ФИЗИОГНОМИКА · 2010. 11. 8. · на сцената, ... Откогато...

3-9.11.2010 Год. 19

Брой 351,50 лв.

Младен Долар: Метафизика на гласаМихаил Ямполски: Лицето машинаДейвид Ланю: Хлъзгаво хайку

Дарин Тенев: Вулгарно литературознание

Митко Новков за Божана АпостоловаЯница Радева за Силвия ЧолеваГалина Калчева за Тома МарковБожана Филипова за „Европейски романтизъм”Стефани Пенкова за Нарицис и „Дориан Грей”

Поезия:Стефан АбаджиевДеян ДеяновМария ЛиписковаВасил Балев

Лицето на служителя.

Лицата на двамата.

Лицето на машинистката.

Отворен шкаф. Служителят до шкафа.

Лицето на служителя.

Лицето на машинистката.

Лицата на двамата.

1. Лицето е нормално 2. очите притворени, движат се надясно 3. пауза 4. челото и веждите се повдигат 5. долната челюст се повдига напред 6. очите рязко се движат надясно 7. долната челюст наляво 8. пауза 9. лицето е нормално, но погледът на очите остават в прeдишното положение 10. очите се отварят широко и едновременно с това се отваря и устата.”

Ф И З И О Г Н О М И К А

Иван Христов

Кота Нула

Бях взел онзи автобус -Sight seeing,с който можеш да разгледашНю Йорк за два дена.Учудих се,че в маршрутаимаше спирка „Кота нула”.Можеш ли да превърнешпразнотата в обект на желание,колко струва билетаза нищото?Пред „Кота нула”всички мълчахакато пред някаквоневидимо гробище.Само една афроамериканка,още крещеше:„Пазете се!”„Пазете се!”,макар че вечебяха изминали пет години.Вгледах се в голата земяс надеждатада открия някакви руини,някакъв белег за отминал живот,но не успях.В тази страшна тишинааз бях едниственият турист,обременен от история.

2

ИЗ КНИГИТЕ НА ЖИВОТА

Литературен вестник 3-9.11.2010

П О К А Н И

На 10 ноември от 18:00 часа в Тържествената зала на Институт Сервантес (София, ул. Съборна, 1) ще бъде представена двуезичната антология „СИЯЙНА ТИШИНА. ОСЕМ СЪВРЕМЕННИ БЪЛГАРСКИ ПОЕТИ”, която включва стихотворения от Иван Теофилов, Христо Фотев, Николай Кънчев, Биньо Иванов, Екатерина Йосифова, Иван Цанев, Кирил Кадийски и Рада Панчовска.

В представянето ще вземат участие поетите и техни наследници, литературният критик проф. Михаил Неделчев и преводачите Хуан Антонио Берниер, Рада Панчовска и Лиляна Табакова. Поетите и гостите ще прочетат стихотворения в оригинал, а студенти от специалността Испанска филология в Софийския университет – техните преводи на испански език. Осигурен е симултанен превод.

В следобедния швейцарски пек, леко оскучен, преглеждам стената във фейсбук, просто щраквам да чуя някаква си шокираща сюзън бойл. Една въздебела, грозновата, с двойна гуша и стърчащи вежди и коса, изглеждаща леко чалната, мечтаеща да пее пред голяма публика и похапваща си сладкиш, преди да излезе на сцената, почти петдесетгодишна жена на токчета и ходеща като на кокили, застава пред публика и жури, предвкусващи присмеха и присмиващи й се, докато й задават въпросите откъде, какво ще пее и прочие. И тя запява. Клетниците. Имах една мечта. Откогато животът си струвал да се живее. За живота, толкова различен от това, което изглежда. И лицата на тримата в журито светнаха. Някаква блага светлина лъчаха. А аз слушах, гледах, четях превода, чувах издънките в пеенето й тук-там, публиката неистово ръкопляскаше и изреваваше, и ревях, докато си пусках записа за втори, трети, четвърти път, не-знам кой път…

Вечер, преди да заспя, чета на унгарски книга на Antony Breevor Писател на война, Василий Гросман в Червената армия 1941-1945, книгата се основава на тетрадките със записки на ВГ от времето на войната като кореспондент на Красная звезда, на документи от руските държавни архиви и писма на ВГ. От предговора разбирам, че като дете преди Първата световна война е живял 2 години с майка си в Швейцария. Има всякакви фрагменти, сякаш разбираш от какво се ражда Живот и съдба:

Един войник от Червената армия лежи в тревата след сражение и си говори: „Животните и растенията се сражават за битието си. Човешките твари – за власт.”

Бояджиите или зидарите, когато се сърдят на поръчителите, вграждат в стената, сред тухлите, яйце или кутия, пълна с хлебарки (с малко трици, за да има какво да ядат отначало). Яйцето се вмирисва, хлебарките щъкат, шумолейки. И изтормозват собственика.

Разпитват моторист [от Вермахта] през нощта в къщата, където се е настанило разузнаването. Австриец, висок, добре изглеждащ. Всички се възхищават на дългото му, меко кожено палто с цвят на стомана. Всичко го пипват и поклащат глави. Което значи: как човек да се сражава срещу носещите такива палта? Самолетите им сто на сто са също толкова добри, колкото кожените им палта. Преводачът е един почни неграмотен евреин. Говори на идиш. Австриецът мрънка на своя си език. И двамата се потят, толкова се опитват да разберат другия, но в резултат – само пот. Разпитът върви трудно. Австриецът, който от време на време се обръща към вратата, се бие по гърдите, разказва, че е видял многочислените групиращи се танкове на Гудерин на тази територия: „Петстотин! Тук, тук, близо до вас.” Показва с ръка колко са наблизо.„Какво каза?”, пита нетърпеливо офицерът разузнавач. Преводачът смутен вдига рамо. „Видял е танкове, може би петстотин.”„О, по дяволите! Трябва да ми каже имената на населените места, през които е минала частта му в Германия до фронтовата линия.”, заявява снажният разузнавач, изучавайки въпросника. О, тези високо квалифицирани специалисти!

(Пътни бележки, 2010, август-септември)

НИКОЛАЙ БОЙКОВ

Регистрация 8.45–9.00

Откриване Сесия09.00–11.00Зала Арена

Анна Николова: Versus rythmici ad AdeodatumЦочо Бояджиев: Приветствени думиМихаил Неделчев: Идеите за общности, визии и проекти за световеМиглена Николчина: Човекът: едно протичанеБоян Манчев: Между екстаз и праксис: антропологическите тези на Богдан БогдановАлександър Кьосев: Четене и читатели. Ситуацията в България днес, един социологически и културoлогически поглед

Сесия 211.30–13.15Зала Арена

Георги Каприев: Елинството и византинизмътЛидия Денкова: „L’esquis et l’essentiel”: за простата геометрия на метода в една платоническа традицияЕлия Маринова: Ранната коментарна традиция на „Дела и дни” в Западна ЕвропаКирил Павликянов: Художествено преработване на действителни събития в литературни сюжети в атонската агиографска традицияСергей Иванов: Сравнително религиознание в Liberal Arts университет: религиозност и/или духовност?

Сесия 311.30–13.15Зала Сердика

Иван Касабов: За ролята на думата и на текста в човешкия опитДимитър Илиев: Eманципираният дискурс. Два прагматически модела на отношение към словото в ранната гръцка култураРосица Гичева-Меймари: Отвъдна реалност и психоактивни субстанции в разкази на Омировата „Одисея”Димитър Зашев: Около разговарянията върху трагическотоВяра Калфина: Метаморфозата на наблюдаващия

Обедна почивка 13.15–14.30


Стойна Пороманска: Националната култура в мултикултурния святДрагомира Вълчева: „Заплесът” на Теофраст в български превод: от Константин Фотинов до Богдан БогдановЙордан Ефтимов: Мандолината на Балабанов Анна Лазарова: Когато Дионис говори на бе


Георги Гочев: Херменевтика на разумността в Платоновия диалог „Хармид”Камелия Спасова: Примерите във „Федър” на Платон: отклоненията на логосаИглика Милушева: Другият в Платоновия диалог (Наблюдения върху ролята и мястото на събеседника в „Теетет”)Невена Панова: Изкуството и философията между образа и илюзията (по „Софистът” на Платон)

Сесия 916.45–18.00Зала София

Мария Костова: NON BIS IN IDEM или Πάντα ῥεῖ?Марта Ивайлова: Проучвания върху античната мантика – края на ХІХ – ХХ в.Николай Шаранков: Елинистически епиграми от МесамбрияЛюба Радулова: Гладиаторски игри в Долна Мизия и Тракия – среща или сблъсък на две култури?

18.00–19.00Представяне на новата книга на Богдан Богданов „Минало и съвременност. Научни есета”, издание на НБУ. Сборникът поставя начало на новата поредица „Понятия, проблеми, дискусии” и ще бъде представен от Христо Тодоров. Зала Арена19.00 – Закриване на чаша вино


Веселина Василева: Литературата като разговор. Моделите за реалност в литературната теория на професор Богдан БогдановДимитър Камбуров: Класическа филология и некласическа херменевтика в ранните текстове на Богдан БогдановМорис Фадел: Празник и литератураАнита Касабова: За „Идентичност и идентифициране” (2005): еднозначност и многозначностВладимир Маринов: Добродетел и самопознание в стоическата философия


Вера Ганчева: Творецът като пророкСветлана Арнаудова: Поетизиране на историята, трансформация на античния мит, парадокс – модели на действителността и образа на човека в творчеството на Хайнрих фон Клайст Милена Братоева: По следите на мита за Шунахшепа: аспекти на интертекстуалността в поемата на Муктибодх „В мрака”Нели Методиева: Предрешване и предрешеност в романа на Реа Галанаки „Елени или Никой” и новелата „La Velata” на Емилия ДворяноваХристо Станчев: Мит и емигрантска литература. Митът за Минос в пиесата на Димитър Динев „Домът на съдията”

Сесия 614.30–16.15Зала София Ваня Лозанова-Станчева: Еврипидовата трагедия „Хекуба”: метаморфоза и ритуално пространствоВиолета Герджикова: Жанр и действителност: Изократ за драматаДимана Илиева: Образци и герои: Класическата древност в демиургията на Холивуд. Паралелен прочит на „Троя”, „300” и „Александър”Бойко Пенчев: Литература и медии: модели на действителностДмитрий Варзоновцев: Метафората в научното разбиране на социалната промяна

Kафе пауза 16.15–16.45

Култура, литература, действителностЮбилейна научна конференция в чест на проф. Богдан Богданов

6 ноември 2010 г.Хотел „Арена ди Сердика”

За първи път българска книга ще бъде преведена на английски език с американска държавна субсидия. Книгата е сборникът с разкази „Свещена светлина” от Георги Тенев, a преводачът е Анджела Родел. Най-престижната американска литературна институция проведе церемония по връчването на грантовете на 13 октомври 2010 в Ню Йорк.

ИЗДАТЕЛСТВО ПАНОРАМАПРИ СЪЮЗА НА ПРЕВОДАЧИТЕ В БЪЛГАРИЯнай-любезно ви канина премиера на книгатана мароканския писател МОХАМЕД ШУКРИ„БОС ХЛЯБ„в превод наВЕСЕЛИНА РАЙЖЕКОВА

3 ноември (сряда),18,30 часа, Голям салон на читалище „Славянска беседа „ ул. „Раковска” 127

ИЗДАТЕЛСТВО „ПРОСВЕТА”със седействието на Асоциацията на учителите по български език и литературави канят на премиерата на книгата на проф. Никола Георгиев„УЧИТЕЛ ПО ЛИТЕРАТУРА ЛИ? НЕ СЪМ ОТ ТЯХ”

3 ноември (сряда), 18,00 часаУнгарски културен институтул. Аксаков, 6

САФО И КАТУЛ – 2000 ГОДИНИ ПО-КЪСНО

Разиграйте възможността да чуем поезията на Сафо и Катул през вашия

избор и вашия глас!

Яна Букова и ИК „Стигмати” ви канят на чаша вино и четене на

двамата съвременни поети 2000 години по-късно

на 8 ноември от 18 часа в залата на книжарница „Верен”, пл. „Славейков” 1

(входът е в безистена откъм „Солунска”).

A B R O A D

К О Н Ф Е Р Е Н Ц И Я

3

„Беше ли...”: минало несвършено време с въпросителна частица. Времето е важно, частицата също – пита се за това дали нещо се е състояло, дали го е имало, дали е било. Дали е било битие, или не. Оттук и миналото несвършено – плод е на несигурност, на труден за даване отговор. Несигурността, трудният отговор е влят в заглавието на най-новата книга със стихове на Божана Апостолова „Беше ли любов”. И макар тя като че ли да предпочита да конкретизира онова, за което пита – да го насочи към себе си и да го изпрати от себе си – любовта като индивидуалност и персоналност на човешкото съществуване, твърдя, че тази „любов” може да се замени и с други фундаментални категории: „Беше ли живот?”, „Беше ли красота?”, „Беше ли добро?”, „Беше ли истина?” и най-последното, най-същностното – „Беше ли битие?”. Битието, ако следваме Парменид, е онова, което единствено съществува, което единствено го има, имало го е и винаги ще го има, и така, в крайна сметка, въпросът от заглавието се трансформира от „Беше ли любов?” в „Имаше ли ме?”, „Бях ли?”, „И ако бях, то как бях?” Въпроси, „проклети въпроси”, изключително важни за поезията на Божана Апостолова, около които тя се върти като дервиш и луна, защото поставя на длан онова, което непрестанно я безпокои: „Как да се справим с отлитащото време?”; „Как то да остане ако не като факт и наличност, то поне като памет и спомен?”; „Как миналото несвършено време да стане сегашно запомнено време?” Ключови въпроси, които поставят на изпитание не просто личността, а целия (ù) живот:

Така си е

Ще има въздаяние, си мислех, за всичките усилия в живота ми.Няма го.

В туй пътешествиеот напън към напънедва-едва,като слепец провиждамоправдание за битието си.

На ключовия въпрос – ключово стихотворение. Намира се почти по средата на книгата – страница 25-а, но по-любопитното е какво е разположено до него на страница 24-а – рисунка на Румен Жеков, която едновременно е и илюстрация, и код. Представлява светъл правоъгълник, чиято височина е горе-долу двойно по-голяма от широчината, цветът на основата е матово-бял – слонова кост, точно по средата по протежение на височината са изтеглени към 7-8 успоредни линии – лобачевско-евклидови, защото някои се пресичат, а други – не, образувайки нещо като нос, а от двете им страни са сложени две облачета-очи със затворени клепачи. Провиждането на слепеца: 16 + 16 са миглите, които му помагат, а може би и пречат. Впечатлението обаче е не за виждане, а по-скоро за сън и умиротворение – от рисунката лъха спокойствие, лъха тишина, лъха мир – ярък контраст със стихотворението, което е повече тревожно и примирено, отколкото спокойно и умиротворено. Образът идва да успокои думите...Характерен момент за поезията на Божана Апостолова – това е една неспокойна поезия. Четем във „Възел”: „То прилича на болест... / И ето го пак

– упорито, жестоко нараства, / все пълзи и пълзи... / Разрушава ме клетка след клетка / и угасват под нейния пристъп разнебитени страсти - / само тя ме превзема, влудява ме и ослепително свети” („Сине мой”). Същото и в „...едва я задържам”: „Чета поредните сутрешни вестници. // ... И отново душата ми е окупирана / от катастрофи, убийства, грабежи... / Море от новини за корабокрушенци, / загубили представа за духа си / посред водовъртеж от страсти” („Без изход”). Неспокойствието продължава и в „Беше ли любов”: „Свлече се душата ми, / загуби равновесие / и полетя надолу - / да доразбие клетките / на умореното ми тяло. / Заприличах на земя, / над която дълго не е лягал облак” („Безтегловност”). Безпокойството обаче е тежко за понасяне състояние, то не може да продължи дълго, нито пък бива да продължи дълго, защото не може да се издържи; следователно трябва да се дирят опори – издатини, за които да се хванеш, вдлъбнатини, в които да се приютиш. Учудващото тук е, че онова, за което успява да се закрепи личността, за да не се събори, за да не пропадне, за да не си разбие носа в засъхналата кал на живота, е не социално или екзистенциално образувание (структура), сиреч статика; онова, за което успява да се закрепи личността, е социално и екзистенциално действие, социално и екзистенциално функциониране, сиреч динамика. Поетическото определя нещата, които не му харесват, локализира ги, след което начева срещу тях, наспроти тях да им противопоставя жестове, актове, постъпки, които да ги онищностят, анихилират и по този начин да възвеличат и утвърдят другото – онова, което им е противоположно, онова, което е смислено за разлика от тях.За да разберем поезията на Божана Апостолова, трябва да разберем кое точно е това, срещу което тя възроптава, което не може да приеме и отрича със страст и горест. Не зная дали ви е правило впечатление, но в нейния поетически почерк твърде често се срещат една дума и едно състояние, които са възлови – изтръгнати от дълбините и непрестанно плискащи се по вълните на стихотворното слово – „времето”. В най-различни разновидности, но винаги на челно място: във „Възел” времето е във вид на изчезване: „А душата ми, Господи, като бучица лед / в питието на мрака се топи... И изчезва”. В „...едва я задържам” – във вид на прозрение: „Обречена съм да живея - / сега, / само сега! / Защото времето напред / не ми принадлежи, / тъй както / и времето преди да се родя”. В „Беше ли любов” – във вид на парадокс: „Милостиви Боже, / най-сетне ще мога да кажа / „татко!” // ... на мъж, / два пъти по-млад от мене”. Времето в нейната поезия е понятие с негативни конотации, е едно, бих го нарекъл, неприятно означаемо – то е онова, което изтънява, което липсва, което е прекалено; времето не е вечност. И ако има нещо, заради което Божана Апостолова упреква времето, то е именно заради това – че минава, че изтича между пръстите, че си отива безвъзвратно. С други думи, че е тъкмо време, а не вечност. За разлика от свети Августин, тя отлично знае що е времето: Време = Безвечност. И ето я първата вятърна мелница, срещу която тя тръгва на обречен донкихотовски поход – безвечността:

Времето

Утрешният денне се готви за нас.Той дори не подозира,че ни има.

Походът ù обаче не е свързан просто с изтичащото време, а с изтичащото непомнещо време, тоест срещу безпаметното време. Времето, което няма спомен за себе си, което живее в собственото си настояще, сякаш това е неговият единствен модус; времето, което е без памет: време минус памет. Тази точно неточна аритметика е другата оргия на днешността, против която Божана Апостолова се възправя със своите поетически оръжия и своя поетически патос – безпаметта на безвечността:

Преди зимата

Прощавай, Любов!От тебе останаха само думи.С тях уличните кучетазасищат глада си.

И човек, ако тръгне да дели стихотворенията ù, винаги ще стигне до тези две нейни сражения, без усилия ще може да я види как вдига поетически меч срещу тези две чудовища – безвечността на времето, безпаметността на паметта. Срещу тях тя се съпротивлява, тях отказва да приеме, против тях протестира поетико-естетически:

Мамка му!...

