ВРЕМЕННИК ЗУБОВСКОГО...

Санкт-Петербург2015

№ 2 (15) / 2015

ВРЕМЕННИК ЗУБОВСКОГО ИНСТИТУТА

Министерство культуры Российской ФедерацииРоссийский институт истории искусств

ВРЕМЕННИК ЗУБОВСКОГО ИНСТИТУТА. ВЫП. 2 (15). 2015Журнал выходит два раза в год

ISSN 2221-8130

Учредитель и издатель:Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение

«Российский институт истории искусств»

Журнал зарегистрирован в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор).

Свидетельство о регистрации ПИ № ФС77-43710 от 24 января 2011 г.

Главный редактор — А. Л. Казин, доктор филос.Редакционный совет:

Ж. В. Князева — доктор иск.Г. В. Ковалевский — канд. иск.

Г. В. КопытоваА. В. Королев — канд. филос.

С. В. Кучепатова — зам. главного редактораА. Б. Никаноров — канд. иск.

Г. В. Петрова — канд. иск.А. В. Ромодин — канд. иск.А. Ю. Ряпосов — канд. иск.И. Д. Саблин — канд. иск.

Дж. Тайлор — PhD, редактор английских текстовС. В. Хлыстунова — канд. иск.

И. А. Чудинова — канд. иск.Д. А. Шумилин — канд. иск.

Консультативный совет:П. А. Бубельников — народный артист России

Э. С. Кочергин — народный художник РСФСР, действительный член Российской академии художеств

У. Моргенштерн — доктор, профессор Венского университета музыки и исполнительских искусств (Вена, Австрия)

Э. Тарасти — доктор, профессор Университета Хельсинки (Финляндия)В. В. Фокин — народный артист России, художественный руководитель

и директор Александринского театраЮ. К. Чистов — доктор исторических наук, директор Музея антропологии

и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) Российской академии наук

Редакция журнала не всегда разделяет точку зрения авторов.При перепечатке ссылка на журнал обязательна.

Рукописи авторам не возвращаются.

Возрастные ограничения: 12+

© Российский институт истории искусств, 2015

Содержание

Исследования

Е. А. Андреева, Ю. Н. Семёнов. Оргáны светлейшего князя А. Д. Меншикова ................................................................................ 7

Ю. Н. Семёнов. Модный петербургский инструмент конца XVIII века: «фортепиано с переменами флейт…» ................................................. 22

К. Эриксон. Орган церкви Святой Катарины в Кадрина (Эстония). История создания, петербургское прошлое и место в эстонском органном ландшафте ...................................................... 37

Г. А. Жерновая. «Сердце не камень» А. Н. Островского как мелодрама: сценические версии рубежа ХIХ–ХХ веков .................. 50

О. Н. Мальцева. О рецепции спектаклей Юрия Любимова 2000–2011 годов в театральной критике ............................................ 87

Д. Ю. Мыльников. Трансформация снимаемой реальности как авторская позиция режиссера-документалиста: психологический и визуально-стилистический аспекты ......................105

Обзоры, рецензии, хроники

А. Ю. Ряпосов. Рецензия на: Галендеев В. Н. Лев Додин: Метод. Школа. Творческая философия. СПб.: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2014. 160 с.. [8] с. с цв. ил. ......................................................................133

Г. В. Ковалевский. Рецензия на: Климовицкий А. И. П. И. Чайковский. Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия. СПб.: Петрополис, 2015. 423 с. ........................................................137

Интервью

Ж. В. Князева. «Музыковедение — наука индивидуальная…» Интервью с Германом Данузером ......................................................143

Информация для авторов .................................................................157

Сontents

Research

Ch. Andreeva, Y. Semenov. The organs of His Highness Prince A. D. Menshikov .................................................................................. 7

Y. Semenov. Saint-Petersburg’s fashionable instrument built at the end of eighteenth century: “a piano with varying fl utes…” .............. 22

K. Erikson. The organ of St. Catharine Church in Kadrina. The history of its building, its St. Petersburg past, and its place in the Estonian organ landscape .......................................................... 37

G. Zhernovaya. “The Heart is Not a Stone” of A. Ostrovsky as melodrama: Stage adaptions at the turn of the twentieth century ........ 50

O. Maltseva. On the reception of Yuri Liubimov’s performances between 2000–2011 in theatre criticism ............................................... 87

D. Mylnikov. The transformation of fi lming reality as an point-of-view documentary fi lmmaker: psychological and visual-stylistic aspects ..........105

Reviews and chronicles

A. Ryaposov. A review of: Galendeev V. Lev Dodin: Method. School. Creative Philosophy. St. Petersburg: St. Petersburg State Theatre Arts Academy Press, 2014. 160 p. .............................................................133

G. Kovalevsky. A review of: Klimovitsky A. I. P. I. Tchaikovsky. Cultural foreboding. Cultural memory. Cultural interaction. St. Petersburg: Petropolis, 2015. 423 p. ..............................................137

Interview

J. Kniazeva. “Musicology is an Individual Science....” Interview with Hermann Danuser ........................................................143

№ 2 / 2015

ИССЛЕДОВАНИЯ

ВРЕМЕННИК ЗУБОВСКОГО ИНСТИТУТА № 22015

УДК786.6

Оргáны светлейшего князя А. Д. Меншикова

АНДРЕЕВА ЕКАТЕРИНА АЛЕКСАНДРОВНАКандидат исторических наук, старший научный сотрудник,

Государственный Эрмитаж (отдел «Дворец Меншикова») (Санкт-Петербург)

ANDREEVA CHATERINE A.Candidate of Historical Sciences, curator The State Hermitage Museum

(department «Menshikov palace») (St. Petersburg)

E-mail: [email protected]

СЕМЁНОВ ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧПредседатель цикловой комиссии органа и клавесина Санкт-Петербургского

музыкального училища имени Н. А. Римского-Корсакова, преподаватель кафедры органа и клавесина петербургской консерватории (Санкт-Петербург)

SEMENOV YURY N.Chairman department of organ and cembalo Saint-Petersburg’s music college

of Rimsky-Korsakov, teacher department of organ and cembalo Saint-Petersburg’s conservatory of Rimsky-Korsakov (St. Petersburg)


В Москве XVII века органы находились в ведении царской «потешной па-латы», поэтому часто их называли «государевыми органами». Под давлением церкви в 1645 году отец будущего Петра I, Алексей Михайлович, запретил скоморошество и инструментальную музыку. Музыкальные инструменты были конфискованы не только у скоморохов, но и у частных лиц, погружены на пять телег, вывезены из города и сожжены. Органы и другие инструменты сохранились только в домах иностранцев, на которых этот правительствен-ный указ не распространялся. Свадьба самого царя с Марией Ильиничной Милославской проходила в том же году исключительно под пение псалмов: «а велел государь во свои государские столы вместо труб и органов и вся-ких свадебных потех пети своим государевым певчим дьякам, всем стани-цам, переменяясь, строчные и демественные большие стихи, из праздников и из триодей драгия вещи, со всяким благочинием»1.

Спустя двадцать лет инструментальная музыка при дворе возродилась: 22 января 1671 года царь Алексей Михайлович женился (вторым браком)

1 Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях / Отв. ред. О. А. Пла-тонов. М.: Институт русской цивилизации, 2014. С. 307; Ройзман Л. И. Орган в истории рус-ской музыкальной культуры. М.: Музыка, 1979. С. 64, 66; Саверкина И. В. Вещь в культуре Рос-сии второй половины XVII — первой четверти XVIII века: Учебное пособие. СПб.: СПбГАК, 1995. С. 46—47.

ИССЛЕДОВАНИЯ8

№ 22015


на Наталии Кирилловне Нарышкиной и на свадьбе звучали орган, сурны, барабаны и литавры: «...после кушанья изволил великий государь себя те-шить игры; и его, великого государя, тешили и в органы играли»1. Тогда же, в 1670-х годах, был создан первый русский придворный театр, в котором ор-ган являлся одним из главных инструментов оркестра2.

Во времена Петра I орган вышел за пределы царского дворца и придвор-ного терема и зазвучал на всевозможных мероприятиях. Голландский путе-шественник и живописец Корнилий де Бруин так описывает торжественный въезд царя в Москву в декабре 1702 года после взятия Нотебурга (русской крепости Орешек, переименованной царем в Шлиссельбург): «Лицевыя сто-роны домов... увешаны были коврами и украшены изображениями, а на вис-лых крыльцах их... стояли музыканты и гремела музыка на всевозможных инструментах, которым подтягивал и орган, что все производило гармонию чрезвычайно приятную»3.

Ранее, в феврале 1702 года, царь устроил в московском дворце Ф. Я. Ле-форта шутовскую свадьбу своего любимого шута Феофилакта Шанского, на которой присутствовали члены Всешутейского собора. На этом торжестве звучала инструментальная музыка и играли органы, собранные со всей Мо-сквы. Главным органистом на свадьбе был «иноземец» Иван Андреев, с се-мью «товарищами», также играли на органах еще 14 русских музыкантов4.

Александр Данилович Меншиков, судя по всему, познакомился с европей-скими музыкальными инструментами, в том числе с органами, у ближайшего друга Петра I, швейцарца на русской службе Франца Яковлевича Лефорта, в доме которого он, по всей видимости, служил. Лефорт содержал собствен-ную инструментальную капеллу, а в его доме под Москвой были установле-ны «в Большой полате… на хорах арганы болшие»5.

У Меншикова свой оркестр появился в начале XVIII столетия. К. де Бру-ин в 1702 году отмечает в подмосковном Алексеевском дворце Меншико-ва превосходный оркестр, в котором звучали скрипки, басы, трубы, гобои и флейты6.

1 Цит. по: Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. С. 76.2 Там же. С. 82—83.3 Бруин К. де. Путешествие через Московию Корнилия де Бруина / Пер. с фр. и предисл.

П. П. Барсова. М.: ЧОИДРЛ, 1873. С. 103—104.4 РГАДА. Ф. 396 (Московская Оружейная палата). Кн. 986. Л. 124. Подлинная ведомость

Оружейной палаты от 23 февраля 1702 года (цит. по: Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. С. 59).

5 РГАДА. Ф. 97 (Коллекция: Сношения России с Швейцарией). Оп. 1 (Дела о службе в России адмирала Ф. Я. Лефорта и его родственников. 1681—1715 гг.). Д. 1 (1699 г., марта 15. «Опись пожиткам, оставшимся по смерти генерала-адмирала Франца Яковлевича Лефорта, показание бывшим на нем долгов и раздача оных пожитков»).

6 Бруин К. де. Путешествие через Московию Корнилия де Бруина. С. 57—58.

9Е. А. АНДРЕЕВА, Ю. Н. СЕМЁНОВ. ОРГÁНЫ СВЕТЛЕЙШЕГО КНЯЗЯ А. Д. МЕНШИКОВА


Согласно «Окладному списку служителей» Меншикова, у него служили бандуристы, трубачи, валторнист, литаврист и просто «музыканты» — все иностранцы, в том числе и пленные шведы. Причем в списке значится един-ственная женщина: Елизавета Блезендорф — немецкая певица, музыкантша и художница-миниатюристка, прослужившая у Меншикова с 1711 года до самой опалы светлейшего князя, последовавшей в 1727 году1. Трубачи и ли-тавристы, служившие у Меншикова, продолжали давнюю традицию героль-дов и сопровождали торжественные выезды князя. Их инструменты звуча-ли также на пирах после провозглашения тостов, особенно в честь Петра I и членов царской семьи2.

Отметим то обстоятельство, что начиная с 1702 года у А. Д. Меншико-ва находился на службе некий крепостной музыкант — органист Афанасий (Афонька). Афанасий был прислан Меншикову в Шлиссельбург крупней-шим промышленником и землевладельцем, дававшим деньги Петру I на вой-ну, Г. Д. Строгановым. В Шлиссельбургской крепости Меншиков обустраи-вал свой дом, где у него, возможно, и находился небольшой орган-позитив3. Органист Афанасий Ревукович (?), став капельмейстером, в дальнейшем воз-главлял обе — инструментальную и вокальную — капеллы князя4.

На протяжении всего царствования Петра I проводились различные сыск-ные мероприятия, людей ссылали, их имущество описывалось и раздавалось ближайшим к государю людям. Иногда среди имущества оказывались и му-зыкальные инструменты, в том числе органы. Одно из таких следствий про-водилось в 1704 году над ахтырскими казачьими полковниками Иваном и его сыном Данилой Ивановичем Перекрестовыми. В результате их имущество было конфисковано и разделено главным образом между тремя людьми: ад-миралтейцем, азовским губернатором и родственником царя, Ф. М. Апрак-синым; единственной единоутробной сестрой Петра I, царевной Наталией Алексеевной, и А. Д. Меншиковым (причем Апраксина музыкальные ин-струменты вовсе не интересовали в отличие от других получателей). Судя

1 Музыканты А. Д. Меншикова (см.: Саверкина И. В., Семенов Ю. Н. Оркестр и хор А. Д. Меншикова (К истории русской музыкальной культуры) // Памятники культуры. Но-вые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник. 1989. М.: Наука, 1990. При-ложение I. С. 165—166).

2 Семенов Ю. Н. Трубы и литавры светлейшего князя А. Д. Меншикова // Меншиковские чтения-2003: Сборник статей / Отв. ред. И. В. Саверкина. СПб.: Историческая иллюстрация, 2004. С. 22—23.

3 Есипов Г. В. Жизнеописание князя А. Д. Меншикова, по новооткрытым бумагам // Рус-ский архив: Историко-литературный сборник / Издатель: П. И. Бартенев. 1875. Вып. 7. С. 238; Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. С. 101—102.

4 Саверкина И. В., Семенов Ю. Н. Меншиков Александр Данилович // Музыкальный Пе-тербург. Энциклопедический словарь. Том I — XVIII век. Кн. 2. К—П / Отв. ред. А. Л. Пор-фирьева. СПб.: Композитор, 1998. С. 205.


№ 22015


по всему, в доме Ивана Перекрестова был целый оркестр, а также напольные и настенные часы с боем. Были и органы, которых было на удивление мно-го. Так, из его имущества «большие золоченые органы» поступили 12 апре-ля 1709 года в хоромы (то есть деревянный дворец, вероятно московский) царевны Наталии Алексеевны. Среди перекрестовых инструментов были и «самоигральные» органы. Неизвестно, где (и у кого) «самоигральные» ор-ганы находились в течение десяти лет, но в сентябре 1714 года по именному указу они были отданы «детям Ивана Перекрестова»1. Еще один музыкаль-ный инструмент состоял из трех частей: «Арганы самоигральные с клевикорт и шпинетными, да сверх их часы», то есть из органа, оснащенного клавиату-рой, а также механического органа и часов (последние, вероятно, были вза-имосвязаны). Часть этого инструмента — «клевикорт» — была разобрана в 1705 году корабельным мастером Ф. М. Скляевым. Оставшаяся часть отда-на детям Ивана Перекрестова. Среди изъятых органов упомянуты еще орга-ны «сундушные», то есть инструмент небольшого размера, внешним видом и своими габаритами схожий с сундуком (именно таким в «Азбуке» Кариона Истомина изображен орган-позитив) — они также того же 12 апреля 1709 го-да были направлены в хоромы царевны Наталии Алексеевны2.

Меншикову из дома Д. И. Перекрестова в деревне Литвиновка попадают «органы небольшие самоигральные». Их отправляет в апреле 1709 года по го-судареву указу ставший к тому времени адмиралом Ф. М. Апраксин3. Источ-ники не сообщают, в какой именно дом Меншикова были отвезены эти органы.

Сохранились описи имущества московских домов светлейшего князя. Од-на из них была составлена в январе 1709 года, то есть за три месяца до пере-дачи Меншикову перекрестовских органов. Это «книга описная домам ево московскому, семеновскому слобоцкому, и что на них полатного и деревян-ного строения, и в полатах святых икон и уборов, картын и зеркал и иных вещей...»4. В «книге» указано, что в Семеновском, в доме Александра Дани-ловича на Чистом пруду (в приходе церкви Архангела Гавриила), который он приобрел в 1700 году у посадского человека К. А. Пестова за 100 руб.5, «в Кре-стовой палате... органы болшие стоячие росписаны красками против ореху»6.

1 Саверкина И. В. Неизвестные источники о быте Петровского времени // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. 1986. Л.: Наука, 1987. С. 386, 387, 395.

2 Там же. С. 395.3 Опись имущества полковников Перекрестовых (см.: Саверкина И. В. Неизвестные ис-

точники о быте Петровского времени. С. 402).4 ОПИ ГИМ. Ф. 314. Д. 3. Л. 2.5 Троицкий С. М. Хозяйство крупного сановника России в первой четверти XVIII в. (По ар-

хиву князя А. Д. Меншикова) // Россия в период реформ Петра I / Отв. ред. Н. И. Павленко. М.: Наука, 1973. С. 239.

6 ОПИ ГИМ. Ф. 314. Д. 3. Л. 5.



«Описная книга» перечисляет разнообразные предметы, находящиеся в московском и в семеновском домах. Под первым, по всей видимости, под-разумевается усадьба светлейшего князя на Мясницкой улице1. Среди них интересно описание необычного шкафа: «В ящиках деревянных шкаф сере-бреной позолочен, наклатки серебреные чеканныя с камением и с черепаха-ми, а в нем ящики замкнуты, наверху шкапа часы, под шкафом ноги дере-вянные золочены сусальным золотом, в ногах органы, а весь шкаф оправлен по дубовому дереву»2.

После отбытия Меншикова в Петербург в мае 1723 года была составле-на опись вещей, оставшихся в слободском доме в Семеновском, где указаны «в Большой казенной полате: Двои органы болшие разобраны золоченые»3. Можно предположить, что речь идет об органах, которые в 1709 году находи-лись в Крестовой палате. Таким образом, к 1723 году органы были по какой-то причине разобраны и вынесены из жилых покоев. Сюда же были опреде-лены «арганцы малинкие в ящике»4, которые, возможно, представляли со-бой те самые — пересветовские — «самоигральные органы», поступившие к светлейшему князю в 1709 году.

Еще одна органная история связана уже с петербургским домом А. Д. Мен-шикова и со знаковым для царя и молодого города событием — первым приез-дом в Петербург царской семьи. Слухи о предполагаемом визите двора в Пе-тербург распространились в Москве в декабре 1707 года, после прибытия туда царя. Так, английский посланник Чарльз Уитворт писал 24 декаб ря 1707 года в Лондон: «Ходят также слухи, будто вдовствующая царица и царев на Ната-лья, сестра государя, отправятся туда до наступления весны; но я полагаю, что никакого определенного решения еще не принято и что оно будет зависеть от хода дел в Литве, куда его величество возвратится вскоре после Рождества»5. Через несколько дней, 7 января 1708 года, англичанин сообщал своему пра-вительству о том, что царь намерен до весны поехать в Петербург, «куда на-мерены переехать также царевна, сестра его, и вдовствующая царица»6.

1 Калязина Н. В., Калязин Е. А. Александр Меншиков — строитель России. Ч. 2: Строи-тель России. СПб.: Лики России, 2006. С. 263.

2 ОПИ ГИМ. Ф. 314. Д. 3. Л. 28—28 об.3 ОПИ ГИМ. Ф. 314. Д. 3. Л. 33.4 ОПИ ГИМ. Ф. 314. Д. 3. Л. 33 об.5 Донесение Ч. Витворта статс-секретарю Гарлею от 24 декабря 1707 года (см.: Донесения

и другие бумаги чрезвычайного посланника английского при русском дворе Чарльза Витвор-та с 1704 г. по 1708 г. Сборник Императорского Русского исторического общества. СПб.: Ти-пография Императорской академии наук, 1884. Т. 39. № 135. С. 443).

6 Донесение Ч. Витворта статс-секретарю Гарлею от 7 января 1708 года (см.: Донесения и другие бумаги чрезвычайного посланника английского при русском дворе Чарльза Витворта с 1704 г. по 1708 г. № 137. С. 450).


№ 22015


Нужно иметь в виду, что в Петербург отправлялись две царские семьи — официальная и неофициальная. И судя по всему, именно весной 1708 года эти две семьи впервые встретились и неофициальная семья впервые имен-но здесь, в «Парадизе» Петра, была введена в официальную.

По всей видимости, впервые неофициальная семья звучит в этом распо-ряжении царя: «Ежели что мне случится волею Божиею, тогда три тысячи рублев, которыя ныне на дворе господина князя Меншикова, отдать Кате-рине Василефской и з девочкою. Piter. В 5 д. генваря 1708»1.

На Катерине Василевской (или Трубчевской, как ее в то время еще назы-вали), то есть будущей императрице Екатерине I, Петр I женится в Петер-бурге через четыре года — в феврале 1712 года. В цитированном письме речь идет об их годовалой дочери Екатерине. 27 января 1708 года в Москве Ека-терина Алексеевна рожает царю еще одну дочь, Анну. Ее крестными стали сводный брат царевич Алексей Петрович и А. К. Толстая2.

Обе семьи, официальная и неофициальная, выезжают из Москвы в Петер-бург в марте 1708 года, но едут не вместе. Связующим звеном этих двух семей оказывается любимая сестра царя, Наталия Алексеевна. Она шлет венценос-ному брату донесения с дороги. Интересно то, что в этих письмах Екатерина Алексеевна не упоминается, а дочерей царя Наталия Алексеевна называет «дочки мои». Например: «дочки мои поедут к милости твоей 18 день». 24 мар-та Наталия Алексеевна шлет из Торжка письмо, в котором среди прочего со-общает: «а дочки мои и тетушка (то есть сопровождавшая Екатерину Алек-сеевну в поездке А. К Толстая. — Е. А., Ю. С.), чаю, будут к милости твоей к празднику в Санкт-Петербург; оне поехали за три дни до нашей поездки»3.

И в Петербурге готовятся к высочайшему приему. Решено было устро-ить для гостей «музыкальную потеху», да так, как она была представлена в «потешной палате» в Москве, — с органами. В описной книге распоряже-ний А. Д. Меншикова есть запись 1708 года. «Февраля 18 дня прислано из Дерпта в дом светлейшего князя два органа, которые были в кирхе»4. Распо-ряжение петербургского губернатора, безусловно, связано с подготовкой к приезду в город двора.

1 ПиБ. Т. VII. (Январь—июнь 1708). Вып. 1. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1946. № 2138. С. 3.

2 Базарова Т. А. Первое «пришествие» российского двора в Санкт-Петербург: 1708 г. // Базарова Т. А. Создание «Парадиза»: Санкт-Петербург и Ингерманландия в эпоху Петра Ве-ликого. Очерки. СПб.: Гйоль, 2014. С. 114—115.

3 ПиБ. Т. VII. Вып. 1. Примеч. к № 2295. С. 448—449.4 РГАДА. Ф. 9 (Кабинет Петра Великого и его продолжение). Отд. II. Д. 9. Л. 408. См.

также: Семенов Ю. Н. Орган и органная музыка в Санкт-Петербурге со времен Петра I до се-редины XVIII века // Русское просветительство конца XVII—XVIII веков в контексте евро-пейской культуры: Тезисы докладов научной конференции / Науч. ред. Л. М. Вихрова. СПб.: Государственный Эрмитаж, 1997. С. 32.



Нам неизвестно, из какой церкви были изъяты органы, предназначенные к отправке в Петербург в 1708 году.

В Дерпте (Тарту) в то время было две больших церкви, построенных еще в XIV веке: эстонская Яановская церковь (или церковь Святого Иоанна), кото-рая сохранилась до сегодняшнего дня, и немецкая Мариинская церковь (или церковь Святой Марии). Начиная с 1640-х годов последняя принадлежала Дерптскому университету. Пожаром 1667 года были уничтожены ее башня и колокола. Мариинская церковь вновь пострадала в 1704 году при взятии города русскими войсками и была взорвана в 1708 году (осталось тайной, случайно или нет). Сохранились сведения о том, что в 1656 году1 немецкий строитель органов, Кристофер Майнеке, родом из Данцига2, построил боль-шой орган для одной из церквей Дерпта. Диспозиция органа была аналогич-на построенному позднее тем же мастером органу для таллиннской церкви Нигулисте (1668). Известно, что рюкпозитив дерптского органа располагал девятью регистрами, педаль — семью.

Важную информацию содержит письмо троюродного дядьки Петра, К. А. Нарышкина, из Дерпта от 27 февраля 1708 года, который в то время был объединенным комендантом над Псковом, Нарвой и Дерптом: «Всеми-лостивейший государь, извествую вашему величеству… Доставлены два сто-ляра да музыкант для разбору органов и для посылки в Санкт-Петербург, и чтоб те органы в Санкт-Петербурге собрать им по прежнему…»3 Л. И. Ройз-ман ссылается на немецкие источники и сообщает, что указанный в пись-ме «музыкант» — не кто иной, как немецкий органист Генрих Теодор Цахау (Zachau), «приглашенный в Москву Петром I из Дерпта»4. Ройзман утверж-дает, что орган, предназначенный «для петербургского евангелического при-хода, был перевезен из пустующей немецкой церкви в городе Тарту»5. Вер-сию Ройзмана почти дословно повторяют П. Н. Кравчун и В. А. Шляпников: «Первые сведения о появлении церковного органа в Петербурге относятся к 1708 г., когда по приказу Петра I орган из пустующей немецкой церкви в Дерпте (Тарту) был перенесен для петербургского евангелического прихо-да. Вместе с инструментом прибыл немецкий органист Генрих Теодор Ца-

1 Дата постройки органа приводится по: Лепнурм Х. Л. История органа и органной музы-ки. Казань: Казанская гос. консерватория. 1999. С. 74.

2 Кристофер Майнеке (Кристоф Менке) — любекский мастер, работал до 1645 года в Тар-ту, а с 1660-го — в Таллинне (см.: Из истории мировой органной культуры XVI—XX веков. Учебное пособие / Ред. Воинова М. В., Кривицкая Е. Д. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. 2007. С. 817).

3 Архив СПбИИ РАН. Ф. 270 (Комиссия по изданию писем и бумаг императора Петра Великого). Оп. 1. Д. 54. Л. 657 (1708 г. февраля 27. Письмо К. А. Нарышкина из Дерпта Пе-тру I).

4 Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. С. 370—3715 Там же. С. 103.


№ 22015


хау (1674—1758) и два мастера»1. Источники информации последние авто-ры не указывают.

Итак, в петербургский дом Меншикова отправляются в разобранном ви-де два органа, для сборки которых царь спешно (несмотря на сложную во-енную ситуацию) требует найти в Дерпте и прислать в Петербург столяров и музыканта. Можно, однако, предположить, что упоминаемые в докумен-тах «два органа» на самом деле были единым инструментом: органом, снаб-женным рюкпозитивом. Орган размещался на церковных хорах в двух от-дельно стоящих корпусах, что и нашло отражение в цитировавшейся выше записи в описной книге распоряжений Меншикова от 18 февраля 1708 года.

Каменный дворец А. Д. Меншикова на Васильевском острове, сохранив-шийся до наших дней, начали строить только в августе 1710 года. Рядом с ним находился деревянный двухэтажный дворец, но и его отстроили к октябрю 1710 года. Таким образом, дерптские органы могли поступить только в дере-вянный дворец светлейшего князя на Троицкой площади Городового острова (Петербургской стороны), который находился недалеко от Первона чальных хором Петра I и был построен летом 1703 года. Спустя год, 9 ноября 1704 го-да, Меншиков уехал из Петербурга и вновь вернулся только в мае 1710 года. Таким образом, все это время он не жил во дворце. Не жила там и его семья2.

Общественное предназначение дворца Меншикова на Троицкой площа-ди видно уже в первый год существования Петербурга из сообщения «Ведо-мостей» о приеме в нем голландского шкипера3. В отсутствие хозяина в 1705—1709 годах царь неоднократно «веселился» в его доме с приближенными, о чем и сообщал Меншикову. Так, 24 марта 1706 года он писал: «Сего дни по обедни первое были в вашем дому и разговелись, и паки при скончании се го дня паки окончали веселие в вашем дому. Воистинно, слава Богу, веселы, но наше ве-селие без вас или от вас, яко брашно без соли»4. А 23 нояб ря 1707 года Петр I отмечал: «В сей день Святаго Александра, князя Росиского, ва шего тезоимя-нитого, здесь в дому вашем, по благодарении Богу, веселимся»5.

Долгое время дворец Меншикова на Троицкой площади оставался един-ственным двухэтажным зданием Петербурга. Неудивительно, что именно в

1 Кравчун П. Н., Шляпников В. А. Органы Санкт-Петербурга и Ленинградской области. М.: Прогресс, 1998. С. 16.

2 Походный журнал 1704 года. СПб., 1854. С. 10; ПиБ. Т. X (Январь—декабрь 1710). М.: Издательство АН СССР, 1956. Примеч. к № 3753. С. 597; Андреева Е. А. Петербургская рези-денция А. Д. Меншикова в первой трети XVIII в.: Описания палат, хором и сада: Исследова-ние и документы. СПб.: Историческая иллюстрация, 2013. С. 15—24.

3 Ведомости времени Петра Великого. Вып.1. 1703—1707 гг. М.: Синодальная типогра-фия, 1903. № 37. С. 95.

4 ПиБ. Т. IV. Вып. 1. СПб.: Гос. типография, 1900. № 1179. С. 184.5 ПиБ. Т. VI. СПб.: Гос. типография, 1912. № 2081. С. 168. См. об этом также: Юрнал 1707 г.

// Походные журналы 1706, 1707, 1708 и 1709 годов. СПб., 1854. С. 7.



нем Петр решил принять двор. Царь хотел показать Петербург во всем его великолепии. Спешно достраивались царские резиденции, для чего в Пе-тербург в январе 1708 года был отправлен Александр Васильевич Кикин. В своих Зимних хоромах (то есть деревянном дворце) Петр распоряжается увеличить оконные проемы (что немедленно выполняется), в то же время идет внутренняя отделка помещений. Ведутся работы и в Летней резиден-ции: переносятся на другое место и перестраиваются Летние хоромы, ведут-ся работы в саду и в оранжерее. Заново отделывается деревянный дворец на Петровском острове: там ставят погреба и поварню. Петр думает свозить се-мью в Попову мызу (будущий Петергоф) и даже в Кроншлот. Вместе с цар-ской семьей в город должны были прибыть различные сановники. Подыски-вая места для их размещения, еще в ноябре 1707 года была проведена пере-пись дворов на Гарнизонной стороне (то есть на Петербургском острове) и на Адмиралтейском острове. Выяснилось, что из 872 имеющихся там дво-ров только 221 принадлежал боярам, стольникам или офицерам и годился для расселения в нем вельмож1. 20 марта царь прибыл в Петербург и спустя неделю, все осмотрев, отдал распоряжение петербургскому обер-комендан-ту Р. В. Брюсу: «…для пришествия государынь цариц и царевен и протчих на Гварнизонской стороне домы очистить»2.

Интересно, что Меншиков, узнав о подготовке великого приема в его двор-це, просил царя, чтобы тот распорядился «все зеркалы, и картины, и прочие уборы для опасности выбрать»3. На это Петр I отвечал ему: «Хоромы ваши болше трети готовы и к празднику совсем убраны будут... но токмо хозяин надобно, бес которого в оных скушно»4.

