això s’afegeix els freqüents salts d’eix i els pèssimsràcords en general. Tot això configura un panorama lamentable des del punt de vista del muntatge queexpressa, elevat a l’enèsima potència, la regressió generalitzada dels inicis del sonor. És molt curiosa la lògicaamb la que comença el film: muntatge curt de primers plans, molt fragmentari, que representen el far d’uncotxe, el retrovisor, una llanta rodant a tota velocitat. Tot fa pensar en un ritme entretallat fins que, desprésde veure’s perdre el vehicle pel fons de la imatge, ens instal·lem gairebé al volant en un pla fixa davant delstres amics per sentir­los entonar la cançó del film (Ein Freund), sense ni tan sols un moviment de càmera niun canvi de pla. En un altre instant del film, ens sorprendrà un barroer collage que expressa mitjançant plansmolt curts el progrés del treball a la benzinera.Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933. Madrid: Verdoux,1990.

Die Drei von der TankstelleWilhelm Thiele, 1930

­ Die Drei der Tankstelle. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010.Pàg. 162­163.­ El Trío de la benzina. (VHS>DVD). [2009].­ Operetas con mala pata. En Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933.Madrid: Verdoux, 1990. Pàg. 406­408.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

La grandesa de Die Büchse der Pandora noresideix tant en la caracterització inoblidable dela seva protagonista femenina ni en el dibuixferotge i sense condicionants del desig entèscom una malaltia de l’ànima, ja que niWedekind ni Pabst es limiten a proposar elretrat moralista d’una dona devoradora i senseescrúpols, ja que van molt més enllà. És bencert que Lulú és un personatge roí, però no hoés menys que aquells que l’envolten i que és,en resum, el que defineix bona part de la sevaconducta. Lulú no és un monstre de laperversió que sacseja la moral i els bons

costums d l’ordre social establert, sinó unaconseqüència directa d’una societat hipòcrita i desordenada enfront de la qual la protagonista actua com unasupervivent nata que s’adapta al es circumstàncies. La monstruositat de Lulú és símptoma d’una societat malalta.Així és com ho veia Wedekind i d’aquesta manera ho posa en escena Pabst, convertint les peripècies de laprotagonista en una mascarada: les primeres escenes de les cites de Lulú al seu apartament tenen un todeliberadament amarg, al límit del burlesc (vegeu la situació que es produeix quan Schön descobreix, amagat a unracó i borratxo, a Schilgoch; o aquell irònic moment en el que Schön i Quast es creuen al replà de l’escala); la sessiódel tribunal que és apunt de condemnar a Lulú per l’assassinat d’Schön és sabotejada per una falsa alarma d’incendique destrueix l’aparença respectable de les persones que assisteixen al judici (cadascú intenta salvar la seva pròpiapell, sense importar­li gens ni mica els altres); les seqüències de la segona meitat del relat, i que transcorren alvaixell atracat al moll de París que fa funcions de casino clandestí, ens descobreix ja sense condicionants una societatdegenerada que s’entrega d’amagat a tot allò que realment li agrada. El bellíssim i boirós epíleg a Londres, on Lulúacaba trobant la mort a mans de Jack l’Esbudellador, constitueix l’adequat colofó: la protagonista, un cop arraconadaper aquest món que ha acabat essent més poderós, més roí, que ella mateixa, és finalment destruïda per algú situat,com Lulú, al marge de la societat, un assassí que ha substituït el plaer del sexe pel plaer de matar: la contraposicióentre un gran primer pla del rostre de Lulú (d’una obscenitat poques vegades vista en pantalla) i la navalla que Jackesgrimeix, erecta, és inoblidable.

Fernández Valentí, Tomás. La Caja de Pandora. “Dirigido por”, núm. 341 (enero 2005), pàg. 44­45.­ [Die Büchse der Pandora]. En Sánchez­Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918­1933.Madrid: Verdoux, 1990. Pàg. 229­237.­ [Loulou]. En G.W. Pabst. Barthélemy Amengual (ed.). Paris: Seghers, 1966. Pàg. 36­41.­ Die Büchse der Pandora. En Borde, Raymond ; Busche, Freddy ; Coutarde, Francis. Le Cinéma réaliste allemand. Lyon: SERDOC,1964. Pàg. 89­100.­ Die Büchse der Pandora. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919­1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010.Pàg. 138­139.­ La Caja de Pandora (Die Büchse der Pandora)(DVD). Valladolid: Divisa Home Video, 2004.­ De Miro D’Ajeta, Ester Carla. Die Büchse der Pandora. En Incontro ai fantasmi: il cinema espressionista. Paolo Bertetto, Sergio Toffetti(ed.). [Roma]: Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia, cop. 2008. Pàg. 109­119.­ Doane, Mary Ann. The Erotic barter: Pandora’s Box. En The Films of G.W. Pabst: an extraterritorial cinema. Eric Rentschler (ed.). NewBrunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1996. Pàg. 62­79.­ Elsaesser, Thomas. Lulu and the meter man. En German film and literature: adaptations and transformations. Eric Rentschler (ed.).New York: Methuen, 1986. Pàg. 40­59.­ Fernández Valentí, Tomás. La Caja de Pandora. “Dirigido por”, núm. 341 (enero 2005), pàg. 44­45.­ German film and literature: adaptations and transformations. Eric Rentschler (ed.). New York: Methuen, 1986.­ Louise Brooks l'européenne: Die Büchse der Pandora. Paris ; Barcelona ; Roma ; München: Cine classics, 1999.­ Loulou ou La Boîte de Pandore. En Vingt ans de cinema allemand 1913­1933. Jean­Loup Passek (ed.). [Paris]: Centre National d'Art etde Culture Georges Pompidou, DL 1978. Pàg. 108­110.­ Loulou. “Avant­Scène Cinéma”, núm. 257 (déc. 19280), pàg. 3­21, 39­57.­ Lulu o Il Vaso de Pandora. En Groppali, Enrico. Georg W. Pabst. Firenze: La nuova Italia, 1983. Pàg. 42­55.­ Pabst y el milagro de Louise Brooks. En Eisner, Lotte H. La Pantalla demoníaca. Madrid: Cátedra, 1988. Pàg. 201­210.­ Pabst, Georg Wilhelm. Pandora's box (Lulú). London: Lorrimer, [1971].­ Petat, J. Loulou. “Cinéma”, núm. 256 (avr. 1980), pàg. 28­29.­ Ramasse, François. Le sexe de Pandore. “Positif”, núm. 244­245 (juil­août 1981), pàg. 15­19.

Documentació disponible a la Bilioteca del Cinema

G.W. Pabst, 1928Die Büchse der Pandora