На пръсти да стъпям, да стоя на пусия,пак ще ме дебне на тишината гласа.Няма от себе си къде да се скрия,душата си нейде да принеса...

Откъдето идвам, какво в мене си нося,че страхът ме поваля като болна овца?От чий Господ ще трябва милост да просяза греховната участ на неродени деца?

Огън ще стъкна, та поне да се сгрея,ако имам все още остатъци плътдуша ако имам – да стопля и нея, та пак да подиря в безпътица път.

Чак тогава

Съмнения ме удряха отвсякъде,от дъното на безнадеждната ми паметизхрачила гнева сивърху самия извор на душата.Очевидното самò по себе си е подозрение.

Смисълът се мятакато простреляна в крилото птица.И само в процеп светлинана изтрещяваща светкавицавнезапно се провижда Бог.И ето го човека!Чак тогавапоема към молитватасъс кошница, по-свята и от Бога.

Срещу безвечността – „Откъдето идвам, какво в мене си нося, / страхът ме поваля като болна овца”, се възправя съпротивата на топлината, отказът на душата, протестът на пътя; срещу безпаметта – „Смисълът се мята / като простреляна в крилото птица”, се възправя съпротивата на паметта, отказът на смислеността, протестът на човека: поезията на Божана Апостолова борави с реалии, които са същностни, които са базисни, които са екзистенциални и битийни. Защото тъкмо битието е, което може да се опълчи на безвремието и безпаметието, тъкмо битието е, което може да ги лиши от истинност и най-вече от субстанционалност. Затова в нейната поезия ще срещнем много пъти Бога, душата, живота – все категории на Битието и на екзистенцията... Но онова, което най-много ще срещнем, е любовта. Тя е причината, тя е връзката, е условието sine qua non, без които те не биха могли да се случат. Нейната поезия е поезия, която знае като апостол Павел, че „ако любов нямам, нищо не съм” и която иска с любовта да спаси света. В крайна сметка, ако потърсим единствения отговор, който дава Божана Апостолова на „проклетите въпроси”, които си поставя, той е ЛЮБОВ. Цялата нейна съпротива, целият неин отказ, целият неин протест се съдържат в тази едничка думичка – ЛЮБОВ. Без нея, казва ни тя, сме нищо, с нея, уверява ни тя, сме всичко. И понеже тя не иска да запази това всичко само за себе си, а иска да ни предаде, да ни го завещае, да ни втъкае в него и да ни вгради, ако щете, заявява:

ДЕКЛАРАЦИЯ,под която се подписвам

Ако животът ми е бил черноваи можех отново да го живея,щях да прегърна така любовта,че никога да не бъда без нея.

Божана Апостолова

Под тази декларация се подписвам и аз, МИТКО НОВКОВ:

П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н Г Л А Т А

БЕЗВЕЧНОСТТАСРЕЩУ -------------------- : СЪПРОТИВАОТКАЗПРОТЕСТ: ЛЮБОВ

БЕЗПАМЕТТА


4

В И Т Р И Н А П Р И П И С К И

Ако някой така, в движение, ме попита какво мисля за книгата на Силвия Чолева „Зелено и златно”, ще му отговоря така, в движение, че прилича на спиралата на Бернули, онази спирала, която е известна още като „спиралата на живота”. По спиралата на творбата бащата е и жив, и умира, къщата е и цяла, и разрушена, героинята e и малка, и пораснала, времето е ту назад, ту напред, редуват се годишни сезони, но не и години. Годишните определения на времето, макар назовани, на места дори с фактологически световни позовавания, например издадени музикални албуми, или с регионални отломки от действителността като избелелия лозунг върху селската стена, името на креватна фабрика върху леглото, имат изключително лабилно значение за функционалността на митологията в „Зелено и златно” и текстът би могъл да мине и без тях, защото светът на тази творба е затворен в себе си, пропуска отвътре навън, външното е

проекция на вътрешното или проекция от интимния свят на детството. Редуват се „дневникови страници” с картинна живописност и наситеност на чувства от времето на село, с присъстващото с многобройни изброявания време на комунизма, които не напълват, а изпразват последното, за сметка на все по-жадуваното време на детството. По този начин „Зелено и златно” е текст, който зад изброяванията крие невъзможността за съкровена памет за преживяното в онази епоха и потвърждава мнението, че българският комунизъм не може да бъде разказан (Едвин Сугарев, сп. „Пирон”, брой 2, 2009, виж и Бойко Пенчев, „Образът на социализма в литературата от последното десетилетие”).Нарочно дотук не употребих определението „роман”, защото „Зелено и златно”, освен чрез лиризма на озаглавяването си, и в своята жанрова поставеност, както и във времевото случване на „събитията” в него е в едно „между”. Това е една премного съкровено усетлива, носталгична творба, която пренебрегва жанровите класификации, гравитирайки между прозата и поезията, кръжейки около историята като лично преживяване и историята като оценка на миналото. Тя се колебае между есето и писмото, говори от името на няколко глаголни лица, заради предпочетения от авторката подход към сюжетния материал, разработен като дневник,

без това да прави книгата епистоларен роман, тъй като тя е разказ за писането и причините за писането на дневник, в който във втората част на книгата бива инкорпориран втори, мечтан, въображаем дневник. По този начин повествователното второ лице единствено число на романа, сближавайки се с второто лице единствено число на „въображаемия дневник на цветарката”, като че ли кара да мислим текста като разказ от друг дневник, за който не сме предупредени, дневник „извън” контурите на книгата. По този начин усещането за спиралност се засилва, за да превърне финала в „предначало” на книгата: „Някой ден, знае тя, ще заспи на големия креват с железни табли. Ще сънува живота, който предстои. И няма да се събуди.” Животът, времето, смъртта са ключовите ядра, около които се движи спиралата на дневника живот, който може да бъде воден до Края. Само че тъкмо Краят постепенно се оказва проблемен въпреки множеството крайни неща (не само смъртта на бащата, но и на приятелствата, на детството, на близостта с майката, мъжа, децата). Говоренето за края е не опит да се приеме, а начин да се продължи. („И не беше ли нейното завръщане назад всъщност търсене на предзнаменование за това, което щеше да се случи тепърва? Едно непрестанно Отиване и Връщане”.) Завършвайки и започвайки книгата с големия креват, Силвия Чолева сякаш предлага втори прочит на книгата, като следващия би могъл да бъде мислен като разказ за „живота, който предстои”.

В спиралата на „Зелено и златно”По този начин времето тече, но и остава, минава, но се връща отново към онова, което вече се е случило, за да го погледне, както се разглежда, пак и пак, с нестихващо умиление, албум със снимки. Разглеждането, описването, мисленето за снимката, за ситуацията около нея и лицата върху нея изгражда разказния ход на дневника на героинята, която го мечтае-мисли-пише. А когато снимката не е налична, вътрешното зрение възпроизвежда спомените като фотография – „черно-бяла, леко жълтееща снимка на щастието им заедно”. Освен снимки в дневника намират място за живот съчиняваните, неизречени мисловни писма, бележки от другия дневник, този на „цветарката” (който на нивото на графиката в книжното тяло е с друг шрифт и който превръща книгата в дневник за дневника.) Така повествованието допълнително се фрагментира, накъсва се от множество истории. Дневниковото Аз изпробва множество стратегии да се разкаже, а по този начин да се опита да се осмисли, да придаде завършеност, смисъл, а чрез това и оправдание за живеенето. В началото това се извършва посредством сънищата, спомените, постепенно влизайки в хода на писането си, разказваща-Тя се откроява като описваща снимки, за да завърши търсенето си като разказваща „друга” история, разпозната също като своя.

ЯНИЦА РАДЕВА

Силвия Чолева, „Зелено и златно”, изд. „Жанет-45”, Пловдив, 2010

Владимир Левчев, „Моят Бог и моите демони”, Сиела, 2010, 174 с., 9 лв.Владимир Левчев в своята книга с есета и студии, писани през последните 20 години, извежда двуполюсните измерения на нашето съвремие, разпознавайки го както през личната оптика на интимното прастранство, така и през парадигмите за края на историята, новото средновековие, ускореното съществуване. Хаотичното настояще, което е просмукано от съмненията и терзанията на вътрешните демони, е осветено от критическия поглед и пластичното писмо на Вл. Левчев. Другото ново заглавие от същия автор е сборникът със стихове „Бхакти”, книгите са задължителни за читателите на ЛВ!

Джак Харт, „След багера”, Алтера, 196 с., 12 лв.„След багера” е първият роман на ирландския писател и майстор на късия разказ Джак Харт. Той е изграден от два паралелни разказа, единият от които описва времето на петдесетте, а другият - нашето съвремие. Книгата представя стария селски живот с множество интересни детайли, които функционират като силни художествени

мотиви: странни битови приспособления, детски играчки, особените навици на „онези” хора, грубия хумор и др.


Пламен Антов, „Поезията на 1990-те: Българско и постмодерно”, Жанет 45, , 300 с., 15 лв.Постмодернизмът и поезията на 90-те са от онези теми, за които много се говори, но трудно се съставят цялостен теоретичен и исторически разказ. Няма как да бъде и по друг начин, след като именно българската поезия през 90-те преосмисля по нов начин понятията за цялост и фрагмент, естествено и изкуствено, оригинално и мистифицирано, в полза на едно поетично и игрово разглобяване на устойчивите схеми, сюжети, теоретични ключове. Какъв е ключът, който Пламен Антов предлага за навлизане в лабиринтите на 90-те на Пламен Антов, може да разберете от новата му критическа книга, която предстои да бъде премисляна и дискутирана.

ЕДИН РУМЪНСКИ

ОРУЕЛГъливер в Страната на

кукунизма

За романа „Гъливер в Страната на лъжите” и за опита си да го изпрати в Париж през 1959 година Йон Йеремия (1913- 2004) беше осъден на 25 години строг тъмничен затвор. Този тих и скромен военен инженер, герой от войната, стигнал генералски чин и дори поста зам.-министър на отбраната, поднесе много неприятна изненада на своите шефове – остра, жестока сатира в стила на Суифт и Оруел. Освободен през 1964, след привидното размразяване на соцлагера и възкачването на Чаушеску на трона, той бе напълно забравен. С огромни трудности успя да публикува няколко исторически книги, които веднага бяха забранени от цензурата и иззети от книжарниците. Но за разлика от тези произведения, в които

А Н Т И

5

В И Т Р И Н АL e t t e r o p h a G y


I част

Зрелище - основата, на която залага Тома Марков. Изявите му са цапардосващи, блъскащи, хлопващи, стряскащи. Логично, новите форми изискват ново представяне.Лошото момче на българската литература, беззъбият поет, бунтар, лайно или направо казано – Тома Марков. Подобни определения лесно се лепват за него и сякаш добре му прилягат. На пръв поглед наистина какво ново може да се каже за него. Той е момче почти на средна възраст, с вид на алкохолик, а може би и на наркоман, който твърди за себе си, че е един от най-добрите поети, а хората така и не искат да му повярват. Разбира се, всеки сам избира какво да чете. И дали изобщо да чете. А Тома Марков пише поезията си с толкова жив език, че обикновено излиза от представите за литература изцяло. Така се стига до положение, при което новото градско слово провокира въпроси за качеството на съвременната ни литература и дали това въобще е литература. И едно от най-ярките петна на градската култура е именно поетът Марков. Изобщо чуе ли се неговото име, във въздуха започва да кръжи духът на мнителността. Истината е, че това, което той прави, не е никак ново. Слам поезията (poetry slam) започва да атакува света, тръгвайки от Америка някъде в средата на 80-те. Замислена е като конкурс, в който жури е публиката, а поетът трябва да представи нещата си на сцена, накрая журито определя един победител. Така се получава нещо доста хитро – от една страна, публиката получава зрелището, от друга, авторът - признание (или освиркване, което също е вид признание...). Този вид поезия е изключително популярна в САЩ, Германия, Канада, Австралия и др. С времето се развиват и поджанрове,

понякога е разрешено използването на реквизит, музика, балет или костюми, друг път поетът трябва да се справя сам на сцената с ограничено време. В България има опити за организиране на подобни конкурси, но те се случват пред тесен кръг публика. Тази форма на литературата е едновременно нова, но също напомня на древните аеди. На тукашните литературни четения рядко има условие за излъчване на победител, заради което много от писателите предпочитат просто да излязат пред хората, да прочетат там-каквото-има-да-четат и да си излязат. Изяви от този тип се приемат най-

Г е р о и н ъ т Т о м а М а р к о вчесто за добро представяне, защото българската публика е консервативна. Тя трудно приема разчупване на идеите. Все още много хора не усвояват неримувана поезия, а какво да говорим за шумните пърформанси с умишлени провокации – циничен език, грубо поведение, алкохол, наркотици и други такива неморални неща.Толкова скандален е Тома Марков. Появите му винаги се забелязват и коментират. Заемайки позата на пропаднал тип, той предлага своята стока – написаното. Факт е, че за един продукт рекламата никога не е излишна. Спорът дали това е поза или не, няма особен смисъл, защото както поетът, така и поезията са неща, които обитават пространство, различно от битовото и буквалното. Смисълът да заявява себе си по такъв начин е да се затвори кръгът, да се получи цялост, да се разбудят повече сетива. Но когато зрелището се сблъска с неориентираните вкусове на публиката, се получава конфликт, резултатите от който са неразбран поет с неблагодарна публика или бездарен писател и излъгани зрители, зависи от гледната точка. Вероятно и двете страни дълго ще останат на своето мнение. В това няма нищо чак толкова трагично. Хубаво е нещата да се развиват и променят, нови неща да се случват, защото застоят би трябвало да предизвиква повече съмнения и отвращение, отколкото обновяването. Във всяко изкуство винаги има начин нещата да станат иначе, усещането да се обърнеш и да откриеш, че не всичко е видяно. Успокояващо е да знаеш, че има някой, който всеки момент може да те предизвика и да обърне понятията. Шансът това да е Тома Марков се равнява на приблизително 100%.

ГАЛИНА КАЛЧЕВА

Захари Карабашлиев, „Откат”, „Сиела”, 2010, 12 лв. ”Откат” е сборник с пиеси и диалози, с които Захари Карабашлиев предизвиква читателите да станат съавтори и режисьори в най-свободния театър – театъра на въображението. Родно и чуждо, локално и универсално, високо и ниско, тук и там се случват на една страница, в една стая, на една сцена. Динамично. Нецензурно. Тъжно. Смешно. И в крайна сметка – наистина.

Георги Тенев, „Господин М.”, „Алтера”, 176 с., 11 лв.Герой на романа е писателят и сценарист Георги Марков - интелектуалец, емигрант, жертва на предизвестена смърт. Сюжетът започва в края на 60-те, движи се напред и назад във времето. Безпартийният М. е драматично свързан с машината на комунистическата пропаганда, чрез нежна принуда и с чувство на интелектуално отвращение. Романът е раздвоен между слабо познатите страници на историческия архив и прикритата художествена измислица, а отговорът на въпроса „Кой уби Георги Марков?” поражда още повече съмнения и догадки.

Иван Станков. „Васил Попов. Релативизъм и полифонизъм”, „Фабер”, 2010, 294 с., 15 лв.В новата си книга „Васил Попов. Релативизъм и полифонизъм” Иван Станков прави задълбочен прочит на прозата на писателя през два важни аспекта - Теорията на относителността на Айнщайн, която бива „открита” за втори път у нас през 60-те години на 20. век и полифоничността, но не в точно Бахтиновото прилагане, а по скоро през призмата на разбирането на Йохан Себастиан Бах за изкуството като полифонично. Книгата е снабдена с богата библиография, съставена от 247 публикации за Васил Попов. Тя продължава и допълва единственото до момента библиографско изследване на писателя от 1984 г.

авторът благодари на секуристите „библиофили”, които цели три десетилетия въпреки смелите идеи и критиката срещу комунизма се усещаше и известен конформизъм, четвъртата му книга, публикувана наскоро от голямото букурещко издателство „Еминеску”, е книга откритие (вече е преведена на пет западни езика!). Този „пастиш” – така определя жанра на романа си самият Йон Йеремия, – е майсторски написан като парафраза върху прочутите и твърде забавни истории за Лемюел Гъливер от Джонатан Суифт, но страната тук се казва...Кукуния (от Комуния!), а животът в нея, както можем да предположим, е светъл и кукунистически! Тя, разбира се, е изолирана от останалия свят с високи китайски стени. Тук никой не може да влезе, но още по-трудно е да се излезе. Властта е изцяло в ръцете на „мъдрия, несравним, гениалния” Другар Гранит. А гражданите, както можем да се досетим, са под непрекъснато наблюдение и контрол – съществува цяла мрежа от тайни и явни агенти. Онези, които се съпротивляват, биват направо изгаряни в специални пещи, а по-невинните – милостиво изпращани на принудителен (бригадирски) труд, например на гигантския „канал на бъдещето” на реката Джа-Джили (Дунав- Черно море). Официалната пропаганда непрекъснато тръби за някаква опасност

от съседната вражеска държава, разбира се, с друг обществен строй – Голдания. А противниците на режима, наречени „лолити” (по името на своя шеф Лола), са просто „подлоги на враговете от Голдания”. Най-важната задача на режима от Кукуния е формирането на човека от „нов тип”. Той непременно трябва да бъде... без стомах, с много малко мозък, но да има организъм и кожа, които да му позволяват да издържа на условията на живот в тази държава от нови тип, в която мизерията, гладът, студът и другите „временни” или „преходни” трудности съвсем не могат да бъдат пречка за изграждането на новото общество. Директивите, без съмнение, са дело на Другаря Гранит, който не е само вожд, но е и гениален теоретик, философ, стратег...В тази картина съвсем не е трудно да съзрем образа на Николае Чаушеску, при все че романът е написан в началото на 50-те години – времето на другаря Георге Георгиу Деж (или нашия Червенков!). Твърде точно Йон Йеремия е предсказал следвоенната съдба на Румъния, а и на останалите соцстрани, които бяха под ботуша на руснаците и тяхната „славна” Червена армия „освободителка”. Румъния, както и Полша са страдали от векове заради близкото си съседство с Русия (а ние трябва да се радваме, че нямаме обща граница с „великия брат”, защото

може би сега нямаше да ни има или най-малкото – щяхме да бъдем силно русифицирани, както са белорусите или украинците!). Удивително е, че и смъртта на Другаря Гранит е като смъртта на Чаушеску- Дракула. Малко преди Йон Йеремия – през 40-те години англичанинът Джордж Оруел (за когото румънският писател не би могъл да знае!) предсказва съдбата на поробените от руския комунизъм източноевропейски народи. Да, в тази много интересна и духовита книга можем да открием доста от събитията, които се случиха преди 22 декември и 10 ноември в Румъния и у нас. Трябва да подчертая, че тонът на Йон Йеремия е типично пародиен, вдъхновен от модела на Джонатан Суифт отпреди две столетия и половина, но все още жизнен. Истинският Гъливер, типичен гражданин на една могъща империя, тогава владееща целия свят, мъж умен и рационален – типичен гражданин на Албион, – не престава да се чуди настранните неща и хора, които среща по пътя си. Такъв е и тонът на Йон Йеремия. През цялото време неговият герой не може да скрие удивлението си пред този абсурден и невероятен свят – света на КУКУНИЗМА.