1708 год выдался щедрым на морозы. Нева очистилась ото льда только 14 апреля, а 25 апреля высокие гости на девяти буерах прибыли в Петербург из Шлиссельбурга. Под приветственный грохот крепостных пушек они выса-дились на Троицкой площади возле дома Меншикова5.

Как отмечает «Походный журнал»: «И пришли сперва в губернаторския старыя хоромы6, которыя были у города7... и веселилися в том доме доволь-

1 См.: Базарова Т. А. Первое «пришествие» российского двора в Санкт-Петербург. С. 119—121.

2 Там же. С. 120.3 ПиБ. Т. VII. (Январь—июнь 1708). Вып. 1. Примеч. к № 2310. С. 465.4 ПиБ. Т. VII. (Январь—июнь 1708). Вып. 1. № 2322. С. 119.5 Юрнал 1708 г. С. 4; Базарова Т. А. Первое «пришествие» российского двора в Санкт-

Петербург. С. 122.6 Имеется в виду деревянный дом А. Д. Меншикова на Троицкой площади. Хоромы (то

есть деревянное строение) названы «губернаторскими», потому что А. Д. Меншиков был Ин-германландским губернатором, а «старыми» — поскольку на Васильевском острове в то вре-мя достраивался его новый деревянный дом.

7 Речь идет о крепости Санкт-Питер-Бурх на Заячьем острове.


№ 22015


но и потом уже в самую полночь по своим домам розъехались»1. Не без осно-вания можно заключить, что веселились и развлекались московские высо-кие гости под звуки органа2. В меншиковском доме были размещены вдов-ствующая царица Прасковья Федоровна, супруга соправителя Петра I царя Иоанна Алексеевича, с тремя дочерьми — Екатериной, Анной (будущей им-ператрицей Анной Иоанновной) и Прасковьей. Неофициальная семья, то есть Екатерина Алексеевна с девочками, по всей видимости, жили с царем в Зимнем дворце.

1 Юрнал 1708 г. С. 6.2 Можно предположить, что органист Цахау находился в Петербурге до прибытия сюда

царской семьи и по сложившейся московской традиции «немчин» был назначен главным ор-ганистом на празднике в доме А. Д. Меншикова.

Дом А. Д. Меншикова на Троицкой площади (Иван Бютнер. План Петербурга. Январь 1705 года. Фрагмент)



На следующий день, 26 апреля 1708 года, в десятом часу утра в доме Мен-шикова на Троицкой площади случился пожар1 и сгорела «большая полови-на верхних житей»2, то есть выгорели помещения второго этажа3. В пожаре, вероятно, погибли и органы.

Увы, дурные предчувствия не обманули А. Д. Меншикова. Он как в во-ду глядел, когда просил своего царственного друга вывезти дорогое иму-

1 РГАВМФ. Ф. 177. Оп. 1. Ед. хр. 28. Ч. 1. Л. 427. Описание документа см.: Александр Да-нилович Меншиков. Первый губернатор и строитель Санкт-Петербурга / Каталог выставки. СПб.: АРС, 2003. № 70. С. 69.

2 Юрнал 1708 г. С. 6.3 Петров П. Н. Петербург в застройке и сооружениях // Зодчий: Архитектурный и худо-

жественно-технический журнал, издаваемый Санкт-Петербургским обществом архитекторов. СПб.: Типография Э. Гоппе, 1879. Год VIII. № 6. Июнь. С. 102; Петров П. Н. История Санкт-Петербурга с основания города, до введения в действие выборного городского управления, по учреждениям о губерниях. 1703—1782. М.: Центрполиграф, 2004. С. 44.

Изображение органа «сундушного» (Карион Истомин. Букварь славянороссийских писмен уставных и скорописных греческих же латинских и польских со образованми вещей

и с нравоучительными стихами. М.: Печатный двор, 1694)


№ 22015


щество из этого дворца до приезда гостей. Примечательно, что Петр I не сообщает светлейшему князю о происшествии. Через три дня, 29 апре-ля, он шлет Меншикову письмо, в котором пишет: «Здесь, слава Богу, все благополучно!»1

История с пожаром имела продолжение. 31 июня того же года Петр I из-дал указ о том, чтобы сгоревший дом Меншикова, при борьбе с огнем в ко-тором царь «изволил присмотреть нерадетельное участие в тушении офице-ров и солдат, генерал-майору и петербургскому обер-коменданту Р. В. Брюсу, каменданту и всем офицерам петербургских гарнизонных полков… достро-ить против прежняго… на свои деньги и своими работниками или наемны-ми людьми»2. О восстановительных работах в доме свидетельствует письмо Петра I к А. Д. Меншикову от 29 ноября 1709 года. Царь сообщает о празд-новании тезоименитства светлейшего князя «по древнему обычаю» в доме Ф. М. Апраксина, «понеже старай ваш дом еще не совсем отделан»3. Пол-ностью дом Меншикова на Троицкой площади был восстановлен только в 1710 году. В том же году в этом доме жил герцог Курляндский4, будущий су-пруг Анны Иоанновны.

Вскоре, где-то в 1711—1713 годах, часть дома Меншикова на Троицкой площади была перенесена на Васильевский остров, в конец Большого прос-пекта. Установленная на берегу Финского залива5, она служила маяком6, по-ка в 1729 году не была повалена ветром7. Из второй части меншиковских хо-ром на Троицкой площади был поставлен дом в Ямбурге8.

1 ПиБ. Т. VII. (Январь—июнь 1708). Вып. 1. № 2361. С. 150.2 РГАВМФ. Ф. 177. Оп. 1. Ед. хр. 28. Ч. 1. Л. 427.3 ПиБ. Т. IX. Вып. 1. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1950. № 3519. С. 469.4 Точное известие о… крепости и городе Санкт-Петербург, о крепостце Кроншлот и их

окрестностях… (см.: Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях: Введение. Тексты. Комментарии. Л.: Наука, 1991. С. 51).

5 Богданов А. И. Описание Санкт-Петербурга. СПб.: СПбФА РАН, 1997. С. 197, 207. См. об этом также: Петров А. Н. Меншиковский дворец: Историческая справка. Л., 1956. Руко-пись. С. 4; Базарова Т. А. Планы петровского Петербурга: Источниковедческое исследование. СПб.: Наука, 2003. С. 105.

6 Геркенс. Описания столичного города Санкт-Петербурга / Пер. с нем. Е. Э. Либ-таль, С. П. Луппов // Белые ночи: Очерки, зарисовки, документы, воспоминания. Л.: Лен-издат, 1975. С. 225. См. об этом также: Вебер Ф.-Х. Из книги Фридриха-Христиана Ве-бера «Преображенная Россия» (Часть I): приложение о городе Петербурге и относящих-ся к этому замечаниях // Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. С. 116.

7 Богданов А. И. Описание Санкт-Петербурга. С. 197, 207. См. об этом также: Базарова Т. А. Планы петровского Петербурга. С. 105.

8 Богданов А. И. Описание Санкт-Петербурга. С. 197.



СПИСОК СОКРАЩЕНИЙАрхив СПбИИ РАН — Научно-исследовательский архив Санкт-Петербургского института

истории Российской Академии наук.ОПИ ГИМ — Отдел письменных источников Государственного исторического музея (Мо-

сква).ПиБ — Письма и бумаги императора Петра Великого (издание).РГАВМФ — Российский государственный архив Военно-морского флота (Санкт-Петербург).РГАДА — Российский государственный архив древних актов (Москва).

ЛИТЕРАТУРА1. Александр Данилович Меншиков. Первый губернатор и строитель Санкт-Петербурга /

Каталог выставки. СПб.: АРС, 2003. 77 с.2. Андреева Е. А. Петербургская резиденция А. Д. Меншикова в первой трети XVIII в.: Опи-

сания палат, хором и сада: Исследование и документы. СПб.: Историческая иллюстрация, 2013. 360 с.

3. Базарова Т. А. Первое «пришествие» российского двора в Санкт-Петербург: 1708 г. // Ба-зарова Т. А. Создание «Парадиза»: Санкт-Петербург и Ингерманландия в эпоху Петра Великого. Очерки. СПб.: Гйоль, 2014. С. 114—115.

4. Базарова Т. А. Планы петровского Петербурга: Источниковедческое исследование. СПб.: Наука, 2003. 310 с.

5. Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях: Введение. Тексты. Ком-ментарии. Л.: Наука, 1991. 280 с.

6. Богданов А. И. Описание Санкт-Петербурга. СПб.: СПбФА РАН, 1997. 414 с.7. Бруин К. де. Путешествие через Московию Корнилия де Бруина / Пер. с фр. и предисл.

П. П. Барсова. М.: ЧОИДРЛ, 1873. 293 с.8. Вебер Ф.-Х. Из книги Фридриха-Христиана Вебера «Преображенная Россия» (Часть I):

приложение о городе Петербурге и относящихся к этому замечаниях // Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. Л.: Наука, 1991. С. 102—138.

9. Ведомости времени Петра Великого. Вып. 1. 1703—1707 гг. М.: Синодальная типография, 1903. 406 с.

10. Геркенс. Описания столичного города Санкт-Петербурга / Пер. с нем. Е. Э. Либталь, С. П. Луппов // Белые ночи: Очерки, зарисовки, документы, воспоминания. Л.: Лениз-дат, 1975. С. 197—247.

11. Донесения и другие бумаги чрезвычайного посланника английского при русском дворе Чарльза Витворта с 1704 г. по 1708 г. Сборник Императорского Русского исторического общества. СПб.: Типография Императорской академии наук, 1884. Т. 39. 496 с.

12. Есипов Г. В. Жизнеописание князя А. Д. Меншикова, по новооткрытым бумагам // Рус-ский архив: Историко-литературный сборник / Издатель: П. И. Бартенев. 1875. Вып. 7. С. 233—247.

13. Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях / Отв. ред. О. А. Пла-тонов. М.: Институт русской цивилизации, 2014. 704 с.

14. Из истории мировой органной культуры XVI—XX веков. Учебное пособие / Ред. Вои-нова М. В., Кривицкая Е. Д. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. 2007. 839 с.

15. Калязина Н. В., Калязин Е. А. Александр Меншиков — строитель России. Ч. 2: Строитель России. СПб.: Лики России, 2006. 488 с.

16. Кравчун П. Н., Шляпников В. А. Органы Санкт-Петербурга и Ленинградской области. М.: Прогресс, 1998. 104 с.


№ 22015


17. Лепнурм Х. Л. История органа и органной музыки. Казань: Казанская гос. консерватория. 1999. 171 с.

18. Петров А. Н. Меншиковский дворец: Историческая справка. Л., 1956. 66 с. (рукопись).19. Петров П. Н. История Санкт-Петербурга с основания города, до введения в действие вы-

борного городского управления, по учреждениям о губерниях. 1703—1782. М.: Центрпо-лиграф, 2004 (Переиздание: СПб., 1884). 782 с.

20. Петров П. Н. Петербург в застройке и сооружениях // Зодчий: Архитектурный и худо-жественно-технический журнал, издаваемый Санкт-Петербургским обществом архитек-торов. СПб.: Типография Э. Гоппе, 1879. Год VIII. № 6. Июнь. С. 78—105.

21. ПиБ. Т. IV. Вып. 1. СПб.: Гос. типография, 1900. 1260 с.22. ПиБ. Т. VI. СПб.: Гос. типография, 1912. 634 с.23. ПиБ. Т. VII. (Январь—июнь 1708). Вып. 1. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1946. 640 с.24. ПиБ. Т. IX. Вып. 1. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1950. 529 с.25. ПиБ. Т. X (Январь—декабрь 1710). М.: Издательство АН СССР, 1956. 878 с.26. Походный журнал 1704 года. СПб., 1854. 148 с. 27. Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. М.: Музыка, 1979. 376 с.28. Саверкина И. В. Вещь в культуре России второй половины XVII — первой четверти

XVIII ве ка: Учебное пособие. СПб.: СПбГАК, 1995. 107 с.29. Саверкина И. В. Неизвестные источники о быте Петровского времени // Памятники куль-

туры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. 1986. Л.: Наука, 1987. С. 385—404.

30. Саверкина И. В., Семенов Ю. Н. Меншиков Александр Данилович // Музыкальный Петер-бург. Энциклопедический словарь. Том I — XVIII век. Кн. 2. К—П / Отв. ред. А. Л. Пор-фирьева. СПб.: Композитор, 1998. С. 204—208.

31. Саверкина И. В., Семенов Ю. Н. Оркестр и хор А. Д. Меншикова (К истории русской му-зыкальной культуры) // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искус-ство. Археология: Ежегодник. 1989. М.: Наука, 1990. С. 160—166.

32. Семенов Ю. Н. Орган и органная музыка в Санкт-Петербурге со времен Петра I до сере-дины XVIII века // Русское просветительство конца XVII—XVIII веков в контексте ев-ропейской культуры: Тезисы докладов научной конференции / Науч. ред. Л. М. Вихро-ва. СПб.: Государственный Эрмитаж, 1997. С. 29—35.

33. Семенов Ю. Н. Трубы и литавры светлейшего князя А. Д. Меншикова // Меншиковские чтения-2003: Сборник статей / Отв. ред. И. В. Саверкина. СПб.: Историческая иллюстра-ция, 2004. С. 17—25.

34. Троицкий С. М. Хозяйство крупного сановника России в первой четверти XVIII в. (По ар-хиву князя А. Д. Меншикова) // Россия в период реформ Петра I / Отв. ред. Н. И. Пав-ленко. М.: Наука, 1973. С. 215—248.

35. Юрнал 1707 г. // Походные журналы 1706, 1707, 1708 и 1709 годов. СПб., 1854. 119 с.

Аннотация

В статье речь идет об органах в московских домах А. Д. Меншикова. Также рассказывается о при-возе в феврале 1708 года в петербургский деревянный дворец Меншикова на Троицкой площади органа из Дерпта. Орган был привезен для устройства «органной потехи» в честь первого приезда в Петербург из Москвы царского двора.

Summary

The article is about the various organs in Menshikov’s houses in Moscow. It discusses their arrival in February 1708 to St. Petersburg’s Wooden Menshikov Palace of Troitskaia Square from Derpt (modern day Tartu). The organ had been brought for ‘organ enjoyment’ in honor of the Imperial court’s fi rst visit from Moscow to St. Petersburg.


� Ключевые слова: Петр I, Наталия Алексеевна, А. Д. Меншиков, Ф. М. Апраксин, Р. В. Брюс, Л. И. Ройз-ман, Кристофер Майнеке, Генрих Теодор Цахау, орган.

� Key words: Peter the Great, Natalia Alekseevna, A. D. Menshikov, F. M. Apraksin, R. V. Bruce, L. I. Roiz-man, Christopher Meinecke, Heinrich Theodor Zachau, Organ.

№ 22015


Модный петербургский инструмент конца XVIII века: «фортепиано с переменами флейт…»СЕМЁНОВ ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧПредседатель цикловой комиссии органа и клавесина Санкт-Петербургского музыкального училища им. Н. А. Римского-Корсакова, преподаватель кафедры органа и клавесина Санкт-Петербургской консерватории (Санкт-Петербург)

SEMENOV YURY N.Chairman department of organ and cembalo Saint-Petersburg’s music college of Rimsky-Korsakov, teacher department of organ and cembalo Saint-Petersburg’s conservatory of Rimsky-Korsakov (St. Petersburg)


…тут же было одно из первых и древнейших фор-тепьян с флейтами…

М. И. Пыляев. Старый Петербург

Особой популярностью в Санкт-Петербурге конца XVIII столетия пользо-вался клавишный музыкальный инструмент — фортепиано с флейтами1. Та-кое заключение можно сделать на основе многочисленных, более 2802 (sic!), объявлений о продажах подобных инструментов, напечатанных с 1780 по 1812 год в газете «Санкт-Петербургские ведомости»3.

Предположительно мода на сочетание звуков флейтовых органных ре-гистров с аккомпанементом фортепиано стала следствием прибытия в Пе-тербург в 1784 году первой партии мебели, изготовленной в мастерских Да-вида Рёнтгена в Нейвиде-на-Рейне, в том числе часов на двух полуколон-нах с застекленным верхом и уникального «Бюро с Аполлоном», вызвавшего восторг императрицы Екатерины II. Оба предмета вошли в ее коллекцию, а «Бюро с Аполлоном» в 1790 году было выставлено в Академии наук для всеобщего обозрения. Характерная особенность нейвидской мебели — осна-щение ее сложнейшими механическими устройствами и музыкальными ав-томатами. Совершенные и удивительные механизмы для них придумывал часовщик Кинцинг4. Музыкальные пьесы записывались им на латунный ва-

1 Наряду с этим в ходу были и иные названия инструмента: клавикорды с органами, organochordium, piano-forte organisé и др.

2 Кошелев В. В. Габран и фортепиано с флейтами его работы. Приложение 2 // IV Фести-валь старинной музыки «Earli music festival 2001». Альманах. СПб., 2001. С. 120—131.

3 Автор указанного исследования не имел доступа к газете «Санкт-Петербургские ведо-мости» за 1794 год, который оказался исключен из подсчета.

4 Западноевропейские часы XVI—XIX веков. Из собрания Эрмитажа. Каталог выставки / Вступит. статья и сост. Е. М. Ефимовой, М. И. Торнеус. Л.: Аврора, 1971. № 119.

УДК786.6

23Ю. Н. СЕМЁНОВ. МОДНЫЙ ПЕТЕРБУРГСКИЙ ИНСТРУМЕНТ КОНЦА XVIII ВЕКА


лик, который, вращаясь, приводил в движение клапаны органа и молоточки, заставляя звучать флейты в органе и струны цимбал. Поразительным обра-зом партии солирующего и аккомпанирующего инструментов мастер раз-мещал на одном валике. Каждый из привезенных предметов мебели имел по несколько сменных валиков, на которых были записаны фрагменты из опер «Орфей» и «Ифигения в Авлиде» К. В. Глюка, а также 68-й симфонии Й. Гайдна1 и другие сочинения.

Последовавшая вскоре популярность фортепиано с флейтами в Петер-бурге, возможно, стала отголоском увлечений императорского двора. Об-ладать необычным музыкальным инструментом, уметь играть на нем стало считаться хорошим тоном.

О внешнем виде, габаритах инструмента, его устройстве можно составить представление, ознакомившись с двумя образцами, изготовленными петер-бургскими инструментальными мастерами и сохранившимися до наших дней. Один из них, получивший название «fortepiano organisé»2, изготовлен, скорее всего, в 1783 году3 мастером И. Габраном и находится в Павловском дворце в пригороде Петербурга. Другой, выполненный мастером Г. К. Рак-вицем приблизительно в 1802 году, назван его создателем «organochordium»; он хранится в Музее музыки (Musikmuseet) в Стокгольме.

В последние десятилетия XVIII века инструменты, подобные этим, изго-тавливались в Петербурге по трем схемам:

— прямоугольное фортепиано и 1, 2 или 3 лабиальных органных регистра;— прямоугольное фортепиано, 8-футовый регистр с закрытыми органны-

ми трубами и регистр Viol da gamba 8’;— прямоугольное фортепиано, 8-футовый закрытый лабиальный регистр

и язычковые регистры Fagott (или Basson) Bass, Clarinet Disсant и устрой-ство для исполнения crescendo.

Язычковый регистр в последнем варианте помещался в специальном ящичке, выполненном из дерева, одна из стенок которого, имевшая пропи-ленные отверстия в форме треугольников, могла скользить в одну или дру-гую сторону. Она приводилась в движение нажатием особой педали и влия-ла на изменение громкости.

1 Равдоникас Ф. Из музыкального обихода Екатерины II и Павла I // IV Фестиваль ста-ринной музыки «Earli music festival 2001». Альманах. СПб., 2001. С. 112—115.

2 Начиная с 1776 года Себастьян Эрар начал изготавливать прямоугольные фортепиа-но и piano organisé (так называемые «организованные фортепиано»), соединявшие в одном корпусе фортепиано и маленький орган. В автографе Д. С. Бортнянского, хранящемся в Рос-сийской национальной библиотеке, второе слово написано композитором с заглавной бук-вы — «fortepiano Organisé». Смысловой акцент переносится на «Organi» (лат. орган). В дан-ной интерпретации перевод будет точнее звучать как «фортепиано, снабженное (дополнен-ное) органом».

3 Последняя цифра даты изготовления инструмента по каким-то причинам написана на деке карандашом, тогда как три другие — чернилами. Это заставляет усомниться в ее точности.


№ 22015


Среди экспонатов Павловского дворца есть два молоточковых фортепиа-но, изготовленных инструментальными мастерами Й. Цумпе (1774) и И. Га-браном (1783 ?). Для выполнения «перемен» (то есть смен регистров) оба инструмента были оснащены тремя специальными рычагами, помещенны-ми в отдельную коробку, расположенную в левой части корпуса. Два рычага управляли демпферами нижней (Bass) и верхней (Discant) части клавиату-ры. При приведении в движение третьего рычага снизу ко всем струнам ин-струмента прижималась полоска кожи, что создавало эффект звучания лют-ни. В то же время в ходу была более простая модель фортепиано, имевшая для «перемен» только два рычага. Ими включалась «лютня» и управлялись демпферы (последние на Bass и Discant не разделялись).

Интересно свидетельство очевидца, человека, весьма далекого от музы-ки, — японского моряка Дайкокуа Кодаю1, волею случая оказавшегося в Пе-тербурге в 1791 году. Японец впервые видит различные удивительные для него музыкальные инструменты и, пытаясь описать их внешний вид и зву-чание, отмечает: «имеется еще инструмент, похожий на кото. [Он представ-ляет собой] ящик, по которому натянуты пятьдесят струн. В передней части ящика пятьдесят пластинок, на которых написаны значки. Если в соответ-ствии с нотами нажимать на эти пластинки, сам по себе возникает звук. Вни-зу, под ящиком, справа и слева имеется приспособление; если нажать его но-гой слева, то звук делается как у флейты, а если нажать справа, то слышит-ся звук скрипки»2. Описание Кодаю перекликается с текстом объявления, напечатанным приблизительно в те же годы в петербургской газете: «Не-подалеку от Мойки, в доме портного Мейера под № 181, у органного и ин-струментального мастера Зейделя продается фортопиано с флейтами, дли-ною 8 футов, с фиол-де-гамбою 8 же футов оловянною, с флейтою 4 футов и с флейтою дусом и дискантом. У сего инструмента голоса переменяются по желанию игрока ногою, так что он совершенное удовольствие от онаго по-лучить может. Сей инструмент как внутреннею, так и наружною работою в

1 Дайкокуа Кодаю — капитан корабля «Синеё-мару», потерпевшего крушение у русских берегов, почти десять лет находился в России (1783—1792). Прибыл в Петербург 19 февраля 1791 года.

2 Кацурагава Хосю. Краткие вести о скитаниях в северных водах (Хокуса монряку) / Пер. с яп., коммент. и прилож. В. М. Константинова, предисл. Н. И. Конрада. М.: Наука, 1978. Ст. 238. С. 221. В другом варианте текста («Сифан яоти»), по-видимому, речь идет о том же инструменте: «Музыкальных инструментов много, но самый лучший из них — это сицинь-бяньсяо. Он имеет пятьдесят железных струн, но когда играют на нем, то струн не касаются пальцами, а нажимают приспособления, от которых начинает работать механизм, вызываю-щий звуки. Есть также тоюэ-бяньсяо [трубные органы]. Они бывают трех родов: маленькие, средние и большие. В маленьких — несколько десятков труб, в средних — несколько сотен, а в больших — несколько тысяч. Их звук и способ игры в общем такие же, как у цинь. Бяньсяо в Голландии называют оругору [орган]» (Кацурагава Хосю. Краткие вести о скитаниях в се-верных водах (Хокуса монряку). Ст. 239. С. 221).



роде своем первый и сделан с отменным прилежанием и искусством»1. За-метные сов падения в описаниях не случайны. Они сообщают о способах ис-полнения на фортепиано с органом (очевидно, первой или второй его раз-новидности) некого музыкального сочинения.

Наиболее сложным по конструкции, разнообразным и богатым по звуча-нию являлся третий тип инструмента, включавший в себя лабиальные реги-стры и регистры со свободно колеблющимися язычками. Кроме того, в его корпусе находилось специальное устройство, предназначенное для варьи-рования силы звука язычкового регистра органа. Так, organochordium Рак-вица (кроме, разумеется, фортепиано) был оснащен 8-футовым язычковым регистром, который управлялся двумя рукоятками — Bass и Disсant, лаби-альными 4-футовым и 8-футовым регистрами (последний также разделялся на Bass и Disсant). Инструмент Раквица имел устройство, позволяющее ис-полнителю делать игру более выразительной, выполняя crescendo и diminu-endo. Fortepiano organisé Габрана, в свою очередь, также располагало прямо-угольным фортепиано, флейтовым 8-футовым регистром и язычковым 8-фу-товым регистром Clarinet (оба регистра, судя по расположению регистровых рукояток на корпусе, имели разделение на Bass и Disсant). Кроме того, ре-гистр Clarinet был помещен в собственный швеллерный ящик с подвижной передней стенкой, что позволяло при игре на нем выполнить crescendo и di-

1 Санкт-Петербургские ведомости. 1786. 30 янв. № 9. С. 101.

Устройство crescendo и регистр Сlarinet в fortepiano organisé И. Габрана


№ 22015


minuendo. Fortepiano organisé Габрана имело следующие габариты1: длина составляла 181,6 см, ширина — 57,6 см. Общая высота инструмента (с за-крытой крышкой фортепиано) была 88,5 см. Organochordium Раквица имел близкие параметры: длина — 177,8 см, ширина — 57,2 см. Эти рафинирован-ные и оригинальные музыкальные инструменты своим появлением обяза-ны результатам необычных опытов, проводившихся в 1780-е годы в Петер-бурге в Императорской Академии наук.

VOX HUMANE и Императорская Академия наук

В 1780 году действительный член петербургской Академии наук, профес-сор механики Христиан Готтлиб Кратценштейн2 получил академическую премию на конкурсе научных работ. Кратценштейн представил академиче-ской аудитории «машину, подражающую человеческому слов произношению и наподобие музыкального инструмента от действия пальцев говорящую». Изложив свои взгляды на природу речевого аппарата и предложив ориги-нальную конструкцию язычковых труб инструмента, Кратценштейн отме-чал, что «сей порядок труб произведет изящное и необычное действие, если, например, тон с изобразит гласную а, тон е гласную о, тон fi s опять гласную а и проч. и притом согласие в пении представится простыми тонами, которо-му бас из другого порядка или сладкоиграющей поперечной дудке, или Vi-ola da gamba соответствовать будет». При демонстрации необычного опыта исполнялась, по-видимому, какая-то специально сочиненная пьеса: «В му-зыке же, теперь предложенной, не должно при пении соединять ни квинт, ни терций и проч., кои произносят другую гласную букву, дабы не произошли неприятные двоегласные буквы ае, ое, ао». По мнению датского изобретате-ля, подобный инструмент мог быть легко построен «органщиками», то есть

1 Цит. по: Fredriksson N. Free Reeds in Organochordia towards the end of the 18th century // ISO Journal. 2002. № 15. November. P. 37.

2 Кратценштейн (Kratzenstein; 1723—1795) — немецкий врач, физик, механик. Еще буду-чи студентом, получил премию от Академии в Бордо за работу на тему: «Theorie de l’élévation des vapeurs et des exhalaisons». В 1746 году получил степень доктора университета в Галле. В 1748 году по рекомендации Л. Эйлера был приглашен для работы в Академию наук и при-был в Петербург. Профессор механики. В 1751 году произнес речь в Академии о новых ин-струментах для астрономических наблюдений, позднее с исследовательской целью совершил поездки на Белое море и в Сибирь. Через пять лет, в 1753-м, по истечении контракта с акаде-мией, был уволен и уехал, получив приглашение в Копенгагенский университет. Приобрел известность как ученый-физик и был избран почетным членом разных ученых обществ. При этом Кратценштейн сохранил звание иностранного почетного члена Академии наук и про-должал время от времени присылать свои работы из-за границы. В 1780 и в 1794 годах он по-лучил от академии награды за работы по изучению звука и земного магнетизма.



инструментальными органными мастерами. Русский перевод, выполненный М. Головиным, как и латинский оригинал, были опубликованы в журнале «Академические известия» под названием: «Опыт предложенной в публич-ном собрании на 1780 год от Санкт-Петербургской Императорской Акаде-мии наук следующей задачи: I. Какое свойство и характер столь различных между собою в рассуждении выговора гласных букв a, e, i, o, u. II. Не мож-но ли сделать орудия органическим трубам, известным под именем челове-ческого голоса подобным, кои бы произносили гласные буквы a, e, i, o, u»1.

Прототипом органных трубок в «Shrachmaschine» Кратценштейна послу-жили камышовые трубки, снабженные язычками китайского губного орга-на шена. Увлечение Китаем, заметное в Петербурге еще в Петровское время, отразилось в появлении на берегах Невы и китайских музыкальных инстру-ментов. Согласно описям, вскоре после основания Петербурга во дворце кня-зя А. Д. Меншикова находились разнообразные музыкальные инструменты, «самоигральные» музыкальные автоматы, механизмы и игрушки. В 1716 го-ду для сына князя были куплены «3 китайских сиповочки»2. Изображения китайских музыкальных инструментов содержатся в сюжетах завес, выпол-ненных в технике кэсы из шелка с золотой нитью. На них среди вытканных изображений выделяется группа музицирующих мальчиков. Завесы были преподнесены Петру I китайским императором. Упоминания о китайских музыкальных инструментах встречаются и в более позднее время. Согласно записи в «Журнале о посылаемых вещах» на 1757 год, в Ораниенбаумском дворце Петра III находились: «1 инструмент музыкалной китайской, свя-занной из камышовых трубок черной с костяною белою оправою» и «один инструмент музыкалной китайской в чехле шолковой материи персидского манеру»3. Описание китайского инструмента шена и свидетельство об игре на нем Иоганна Вильде, каммермузикуса из Баварии, оставил Якоб Штелин. Штелин, друживший с К. Ф. Э. Бахом, иногда принимал участие в концертах лейпцигского оркестра «Коллегиум музикум» под управлением И. С. Баха, исполняя партию флейты. Описание игры на экзотическом губном органе выполнено Штелином со знанием дела: «этот богато одаренный художник [Вильде] научился также играть на китайском органе и исполнял арии и дру-

1 Академические известия на 1780 год, содержащие в себе «Историю наук и новейшие от-крытия оных». СПб., 1780. Ч. VI: [Месяц сентябрь—декабрь]. С. 188—252.

2 Саверкина И. В., Семенов Ю. Н. Оркестр и хор А. Д. Меншикова (К истории русской му-зыкальной культуры) // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1989. М.: Наука, 1990. С. 161.

3 Чиркова Е. А. Материалы об императоре Петре III в фондах Государственного архива Российской Федерации // Забытый император: Материалы научной конференции 11 ноября 2002 г. / Редкол.: В. И. Грибанов (пред.), В. С. Лискова, Е. И. Кочерова и др.; Гос. музей-запо-ведник «Ораниенбаум». СПб.: Историческая иллюстрация, 2002. (Ораниенбаумские чтения. Вып. 3 ). С. 129.


№ 22015


гие маленькие вещи совершенной гармонизации. Этот целиком китайский инструмент состоит в следующем: на плоскости укороченного конуса (как орган) натыканы в круг 16—18 камышовых тростей, снабженных отверстия-ми, быстро пальцами обеих рук зажимаемых и освобождаемых. У основания, представляющего полость, помещается мех, который распределяет вдувае-мый воздух во все тростники и заставляет их звучать. Здесь же у основания конуса выдается вперед выступ из слоновой кости, вроде мундштука, через который вдувается воздух, а также регулируется звук: более сильный или более слабый, forte или piano, как желательно»1. Игра Вильде, разыгрываю-щего на шене менуэты и арии, похоже, имела успех при дворе. Она, в свою очередь, породила курьезную придворную затею: замену в небольшом ме-ханическом органе лабиальных труб, изготовленных из дерева, тростнико-выми трубочками язычкового китайского органа. Эта музыкальная шутка вскоре была реализована, вероятно, в стоявших в Летнем дворце Елизаветы Петровны больших музыкальных часах работы английского мастера Уилья-ма Уинроу. Она же вызвала интерес у профессора механики Кратценштейна, который, без сомнения, мог или сам слышать игру Вильде на шене, или быть в курсе описываемых здесь событий.

Итак, в 1780 году Кратценштейн получает первый приз (plus ultra) на конкурсе, объявленном Академией наук в 1779 году, за сконструированную

1 Штелин Якоб. Музыка и балет в России XVIII века / Пер. с нем. и вступит. статья Б. И. Загурского, под ред. Б. В. Асафьева. Л.: Тритон, 1935. С. 109–110.

Устройство сrescendo и регистр Vox humana в механическом оркестре



им «говорящую машину». Описание изобретения с объяснением принципов его действия было опубликовано в «Tentamen» в версиях латинской (1781) и французской (1782). «Говорящая машина», известная также под названи-ем «голосовая машина» или «Vokalmaschine», основывалась на трубках со свободно колеблющимися язычками, изготовленных из разных металлов и имевших резонаторы разнообразных форм. Кратценштейн презентовал свою машину в Петербурге. Инструментальный мастер Киршник1, реализуя про-ект Кратценштейна, обратил внимание на то, что трубки Кратценштейновой «говорящей машины» хорошо функционируют в качестве органных. В труб-ках новой конструкции Киршника особенно удивляла возможность измене-ния силы звучания тонов: в зависимости от вдувания или, наоборот, всасы-вания воздуха (аналогично тому, как при игре на китайском органе — шене) они, не изменяя высоты тона, меняли громкость звучания. Около 1780 года Киршник построил маленький орган, в котором вместо привычных орган-ных регистров он впервые использовал органные регистры новой системы со свободно колеблющимися язычками. Тогда же он привозит свой необычный орган в Петербург. С 1782 года, увлекшись идеей Киршника о возможности создания новых органных регистров, действующих по принципу язычков в ки тайском органе, его ассистентом становится мастер Раквиц2. Результа-том их кооперации стало первое применение регистров со свободно колеб-лющимися язычками в инструменте органного типа, снабженного клавиа-турой. Принято считать, что это произошло в 1786 году, но, похоже, указан-ное событие случилось на несколько лет раньше3. Уже 1 октября 1784 года в «Ведомостях» инструментальный мастер Гинц поместил объявление: «за сходную цену продаются фортепианы с флейтами и без флейт и фагот но-ваго изобретения». Он же в сентябре 1785-го продавал «за умеренную це-ну фортепианы с флейтами и без оных, фоготы и кларнеты по новейшему образцу»4.

Заслуга того, что опыты Киршника стали известны в Европе, принадлежит Георгу Фоглеру5. Во время путешествия по России в 1788 году Фоглер посе-тил Петербург, где ему представилась возможность познакомиться с опыт-

1 Франц Киршник (1741—1802 ?; по другой версии — 1720—1799). С 1763 по 1767 год жил в Копенгагене. В 1780—1790-е годы работал органистом и органным инструментальным мас-тером в Петербурге.

2 Георг Кристофер Раквиц (1760—1844).3 Если принять дату, помещенную на деке инструмента Габрана — 1783 год — за досто-

верную, то можно с полным основанием считать, что инструмент Габрана и есть первый ин-струмент, в котором зазвучали новые органные регистры.

4 Санкт-Петербургские ведомости. 1784. 1 октября. № 79. Стб. 1387.5 Георг Йозеф Фоглер (1749—1814) — директор Королевской оперы в Стокгольме, член

Королевской музыкальной академии.


№ 22015


ным образцом Киршника1 и разобраться в принципах его работы. Новатор-ские идеи, реализованные Киршником, настолько поразили Фоглера, что он захотел непременно осуществить их в собственном проекте — переносном ор-гане с системой «Vereinfachung»2. Фоглер предложил Раквицу парт нерство и поддержку и уговорил уехать из России... Во время странствий по Европе в 1791 году Раквиц приезжает в Копенгаген. Он навещает живущего здесь Кратценштейна, надеясь получить возможность подробно изучить его «го-ворящую машину». Но Кратценштейн к тому времени отошел от дел, а его некогда знаменитая машина не функционирует. В том же 1791 году Раквиц изготавливает organochordium. Инструмент состоял из фортепиано и четы-рех органных регистров. Это были Gedackt 8’, Flauto 4’, Rohrwerk 8’ и Fuga-ra 8’ Discant. Его сотрудничество с Фоглером продолжалось. В мае 1794 года, анонсируя свое выступление в Стокгольме, Фоглер сообщал, что исполнит «Фантазию» на новом инструменте — «органохордиуме», представляющем собой комбинацию органа и фортепиано, и что этот инструмент изготовлен мастером Раквицем.

О стиле работ Раквица можно составить представление по его более позд-нему (уже упомянутому) «органохордиуму» 1802 года постройки, который в настоящее время находится в Музее музыки в Стокгольме.

Следы экспериментальной деятельности Санкт-Петербургской Импера-торской Академии наук заметны и в работах инструментального мастера Га-брана. Иоганн Габран (настоящее имя — Габрахан, возможно происходящее от немецкого Gabrahan, ок. 1750 — ок. 1830) впервые упоминается в петер-бургских газетных объявлениях в 1775 году. В 1779-м он фигурирует в них как органный и инструментальный мастер, компаньон Киршника. Удивитель-но, но, несмотря на то что Габран выполнял ответственные заказы Екатери-ны II и князя Потёмкина, в частности «содержал в порядке» часы с флейта-ми в императорских дворцах, о нем почти нет сведений. Из оригинальных работ мастера сохранились две. Одна из них находится в Павловском дворце в пригороде Петербурга (это — fortepiano organisé, о котором речь шла вы-ше); другая, менее известная, — 7-регистровый механический орган в часах Георга Штрассера, находится в экспозиции Государственного Эрмитажа. Вы-полненные в виде античного храма, монументальные напольные часы «ме-

1 Во время посещения Петербурга, 3 апреля 1788 года, Фоглер дал концерт в Аничковом дворце на Фонтанке. Примечательно, что в качестве инструмента он выбирает именно «фор-тепиано с органами».

2 Интересно, что весной 1788 года, когда Фоглер рассматривал орган Киршника и восхи-щался им, сам мастер изготавливал для продажи привычные «фортепиано с флейтами» (о чем свидетельствуют «Ведомости») и, очевидно, считал начатые им эксперименты не закончен-ными. Первое объявление о продаже Киршником «фортопиано с 2 переменами флейтою, фа-готом и кларинетом» — а это именно та модель, которая принесла работам петербургских ма-стеров известность, — было напечатано «Ведомостями» только 15 сентября 1788 года.



ханический оркестр» (название принадлежит Штрассеру) делались восемь лет и были закончены в 1801 году. Сохранилось их описание, выполненное самим мастером Штрассером в том же 1801 году: «Музыкальная часть ин-струмента разделена на два оркестра, которые поддерживают друг друга и состоят из следующих голосов:

Первый оркестр.Viola di Gamba 12’; Flute 12’; Flute 8’; Flute 4’.Второй оркестр. Flute 8’; Vox humana 8’; Fugara 8’.

<…> Этот искусный инструмент значительно отличается от всех ему по-добных, так как может выполнять forte и piano, diminuendo и crescendo, авто-матически переключать различные регистры и выполнять особые эффекты, особенно в каденциях»1. В органе «механического оркестра» Габрана легко узнается модель фортепиано с флейтами (разумеется, «нижней», органной его составляющей), оснащенного несколькими органными регистрами, к тому времени уже апробированная мастером при изготовлении других музыкаль-ных инструментов. В «механическом оркестре» присутствует характерный для петербургских инструментов набор лабиальных регистров: Flute; Viola di Gambe; Fugara; а также — их непременный атрибут — сольный язычковый регистр новой системы. Для выполнения отмеченного Штрассером diminu-endo и crescendo в швеллерный ящик с откидывающейся верхней крышкой, имеющей собственную программу на валике, Габран поместил регистр Vox humana2 второго оркестра, а подвижная решетка на крыше инструмента ав-томатически приходила в движение (открывалась) в начале исполнения му-зыкальной пьесы и фиксировалась (закрывалась) с ее последними звуками3.

Как выглядели фортепиано с флейтами? Оформление корпуса зависело от финансовых возможностей, вкусов и пожеланий заказчика. «Ведомости» отмечают инструменты в корпусе из клена и из красного дерева. Фортепиа-но с флейтами в корпусе из красного дерева упомянуто в описи Павловского дворца, относящейся к 1790-м годам. Другой искусно декорированный ин-струмент находился в Гатчинском дворце и запечатлен на акварели Эдуарда Гау «Овальный будуар императрицы Марии Федоровны» (1878). Изыскан-

1 [Strasser]. Description of the Mechanical Orchestre invented and made by I. G. Strasser with the plan of the lottery of the same. St. Petersburg: by Schnoor, 1801. P. 6—10.

2 Название регистра, с одной стороны, должно было напомнить о происхождении его из «голосовой машины» Кратценштейна, а с другой — апеллировало к авторитету Академии наук.

3 Оригинальное звучание органа не сохранилось. С лета 1831-го до весны 1832 года по инициативе Фомы Штрассера «один голос, состоявший из 88 тонов, был заменен новым по вновь изобретенной системе, и поставлены вновь 49 труб». Трубы были изготовлены мас тером Виртом. Подробнее об этом см.: Сычёв И. Механический оркестр Иоганна-Георга Штрассера // Пинакотека. 2002. № 15. С. 93.


№ 22015


ное и дорогое оформление корпуса fortepiano organisé Габрана, выполненно-го в технике маркетри с использованием редких пород дерева, соответство-вало пожеланиям заказчика, Екатерины II.

Новый оригинальный инструмент имел хождение в разных слоях обще-ства. Документы зафиксировали его присутствие в петербургских и приго-родных дворцах, домах сановников, поэтов1, органистов иноверческих церк-вей, любителей музыки. В свою очередь, такая популярность заставляет за-даться вопросом: что же исполнялось на нем?

Сочинений, предназначенных для исполнения на фортепиано с флейтами, где бы учитывались его разнообразные и необычные возможности, увы, не обнаружено. Единственное исключение, где есть указание на fortepiano orga-nisé, — «Sinfonie concertante… composée pour Son Altesse imperiale Madame La Grande Duchesse de Russie. 1790» Д. С. Бортнянского. «Sinfonie concertante» отличается блеском и праздничностью звучания своего инструментального состава: две скрипки, виола да гамба, виолончель, фагот, арфа и fortepiano or-

1 В сентябре 1794 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» (№ 74. С. 1847) размес-тила объявление о продаже в доме Г. Р. Державина «клавикордов с органами и разными пере-менами». По-видимому, продажа была следствием печального события — смерти Екатерины Яковлевны Державиной, жены поэта, последовавшей 15 июля 1794 года.

Э. П. Гау. Овальный будуар императрицы Марии Федоровны. 1878. Бумага, карандаш, акварель, белила



ganisé1. К сожалению, автограф, хранящийся в Российской национальной би-блиотеке, не проливает свет на то, как исполнялась партия fortepiano organisé, и не содержит указаний на использование регистров инструмента или на ка-кие-либо «перемены». Ступая на зыбкую и ненадежную почву предположе-ний, можно рассмотреть рукопись с точки зрения музыканта, которому все же поручено ее исполнение. Интерес представляет вторая часть сочинения, где партия клавишного инструмента неоднократно прерывается продолжи-тельными паузами, что косвенно указывает на возможность переключения в этих местах регистров органа. Здесь же находим указание на исполнение crescendo, что гипотетически могло быть связано с использованием в дан-ном эпизоде язычкового регистра органа, спрятанного в швеллерный ящик.

Сведения о том, что исполнялось на фортепиано с флейтами, тем не менее сохранились. Так, «Ведомости» от 31 марта 1788 года сообщали читателям: «Королевства Шведского директор музыки г. Аббе Фоглер 3.04 даст „Латин-ский церковный“ концерт в зале Аничкова дворца, аккомпанируемый огром-ным оркестром и пением российских песен, во время которых играть будет на фортепиано с органами несколько концертов и Российских песен со мно-гими вариациями (курсив мой. — Ю. С.)»2. Можно предположить, что на вы-бор пьес, исполнявшихся на фортепиано с флейтами, определенное влияние оказывали вкус императорского двора и пристрастия императрицы. В 1792 году английским мастером Эрдли Нортоном по заказу Екатерины II были изготовлены большие настольные часы с 2-регистровым органом. Каждый час орган, скрытый внутри корпуса, исполнял одну из десяти пьес, указан-ных в верхней части циферблата. Среди них были не только обычные в ре-пертуаре часов пьесы (песня, песня, марш, рондо, волынка, танец, песня, та-нец, песня), но и русский танец. «Камер-фурьерский журнал» упоминает о выступлении музыканта Пальцо [Пальшау] на «вновь сделанных клави-кордах с органами» перед Екатериной II во время карточной игры в ее лич-ных покоях в Зимнем дворце3. Обратим внимание на интересную деталь: на крышке fortepiano organisé работы Габрана изображена раскрытая нотная те-традь, где среди разных, имеющих последовательную нумерацию мелодий помещена русская народная песня «Как у нашего широкого двора». Вариа-ции на эту песню были сочинены И. Г. Пальшау и под названием «Chanson

1 В статье «Габран» (см.: Семёнов Ю. Н. Габран // Музыкальный Петербург. Энциклопе-дический словарь. Т. I — XVIII век. Кн. 1 (А—И) / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: РИИИ, Композитор, 1996. С. 210) упоминается еще одно, ныне утраченное, сочинение Бортнянско-го — «Quatuor» для fortepiano organisé и струнных инструментов в трех частях. Список ком-позиций для forté piano organisé можно дополнить пьесами Клода Бальбатра — «Recueil de pièces de clavecin et de forté piano organisé, par diff érents auteurs de Balbastre» (1780).

2 Санкт-Петербургские ведомости. 1788. 31 марта. № 26. С. 351.3 Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, те-

атром и бытом. Исследования и материалы: В 2 т. Т. 2. М.: Музгиз, 1953. С. 413.


№ 22015


russe „Как у нашего широкого двора“» опубликованы в 1795 году. Совпадение указанных событий вряд ли является случайным, и можно предположить, что музыкант-виртуоз играл на «клавикордах с органами» для императри-цы и узкого круга допущенных в ее личные покои лиц именно эти или, воз-можно, подобные вариации.

Совмещение в одном корпусе двух инструментов, имеющих разную при-роду звукообразования, открывало простор для поиска разнообразных пе-ремен и сочетаний их тембров. Пожалуй, как никакой иной клавишный ин-струмент своего времени, фортепиано с флейтами подходило для исполнения вариационных циклов, предоставляя исполнителю универсальные возмож-ности для поиска звуковых комбинаций, соответствовавших содержанию куплетов разыгрываемых на них песен.

Популярным остается инструмент в России в первой четверти XIX века. Так, в авторской ремарке к 1-му явлению 1-го действия комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1824) мы встречаем одно из последних упоминаний о нем: «Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софьи, отку-дова слышно фортопияно с флейтою, которые потом умолкают»1.

И все же фортепиано с флейтами прожило недолгий век. В 1830-е годы новый клавишный инструмент, Harmonium, потеснил его, а затем занял его место. Он выступал под разными именами2, и в нем отчетливо проступали черты, заимствованные у фортепиано с флейтами. В первую очередь — сво-бодно колеблющиеся язычковые регистры, спрятанные в швеллерную ко-робку, позволявшую за несколько секунд эффектно усиливать мощь инстру-мента до внушительного ff или столь же стремительно приводить звучание к таинственному pianissimo (свойство, давшее одно из названий новому ин-струменту — l’orgue expressiv). Он наследовал (но не от фортепиано с флей-тами, а от более ранних камерных домашних органов) и разделение клави-атуры на Bass—Discant, и преемственность в названиях регистров. Harmo-nium, обретя независимость от фортепиано, не всегда использовался без его привычной поддержки. Музыкальные опыты Harmonium’а — сопровожде-ние мелодекламаций, исполнение транскрипций медленных частей симфо-ний венских классиков (в этом ансамбле Harmonium’у поручались партии духовых, а фортепиано — струнных инструментов оркестра), небольшие сольные пьесы и участие в исполнении последних фортепианных сонат Бет-ховена в версии для Harmonium’а и фортепиано. Кажется удивительным, но именно ансамбль Harmonium’а и фортепиано привлекал внимание компози-торов, сочинявших для него не только отдельные композиции, но и циклы пьес. Ему отдали дань в своем творчестве С. Франк, А. Гильман, К. Сен-Санс,

1 Грибоедов А. С. Горе от ума. Комедия. Л.: Детская литература, 1975. С. 3.2 Приводим некоторые из них: Phisharmonika (Haeckel, 1818), Aeorophone (Dietz, 1829),

Mélophone (Jaquet, 1834), Poikilorgue (Cavaille-Coll).



Ш.-М. Видор, З. Карг-Элерт. Среди сочинений, написанных для дуэта, были свои шедевры, такие как «Прелюдия, фуга и вариация» Франка для «orgue harmonium et piano» op. 18 или «Скерцо» Сен-Санса для «harmonium et pia-no» op. 8 № 5. Их ансамбль заинтересовал Россини, который сочинил для него пленительный и трогательный аккомпанемент солистам и хору в своей «Маленькой торжественной мессе» (1863).

Наступил XX век. В 1930-е годы возобновился союз фортепиано и органа. Он убедительно и часто блестяще осуществлялся в творчестве органистов и композиторов М. Дюпре, Ф. Пеетерса, наших современников — Ж. Гийу, Т. Эскеша1. Что же привнес в этот альянс минувший век? В нотах «Баллады для органа и фортепиано» Дюпре (ор. 30, 1932), сочиненной к инаугурации органа парижского Théâtre-Pigalle, находим указания на сочетания рояля с язычковыми регистрами органа (Hautbois, Clarinette 8’, Basson 16’), с хором гамб, с флейтовыми регистрами, на гибкое варьирование динамики при по-мощи знаменитого, отличающего органы Кавайе-Коля boite expressive. Ана-логичные рекомендации исполнителям содержатся в его «Вариациях на две темы» (ор. 35) и «Симфонии» (ор. 42), написанных для такого же состава исполнителей, в сочинениях других авторов.

Звуковые комбинации, открытие которых, как считалось, принадлежало искусству XX века, оказалось, были известны еще двести лет назад, что да-ет повод вспомнить петербургских «органщиков», выявивших и оценивших красоту подобных сочетаний в далеком XVIII веке, и подивиться таланту и прозорливости мастеров, которые создали первые «клавикорды с органа-ми и разными переменами», «фортепиано с флейтами», organochordium’ы и fortepiano organisé.

ЛИТЕРАТУРА1. Академические известия на 1780 год, содержащие в себе «Историю наук и новейшие от-

крытия оных». СПб., 1780. Ч. VI: [Месяц сентябрь—декабрь]. 552 с.2. Грибоедов А. С. Горе от ума. Комедия. Л.: Детская литература, 1975. 176 с.3. Западноевропейские часы XVI—XIX веков. Из собрания Эрмитажа. Каталог выставки /

Вступит. статья и сост. Е. М. Ефимовой, М. И. Торнеус. Л.: Аврора, 1971. 104 с.4. Кацурагава Хосю. Краткие вести о скитаниях в северных водах (Хокуса монряку) / Пер.

с яп., коммент. и прилож. В. М. Константинова, предисл. Н. И. Конрада. М.: Наука, 1978. 472 с.

5. Кошелев В. В. Габран и фортепиано с флейтами его работы. Приложение 2 // IV Фести-валь старинной музыки «Earli music festival 2001». Альманах. СПб., 2001. С. 120—131.

6. Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, теа-тром и бытом. Исследования и материалы: В 2 т. Т. 2. М.: Музгиз, 1953. 476 с.

7. Равдоникас Ф. Из музыкального обихода Екатерины II и Павла I // IV Фестиваль ста-ринной музыки «Earli music festival 2001». Альманах. СПб., 2001. С. 112—115.

1 Подобный ансамбль органа и фортепиано, аккомпанирующий хору и солисту, находим в поэме Г. В. Свиридова «Лапотный мужик».


8. Саверкина И. В., Семенов Ю. Н. Оркестр и хор А. Д. Меншикова (К истории русской му-зыкальной культуры) // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1989. М.: Наука, 1990. С. 160—166.

9. Санкт-Петербургские ведомости. 1784. 1 октября. № 79.10. Санкт-Петербургские ведомости. 1786. 30 янв. № 9.11. Санкт-Петербургские ведомости. 1788. 31 марта. № 26.12. Санкт-Петербургские ведомости. 1794. Сент. № 74.13. Семёнов Ю. Н. Габран // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. I —

XVIII век. Кн. 1 (А—И) / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: РИИИ, Композитор, 1996. С. 210—213.

14. Сычёв И. Механический оркестр Иоганна-Георга Штрассера // Пинакотека. 2002. № 15. С. 88—93.

15. Чиркова Е. А. Материалы об императоре Петре III в фондах Государственного архива Рос-сийской Федерации // Забытый император: Материалы научной конференции 11 ноя-бря 2002 г. / Редкол.: В. И. Грибанов (пред.), В. С. Лискова, Е. И. Кочерова и др.; Гос. му-зей-заповедник «Ораниенбаум». СПб.: Историческая иллюстрация, 2002. (Ораниенба-умские чтения. Вып. 3 ). С. 122—129.

16. Штелин Якоб. Музыка и балет в России XVIII века / Перевод с нем. и вступит. статья Б. И. Загурского, под ред. Б. В. Асафьева. Л.: Тритон, 1935. 190 с.

17. Fredriksson N. Free Reeds in Organochordia towards the end of the 18th century // ISO Jour-nal. 2002. № 15. November. P. 20—40.

18. [Strasser]. Description of the Mechanical Orchestre invented and made by I. G. Strasser with the plan of the lottery of the same. St. Petersburg: by Schnoor, 1801. P. 6—10.

Аннотация

В статье речь идет о появлении моды на музыкальный инструмент, совмещавший в одном корпусе прямоугольное фортепиано и небольшой орган. Рассматриваются вопросы особенности конструк-ции инструментов, изготовленных в Петербурге, музыкальных сочинений, исполняемых на фор-тепиано с флейтами, влияния на клавишные музыкальные инструменты и их ансамбли в XIX ве-ке. Приводятся данные о мастерах и их работах.

Summary

The article examines the rise of a fashion for musical instrument, which combined a square piano and a little organ together in one entity. The article explores the technical details of how these instruments were made in St. Petersburg, discusses the music performed on them, and considers the infl uence on key-board instruments and their ensembles in the nineteenth century. The article also presents information about the keyboard-masters themselves and their work.

� Ключевые слова: фортепиано с флейтами, органохордиум, Габран, Раквиц, Киршник, Кранценштейн, Штелин, Академия наук, Бортнянский, Бальбатр, Фоглер, Екатерина II.

� Key words: Piano with fl utes, Organochordium, Gabran, Rackwitz, Kirschnick, Kranzenstein, Stäehlin, Academy of Sciences, Bortnianskii, Balbastre, Fogler, Catherine the Great.


Орган церкви Святой Катарины в Кадрина (Эстония).

История создания, петербургское прошлое и место в эстонском

органном ландшафтеЭРИКСОН КЮЛЛИ

Органистка прихода Кадрина Эстонской евангелическо-лютерaнской церкви, заведующая Органным фондом Кадринской церкви (Кадрина, Эстония)

ERIKSON KÜLLIOrganist in Kadrina Parish of the Estonian Evangelical-Lutheran Church,

Head of the Organ Foundation in Kadrina (Kadrina, Estonia)


История органа лютеранской церкви Святой Катарины в поселке Кадрина в Эстонии является частью истории культуры двух прибалтийских стран — Латвии и Эстонии — и Петербурга. Орган, находящийся сегодня на хорах лютеранской церкви в Кадрина (ил. 1), был изготовлен в 1877 году латвий-ско-немецким мастером Карлом Александром Германом (Carl Alexander Herr-mann) для петербургской латышской церкви Христа Спасителя.

История органа Германа в Санкт-Петербурге и в Кадрина

Церковь Христа Спасителя в Петербурге находилась на Загородном проспекте, д. 62. Фундамент был заложен в 1845 году, а освящение церкви состоялось 3 июля 1849 года. На строительство церкви 12 000 рублей по-жертвовал император Николай I и 10 000 рублей — латышский купец Петер Янис. Неофициально ее называли Латышской церковью, и она выполняла функцию латышского культурного центра в Петербурге. В 1906—1907 годах в ее приходе насчитывалось 10 000 человек, из них 7 400 латышей и 2600 нем-цев. В 1930-х годах церковь Христа Спасителя оставалась одной из послед-них действующих лютеранских церквей (была закрыта в 1938 году). Старое здание на Загородном проспекте не сохранилось. Сегодня петербургский латышский приход собирается один раз в месяц на Васильевском острове в лютеранской церкви Святой Екатерины1.

1 Латыши-лютеране в России. Евангелическо-лютеранский приход Св. Екатерины // Рус-ская лютеранская библиотека. URL: http://www.skatarina.ru/library/lutvros/lutvros/lr32.htm (дата обращения: 18.04.2015).

УДК786.6


№ 22015


В поселке Кадрина, в Северной Эстонии (в 15 километрах к югу от шос-се Таллинн—Петербург), проживает 3 000 человек. Здесь находится церковь в готическом стиле, построенная еще в конце XV века и названная в честь святой Екатерины Александрийской (ил. 2, 3 и 4). В ходе многочисленных

Ил. 1. Орган церкви в Кадрина. Мастер К. А. Герман. 1877

Ил. 3. Лютеранская церковь Святой Катарины. Кадрина. Западный фасад

Ил. 2. Лютеранская церковь Святой Катарины. Кадрина. Южный фасад

39К. ЭРИКСОН. ОРГАН ЦЕРКВИ СВЯТОЙ КАТАРИНЫ В КАДРИНА (ЭСТОНИЯ)


войн церковь не пострадала, но во время Второй мировой войны ее высокая башня сгорела. К счастью, толстые каменные стены не пропустили огонь в само здание и интерьер церкви не был поврежден. Башню заново отстрои-ли в 1960-х годах.

До покупки германовского органа в кадринской церкви находился по крайней мере еще один орган. Этот орган имел один мануал и педаль и был построен Иоанном Андрэасом Штайном в 1813—1815 годах для шведской церкви в Таллинне. Для Кадрина штайновский орган приобрели на аукци-оне в 1849 году1. После того как из Петербурга сюда привезли новый орган, старый орган был продан — или, возможно, подарен — небольшому прихо-ду на берегу моря, в 40 километрах от Кадрина.

Орган Германа, приобретенный в Петербурге у общины латышской церк-ви, был привезен в Кадрина в 1895 году. Огромную работу по установлению происхождения органа проделал местной историк Рихард Таммик. Свои ис-следования он начал уже в 1960-е годы. Ему удалось выяснить, что орган был привезен на лошадях из латышской церкви Петербурга и что его купили у об-щины церкви Святой Анны2. В 2008 году, в связи с подготовкой к реставраци-онным работам, было уточнено происхождения органа. В церковной летопи-си кадринской церкви (Kirchen-Chronik), в записи от 1897 года, сообщается: «В декабре 1895 года церковь купила за 1 350 рублей новый 18-регистровый орган. Орган продала латышская церковь Христа Спасителя в Петербурге, и

1 Protokollbuch des Kirchenconvents 1845—1916. EELK Kadrina koguduse fond (Eesti Ajalooarhiiv. 1227-1-65. Lk. 13).

2 Tammik R. Kadrina kihelkond läbi aegade. Kadrina: Neeruti Selts, 2005. Lk. 404.

Ил. 4. Лютеранская церковь Святой Катарины. Кадрина. Интерьер


№ 22015


его поставил в церкви господин Хирн из фирмы Ригер & К . У органа мощ-ный звук, и покупка в любом случае себя оправдала»1. С тех времен на органе осталась помета некоего Михкела Кютта, — наверное, он был помощником, которого приход выделил органному мастеру (ил. 5). О вышеупомянутом господине Хирне в Кадрина не сохранилось никаких письменных сведений.

Возникает вопрос: зачем для установки органа был приглашен соотрудник фирмы Ригера? Л. И. Ройзман отмечает, что церковь Христа Спасите-ля в 1895 году заказала новый двухмануальный орган у братьев Ригер в Ягерндорфе (Opus 500)2. Решение церковного совета заменить орган Гер-мана новым инструментом можно объяснять тем, что в конце XIX — нача-ле XX века техника стремительно развивалась. По всей вероятности, общи-на церкви Христа Спасителя в Петербурге хотела получить новый, техниче-ски совершенный орган, чтобы иметь возможность исполнять современный органный репертуар. Братья Ригер в эти годы начали изготавливать органы с пневматической трактурой и виндладами системы кегельладе, в то время как Герман до конца своей карьеры изготавливал органы исключительно с механической трактурой и виндладами системы шлейфладе.

Комментируя церковную летопись, нужно добавить, что заметка «18 зву-чащих регистров» — это не экспертная оценка летописца. На пульте орга-на действительно можно насчитать 18 переключателей, но только 14 из них принадлежат регистрам. Остальные четыре переключателя обслуживают механические устройства: два из них приводят в действие копулы и од-

1 Kirchen-Chronik. EELK Kadrina koguduse fond (Eesti Ajalooarhiiv. 1227-1-31. Lk. 103).2 Rojzman L. Die Orgel in der Geschichte der russischen Musikkultur // Gesellschaft der

Orgelfreunde. 2001. S. 403.

Ил. 5. Надпись внутри органа в Кадрина. 1895



на — колокольчик Calcanter Wecker. Четвертый переключатель функции не имел; в 2013 году на него было назначено включение и выключение элек-тромотора.