ОГНЯН СТАМБОЛИЕВ

Рубриката LetterophaGy ще се опитва да следи и обсъжда проявите на

съвременната литература, нейните автори и косуматори. Текстовете на

„буквоедите” се подвизават на

letterophagy.wordpress.com

У Т О П И Я

6

За читателя, неразгърнал все още страниците на книгите от поредицата „Европейски романтизъм”, неизменно съществуват очаквания, конструирани от хоризонта на вече разгърнатата в българския културен контекст рецепция на школата. В общия план на емблематичната за романтизма разтвореност едновременно към философията и към художествената практика съвсем ясно се откроява определена концепция при селекцията на текстовете в поредицата. На пръв поглед заглавието „Европейски романтизъм” е максимално широка рамка, която непринудено да побере в едно пространство преведени творби на различните романтизми – немски, английски, френски, италиански... „Европейски” сякаш дори не търси тяхната национална специфика, въпреки че обединяването в една парадигма на отделните прояви на направлението е изключително проблематично. Подчертаното присъствие на романските романтизми хвърля светлината (и откроява сянката) на проблема централно–маргинално в рамките на установения канон. Такава перспектива дава ново измерение на понятието „романтизъм” за българската рецепция. И то не е стряха, която трябва да приюти едни или други, а е многопластова картина, чувствителна към нюанси, както на нивото на погледа, така и на обекта. „Европейски романтизъм” не е само общо заглавие на творбите на автори като Братя Грим, Джакомо Леопарди, Изабела Албрици, които вече са издателски факт1. Поредицата е събитие, което имплицира нови питания и интерпретации на понятието за школата. От своя страна, представянето на всяка една от творбите в макрорамката на цялото, оценностява индивидуалния почерк в неговата отлика.Една книга от центъра на европейския романтизъм – „Немски сказания” на Братя Грим, том първи, - е предизвикателство спрямо каноничната представа за направлението, онази, която самите представители и съвременници на направлението носят. Широко известен и винаги подчертаван факт е, че докато детските и семейни приказки печелят слушатели и читатели по света, „Немски сказания” не се радват на широка популярност и почти не се превеждат. Наглед вписващи се в полето на широката събираческа традиция на Хердер и силно повлияни като идея от излизането на „Вълшебният рог на момчето” на Арним и Брентано, легендите са подчинени на съвсем различен замисъл. Братя Грим целят превръщането на германистиката в наука и това ги разграничава от съвременниците им, които основават писането си върху фолклорни образци и откровено им подражават. Филологическият подход предопределя точност при реферирането на източниците, но частта, посветена на темата в предговора, има друга, по-важна задача от едно археологическо отношение. Обяснявайки подробно работата с източниците, те споделят, и можем спокойно да кажем задават, модели и подходи в събираческата работа и форклористиката. Проблемът за достоверността според тях е друг и съвсем не е отнесен към източниците. „Достоверността и истинността” – синонимно поставени – са „главното във всяка история”... И малко по-нататък: „...тях дирим обаче и в поезията и ги разпознаваме също толкова отчетливо в истинската поезия.”2 Достоверността и истината са естествено създадената от духа на народа поезия, те са оригиналното, на което по-сетнешни творци могат да подражават, но тяхната поезия вече ще бъде „изкуствена”, т.е. от изкуството. Сказанията не носят отпечатъка на обработка, а са самопородени; Братя Грим ги сравняват с клоните на дърветата: „...дори ако с течение на времето нещо отпадне, както изсъхват отделни клони и вейки на иначе здрави дървета...”3 Обикнатата романтическа метафора4 е херменевтично навлизане във възможността на поетичното да „е”, а не „да бъде като”, тъй като то е достоверно и се самопоражда, както клоните на дърветата5. И така, ако Братя Грим съзират в събраните от тях сказания самопороденото, т. е. свободното поетично или поетичното, което не е зависимо и не влиза в отношения с никакви други категории – тогава в какво се изразява то? Възможен отговор на така поставения въпрос, а и ключ за четенето на книгата, съдържа следният откъс:„В народните сказания се съдържа такава жива и силна изненада, пред която дори най-напрегнатата сила на творящото от само себе си въображение в крайна сметка винаги бива посрамено и при сравнението между двете ще установим разлика като между едно току-що измислено растение и преоткрито истинско, невиждано досега, от изследователите на природата, странните

очертания, цветове и тичинки на което са оправдани от собствената му вътрешност или в тях ненадейно е потвърдено нещо, което вече е било забелязано в други растения.”6

Братя Грим акцентират върху изненадата, странното, т.е. неповторимото,

„Европейски романтизъм” – възможности на понятиетоили върху ненадейно откритото подобие в сказанията. И в двата случая необходимостта е текстовете да се осмислят в сравнение помежду им. Именно пресичането на изненадващата на места суровост с вълшебното, битовото с приказното, историческото с въображаемото подчертава една „груба структура”, която създава интимност, въвеждайки съвсем ненатоварени с „поетически ореол”

реалии. Контрастът на примитивно и вълшебно непрестанно колебае слушателя/читателя и го засреща

с изненадата на различните регистри, като създава неповторима атмосфера на непосредственост. Възможността чудесното да бъде преоткрито в баналното и характерно предметното преобръща лицата на света и придърпва делника в една магическа реалност, а нея – към съкровено поетичното.Както сказанията на Братя Грим са дълбоко свързани с немското като територия, така и творчеството на Джакомо Леопарди, твърдят, е трудно разбираемо извън културата и традицията, към която принадлежи. Когато е поставен в широката картина „европейски романтизъм”, въпросът е не за централност или маргиналност, а по-скоро за положеността на автора

едновременно в класицизма и в романтизма. Оттук въпросът е как е възможна едновременната реализация на класицистичната естетика, с нейната функционална завършеност, и взривяващата я незавършеност на романтическия фрагмент в „Мисли”.През 1837, малко преди смъртта си, Леопарди обявява предстоящата поява на „Мисли” във френско издание на събраните му съчинения. Очевидно е

желанието на автора да внесе тези свои творби в един контекст, който да ги възприеме като свои (заедно с „Мисли” на Блез Паскал). В рамките на творбите се откриват и експлицитни препратки към класицизма:Лабрюйер казва, че е по-лесно една посредствена книга да се прочуе благодарение на името на своя автор, отколкото даден автор да стане известен с една превъзходна книга. Към това може да се добави, че навярно най-късият път към славата е да твърдиш уверено и упорито, и по всички възможни начини, че вече си я завоювал.”7 От откровеното споменаване на името Лабрюйер, през едно моралистично възприемане на човека като тип, характерно за много от „Мисли”-те, Леопарди остава в традицията на класицизма. По-голямата част от произведенията в книгата търсят едно типизиране чрез въвеждане на обобщения („хората”, „срамежливите”, „жената”), чрез подчертаване на повторителност („много пъти е изтъквано че”) или чрез излагане на общо мнение и т. н. Акцент са въпросите за морала, които в по-кратките по обем мисли сближават с жанра на сентенцията, а в по-обемните стават повод за есеизиране. Всички тези характеристики неотменно отпращат към една класицистична поетика.Същевременно обаче в структурата както на посочената по-горе мисъл, така и на други творби е разгърната романтическата ирония, която като нагласа силно пречупва класицистичната последователност и я проблематизира. Като проблематизира морала, търсен в съдържателния план на мислите, романтическата ирония атакува и хармонията на формата. Тя се явява като един детайл, който натежава и разрушава симетрията, коментира завършеността и не позволява краят на изречението да бъде поставен, измествайки го. Иронията атакува съобраз(е)ността на изказаното, за да подчертае не само, че на всяка теза може да бъде противопоставена антитеза (именно такъв е моделът на повечето от мислите), но и че няма възможност действителността да бъде обхваната в цялост, а винаги за субекта тя е незавършеност. От мисли сентенции през иронията се достига до същността на романтическия фрагмент. При Леопарди незавършеността не е толкова формална характеристика на писането, а е разколебаване в монолитността и целостта на мисълта. Подобна съ-битийност на класика и романтика се откроява и при дефинирането на присъствието на

„Портрети” от Изабела Албрици. Една възможна аналогия е между портретите на италианската авторка и създадените от френските класицисти. Такова сравнение обаче неизменно подчертава разликите. Докато последните представляват обобщени социално-психологически скици, които подвеждат в обобщен тип множество субектни присъствия, Албрици акцентира именно върху индивидуалността. Много от портретите авторката започва с описание на външни черти, които във въображението на читателя израстват в своята образна конкретност. Скицираната в отделни детайли фигура постепенно разтваря вътрешния си живот, докато се достигне до душевното преживяване на присъствието на личността, усещането за нейната уникалност, до емоционалната споделимост на творческото. Описаните от Албрици индивидуалности са всъщност посетителите в нейния салон във Венеция, но в рамките на книгата те присъстват много често като романтически персонажи. Увенчава ги присъствието на Байрон, в чийто портрет се чувства трепетът на авторката при съзнанието й, че пише за гений, смесено с личната радост, че го познава. Талантът и Геният в портрета на Изабела Албрици не са отчуждени, а в своята странност и сурова твърдост са интимизирани от приятелското чувство, което я владее.Въпреки че тръгва от лицето, за да пристъпи към душевността, авторката не търси тоталното съответствие красиво–добро или грозно–зло, както и Винкелмановата представа за хармонията на „природно красивото” и „вътрешно душевно красивото”. Погледът й се спира по-скоро върху характерното, готов да разпознава, да се врязва дълбоко отвъд представимото чрез чертите на лицето. Търсенето на собствено поетичното (самата литературност) чрез преливането на изобразителното и словесното изкуство смислово насища портрета като словесен факт и го откъсва от отреденото му от Шелинг място на „най-низшия род символично”8. „Портрети” на Изабела Албрици, както и „Мисли” на Джакомо Леопарди, е открехването на романтизма за жанровете и обвързаността с класицистичното конципиране на образа. Заедно с „Немски сказания” те не са част от липсващата периферия на мозайката, която ще завърши цялостната представа за европейския романтизъм, а началото на едно незавършващо четене.

БОЖАНА ФИЛИПОВА

1 Текстът е писан във време, когато само първите три, от общо седемте книги от поредицата на издателство „Алтера”, са били издателски факт. След това излязоха още том втори „Немски сказания” на Братя Грим, „Предания и легенди” на Алешандре Еркулану, „Лирически балади” на Уилям Уърдзуърт и Самюъл Тейлър Колридж и „Нравствени съчиненийца” на Джакомо Леопарди. Редакцията на ЛВ се извинява на авторката за забавянето на рецензията й (бел. ред.).2 Грим, Б. „Немски сказания” т.1, С., Алтера, 2010, с. 20.3 Пак там.4 Метафората за оригиналността на произведението на изкуството, което възниква и се развива естествено като растение, е споделяна от много романтици. Например във формулировката на Кийтс, ако поезията не възниква толкова естествено, колкото листата по дърветата, е по-добре тя изобщо да не съществува. 5 Разгърната интерпретация в подобна перспектива дава Пол де Ман в: De Man, P. „The Rhetoric of Romanticism”, Columbia University Press, 1984.6 Грим, Б. „Немски сказания” т. I, С., Алтера, 2010, с. 21.7 Леопарди, Дж. „Мисли”, С., Алтера, 2009, с. 82.8 Шелинг, Фр. „Философия на изкуството”, С., Наука и изкуство, 1980, с. 243.

Джакомо Леопарди, „Мисли”, прев. Владимир Градев, С., Алтера, 2009.Изабела Албрици, „Портрети”, прев. Дария Карапеткова, С., Алтера, 2009.Братя Грим „Немски сказания”, прев. и съст. Цочо Бояджиев, С., Алтера, 2010.


П Р О Ч Е Т Е Н О

7

П Р О Ч И Т

Дарин Тенев

Ако четенето е ядене, то писането е готвене. И не особено изненадващо писателският занаят изисква особени кулинар-ни умения. Дялът от литературната наука, който се зани-мава с приготвянето на произведението, се нарича кулинарно литературознание. Това е от най-трудните дялове в тази и бездруго нелека наука, а една от причините е, че някои от писателите умишлено крият съставки от своите рецепти, докато други са като онези домакини, които експеримен-тират, а после забравят какво са сложили в ястието, че да стане тъй вкусно. Като цяло от кулинарното литературоз-нание са по-заинтересовани пишещите, които се случва да посещават готварски курсове, носещи обикновено екзотич-ни названия като „крией тиврайт инг” или „цехпо етов”, докато дегустационният клон на науката се препоръчва и за широката публика. (Бележка за напреднали: Въпреки че анагнорезисът на отделни съставки съвсем не гарантира спонтанното възникване на удоволствие при прочит, което да доведе до катарзис, независимо дали е съпътстван или не от перипетии – обратното дори е по-честият случай: знанието на приготвянето разваля вкуса, – все пак трябва да се отбележи, че отдадените дегустатори понякога отделят години от живота си, за да разберат каква е била единстве-ната подправка, която постоянно им е убягвала.)

На редовете по-долу няма да издаваме конкретни рецепти и тайни, а само ще опишем някои от основните принципи на кулинарното изкуство на художественото слово.

1. Трябва да си дадем на първо място сметка какви продукти ще използваме. Дали произведението ще е месно или постно, дали ще е с изчистен вкус, само деликатно подправено, или пък мирисът му ще удря гостите още стотина метра преди корицата, дали ще предпочетем да заложим на съставки, характерни за местната култура, дали ще наблегнем на екзотиката, или ще се доверим на глобалните храни – всичко това решава авторът. И тези избори са от ключово значе-ние.

Ако използвате месо, творбата ще е с по-плътен вкус, ще е по-тежка, но ще изисква повече време за смилане. От друга страна, мазнините, които месото носи на читателите, са складове за енергия; ще рече, че консумацията на месно произведение ви зарежда за по-дълго време със скрита сила. Някои романи, като тези на Толстой и Томас Ман, са силно месни храни, които ще ви снабдят и с порядъчно количество витамин В12. Разбира се, образцовият пример за месно ястие си остават старите епоси – „Илиада”, „Песен за Нибелун-гите” и т.н. Съществува обаче опасност читателите да са вегетарианци и тогава не бихте желали да ползвате месни продукти. Религиозните вярвания пък са причина да се вни-мава с избора на вида месо. За поука може да служи случият със Салман Рушди. Пилешкото изглежда днес най-приемливо, но пък пилешките творби (каквито са немалка част от постмодерните) като цяло, имат по-слаб вкус и се налага да използвате повече допълнителни овкусители, най-често под-правки за месо на основата на стари класики. Ако ви е грижа за вегетарианците, но искате и да ги снабдите с мазнини, може да им предложите различни видове ядки. Тъкмо това правят немалко стихотворения на символистите, също част от късните романи на Кундера. Не усещаме как свър-шват, прочели сме ги между другото, а са ни дали енергията и понякога даже ни е станало тежко. (Макар че при Кундера вече не винаги полчаваме кашу и бадеми, а все по-често печен фъстък и леблебия). Има вариант да използвате рибни про-дукти, където мазнините са полиненаситени. Интересно е, че тъкмо рибни продукти са се използвали в голямата част от литературоведските и културологическите текстове от края на 20. век, като тези на Лиотар, късния Барт от „Фрагменти на един любовен дискурс”, Стенли Фиш, Сло-тердайк и др. Полиненаситените мазнини, казват, са много полезни. Има ги и в маслините, предлагани от Казандзакис, който обаче рядко лишава читателите си и от месо.

(Всъщност, ако искате да снабдявате читателите си с определени вещества, то следва да вземете предвид някои възможни странични ефекти. Ако им поднесете протеини под формата на сготвен фасул, винаги трябва да сте готови и да очаквате газове, както се случва при Мураками Харуки. Изчистеното и скъпо говеждо, използвано от сънародни-ците му Шимада Масахико, Мидзумура Минае или Накага-ми Кенджи е със сигурност за предпочитане, да не кажем предпо-четене. Захарите, в които има въглехидрати, могат прекомерно да подсладят произведението, както се случва с любовните романи и трилърите, поради което не се препо-ръчва непрестанно четене на подобни книги – то би довело и до затлъстяване, и до известно притъпяване на вкусовите рецептори. Храните с микрофибри изглеждат като здравос-ловно решение, но не бива да се забравя, че това са нискови-дови продукти, които макар и да почистват стомашно-чревния тракт, не ви оставят с нищо. И цялата ню ейдж литература, Коелю, Ричард Бах и евтината психологическа проза, ви пречистват до такава степен с влакнестата си

структура, че ви оставят празни и – ако не сте изключи-телно предубедени – много гладни. Винаги е по-добре да се нахраните със Зола, който готви тежко и мазно, отколкото с нещо подобно.)

[…]

Разбира се, и месото, и зеленчуците, и млечните продукти – всичко това е важно, но що се отнася до общия вкус, не по-малко важни са подправките, които ще употребите. Най-общо има два вида употреба на подправки, които биват на-зовавани съответно кансай и канто. Кансайската кулинария се отличава с много пестеливо използване на каквито и да е подправки, поради което нейният вкус е много фин. Канто, обратно, предполага преекспониране на една или две подправ-ки, които на практика отнемат вкуса на самите продукти. Краен пример за подобна употреба бихме могли да дадем с пържени картофи, върху които поръсвате толкова много сол и черен пипер, че след това не усещате вкуса на карто-фите, а единствено солта и пипера. Вкусът тук е по-груб и някак първичен, поради което хора, свикнали с него, трудно могат да се насладят на изискаността на кансайската кухня. „Всички утрини на света” на Паскал Киняр, „Подозрението” на Дюренмат или „Изобретението на Морел” на Касарес, са пример за изискания стил на кансай. Романите на Стивън Кинг, революционната поезия или „Есента на патриарха” на Маркес, са примери за канто произведения.

Има и една по-особена употреба на подправки, днес вече рядко срещана, която се нарича „рецепта на Е. А. По”. При нея се готви по кансайски, с много фина употреба на подправ-ки, но те са така подбирани, че на практика каквито и други продукти да се сложат, остава тънката нишка на подправ-ката. Благозвучието, при което вече смисълът не е важен, е другият начин да се обясни тази рецепта. Важно е обаче да се подчертае, че благозвучието не е какво да е звучене и ос-тавянето на случаен набор от звуци да стържат по тигана или тенджерата съвсем няма да докара изискания, но твърд вкус на рецептата на По.