Диспозиция органа: 14/II + педальПервый мануал Второй мануал ПедальBourdon 16’ Gedackt 8’ Subbass 16’Principal 8’ Salicional 8’ Principal 8’Hohlfl öte 8’ Zartfl öte 8’Gamba 8’ Flauto 4’

(реконструкция мастерской Я. Калниньша)

Prestant 4’ Coppel II/ISpitzfl öte 4’Cornett 1-3 f(реконструкция мастерской Я. Калниньша)Mixture 4f(реконструкция мастерской Я. Калниньша)Coppel I/P

До 2008 года органологам были известны лишь некоторые факты; мно-гие данные, такие как год постройки, имя и национальность строителя ор-гана, основывались на предположениях. После того как орган был продан и перевезен в церковь Кадрина, он словно исчез с арены истории. Эстонские органостроители, основываясь на знаниях об аналогичных инструментах, предполагали, что мастер, построивший орган, происходил из Латвии, и в первую очередь это мог быть Карл Герман-отец. Латвийским органострои-телям, в свою очередь, было известно, что Карл Александр Герман, то есть Герман-сын, в 1870-х годах приезжал в Петербург, где в 1877 году построил свой первый петербургский орган, но им не было известно сегодняшнее ме-стонахождение этого инструмента.

Органостроители Германы и их инструменты

Строители органов Германы имели свою мастерскую в городе Лиепая (историческое название — Либау) на территории Курляндии (сегодняшней Латвии). Отец, Карл Пауль Отто Герман (Carl Paul Otto Herrmann, 1807—1868), работал органистом в Петербурге, потом он переехал в Латвию и начал


№ 22015


строить органы. Первые органы Карл Герман построил в 1830-х годах. Со-хранились сведения об органе в Кандава, который строился в течение пяти лет и был окончен в 1835 году, и в Добеле, где время постройки растя нулось на семь лет (инструмент был завершен в 1843 году). Органы изготав ливал также его племянник Карл Й. Герман. Профессию отца наследовал сын Карла Германа — Карл Александр Герман (1847—1928)1. Мастерская Гер-манов в Латвии была знаменита и успешна. Германы построили примерно 80 органов и 50 позитивов, которые установлены не только в Латвии, но и в Эстонии и России. Сегодня в Латвии и Эстонии находятся три герма-новских органа — два из них работы Германа-отца и один — сына. Самый знаменитый из них — орган Троицкой церкви в Лиепае, которой Германы строили, пе рестраивали и расширяли в течение 30 лет (с 1844 по 1874 год)2. За это время орган в ырос до внушительных размеров: 77 регистров и четы-ре мануала.

Два органа Карла Германа-отца находятся в Западной Эстонии, в церк-вах Карусе и Ханила. Орган церкви в Карусе (1866) (ил. 6) имеет фирмен-ную этикетку и дату, написанную на проспекте. Инструмент находится в комплектном состоянии и нуждается только в ремонте. Судьба ханила-ского органа (1868) сложнее. В советское время, когда церковь стояла пу-стой, орган для сохранности был разобран и перенесен в другое помеще-

1 Kalninš J. Impressive front (Zlekas Church, Latvia) // The Nordic-Baltic Organ Book / Ed. by A. Frisk, S. Juliander, A. McCrea. GoArt Publications. 2003. № 11. Göteborg Organ Art Center. S. 197.

2 Kalninš J. Still the largest in the world // The Nordic-Baltic Organ Book / Ed. by A. Frisk, S. Juliander, A. McCrea. GoArt Publications. 2003. № 11. Göteborg Organ Art Center. S. 103.

Ил. 6. Орган церкви в Карусе. Западная Эстония. Мастер К. Герман. 1866



Ил. 7. Органные эмпоры церкви в Ханила. Западная Эстония. 1868

Ил. 8. Демонтированный проспект органа церкви в Ханила

ние. Сего дня инструмент складирован в здании свечной фабрики местной православной церкви (ил. 7 и 8). Звучащая часть органа сохранилась пол-ностью. Од нако в нем отсутствуют виндлады, которые остались в церкви и разрушились.

Из трех германовских органов кадринский, благодаря капитальному ре-монту 1989—1990-х годов, находился в наилучшем состоянии. Но все-таки и этот орган имел проблемы, которые в процессе ремонта не удалось решить. Орган играл и был в рабочем состоянии, но не имел достаточного звуково-го объема. В 2004 году кадринский приход создал Органный фонд, который занялся подготовкой реставрационного проекта. Требовалось найти экспер-та, собрать деньги, провести ценовой конкурс между органостроителями и организовать работы. Проект растянулся на десять лет — с 2004 по 2014 год.


№ 22015


В 2004 году финский эксперт Пекка Суйкканен выявил историческую, зву-ковую и техническую ценность кадринского органа и установил причину недостаточного объема звука — проблема была в мехах и в изношенности вентилятора.

В 2008 году, благодаря исследованиям, проводимым в связи с подготов-кой реставрационного проекта, удалось определить авторство органа и год его постройки. В результате проведенного тендера выбор был сделан в поль-зу латышского мастера Яниса Калниньша. Калниньш имел опыт работы с латвийскими, в том числе и с германовскими, органами, к тому же владел информацией об истории германовских органов. В кадринском органе он узнал стиль работ Германов. После проверки исторических архивных ис-точников подтвердился тот факт, что кадринский орган действительно яв-ляется первым петербургским органом Германа-сына. На пульте кадринско-го органа нет таблички с именем мастера, — это могло быть следствием того, что сегодняшний шпильтиш органа является неоригинальным. Кадринский шпильтиш стоит отдельно (ил. 9), тогда как Германы обычно не строили от-дельно стоящие шпильтиши. В связи с тем, что о перестройке пульта органа во время его пребывания в кадринской церкви никаких сообщений не име-ется, можно предположить, что сегодняшний шпильтиш был привезен вме-сте с органом из Петербурга в 1895 году.

Ил. 9. Шпильтиш органа в Кадрина

Ил. 10. Оригинальные мехи органа в Кадрина до реконструкции



По итогам конкурса контракт на реставрацию получила все та же лат-вийская мастерская Яниса Калниньша из Угале. Консультантом проекта и руководителем экстерьерных реставрационных работ был выбран Алек-сандр Экерт, немецкий реставратор органов, владеющий фирмой в Эстонии. В 2007—2008 годах латвийской мастерской была реконструирована истори-ческая система мехов, для чего использовались сохраненные оригинальные мехи (ил. 10, 11 и 12). В Латвии, в Злека, по примеру германовского органа восстановили и два отсутствующих регистра. Провели интонировку и на-стройку органа. Возвращенный реставраторами оригинальный звук органа превзошел все ожидания.

Ил. 11. Реконструкция системы мехов

Ил. 12. Реконструированные мехи органа в действии


№ 22015


Теперь ни у кого не вызывало удивления, что немецко-латышский при-ход в Петербурге заказал орган именно мастерской Германов. Газета «Lat-viešu Avizes» («Латышская газета») писала в 1878 году: «Органостроитель Герман из Либау построил за 2 200 рублей новый 14-регистровый орган, который 15 сентября 1877 года оценила комиссия в составе: профессор Го-милиус, органист церкви Святого Петра, и господин Виссендорф, органист церкви Святой Анны. Комиссия отметила, что качество работы, а также интонировка и настройка органа являются хорошими»1. Успешная приемка органа обеспечила Карлу Александру Герману еще ряд контрактов в Петер-бурге, где он работал вплоть до 1895 года.

По своей конструкции германовские органы являются чисто механи-ческими, в функциональном смысле несложными, но при этом очень надежными. Звук этих органов мощный и глубокий. Для них характер-ны открытые деревянные флейтовые регистры; штрайхеры, маркирующие основной тон; 8-футовые принципалы, которые по интонированию прибли-жены к струнным регистрам; легкие октавные регистры и глубокие мик-стуры.

Надо отметить, что Германы были талантливыми проектировщиками. Звучание построенных ими органов всегда точно подходило к конкретному помещению. Кадринский орган первоначально был спроектирован для дру-гой церкви, и можно заметить, что этот инструмент мог бы хорошо звучать и в помещении большего объема. Данное предположение нашло свое под-тверждение после завершения реставрации органа.

Место инструмента Германа среди эстонских исторических органов

Привезенный в конце XIX века в Эстонию, петербургский орган Гер-мана-сына выгодно дополняет и обогащает эстонский ландшафт истори-ческих органов. Сегодня в Эстонии насчитывается примерно 160 органов, большинство из которых находится в лютеранских церквах, остальные — в церквах других конфессий, в концертных залах или в учебных заведениях. В 2011 году Органная комиссия, собирающаяся при Департаменте сохра-нения памятников, оформила официальное предложение: внести 113 орга-нов в список объектов охраны памятников. Критериями внесения стала не только художественная ценность органного проспекта — проспекты явля-ются памятниками уже несколько десятков лет, — но и технические, звуко-вые и исторические аспекты. На сегодняшний день эти исторически ценные

1 Latviešu Avizes. 1878. 13 sept. № 37.



органы еще не находятся под охраной, так как процедурные юридические действия занимают длительное время. Данные обо всех 113 органах можно найти в Архиве Департамента сохранения памятников. Подобные процес-сы происходят и в Латвии. Органологи уже несколько лет назад начали ве-сти электронный каталог и систематизировать информацию об историче-ских органах. Эта работа еще не завершена, но сегодняшние ее результаты уже доступны в интернете1.

В Эстонии одновременно с Германами органы строили эстонец Густав Норман (Gustav Normann) в Северной Эстонии и немцы Карл Эрнст Кес-слер (Karl Ernst Kessler) и его наследник Фридрих Вильгельм Мюльфер-штедт (Friedrich Wilhelm Müllverstedt) в Южной Эстонии. Надо отметить, что все эти мастера, как и Германы, в своих инструментах ориентировались на работы Эберхарда Фридриха Валькера. Впрочем, валькеровская идея тер-расообразного органа, то есть распределения регистров между мануалами по принципу динамики, в Эстонии не так ясно выражена из-за ограниченного размера здешних органов. Представляется, что в целом звучание эстонских органов было ярче, чем у латвийских органов XIX века, звуки которых ка-жутся более темными и глубокими.

Самый старый из играющих церковных органов в Эстонии находится на острове Сааремаа в поселке Кихельконна. Он был построен Иоганном Ан-дреасом Штайном (Johann Andreas Stein) в 1805 году. Несомненно, в боль-ших церквах Эстонии органы появились значительно раньше — об этом сви-детельствуют и архивные источники, и некоторые сохранившиеся детали органов, — но, вероятно, старинных инструментов было не так много, и к началу XIX века они оказались разрушены или находились уже в таком не-удовлетворительном состоянии, что нуждались в замене.

Мастерами, строившими органы в XIX веке, были в основном немцы — Штайн, Кесслер, Мюльферштедт. Они приехали в Прибалтику со своими се-мьями и основали здесь органные мастерские. Известен также один мастер из Скандинавии — его звали Тантон (Carl Tanton). Из архивных источников можно узнать, что Тантон работал в 1842 году в ревельской (таллиннской) Никольской (Niguliste) церкви вместе с Эберхардом Фридрихом Вальке-ром2. Влияние этого сотрудничества заметно в методике изготовления де-ревянных органных труб в инструментах Тантона.

В середине XIX века деятельность эстонских мастеров активизировалась. Рядом с иностранцами начали работать Карл Георг Таль (Carl Georg Thal), Норман и Густав Теркман-отец (Gustav Terkmann). В это время в Латвии строит органы Карл Герман-отец.

1 Latvĳ aš ērģeļu katalogs. URL: http://www.music.lv/lek/ (дата обращения: 18.04.2015).2 Wirtschaftsarchiv Baden-Württemberg. B. 123. Opusbuch 2. S. 213 ff .


№ 22015


Органы, изготовленные в те годы, обычно имели один мануал, иногда были снабжены педалью. Часто это были позитивы, не имевшие педальной клавиатуры. Органы больших размеров были редкостью. Большим органом был, например, трехмануальный орган с двойной педальной клавиатурой, изготовленный в мастерской Эберхарда Фридриха Валькера для ревельской Олай-церкви. Он был похож на орган работы того же мастера, установлен-ный в петербургской лютеранской церкви Святого Петра (Petri-Kirche) на Невском проспекте.

В начале XX века органы начали строить эстонцы Аугуст Артур Теркман-сын (August Artur Terkmann) в Таллинне и братья Крийза (vennaksed Krii-sad) в Южной Эстонии. Теркман был активным инноватором, использовал технические новинки и перестраивал органы других мастеров. Династия ор-ганостроителей и реставраторов органов Крийза до сих пор, уже в третьем поколении, изготавливает органы в Эстонии и имеет свою органную мастер-скую в Раквере.

В последние десятилетия XIX века церковные общины старались зака-зывать органы все-таки в больших немецких мастерских у таких мастеров, как Валькер, Зауэр, Кнауф, Ладегаст и Фойт.

Орган Германа-сына в кадринской церкви расширяет наши представле-ния об исторических органах Эстонии и о некоторых органостроительных традициях в Латвии. Приятно осознавать, что в настоящее время инстру-мент профессионально отреставрирован, его происхождение и история ста-ли известны. Орган используется: на нем играют во время церковных служб, в церкви проходят органные концерты и другие музыкальные события. Он является туристическим объектом (для интересующихся устройством орга-на, причем любого возраста), так как дает возможность продемонстрировать работу исторических мехов и послушать органную музыку. Орган, который был полузабыт и не понят, сегодня снова вернулся к жизни.

ЛИТЕРАТУРА1. Латыши-лютеране в России. Евангелическо-лютеранский приход Св. Екатерины // Рус-

ская лютеранская библиотека. URL: http://www.skatarina.ru/library/lutvros/lutvros/lr32.htm (дата обращения: 18.04.2015).

2. Kalninš J. Impressive front (Zlekas Church, Latvia) // The Nordic-Baltic Organ Book / Ed. by A. Frisk, S. Juliander, A. McCrea. GoArt Publications. 2003. № 11. Göteborg Organ Art Center. S. 196—199.

3. Kalninš J. Still the largest in the world // The Nordic-Baltic Organ Book / Ed. by A. Frisk, S. Juliander, A. McCrea. GoArt Publications. 2003. № 11. Göteborg Organ Art Center. S. 102—105.

4. Latvĳ as ērģeļu katalogs. URL: http://www.music.lv/lek/ (дата обращения: 18.04.2015).5. Latviešu Avizes. 1878. 13 sept. № 37.6. Rojzman L. Die Orgel in der Geschichte der russischen Musikkultur / Gesellschaft der Or-

gelfreunde. 2001.7. Tammik R. Kadrina kihelkond läbi aegade. Kadrina: Neeruti Selts, 2005. 848 lk.


Аннотация

Орган церкви поселка Кадрина в Эстонии был построен в 1877 году латвийско-немецким мастером Карлом Александром Германом для петербургской лютеранской церкви Христа Спасителя. В Ка-дрина орган Германа, приобретенный в Петербурге, был привезен в 1895 году. Петербургская ла-тышская церковь в том же году заказала новый двухмануальный орган, так как в конце XIX века и в начале XX века техника, в том числе и органостроительная, развивались быстрыми темпами. Год постройки органа в Кадрина и его автор были для эстонских органологов неизвестны до 2008 года и были выявлены во время работы над проектом реставрации органа.

Summary

The organ of St. Catharine’s Church in Estonia was originally built for the Lutheran Church of Jesus Christ in St. Petersburg by the Latvian-German master Carl Alexander Herrmann. In the year 1895 the organ was sold to the parish of St. Catharine in Estonia. As this was a time of fast technical developments, the church of Jesus Christ ordered a new, more modern organ from Central Europe. For Estonian organologists the exact authorship and the year of building were discovered only recently during the restoration of this organ in 2008.

� Ключевые слова: орган, история органов, история латвийских органов, органостроение, Герман Карл Александр, латышская лютеранская церковь в Петербурге во имя Христа Спасителя, Кадринская церковь.

� Key words: Organ, Estonian organ history, Latvian organ history, Organ building, Herrmann Carl Alexan-der, Lutheran Church of Jesus Christ in St Petersburg, Kadrina Church.

№ 22015


«Сердце не камень» А. Н. Островского как мелодрама: сценические версии рубежа ХIХ—ХХ вековЖЕРНОВАЯ ГАЛИНА АЛЕКСАНДРОВНАКандидат искусствоведения, доцент, профессор, Кемеровский государственный университет культуры и искусств (Санкт-Петербург)

ZHERNOVAYA GALINA A.PhD (History of Arts), Docent, Professor, Kemerovo State University of Culture and Arts (St. Petersburg)


Комедию «Сердце не камень» А. Н. Островский поставил на император-ской сцене в ноябре 1879 года, в период общественного подъема, задолго до убийства Александра II и последовавшей затем политической реакции 1880-х годов. Однако новая пьеса Островского как бы опережала ход траги-ческих событий. Она уже была фактом «восьмидесятнической» эпохи, пото-му что ставила на повестку дня вопрос о судьбе традиционных православных ценностей в условиях развивающейся в пореформенной России буржуазной цивилизации европейского типа. Премьеры в Петербурге и Москве не имели успеха: критика сплоченно выступила против общественной позиции драма-турга, объявив об упадке его таланта, об отсутствии в его творчестве новых идей, о бесконечном повторении одних и тех же типов и ситуаций. Не бу-дучи первой пьесой нового творческого этапа, она стала тем рубежом, с ко-торого определился конфликт Островского со временем, продолжавшийся в течение последнего семилетия его жизни и отразившийся на судьбе вось-ми его поздних драм. «Сердце не камень» — центральное произведение это-го позднего периода.

В эпоху борьбы русской интеллигенции за женскую эмансипацию, за пра-ва на образование и труд, за участие в общественной жизни главная герои-ня пьесы Вера Филипповна не могла рассчитывать на признание и уваже-ние зрительской аудитории. Купеческая жена, занявшаяся благотворитель-ностью из христианских побуждений, воплощение кротости, послушания и верности религиозному долгу, она, при всей своей душевной красоте, оста-валась чуждой и ненавистной современникам драматурга. Провал пьесы Островского на сцене был не громким, но долговременным: драматургу не простили защиты церковной веры, и имя его было вычеркнуто из числа пред-ставителей русской интеллигенции наряду с именами А. Ф. Писемского и Ф. М. Достоевского.

УДК792

51Г. А. ЖЕРНОВАЯ. «СЕРДЦЕ НЕ КАМЕНЬ» А. Н. ОСТРОВСКОГО КАК МЕЛОДРАМА


Однако спустя пятнадцать лет после смерти драматурга, на рубеже ХIХ—ХХ веков, комедия «Сердце не камень» вновь была поставлена на импера-торской сцене. Возвращение пьесы Островского в театр стало кульминаци-ей ее сценической истории. Появление в репертуаре императорских театров пьесы Островского, ее успех у публики были вызваны не только новым уров-нем актерского постижения психологического содержания ролей, но и со-ответствием их сценических версий идейно-художественным тенденциям времени. Поэтому целью предлагаемой статьи стало исследование потенций петербургской постановки (1899, бенефис М. И. Писарева) и московского спектакля (1902, режиссер А. А. Федотов) «вписаться» в духовно-эстетиче-ский контекст начала нового века. В связи с этим главной задачей стала «ре-конструкция» актерских версий ролей. Тем более что в этот период комедию Островского играли лучшие актеры дореволюционной России. В большин-стве своем они были склонны к мелодраматической трактовке пьесы. Поиск выходов за рамки мелодрамы, проводимый в статье, создает ее внешний сю-жет, но не является проблемой для актеров рубежа ХIХ—ХХ веков. Актер-ская версия роли в качестве стержня имеет момент истолкования образа в соответствии с идейно-нравственными воззрениями времени. Однако в нее входят, неотрывно от смысловой интерпретации, еще и вопросы своеобра-зия театральной природы актера, реализующего роль в конкретном сцени-ческом действии.

В научной литературе о постановках пьесы «Сердце не камень» рубежа ХIХ—ХХ веков необходимо отметить случаи, когда ученый обращается к собственному зрительскому опыту, вспоминая прежде виденный (лет два-дцать—сорок назад) спектакль. Так выполнен анализ сценического Каркуно-ва в книге А. М. Брянского о В. Н. Давыдове (1939)1, так описана Вера Фи-липповна — М. Н. Ермолова в монографии С. Н. Дурылина (1953)2.

Не вступая в полемику с советско-атеистической концепцией мира и че-ловека, так или иначе отразившейся в работах театроведов ХХ века, важно акцентировать в их трудах те позитивные идеи, которые могут быть востребо-ваны современной наукой о театре. Б. В. Алперс в книге, посвященной спек-таклям советского периода по поздним пьесам Островского (1956), иногда обращается и к дореволюционным постановкам. Например, подтверждает выдвигаемое в данной статье предположение, что М. Н. Ермолова предста-вила в Вере Филипповне вариант «излюбленной» героини — «святую жен-щину» с высоким нравственным миром3. Н. Г. Зограф во втором томе сво-

1 См.: Брянский А. Владимир Николаевич Давыдов. 1849—1925. Жизнь и творчество. Л.; М.: Искусство, 1939. С. 100—102.

2 См.: Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. Очерк жизни и творчества / Отв. ред. В. Д. Кузьмина. М.: Изд-во АН СССР, 1953. С. 389—390.

3 См.: Алперс Б. В. «Сердце не камень» и поздний Островский // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. Т. 1: Театральные монографии. М.: Искусство, 1977. С. 406.


№ 22015


ей истории Малого театра описал московский спектакль, поставленный в 1902 году режиссером А. А. Федотовым, отметив в нем бытовую атмосферу, специально написанные декорации и характерные детали купеческого быта в оформлении. Названы и прокомментированы (пусть иногда в логике со-ветских идеалов) актерские работы И. А. Рыжова (Ераст), К. Н. Рыбакова (Каркунов) и М. Н. Ермоловой (Вера Филипповна). Отмечено, что интерес зрителей был сосредоточен исключительно на игре М. Н. Ермоловой1. Автор главы об актерском искусстве в седьмом томе «Истории русского драмати-ческого театра» Е. И. Полякова лишь упоминает роль Веры Филипповны в репертуаре М. Н. Ермоловой и М. Г. Савиной, ограничиваясь краткими и не всегда бесспорными характеристиками. Отказавшись от бытового прочте-ния, М. Н. Ермолова, по мысли Е. И. Поляковой, обнаружила в женщинах купеческого круга (имеется в виду не только Вера Филипповна, но и Ксе-ния из «Не от мира сего» Островского) «силу и стойкость»2. О М. Г. Сави-ной сказано, что она играла Веру Филипповну, «подчеркивая комедийную противоположность мечты героини и реальности жизни»3.

Историк Александринского театра А. Я. Альтшуллер считал давыдовско-го Каркунова одной из четырех лучших ролей актера в пьесах Островско-го (Хлынов — Бальзаминов — Подхалюзин — Каркунов)4. Он полагал, что к началу ХХ века В. Н. Давыдов предпочитал играть купцов европеизирован-ных. И потому для роли патриархального купца Каркунова искал неожидан-ные краски, стремился идти вопреки традициям и трафаретам5. И. И. Шней-дерман, автор этапного исследования актерского искусства М. Г. Савиной (1956), видел в ее Вере Филипповне образ большой нравственной силы, а в «комнатной естественности» красочной палитры актрисы — выражение ду-шевной правды6.

«Реконструкции» актерских версий ролей выполнены с привлечением трудов ученых конца ХХ — начала ХХI века: И. Ф Петровской, В. В. Соми-ной (статьи об актерском искусстве В. Н. Давыдова), Ю. П. Рыбаковой (ста-тьи о сценическом феномене М. Н. Ермоловой). Их работы неоднократно

1 См.: Зограф Н. Г. Малый театр в конце ХIХ — начале ХХ века. М.: Наука, 1966. С. 225—226.

2 См.: Полякова Е. И. Актерское искусство // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 7: 1898—1917. М.: Искусство, 1987. С. 196—197.

3 Полякова Е. И. Актерское искусство. С. 223.4 См.: Альтшуллер А. Я. Давыдов, Владимир Николаевич // Театральная энциклопедия

/ Гл. ред. П. А. Марков. М.: Сов. энциклопедия, 1963. Т. 2. С. 266.5 См.: Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. Очерки истории александрин-

ской сцены. Л.: Искусство, 1968. С. 183.6 См.: Шнейдерман И. Мария Гавриловна Савина. 1854—1915. Л.; М.: Искусство, 1956.

С. 223—224.



цитируются, хотя они и не связаны непосредственно с постановками пьесы Островского «Сердце не камень».

Рубеж ХIХ—ХХ веков представляет собой эпоху, противоположную «вось мидесятничеству». Неторопливое, казалось бы, несколько затормо-женное движение истории в 1880-х годах, с правительственной политикой контрреформ, с попыткой власти укрепить пошатнувшийся авторитет пра-вославной церкви, с практикой сдерживания бунтарского общественного по-тенциала репрессиями, сменилось половодьем оппозиционных выступлений. Началась подготовка первой русской революции 1905 года, которая подве-дет итоги освободительного движения ХIХ века и станет начальным эпизо-дом следующего этапа «пробуждения» общественного сознания. Народни-ки уступили свое место в борьбе с властью социал-демократам, привержен-цам научной теории К. Маркса. В культуре и искусстве возобладал эстетизм Ф. Ницше. Появившиеся в 1880-х годах модернистские течения в литерату-ре и изобразительном искусстве наконец в полную силу заявили о себе. Рус-ский либерализм постепенно утрачивал свою идейную эклектичность, скло-няясь все более к позитивистской платформе. Позитивизм, ницшеанство и марксизм, завладевшие умами интеллигентной массы, основывали свои фи-лософские построения на принципиальном атеизме. Началось и встречное движение возрождения христианских ценностей, но без опоры на ортодок-сальное православие. В 1901—1903 годах в Петербурге по инициативе и под руководством Д. С. Мережковского проходили так называемые Религиозно-философские собрания. Внедрение «богоискателя» Д. С. Мережковского в театр осуществлялось через постановки античных трагедий в его переводах.

Активно шел процесс обновления и театрального искусства. Идея режис-серского театра, возникшая еще в середине века, осуществилась. Спектакль перестал быть концертным выступлением нескольких актеров, он обрел един-ство и целостность художественного произведения, созидаемого авторской волей режиссера. Вместо актерских версий отдельных ролей явилась одна режиссерская версия спектакля, реализуемая актерским ансамблем. Актер нового театра уже не мог претендовать на игру соло, на гастрольное испол-нение роли, как тогда говорили, на авторство ее версии и публичное пред-ставление собственной идейно-художественной позиции. Актеру предстоя-ло пройти школу ансамблевого исполнительства, а в перспективе научиться быть психофизическим материалом в руках творящего художника-режиссе-ра. Первый в России режиссерский театр — Московский Художественный — открылся в 1898 году, его возглавили представители новой театральной про-фессии, режиссеры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

Конфликт актерского театра с режиссерским составил содержание как исследуемого в статье периода 1895—1904 годов, так и за ним следующего. Главной ареной борьбы стали подмостки государственных театров. Импе-раторские актеры достаточно быстро осознали не только преимущества ре-


№ 22015


жиссерского театра и безнадежность творческого состязания с ним, но и на-двигающуюся угрозу уничтожения того искусства, которому они служили. С первых сезонов нового театра стало понятно, что режиссура, стремясь к ав-торству (а не стремиться было не в ее власти), неотвратимо отнимет у акте-ра право на самостоятельное творчество. Период рубежа веков в император-ском театре проходил под знаком поиска хотя бы временного компромисса, попыток сочетать постановочные идеи режиссеров с надуманно-искусствен-ным предписанием их невмешательства в «тайники» актерского творчества. Великий старый театр перед смертью просил об отсрочке.

Александринка в Петербурге и Малый театр в Москве по-разному реша-ли вопросы подготовки режиссерских кадров из актеров своих трупп и со-трудничества с режиссерами, приглашенными чаще всего из МХТ. В Алек-сандринском театре режиссурой занимались драматурги Е. П. Карпов и П. П. Гнедич, актер Ю. Э. Озаровский, с 1902 года — А. А. Санин и М. Е. Дар-ский, пришедшие из МХТ. Режиссерское лидерство в Малом театре принад-лежало актеру А. П. Ленскому, возглавлявшему в то время филиал импе-раторской сцены — Новый театр, где осуществлялись его новаторские по-становки. На большой сцене создали режиссерскую коллегию из актеров труппы, которые по очереди ставили пьесы текущего репертуара, сохраняя и оберегая традицию сосуществования нескольких актерских версий в спек-такле. Под руководством такого очередного режиссера — А. А. Федотова был поставлен в 1902 году и спектакль по пьесе Островского «Сердце не камень».

Ситуация «режиссер в актерском театре» не дает режиссеру полноты ав-торских прав, хотя и не отнимает их, она лишь актуализирует сведение во-едино форм и методов административно-творческих обязанностей, испол-няемых в старом театре несколькими лицами, в определенную театральную профессию, называемую «режиссер», но не всегда совпадающую по своим функциям с режиссером-автором. Такой режиссер возглавляет спектакль, в котором актеры представляют свои авторские версии ролей в законченном и совершенном виде, и ему приходится объединять эти разрозненные элемен-ты общей мыслью, ведущей свое происхождение чаще всего от версии глав-ной роли. Режиссер координирует, сколько оказывается возможным, работу актеров между собой и соотносит актерскую линию спектакля с творчески-ми задачами художников-декораторов и постановочной части.

В Александринском театре пьеса Островского появилась несколько рань-ше, в 1899 году. Ее осуществил в свой бенефис актер М. И. Писарев, высту-пивший в роли Каркунова. Веру Филипповну сыграла М. Г. Савина, Инно-кентия — К. А. Варламов. С 1904 года роль Каркунова стал играть В. Н. Да-выдов, создавший из нее шедевр, гениальный образец искусства актера. В 1905 году, уже за хронологическими рамками предлагаемой статьи, по на-стоянию управляющего труппой П. П. Гнедича, режиссерскую версию пье-сы «Сердце не камень» осуществил А. А. Санин.



Отношение к Островскому в 1890—1900-х годах кардинальным образом изменилось. Его пьесы ставились на императорской сцене постоянно. По под-счетам И. Ф. Петровской, «в Александринском и Малом в 1895—1917 годах показывались постановки более тридцати его пьес, не считая тех, что про шли менее пяти раз»1. Пьесы Островского почитались национальной классикой, а их идейно-нравственный фундамент с опорой на православные ценности приобретал значение стабилизирующего фактора в предреволюционной об-становке кризиса и разлада. К тому же на пьесах Островского старый театр осваивал актерские технологии нового, мхатовского, психологического ана-лиза, означенные позднее термином «новый драматизм»2.

Репетиции пьесы «Сердце не камень» в МХТ (Москва, 1900;

реж. К. С. Станиславский, В. В. Лужский)

В репертуаре раннего МХТ (1898—1904) Островский присутствовал толь-ко «Снегурочкой», имевшей на сцене полууспех. Искусство режиссерского театра опиралось на новую драму, русскую и европейскую — прежде всего на пьесы А. П. Чехова, А. М. Горького, Л. Н. Толстого. Из современных зару-бежных авторов ставили Г. Ибсена и Г. Гауптмана, позднее — М. Метерлинка. Однако об Островском постоянно помнили. Но попытки обращения театра к Островскому («Бесприданница», «Сердце не камень») остались не реали-зованными: почти готовые спектакли по разным причинам не вышли к зри-телю. Характерно, что МХТ останавливал свое внимание именно на позд-них пьесах драматурга, во многом совпадавших по формальным признакам с поэтикой новой драмы.

Репетиции пьесы «Сердце не камень» шли с января по апрель 1900 года, их вели К. С. Станиславский и В. В. Лужский. Режиссерский план принад-лежал Станиславскому. В репетициях были заняты М. Г. Савицкая, А. С. Але-ева, А. А. Санин, А. Р. Артем, В. Ф. Грибунин, И. И. Судьбинин3. Известно, что роль Веры Филипповны репетировала Савицкая, Каркунова — Санин, а Халымова — Грибунин4.

Распределение ролей в МХТ уже было реализацией режиссерской версии спектакля. Савицкая, претендентка на исполнение роли главной герои ни, об-

1 Петровская И. Театр и зритель российских столиц. 1895—1917. Л.: Искусство, 1990. С. 203.

2 См.: Шнейдерман И. Мария Гавриловна Савина. С. 204—224.3 См.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись: В 4 т. Т. 1:

1863—1905 / Ред. В. Н. Прокофьев. М.: ВТО, 1971. С. 288—298.4 См.: Соловьева И. Н. Комментарии // Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т.

Т. 5. Кн. 2. М.: Искусство, 1993. С. 483.


№ 22015


ладала трагическим дарованием, высоко ценимым руководителями театра. Для раскрытия этого дарования в тот период искали пьесу. Можно предпо-ложить, что Вере Филипповне в МХТ предстоял трагический поединок со средой и временем. При этом актриса с юных лет воспитывалась в традици-ях православной культуры и получила личный опыт церковного общения. Роль Каркунова готовил Санин, владевший даром перевоплощения в ста-риков. Его Фокерат-отец в «Одиноких» Гауптмана имел оглушительный успех. Актер на характерные и бытовые роли, Санин начинал творческий путь в Обществе искусства и литературы под руководством Станиславско-го. С тех пор и началось его увлечение режиссурой. В МХТ он был известен как постановщик массовых сцен в трагедиях А. К. Толстого («Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного») и как режиссер «Антигоны» Со-фокла с Савицкой в главной роли (перевод Д. С. Мережковского). Позднее, в сезон 1905/06 года, он создаст режиссерскую версию пьесы «Сердце не ка-мень» в Александринском театре. На роль Халымова в МХТ был назначен Грибунин, один из ведущих актеров труппы. В его таланте психологическая утонченность современного человека соседствовала с обличительно-сати-рическим комизмом.

В статье «Искусство будней» (1901), посвященной анализу эстетической природы искусства МХТ, критик П. М. Ярцев сообщил важную деталь: «Ху-дожественный театр собирался ставить „Сердце не камень“ под неумолкае-мый уличный гул»1. В пьесе Островского у Веры Филипповны об этом гуле есть развернутая реплика: «В окна-то у нас, через сад, чуть не всю Москву видно, сижу и утро, и вечер, и день, и ночь, гляжу, слушаю. А по Москве гул идет, какой-то шум, стучат колеса; думаешь: ведь это люди живут, что-нибудь делают, коли такой шум от Москвы-то»2. Реплика героини навела создателей спектакля на мысль дать звуковой образ его конфликтной ситуации. В про-странственном решении (художник В. А. Симов) замечателен был второй акт — у монастырской стены, где находит свой промысел странник Инно-кентий. Как предполагает И. Н. Соловьева, Иннокентий в МХТ мог обра-щать на себя внимание тем, что был «наглый и практичный босяк»3. Пьесы «На дне» еще и в замысле не было, но горьковские рассказы о босяках уже стали фактом общественного сознания. Поэтому Иннокентию пришла по-ра предстать в спектакле МХТ в неприкрашенной реальности своего быта и психологии.

1 Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905 / Общ. ред. О. А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 189.

2 Островский А. Н. Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 5: Пьесы (1878—1884) / Ред. тома В. Я. Лакшин. М.: Искусство, 1975. С. 89.

3 Соловьева И. Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи / Ред. А. М. Сме-лянский. М.: МХТ, 2007. С. 29.



«Сердце не камень» в Малом театре (Москва, 1902; реж. А. А. Федотов)

Создатель режиссерской версии спектакля Малого театра А. А. Федотов, сын актрисы Г. Н. Федотовой, актер на характерные роли, имел универси-тетское образование (филолог) и опыт работы в Обществе искусства и лите-ратуры. В его версии спектакль ставился как картина прошлого, во времени удаленная от современности, но духовный романтизм исполнения делал ее универсальной, приложимой к разным временам, и к проблемам сегодняш-него дня тоже. Конечно, Федотов не посягал на толкование характеров, но ему удалось из представленных в завершенном виде актерских версий ро-лей создать непротиворечивую повествовательную линию спектакля в жан-ре мелодраматическом. Назначение режиссера, как его издавна понимали в импе раторском театре, состояло в защите творческих интересов исполни-теля главной роли. В спектакле Федотова таким центром была М. Н. Ер-молова в роли Веры Филипповны и участники внутренней коллизии ге-роини: Каркунов — К. Н. Рыбаков и Ераст — И. А. Рыжов, концепции об-разов которых оказались согласованными (или смонтированными) между собой. Роль Халымова перешла к М. П. Садовскому, но не получила ново-го, по срав нению с В. А. Макшеевым, истолкования, оставаясь, как и ранее, за рамками действия спектакля. По свидетельству рецензента, М. П. Садов-ский способствовал созданию живой и яркой картины «прежнего купече-ского быта»1.

Главной заботой режиссера стала постановочная часть спектакля, и преж де всего декорации, над которыми по старинке работали два художника, оформ-лявшие по одному акту (Ф. А. Лавдовский — второе действие, В. С. Вну-ков — третье). В первом и последнем актах был привычный павильон с но-вой мебелью. Описанию декораций посвятил свою рецензию в «Московских ведомостях» А. И. Введенский. Сын священника и воспитанник духовной академии, он с умилением воспринимал реалии православной культуры в спектакле из купеческой жизни. О картине второго действия критик писал: «Замечательная постановка! Тут и монастырская стена, и башенка, и балю-страда с далекою перспективой…»2 Детально выписана им обстановка кар-куновского дома: «Вычурно-громоздкая и вместе очень дорогая мебель в доме купца Каркунова, портреты архиереев, симметрично развешанные по стенам, красный отблеск лампады из угла (самой лампады не видать, как и

1 В. П. [Преображенский В. П.]. «Сердце не камень» // Новости дня. 1902. 15 (28) сент. № 6921.

2 Exter [Введенский А. И.]. Театральная хроника // Московские ведомости. 1902. 23 сент. № 262.


№ 22015


образа), „фамильные“ портреты: словом все, что чрезвычайно характерно»1. В тексте пьесы Островского, следует сразу отметить, нет архиерейских пор-третов, икон, лампад, как нет и портретов купеческой династии. Все это эле-менты режиссерской версии, знаки авторского решения проблемы. Деко-рация третьего акта вызывала восхищение критика своей натуральностью, похожестью на купеческую контору: «Своды полуподвального помещения, ящики, конторка, дверь в комнату конторщика, дверь к хозяевам… Словом, иллюзия полная!»2

Однако актерские версии М. Н. Ермоловой, К. Н. Рыбакова, И. А. Рыжо-ва, О. О. Садовской, М. П. Садовского, Н. М. Падарина не имели внутренней связи с окружавшей персонажей обстановкой. Актеры не были готовы соот-носить мир создаваемых ими образов с явленной на сцене декорацией. Ко-нечно, при желании можно было «совместить» портреты архиереев с наме-рением Каркунова раздать свое богатство бедным ради спасения души. Или связать отсвет лампадки с «тихим» нравом Веры Филипповны. Но и здесь режиссер стремился прокомментировать через образный ряд оформления пьесу Островского, не заботясь о мотивации актерских версий К. Н. Рыба-кова или М. Н. Ермоловой.

Важным моментом режиссерской версии был отказ от амплуа комика для исполнителя роли Иннокентия. Ее получил Н. М. Падарин, молодой актер на характерные роли, обладавший сильным драматическим темперамен-том. Он уже сыграл к тому времени Несчастливцева в «Лесе» и Рогожина в «Идиоте» Ф. М. Достоевского. Критик В. П. Преображенский обратил вни-мание на это лицо: «Живую и интересную фигуру дает и г. Падарин в роли странника Иннокентия»3.

Иннокентий — К. А. Варламов (Санкт-Петербург, 1899)

В пьесе Островского Иннокентий выполняет функции «двойника» Кон-стантина и Ераста. Неявная преступность их помыслов и поступков обна-руживает себя в грабительских акциях Иннокентия, выставившего свои криминальные навыки на продажу. Помимо этого, Иннокентий еще и пре-дупреждение о грядущей социальной катастрофе, способной разрушить ве-ковые основы человеческой жизни. И. Л. Вишневская сопоставляет босяка Островского с персонажами раннего А. М. Горького и Прохожим из чехов-ского «Вишневого сада»: «Среди купеческого быта драмы „Сердце не ка-

1 Exter [Введенский А. И.]. Театральная хроника.2 Там же.3 В. П. [Преображенский В. П.]. «Сердце не камень».



мень“ неожиданно возникает некий Прохожий, никому не известный стран-ник, чем-то неуловимо напоминающий будущих горьковских персонажей от Коновалова до Луки»1.

В Александринском театре на рубеже ХIХ—ХХ веков, однако, сохраняется традиция комического толкования образа Иннокентия, возникшая в начале 1880-х годов, когда босяк Островского, издевательски цитирующий тексты церковных песнопений, вызывал скорее недоумение, нежели понимание про-исходящих в русском социуме процессов. Традиция не просто сохраняется, а достигает своего апогея. Роль переходит к гениальному комику К. А. Вар-ламову, «царю русского смеха» (Э. Старк). Этот переход не был случай-ностью, как может показаться на первый взгляд или с большой временнóй дистанции. Статья о Варламове в «Энциклопедическом словаре» Брокгау-за и Ефрона демонстрирует логику эпохи, предлагая сопоставить стихий-ный комизм великого актера, как ни странно, с литературным творчеством И. Ф. Горбунова, первого исполнителя роли Иннокентия в Петербурге. «Как Горбунов и Успенский подметили и записали меткую речь русского просто-го человека, так Варламов ухватил его повадку, его внешность до взгляда и жеста, — ухватил потому, что русской душой почувствовал его психологию. Наивность комизма и его стихийность — существенная и пленительная чер-та таланта Варламова»2. Стихия комизма у Варламова проявлялась как дар импровизации, позволяющий ему раскрыть смешную сущность персонажа одним жестом, простой интонацией или мимической паузой.

Внешность актера Варламова нельзя было изменить до неузнаваемости. Ею он наделял всех создаваемых им на сцене персонажей, и Иннокентий, ко-нечно, не был исключением. Я. О. Малютин, александринский актер млад-шего поколения, вспоминал: «Природа как будто изваяла это человечище. Колоссального роста, необычайно полный, с голосом огромного диапазона, с таким же беспредельным талантом, он на всех, кто его видел первый раз на сцене, производил впечатление ошеломляющее»3. Внешность, несомненно, способствовала комическому эффекту, когда Иннокентий говорил, что тело свое ему трудно прокормить, что оно обуреваемо многими страстями. Нако-нец, внешность актера была важной приметой образа-маски «дяди Кости», лирического героя Варламова, составляющего сердцевину большинства его сценических созданий. Варламов на сцене всегда действовал как бы от свое-го лица и своего имени, показывая толстого, веселого, добродушного «дядю Костю» в предлагаемых обстоятельствах. Однако, всегда и везде оставаясь самим собой, он придавал лирической маске национально-народный колорит.

1 Вишневская И. Талант и поклонники (А. Н. Островский и его пьесы). М.: Наследие, 1999. С. 196.

2 Цит. по: Державин К. Эпохи александринской сцены. Л.: ГИХЛ, 1932. С. 150.3 Малютин Я. О. Звезды и созвездия / Ред.- сост. Т. Б. Забозлаева. СПб.: Дума, 1996. С. 18.


№ 22015


Простые характеры варламовских персонажей, нередко примитивные и элементарные, имели крепкие корни в реальности, в народном быте. По сло-вам А. Р. Кугеля, «Варламов являл всем существом своим воплощение многих чисто русских свойств и особенностей. Был он добродушен и прост, учтив и благожелателен. Он принимал мир и людей, как они есть»1.

Ю. М. Юрьев разделял сценические образы Варламова на четыре груп-пы: персонажи «добрые», персонажи «злые», купцы-самодуры Островского и водевильные герои2. Иннокентий Варламова, конечно, не купец-самодур и не «злодей», хотя должен бы таковым быть. У Островского Иннокентий — богоотступник, ставший разбойником, носителем абсолютного зла. Однако в России конца ХIХ века богоотступников-разбойников было так много, что их без всякой иронии воспринимали почти как норму общественной жизни, а в иронии по их поводу уже слышали завуалированное оскорбление. Поэто-му варламовский Иннокентий мог быть или персонажем «добрым», или во-девильным героем. В рецензии 1899 года сказано: «Положительно комичен казался г. Варламов в экстравагантной роли странника Иннокентия»3. Как и Осипа из гоголевского «Ревизора», Иннокентия—Варламова следует рас-сматривать в ряду водевильных героев. И Островский, и Варламов не мог-ли пренебречь старинным мелодраматическим каноном, по которому жа-лобам и слезам благородных героев требовалось противопоставить комизм и стихию веселья выходцев из народных низов. Варламов же владел секре-тами «чистого» комизма и условной театральности, характерных для мело-драмы и водевиля начала ХIХ века. Как свидетельствовал Ю. М. Юрьев, «я никого не знаю, кроме Варламова, кто бы так чувствовал аромат старого во-девиля и играл бы все эти милые и незамысловатые пустячки с такой наив-ной и чисто ребяческой серьезностью, как будто бы он на самом деле был убежден, что это якобы „большого“ значения „художественные произведе-ния“. <…> В то же время Варламов никогда не забывал, что водевильный ге-рой — человек»4.

Традиционный «чистый» комизм старого театра был применен к роли со-временного человека. Это придавало дополнительную резкость ситуации бо-сяка из образованных, на которой когда-то строил свою версию И. Ф. Горбу-нов. Однако демократический пафос первого исполнителя был кардиналь-но трансформирован. По версии Варламова, экстравагантный образованный странник оставался все же условно-театральным персонажем, вырванным из контекста социальных проблем текущего дня.

1 Кугель А. Театральные портреты. Л.: Искусство, 1967. С. 133.2 См.: Юрьев Ю. Записки / Ред. Е. Кузнецов. Л.; М.: Искусство, 1948. С. 305—306.3 А. Изм. [Измайлов А. А.]. Александринский театр. Театр, музыка и искусства // Бирже-

вые ведомости. 1899. 13 (25) февр. № 43.4 Юрьев Ю. Записки. 1948. С. 305—306.



Аполлинария Панфиловна — О. О. Садовская (Москва, 1902; реж. А. А. Федотов)

Роль Аполлинарии Панфиловны сложна по своей действенной структуре: жена Халымова ведет против Веры Филипповны одновременно две интри-ги. С одной стороны, она входит в коалицию Халымова, является его оруди-ем в борьбе за наследство Каркунова. С другой стороны, у нее есть личный счет к Вере Филипповне, не связанный с замыслом ограбления. По плану Халымова важно убедить Каркунова согласиться на оформление дарствен-ной. Каркунов настаивает на условии, чтобы Вера Филипповна после смер-ти мужа хранила ему верность. Дарственная, в отличие от завещания, позво-ляет выдвинуть такое условие, и при дарственной легче отнять подаренное в случае невыполнения этого условия. И пока Халымов ведет Каркунова к подписанию дарственной с условием, Аполлинария Панфиловна ищет сре-ди окружения героини «предмет» ее сердечного внимания, чтобы держать все нити интриги в своих руках.

Личный конфликт Аполлинарии Панфиловны вызван обидой, которую постоянно причиняет ей Вера Филипповна своим совестливым отношени-ем к жизни. В ней зреет неодолимая страсть унизить праведницу, и она ищет падения обидчицы, содействует ему, не останавливаясь ни перед чем. Узнав о невысказанной любви Веры Филипповны к Ерасту, она готова на время уступить ей своего любовника, лишь бы ускорить публичное разоблачение (а заодно и ограбление) соперницы. В финале личная неприязнь к Вере Фи-липповне пересиливает заботы о халымовском «деле», что приводит хитро-умный план обогащения к краху. Если Халымов никак не афиширует своих намерений ограбить старого друга, то личная интрига Аполлинарии Панфи-ловны плетется открыто, в доверительном контакте со зрителем.

Особенностью действенного движения роли являются логические «сбои» в поведении Халымовой. Вот в первом акте муж уезжает в ресторан с Карку-новым, оставляя жену коротать вечер в обществе Веры Филипповны. А она вдруг начинает собираться домой и уходит раньше Халымова, объявляя о переносе своего дальнейшего местопребывания в монастырь, куда предсто-ит ехать Вере Филипповне. Так, со «сбоями», происходит координация дей-ствий сообщников, занятых корыстной авантюрой. В последнем акте, когда Вера Филипповна разрушает их планы своим неотразимым правдолюбием, они «выдают» себя нелогичным в их положении и неприличным для воспи-танных людей окриком-«сбоем» в ее адрес, требуя помолчать.

Аполлинария Панфиловна участвует в первом, втором и четвертом дей-ствиях пьесы. В первом — знакомство с Верой Филипповной и первоначаль-ный сбор сведений о ней. Во втором — овладение тайной Веры Филиппов-ны, похожее на ограбление. В четвертом — преждевременное введение Ераста в действие из желания поскорее уничтожить соперницу. У нее «снисходи-


№ 22015


тельное» отношение к окружающим, взгляд сверху вниз. По резонному на-блюдению Б. В. Алперса, «в лице Аполлинарии Панфиловны Островский вывел хозяйку жизненного пира. Для нее все доступно, все само плывет ей в руки. В ней все пронизано ощущением прочности своего высокого поло-жения в обществе»1.

В спектакле Малого театра 1902 года роль Аполлинарии Панфиловны играла О. О. Садовская, занимавшая с начала 1880-х годов амплуа «коми-ческой старухи». В Петербурге в этой роли выступала тоже «комическая ста-руха» В. В. Стрельская. Так что ни в Петербурге, ни в Москве не было ста-реющей светской дамы с неутоленными желаниями. Рецензенты говорят о юморе и добродушном лукавстве героини Садовской.

Характерной особенностью гениального дарования Садовской было уме-ние создавать по ходу действия общение своих героинь со зрителем. Русский театр рубежа ХIХ—ХХ веков уже освоил эффект «четвертой стены», а Са-довская, как вспоминал Ю. М. Юрьев, все еще говорила монологи «в пуб-лику»: «Невзирая ни на что, возьмет, бывало, стул, поставит перед рампой против публики, усядется — и так и разговаривает своим обыкновенным то-ном, обращаясь прямо в зрительный зал. Иначе она не могла!..»2 О том же са-мом, о специфике отношений Садовской со зрителем, об общении, обнажа-ющем условную природу театра, рассказывает в своих мемуарах В. П. Вери-гина: «Поговорит с партнерами, а потом опять объявляет зрителям о своих намерениях, мыслях, возникших по тому или иному поводу. Публика была ее самым интимным другом, который сочувствовал ей решительно во всем и которого она могла убедить во всем. Она заставляла зрителя принимать теа тральную условность, не стараясь ее оправдать как-либо»3. Роль Аполли-нарии Панфиловны в пьесе Островского давала возможность наладить та-кой именно тип общения между сценой и публикой, на какой была спонтан-но настроена артистическая природа Садовской.

Не следует упускать из виду, что Садовская понимала актерское искусство как искусство в основе своей музыкально-речевое, интонационное по спосо-бу выражения. Из впечатлений А. А. Яблочкиной очевидно, что «для нее не могло быть в сценическом искусстве ничего выше речи; вся сила ее таланта словно сосредоточилась в слове. Она почти не жестикулировала, почти не двигалась по сцене, а стояла или сидела на первом плане, лицом к пуб лике, и говорила, чаще всего обращаясь в публику, но как говорила!»4 Интонация Садовской передавала бытовую характерность персонажа и имела, помимо действенного посыла, психологическую мотивацию. С. Н. Дурылин, видев-

1 Алперс Б. В. «Сердце не камень» и поздний Островский. С. 543.2 Юрьев Ю. М. Записки. Т. 2 / Ред. Е. М. Кузнецов. Л.; М.: Искусство, 1963. С. 135. 3 Веригина В. П. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 43.4 Яблочкина А. А. 75 лет в театре. М.: ВТО, 1977. С. 171—172.



ший ее на сцене в начале ХХ века, утверждал, что ее «слово зависело от со-циальной значительности лица, которое его говорит, от его общественного положения»1.

Отношение критиков к Аполлинарии Панфиловне — Садовской было восторженным. В. П. Преображенский свидетельствовал: «Превосходна г-жа Садовская в роли Халымовой; артистка эта более, чем кто-нибудь, уме-ет дать почувствовать всю красоту и прелесть языка пьесы и добродушно-лукавый ее юмор. В устах г-жи Садовской отдельные фразы роли — настоя-щие перлы»2. В версии Садовской не было и не могло быть борьбы за день-ги Каркуновых, потому что сюжет-интригу Халымова не играли. Поединок грешницы с праведницей смягчался иронией и отсутствием мотивов лич-ного соперничества. Актриса превратила свою героиню в голос светской молвы, формирующей общественное мнение из каждодневных пересудов отно сительно нестан дартных взглядов, поступков и стиля жизни Веры Фи-липповны. Садовская всегда стремилась к дуэту с исполнительницей глав-ной роли, особенно если ею была Ермолова. В пьесе «Сердце не камень» такой дуэт, при поддержке режиссера А. А. Федотова, состоялся: ермолов-ская Вера Филипповна любила, страдала, боролась, Аполлинария Панфи-ловна Са довской комментировала ее жизнь с позиций обыденной житей-ской мудрости.

Ераст — Р. Б. Аполлонский (Санкт-Петербург, 1899), И. А. Рыжов

(Москва, 1902; реж. А. А. Федотов)

Образ Ераста — одно из высших художественных достижений Остров-ского. Публике представлен человек, не ведающий о нравственном законе, не имеющий критериев оценки своих поступков и поведения других людей. Русское искусство второй половины ХIХ века было ориентировано на соз-дание социально-психологических типов, то есть персонажей, которые, имея строго индивидуальный характер, несут в себе комплекс черт, свойственных распространенному явлению, уже отмеченному общественным сознанием. Проблему Ераста общество еще не заметило, еще не усмотрело исходящей от него угрозы. В Ерасте Островского видели патологический случай. Не тип, а единичное болезненное проявление, неприятное, отвратительное, поч-ти натуралистическое. У Островского же это образ-прогноз. Его появление можно связывать и с линией европейского натурализма, и с бесстрашием православного художника, осмелившегося показать начавшийся распад че-

1 Дурылин С. Ольга Осиповна Садовская. М.; Л.: Искусство, 1947. С. 23.2 В. П. [Преображенский В. П.]. «Сердце не камень».


№ 22015


ловеческой души, оставшейся без религиозного водительства. Скверна на-чинает обнаруживать себя прежде всего в отношениях полов. Ераст торгу-ет своей мужской неотразимостью и готов предать любящую его женщину, если за это заплатят.

Сложность психологического рисунка роли обусловлена тем, что пре-дательство Веры Филипповны, желание подороже продать ее чувство к не-му, соседствует в его душе с искренней любовью к ней. Он не сознает своего чувства, а поскольку оно не оставляет его, то ищет, как от него избавиться. Невысказанность и нереализованность любви мучительны для Ераста. Его сознание, не знающее о добре и зле, путает любовь к женщине с обладанием ею. В незаконной связи с замужней Ольгой он видит норму любовных от-ношений. Духовный мир Веры Филипповны и логика ее поведения остают-ся недоступными для него.

В Александринском театре роль Ераста была поручена Р. Б. Аполлонско-му, занимавшему амплуа «героя-любовника». Большим актером Аполлон-скому предстояло стать в 1910-е годы, в период перехода на возрастные и характерные роли. А до этого он в течение тридцати лет играл «героев», об-наруживая достаточный для столичной сцены уровень профессионализма и идейно-эстетических притязаний. Ераста он сыграл в «героический» период своей актерской биографии. Несоответствие внешности «героя-любовника» природе характерного актера, свойственное Аполлонскому, вносило индиви-дуальное своеобразие в процесс подготовки роли не только в ранний период его творчества, но и позднее. Оно проявлялось в неявном конфликте актера с ролью, которому партнеры по сцене старались, как умели, найти психоло-гические мотивации. В поздние годы выдвигалась идея аристократической (актер в детстве получил аристократическое воспитание) боязни унизить се-бя в ходе перевоплощения душевным отождествлением с низменной сущно-стью персонажа. Или идея глубокой религиозности актера, сторонящегося лицедейства и потому сохранявшего во всех обстоятельствах сценической жизни персонажа позицию неслияния с ним своего человеческого «я»1. По мотивации Я. О. Малютина, «холодок, окружавший его героев, возникал не от отсутствия у него настоящего сценического темперамента, а оттого, что он всегда оставался белоручкой, всегда отделял себя от людей, которых изобра-жал, словно боялся, что безоговорочное перевоплощение принизит его, бро-сит тень на его личную репутацию»2. Так или иначе, творческий метод Апол-лонского представляет для современного исследователя немалый интерес, а формирование этого метода приходится на продолжительный по времени период, когда актер играл «героев-любовников».

1 См.: Малютин Я. О. Актеры моего поколения / Ред. С. Л. Цимбал. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 240.

2 Там же.



Роль Ераста, как и другие, была приспособлена актером к его нравствен-но-эстетической программе, то есть, насколько возможно, «обезврежена». Ераст в версии Аполлонского был человеком искреннего чувства и достой-ных помыслов — никакого двоедушия. По сообщению рецензента, «эту роль г. Аполлонский провел совершенно так же, как и роли прямодушных и от-кровенных любовников, каких особенно часто приходилось изображать ему за последнее время»1. По сравнению с персонажем пьесы, Ерасту Аполлон-ского многого недоставало, но критик А. А. Измайлов указал лишь на от-сутствие вкрадчивости и несоответствие бытового облика: «Г. Аполлонский представлялся немножко изящным для приказчика Эраста и совершенно не передал оттенка неотразимой вкрадчивости, несомненно в сильной степени присущей этому соблазнителю чужих жен»2.

Наделенный страстным чувством к Вере Филипповне, Ераст Аполлонско-го «обеспечивал» героине мелодраматический финал со счастливой развяз-кой. Амплуа навязывало актеру воспроизведение переживаний влюбленно-го. У Аполлонского «любовная песнь», лишенная социально-бытовой при-крепленности, обретала абстрактный характер, становилась, скорее, знаком любви, всепобеждающей и недоступной человеку.

В московском спектакле 1902 года роль Ераста оказалась у молодого ак-тера на амплуа «героя-любовника» И. А. Рыжова, прошедшего школу быто-вого реализма и имевшего опыт исполнения характерных ролей. Его версия Ераста обладала значительными достоинствами, «скомпрометированными» лишь мелодраматическим финалом. Рыжов, в отличие от других «героев-лю-бовников» в этой роли, показал отрицательное лицо, человека, не имеющего определенных нравственных понятий. Он ничем не был защищен от соверше-ния подлых поступков и оправдывал себя неведением. У Ю. И. Айхенваль-да в рецензии сказано: «Ераста играл г. Рыжов; отрицательный образ чело-века, который, по его собственным словам, не знает твердо, что хорошо, что дурно. И в этом колебании решается на страшную низость»3.

В отрицательном персонаже Рыжова наличествовала душевная двойствен-ность, способствовавшая его психологической неоднозначности. По мнению Ю. И. Айхенвальда, актер не лишил Ераста обаяния, чем объяснил симпа-тию героини: «Образ этого человека артист сумел украсить некоторыми чер-тами привлекательности, и он сделал понятным расположение к нему Веры Филипповны»4. В. П. Преображенский видел в двойственности Ераста—Рыжова проявление внутреннего конфликта: столкновение донжуанского презрения к женщине с искренним уважением к Вере Филипповне. «Ролью

1 А. Изм. [Измайлов А. А.]. Александринский театр. Театр, музыка и искусства.2 Там же.3 Ю. А. [Айхенвальд Ю. И.]. Современное искусство // Русская мысль. 1902. № 10. С. 256. 4 Там же. С. 256—257.


№ 22015


Ераста г. Рыжов еще раз доказал, что его настоящий удел — характерные и бытовые молодые роли. Артист сумел при этом отлично оттенить двойствен-ность настроения Ераста и его отношения к Вере Филипповне: за его при-емами замоскворецкого Дон Жуана, довольно презрительно относящегося вообще к женщинам и жаждущего во что бы то ни стало сделать карьеру, все время чувствуется и невольная хорошая жалость к Вере Филипповне, и по-степенно зарождающееся и нарастающее иное чувство к ней»1. Эта борьба чувств в Ерасте, по мнению критика, делает особенно интересными сцены Веры Филипповны с ним во втором акте.

По версии Рыжова, психологическая усложненность отрицательного об-раза предполагала социально-бытовое обоснование. Приказчик из конторы крупного фабриканта имел целью деньги и карьеру. В дело шли и способ-ность нравиться женщинам, и специфическое (донжуанское) мировоззрение обольстителя. При этом мелодраматическая направленность режиссерской версии спектакля требовала еще и психологической мотивации возникшего у Ераста чувства к Вере Филипповне.

Потап Потапыч Каркунов — М. И. Писарев (Санкт-Петербург, 1899), К. Н. Рыбаков (Москва, 1902; реж. А. А. Федотов), В. Н. Давыдов (Санкт-Петербург, 1904)

Каркунов в творчестве Островского завершает галерею купцов-самоду-ров, прославившую драматурга в начале его театральной карьеры. В. Я. Лак-шин, характеризуя купеческих героев Островского в пьесах 1850—1870-х го-дов, подчеркивает их психологическое родство друг с другом: «Упоение сво-ей властью, презрение ко всякому праву и законности, насмешка над чужой мыслью и чувством и особое удовольствие поломаться над людьми, в силу обстоятельств жизни зависимыми и подчиненными, все это вобрало в себя емкое понятие „самодурство“ — настоящее открытие великого комедиогра-фа, в ряду тех же ключевых слов эпохи, как „нигилист“ у Тургенева или „об-ломовщина“ у Гончарова»2. Психологический портрет фабриканта Карку-нова в целом и частностях совпадает с общей моделью купца-самодура. Но есть черта, отличающая его от Большова, Брускова, Ахова. В них отражается время, ими созидаемое, а Каркунов живет в чужом мире, ибо его время про-шло, он уступил свое место Халымову.