[…]

След като сме решили какви продукти ще използваме, тряб-ва да помислим:

2. Как ще ги смесваме? Не всеки продукт подхожда на който и да е друг. Ако готвите цяло меню, то не избързвайте да слагате сметаната за тортата още в зеленчуковата супа. Това би било да издадете убиеца в криминален роман по време на пролога. Но ако имате съвсем малко продукти, които мо-жете да сготвите заедно под формата на вкусен гулаш или пица, то би било недомислено да искате да приготвите с тях цяло меню. По-добре да сложите царевица върху пицата и да напишете кратък разказ или новела с неочакван множествен жълт край, отколкото да се опитвате да създадете роман, в който всяка глава, с изключение на главата с кренвирша, да е постна и ненужно разтеглена. Принципът, който ръково-ди повечето писатели, е: най-много продукти в най-малка тенджера.

Трябва да внимавате и със смесването на местни, екзо-тични и глобални храни. Понякога е добре да прибавяте към десерта за родното ви място малко от продавания вече навсякъде банан – така бихте могли да поднесете творбата и на чужденци, без да ги отблъснете с твърде специфичен вкус. Но това не е винаги вярно, защото тъкмо липсата на лесно разпознаваеми съставки привлича най-разнообразните читатели. На другия край стои употребата единствено на налични по целия свят субпродукти. Тя също може да бъде двусмислена. От една страна, ако готвите непретенциозни криминалета, трилъри и приключенски романи, защо хората да не си купуват вашите произведения, а преводни? От друга страна, вашите произведения няма с нищо да се различават от преводните. И да бъдат преведени, няма да се откроят. Едно нещо обаче със сигурност никога не е добро и това е умишленото екзотизиране с авокадо и кафиров лайм, което обаче непрозорливо се използва често както от българи, които пишат за други страни (споменете си за Петър Бо-бев), така и от нашенци, които екзотизират България чрез тракийско, прабългарско, кръстоносно, масонско и какво ли не друго наследство.

[…]

(Екскурс върху спецификите на ястието „манджа с грозде”: Както във всички други области на културата, така и в литературата много често начинаещи или признати писатели, а също и утвърдени поети, по не винаги ясна причина в даден момент започват да готвят с бурен устрем, смесвайки несъвместими техники, неподхождащи си похвати, и странното е, че колкото и различни да са съставките, които използват, винаги резултатът е едно и също ястие, което понякога е считано за безвкусно, но проблемът не е, че няма вкус, а по-скоро, че неопределимостта на взрива от вкусове прави вкусването

му невъзможно или поне непоносимо. Понякога извинението, с което се поднася въпросното ястие, е, че става дума за пародия и хумореска, но гротескността обикновено надхвърля всичко в жанровете гротеска, сатира, пародия, хумореска.)

[…]

3. Избрали сте продуктите, знаете и как да ги съчетаете. Значи сте стигнали до етапа на същинското сготвяне. Има различни начини за приготвяне според допълнителната обработка на съставките. Може да ги оставите в суров вид, необработени, но вкусът ще е като на чернова. Изключение правят фрагментите. Афоризмите, сентенциите, мислите пък са в суров вид, но са преминали някаква обработка. Класическите днес афоризми на френските моралисти са били обработвани най-често единствено с оцет, откъдето е и леко киселият им и досега привкус.

Произведенията, които готвите на фурна, изискват по-дълга предварителна работа и внимателно обмисляне. Важно е, както и с всички ястия, за които използвате огън, да се внимава както да не останат сурови, така и да не бъдат прегорени. Недоразгърнатите сюжетни линии или несполучливите рими са очевиден признак, че творбата трябва още да се пече. Знак за прегоряла тава е почти всяка пренатруфеност и плеонастичност. По-обемните романи очевидно трябва да се готвят на фурна, но същото може да се каже и за поемите, и за циклите разкази.

На тиган и с не много олио е добре да се готвят новели и любовни стихове. Пърженето е най-подходящо също и за приготвяне на всякакви драми, независимо дали са в пет действия или едноактни, дали са комедии, трагедии, театър на абсурда, социални драми или нещо друго.

На грил се приготвят трилъри и фантастични разкази: за тях е добре да са добре опечени отвсякъде, без да е отнета привлекателността на интригата. Те ще се четат на един дъх, а не като романите-мусака, които може да четете по няколко дена. Друга характеристика на творбите на грил е относителната чистота на жанровия вкус, обратната страна на което ще е относителната едноизмерност на персонажите.

Подходящи за варене в тенджера са народните песни, елегиите, баладите, билдунгс романите, сатиричните произведения. Варенето пречиства продуктите и предполага по-голяма трайност на ястието. То позволява и извеждане на една или две основни вкусови нишки, каквито биха били светлата тъга, копнежът, носталгията. Когато варите повествователни произведения, те ще стават по-психологически и героите ви ще изглеждат по-реални, което винаги е за сметка на сюжетната линия.

На скара е удачно да се готвят всички кратки жанрове, от хайку през епиграфи до разкази и вицове. Те стават бързо и веднага могат да се консумират, а каквото остане, може да се претопли в нов културен контекст и пак да забавлява. Приготвените на скара ястия се развалят по-бавно.

Когато в ястието има яйца и много млечни продукти, възможно е във времето, веднага след като е станало готово, да е по-вкусно от много други храни. Не бива да се забравя обаче, че тъй като яйцата и млечните продукти са най-свързани с настоящето и проблемите му, тези ястия нямат голяма трайност и са вкусни единствено за своите съвременници, след което замирисват на развалени яйца. За да има най-дълга трайност, творбата най-добре е да се осоли и изсуши, в някои случаи да се опуши. Огромна част от класиката се приготвя именно по този начин. Това впрочем обяснява и защо огромната част от каноничните творби са месни или рибни. Има и творби, подходящи за замразяване, които докато са замразени, не биват четени, но при размразяване, пазят по-голямата част от вкусовите си качества.

Сега следва да преминем към класификацията на художествените произведения на студени и топли предястия и ордьоври, салати, сандвичи, супи, постни и месни основни ястия, аламинути, тестени изделия, торти, сладкиши и кейкове, туршии. […] 1 За тази глава авторът иска да изкаже благодарност на своя баща и на Тина Пенева, които без да знаят много, му помогнаха.

В У Л Г А Р Н О Л И Т Е Р А Т У Р О З Н А Н И Е


IV главаКулинарно литературознание1

(Вкусът на литературата II) (откъси)

8

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена


«Но все ми се струва, че заедно с това да бъде лаборатория, да бъде място за естетически и психологически търсения, да изразява представата и подсъзнанието на своите автори за света и за човека, театърът би могъл да бъде и мъничко място, където може да се води диалог, където човекът да чува своите мисли, свoите въпроси, да мисли и да се включва в онова приключение, на което го кани театърът.»

Из разговор на Станислав Стратиев с Анна Топалджикова. «Литературен вестник», бр. 23, 14-20 юни

2000 г.

Три месеца преди да си отиде завинаги от този свят, Стратиев изразява своята малка надежда, че театърът, направил своята голяма крачка за човечеството, ще направи и своята малка крачка към човека. И надали ако започнем да се ровим в архивите на златния ни литературен фонд ще открием толкова ярка фигура като неговата, която да съчетава в себе си едновременно издигнатия в култ хуманистичен идеал и саркастично осмяния, но (все пак) вярващ в доброто, Човек. Както в драматургията си така и в прозата, Стратиев винаги успява да подложи на рентген българското общество, да разчертае диаграмата на неговата народопсихология, да изпише с лекота епикризата на заболяването, от което страда, така сякаш самият той е от другата страна на барикадата. Сякаш няма нищо общо с този народ и като страничен наблюдател преценява и отмерва кротко, равномерно, като тих и забравен над пианото метроном. И когато той, Човекът, изпадне в своята поредна криза, Театърът се обръща към своите големи автори, към тези, които могат да нарисуват дъга, но могат и с горчива тъга да те полеят – изобщо към онези странници, от които се чудиш да заплачеш или не, ама как, като ресорът ти е друг – трябва да се смееш. И ние наистина се смеем, поне с последната премиера по текст на големия ни сатирик Станислав Стратиев. Пиесата „Балкански синдром” се появява в Малък градски театър „Зад канала” в навечерието на две годишнини. Първата от тях е юбилейният, двайсети сезон на театъра, а втората – 10 години от смъртта на писателя. Поставена за първи път през май 1987 г. в Сатиричния театър от Иван Добчев, днес 23 години по-късно, към нея посяга и Мариус Куркински. Това, което вълнува режисьора е темата за унищожението или както самия той казва: „самоунищожението и лекотата, с която се прави”. Опитът на Куркински в действителност тръгва в посока на изследване на онези черти от характерната ни национална идентичност, в които сарказмът, леността, гордостта и непосилната лекота на битието ни неизменно присъстват. Режисьорът се интересува по-скоро от човешкото в текста на автора, отколкото от неговото социално измерение. Затова и Мариус не спира да търси всички онези бесове, които бушуват в човека; да броди на едно със своите актьори, потъвайки в оплетения генезис на своя народ. „Вечната безсмислица на битието – това прави от Шекспир наш съвременник”, пише Ян Кот. Гледайки „Балкански синдром”, чийто фокус пада върху самоунищожението и колосалната загуба на време си мисля за актуалността на пиесите на Стратиев. Казват, че добрите автори се познавали по това, че когато и да ги поставяш, звучат ли съвременно, значи авторът е надскочил своето време. Точно с такъв един лъч е белязана и драматургията на Стратиев и това личи не само в „Балкански синдром”, но и в другите негови пиеси - „Римска баня”, „Сако от велур”, „Рейс”... Парадоксални, гротескни, силно иронизирани, саркастични, бюрократични, екзотични, но никога анемични, героите на Стратиев не остаряват по нашите ареали. Те живеят така, сякаш току-що са излезли изпод перото на своя автор, сякаш за тях няма време, няма епоха. С тази историчност се заема и режисьорът. Той ситуира пиесата във времената, за които е писана и наистина вярва, че това е една историческа пиеса, така гледа на нея, не като на комедия. Актуалността, колкото и да бяга от нея, извира от пиесата и както самият Мариус казва: „тя е бонус от автора”. Построена на принципа „театър в театъра”, „Балкански синдром” дава възможност

на актьори и режисьор да импровизират в своята работа. Така в спектакъла сцена и салон се сливат в едно общо театрално поле, в което актьорите са зрители, зрителите стават актьори и линията, която принципно ги разделя, бавно, бавно

се изтрива. В спектакъла играе целия младши състав на МГТ „Зад канала”. Към всяка една от ролите е подходено с майсторство и внимание и това личи в играта на актьорите. Силно и категорично начало за Стела Стоянова, чиято Жена с проблем дава началния тон на спектакъла. За динамиката на първо действие вина имат и Симеон Стоянов в ролята на Бяла Врана и Стоян Младенов, като Учителя, чиито роли първи разкриват мащаба на Стратиев. Присмивайки се на всичко, всъщност така те стават за смях и превръщат живота си в онова, което осмиват. Най-показателни са ролите на Метеоролога (Владимир Димитров) и Мъжа от Бели Искър (Александър Димов), които успяват дори да преекспонират ситуацията, в която са попаднали и да я превърнат в една трагично-сатирична лента, в която място намира единствено Жената-символ (Стела Стоянова).

Централна роля в спектакъла на Куркински заема Александър Кадиев, чийто образ на Директора на Театъра, борещ се с всичките абсурди, които се случват в поверената му сграда, изпълва с хумор всички участници в спектакъла. Безспорно най-колоритна остава Певицата – Албена Михова, чиято песен-танц и финален шпагат се превръщат в акцент на първата част на представлението. Във втората Кумът на Евгени Будинов и образът на Баба Кера на Христина Караиванова стоят, като централни фигури в спектакъла. Около тях гравитират Цончето на Таня Пашанкова, Новия Директор, Втори непознат на Никола Мутафов и Първия Непознат на Емил Котев. Сред най-силните роли бе тази на Извънземното изиграно от Антоний Аргиров.

Чрез невероятна пластика той успява да извлече хумора от своя образ и да го рафинира до най-близкия до автора вид. Когато „Балкански синдром” приключи си даваш сметка за времето, което изтича между пръстите ти; за живота, който макар и кратък трябва да живеем като хора, а не като вълци. Сещаш се, че всъщност онези подробности от пейзажа са самия пейзаж, най-важното, онова заради което си струва да си максималист и да не падаш духом, защото дори българският модел да се е превърнал в световен и балканският синдром да е заразил всички то остава най-важно едно - човек с човека да се среща и човек човека да чува. И да се усмихва!

МИХАИЛ БАЙКОВ

Синдромът „Стратиев”

За Театър „Българска армия” целият месец октомври беше изпълнен с тържествени събития, с които той отбеляза своя 60-годишен юбилей. „ПАРАДЪТ НА СПЕКТАКЛИТЕ” показа пред софийската публика всички представления от неговия актуален афиш. Като специален акцент в честването се открои премиерата на две печатни издания, посветени на историята на популярната трупа. На 15 октомври от 17 часа в клуб „МаксиM” бяха представени албумът „Театър „Българска армия” – 60 години” и Сборникът с материали от Юбилейна научна конференция „60 години Театър „Българска армия”. Фотоалбумът съдържа снимки от ключови представления на водещите режисьори и актьори на Театър „Българска армия”.

Сборникът с материали от Юбилейната научна конференция, проведена на 9 април 2010 година представя нови гледни точки към историята на театъра и мястото му в културния пейзаж на България. Сред авторите на докладите са както театрали, посветили своя професионален живот

на Военния театър, така и авторитетни изследователи на българското сценично

изкуство. Събраните текстове предлагат задълбочен анализ на знакови спектакли, определящи репертоарни линии и ключови фигури в развитието на театъра. Изданието съдържа като приложение и репертоара на Театър „Българска армия” за изтеклите 60 години от създаването му. Книгата е богато илюстрирана със снимки от спектакли и от репетиции.На 19 октомври серията от празнични прояви приключи с юбилеен гала-спектакъл на сцената на театъра и коктейл във Военния клуб.

60 години Театър „Българска армия”

Сцени от спектакъла

Корица на Сборник от Юбилейна научна конференция „60 години Театър „Българска армия”

Сцена от „Животът е сън” от Калдерон, реж. Иван Добчев, Театър „Българска армия”

9Литературен вестник 3-9.11.2010

Книгата „Само глас и нищо повече” на Младен Долар, философ от Словенската лаканианска школа, успява да съчетае позабравените съкровища на класическо-то образование, радикалната позиция на теорията,

парадоксите на Лакановата психоанализа, полити-ческата критика и вкуса към популярна култура. ЛВ

публикува откъс от втората глава на книгата му, която съвсем скоро очакваме да излезе в поредицата

„Зевгма” на издателство „Алтера”.

Нека сега да направим един малко рязък скок към Лакан. В известната диаграма на желанието някак изне-надващо откриваме линия, която протича от означава-щото вляво до гласа вдясно (Lacan 1989, p. 306):

Налице е означаващата верига, която дава като резултат или като остатък гласа. Изглежда така, сякаш тук има преобръщане: гласът не се приема за хипотетичен или с митичен произход, който анализът да трябва да раздроби на отличителни характеристики. Гласът също така не се редуцира до структура, суров материал, опитомен във фонеми, а по-скоро тъкмо обратното – той намира своето място на резултат на структурната операция. За нашите конкретни цели ние можем да оставим настрана специфичната природа на операцията, която Лакан се опитва да демонстрира – ретроактивното производство на значение, „точка на закрепване”*, природата на субекта, въвлечен тук, по-заплетените версии на тази диаграма (с. 313, 315) и т.н. И така, защо гласът присъства като резултат? Защо означаващото излиза навън като глас, който е негов резултат? И кой глас откриваме тогава – онзи, който фонологията е убила? Ако той е бил успешно убит, защо се появява отново? Знае ли той, че е мъртъв?Навярно можем да обобщим тази повтаряща се поява с една теза на Лакан: редукцията на гласа, която фонологи-ята се е опитала да извърши – фонологията като пара-дигматична емблема за структурен анализ, – е оставила остатък. Не като някаква позитивна характеристика, която не би могла напълно да се разтвори в своята бинарна логическа схема, нито като някакво прелъсти-телно въображаемо качество, което би се изплъзнало на тази операция, а тъкмо като обекта в лаканиански смисъл. Само редукцията на гласа – в цялата си позитив-ност отначало докрай – произвежда гласа като обект.

Глас и присъствие

Това измерение на гласа не може да бъде разбито на опозиции по диференциални признаци, тъй като именно това разлагане ги произвежда изначално; на него не може да му бъде приписано никакво значение, защото самото значение идва от опозициите. Това е неозначаващ оста-тък, който се съпротивлява на означителните операции, нещо изоставено, което е хетерогенно на структурална-та логика, но тъкмо като такова изглежда представлява балансираща противоположност на диференциалността; логиката на оразличаването винаги се отнася до отсъс-твието, докато гласът изглежда въплъщава едно присъс-твие, един фон за диференциални признаци, позитивна ос-нова за тяхната изначална негативност. Със сигурност неговата позитивност е изключително убеглива – само вибрации на въздуха, които изчезват веднага щом бъдат произведени, чисто отмиране, нищо, което може да бъде фиксирано, и нищо, което човек да може да поддържа, тъй като той може да фиксира само разликите, както изчерпателно го прави фонологията. В един по-специ-фично лаканиански смисъл, в контекста на диаграмата, можем да кажем, че гласът представлява балансираща

противоположност не само на диференциалността, а също така и най-вече на субекта. Защото диаграмата освен всичко друго е конструирана, за да демонстрира, че минимал-ната операция на означаване по необходимост дава субекта като чисто негативна същ-ност, произведена в ретроак-тивния вектор; една същност, която се плъзга по веригата, без да притежава свое собствено означаващо – субектът винаги е представен от едно означаващо за друго означаващо, както е

според известната дефиниция (Lacan 1989, p. 316). В себе си той няма основа и субстанция, празно пространство, което по необходимост се имплицира от природата на означаващото – такава е според Лакан природата на субекта, който може да бъде прикачен към структура. Така гласът изглежда дарява тази празна и негативна същност с нейната противоположност, с нейната „лип-сваща половина”, така да се каже, една добавка, която дава възможност на това негативно творение да се закрепи донякъде в позитивността, една „субстанция”, една връзка с присъствието.И така, дали гласът е нещо като ресто, някакъв оста-тък от фонологичната операция, който ще се свърже с присъствието? Дали той предлага привилегировано, макар и определено изплъзващо се призоваване на присъс-тващото, което по този начин се противопоставя на чисто негативните диференциални характеристики, на сосюрианската детерминация in absentia, която абсо-лютно винаги взема надмощие над присъствието, до-колкото ние използваме езика? Дали гласът всъщност се свързва с присъствието, след като символното отмахне всичките му позитивни характеристики? Дали чистото присъствие в този случай не е остатъкът, унаследен от гласа. Дали гласът обект, като необходима импликация на структуралната интервенция, се влива в пословично известната „метафизика на присъствието” като нейна най-скорошна и най-коварна версия?Очевидно е, че цялото фонологическо начинание е доста предубедено, както Дерида убедително е показал. В сама-та му сърцевина има предразсъдък – предразсъдък, който не принадлежи специфично на фонологията, а е нещо, което тя споделя като общо с целия масив на метафизи-ческата традиция, от която фонологията е унаследила това нещо. Може би най-вече този предразсъдък дефи-нира традицията като метафизическа, което ще рече „фоноцентрична”. Той е в простото и на пръв поглед самоочевидно полагане, че гласът е основният елемент на езика, природното му въплъщение единосъщно нему, докато писането представлява една производна, спомага-телна и паразитна добавка (то само фиксира изговорена-та дума), която е едновременно второстепенна и опасна (мъртвата буква заплашва да убие духа). Или поне така казват.В този случай остатъкът изобщо не трябва да се търси от страна на гласа – тъкмо обратното. Ако цялата метафизическа традиция „спонтанно” и методично се е придържала към приоритета на гласа, това е било така, защото гласът винаги е представлявал привилегирована-та форма на автоафекция, на самоочевидност, на удър-жане в настоящето. Гласът предлага илюзията, че мо-жем да придобием непосредствен достъп до едно непод-правено присъствие, до произход, който не е подхранван от нещо външно, една твърда опора срещу изплъзващите се игри на знаците, които така или иначе са сурогати по своята природа и винаги сочат към отсъствие. В този смисъл, ако наистина има остатък, той трябва да бъде търсен от страна на писмото, мъртвата буква, която смущава живия глас; допълнението, което узурпира свое-то второстепенно място за подхранване на присъствие. И най-сетне, онова което е заложено тук, не е писането в неговото позитивно и емпирическо проявление, а сле-дата, възприета в по-фундаментален смисъл, следата на другостта, която винаги-вече е изместила произхода.Самият Сосюр се е разкъсвал между две противоположни тенденции: едната от тях поддържа традиционната позиция и го кара да декласира писането като вторично спрямо гласа, но заплашващо да „заграби главната роля” (Фердинанд дьо Сосюр, „Курс по обща лингвистка”, София: Наука и изкуство, 1992, с. 55), и от друга страна, неговото прозрение, че „същественото в езика ... е чуждо на звуковия характер на езиковия знак” (с. 39). Последвалата съдба на фонологията е също така раздвоена: между, от една страна, неоспоримият предразсъдък, че гласът е природният материал на езика

и затова именно той е очевидното място, откъдето трябва да се започне; и от друга страна, операциите на фонологията по разтурянето на живото присъствие на гласа и вкарването му в безжизнена диференциална матрица (т.е. в мрежа от следи) – с изключение на остатъка, който Лакан е сметнал за парадоксалния глас обект. По този начин деридианският поврат превръща гласа в превъзходен обект на философско изследване, като демонстрира неговата съпричастност към главните метафизически занимания. Ако метафизиката, според този доста обобщен възглед, е движена от склонността да омаловажаваме ролята на другостта, следата на другия, да продължаваме да се придържаме към абсолютното означаемо и да отхвърляме подривната игра на разликите, да поддържаме чистотата на произхода и да отхвърляме допълнителността, тогава метафизиката би могла да изпълнява гореспоменатото само като се държи здраво за привилегията на гласа да бъде изначално себеприсъствие. Разделението между вътрешното и външното, както и моделът на други метафизически разделения произлиза оттук:

Гласът се чува – и несъмнено това се нарича съзнание1 – от най-близкия до себе си като абсолютно заличаване на означаващото: чиста самоафекция, която по необходимост има формата на времето и която не заема извън себе си от света или от „реалността” никакво допълнително означаващо, никаква субстанция на израза, чужда на собствената му спонтанност. („За граматологията”, София: ЛИК, 2001, с. 36)

Тази илюзия – илюзията par excellence – по този начин е конститутивна за вътрешното и в крайна сметка за съзнанието, за Аза и автономността. Двойственият смисъл на френското entendre, което означава „чувам”, но също така и „разбирам”, сочи към директната връзка между чуването на гласа и произхода на понятийното, между гласовостта и идентичността. S’entendre parler – да се чуваш като говориш – се оказва минималната дефиниция на съзнанието. Няма да се спирам на множеството добре известни, разклонени и зрелищни последствия, които Дерида е извел от това. Да се чуваш, като говориш – или просто да се чуваш, – може да бъде припознато като елементарната форма на нарцисизъм, необходима, за да се произведе минималната форма на Аза. На младини Лакан прекарал много време в концентрация върху едно друго елементарно нарцистично устройство, огледалото. Огледалото щяло да изпълни същата функция: да предостави минималната опора, необходима за себеразпознаването, въображаемата завършеност, предложена на множественото тяло, заедно с въображаемото заслепение, което тя предполага, разпознаване, което вътре в себе си е погрешно разпознаване, конституиране на един „аз”, което със същия жест му предлага матрица за връзки с равните нему, амбивалентният източник на любовта и агресията – цялото това добре познато снаряжение на прословутата огледална фаза. По-късно Лакан ще изолира погледа и гласа като две върховни въплъщения на objet petit a (обект малко а), но неговата ранна теория отдава безспорна привилегия на погледа като парадигматичен пример за въображаемото, което го издига до статуса на модел. Все пак гласът може да бъде видян в определен смисъл и като по-шокиращ, и като по-елементарен: ако гласът е първата проява на живота, нима чуването на себе си и разпознаването на собствения глас не е преживяване, което предхожда себеразпознаването в огледалото? И не е ли майчиният глас първата проблематична връзка с другия, нематериалната връзка, която идва да замени пъпната връв и е до голяма степен определяща за ранните стадий на живота? Нима разпознаването на собствения глас не произвежда същите паметни ефекти върху детето както онези, които придружават себеразпознаването в огледалото?

М е т а ф и з и к а н а г л а с а

на стр. 14

10 Литературен вестник 3-9.11.2010

Стефани Пенкова

Появата на модернизма в края на XIX и началото на XX в. в литературата бележи преход от социалното пространство към пространството на индивида. Развитието му търси субективното, призмата, през която се пречупва човешкото като отделен микрокосмос. Неслучайно в литературата на този период се наблюдава ключовата роля на портрета, присъстваща на английската културна сцена в творчеството на ирландския писател Оскар Уайлд. Чрез своя роман „Портретът на Дориан Грей” естетът Уайлд ни открива дълбините на човешкото съзнание, неговите пориви, цели и етапи на развитие. Това развитие именно проследяваме в лицето на Дориан Грей, който в началото се явява постигнатото изящество на природата, събрала в едно красотата на духа и тялото.Идеята за въплъщението на естетичното и етичното у човека има своите корени още у древните гърци, които са търсели хармонията в живота и може би намерили я в двете сентенции, които четем, изписани на храма на Аполон в Делфи – „Познай себе си” и „Нищо прекалено”. Поддържайки идеята за зависимостта на външността от духовното начало, Уайлд ни показва как душата може да бъде осквернена от личностната разруха, но в същото време лицето да запазва изначалната си чистота. В тези мъдрости прозира една проблематика, присъща въобще на екзистенциализма. Познанието и умереността във всяко нещо са тясно свързани в отношението на човека към себе си и външния свят. Сократовото „Познай себе си” е многомерно и предполага първоначално установяване на контакт със своя вътрешен свят и другите, на второ ниво е желание за намиране на абсолютната истина, която се постига чрез търсене на знанието. Но къде започва и къде завършва контактът със себе си? Несъмнено завършва заедно с втората максима „Нищо прекалено”, там където микрокосмосът се оглежда в бездната на макрокосмоса или по-точно това е стремежът към хармония. Този стремеж ни е познат още от философията на Аристотел, показващ ни истинното съществуване като път към умереността – истината е някъде по средата. Моментът на постигане на себепознанието четем в очите на Нарцис, отправящ поглед за последно през речните води на собственото си вглъбяване. Но този път неговият поглед е наситен с едно вселенско осъзнаване на собствената природа и илюзия. Едно проникване отвъд сетивата и очевидното е като познание за духа и материята. Зрението е тук като изпитание, дали можем да погледнем отвъд него. Както една от теориите гласи, че познанието при Нарцис е откриване на собствените му слабости, но ние се досещаме, че знанието за тях създава възможност за преодоляването им. От незнанието се ражда знание и от заблудата - истина, но разбира се, контактът със себе си започва там, където свършва илюзорното.Ще бъде повърхностно, ако отредим илюзията за материята, а истината за духа, както например ни съветва да го направим християнската религия, защото това би означавало, че живеем в един нереален, недействителен свят, свят сън. В една от своите поеми „Град в безсъници” Лорка ни съобщава, че игуаните ще ухапят тези, които не сънуват. Така и ние, „ухапани” от тези игуани, разбираме, че не в материята е заблудата, а в нашата способност за съждение и определяне на тези две категории – дух и материя. Отричането е несъществуване или по-конкретно-смърт, следователно да твърдиш, че материята е илюзия, означава да я отречеш. А да отричаш нещо съществуващо е абсурдно. Всъщност неспособността да разберем хармонията в единството на съществуващото и кръговрата на съществуването предизвиква възникването на проблематичност.В този контекст заблудата при Нарцис и Дориан Грей се явява аналогична - неспособни да видят отвъд материалното, себевглеждайки се на външно ниво, създават своите илюзорни връзки, подчинени на страстта. Една страст и самовлюбеност, зазиждаща цялостно концепцията „Нищо прекалено”.На пръв поглед прави впечатление отдалечеността на авторите един от друг (Овидий – 43 г. пр. Хр.; Уайлд - 1854 г.), но всъщност техните истории се допълват

като едно цяло, обговарящо възможностите за човешка екзистенция. Това е история на героите в романа и на тези в мита, но в действителност може

Разпознаване и самоунищожаване („Портретът на Дориан Грей” и митът за Нарцис на Овидий)

да е история и от нашия живот. А възможностите за себепознание и себеотрицание стоят пред нас като пред свободен избор и лична отговорност. Свободата да избираме себе си като нечий проект или като свой собствен е част от свободата на Нарцис и Дориан Грей. Тук е интересно да отбележим философията на самия автор на романа по отношение на екзистенциализма – авторът ни разкрива своите идеи за свободата на личността. Индивидуализмът е много по-ценен от конформизма на обществото („Душата на човека при социализма” – Уайлд). Ние избираме да бъдем красивия портрет, показващ преходността на телата ни, без да проявим духовното, ще бъдем един Дориан Грей - лице, отразяващо в себе си чуждия поглед, чужди емоции и желания. Тогава Дориан слага маската на подражанието и престава да търси пътя на „Познай себе си”, а този на своя „духовен учител” Хенри Уотън, извеждащ максимата: „Целта на живота е самоизявата”. Парадоксът се явява, когато учителят изкривява смисъла на думите си, като натрапва своите възгледи, но сър Уотън не си противоречи – той желае завършването на своя малък експеримент (Дориан Грей), – парадоксалното се прехвърля върху плещите на мадостта и невинността, когато тя следва наставленията и ги прилага в живота.В самото начало героят на Оскар Уайлд е пример как духовното се разтваря в телесното под едно хармонично съществуване. Дориан Грей е красота и невинност, крайно любопитство и пламенност на чувствата, откриващи за него свят на вечни удоволствия. Застанал пред своя огледален образ обаче (по-точно пред чуждия поглед, разкриващ и боготворящ лика му), той се влюбва в себе си. Превръща се в „портрет” на вечно обожание, става Нарцис. Оттук се осъществява и връзката между двамата герои, пресичащи пътищата си в границите на самозаблудата. Погледът на Дориан в собствения си портрет е погледът на Нарцис във водното си отражение – момент на тотално захласване по себе си. „Пленено от дивия образ под него, пламва по блян безтелесен, водата за него е тяло.”1 Тогава, самонаблюдавайки се, Дориан осъзнава неспособността да запази най-ценното си притежание (според него) - тялото, и в миг на самовлюбеност пожелава вечността на ероса (или кама - в будизма) за сметка на духовността. Ролите се разменят – той се превръща в портрет без душа, а портретът – в душа без реално тяло. Загубата на душата води до овещняване, незнание.

„За какво ми е моята душа? Не мога да я видя. Не мога да я докосна. Не я познавам” - ще рече един друг

Уайлдов герой - рибарят от приказката „Рибарят и неговата душа”. „Не я познавам” е ключово и за рибаря, и за Дориан. Пропъждането на душата на рибаря е именно продаването й при Дориан Грей. Но пропъждането и продаването й на дявола е илюзорно освобождаване от нещо, което е невъзможно да премахнем – накрая виждаме, че всеки един от тях застава пред душата си, за да изстрада заблудата и прегрешенията си. Отричането на съществуващото се оказва пагубно за героите и носи своите последствия след себе си. Завръщането на душата е „карма”, тя винаги ще напомня за своето съществуване, а тези, които са я забравили, са отговорни за нейния „външен вид”. Портретът напомня с ужасяващия си вид жестоките дела на младостта, отдала се на порока, на безкрайното удовлетворяване на телесното. А това е крайното отчуждение от себепознанието за героя на Уайлд. Както става ясно, удоволствието не граничи с щастието. Непрекъснатото задоволяване на егото води единствено до егоизъм и себичност, плътското взима превес над същностното. А това със сигурност не води до благополучни резултати, точно обратното – до самоунищожението. Заслепен от теориите за живота на Хенри Уотън, той се отдава на „слепотата”: „Дивите ритми и острите дисонанси на тази първична музика вълнуваха Дориан, докато изящните мелодии на Шуберт, красивите елегии на Шопен и могъщата хармония на Бетховен не достигаха до ухото му”2. Същността на тази метафора можем да прочетем в нейната пълна противоположност – философията на Сидхарта Гаутама (Буда), който открива „музикалната” хармония на душата в умереността. Легендата разказва за срещата на принца с музикант, настройващ ситара си – когато струната била прекалено отпусната, тя не искала да свири, подобно било и когато е обтегната. Така Сидхарта разбира истината за Средния път. Истината намираме в уравновесяването на везните, а не в острите дисонанси на първичната музика. Сякаш светът се разделя на хаос и космос и ако хаосът е това пространство на некултивираното, чуждото и крайното, то космосът е подреденият свят, който човек изгражда. Сравнението с Буда ни показва и още нещо – последният „сяда” под дървото на себепознанието и общуването със себе си, докато Дориан остава подвластен на собствените си демони. Това е именно демонът Мара, пред който Буда се изправя (пред себе си) – Господарят на егото, който е аналогичен на Мая от индуизма, граничеща с Илюзията. Философията на будизма е философия на познанието и хуманизма, а историите на Исус Христос и Буда са истории на ярки индивидуалности, не по-различни от тази на Дориан Грей (а и на неговия създател). Изглежда, разликите стоят в пътя към себе си и себепознанието, което несъмено е част от индивидуалността. Самата идея за познанието изисква свобода на духа: „Не съществува свобода без истина” (Сартр) и истина без свобода, бих продължила. Когато Сартр говори за истина, той говори за разбулване на битието, за поемане на отговорност за това, какво изграждаш от себе си. Той признава „Човекът сам прави себе си” – безотговорността е плод на незнанието за това кой си всъщност. В този контекст Уайлдовият герой е далеч от личностното си чувство за отговорност. Един пример за това е убийството на любовта – Сибил Вейн – и думите на Дориан за случилото се: „Никак не съжалявам за това, което се случи, то ми помогна да позная по-добре себе си”3. След всичко това той успява да помисли отново само за себе си, сякаш се оневинява за извършения грях. Привидният стоицизъм разкрива не друго, а чудовищността на човека, попаднал в капана на алчността и себелюбието. Той е сляп и глух за другостта, подобно на Нарцис в началото на мита, и заплаща със своята смърт. Не вижда красотата извън себе си. Тя не съществува отвъд неговия портрет, постепенно приемащ грозотата на едно съществуване, която придобива такива размери, че в края на романа Дориан се превръща в звяр. В крайна сметка, след като унищожава всичко по пътя си, за един звяр не остава нищо друго, освен да унищожи и самия себе си. Неговият опит показва как красивото лесно може да се обърне в гротескно съществуване – ако човек не се докосне до „огледалото на мъдростта”. След извършването на престъпни дела Дориан признава своето духовно падение – той е осъден да вижда промяната в душата си, но знанието, което има е на ниво информативност, без реални проявления на практика. А тогава придобитото знание е ненужно, неосъзнато, липсва

11Литературен вестник 20-26.10.2010

- докато приложеното знание несъмнено е мъдрост. Унищожаването на портрета е самото разрушаване на душата, а сцената, в която героят забива нож в картината, разкрива победата на материята над духа.Подобно на окаяните странници, попаднали под лапите на Сфинкса, Дориан Грей неуспява да отгатне своята житейска гатанка за това „що е човекът?” и бива погубен от своя собствен Сфинкс, изпитващ духа и тялото му. Ще остане сляп за своята същност и дуалността на живота. И може би никога няма да разбере смисъла на живота - всичко се изменя, не остава еднакво с момента, така както Дориан, тръгнал по пътя на саморазрухата, ще достигне само смърт и падение. Дуалността на живота се разбира в полярността на понятията идея-изображение, вечност-време, божествено-човешко. А животът представлява една вечна борба между тях. Така както духът се отлива в тялото, идеята - в изображението, за да се осъществи някакво конкретно измерение на субстанцията. Изглежда, истината за себепознанието е недоловима за подражателите, героят на Уайлд не достига до нея и остава в кръга на илюзията. Но Нарцис, подобно на Едип, успява да разкрие отговора на гатанката: „Кой се движи на четири крака сутрин, на два на обяд и на три вечер?”. Ние, както и Едип, ще отговорим, че това е човекът! И тази дума сама по себе си успява да преодолее цялото хаотично пространство на чудовищността. Но какво се крие под същността на отговора? Едно учение за екзистенциализма, за първоначалната младост на човека в „утринта” на дните му, за зрелостта на живота му и за залеза на едно изгряло слънце.Но началото на себепознанието при Нарцис изисква много усилия за пресяване на истинното знание за битието. Неслучайно митът е предхождан от мита за Тирезий - мъдрецът, който някога ранява телата на две съчетали се змии. Тогава той се превръща в жена - за да изкупи своя грях спрямо боговете. Мъдрецът е наказан за това, за което и Нарцис е възмезден. И двамата оскърбяват другостта, но заедно с нея и себе си именно защото и те са част от нея. Тирезий пренебрегва телесното, затова е осъден да го изпита отблизо, докато Нарцис отблъсква всички по пътя си (извършва своя хюбрис), тогава Немезида – богинята на възмездието, го осъжда да се влюби в самия себе си. Така неспособността на Нарцис да се погледне в тоталността на битието е тази на Дориан Грей да открие алтруизма за себе си. И двамата са отдадени на определена крайност и страст, която несъмнено погубва. Но паралелните връзки между Нарцис и Тирезий не свършват. Познал мъжкото и женското тяло, мъдрецът е ослепен поради гнева на Сатурния. Ослепяването при Тирезий има нещо общо с духовната слепота при Нарцис - и двамата са ограничени в своята субективност. Подобна ситуация произлиза от нарушаването на дадена хармонична цялост - пренебрегването на другостта, - и завършва с един от двата изхода - единият е този на Уайлдовия герой, а другият изстрадване и „проглеждане”. Несъмено и