Островский, исследуя социально-психологический феномен русского па-триархального купца, сохранил объективность оценок, акцентируя как мате-

1 В. П. [Преображенский В. П.]. «Сердце не камень».2 Лакшин В. Театр А. Н. Островского. М.: Сов. Россия, 1985. С. 12.



риал для обличения, так и позитивные сущностные свойства национального характера. В одной из докладных записок в театральную дирекцию (1882) драматург отмечает достойную уважения приверженность купеческого со-словия к патриархально-православной традиции: «Сами крестьяне или дети крестьян, одаренные сильными характерами и железной волей, эти люди не-уклонно шли к достижению своей цели, т. е. к обогащению, но вместе с тем так же неуклонно держались они и патриархальных обычаев своих предков»1.

Каркунов, «последыш» патриархального купечества, представлен у Ос-тровского больным стариком, похожим на бабу-ягу. Вставная челюсть с ко-стяными зубами сломалась, а его преследуют мечты о зубах железных. В хо-де действия желания Каркунова остаются не удовлетворенными, ему ни в чем не удается настоять на своем. Постоянно приходится идти на компро-мисс, соглашаться с чужими доводами.

В начале 1880-х годов, при жизни драматурга, театр видел в Каркунове тип вырождающегося самодура, проявляющего себя в разного рода душев-ных аномалиях: слабости, лицемерии, лицедействе. В советский период театр и критика делали попытку вернуть Каркунова к каноническому типу, ставя акцент на его решимости и после смерти удержать власть над окружающи-ми. «Меньше всего душевной слабостью и истеричностью страдает Карку-нов», — писал Б. В. Алперс, подчеркивая, что «Каркунов у Островского — во-площение силы, притом силы воинствующей, не сдающей своих позиций»2. И все же, вероятно, властолюбие Каркунова в эпоху первых премьер несколь-ко недооценивалось, а в советское время переоценивалось из желания уси-лить об личительную направленность образа. При этом критики-народники 1880-х годов, предшественники марксистской критики, были далеки от упро-щений: самодурство Каркунова, по их представлениям, имело множество от-тенков и проявлений. Например, в статье Ф. В. Волховского (1882) дан це-лый спектр: «Каркунов — грубый, жесткий, черствый развратник и алчный завистник, заедающий чужую жизнь; ему мало того, что он заел всю моло-дость своей жены, он не может вынести мысли, что после <его> смерти она, пожалуй, вздумает жить сама, а не для него! Но этого мало; он вдобавок ко всему лицемер и фарисей… <…> Он вздыхает, льет крокодиловы слезы и ста-рается как можно мягче постлать, приготовляясь положить жестко спать»3.

Безнаказанность поступков Каркунову обеспечивают деньги, подчиня-ющие его власти обстоятельства и людей. По своей человеческой сути он

1 Островский А. Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. Т. 10: Статьи. Записки. Речи. Днев-ники / Ред. тома Е. Г. Холодов. М.: Искусство, 1978. С. 127.

2 Алперс Б. В. «Сердце не камень» и поздний Островский. С. 412, 413.3 Цит. по: Петровская И. Ф. Островский в откликах провинциальной печати его времени

(1853—1886) // Литературное наследство. Т. 88: А. Н. Островский. Новые материалы и ис-следования. Книга первая. М.: Наука, 1974. С. 558.


№ 22015


лицедействующий безобразник с самодурными наклонностями, мучитель, лицемер, в потенции убийца. Но при этом у него претензия умереть по-христиански, по обычаю предков, с молитвой, покаянием, пожертвования-ми на бедных. В рамках пьесы это «умственное» желание выкупить «душу из ада» становится целью, связывает поступки персонажа в сюжетную ли-нию, помогающую рассмотреть порочность и преступность его действитель-ных, «сердечных» забот.

Комедию Островского «Сердце не камень» поставили на александрин-ской сцене в 1899 году по инициативе М. И. Писарева, который заявил роль Каркунова в свой бенефис. Писарев был знаменитым исполнителем «руба-шечных» ролей в пьесах из народной жизни. В бытовом репертуаре он играл не комические, а драматические роли, поднимая их нередко до трагическо-го звучания. Не характерный актер, а «герой». Известная провинциальная актриса той поры М. И. Велизарий писала: «А он ли был не „героем“? Вы-сокий рост, хороший голос и при этом — большая культура»1. Имея универ-ситетское (юридическое, как и у Островского) образование, он являл собой тип «идейного» актера, у которого демократические идеалы и народническая культура органично сливались с его творческой практикой. И Островского, которого помещал в центр своей нравственно-эстетической вселенной, он читал, конечно же, с позиций революционера-демократа Н. А. Добролюбо-ва, так неожиданно соприкасавшегося и примирявшегося в его сознании с идеями славянофила А. А. Григорьева.

В творчестве Писарев продолжал традиции актеров бытового реализ-ма середины ХIХ века, стремясь развить психологические возможности ис-кусства своих предшественников. И делал это столь активно, что вплотную подошел, наряду с А. П. Ленским и К. С. Станиславским, к проблеме реа-листического исполнения трагедии. Его народные персонажи, наделенные мощным темпераментом, не теряя своей национально-бытовой основы, ста-новились героями трагическими. Такими были Ананий Яковлев («Горькая судьбина» А. Ф. Писемского), Лев Краснов («Грех да беда на кого не живет»), Петр («Не так живи, как хочется»), которых он играл в 1880—1890-е го ды2. Играл он и купцов-самодуров, созданных драматургом до Каркунова. Ди-кой, Брусков, Большов сохранялись в репертуаре актера и в конце ХIХ ве-ка. Желание Писарева играть Каркунова было обосновано всей его творче-ской биографией. В купеческих персонажах Островского его привлекали и обличительные мотивы, и острота психологических коллизий, подчас не находящая «оправданий» в социально-бытовом укладе. По воспоминаниям

1 Велизарий М. И. Путь провинциальной актрисы. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 43.2 См.: Жерновая Г. А. А. Н. Островский и народная тема в русском театре 1880-х годов //

Русский театр и драматургия конца ХIХ века / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 16—34.



П. П. Гайдебурова, «Писарев любил подмечать в окружающей действитель-ности характерные жанровые черты, но не перегружал свои лучшие сцени-ческие создания внешней характерностью. Модест Иванович прежде всего раскрывал богатство душевного мира, щедро отпущенное простому русско-му человеку»1. Возвышающий народного героя трагизм, не всегда выводи-мый из непосредственного давления среды, а порожденный противоречиями души, воспринимался современниками актера как своеобразный романтизм. В конце ХIХ века в критике начала формироваться теория художественно-го направления, в котором реализм и романтизм могли бы соединиться в од-но целое. В ХХ веке такое направление осуществилось и стало называться социалистическим реализмом. Писаревский идеализм в представлениях о народе и человеке не разрушал его сценического реализма, основанного на демократических воззрениях, вбиравших в себя разные тенденции — либе-ральные, славянофильские, народнические. Искусство актера не порывало с социально-психологической обусловленностью поступков персонажей, с жизнеподобием их существования на сцене.

Предшественникам Писарева в роли Каркунова не хватало масштабно-го самодурства. Писаревские же купцы обладали им в избытке, были внеш-не значительны, почти монументальны, внутренне же обуреваемы сильны-ми страстями. И Каркунов занял место в их ряду. По словам А. М. Брянско-го, писаревский Каркунов, «с его свинцовой тяжестью, был грозен, страшен в своей домостроевщине»2. Однако в версии Каркунова—Писарева само-дурство не имело значения основы сценического характера, а оставалось всего лишь неотъемлемой сословной приметой. На первый план выдвига-лось миропонимание необразованного человека, его «умственность». По впечатлению А. А. Измайлова, «роль Каркунова, богатого старика-купца, в уме которого, по-видимому, без малейших противоречий укладываются ря-дом несовместимые вопросы об „устроении“ души и попойке в подходящей компании, — предложила богатый материал для исполнителя. Это была ум-ная и местами удивительно тонкая игра»3. При этом критик, не признающий достоинств пьесы Островского, вдруг открыл в ней «идеальное постижение философии русского неученого человека»4.

Вот этот философствующий русский человек без образования стал ядром писаревской версии роли. В последнем действии у актера был другой грим, подчеркивающий изменения, произведенные в Каркунове болезнью, которая, как известно, имеет способность настраивать людей на серьезные размыш-

1 Гайдебуров П. П., Скарская Н. Ф. На сцене и в жизни. Страницы автобиографии. М.: Ис-кусство, 1959. С. 155.

2 Брянский А. Владимир Николаевич Давыдов. С. 101.3 А. Изм. [Измайлов А. А.]. Александринский театр. Театр, музыка и искусства.4 Там же.


№ 22015


ления. В критике были отмечены и сильные драматические моменты испол-нения: «третий акт (попытка поимки жены на свидании с приказчиком) и конец четвертого — сцена торжественной беседы Каркунова с женою… <…> Можно сказать, что г. Писарев дал полное воплощение типа Каркунова»1. Роль создавалась на борьбе самодурных привычек персонажа с желанием следовать религиозно-нравственному канону, который в конце концов, уже в самый момент смерти, обуздывал страсти и давал необходимое оформле-ние мятежной человеческой душе. Жизнь входила в берега, и возникала пер-спектива назидательного мелодраматического финала.

В Малом театре Каркунова играл К. Н. Рыбаков, характерный актер, имевший большой успех в пьесах из народной жизни — современных и исто-рических. Владея искусством бытового реализма, он стремился к воспроиз-ведению на сцене психологической сложности характеров и делал это с до-стойными восхищения подлинностью и простотой. С. Г. Кара-Мурза, автор книги очерков об актерах Малого театра рубежа ХIХ—ХХ веков, видел в его искусстве образец психологического реализма: «К. Н. Рыбаков был актером, положившим в основу своей игры прежде всего правду и искренность те-атральных переживаний и был одним из важнейших выразителей художе-ственного реализма на сцене. Простота была органически присуща его тем-пераменту, быт был той стихией, в которой талант К. Н. находил свое лучшее применение. Он уделял много внимания психологической обработке изоб-ражаемого типа, приискивал и находил для него убедительные аргументы и оправдательные материалы»2.

Будучи частью режиссерской версии А. А. Федотова, Каркунов Рыбакова обнаруживал стержень характера не в самодурстве и не в верности религи-озным заповедям, а в пробуждении человечности. Человечность брала верх над самодурством, которого, по мнению критики, было все же недостаточно. Ю. И. Айхенвальд писал в рецензии: «Роль старика отлично сыграл г. Рыба-ков; нам хотелось бы только видеть больше следов прежнего каркуновского величия, т. е. прежней злобы и гнева, — хотелось бы слышать больше ужаса и правдоподобия в его желании иметь железные зубы, чтобы „жевать“ ими буд-то бы неверную жену»3. Компенсацией ослабленному самодурству у Рыбако-ва служили разного рода психологические контрасты и душевные несовме-стимости, которым актер уделил особое внимание. Рыбакову удалось «пере-плетение медоточивых речей и ехидства, гаденького смешка и благочестия»4. Большое впечатление производил актер в сцене облавы на жену и в фина-ле спектакля. Центральные эпизоды роли состоялись. А. И. Южин-Сумба-

1 А. Изм. [Измайлов А. А.]. Александринский театр. Театр, музыка и искусства.2 Кара-Мурза С. Г. Малый театр. Очерки и впечатления. М.: Б. и., 1924. С. 247.3 Ю. А. [Айхенвальд Ю. И.]. Современное искусство. С. 256.4 Зограф Н. Г. Малый театр в конце ХIХ — начале ХХ века. С. 226.



тов в письме жене М. Н. Сумбатовой (сентябрь 1902 года) сообщал о пре-мьерном спектакле: «Играли выше похвал. Рыбаков прямо гениально про-вел сцену Каркунова. Дрожь пронимала от его хохота. Представь, он делал впечатление — и на меня — высокого, сгорбленного и сухого старика» (кур-сив автора. — Г. Ж.)1. Человечность Каркунова, прорвавшаяся сквозь укоре-нившееся бездушие, восторжествовавшая над самодурными наклонностями под воздействием Веры Филипповны, стала краеугольным камнем рыбаков-ской версии. Эта особенность мелодраматического толкования роли Карку-нова отмечена С. Н. Дурылиным: «А у Ермоловой в заключительной сцене с К. Н. Рыбаковым — превосходным Каркуновым — верилось в это превра-щение зверя в человека»2.

В 1904 году на александринской сцене Каркунова сыграл В. Н. Давыдов, обозначив тем самым одну из вершин своего творчества и создав уникаль-ную версию роли. По исходному амплуа Давыдов — комик-простак, то есть представитель того амплуа, рамками которого Островский первоначаль-но ограничил возможности сценической интерпретации роли Каркунова. В дарованиях современных драматургу комиков присутствовал, как и у Да-выдова, драматический регистр, позволявший придавать характерно-быто-вым персонажам психологическую усложненность, а иногда и трагический масштаб. Важно сразу подчеркнуть, что, при всей невероятности актерско-го гения Давыдова, речь не идет об актере «нутра» и интуиции. Творческий процесс Давыдова был сознательным, аналитическим. Внешность актера к началу ХХ века обрела особую примечательность. Как вспоминал позднее один из его талантливых учеников, «он был среднего роста, но казался ниже среднего из-за полноты. Грандиозные объемы его фигуры в первый момент просто поражали. Ему, например, совершенно невозможно было скрестить руки на животе, и когда он это делал, то он соединял их где-то возле груди, но никак не ниже. И все-таки он никогда не был безобразно толст. Для это-го он был слишком быстр, ловок, изящно-пластичен во всех движениях»3.

Аналитическая природа дарования Давыдова была проявлением худож-нической страсти к познанию человеческой души. Психологическое содержа-ние давыдовских образов было столь объемно, красочно и подробно, что ка-залось, будто актер увлечен в равной мере всеми проявлениями внутреннего мира персонажа, всеми дорожит, не видя разницы между добрыми и злыми. Но в то же время Давыдову, как никому другому, была свойственна способ-ность молниеносно точной оценки нравственной сути изображаемого лица.

1 Малый театр. 1824—1974: В 2 т. Т. 1: 1824—1917 / Ред. Н. Абалкин, сост. В. Канаева, Е. Струтинская. М.: ВТО, 1978. С. 464.

2 Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. С. 390. 3 Леонид Сергеевич Вивьен: актер, режиссер, педагог / Сост. В. В. Иванова. Л.: Искус-

ство, 1988. С. 152.


№ 22015


И это сочетание нравственной конкретности с безбрежными пространства-ми воспроизводимой им душевной реальности в ее провалах и взлетах было самым поразительным в таланте Давыдова, оберегавшего себя от упроще-ний обличительно-сатирического подхода. Размышляя об исполнении ак-тером ролей в пьесах Островского, А. М. Брянский писал: «Давыдов почти никогда не поднимался на высокую ступень критики и разоблачения „замо-скворецкой действительности“. С одной стороны, глубоким анализом и бес-пощадной правдой он ее раскрывал, но обличительных тенденций при этом почти никогда не обнаруживал. Наоборот, смехом, являвшимся доминантой в таланте артиста, Давыдов нередко смягчал резкость картины»1. Не было в искусстве Давыдова и яркой идейно-политической направленности, его мо-ральные критерии соответствовали нормам христианской нравственности. А простота и скромность выразительных средств были обусловлены слож-ностью поставленных задач, важнейшая из которых определена современ-ным исследователем В. В. Соминой как «жизнеподобно расплывчатая мяг-кость формы в воссоздании современной психологии, современного быта»2.

Стремясь к объективному воплощению душевного мира персонажа через субъективное актерское «переживание», он совершенствовал сознательные аспекты психологического анализа, углублял и расширял его возможности. По К. Н. Державину, «Давыдов был тем идеальным типом художника сцены, в творчестве которого решающую роль в конечном счете играл элемент ин-теллектуальной и эмоциональной сознательности. За каждым сценическим образом Давыдова стоял долгий период большой интеллектуальной работы, опиравшейся на богатейший эмоциональный опыт, на изумительную вер-ность и меткость взгляда, на исключительную дисциплинированность все-го актерского мастерства»3.

Давыдов вышел за рамки своего исходного амплуа еще в первые годы пре-бывания на александринской сцене. Он сам со всем арсеналом доступной ему театральной выразительности стал восприниматься как своеобразное амплуа. Об этом писал, например, И. М. Хейфец (Старый театрал) на стра-ницах «Новороссийского телеграфа» в 1888 году: «Комизм Давыдова — это только особая форма выражения его высоко драматического и часто до слез потрясающего таланта, и вы очень скоро, после двух-трех ролей, сыгранных им, убеждаетесь, что его пафос так же трогает вас, как и его комическое дви-жение или комический тон»4.

1 Брянский А. Владимир Николаевич Давыдов. С. 98.2 Сомина В. В. «Новый драматизм» в творчестве В. Н. Давыдова // Русский театр и дра-

матургия конца ХIХ века / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 90. 3 Державин К. Эпохи александринской сцены. С. 152. 4 Цит. по: Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина

ХIХ века. Л.: Искусство, 1979. С. 188.



В своей типологии давыдовских персонажей В. В. Сомина называет ряд ролей, сыгранных им «по Достоевскому»1. Так вот Каркунов — из этого ряда. В нем было явлено мастерство совершенного перевоплощения. Роль созда-валась на контрасте «похоронного» юмора эпизода составления завещания в первом акте и бессильного ужаса парализованного человека в последнем. Его Каркунову известны были не одни только азы православной культуры, но ожесточенная душа так и не откликнулась на христианскую истину. В ре-лигии он соблюдает обряд, фарисействует. А. М. Брянский указывал на де-таль, через которую актер как бы мимоходом показывал степень озабоченно-сти персонажа обрядовой стороной церковной жизни, — речь идет о размыш-лениях Каркунова по поводу покрова и певчих на собственных похоронах: «Вспоминается замечательная сцена, когда Давыдов одним движением руки объяснял, почему Каркунов желает пригласить к себе на похороны именно „чудовских“ певчих. Артист делал легкий жест, напоминающий регентский жест на клиросе, и чувствовалось, что Каркунов—Давыдов прислушивает-ся к пению одного хора, затем другого и наконец решается — нет, чудовский лучше»2. В последней сцене он полностью разрушен болезнью: зритель ви-дел парализованного старика, страдающего от бессилия и злобы. Его реше-ние дать свободу Вере Филипповне — не результат размягченного состоя-ния души, а реакция на внезапность смертного часа. Он не мог совладать с полупарализованной речью, был психически неуравновешен, казался осу-нувшимся от долгой болезни. Ю. Д. Беляеву удалось запечатлеть в рецензии «непосредственный ужас бессилия последней сцены, где он, разъяренный, хватается за клюку и потом киснет в финальных словах прощения. Не обес-силевший кулак Тит Титыча, а иступившиеся „железные зубы“ бабы-яги, о которых и упоминает Каркунов, чуются в этой тишайшей злобе и смирении паралитика. Надо слышать всю хроматическую гамму такого искусства, что-бы оценить высоко виртуозный талант Давыдова»3.

Эпизод облавы на жену — пробный камень для актера, претендующего на роль Каркунова. Сначала драматическое напряжение от неопределенности ситуации, потом уверенность, что поймал жену в комнате любовника, и, на-конец, очевидность: поймана чужая жена. Сложнейшая в психологическом отношении сцена, по свидетельству Ю. Д. Беляева, строилась Давыдовым на оттенках смеха. «Он смеется. Вы поймете, что, когда Давыдов смеется, публика считает своей обязанностью тоже смеяться. Но вот эта же публика различает в смехе актера какие-то отрывистые острые ноты. Да точно смех ли это? Не плач ли, не скрежет ли зубовный? Смотришь на лицо и видишь, что лицо дергается конвульсиями и руки машут, не зная за что уцепиться.

1 См.: Сомина В. В. «Новый драматизм» в творчестве В. Н. Давыдова. С. 91.2 Брянский А. Владимир Николаевич Давыдов. С. 101—102.3 Беляев Юр. Театр и музыка // Новое время. 1905. 12 (25) окт. № 10635.


№ 22015


И когда Каркунов наконец вытаскивает свою жертву и в ужасе вскрикива-ет — никто уже не смеется. Он-то смеется снова, а публика нет. В театре ти-хо, как в мертвом царстве»1.

Давыдовская версия предполагала, что основой характера Каркунова ста-нет не социально-нравственное уродство самодурства, а душевно-психологи-ческое проявление зла — жестокость из религиозных побуждений. По опре-делению современной актеру критики — изуверство. Желание мучить и глу-миться над страданиями окружающих его людей составляло содержание жизни давыдовского персонажа. Но желание это было трусливым, оно вы-жидало удобного случая, скрывалось до поры за внешними приличиями. Не самодур, а изувер, вернее, самодурство, проявляющее себя в предельно опасной форме религиозного насилия. Как формулировал А. М. Брянский, Давыдов «создал реальный образ душевного изуверства, изуверства слез-ливого, причитающего, трусливого и в то же время страшного. Он показал „елейного деспота“, и впечатление получалось более страшное, чем если бы этот деспот выступил во всеоружии буйного самодурства. Это была осо-бая разновидность домостроевщины, тип тихого, ханжеского, „застеночно-го самодура-изувера“»2.

Давыдов отказался от мелодраматической интерпретации роли Каркуно-ва. Он играл не «злодея» из мелодрамы, а бездну падшей души, заданную в масштабах и параметрах романов Ф. М. Достоевского. Но к этому стремился и драматург. Пьеса Островского, ориентированная на диалог с Ф. М. Досто-евским, включала в свой художественный мир не только проблематику ав-тора «Кроткой», но и своеобразие его поэтического языка. Время усиливало критические удары по церковной обрядности. Контекст идейного восприя-тия давыдовского Каркунова был чрезвычайно широк. Критика церковной (православной) веры раздавалась в начале ХХ века с разных трибун, объеди-няя атеистически настроенных социал-демократов с ищущими Бога в себе сектантами-толстовцами. И все они связывали ущербность православной церкви с ее приверженностью к обрядовому началу, с соблюдением внеш-них приличий. К тому же «мнимое» православие, как казалось многим, обес-честило себя поддержкой самодержавия, в котором виделось прежде всего «самодурство» власти, чей смертный час, по общему предощущению, был не за горами. Давыдов создал в Каркунове образ огромного нравственно-психо-логического содержания. То был образ мертвой веры, цепляющейся за живые человеческие души с целью их порабощения. А омертвелому сердцу самого Каркунова не дано было ожить в сиянии Христовой Истины, спасительное слово не произрастает на камне. «Новый драматизм» Давыдова имел прямое отношение, таким образом, к общественно-политической актуальности эпо-

1 Беляев Юр. Театр и музыка.2 Брянский А. Владимир Николаевич Давыдов. С. 101.



хи. Мелодрамы не было как в трактовке роли, так и средствах актерской вы-разительности, на что сразу обратил внимание Ю. Д. Беляев: «Комический актер не встал на ходули. < …> Он остался внизу со своим уставшим голо-сом и неловкими движениями, использовав их как нельзя лучше»1.

Вера Филипповна — М. Н. Ермолова (Москва, 1902; реж. А. А. Федотов),

М. Г. Савина (Санкт-Петербург, 1899)

Главная героиня пьесы Островского прокладывает крестный путь любви в обстоятельствах всеобщего человеческого падения. Ее подвиг и страдания поэтому кажутся неуместными. Чувство героини ищет взаимности в среде хищников, ведущих ожесточенную борьбу за деньги. Любовь дана Богом лю-дям на спасение, но человеческая неспособность любить лишает Божий дар спасительного значения, превращает в греховную страсть. Полагая, что лю-бовь составляет основу жизни, что каждый человек обязан принимать уча-стие в делах любви, героиня пьесы старается жить по заповедям и делает это вовсе не по наивности. Потребность любить вытеснила из ее души расчет и эгоистические стремления. Любовь распространила свое влияние и на об-щественную деятельность купеческой жены, научившейся служить людям.

Добродетели Веры Филипповны нельзя воспитать на мирских идеалах. В пьесе представлена православная христианка, воплотившая религиозную доктрину в жизнь. Как и Ерасту, ей за тридцать. Но Ераст, достигший возрас-та зрелости, неразумен, как младенец, а у Веры Филипповны мудрое серд-це. Если сопоставить Веру Филипповну с Катериной из «Грозы», то разни-ца между ними обнаружится в возрасте и глубине понимания религиозной догмы. Катерина по молодости и духовной неопытности совершает непопра-вимое: поддавшись голосу страсти, изменяет мужу — супружескому (рели-гиозному) долгу — собственному нравственному «я». Вере Филипповне да-но избежать опрометчивого поступка и тем самым сохранить свою личност-ную целостность.

Если при сценическом толковании пьесы лишить Веру Филипповну ее религиозного сознания, то останется лишь мелодраматическая история позд-ней любви. То есть то самое, что могли играть и играли актрисы советского периода. В книге В. Н. Пашенной изложена эта советская концепция роли: «Мне ясно, что женское чувство в ней еще не проснулось. И только тогда, когда она встретила Ераста, все всколыхнулось в ее сердце. Вера Филипповна натолкнулась на ложь и вероломство, и ее мечта о прекрасном надломилась. Она решила замкнуться, уйти от людей, погрузиться в благотворительность.

1 Беляев Юр. Театр и музыка.


№ 22015


Однако сердце не камень»1. В театре действует жесткий закон соответствия персонажей классических пьес психологии и нормам поведения современ-ных людей (зрителей). Во второй половине ХХ века естественно и логично появилась версия торжества стихийного (природного) чувства, разрушивше-го в Вере Филипповне якобы искусственную постройку религиозной нрав-ственности, в чем даже усматривался позитивный смысл пьесы Островско-го. Но это произошло в тех поколениях атеистически воспитанных русских людей, которые уже не знали, что нравственный закон в православном че-ловеке — тоже естество, притом что мировоззрение этого человека остается самым реалистическим. Ю. И. Айхенвальд, критик рубежа ХIХ—ХХ веков, обратился в свое время к роли Веры Филипповны за доказательством отсут-ствия у Островского художественного дарования, однако представил верное понимание образа: «В пьесе „Сердце не камень“ он (Островский. — Г. Ж.) то-же попытался изобразить любовь, но тоже удалась ему только бытовая ра-ма, а не самая картина. Кроткой тенью проходит Вера Филипповна, бедная узница супружеского дома, — и в тени остается именно то, что должно бы придавать ее образу наибольший интерес и драматическую значительность: ее любовь к Ерасту. Вся внутренняя жизнь этой женщины растворилась в ее всепрощении, в ее боязни греха, в ее бесконечной доброте. Потонули в бес-цветной смиренности ее существа все ее чувства, и вся борьба, и вся драма. Святая заслонила женщину»2. Однако выход «святой» на первый план, прио-ритет «святой» над женщиной — не результат творческой несостоятельно-сти, а замысел драматурга, которому было ведомо, что в человеке православ-ной культуры, неповерхностно им воспринятой, меняется строй чувств, мо-тивация поступков, направленность целей. Неслучайно еще В. П. Буренин отмечал: «Главное женское лицо комедии… является в новом и интересном освещении с психической стороны»3.

Островскому удалось наметить в пьесе «Сердце не камень» психологиче-скую коллизию женщины-христианки в современном мире, проявляющую себя как поединок страсти и нравственного сознания, как борьба совести с грехом и соблазном, определяющую развитие действия в большинстве сцен Веры Филипповны.

Спектакль «Сердце не камень» появился в репертуаре Малого театра в период первых режиссерских опытов по желанию М. Н. Ермоловой. Исход-ное амплуа Ермоловой — «героиня» романтической трагедии, то есть актри-са дважды уникальная среди своего поколения: и потому, что трагическая, и потому, что романтическая. Главные средства воздействия на публику —

1 Пашенная В. Ступени творчества. М.: ВТО, 1964. С. 37.2 Айхенвальд Ю. И. Островский // Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М.:

Рес публика, 1994. С. 264.3 Буренин В. Литературные очерки // Новое время. 1880. 25 янв. (6 февр.). № 1404.



героический пафос и трагическая сила одушевления. Но к началу ХХ ве-ка в репертуаре актрисы уже появился ряд так называемых «тихих» ролей, центральное место в котором занимали героини Островского. О красочной палит ре этих ролей критики заговорили с середины 1890-х годов: «Тихая грусть, затаенная скорбь, глубокое сосредоточенное чувство, сказывающее-ся в формах робких, это — истинное царство Ермоловой»1.

Ермолова была художником большой общественной темы, ее искусство воспринималось современниками как часть народнической культуры, на входе в которую требовался отказ от ортодоксальной веры2. Однако в жиз-ни актриса до конца дней сохраняла верность православию и неподдель-ный, почти профессиональный интерес к внутреннему миру, биографиям и судьбам христианских подвижников и мучеников. На сцене же проис ходила естественная для ее публики и привычная для нее «подмена»: вместо святой подвижницы являлась героиня освободительной идеи. Это находило «оправ-дание» прежде всего в широко распространенном гуманистическом тезисе, будто Иисус Христос и его святые последователи в свое время участ вовали в политической борьбе, хотя церковь предпочитала об этом умалчивать, а современные мученики за народное счастье продолжают их дело в большей мере, чем служители пустующих храмов. Поэтому так или иначе выходило, что «подвижники» и «герои», если воспользоваться терминами веховской статьи С. Н. Булгакова, — как бы одно3. При этом этика народников не ис-ключала христианских нравственных критериев из своего кодекса, а толь-ко переводила религиозные заповеди в русло гуманистических моральных требований.

«Подмена» возникала у актрисы почти сама собой и чаще всего в пье-сах современных авторов, героини которых не претендовали на какую-либо «идейность», а тем более на религиозность. Актрисе приходилось искать в них малейшие признаки неудовлетворенности окружающей средой, чтобы привносить затем в сценические образы «героическое» страдание от всеоб-щей пошлости, порывы к протесту, идеализировать их и противопоставлять обыденности. Если же героини не обнаруживали потенций «ермоловских женщин» и легко шли на примирение с действительностью, то Ермолова пре-ображала их в «тихих» героинь, но все же героинь, приносящих свою жизнь в жертву другим, вела зрителя к пониманию искупительного значения для

1 Amicus [Монтеверде П. А.]. Современное обозрение. Малый театр // Театрал. 1896. Ноябрь. № 94. С. 95.

2 См.: Жерновая Г. А. Народничество как духовно-нравственная основа трагического в русской культуре второй половины ХIХ века (М. Н. Ермолова в шекспировских ролях). Ке-мерово: КемГУКИ, 2011. 280 с.

3 См.: Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество (Из размышлений о религиозной приро-де русской интеллигенции) // Вехи. Интеллигенция в России: сборники статей. 1909—1910 / Сост. Н. Казакова. М.: Молодая гвардия, 1991. С. 43—84.


№ 22015


мира деятельной самоотверженности или, как в случае с Верой Филиппов-ной, христианской любви. Участие великой трагической актрисы в текущем репертуаре не только романтизировало проблематику современных пьес, но нередко «обостряло» в них жанровые приметы мелодрамы, поскольку для трагического решения ситуации оснований не было.