при Нарцис, и при Тирезий се осъществява реабилитиране на изгубените връзки с другостта и прирoдата и въобще осъзнаването им като част от тази природа. Последният загубва сетивата си, но вижда в един друг смисъл на познание, чуждо за обикновения свят. Това е избягване от субектива и познание на обективната истина за битието, това, което открива и Нарцис.Моментът на неговото падение е този, в който вижда своя образ в огледалното отражение на водите, когато „пламва по блян безтелесен”. Той се самовъзхищава, запленен е по отражението си. Но това, което Нарцис мисли за действително, се оказва мираж, бегло видение. Това става ясно, когато Овидий назидава своя митичен герой за неговото падение: „Що, доверчиво момче, по видения бегли залиташ? Нигде не е любовта ти. Загубваш я, щом се извърнеш, сянка на лик, отразен във водата, под себе си гледаш. Тя съдържание няма, явява се с тебе и чезне...”4. Древноримският писател се опитва да ни каже, че тялото е безсъдържателно, когато гледаме единствено към

него, то е като обвивка на субстанцията. Защото ако нямахме тела, душата нямаше да има своето проявление в света. Така Нарцис, самовлюбил се, остава нещастен - защото неудовлетворението се проявява тогава, когато нашата материална цел не е постигната. И в мига, в който Нарцис открива: „Аз съм това! Уверих се, не мами ме образът собствен...”, той проумява границите на телесното, безумието и ужаса на живота. А доказателство за това е осъществяването на промяната. Дориан не успява да се себеоткрие, тъй като съзнанието му си остава в същия предел на самоунищожение.Според Сартр човекът съзнава чрез противоположностите, т.е. ние виждаме добре грешките си, когато дадем нова насока на мислите си, но това може да се потвърди единствено за Нарцис, в момента, в който изрича: „Ах ти, момче, аз напразно те любих... ”, става явно доказателството, че героят на Овидий познава в лика си природното, което след време ще се слее с Абсолюта, като изостави външната обвивка на своето заблуждение. Осъзнаването на собственото тяло като природа – това е ключът към разгадаване на загадката на Сфинкса. Пророчеството на Тирезий съобщава, че Нарцис ще загине млад, ако познае себе си. Така той ще извърши своето пълно сливане с природата, със себе си. Но затова тялото му е отнето, подобно на ослепяването на Тирезий, нещо е отнето, за да има възмездие. Хармонията се възвръща заедно със себепознанието на Нарцис. Тялото умира, за да се впусне в знанието за вечността на духа, а не както го прочита Фичино - поради падение. Точно обратното - поради знание. Но има нещо интересно в мита и то е превръщането на Нарцис в цвете със „снежнобели венчета”. Сякаш целият мит се явява една алегория за това, как душата има вечен живот - преражда се в цвете. Така откриваме вечността на живото и мъртвото, вплетени в един общ кръговрат - в този на съществуването. Битие и небитие се сливат в едно, за да поддържат равновесието на космоса.Митът за Нарцис и романът на Оскар Уайлд ни предлагат две различни екзистенции, два пътя на познание. Първият – този на Дориан Грей, е познание на илюзията, тогава духът бива погубен от телесното. Вторият ни води към преодоляване на нарцистичното у човека и осмислянето на връзките му с природното начало. Но това, което се опитват да ни внушат двамата автори – Овидий и Оскар Уайлд, – е, че човек не трябва да загубва себе си преди края на началото, защото себепознанието е дълъг и труден път на себеизграждане и търсене на истината.

1 Публий Овидий Назон. „Ехо и Нарцис”, в: „Метаморфози”. София: Народна култура, 1974. Прев. Георги Батаклиев, с. 77.2 Оскар Уайлд. „Портретът на Дориан Грей”. София: Народна култура, 1980. Прев. Красимира Тодорова, с. 152.3 Цит. съч., с. 1164 Публий Овидий Назон. „Ехо и Нарцис” в: „Метаморфози”. София: Народна култура, 1974. Прев. Георги Батаклиев, с. 77

Бърни

И ние говорихмеза разликата между католицизмаи протестантството,и той ми споделиза тяхното желаниеда имат женисвещениции да приемат гейовев църквата.После ме попитакак е при нас.Аз му казах,че нашетохристиянствое по-консервативнои по-мистично,че ниене говорим многоза нашите проблеми.Той се зачуди.Не посмях да му кажа,че за 45 годининямахме Боги сега бяхме щастливипростода се молим.

Самолети

И ние стояхмена брега на едно езеров щата Минесота,и правехме плаж -жена ми, дъщеря ми и аз.На всеки кръгъл частрябваше да излизаме от водата,а на всеки пет минутинад главите нипрелитаха самолети.Замислих се.Как беше възможнода се озовем тук,толкова близо до гнездотона тези чудовищаи на всичкото отгоре,да правим плаж?

Обама блус

На Константин Павлов

Ти си отиде от светав деня когатополучих първата снимкана дъщеря ми.Не те познавахлично,но някак чувствахтвоето присъствиеи точно в този дентова чувство спря.Когато научихза смъртта тисе намирахдо едно езеров щата Уисконсин.Излязох да се поразходяи да подишамчист въздух.Искаше ми седа изкрещя:Знаеш ли,Америка е на пътда избересвоя пръвчернокожпрезидент,а отсрещадолинитеда повторят:Слава на гения!Слава!

Иван Христов

12 Литературен вестник 3-9.11.2010

Михаил Ямполски

Михаил Ямполски е роден през 1949 в Москва. Филолог, теоретик на киното, културолог. От

1974 е сътрудник в Института за киноизкуство и в Института по философия към Руската академия

на науките, където работи в лаборатория за посткласически изследвания под ръководството на Валерий Подороги. През 1991 е поканен в САЩ

от Getty Center. От 1992 е професор в Нюйоркския университет (теория на киното и културни

изследвания). Автор е на книгите „Паметта на Тирезий. Интертекстуалност и кенематография”,

„Видимият свят”, „Демонът и Лабиринта. Диаграми, деформации, мимезис”, „Безпаметството

като източник. Четейки Хармс”, „За близкото. Очерци върху немиметичното виждане”, както и на културологичното изследване „Физиология

на символическото. Завръщането на Левиатана” (за което получава наградата „Андрей Белий” за

хуманитарни изследвания).

Удвояването обикновено работи като своеобразна машина. Диаграмите изработват тази машина там, където удвояването произвежда различие, или където „оригиналът” се деформира. Четенето на деформацията става възможно само при наличие на удвояването. Само двойникът позволява да се види диаграмата там, където дублиращата машина вписва трансформацията в „оригинала”. Този модел работи добре, когато зад тялото възниква сянката на „демона”, когато се произвеждат маски, когато снетата от тялото кожа, анаморфно дублира тялото, когато на лицето се приписва чужд глас или различието се вписва в тялото при отсъствието или смъртта. Удвояването се явява неизбежна практика на всяко едно актьорско изпълнение дори когато актьорът избягва действията на персонажа. Тези глави от книгата ще бъдат посветени на актьора и по-точно на специфичната актьорска техника на деформацията, с помощта на която се осъществява самоотчуждението от собственото лице и тяло. В тази глава от книгата ще стане дума за някои опити на Лев Кулешов1, чието творчество, в контекста на настоящото изследване, предствалява особен интерес. Кулешов разглежда тялото на „натурализиращия” (кулешовското определение за актьор) като чисто динамическа повърхност, функционирането на която може да бъде сведено до ред деформации. Последователно основавайки се на системите на Делсарт2 и Далкроз3, Кулешов разработва формална концепция за поведението на актьора като идея за „механизирано”, пределно точно същество. Този човек машина, чиито процеси на работа Кулешов откровено нарича „механически порцеси”, трябва ритмически да се напряга и отпуска според задачите на режисьора. Кулешов пише4: „Човешкото тяло, като всеки жив организъм, има стремеж да увеличи своето пространство в някои от случаите на жизнените процеси, а в други – да ги намали, тоест притежва способност за свиване и разширяване. Общата линия на свиване и разширяване, въпреки че е в нарушение на движението, много лесно може да се проследи и реконструира. Човек може да се спуска и да изкачва по отношение на повърността, върху която работи, може да заема силни или слаби положения, и накрая неговото тяло и целият процес на движение се случва в рамките на различни смени на напреженията. В тях може да има излишък на сили или липса, което се отразява различно върху характера на жестовете. Накрая актьорът трябва да знае психологическото и физиологическото значение на движенията и харманочно да разпределя тяхната продължителност.” Иронично В. Туркин5 цитира този абзац, отбелязвайки, че „това изчерпва почти цялата теория на Лев Кулешов, в частта, която касае /актьорското/ майсторство”.В действителност в текстовете на Кулешов почти нищо такова не бихме открили, относно изразителните възможности на актьора, освен заключаващите се в механичните действия на свиване и отпускане, тоест чисто диаграмни деформации на повърността, отразяващи изменението на силите относно положението на тялото. Такова тяло е принципно противоположно на психологическия прочит на тези събития на повърхността, които се явават в театъра.Актьорите на Кулешов са подобни на Алиса на Луис Карол, която ту расте, ту се смалява или неочаквано й се разтяга шията. Жил Дельоз, изследвайки поведението на такова тяло, отбелязва, че то се явява в разрез с нормите на традиционната причинност, свързваща всяко изменение на телесната повърхност с някаква причина, скрита вътре. Дельоз заменя тази традиционна причинност с друга, където повърхностните събития се съполагат в серии и редове. Каузалността в тези

серии не свързва повърхностното събитие с невидима вътрешна причина, а свързва събитията помежду им във верига от следствия без вътрешни причини. „...събитията винаги се явяват

следствия, могат да взаимодействат с други във функцията си на квазипричинност...”6

Тялото на актьора има една част, която не може да се свива и разпуска, заемайки ударени или неударени положения, и която има фундаментално значение в сферата на изразителността - това е лицето.Лицето се оказва тази част на тялото, която в най-малка степен е подвластна на механичността, и в този смисъл, на фона на „конструктивизма” на Кулешов и неговите последователи, представлява нарушение на системата. Архаичен елемент, явно архаично наследство на това „срамно минало”, когато движенията на тялото са били безнадеждно неорганизирани и неконтролируеми. По този начин Кулешов сякаш предвижда хода на еволюцията на човешкото тяло. Очевидно е обаче, че именно лицето с неговата мимика на изразителност, се явява най-късното еволюционно образувание. То бележи диференциацията на моторната динамика на тялото и „изразяващите” движенията, мимиките, които принадлежат на специално обособена област. „Изразителните” движения основно се концентрират в областта на устата, тоест около основния орган, който произвежда речта – явяващ се още една експресивна система. Възникването на мимически зони около устата бележи връзката на мимиката с диханието, с „пневмата”, с „вътрешното”, с идващото отвътре. Лицето е единствената част от тялото, която се съпротивява на редукцията на Дельоз относно чисто повърхностните събития. Дори гротескните трансформации на лицето в карикатурите противостоят на чисто „повърхностното” четене и във всички случаи те могат да бъдат разбирани като процедура на подчертаване на трансформацията на вътрешното в чисто външно, телесно повърхностно. Това, което се явява най-новото образувание, за Кулешов е знак за архаика. Новата кинематография според Кулешов е длъжна да се основава на „точност във времето”, „точност в пространството”, „точност на организацията”; това е „кинематография, фиксираща организиран човешки и природен материал”7.Лицето не дава никаква точна организация. То е свързано с мистицизма на психологичното, срещу който Кулешов се съпротивлява често и настоятелно, и който той свързва с руската психологическа драма „лъжлива от началото да края - лъжлива и като живот, и като кинематография”8.Въпреки цялата неудовлетвореност от лицето избавянето от него все още не е възможно. И Кулешов неохотно се примирява с неговото съществуване, но казва, че по своите възможности то не може да се сравнява по никакъв начин с ръцете – идеален аналог на механичните движения. Закономерно режисьорът вижда в ръцете и краката много по-ефективно средство за изразяване, отколкото в лицето. „...Ние знаем, че ръцете изразяват буквално всичко: произход, характер, здраве, професия, отношението на човека към явленията; при краката - е почти същото. Лицето по същество изразява много по-бледо, у него има твърде нисък диапазон на работа, твърде малко комбинации на изразяване.”9 Отсъствието на „комбинации” и „твърде ниският диапазан на работа” – това е отрицание на възможностите на лицето именно от гледна точка на механиката - устата или очите не могат да се свиват или разширяват в този пространствено-динамичен диапазон, както ръцете или краката. Микродвиженията на мимиката с нейното неизчерпаемо богаство, от гледна точка на телесната механика, са твърде незначителни, за да влизат в работа. Въпреки това лицето заема твърде значително място в режисьорската практика на Кулешов още от най-ранните му филми. Някои от тях са построени на натрапчивото показване на лицата на актьорите. Например един фрагмент от сценария на филма „Мъст”10:

Лицето на служителя.Лицата на двамата.Лицето на машинистката.

Отворен шкаф. Служителят до шкафа.Лицето на служителя.Лицето на машинистката.Лицата на двамата.

Тези характерни за Кулешов монтажни сюити от лица, разбира се, влизат в противоречие с декларативното му недоверие към лицето като орган за изразяване. По какъв начин Кулешов мисли за лицето всъщност? Струва ни се, че проявленията на лицето в теорията на Кулешов могат да бъдат разделени в две категории. Първата може да бъде означена като „лице маска”, а втората – като „лице машина”. Разглеждането на лицето започваме с втората категория - „лицето машина”, което се явява и най-пълно проявление на утопията на телесното изразяване в теорията на Кулешов. Лицето машина – това е такова лице, което въпреки своята анатомична норма е подчинено на механизираното тяло на актьора. Това по същество е лице, превърнато в тяло машина. Това е лице, работещо по закони, несвойствени за неговата телесност, и възпроизвеждащо в своя „ограничен диапазон” работата на ръцете и краката. Всичко, което съставлява това лице, се превръща в свободен, механичен орган. При това свободата на подобен орган се изразява в пълна автономия от другите „органи” на изразителност (на лицето). Систематичността на мимиките се нарушава, като на мястото на традиционната експресивна система възниква псевдопричинността на Дельоз – случайната връзка между чисто повърхностни телесни събития. В книгата на Кулешов „Изкуството на киното”11 се съдържа характерно описание на функционирането на лицето машина: „С голямо внимание трябва да се подхожда при работа с лицето. Кинематографът не търпи подчертаването, грубата работа с лицето. Прилагането на театралната техника в киното е неприемлива, защото радиусът на движенията върху театралната сцена е твърде голям, а на екрана дори най-незабележимите измения на лицето изглеждат твърде груби – зрителят не би повярвал на такава игра. Лицето трябва да се тренира синхронно, с метрическата и с ритмическата продължителност на времето на работа. Изражението на лицето може да се променя от работата на челото, веждите, очите, носа, устните, долните челюсти. Челото може да бъде с нормално изражение или с повдигнати вежди, очите могат да бъдат с нормално изражение, полуотворени, широко отворени, гледащи надясно, нагоре, надолу. Устните и устата – стиснати, отворени, полуотворени, повдигнати (при смях), отпуснати; долната челюст може да бъде енергично издадена напред, може да се мести наляво или на надясно. Като цяло за работата с лицето и всички части на човешкото тяло е много полезно да се използва системата на Делсарт, но единствено като насочваща към възможните изменения на мимиките на човешкото тяло, а не като способ на актьорско изпълнение.”12

Този откъс е любопитен с това, че той започва със стандартното за това време теоретично положение за табуиране на грубите мимически движения на екрана, а зъвършва с карикатурни, енергични движения на челюстта напред, нагоре и надолу. Удивително, защото самият Кулешов не отнася тази гротескна механика на движенията към областта на грубата мимичност. Към тази странност ще се върнем по-нататък. А следвайки теорията в тази й част, Кулешов предлага на читателите си „примерен етюд” на лицевите движения13: „1. Лицето е нормално 2. очите притворени, движат се надясно 3. пауза 4. челото и веждите се повдигат 5. долната челюст се повдига напред 6. очите рязко се движат надясно 7. долната челюст наляво 8. пауза 9. лицето е нормално, но очите остават в прeдишното положение 10. очите се отварят широко и едновременно с това се отваря и устата.” В тази лицева физкултура е очевидна психологичската й немотивираност. Лицето е разпределено на съвършено автономни части, които се движат като частите на някаква машина, не притежават никаква смислова насоченост. Чрез този откъс от книгата на Кулешов се разкрива единствено упражнeние за динамиката на механичните части. Това, че лицето машина работи без всякаква психологическа задача за изразяване на психологичски тип, може да се потвърди и чрез посочване на други факти от тази теория. Кулешов в механиката на лицето обръща особено внимание на очите. И това е естествено, защото очите имат много по-голяма свобода за механични движения, отколкото носа или веждите. Очите са най-механичната част от лицето. Кулешов отбелязва: „Съществуват много специални упражнения за очите, например за очите е много трудно без съществуването на цетър за фиксиране на погледа, независимо от това дали се движи по хоризонтална линия или вдясно и вляво, а за да се постигне плавно движение на погледа, пред него трябва да се държи молив и ръката, която го държи, трябва да се движи плавно. Това упражнение научава погледа да се движи плавно, което на екрана изглежда много по-добре, отколкото резките движения на погледа (освен, разбира се, ако те не са изрично необходими)”14.Кулешов видимо придава някакво осбено значение на техниката за плавното движение на очите. През 1921 г. той настоява за отделянето на неголямо количество

Л и ц е т о м а с к а и л и ц е т о м а ш и н а

13

от записи в теоретично най-важните според него експерименти, сред които е „равномерното движение на очите на актьора”. Това упражнение демонстрира няколко съществени момента. На първо място - превръщането на очите в ръце. Движенията на очите се регулират не от задачите на зрението, а от движението на ръката, с която се синхронизират. Тялото (във вид на ръка) прониква в полезрението, но едновременно с това е и негов регулатор. По принцип моториката е тясно свързана със зрението. Всяка видяна вещ потенциално може да бъде „присвоена”, към нея можеш да се приближиш и да я вземеш в ръка. В дадения случай движението на ръката води зрението след себе си. Тази преобърнатост на класическата последователност само усилва възможната обратимост на видимото и виждащия, зададена чрез връзката между ръката и окото. Морис Мерло-Понти формулира един от парадоксите, произтичащи от това, че човешкото тяло е едновремнно видимо и вижда: „доколкото моето тяло е видимо и се намира в движение, то принадлежи към предметите, оказва се едно от тях, притежава такава вътрешна свързаност и като другите неща е вплетено в тъканта на света. Но доколкото, то самото вижда и се движи, то образува други предмети около себе си, така че те се оказват негово допълнение или приложение”15. Както е видно, самото отношение между лицето и тялото в системата на Кулешов са построени почти по схемата на Мерло-Понти, когато тялото се установява сякаш като допълнение на лицето, а невидимото лице се превръща в продължение на тялото. Става въпрос за установяването на огледално отношение на обратимост между виждащия и видимия.Освен това насилственото движение на очите нарушава този режим на субективност, който исторически е свързан със системата на линейната перспектива и неподвижното, фиксирано място на субекта в нея. Механичната плавност на движенията прави очите невиждащи, не позволява на погледа да се задържи върху предмета - обект на зрението. Очите функционират като машина, работеща по някакви вътрешни закони на механиката, не съотнасяща се с процеса на зрението и външния свят. И накрая един съществен момент, свързан с утопията на плавно движещия се поглед. Такъв поглед се отнася не към човешката анатомия, а към сферата на механичното инструментално зрение. Очи, движещи се плавно, без отклонения - това е кинокамерата, чието движение имитира движението на човешките очи, основаващо се върху принципа на плавната, механична треактория. Очите в теорията на Кулешков се уподобяват на кинокамера. Разбира се, в своя идеален образ лицето машина остава теоретична утопия, но основните принципи на тази утопия получават, макар и частично въплъщение. Виктор Шкловски в своята статия за Хохлова16 цитира впечатленията на немския театрален критик Пол Шефер, който отбелязва, че в сцените, режисирани от Кулешов, присъства принципът на „ритмизация на мимическото действие”. Критикът вижда в играта на Хохлова17 „великолепната игра на очите, неописуемата мълниеносност на погледа”18. Мълниеносност на погледа – това движение на очната ябълка, Кулешов активно използва в частност в „Необикновените приключения на мистър Уест в страната на болшевиките” (1924). В този филм има цели епизоди, в които мимическата „работа” на актьорите се основава на принципа на лицето машина. Например епизодът със съда срещу Уест, където преоблечените като гротескни болшевики бандити плашат мистър Уест с невероятната механичност на лицата си - преобръщайки очи, с бесни движения на главата и движейки челюстите си. В този епизод, в серията на машинообразните лица, е включен странен, с нищо немотивиран кадър, демонстриращ гол торс на мъж, вдишващ и издишващ – живот. Тази фантастична механика на живота по същество с нищо не се отличава от механиката на лицето. Лицето и тялото в този епизод работят съвършено в един и същ режим и са взаимозаменяеми. Тялото се установява като лицеобразно, лицето се превръща в теломорфно. И едното, и другото са механични. Мимиката на подобно лице едва ли може да бъде определена като

„експресивна”. Движението на лицевите мускули не изразява нищо; всяка връзка с вътрешната „причина” е прекъсната. Ако трябва да търсим причината, предизвикваща тези странни лицеви конвулсии, тя, разбра се, се намира извън тялото. Или по-точно някъде на прехода от вътрешното към външното - като ръка, принадлежаща към виждащото тяло, но отделена от него, превърната във „видимо”. Импулсът сякаш идва отвътре, но се превръща във външно. Ръката, заставяща да се движи погледът след нея, разбира се, е пробудена от вътрешни волеви импулси, но като странен образ тя се отделя от тялото и се завръща към него сякаш отстрани, сякаш като ръка на „другия”. Това „овъншняване” на вътрешното придава на цялата мимическа система отчетлив характер на диаграма. Това, което някога е било под знака на вътрешните импулси, става механичен продукт на лицевата машина, задвижваща вътрешното като взаимодействие на различни енергии и сили.

Преведе от руски МАРИЯ ЛИПИСКОВА

1 Кулешов, Лев Владимирович (1899-1970). Режисьор и теоретик на киното. Учи в Московското училище за живопис. В киното работи от 1916 година. През 1919 организира майсторски курсове в първата в света държавна киношкола (Госкиношкола – днес ВГИК), в която се създава „колективът на Кулешов”, в който влизат А. Хохлова, У. В. Пудовкин, Б. Барнет, С. Комаров, В. Фогел. Заедно с учениците си Кулешов създава известните в историята на киното „фильмы без пленки” - пластически етюди, в които отработва своите новаторски похвати на режисьорска организация на пространството и актьорското изпълнение. От 1917 започва да публикува текстове в областта на теорията на киното. Автор на книгите «Изкуството на киното»(„Искусство кино”) (1929), „Репетиционният метод в киното” („Репетиционный метод в кино”) (1935), „Практика на кинорежисурата” („Практика кинорежиссуры”) (1935), „Основи на кинорежисурата” („Основы кинорежиссуры”) (1941), „Кадър и монтаж” („Кадр и монтаж”) (1961) и др. Кулешов открива способ за създаването на нова естетическа

реалност в киното посредством монтажа, който е известен като „ефектът на Кулешов”. Филми – «Проектът на инжинер Прайт» („Проект инженера Прайта” (1918), „Необикновените приключения на мистър Уест в страната на болшевиките” („Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков” (1924), „Лъчът на смъртта” („Луч смерти” (1925), „Според закона” („По закону” (1926), „Великият утешител” („Великий утешитель” (1933), «Ние от Урал” („Мы с Урала” (1943) и др. 2 Делсарт, Франсоа

Александър Никола Шери (François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte - 19.12.1811, Солем - 19.7.1871, Париж). Френски педагог, певец, композитор и теоретик на сценичните движения. Изучава и антомия и медицина и работи в книника за душевноболни, където изследва човешкото поведение, двигателните реакции на човешкото тяло при обикновени и изключителни ситуации. Своите наблюдения систематизира и използва за анализ и теоретезиране на мимиките и жестовете на актьора.Теорията на Делсарт в Русия става известна чрез: Волконский С. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста по Дельсарту. СПб, 1913.3 Емил Жак-Далкроз (Émile Jaques-Dalcroze) (6.7.1865, Виена - 1.7.1950, Женева). Швейцарски композитор и педагог. Учи музика в Женевската консерватория, където преподава от 1892 година. Създава система за музикално-ритмическо възпитание - система от упражнения, които способстват за създаването на „абсолютен слух” и способност за музикални имправизации, при които тялото се явява основен иструмент за изразяване (The Dalcroze Method). През 1915 създава Институт в Женева, където се извършва обучение по разработения от него метод, последователите на Далкроз създават подобни институти в Стокхолм, Лондон, Париж и Виена. През 1920 година в Москва и в Петербург също се създават институти за обучение по метода на Далкроз. Методът на Емил Жак-Далкроз е свързан с развитието на балета и танца през 20. век.4 Кулешов Лев. Собрание сочинений в трех томах. Т.1.- Москва: Искусство, 1987, с. 31.5 Туркин В. Кино-актер. Москва, 1925, с. 22.6 Deleuze, Gilles. Logique du sens. Paris, 1969, p. 16.7 Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. Москва: Искусство, 1979, с. 16.8 Кулешов Л. В. Цит. съч., с. 17.9 Пак там, с. 11.10 Пак там, с. 16.11 Кулешов, Лев. Искусство кино. Москва, 1929.12 Кулешов, Лев. Искусство кино, с. 35.13 Пак там, с. 37.14 Кулешов, Лев. Искусство кино, с. 23.15 Мерло-Понти, Морис. Око и дух. Москва: Искусство, 1992, с. 15.16 Шкловский, Виктор. А. Хохлова. В: Шкловский. В., Эйзенштейн. Б. А. Хохлова. Москва: Кинопечать, 1926, с. 14-16.17 Хохлова, Александра Сергеевна (1897-1985, Москва). Актриса, режисьор и педагог. Съпруга на Лев Кулешов. Участва във филмите на Кулешов: «Необикновените приключения на мистър Уест в страната на болшевиките» (1924), „Според Закона” (1926), „Великият утешител” (1933) и др.18 Шкловский, Виктор. Цит. съч., с. 15.

Преводът е направен по изданието Ямпольский, Михаил. „Демон и Лабиринт: Диаграммы, деформации, мимесис”, Новое литературное обозрение: Москва, 1996.[eлектронна публикация: http://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/demon.txt]


14

В гласа има една рудиментарна форма на нарцисизъм, която е трудно да бъде очертана, защото й липсва каквато и да е външна опора. Това е първият „авторефериращ” или „авторефлексивен” ход, който се появява като чиста автоафекция възможно най-близо до Аза; една автоафекция, която не е ре-флексия, тъй като няма екран, в който да се отрази гласът; едно чиста непосредственост, където човекът е едновременно изпращащ и получаващ, без да напуска своята чиста вътрешност. В една измамна себепроницаемост човекът влиза и в двете роли едновременно без разстояние помежду им и без нужда от какъвто и да било външен посредник. Това ние бихме могли да наречем акустично огледало (това е заглавието на възхитителната книга на Kaja Silverman, 1988) без външна отразяваща опора. Не е нужно човекът да се разпознава в своя външен образ и тук можем да видим ядката на съзнанието преди всяка рефлексия. Ре-флексията изисква отскачане от външна повърхност, а гласът изглежда не се нуждае от това. В момента, в който се появи повърхност, която да връща гласа, той получава собствена автономия и влиза в измерението на другия; гласът се отлага и нарцисизмът се срива. Та нали най-доброто свидетелство за това е самият Нарцис, чиято история може би съвсем уместно включва както погледа, така и гласа. Но неговата странна „любовна история” с нимфата Ехо, която може само да отеква на неговите думи и не употребява собствена реч, е една история за провалената любов и проваления нарцисизъм. Отразеният глас не е неговият собствен глас, макар и само да връща собствените му думи обратно към него. Това е неговият глас, превърнат в друг, и той по-скоро би умрял, отколкото да изостави себе си на другия („Ante,’ ait, ‘emoriar, quam sit tibi copia nostri„, казва Овидий – „По-скоро бих умрял, отколкото да стана твоя жертва”). И когато нимфата умира, остава само нейният глас; той продължава да повтаря собствения ни глас, гласа без тяло, остатъка, следата на обекта.2 Все пак вътре в нарцистичното и автоафективно измерение на гласа има нещо, което заплашва да ги разруши: глас, който ни въздейства най-интимно, но ние не можем да го овладеем и нямаме власт да го контролираме. Когато гласът бива представен като проблем на психоанализата, той е винаги необузданият глас на другия, който се натрапва на субекта. В своята най-зрелищна и очевидна форма това се изразява в широко разпространеното преживяване на „чуване на гласове”, обширното поле на слухови халюцинации, които се натрапват като по-реални от които и да било други гласове. В една по-обичайна форма това е гласът на съвестта, който ни напомня да изпълняваме своите задължения и който скоро бива свързан от Фройд с гласа на Свръхаза – не просто интериоризация на закона, а закон, снабден с гласа като добавка. В самото начало на психоанализата стои проблемът за хипнотичния глас, който изисква подчинение, и за неговия механизъм – повтарянето на определена формула, която изгубва каквото и да било друго значение освен това да бъде повтаряна; този проблем се основава именно върху опита да бъде изолиран гласът обект от значението. За да се наложи като пълна противоположност на хипнозата и нейната сугестивна мощ, на психоанализата й се налага да вземе предвид и да анализира зловещия авторитет на този странен обект. Съществува афонията, чест хистеричен симптом, внезапна загуба на способността да използваме гласа си, една принудена тишина, която в още по-голяма степен предизвиква появата на гласа обект, може би даже в неговата чиста форма. В дъното на всичко това стои проблемът с гласа на майката, тази първа репрезентация на измерението на другия, придружена от армия от ретроактивни фантазии за една първична слятост, която предхожда налагането на означаващо, и липса (сравни например с хора-та на Кръстева), която също така двусмислено поражда параноични фантазии за „попадане в клопка”: гласът, който е едновременно първо гнездо и първа клетка (виж Silverman 1988, p. 72 и следв., 100 и следв.).Това е едно доста бързо и повърхностно изброяване – ще се наложи да се върнем към отделните елементи по-късно, – но то би могло да послужи за нещо като настойчиво напомняне за едно просто положение: според психоанализата автоафективният глас на себеприсъствието и себевладеенето винаги е бил противопоставен на своята обратна страна, на необуздания глас на другия, гласа, който не можем да контролираме. Ако се опитаме да съчетаем двете, можем примерно да кажем, че в самата сърцевина

на нарцисизма е залегнало едно чуждо ядро, което нарцистичното удовлетворение спокойно може и да прикрива, но което постоянно заплашва

да го подкопае отвътре. По времето, когато Лакан, тласкан от своите първоначални прозрения, пише своите известни страници върху огледалната фаза, той все още няма теория за обекта и по-късно му се налага да добави няколко обемисти продължения към ранните си скици – това най-ясно личи от Семинар XI (Lacan 1979, p. 67-119), където една от секциите носи заглавието „Разцеплението между окото и погледа”. Погледът като обект, отцепен от окото, е именно онова, което се симулира от образа, в който разпознаваме себе си; то не е нещо, което може да присъства в зрителното поле, и все пак броди из това поле отвътре.3 Ако той се появи като част от образа – както става например в преживяванията на среща със собствен двойник, които са се разселили из цялата библиотека на романтическата литература, – това веднага разстройва установената реалност и води до катастрофа. По аналогия съществува и разкол между гласа и ухото (виж Miller 1989, p. 177-178). Същото вътрешно разстройване на нарцисизма трябва да бъде въведено тук, както и същата вътрешно присъща многозначност на привидно самоочевидната автоафекция. Дотолкова доколкото обектът, разглеждан и като поглед, и като глас, се явява централна точка на нарцистично себеразбиране, той въвежда едно разкъсване в самата сърцевина на себеприсъствието. Той е нещо, което само по себе си не може да присъства, независимо че самата представа за присъствие се конструира около него и може да бъде наложена само чрез неговото избягване. И така субектът, без въобще да бъде конституиран от себеразбирането в чистотата на неговото присъствие при себе си, се появява само в невъзможната връзка с това късче, което не може да бъде присъстващо. Субектът съществува само доколкото Реалното (Лакановото наименование за това късче) съществува като една невъзможност на присъствието. Гласът без проблеми би могъл да се окаже ключът към присъствието на присъстващото и към една вътрешност без примеси, но в неговите недра стои скрит гласът обект, който разстройва и двете. И така, ако за Дерида същността на гласа лежи в автоафекцията и самоочевидността, като опозиция на следата, на останалото, на другостта и т.н., то за Лакан това е само мястото, откъдето започва проблемът. Деконструктивният поврат е склонен да лиши гласа от неговата неизличима многозначност, като го редуцира до пространство на (себе)присъствие, докато Лакановото разглеждане се опитва да освободи обекта от неговата сърцевина и той да бъде вътрешна пречка за (себе)присъствието. Този обект въплъщава самата невъзможност за постигане на автоафекция: той въвежда един срез, един срив посред пълното присъствие и се отнася до една празнина – но не такава, която е просто липса, празно пространство; а празнина, в която гласът започва да резонира.

Преведе от английски ГЕОРГИ ИЛИЕВ

* Point de caption, точка на фиксиране, втвърдяване на връзката между означаващо и означаемо. Терминът е на Жак Лакан.

1 На френски conscience означава както „съзнание”, така и „съвест”. Смятам за доста очевидно, че в този контекст се има предвид „съзнание”, а не „съвест”, както е в английския превод. В своя анализ на Хусерл Дерида редуцира това до слогана „Гласът е съзнание” (1967b, с. 89).2 Съществуват и по-банални преживявания, които демонстрират същото: винаги (или поне първия път) когато някой чува своя глас на запис, това го изпълва с ужас и разочарование. Човек спокойно може да изпита нарцистично удоволствие, когато гледа своя образ в огледалото, но слушането на собствения записан глас е неприятно – пропастта, която това въвежда в „чуването на собственото говорене”, е достатъчна, за да разстрои нарцисизма; в това винаги има нещо ужасяващо-странно. 3 Сред множеството формулировки можем да посочим една, която не е широко известна, но е доста ясна: „…под формата на i(a) моят образ, моето присъствие в Другия не знае покой. Не мога да видя какво изгубвам в него. Това е смисълът на огледалната фаза... Обектът а е онова, което липсва; то не се отразява, не може да бъде уловено в образа.” (Lacan 2004, p. 292, 294)

Метафизика на гласаот стр. 9


Хлъзгаво хайку: три примера

Дейвид Ланю

Интересни неща се случват със световното хайку. В началото на 21. век някои поети проправят нови пътища като пишат стихове със загадъчен, изплъзващ се смисъл, който е трудно да бъде схванат, точно определен, разтълкуван и формулиран. За да бъдат дешифрирани и да получат своята завършеност, тези „нови хайку”, в по-голяма степен от когато и да било, се нуждаят от въображението на читателите. Ще използвам три примера за хайку от 21. век, написани от трима поети от три континента, за да илюстрирам разбирането си за „хлъзгаво хайку”. Тези поети са Фей Айоаги от САЩ, Ейми Танака от Япония и Петър Чухов от България.

Фей Айоаги е родена в Япония, но в момента е американска гражданка и живее в Сан Франциско. Тя пише хайку на японски и английски и публикува както в Япония, така и на запад. Фей е сред свежите и значими гласове в англоезичното хайку. Ето едно стихотворение, написано от нея през 2006 г.:

от една дупка – мравки –кога спрях да свиряна червеното детско пиано

Това хайку и особено връзката, която то изковава между мравките и детското пиано, не се поддава на лесно разшифроване. То прескача – неочаквано и непоследователно – от външния образ на мравките навътре към паметта като ни поднася за размисъл емоционално зареден артефакт от едно полуспомнено детство. Написването на това хайку за Ейоаги е било отключване на спомен. Една по една мравките се появяват от дупката си, загатвайки за вътрешния процес, при който спомените изплуват от подсъзнанието и внезапно, по чудодеен начин изваждат на показ червеното детско пиано. В сатията си от 2007 г. „Анализ на хайку традицията: вътрешният пейзаж”, Айоаги цитира твърдението на Кор ван де Хойвел, че хайку се отнася „до това да живеем дълбоко осъзнато, да сме отворени към съществуващото около нас като тази отвореност включва способността ни да виждаме, да чуваме, да помирисваме, да вкусваме и да докосваме”. Според Айоаги като допълнение на тези пет сетива може да се определи и още едно, шесто, не по-малко важно за хайку поета. Тя пише: „Ние не само наблюдаваме нещата около нас, ние също изследваме цветето с увеличително стъкло. Можем да вдъхнем въздуха, изпълнен с песни от дърветата. Небето може да бъде огледало на чувствата ни. Църковните камбани звучат различно, когато сме самотни. Аз определено с удоволствие вплитам в хайку вътрешния си живот” (15). Червеното детско пиано на Айоаги изплува от вътрешния й живот или, както тя също обича да го нарича, от нейния „вътрешен пейзаж”, приканвайки нас, читателите, да размислим върху нашите собствени спомени и чувства, да дълбаем все по-надълбоко като мравки, докато накрая не се появи забравената играчка с всичко, което означава и е означавала за нас. Споделих този прочит на цитираното стихотворение с участниците в конференцията „Хайку от Северна Америка” в Отава, Канада, на 7 август 2009 г. Накрая попитах присъстващите: „А вие как бихте го изтълкували?”. Това доведе до оживена дискусия с участието на повече от десет поети, всеки от които достигна до своя собствена поредица от емоционално натоварени асоциации, свързващи мравките и червените детски пиана. Целта ми беше да покажа как, въпреки че всички ние сме развили способността си да потъваме при четене в пластовете тишина в едно хайку, все още много читатели таят идеята, че бихме могли да достигнем до единствения смисъл, изразяващ едно- единствено чувство. Би трябвало да отворим съзнанието си малко по-широко и да се доверяваме на въображението и интимните си спомени малко повече, когато четем и мислим за хлъзгави хайку като разглежданото.