Идея торжества добродетели над пороком в пьесе «Сердце не камень» ста-ла пафосом и главной героини, и спектакля А. А. Федотова, согласовавшего действия актеров между собой. А Вера Филипповна оказалась «ермоловской женщиной», «идейной» героиней гуманистического века. Психологическое содержание роли включало в себя характерный для романтических героинь актрисы набор качеств: чистоту души, религиозную настроенность, кротость, доверчивость, правдивость, житейскую наивность, боязнь греха, силу чув-ства. Именно эти черты сближали «ермоловскую женщину» с православной культурой, но были в ней и такие, что оставляли ее за церковной оградой. И главные среди них — сознание нравственного превосходства над людьми, жажда героического подвига, жертвенное служение гуманистической идее.

Действенный стержень образа актриса нашла в любви Веры Филипповны к Ерасту, в заповедной тайне женского сердца. Рецензенты отмечали вдохно-вение, которое пробуждалось в Вере Филипповне в финальной сцене перво-го акта, когда Ераст, спрашивая у нее разрешения на поездку в монастырь и получая его, по сути, объяснялся в любви, а она ее благосклонно принимала. Еще называли сцену в конторе, где происходил разрыв отношений с Ерастом после его предательства. Рецензент «Новостей дня», размышляя о смысле ермоловского образа в целом, говорит о прекрасной женской душе, «стоячие воды которой неожиданно всколыхнулись». Не реалистические зарисовки купеческого быта, не бесправное положение женщины в семье, а «яркие кар-тины» души воссоздавала романтическая актриса. «И самое сокровенное в этой драме делалось ясным, и первое застенчивое чувство уже отцветающей женщины трогало до слез. У всякой другой актрисы интонации, в каких она играла Веру Филипповну, дали бы сентиментальность, у г-жи Ермоловой приближались к гениальности»1. Идеальная «ермоловская женщина», по свидетельству В. П. Преображенского, казалась убедительной, реалистиче-ски достоверной. Она была представлена актрисой «во всей своей душевной цельности, обаятельности и простоте, без малейшей фальши, искусственно-сти… Зритель все время верит Вере Филипповне, в нем ни на минуту не за-рождается сомнение в том, что именно так она должна чувствовать, думать, говорить, поступать» (курсив рецензента. — Г. Ж.)2. О том, что актрисе уда-лось наполнить жизнью отвлеченную схему роли, говорит и Ю. И. Айхен-вальд, не скрывающий своего неприятия пьесы: «В исполнении знаменитой

1 Театр и музыка // Новости дня. 1902. 18 сент. (1 окт.). № 6924.2 В. П. [Преображенский В. П.]. «Сердце не камень».



артистки засияли и затеплились жизнью многие черты этой бледной узни-цы супружеского дома, ее чистота, ее гордость и смирение, — и так хорошо и ласково произносила она свое „миленький“»1.

В журнальной рецензии 1902 года Ю. И. Айхенвальд поставил вопрос о целесообразности включения в репертуар Ермоловой «тихих» ролей, по-скольку в них нельзя проявить ее главного сценического достоинства — тра-гического подъема. «Но сила г-жи Ермоловой — в силе, в душевном подъ-еме и экстазе, — а здесь (в пьесе „Сердце не камень“. — Г. Ж.) для подъема и экстаза почти не было места»2. Ермоловой действительно без силы было не обойтись. И в роли Веры Филипповны силой стала правда чистого сердца. С. Н. Дурылин вспоминал, что ему запомнилась реплика героини в ответ на сообщение, что муж составляет завещание в ее пользу: «Не ожидала, да и не думала никогда». Эту бесцветную реплику произносила не купчиха, стре-мящаяся приумножить свое богатство, а чистый человек, не отягощенный расчетами, и произносила обыденно и просто. В этом умении жить чисто и честно, не поддаваясь скверне мира, и была ее сила и непобедимая мощь. По впечатлению С. Н. Дурылина, «быть может, самой сильной репликой Ермо-ловой была последняя реплика Веры Филипповны, реплика безмолвная. “Гляди на меня!“ — требует в гневе Каркунов. Вера Филипповна — Ермоло-ва глядела на него, и в глазах светилась такая искренность, такая человеч-ность, непоколебимая в своей правоте, что под этим взглядом старик бросал палку» 3. Душевная чистота — признак не глупости, а праведности. В церкви ее чаще всего прячут за юродством, а в романтическом театре делают знаком превосходства. «Эта „тихая“ роль Ермоловой по силе воздействия на зрителя была равна самым бурным ее ролям», — свидетельствовал С. Н. Дурылин4.

Ю. П. Рыбакова, сравнивая поздний романтизм Ермоловой с классическим романтизмом П. С. Мочалова, ставит в соответствие его титанизму ее силу слабых: «Из спектакля в спектакль существо слабое, женственное, кроткое открывало в себе незаурядную духовную силу. Жертва обстоятельств и силь-ных мира сего неожиданно распрямлялась и становилась воительницей, спо-собной к суду над неправыми. Мощь этой духовной силы была столь же не-ожиданна и потрясающа, как и титанизм героев Мочалова»5.

Романтическая идея актрисы стала основой режиссерской версии А. А. Федотова. Спектакль развивался как повествование о несокрушимой силе добра. Религиозная проблематика пьесы осталась невостребованной в

1 Ю. А. [Айхенвальд Ю. И.]. Современное искусство. С. 256.2 Там же.3 Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. С. 390.4 Там же. С. 389.5 Рыбакова Ю. П. М. Н. Ермолова и традиции Малого театра // Русский театр и драма-

тургия конца ХIХ века / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 53.


№ 22015


гуманистически настроенной зрительской аудитории. Романтическая версия Веры Филипповны у Ермоловой предполагала конфликт чистой женской души с несправедливо устроенным миром. Шаг за шагом действие раскры-вало драматическую историю запоздалой первой любви. И эта любовь ста-новилась необоримой силой, подчинившей себе запутавшегося в жизненных тенетах приказчика, укротившей самодурные наклонности хозяина-купца, остановившей разбойника в попытках запугать свою жертву.

Исходное амплуа М. Г. Савиной — комическая инженю (молодая девуш-ка в комедии), но на александринской сцене ей пришлось играть и драмати-ческих инженю, и «героинь». По своему значению Савина — главная пред-ставительница психологического реализма в русском актерском искусстве конца ХIХ века. Стремясь к объективному изображению человека в театре, она корректировала процесс психологического развития персонажа, субъек-тивно «переживаемый» ею на сцене, рядом тщательно отобранных характер-ных штрихов (деталей), в выборе которых и проявлял себя незаурядный ум петербургской премьерши. По словам А. Р. Кугеля, знаменитого истолкова-теля творчества актрисы, «рисунок Савиной отличался гениальной метко-стью и, можно сказать, стенографической краткостью. Экономия средств — этот самый драгоценный принцип художества — доведена была у Савиной до последней степени. Лицо, фигура — и это как в гриме, так и в костюме, и в интонации — характеризуются двумя-тремя штрихами, дающими яркое и совершенно определенное представление об изображаемом. В игре Сави-ной нет „многоглаголания“. Ее характеристики, можно сказать, выражают-ся в афоризмах и „крылатых“ штрихах»1.

Островский при создании пьесы полагал в Савиной актрису на роль Ве-ры Филипповны. Но она отказалась от участия в спектакле из-за возраст-ного несоответствия роли ее амплуа, посчитав, что играть тридцатилетнюю женщину ей еще рано. Через месяц после премьеры в письме к актрисе от 31 декабря 1879 года драматург объяснял свои мотивы: «Все лучшие произве-дения мои писаны мною для какого-нибудь сильного таланта; в настоящее время вдохновляющая меня Муза — это Вы. С тех пор, как я вернулся из Пе-тербурга, эта Муза не покидает меня»2. И неуспех пьесы драматург связывал с отказом Савиной от роли. «Моя пьеса „Сердце не камень“ не могла удер-жаться на сцене, потому что Савина не захотела играть в ней», — отмечал он в официальном документе в начале 1880-х годов3.

Савина сыграла Веру Филипповну спустя двадцать лет после первой премье ры, в бенефис М. И. Писарева 1899 года. Незаурядность душевной

1 Кугель А. Театральные портреты. С. 151.2 Островский А. Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. Т. 11: Письма (1848—1880) / Ред.

тома В. Я. Лакшин. М.: Искусство, 1979. С. 686.3 Островский А. Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. Т. 10. С. 205.



жизни в ординарной внешней оболочке — таков был общий замысел роли. По словам И. Забрежнева, «и вдруг эта обыкновенная женщина, при каждом столкновении с обстоятельствами, как бы они ни были сложны или угро-жающи, обнаруживает стойкое мужество и душу необычайной красоты»1. «Обыкновенность» Веры Филипповны актриса подчеркивала несколькими деталями: то была «типично одетая» женщина, «приветливая, добрая», «с за-москворецким внешним складом, своеобразной походочкой, неспешным тя-гучим говорком»2. А. А. Измайлов уточнял, что контраст обычного и возвы-шенного в героине подавался актрисой в резкой форме, не исключавшей ко-мизма: «Талантливо провела роль… г-жа Савина, произведшая при первом появлении на сцену комический эффект старомодным платьем и прическою и исполнившая некоторые из последующих драматических сцен сильно и с большою искренностью»3.

Внешняя заурядность савинской Веры Филипповны оттеняла ее внутрен-нюю силу. Поэтому особое значение приобретали две сцены с Иннокентием, грозящим убить ее. В опасной ситуации она продолжала спокойно выполнять свой христианский долг благотворительности и заботы о ближних. Спасе-ние воспринималось ею и зрителем как чудо. И. Забрежнев указывал: «Оба случая происходят при одинаковых почти условиях и обстановке, и, однако, игра Савиной в первом и втором случаях — совершенно различна»4. Душев-ная сила героини — это сила нравственной убежденности, возникающая из умения в сложных обстоятельствах сделать верный, религиозно обоснован-ный выбор ценностей, дающий сознание правоты и бесстрашие в ее защи-те. Сценические средства выражения этой внутренней силы у Савиной бы-ли иными, нежели у Ермоловой. По А. Р. Кугелю, «недостатки Савиной, вер-нее сказать, естественная ограниченность ее захвата — отсутствие героизма, трагической силы, мистического ясновидения — не мешали ее гениальности. Потому что она была гениальна в своем и не выдавала ложных подделок под героизм, силу ясновидения — за откровения искусства. Себе довлела она…»5

Роль Веры Филипповны требовала от актрисы умения воспроизвести на сцене душевный мир православной христианки. А. Р. Кугель считал, что Ка-терина в «Грозе» недополучила от Савиной отточенности мистических со-стояний, так как они неуловимы для постороннего глаза. Церковная рели-гиозность Веры Филипповны далась актрисе легче, потому что, несмотря на скрытость духовно-религиозного процесса, он все же имеет некоторое внеш-нее выражение, доступное пониманию посвященных. «В ее Катерине мисти-

1 Забрежнев И. Последние роли М. Г. Савиной // Театр и искусство. 1899. № 19. С. 357.2 Там же.3 А. Изм. [Измайлов А. А.]. Александринский театр. Театр, музыка и искусства. 4 Забрежнев И. Последние роли М. Г. Савиной. С. 357.5 Кугель А. Театральные портреты. С. 158.


№ 22015


ческое начало было придушено и, наоборот, церковно-религиозное начало великолепно, дивно изображено в Вере Филипповне („Сердце не камень“). Мистику не схватишь реальным глазомером; церковная же религиозность есть факт, реальность, нечто ощутимое, эмпирически доступное»1.

Духовные факты церковной религиозности не подлежат какому-либо по-казу ни в жизни, ни на сцене: это сокровенная реальность. Сценически изоб-разить можно лишь ее некоторые неглавные аспекты. Савина с детства была приобщена к православию. Серьезное отношение к религии не позволяло ей выводить на сцену глубоко верующих девушек и женщин с целью публич-ного обнажения их внутреннего мира (да и в драматургии такие лица были редкостью). Собственно говоря, в ее огромном репертуарном списке, кро-ме Веры Филипповны, можно указать еще разве что на тургеневскую Лизу из «Дворянского гнезда». Вовлеченность в водоворот театральной и свет-ской жизни не разрушала ее душевной укорененности в религии. По словам А. М. Брянского, она «верит в чудеса, ездит в монастыри»2. И А. Р. Кугель в книге воспоминаний говорит о том же: «Савиной, с ее строем души и очень стойкими монархическими чувствами, было бы чрезвычайно трудно пере-жить революцию. У нее было мировоззрение весьма тесное, не объемистое»3.

Савинская версия героини пьесы «Сердце не камень» строилась как по-стижение верующей души, не впадающей в крайности. Вера горела в ней ров-ным светом. И. Забрежнев объяснял эту внутреннюю гармонию близостью к народным истокам. Вера Филипповна «в исполнении Савиной — не изуверка и не ханжа. Ее взгляды и все жизненные поступки тесно переплетены в од-но гармоническое целое здравым народным смыслом»4. Действенным моти-вом роли была любовь к Ерасту. Но если у Ермоловой сила любви и душев-ная красота Веры Филипповны вызывали в Ерасте ответное чувство, то Са-вина переносила акцент на вопрос, почему Вера Филипповна его простила. Ераст раскаялся, и она прозрела жестокость жизни, через которую ему вы-пало пройти, и пожалела его. Как свидетельствует критик, «артистка с такой силой и мистическим ужасом произносит короткий монолог — в четвертом действии — перед последним свиданием с раскаявшимся Ерастом. С неот-разимым убеждением начинаешь понимать, что такая женщина не могла не простить. Если не холодным рассудком, то сердцем, горящим христианскою любовью, она видит всю страшную сеть нужды, тягость жизни и голода, ве-дущих человека к преступлению» (курсив рецензента. — Г. Ж.)5.

1 Кугель А. Театральные портреты. С. 153.2 Брянский А. М. М. Г. Савина и А. Ф. Кони // М. Савина и А. Кони. Переписка. 1883—

1915. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 18.3 Кугель А. Р. Листья с дерева. Воспоминания. Л.: Время, 1926. С. 127.4 Забрежнев И. Последние роли М. Г. Савиной. С. 357.5 Там же.



Вера Филипповна Савиной поняла и пожалела-полюбила в полном соот-ветствии с народно-христианской этикой любви. Ее возвышенная душа дей-ствовала как душа обыкновенная. Не было тяготения к идеальности, свой-ственного романтическим натурам. Не было поэтому и опасности соскольз-нуть в мелодраму. Проступила угаданная Островским предназначенность Савиной для сценического воплощения русской женщины в ее традицион-ной религиозно-православной ипостаси.

Актеры конца ХIХ — начала ХХ века, авторы версий своих ролей, предла-гали преимущественно мелодраматическое толкование конфликта и событий комедии Островского «Сердце не камень». Лишь некоторым из них удалось преодолеть мелодраматический шаблон и ввести своих персонажей в дей-ствительность актуальных отношений современного социума, что позволи-ло зрителю воспринять в той или иной степени замысел драматурга, познаю-щего через своих героев настоящий день России и ее духовные перспективы.

Процесс утраты русской интеллигенцией церковной веры в начале ХХ века шел к своему завершению. Явными признаками конца стали нескры-ваемый интерес к языческим культам и верованиям и усиление сектантских движений, среди которых толстовство было наивлиятельнейшим. Именно свобода толкований вопросов христианской веры сделала возможным вве-дение в театральный репертуар пьесы Островского. Церковная вера была по-ставлена в общий ряд с другими религиями и философскими доктринами. И это позволило М. Г. Савиной сыграть роль Веры Филипповны, не выходя из границ ортодоксального православия (по принципу: а почему бы и нет?). И это открыло для М. Н. Ермоловой возможность романтической героизации образа, сблизившей православную христианку Веру Филипповну с пробле-матикой общественного движения.

Широко известно, что в искусстве актеров московского Малого театра конца ХIХ века нашли отражение чувства и мысли их передовых современ-ников. Отзывчивость театра на освободительную идею получила признание в нескольких поколениях русской интеллигенции. В спектаклях Алексан-дринского театра важно различить актерские голоса, напоминающие совре-менникам о православной христианской вере и вечности, потому что эту за-слугу пришла пора по достоинству оценить.

ЛИТЕРАТУРА1. А. Изм. [Измайлов А. А.]. Александринский театр. Театр, музыка и искусства // Бирже-

вые ведомости. 1899. 13 (25) февр. № 43.2. Айхенвальд Ю. И. Островский // Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М.:

Рес публика, 1994. С. 263—265. (Прошлое и настоящее).3. Алперс Б. В. «Сердце не камень» и поздний Островский // Алперс Б. Театральные очер-

ки: В 2 т. Т. 1: Театральные монографии. М.: Искусство, 1977. С. 405—546.


№ 22015


4. Альтшуллер А. Я. Давыдов, Владимир Николаевич // Театральная энциклопедия / Гл. ред. П. А. Марков. М.: Сов. энциклопедия, 1963. Т. 2. С. 265—269.

5. Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. Очерки истории александринской сце ны. Л.: Искусство, 1968. 306 с.

6. Беляев Юр. Театр и музыка // Новое время. 1905. 12 (25) окт. № 10635.7. Брянский А. Владимир Николаевич Давыдов. 1849—1925. Жизнь и творчество. Л.; М.:

Искусство, 1939. 216 с.8. Брянский А. М. М. Г. Савина и А. Ф. Кони // М. Савина и А. Кони. Переписка. 1883—

1915. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 3—19.9. Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество (Из размышлений о религиозной природе рус-

ской интеллигенции) // Вехи. Интеллигенция в России: сборники статей. 1909—1910 / Сост. Н. Казакова. М.: Молодая гвардия, 1991. С. 43—84.

10. Буренин В. Литературные очерки // Новое время. 1880. 25 янв. (6 февр.). № 1404. 11. В. П. [Преображенский В. П.]. «Сердце не камень» // Новости дня. 1902. 15 (28) сент.

№ 6921.12. Велизарий М. И. Путь провинциальной актрисы. Л.; М.: Искусство, 1938. 316 с. 13. Веригина В. П. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974. 247 с.14. Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: В 4 т. Т. 1:

1863—1905 / Ред. В. Н. Прокофьев. М.: ВТО, 1971. 558 с.15. Вишневская И. Талант и поклонники (А. Н. Островский и его пьесы). М.: Наследие, 1999.

216 с.16. Гайдебуров П. П., Скарская Н. Ф. На сцене и в жизни. Страницы автобиографии. М.: Ис-

кусство, 1959. 308 с.17. Державин К. Эпохи александринской сцены. Л.: ГИХЛ, 1932. 239 с.18. Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова. Очерк жизни и творчества / Отв. ред.

В. Д. Кузьмина. М.: Изд-во АН СССР, 1953. 652 с.19. Дурылин С. Ольга Осиповна Садовская. М.; Л.: Искусство, 1947. 79 с.20. Жерновая Г. А. А. Н. Островский и народная тема в русском театре 1880-х годов // Рус-

ский театр и драматургия конца ХIХ века / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 16—34.

21. Жерновая Г. А. Народничество как духовно-нравственная основа трагического в русской культуре второй половины ХIХ века (М. Н. Ермолова в шекспировских ролях). Кемеро-во: КемГУКИ, 2011. 280 с.

22. Забрежнев И. Последние роли М. Г. Савиной // Театр и искусство. 1899. №19. С. 354—357.

23. Зограф Н. Г. Малый театр в конце ХIХ — начале ХХ века. М.: Наука, 1966. 603 с.24. Кара-Мурза С. Г. Малый театр. Очерки и впечатления. М.: Б. и., 1924. 130 с.25. Кугель А. Р. Листья с дерева. Воспоминания. Л.: Время, 1926. 212 с.26. Кугель А. Театральные портреты. Л.: Искусство, 1967. 384 с.27. Лакшин В. Театр А. Н. Островского. М.: Сов. Россия, 1985. 144 с.28. Леонид Сергеевич Вивьен: актер, режиссер, педагог / Сост. В. В. Иванова. Л.: Искусство,

1988. 374 с.29. Малый театр. 1824—1974: В 2 т. Т. 1. 1824—1917 / Ред. Н. Абалкин, сост. В. Канаева,

Е. Струтинская. М.: ВТО, 1978. 784 с.30. Малютин Я. О. Актеры моего поколения / Ред. С. Л. Цимбал. Л.; М.: Искусство, 1959.

355 с.31. Малютин Я. О. Звезды и созвездия / Ред.-сост. Т. Б. Забозлаева. СПб.: Дума, 1996. 171 с.32. Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905 / Общ.

ред. О. А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. 639 с.33. Островский А. Н. Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 10: Статьи. Записки. Речи. Днев-

ники / Ред. тома Е. Г. Холодов. М.: Искусство, 1978. 720 с.



34. Островский А. Н. Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 11: Письма (1848—1880) / Ред. тома В. Я. Лакшин. М.: Искусство, 1979. 781 с.

35. Островский А. Н. Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 5: Пьесы (1878—1884) / Ред. тома В. Я. Лакшин. М.: Искусство, 1975. 544 с.

36. Пашенная В. Ступени творчества. М.: ВТО, 1964. 211 с.37. Петровская И. Ф. Островский в откликах провинциальной печати его времени (1853—

1886) // Литературное наследство. Т. 88: А. Н. Островский. Новые материалы и иссле-дования / Ред. В. Р. Щербина. Книга первая. М.: Наука, 1974. С. 538—567.

38. Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина ХIХ века. Л.: Искусство, 1979. 247 с.

39. Петровская И. Ф. Театр и зритель российских столиц. 1895—1917. Л.: Искусство, 1990. 271 с.

40. Полякова Е. И. Актерское искусство // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 7: 1898—1917. М.: Искусство, 1987. С. 189—253.

41. Рыбакова Ю. П. М. Н. Ермолова и традиции Малого театра // Русский театр и драматур-гия конца ХIХ века / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 50—64.

42. Соловьева И. Н. Комментарии // Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 5. Кн. 2: Дневники. Записные книжки. Заметки / Сост. И. Н. Соловьева. М.: Искусство, 1993. С. 475—514.

43. Соловьева И. Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи / Ред. А. М. Сме-лянский. М.: МХТ, 2007. 671 с.

44. Сомина В. В. «Новый драматизм» в творчестве В. Н. Давыдова // Русский театр и драма-тургия конца ХIХ века / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 89—103.

45. Театр и музыка // Новости дня. 1902. 18 сент. (1 окт.). № 6924.46. Шнейдерман И. Мария Гавриловна Савина. 1854—1915. Л.; М.: Искусство, 1956. 420 с.47. Ю. А. [Айхенвальд Ю. И.]. Современное искусство // Русская мысль. 1902. № 10. С. 256—

257.48. Юрьев Ю. Записки / Ред. Е. Кузнецов. Л.; М.: Искусство, 1948. 719 с.49. Юрьев Ю. Записки. Т. 2 / Ред. Е. М. Кузнецов. Л.; М.: Искусство, 1963. 510 с. (Театраль-

ные мемуары).50. Яблочкина А. А. 75 лет в театре. М.: ВТО, 1977. 446 с.51. Amicus [Монтеверде П. А.]. Современное обозрение. Малый театр // Театрал. 1896. Но-

ябрь. № 94. С. 95—97.52. Exter [Введенский А. И.]. Театральная хроника // Московские ведомости. 1902. 23 сент.

№ 262.

Аннотация

Постановки комедии Островского «Сердце не камень» рубежа ХIХ—ХХ веков, рассматриваемые в статье, являются кульминационным моментом сценической истории пьесы. Актерские версии ролей этого периода сосуществовали в русском театре с первыми режиссерскими опытами. Автор статьи «реконструирует» девять актерских версий ролей и одну режиссерскую версию спектакля, поставленного в компромиссных условиях и обстоятельствах актерского театра.

Summary

This article discusses the production of Ostrovsky’s comedy ‘The Heart is Not a Stone’ at the turn of the twentieth century as the culmination point in the historic staging of the play. The actor’s adaptation of parts of this period coexisted in Russian theatre with the fi rst-ever stage director’s experiences. The au-thor of this article ‘reconstructs’ nine actors’ adaptations of parts and one stage-director’s adaptation of the performance, delivered in a compromise with the actor’s theatre.


� Ключевые слова: актерский театр, режиссерский театр, актерская версия роли, режиссерская версия спектакля, мелодрама, исходное амплуа, психологический романтизм, психологический реализм, режиссура в актерском театре, А. А. Федотов, К. А. Варламов, О. О. Садовская, Р. Б. Аполлонский, И. А. Рыжов, М. И. Писарев, К. Н. Рыбаков, В. Н. Давыдов, М. Н. Ермолова, М. Г. Савина.

� Key words: actor’s theatre, stage-director’s theatre, actor’s adaptation of part, stage-director’s version of per-formance, the melodrama, initial line, psychological romanticism, psychological realism, direction in an ac-tor’s theatre, A. A. Fedotov, K. A. Varlamov, O. O. Sadovskaia, R. B. Apollonskii, I. A. Ryzhov, M. I. Pisarev, K. N. Rybakov, V. N. Davydov, M. N. Ermolova, M. G. Savina.


О рецепции спектаклей Юрия Любимова 2000—2011 годов

в театральной критикеМАЛЬЦЕВА ОЛЬГА НИКОЛАЕВНА

Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

MALTSEVA OLGA N.Doctor (History of Arts), Leading Researcher,

Russian Institute for the History of the Arts (St. Petersburg)


2000—2011 годы — период чрезвычайно интенсивной и плодотворной ра-боты Юрия Любимова. Он характеризуется, например, как «новый творче-ский подъем»1, Болдинская осень режиссера2 и «второй расцвет театра»3. В то же время восприятие спектаклей этого периода вызывало трудности. Но, как верно заметил один из рецензентов, не Любимова в том вина4.

После возвращения в 1988 году из вынужденной эмиграции у него остава-лись подписанные контракты за границей. С 1999 года режиссер сосредото-чился на работе в созданном им Театре на Таганке. Он существенно обновил труппу, взяв в театр выпускников двух актерских курсов, которыми руково-дил. И, едва ли не ежегодно выпуская по две премьеры в сезон, сформировал новый репертуар. Так что Таганка, как и прежде, оставалась в этот период авторским театром, который определялся методом Юрия Любимова. Метод этот в своих основных параметрах сформировался уже в «Добром челове-ке из Сезуана» и, не претерпевая существенных изменений, в дальнейшем проявлялся разными своими сторонами и обнаруживал новые возможности.

Теперь собственно о прессе. Так случилось, что к началу ХХI века почти полностью сменился состав авторов статей о Театре на Таганке. Ушли мно-гие писавшие о нем театроведы старшего поколения, такие как Б. И. Зингер-ман, А. А. Аникст, К. Л. Рудницкий, П. А. Марков, Т. И. Бачелис, Т. К. Шах-Азизова, Н. А. Крымова. На смену им почти одновременно пришло много опера тивно откликающихся на премьеры (не только этого театра) рецен-зентов новой генерации, в большинстве своем профессиональных критиков,

1 Руднев П. Новый раскол на Таганке? // Независимая газета. 2000. 18 янв. С. 7.2 Мальцева О. Любимов. Таганка. Век XXI. Часть 1. СПб: [Б. и.], 2004. 111 с.3 Должанский Р. Рецепты патриархов // Коммерсант. 2005. 27 апр. С. 20.4 См.: Там же.

УДК792


№ 22015


которые оказались востребованы большим количеством вновь открывших-ся в «перестройку» газетных изданий, имевших отделы искусства. Матери-алы, посвященные Театру на Таганке в 1994—2008 годы в малочисленной театральной периодике, уже исследовались1. В данном случае речь пойдет об особенностях отражения спектаклей всего периода существования люби-мовской Таганки в ХХI веке газетами и непрофильными журнальными из-даниями, регулярно печатающими рецензии.

О витальности спектаклей

По прочтении статей обращает на себя внимание то, что они почти не об-ходятся без замечаний о таких качествах любимовских постановок, как ви-тальность и энергия. Они, по выражению одного из рецензентов, перехле-стывают «через край, рампу и все что угодно»2. В яростных произведениях Любимова «бурлит… весь его нерастраченный... темперамент»3. Режиссер заряжает свои спектакли энергией гораздо надежнее, чем большинство «из тех, кто годится Любимову во внуки»4. Такие качества постановок застави-ли утверждать, что в этот период «у… маэстро… открылось второе дыхание»5.

Об актерах и труппе

В критических отзывах постоянно отмечаются необычные для драматиче-ского театра мастерство и профессиональная оснащенность актеров Таганки. Рецензенты подчеркивают, что «новая актерская генерация… показывает пре-красную театральную выправку: ясные голоса, легкие тренированные тела»6. Отмечают у актеров «завидную дисциплину ритма»7, их разнообразные уме-ния «от вокала и классического танца до цирковой эксцентрики»8, «высочай-шее совершенство» в мелодекламации9 и игру «на дюжине инструментов»10.

1 См.: Мальцева О. Театральная периодика 1993—2008 гг. о Театре на Таганке Юрия Лю-бимова // Театральная периодика в России. М.: Три квадрата, 2009. С. 94—109.

2 Давыдова М. Хроническая фронда // Время MN. 2000. 8 февр. С. 7.3 Филиппов А. Шекспировские страсти Юрия Любимова // Известия. 2000. 8 февр. С. 2.4 Должанский Р. Сталин встретился с коллективом МХАТ на Таганке // Коммерсант. 2001.

25 апр. С. 13.5 Давыдова М. Хроническая фронда.6 Егошина О. Ах, свобода // Новые известия. 2008. 28 апр. С. 5.7 Должанский Р. Не быль и не Кафка // Коммерсантъ. 2008. 26 апр. С. 7.8 Романцова О. Фауст нашего времени // Планета Красота. 2002. № 7—8. С. 10.9 См.: Карась А. Прогресс можно остановить // Российская газета. 2004. 23 апр. С. 8.10 Ковальская Е. Что тот злодей, что этот // Коммерсант. 2000. 8 февр. С. 13.

89О. Н. МАЛЬЦЕВА. О РЕЦЕПЦИИ СПЕКТАКЛЕЙ ЮРИЯ ЛЮБИМОВА 2000—2011 ГОДОВ


Поражаются «пластике актеров, показывающих порой невероятные чудеса эквилибристики»1, их «полнейшей самоотдаче» в демонстрации «профес-сиональной умелости и почти безупречного владения телом, голосом, му-зыкальными инструментами»2. В отзывах на спектакли возникают попыт-ки сформулировать сложность и результаты работы режиссера с актерами: «Его материал — артисты. Та еще глина. Они сверкают здесь все вместе и каждый в отдельности»3, «только ему удалось воспитать новое поколение синтетических артистов»4.

Авторы статей не жалеют самых лестных эпитетов и для труппы в целом, которую аттестуют как «одну из самых профессионально оснащенных»5. При-чем сравнение идет ни много ни мало — со сценами мирового театра, напри-мер, ее называют «натренированной не хуже бродвейских профессионалов»6.