Фей Айоаги присъстваше на конференцията в Отава. След като всички останали описаха мислите и чувствата си, породени от нейното червено детско пиано, аз я помолих да сподели своите идеи за това хайку. Първо, Фей отбеляза, че киго, „сезонната дума”, е важна за това, как тя възприема събитието – мравките, излизащи от дупката, са сезонна дума за пролет. После продължи като каза, че раздрънканият звук на детското пиано е основен за „смисъла”, който тя е имала предвид, но въобще не беше разстроена от това, че никой от присъстващите не е направил точно тази асоциация. Всъщност Фей

15

Айоаги сподели, че е щастлива да чуе колко различни форми на живот е получило нейното хайку в умовете на различните хора. Тя каза, че това е и нейната цел като творец.

Ейми Танака е друг поет от 21. век, в чиито кратки сти-хотворения читателят открива едновременно простор и загадъчност. Ето едно от книгата й със сто хайку, публикувано през 2009 г. в една японска антология:

метрото същое пълно с ехо...птича есен

Това хайку изглежда традиционно със сезонното си позоваване на природата (птича есен). Станцията на метрото като сцена обаче носи модерния дух. Птичка-та чурулика някъде в подземния свят на влакове и път-ници, в мрака на ехото. Танака, поне у мен, предизвиква непосредствен емоционален отзвук. Съчувствам на тази енергична градска птичка, приспособила се към бетонния и стоманен град Токио и намерила топлинка и убежище в метростанцията или в тунела. Усещам също колко са-мотна е тя в този свят. Танака ни представя картина, която не изисква много мислене, за да произведе смисъл, но всъщност приключението тепърва започва.

Думата кодама би могла да означава „отеквания”. Малката птичка живее (представям си я чуруликаща) сред кънтежите на метростанцията или тунела. Обаче кодама има и друго, по-старо значение: дух или божес-тво, което обитава дърво. По-този начин това хайку би могло да бъде преведено и по този начин: „метрото също/ е обиталище на дървесни духове.../ птича есен”. Това загатване за духа на природата, за духа на дървото, недвусмислено се сблъсква с типичната градска обста-новка на стихотворението. Там няма дървета, всички те са били изсечени, за да направят място на павирания напредък на града. Птичката на отсъстващото божес-тво всъщност може би е последната птичка, последната останка от Свещената Природа, някога процъфтявала из цяла Япония и нейното чуруликане в сенките звучи като погребална песен.

Думата кодама има специфичен съвременен отзвук. Тя е използвана от японския режисьор Хаяо Маязаки в пълно-метражния му анимационен филм „Принцеса Мононоке (1997). Филмът поставя проблемите на екологията, като драматизира борбата на горските духове с хората от Железния град, които унищожават гората. Сред ду-ховете, воюващи за оцеляването на гората, са и кодама, показани от Маязаки като малки бели същества с големи кръгли глави, които тракат, когато ги клатят. Възмож-но е, докато е писала своето хайку, Танака да си е мис-лила за кодама от този филм, един от най-популярните за времето си в Япония, надминат само от „Титаник”, който излиза по-късно същата година. Ако е така, то картината в метрото е потискащо скръбна. Птичката, последен представител на горския бог, посреща есента и погубващата зима съвсем сама, погълната от изкустве-ния свят на Железния град: Токио.

Ако прехвърлим погледа си през призмата на митология-та от Изток на Запад, ще видим, че това хайку напълно запазва емоционалния си заряд. Птичката в метрото извиква в съзнанието ни Орфей в подземния свят, който омайва бога на мъртвите с музиката си по време на, за съжаление, неуспешната си мисия да освободи своята съпруга Евридика. Имайки предвид този подтекст, ние виждаме бетонните недра на Токио като царството на мъртвите, където единствената светла следа от природата е една малка птичка, чуруликаща в сенките. Нейната орфическа песен обаче не може да омае тълпи-те, които се качват и слизат при пристигането на все нови и нови влакове. Всъщност гласчето й едва се чува сред гръмотевичния екот на този модерен Хадес.

Есента на птичката може да се разглежда като есен на самата природа на една планета, където човешкият вид сече дърветата и разрушава в името на „прогреса”. На друго равнище на смисъла обаче, тази есен би могла да бъде и есента на хайку поезията. Имам предвид едно стихотворение на Исса от 1814 г.

като истинско хайкучуруликанетона планинска кукувица

в което чуруликането на птичката сред планинските кедри се сравнява с хайку поезията. Днес, почти два века по-късно, гората е павирана и отгоре, и отдолу и е останало само ехо от красотата и духа на живота, които някога са съществували. Есенната песен на птичката, скрита в някое ъгълче на метрото, загатва

за смъртта на Свещената Природа и, едновременно с това, за края на хайку като природна поезия. Ето какви са образите и мислите, извикани във въображението ми досега от това хайку. Сигурен съм, че ще продължа често да мисля за него и да откривам нови връзки и това всъщност е удоволствието, което предлага едно такова стихотворение.

Петър Чухов от София е друг поет, чиито стихотворения се съпротивляват на лесното възприемане. Следващото негово хайку е публикувано за пръв път в японското списание „Гиню” (октомври 2005):

нощна бурямисля за куклитена тавана

Това е едно много хлъзгаво стихотворение. За мен е невъзможно да го хвана, да го задържа, да прикова смисъла му, да го обясня – и точно в това е неговото очарование. Първото нещо, което ми идва наум, е фразата „мисля за...”. Деветдесет и девет от сто преподаватели по творческо писане биха смъмрили Петър за такова очебийно нарушаване на един от основните постулати на хайку:„бъди конкретен; не казвай, а показвай”. Въпреки това като си мисля за това „мислене”, трябва да кажа, че то ми харесва. Вътрешният духовен пейзаж на поета служи като конкретна сетивна връзка в тази картина от две части – спалнята долу и тавана горе. Всъщност, не! Три части, като прибавим и бурята навън. Мислите – неизречени и неопределени – свързват тези три места. Като не казва нищо определено за своите мисли, поетът кани читателя да участва и сякаш му задава въпроса: какво смяташ, че си мисля за куклите на тавана? Какво ти си мислиш за куклите на тавана?

Преди да продължа, искам да допълня нещо. Смътното позоваване на мисленето от Петър Чухов не е без прецедент в хайку традицията. Пак ще направя връзка с Исса, който пише в едно забележително стихотворение:

есенен вятърсърцето и умът на Иссапотрепват

Кокоро означава както „сърце”, така и „ум, разсъдък” на японски. Така че, след „есенен вятър”, това хайку може да бъде преведено като „умът на Исса мисли” или „сърцето на Исса чувства”. И двата начина са правилни, но не пълни. Исса оставя читателя да помисли и реши какви чувства и мисли са се раздвижили в него с подухването на есенния вятър, също както Петър ни приканва да помислим и сами да решим какви значения и чувства са натрупани около неговите кукли на тавана. Ето какво ми идва на ум в момента. Мисля за кукли – човешки подобия, фалшиви хора. Така първото напрежение, създадено от мисленето на поета, е между самия него, човек от плът и кръв, и малките „уж хора”, обитаващи тавана. Второ напрежение – между бурята отвън и уютната, суха, но тъмна къща. Трето напрежение – между възрастния и детето, което той е бил някога, когато си е играл с куклите, сега прибрани в сандък в мрака горе, където са лежали забравени до преди секунди. Дали гръмотевица е срутила преградата от години и детето вътре във възрастния трепери и си припомня? Дали то отново има нужда от майка си, от баща си или от баба си? А куклите? И те ли се страхуват от бурята? Имат ли нужда някой да ги прегърне?

Това хайку, както и другите, които разгледахме – от Фей Айоаги и Ейми Танака – има много, много пластове от значения. И аз определено не съм свършил да „мисля за” това, за какво ли си мисли Петър в него, но ще спра дотук.

Тези хайку от началото на новото хилядолетие са наистина хлъзгави, но, според постмодерните философи и критици, възприели идеите на Жак Дерида, и самият език е хлъзгав и – особено под формата на написан текст – неподдаващ се докрай на контрол като средство за пренасяне на смисъл. Смисълът повече се произвежда, отколкото се открива; разшифроването на един текст изисква изобретателност, правене на догадки, които водят читателя до възможни значения, отклоняващи се твърде много от това, което авторът е имал предвид. Всъщност, авторовите намерения стават по-маловажни от приключението на читателя. Това прехвърляне на парадигмата от автора към читателя, популяризирано не само от Дерида, но и от теоретиците Ролан Барт и Стенли Фиш, лежи в основата на този нов вид хайку, с който се занимаваме днес. Поетите, отдаващи се на неуловимостта на смисъла, са като строители на детска площадка за игра, които проектират и подреждат

съоръженията, но нямат определен план как всяко отделно дете ще ги използва. Хиляда деца водят до хиляда различни сценарии. Разбира се, ще има и доста съвпадения: повечето деца ще се спускат по пързалката, но ще има и такива, които ще се качват по нея, избрали „погрешния начин”. Поетите, за които става дума тук, извикват във въображението образи и съпоставяния, пълни с възможности за игра на ума. Те не предават някакво предварително определено послание. Те, също като нас, откриват значенията на собствените си думи по време на писането и редактирането и така създават хайку, които са богати на възможности, тълкуването на които води всеки читател самостоятелно до дълбоко лични места, до които не може да се стигне с логически връзки. Читателите трябва за себе си да направят връзката между мравките и червеното детско пиано, птичката и станцията на метрото, нощната буря и куклите на тавана. Ако отделните смисли на различните читатели си противоречат, ако децата открият нов, неочакван начин да използват съоръженията, това би трябвало да е повод за радост, а не за съжаление. Деконструктивисткото тълкуване, в смисъла на Дерида, неминуемо води до момента на апория – термин, с който той означава крайната степен на неопределимост на смисъла. За мен апорията, в контекста на хайку, е нещо като детска площадка за игра на ума, която стимулира творчеството.

Хайку стихотворенията на Фей Айоаги, Ейми Танака и Петър Чухов са твърде хлъзгави и ние трябва да сме благодарни за това. Тъй като, както всеки скиор и кънкьор знае, хлъзгавите повърхности създават необходимите условия за полет, за изкуство.

Преведе от английски ПЕТЪР ЧУХОВ

Част от съдържанието на тази статия за пръв път е публикувано в моя блог, в Periplum и в „Something with wings…”. Виж по-долу.Aoyagi, Fay. „ants out of a hole...” from In Borrowed Shoes (San Francisco: Blue Willow Press, 2006), 49. „Dissection of the Haiku Tradition: Wind.” Frogpond 30.2 (Spring-Summer 2007): 15.Barthes, Roland. „The Death of the Author.” Vincent B. Leitch, ed. The Norton Anthology of Theory and Criticism (New York: W. W. Norton, 2001) 1966-70.Derrida, Jacques. „From Of Grammatology.” Vincent B. Leitch, ed. The Norton Anthology of Theory and Criticism (New York: W. W. Norton, 2001) 1822-30.Fish, Stanely. „Interpreting the Variorum.” Vincent B. Leitch, ed. The Norton Anthology of Theory and Criticism (New York: W. W. Norton, 2001) 2071-89.Lanoue, David G. „Ami Tanaka.” Periplum #8. The Haiku Foundation. March 2010. „Fay Aoyagi.” Periplum #4. The Haiku Foundation. August 2009. „Petar Tchouhov.” Periplum #2. The Haiku Foundation. June 2009. „Something With Wings: Fay Aoyagi’s Haiku of Inner Landscape.” Modern Haiku. 40.2 (Sum-mer 2009): 24-32. This essay was selected for reprint in the Red Moon Anthology (Winchester, Virginia: Red Moon Press, 2009) 130-39.Kobayashi Issa. 小林一茶。English translations by David G. Lanoue. 『一茶全集』(Issa zenshû). Shinano: Mainichi Shim-bunsha, 1979.Miyazaki Hazao. 宮崎駿。『もののけ姫』(Mononoke-hime: Princess Mononoke). Studio Ghibli. 1997.Tanaka Ami. 田中亜美。”the subway too . . .” The Japanese original text appears in 『新選２１』(Shinsen 21).邑書林, 2009. 217.Tchouhov, Petar. „night storm...” first appeared in Ginyu, #28, October 2005.


РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1606 ул. „Св. Иван Рилски” №1, Банкова сметка: 104 9389 620 Пощенска банка - СОФИЯРъкописи не се връщат! Хонорари - всеки трети вторникe-mail: [email protected]://slovoto.orbitel.bg/litvestnik/www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩИ БРОЯ Камелия Спасова и Мария Калинова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Едвин Сугарев (гл. ред.) Малина Томова (зам.-гл. ред.), Георги Господинов, Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Амелия Личева, Ани Бурова, Камелия Спасова, Мария Калинова Издава Фондация "Литературен вестник"

Печат: „Илиндeн 2000” ISSN 1310 - 9561

Деян Деянов

САМОИЗМИСЛЯНЕ

Мъгляви мисли, далечината те вика,в далечината те викат – кой? откъде?Някой сетил се е – в съня на войникалюбовта будува – като детство велика;но няма този някой да се издаде.

Някой мълчи в смълчаното огледало,някой в огледалото е отново сърдит,обещаното някому то не е дало – любовта е само сълзи след балана този някой в самотата си свит.

Някъде някой сърдито мърмори,лаят кучешки се боричка в калтаи след туй самотен броди из двора,и сънува луната, и е пак ококорен;и всъщност е само това любовта.

Разгонени котки; дрънчащи трамваи;гръмоотводи; дъжд, който студено блести;и вятърът статуя от облака вае – и любовта всъщност само това е;а с останалото самоизмисляш се ти.

1995

СЪЧИНЕНИЯТ ЧОВЕК

Бавно небе, отдавна не е валяло,скамейки, и скука, и разсейващи се лъчи,и той разсеяно крачи, и му е вяло –в тая улица даже небето е застоялои няма кой крачките ни да заличи.

Небе съчинено и улица съчиненаи той – отличникът – съчинен е и той:измисля се и разсеяно крачи към мене,би могло да се каже, че дори вдъхновен еот оставащия му кратък престой.

Продава му билета ръка затлъстяла,седи в автобуса на седалката сам – зад градския, зад войничето осакатяло – като чужденец в собственото си тяло.Съчинява себе си – иде насам.

С ореол от лампа – инженер и светия – още несъчинил даже своя син – той лети в бавното небе от хартия – между цифри – той е един от тия,дето излетяха към себе си – само един.

Той дори не очакква, че мен съчинява – а и да очакваше, щеше пак да ме съчини.Но какво ми остава още тогава? – да се измислям отново, не се заблуждавам,и за оставащите небета и дни.

ЛЮБОВ

Отново сами сме.Останала си без тяло – като сянка на мисълза хвърчилото отлетяло.

Като сянка на времеот улука изтеклоти до мен се съвземаши в мен ти отекваш.

И мислите сме съблекли,никой от нас няма име – като балончета лекии като тях уязвими.

Наоколо всичкое като дреха излишно:любовта е жумичкаи докосване скришно.

Мария Липискова

ЖИВОТ ЗАРЕДЕН КАТО ПИСТОЛЕТ

Може да бъде и в черно-бяло като стихотворениеза жените които се отразяват в стъклата на очилатадвижещи се по плоските сенки на зимния Петербург с черни обувки като ножници в които са влезли стъпките им черните им ръце и черните им жестове в парка и неговата орбита

И които излизат от земната орбита

Оглушително

НЕЙНИТЕ ПРЪСТИ СА КАТО ПОПИВАТЕЛНА ХАРТИЯ

Около устата има лента, за да могат думите да протичатдокато той не може да диша свличат се по тялото му

съзнанието този коридорнесъзнавано нищо няма да направи лентата около устата му се е отвързала

немотата на тялото вече е освободена.

Нейните пръсти са като попивателна хартия.

ПЪРВОТО, ЗА КОЕТО СЕ СЕЩАМ

играем Антигона с тебще трае две години през юливкъщи

след Хирошима

затова научи репликитена Полиник

(мъртвия брат)

Стефан Абаджиев

С посмъртното публикуване на последните неиздавани стихотворения на Стефан Абаджиев искаме да почетем паметта му сега, година след като почина. Изминалата

година помага да откъснем тези стихове от момента на тяхното възникване, за да ги оставим да прорастват в

градините на литературната вечност, чиято историческа обусловеност не препречва, а напротив – спомага

трансцендиращото движение на потенцията. В едно свое стихотворение („Втори опит за самоубийство”) той писа

„може би ще можем/ да проследим със поглед катафалката,/ да потъжим над нечие нещастие/ и да отминем

безразлични”. Година по-късно знаем, че не можем. Нито да изпитаме истински чуждата болка, нито да останем

безразлични.

КОРАБОКРУШЕНИЕ

По време на буряморякът си мисли:Брегът е далече,дълбоко е дъното.Най-близо небето е.

Нагоре!

*

Аз съм път,уморен от много, много стъпки.Ще почина.

DELTA CITY BLUES

Тръгнахме рано, имаше изобилие от пиене, но реших да не те натъжавам, не и тази вечер, като погълна 7 изумителни чаши, които сега – докато вървим към къщи в дъжда, сияят в мисълта ми като скъпи таксита. Вървях напред от теб, за да усиля любовта, както втасващото тесто събира двата края на нощта, ние сме в една нощ, скъпа, толкова те обичам, че тръгнах рано от онзи бар, където имаше изобилие от водка, вино, джин, бира, ледени сонети... Тогава на улицата видях умираща котка. Ти нищо не каза, Аз нищо не казах, преместих котката на сухо - да умре встрани, едва дишаше, никой не прояви нетърпение, чакахме пулсът й да спре да пълни с кръв часовниците по ръцете ни. Аз погалих животното, нито веднъж не те погледнах, котката умря и продължихме към къщи, където почти ми беше мъчно за това, че си тръгнахме рано от онзи бар, там имаше изобилие от пиене, беше ми мъчно за теб, защото ти беше мъчно за котката, заради която на мен не ми беше мъчно, правихме любов, галих слабините ти със същата ръка, с която и котката, докато беше в другата стая, си помислих, че ще напиша нещо за всичко това, за котката, затисната от лекия дъжд към цимента. Пос- ле вечеряхме, четохме, легнахме И ... на сутринта забравихме завинаги котката, но вече знаех: никога не съм бил така далеч от смъртта, както снощи, когато стояхме съвсем сами и трезви над една непозната, банална, умираща котка...

Васил Балев

Н О В А Б Ъ Л Г А Р С К А

ФИЗИОГНОМИКА · 2010. 11. 8. · на сцената, ... Откогато...

Documents