Оценка формы спектакля

Единодушны рецензенты в высокой оценке формы любимовского спекта-кля, отмечая ее «поразительную четкость», безупречность и совершенство7, яркость и насыщенность8. О произведениях режиссера пишут как об «иде-альных по форме, железных по логике, выверенных в каждом жесте и пово-роте головы до малейшего сантиметра. Кажется, даже не поставленных, а отчеканенных»9. Они впечатляют «своей постановочной культурой, редко встречающимся режиссерским мастерством построения мизансцен, игрой со светом, звуком, ритмом». Спектакли вполне могут «служить наглядным по-собием для начинающих режиссеров»10, и не только: Любимов «демонстри-рует блестящее владение формой, и эти его подвиги не способен сегодня по-вторить ни один московский режиссер»11; в области «формы... по остроте и необычности подачи материала Любимов по-прежнему не знает равных»12.

1 Ульченко Е. Бриколаж // Новое время. 2004. № 39. С. 42.2 Фукс О. Во славу Пушкина Любимов станцевал по-африкански // Вечерняя Москва.

2000. 7 июня. С. 4.3 Седых М. Добрый человек из Арканджело // Итоги. 2010. № 18. С. 66.4 Романцова О. Фауст нашего времени.5 Ковальская Е. Что тот злодей, что этот.6 Никифорова В. Нормально, Евгений! // Сегодня. 2000. 7 июня. С. 6.7 Шимадина М. Патриарх и его лучшая шестерка // Weekend (Украина). 2005. 4 нояб.

URL: http://taganka.theatre.ru/lubimov/12661/ (дата обращения: 17.09.2015).8 См., например: Никольская А. Королевский пасьянс // Культура. 2000. 17—23 февр. С. 1. 9 Корнеева И. «Суф(ф)ле» из мозгов // Российская газета. 2005. 25 апр. С. 6.10 Егошина О. Антигона, которая поет // Новые известия. 2006. 25 апр. С. 5.11 Ситковский Г. Боги убоги, а Сократ стократ // Вечерний клуб. 2001. 12 окт. С. 7.12 Никольская А. Вальсирующие // Театрал. 2007. 4 сент. С. 16.


№ 22015


О категориях «форма» и «содержание»

При этом обращает на себя внимание способ соотнесения рецензентами формы и содержания как категорий. Например, часто утверждают, что спек-такли Любимова исчерпываются сценической формой. «Мэтр отечественной режиссуры уходит в сторону чистого формотворчества, того, что в учебниках по марксистской эстетике называлось „искусством ради искусства“», — мож-но прочесть в одной из рецензий. Любопытно, что при этом ее автор полагает, что постановка посвящена не социуму, а культуре1. То есть говорит именно о содержательной стороне обсуждаемого им спектакля. Нередким является представление о том, что позднелюбимовская Таганка — это театр, который работает не столько со смыслами, сколько с формами2. Или о том, что фор-ма спектакля составляет единственный интерес мастера в обсуждаемый пе-риод: «Содержательная часть год от года волнует Любимова все меньше, а главным божеством, на алтарь которого с благоговением приносятся любые жертвы, становится безупречная поэтическая форма, стремящаяся к свое-му абсолюту»3. Многие разделяют точку зрения, согласно которой «форма представления оказывается сильнее содержания»4. Распространен взгляд на демонстрацию мастерства как главный смысл последних постановок Люби-мова. «Уже трудно сказать, о чем поставлены его спектакли, но легко сказать, зачем они поставлены: чтобы мы опять восхитились фантастическим уме-нием приладить друг к другу все сценические шестеренки — только успевай вертеть головой»5, — пишет, например, один из рецензентов. Приверженцы таких мнений словно упускают из виду, что форма заведомо содержательна. В таком контексте, вероятно, не лишним будет привести, например, опреде-ление, данное Ю. М. Барбоем, автором новейшего исследования в области теории театра, который относит к форме спектакля «все его стороны и свой-ства, из которых вычитываются смыслы»6.

О строении спектакля

Трудности в постижении содержания спектакля во многом вызваны не только своеобразным представлением о соотношении формы и содержания, но и проблемами, которые нередко возникают у критиков с идентификацией

1 Карась А. Прогресс можно остановить.2 Должанский Р. У вечности свои причуды // Коммерсантъ. 2009. 27 апр. С. 14.3 Ситковский Г. Взмыв к наивысшему // Газета. 2006. 26 апр. С. 27.4 Давыдова М. Мастер и Булгаков // Время новостей. 2001. 28 марта. C. 7.5 Давыдова М. Таганка в пробирке // Известия. 2006. 25 апр. С. 10.6 Барбой Ю. К теории театра: Учебное пособие. СПб.: СПбГАТИ, 2008. С. 155.



формы. Форма любимовских спектаклей всегда была непростой, особенно если рассматривать ее в контексте формообразования спектакля в современ-ном театре в целом. Причем с течением времени она становилась все более сложной. И возможно, поэтому далеко не все готовы ее воспринять.

Спектакли Юрия Любимова называют то сюрреалистической мозаикой, которая «складывается в единое целое благодаря убедительности и силе ав-торских эмоций»1, то лоскутной постановкой2, то opera-ballet3, то литмонта-жом4, то литературно-музыкальной композицией, то коллажем5. Сложность атрибутирования формы обнаруживается и в том, что порой она определя-ется по-разному в одной и той же статье. Например, как музыкально-тан-цевально-поэтическая композиция, монтаж и коллаж6. Или как бриколаж, инсталляция и opera-ballet7. Каким образом сочетаются столь разные фор-мообразования, авторы умалчивают. Впрочем, рецензенты порой прямо за-являют о трудностях, а иногда и о невозможности осмысления композиции сценического целого и признаютcя, например, в том, что логику построения спектакля понять довольно сложно8, утверждают, что спектакль представ-ляет собой хитро устроенную композицию9, или что он подчиняется «за-конам сюрреалистической логики», или что «все в нем — причуда, каприз художника»10. Порой обозначают композицию спектакля как «прихотливый калейдоскоп», причем даже те, у кого возникает «ощущение целостности происходящего» на сцене11.

Такие экзотические для драматического спектакля определения, как, на-пример, «инсталляция», оставим в стороне. И обратим внимание на наибо-лее распространенные представления о строении любимовской постановки. Их два. Это, во-первых, коллаж, предполагающий случайность составляю-

1 Филиппов А. О Булгакове и о себе // Известия. 2001. 25 апр. С. 8.2 Тимашева М. Драматические спектакли на международном фестивале имени Чехова //

Svobodanews.ru. 2011. 11 авг. URL: http://taganka.theatre.ru/performance/maska/15765/ (да-та обращения: 20.08. 2015).

3 Карась А. Прогресс можно остановить.4 См.: Егошина О. Таганка: хроника процесса // Новые известия. 2004. 27 апр. С. 5; Ши-

мадина М. Патриарх и его лучшая шестерка.5 Зинцов О. Юрий Любимов остановил прогресс // Ведомости. 2004. 27 апр. С. А-8; Ле-

мыш А. Трагический балаган Таганки // Аспекты (Киев). 2005. 25 нояб. URL: http://taganka.theatre.ru/performance/onegin/5914/ (дата обращения: 18.07.2015).

6 См.: Никифорова В. Идите и остановите прогресс (Обэриуты) // Inout.Ru. 26 апр. 2004. URL: http://inout.ru/?action=pv&id=278236 (дата обращения: 17.07.2015).

7 Карась А. Прогресс можно остановить.8 Тимашева М. Драматические спектакли на международном фестивале имени Чехова.9 Никифорова В. Идите и остановите прогресс (Обэриуты).10 Карась А. Прогресс можно остановить.11 См., например: Ульченко Е. Бриколаж.


№ 22015


щих частей, отсутствие принципа развития и децентрацию1. И во-вторых — музыкально-танцевально-поэтическая композиция, литмонтаж и литератур-но-музыкальная композиция. Все они, судя по контексту статей, понимают-ся тоже как образования из случайно соединенных частей.

Однако анализ постановок Любимова показывает, что они построены как непрерывно развивающиеся многочастные композиции, подчиняю-щиеся принципу ассоциативного монтажа, с драматическим действием и сквозными темами. Причем этот тип монтажа функционирует на разных уровнях спектакля, соединяя в том числе и не соседние, отдаленные друг от друга части2.

Такое строение спектакля имеет свою традицию. В свое время П. Марков обнаружил подобную композицию в спектаклях В. Мейерхольда. По его мне-нию, этот режиссер «часто делит спектакли на отдельные эпизоды — в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпи-зоды следуют строгому сюжетному развитию (сюжетом Марков называет причинно-следственную цепочку событий. — О. М.) или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации — смежности или противоположности»3.

Истоки ассоциативного монтажа на русской сцене — в театре Мей ер-хольда, что неоднократно зафиксировано театроведческой наукой. Причем некоторые ис следователи, как, например, А. Пиотровский4, полагают, что этот тип сце нической связи заимствован Мейерхольдом в кинематографе, у С. Эйзенштейна. Другие, в том числе Т. Бачелис, Н. Велехова, Н. Крымова, К. Рудницкий, восстанавливая справедливость, напоминают, что именно Мей-ерхольд своим творчеством натолкнул Эйзенштейна, по его собственному признанию, на разработку эстетики монтажа и ее применения в театре, а потом и в кино. Т. Бачелис указывает и на более ранний источник ассоциативного монтажа в театре. По ее мнению, «этот путь когда-то был указан Шекспиром и сцене XX века предложен Крэгом. <…> Новый метод связи, впервые практически примененный в московском „Гамлете“, быстро подхватили Мейерхольд в театре и Эйзенштейн в кино. Оба они признавали, что Крэг оказал на них прямое влияние. То, что Эйзенштейн позднее назвал „монтаж аттракционов“, есть, в сущности, крэговский монтаж эпизодов… по скрытому подспудному ходу мысли и по свободной ассоциации. <…> Эстетика Крэга

1 См., например: Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 144; Бобринская Е. Рус-ский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006. С. 26; Энциклопедия «Кругосвет». URL: http://www.krugosvet.ru/taxonomy/term/38/%D0%BA?page=5 (дата обращения: 07.09.2014).

2 Подробно об этом см.: Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова СПб.: РИИИ, 1999. 272 с.; Мальцева О. Любимов. Таганка. Век XXI. Часть 1.

3 Марков П. Письмо о Мейерхольде // Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. C. 66.

4 Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1927. № 47. С. 4.



стала ныне, к концу столетия, всеобщим достоянием. Она усвоена не только театром, но и кинематографом наших дней»1. Из современных отечественных последователей Крэга Бачелис справедливо называет Ю. Любимова. Таким образом, просматривается цепочка исторического развития одного из те а т-ральных принципов в XX веке, если выразить ее в отдельных именах круп-нейших теоретиков и режиссеров, имеющих отношение к русскому театру: Крэг — Мейерхольд — Любимов. Конечно, «очередность» первых двух имен относительна, поскольку многие театральные идеи разрабатывались режиссерами одновременно и независимо друг от друга.

В спектаклях с ассоциативным типом внутренней связи фабула утрачива-ет определяющее значение в становлении формы и содержания. Нередко ее вообще нет, а в тех случаях, когда есть, она уходит на второй план, участвуя в создании одной из составляющих смыслового поля постановки. Движение действия возникает в процессе соотнесения зрителем тем, которые развива-ются в ходе спектакля.

Однако театрально-критические статьи нередко обнаруживают не толь-ко неготовность воспринимать бесфабульные спектакли, спектакли, в кото-рых отсутствует «история», но и отказ в праве на существование подобных постановок. Например, М. Тимашева в общем виде такую позицию в одном из своих обзоров сформулировала так: «Не слишком радостная тенденция: в большинстве своем режиссеры не могут (или не хотят) внятно рассказать человеческую историю, подменяют ее коллажами (в которых отдельные сцены не складываются в единство сюжетное или даже жанровое), трюками и бесконечно эксплуатируемым приемом „театра в театре“. Эти игры для узкого круга подрывают взаимопонимание со зрителем»2. Речь идет о теат-ре в целом. В откликах критиков на спектакли Любимова такая точка зре-ния оказалась представлена в полной мере.

О содержании спектакля

Приведем несколько характерных примеров. Спектакль «Хроники» (2000) поставлен по пьесам Шекспира «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ри-чард III». В нем параллельно развиваются тема борьбы за престол, губящей людей, и тема, связанная с искусством, в том числе с Шекспиром. Герои и сами темы отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны, ме-ханика обретения власти, зачастую губящая лучшее в людях, а нередко и их жизни. С другой — творчество и художник как созидатель. В ходе противо-поставления тем возникает ток драматического действия3.

1 Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 335. 2 Тимашева М. Мозаика сцены — 2 // Вопросы театра. 2014. № 3—4. С. 43.3 Подробнее об этом см.: Мальцева O. Любимов. Таганка. Век XXI. Часть 1. С. 10—26.


№ 22015


Подобное тематическое развитие спектакля явно смутило часть рецензен-тов, вызвав у них растерянность. Настолько, что некоторые из них утвержда-ют, что «спектакль не складывается в мысль… его можно почувствовать, но нельзя прочесть»1, что «увязать „шекспировский вопрос“ с династическими распрями и борьбой за престол… затруднительно»2. Это затруднение застав-ляет рецензентов делать произвольные выводы, среди которых встречают-ся ровно противоположные. Согласно одному из них, постановка посвящена «не сегодняшнему дню, а Шекспиру»3, «трактуя историю, Любимов, одна-ко, желает подняться над схваткой»4. Согласно другому — режиссер предста-вил «полную антологию власти»5, и ему удалось «изобразить самую жгучую современность»6. Встречаются и промежуточные, не менее произвольные, точки зрения. Например, такая: «все эти хитросплетения интриг, борьба за власть и мельтешение разнокалиберных злодеев — не более чем суета, при-годная, однако же, для сочинения гениальных сюжетов»7. Есть и полностью отвлеченные от спектакля умозаключения, скажем подобные суждению о том, что спектакль представляет собой «своеобразное размышление худож-ника о проблемах бытия как такового»8.

Или вот, например, спектакль «До и после» (2003). Он поставлен по сти-хам поэтов Серебряного века, а также стихам А. Пушкина, И. Бродского, пуб лицистической прозе И. Бунина и воспоминаниям З. Гиппиус. Жанр постановки значится в программке как бриколаж, который там же расшиф-рован как мелкая безделица, пустяк. Такое обозначение после просмотра спектакля воспринимается как ироническая шутка режиссера, поскольку на деле произведение представляет собой трагический балаган, посвящен-ный пореволюционной судьбе страны и ее поэтов. Он построен на чередо-вании сквозной темы с различными эпизодами. Тема связана со страной в дни «величайших страданий и глубочайшей тьмы», как их охарактеризовал Бунин. Она выстраивается из ассоциативно соединенных фрагментов с ис-пользованием стихов и прозы. Страна возникает как рушащийся мир. Эпи-зоды создаются декламацией или пропеванием всеми участниками спекта-кля строк из библейских текстов, а также текстов на библейские темы. Эти

1 Филиппов А. Шекспировские страсти Юрия Любимова.2 Давыдова М. Хроническая фронда. 3 Фукс О. Архипелаг гуляк, или История на рентгене // Вечерняя Москва. 2000. 14 февр.

С. 5.4 Ковальская Е. Что тот злодей, что этот.5 Одина М. Антология власти // Сегодня. 2000. 8 февр. С. 6.6 Мартыненко О. Война Алой и Белой Розы // Московские новости. 2000. 8—14 февр.

С. 25.7 Зинцов О. Отсчет низложенных // Ведомости. 2000. 8 февр. С. 16.8 Никольская А. Королевский пасьянс.



эпизоды, ав тономным пунктиром проходящие через спектакль, в соотне-сении со сквозной темой воспринимаются как взгляд на происходящее с точки зрения вечности. Так, в ходе действия мир, развертываемый в спек-такле, судится Словом, заповеданным в вечной Книге книг. Постановка представляет собой целое с непрерывно развивающимся драматическим действием, с многоэпизодной композицией, созданной с помощью ассоци-ативного монтажа1.

Рецензенты видят спектакль то «единой картиной, легкомысленной, изящной и пафосной», если и называя ее создателя плакальщиком «по ушед-шему веку с его катаклизмами, потрясениями, революцией, мизантропией и великим искусством, создателем которого он сам, безусловно, является», то плакальщиком «веселым»2. То — «трагикомическим карнавалом гени-ев на фоне эпохи», называя режиссера «свободным клоуном, сочинителем восхитительных и волнующих пустяков3. А то и «легкой и необязательной» игрой, к тому же предъявляя претензии в том, что стихи в спектакле звучат в той последовательности, которую требует логика созданной режиссером композиции, а не в порядке их публикации, как хочется автору рецензии: Ахматова, «совершив необъяснимый хронологический и психологический кульбит, будет читать вслед за “Реквиемом“ свою раннюю любовную лири-ку. Как же так?»4

Но встречаются и отклики, авторы которых восприняли и сосущество-вание балагана и трагедии, и смыслы постановки. Спектакль, «несмотря на всю свою внешнюю балаганность и шутовство, звучит как плач, как реквием по ушедшим вершинам российской культуры», — пишет, например, А. Ле-мыш, сочувственно добавляя: «Любимов словно не замечает катастрофиче-ского истончения, деформации культурного пласта — он обращается к тем, КТО ПОНИМАЕТ (выделено рецензентом. — О. М.)»5.

Неготовность идентифицировать композицию спектакля и привычку свя-зывать содержание только с событийным, фабульным рядом демонстриру-ет обсуждение спектакля «Антигона» (2006). Материалом для его сценария стали одноименная софокловская пьеса в переводе Д. Мережковского и зна-чительное количество фрагментов из библейской Песни песней.

В спектакле развиваются две сквозные, параллельно развивающиеся те-мы. Одна из них — тема любви. Тема возникает на основе фрагментов Песни песней, воплощаемых в хоровом вокальном исполнении и сольном попере-менно разными участниками спектакля, в том числе Антигоной и Гемоном.

1 Подробнее об этом см.: Мальцева O. Любимов. Таганка. Век XXI. Часть 1. С. 89—105.2 Ульченко Е. Бриколаж.3 Должанский Р. Наизусть и с выражением // Коммерсант. 2003. 28 окт. С. 6.4 Давыдова М. Фрондер и бриколажник // Известия. 2003. 28 окт. С. 10.5 Лемыш А. Трагический балаган Таганки.


№ 22015


Она вступает в действие часто и неожиданно, вне причинно-следственных связей с тем, что происходит с героями спектакля.

Другая тема связана с противоречием между действиями Креонта как вла-стителя и индивидуальной позицией Антигоны, основанной на непреходя-щих нравственных нормах. Суть противоречия в спектакле звучит отчетли-во. Однако рядом с параллельно развивающейся темой любви оно отходит на второй план. Важнее оказывается сама пагубность противостояния этих героев для жизни Антигоны и Гемона, которая здесь равна любви. Так те-ма оказывается связанной прежде всего с устройством государства, которое губит любящих. Драматическое действие спектакля движется в ходе ассо-циативного сопоставления этих контрастирующих тем, акцентируя угрозу представленного в сценическом мире государственного устройства не толь-ко любви, но и самой жизни1.

Любопытно, что некоторые рецензенты, соотнося содержание спектакля только с фабулой пьесы Софокла, пересказывают из статьи в статью эту фа-булу и даже не упоминают об эпизодах, связанных с Песнью песней как со-ставляющей спектакля2. Например, В. Гаевский, автор замечательной статьи «Флейта „Гамлета“» о любимовском «Гамлете», принял спектакль. «Любимов верен себе — он снова дал урок художественной смелости и хорошего тона. <…> „Антигона“ — очень красивый и очень страшный спектакль… о тщете политики и катастрофе политиканства. <…> Что же освещает этот мрачный спектакль? Что же оказывается сильнее политики, сильнее тирании, а может быть, и сильнее смерти? То же, что и всегда у Любимова, — театр, игра, свет театральной фантазии, блеск театральных находок»3, — пишет он. Но и этот рецензент не считает нужным упомянуть составляющую спектакля, связан-ную с Песнью песней, видимо, как не важную. И, посчитав эту часть несуще-ственной, в рассуждениях о героине спектакля критик приходит к выводу о том, что ей, как и Креонту, «любить… не дано… Антигона не умеет полюбить Гемона, своего благородного жениха… Зато Антигона, как ее играет актриса, полна ненависти ко всему и ко всем»4. Критик словно не замечает, что с лю-бовью и героини, и Гемона, и любовью как таковой в спектакле связана раз-ветвленная, занимающая едва ли не бóльшую часть времени и пространства спектакля, подробно разработанная сквозная тема. Обрати рецензент на нее внимание, возможно, не возникли бы ни эти суждения, ни определения ми-ра, представленного в спектакле, и его персонажей как «бессолнечных». Ибо

1 Подробнее об этом см.: Мальцева О. Как сделана композиция спектакля Юрия Люби-мова «Антигона» // Театрон: Научный альманах. СПб: СПбГАТИ, 2015. № 1. С. 60—68.

2 См., например: Должанский Р. В переводе на жреческий // Коммерсант. 2006. 25 апр. С. 11.

3 Гаевский В. Без солнца // Театрал — Новые известия. 2006. Июнь. С. 12—13.4 Там же. С. 12.



«освещает» спектакль не только свет театральной фантазии, но и любовь, и одаренные ею герои. Тем, кто судил спектакль по его собственным законам, все это в полной мере открылось. «Вокальные партии и речитативы не толь-ко постоянно сопровождают действие, но и являются одним из важных зве-ньев, отражающих суть основного конфликта». Они повествуют о всепогло-щающей любви и становятся «неким противовесом для той патологической ненависти, которая поглотила все мысли и чувства властителя-тирана»1, — пишет, например, М. Гаевская.

Трудности постижения бесфабульного построения действия в полной ме-ре показали и отклики на спектакль «Сказки» (2009). Литературной осно-вой для него послужили фрагменты сказок Г.-Х. Андерсена «Русалочка», «История года» и «Дочь болотного царя»; повести К. Паустовского «Вели-кий сказочник»; сказки О. Уайльда «Счастливый принц»; повестей Ч. Дик-кенса «Рождественская песнь в прозе» и «Сверчок за очагом. Сказка о се-мейном счастье».

На протяжении спектакля развивается тема драматической судьбы чело-века, представленная в виде следующих друг за другом вариаций, связанных с судьбами сценически воплощенных персонажей литературных произведе-ний. К этой теме примыкает отчетливо выраженный мотив смерти, обнажая трагизм человеческого существования. Параллельно ей ведется лирическое высказывание постановщика. Оно складывается из элементов элегической рефлексии режиссера, связанной с периодом его детства и юности. И вы-ражено прежде всего специальными акцентами отдельных реплик героев. К этому высказыванию примыкает и развертывающаяся в ходе спектакля самодемонстрация театра, открытая театральная игра, которую, как всегда с блеском, выстраивает режиссер и над которой он то и дело иронизирует. Та-кое высказывание по-своему вводит в действие самого режиссера с его уни-кальной и глубоко драматической судьбой. В ходе спектакля возникает со-отнесение параллельно развивающихся темы и лирического высказывания режиссера, создавая множество взаимоотражений жизни и театра, судеб ге-роев и судьбы создателя спектакля.

Часть рецензентов, в очередной раз не получив ожидаемого ими пове-ствования, истории, то есть не принимая во внимание композицию спектак-ля, предъявляют претензии, которые состоят, например, в том, что «в спек-такле несколько не хватает их (сказок. — О. М.) развития»2, что «сказки прочитаны буквально на бегу, поучительные и страшные финалы… исто-рий оказываются будто бы упущенными»3. Авторы некоторых статей при-

1 Гаевская М. В присутствии любви и хора // Культура. 2006. 4—17 мая. С. 9.2 Хализева М. «Так с чем мы подошли к не юбилею?» // Экран и сцена. 2009. Май. № 9.

С. 3.3 Должанский Р. У вечности свои причуды.


№ 22015


знаются в непостижимости увиденного ими на сцене: «О чем поставлен этот спектакль, я сказать не берусь. Почему сюжет „Русалочки“, обрыва-ясь, сменяется „Счастливым принцем“ Уайльда, а он, так и недосказанный, плавно перетекает в святочные рассказы Диккенса, осталось для меня вол-нующей загадкой»1.

Авторам критических отзывов, адекватно воспринявшим строение спек-такля, открывается и его сложное многослойное содержание. В этом случае, в частности, справедливо возникают и параллели с определенным типом ки-норежиссуры: «Сказки» напоминают «„Амаркорд“ Феллини: цепь разроз-ненных сценок выстраивается в путешествие по волнам памяти. За хорошо знакомыми сюжетами проглядывают история любимовского театра, его сим-волы и темы. <…> Есть эта тема и у всего спектакля: проводя зрителя через все круги сказочного ада, Любимов, избегая назидательности, напоминает о том, как быстротечна, полна диковинных превращений и опасных искуше-ний жизнь»2. При этом конкретные детали содержания спектакля от статьи к статье естественным образом разнятся. «Известные литературные произ-ведения объединяются в сжатую, динамичную композицию. <…> Из текстов отбираются лишь фрагменты, „работающие“ на общую тему, которая просле-живается весьма четко. Во всех историях речь идет о любви и предательстве, жертвенности и равнодушии, преданности и недоверии, а также о становле-нии человеческой души, обретающей мудрость и просветление в преодоле-нии себялюбия и стяжательства. Ощущение радости жизни порой окраши-вается грустью от осознания неизбежного трагизма Бытия»3, — пишет один из рецензентов. По мнению автора еще одной статьи, «поначалу возникает ощущение, что спектакль — абсолютно детский… сказка… о любви, о жерт-венности, о вечности семьи». Сказочник Снип «ведет нас по этому перели-вающемуся тоннелю чудес… Он подводит нас к самому краю пропасти, за которой — мрак ночи, мрак Ничего… Унылости и скоротечности бытия Лю-бимов противопоставляет бессмертие и чистоту сказочных снов»4. Те, кто воспринял содержание спектакля в его объеме, заметили и составляющую, посвященную собственно театру. «Спектакль… говорит о неизбежной старо-сти, смерти… главным сюжетом „Сказок“ становится сюжет собственно те-атральный…» — пишет один из рецензентов. Страстное желание Скруджа «и здесь заработать, и там проскочить вдруг обнаруживает свою актуальность… в спектакле… остро звучит тема сочувствия к бедным, убогим и больным…

1 Давыдова М. Таганка, полная огня // Известия. 2009. 27 апр. С. 10.2 Шендерова А. Амаркорд от Юрия Любимова // infox.ru . 2009. 26 апр. URL: http://

taganka.theatre.ru/lubimov/13399/ (дата обращения: 15.08.2015).3 Гаевская М. Сквозь магический кристалл // Культура. 2008. 22—28 мая. С. 11.4 Ларина К. Сон в зимнюю ночь // Новые известия. 2009. 19 марта. С. 4.



Да, нам рассказывали не про такие уж веселые вещи, но горечь тем ощути-мее, чем прекраснее форма»1.

Ощущение необыкновенной плотности содержания, которой отличают-ся спектакли режиссера, сформулировал Г. Заславский: «в умении наделять единицу пространства (и времени...) смыслом Любимову по-прежнему нет равных. И, кажется, не только в России»2.

Архаика или новизна? Выпадение режиссера из времени или непреходящая актуальность его спектаклей?

Противоречивость прочтений постановок и суждений относительно их формально-содержательных особенностей с неизбежностью приве-ла к разбросу мнений, порой противоположных друг другу, относительно включенности спектаклей в современный социальный и театральный кон-текст.

Некоторые рецензенты считают несовременной форму спектаклей Люби-мова рассматриваемого периода. «Мастер с большой буквы. Рядом с подав-ляющим большинством спектаклей современного российского театра его постановки смотрятся как старая крепкая BMW рядом с новой „Окой“. То есть дизайн, может, и устарел, но механизм работает без перебоев, а все ча-сти безупречно подогнаны друг к другу»3, — пишет, например, автор одной из статей. Его спектакль представляет собой «неизбежно (?! — О. М.) старо-модное, но мастерски срежиссированное зрелище»4, — читаем в другой ре-цензии. «Юрий Любимов своих умений не растерял, но, к сожалению, фор-мальные приемы быстро устаревают, и то, что совсем недавно казалось вер-хом новизны, теперь воспринимается как архаика»5, — заявляет еще один критик. В чем именно они видят архаичность, какие «устаревшие» приемы имеют в виду и, наконец, что подразумевают под новой формой спектакля, авторы критических отзывов умалчивают. Так, словно обо всем этом суще-ствует некое единое представление.

С точки зрения других рецензентов, форма любимовских спектаклей как раз вписывается в «нормы», якобы существующие в современном театре. На-пример, автор рецензии на «Хроники», отметив, что этот спектакль «совре-

1 Матвиенко К. Быстрее, выше, сильнее // Время новостей. 2009. 16 апр. С. 10.2 Заславский Г. Отчет о проделанной работе // Независимая газета. 2001. 26 апр. С. 7.3 Давыдова М. Мастер и Булгаков.4 Зинцов О. МХАТ на Таганке // Ведомости. 2001. 24 апр. С. А-8.5 Тимашева М. Драматические спектакли на международном фестивале имени Чехова.


№ 22015


менный», поясняет: «это значит — быстрый»1. Понятно, что подобная харак-теристика не может быть критерием принадлежности постановки к опреде-ленному времени. Разные по темпу спектакли, в том числе и «быстрые», и медленные, были всегда, существуют и сегодня. Одному из критиков спек-такли «До и после» и «Идите и остановите прогресс» (2004) напомнили «о современном клиповом мышлении»2. Хотя понятие «клиповое мышление» возникло в середине 1990-х годов. А сам феномен такого мышления сфор-мировался еще раньше и связан с процессом «отражения множества разно-образных свойств объектов, без учета связей между ними и отсутствием це-лостной картины восприятия окружающего мира»3. Любимовские же спек-такли, как уже говорилось, внутренне скреплены ассоциативными связями, и каждый из них представляет собой целое. И потому никакого отношения к клипам не имеют. По сути, мнение об актуальности и, значит, новизне фор-мы спектакля высказал автор рецензии на спектакль «Антигона», заявив, что «Юрий Любимов держит марку режиссуры, как мало кто в Москве, пластич-но и уверенно вписываясь в любое время»4.

Некоторые рецензенты отказывают спектаклям в актуальности содер-жания, правда не считая при этом необходимым привести какие-либо аргу-менты. Так, одному из них спектакль «Сократ/Оракул» (2001) напоминает «прекрасный глиняный кувшин, в котором давным-давно прокисло вино»5. Другой утверждает: «важное отличие „поздней“ Таганки от „ранней“ состо-ит в том, что режиссер не вступает сегодня в прямой диалог со зрительным залом»6. В отдельных случаях приводятся конкретные претензии. Режис-сер — пишет, например, автор статьи о спектакле «Замок» — «по инерции кричит в зал: „Дайте нам свободу!“ Весь ужас заключается в том, что запре-тить эти „дайте!“ и „долой!“ уже некому. И намекать не на кого. Кто сейчас против свободы, во всяком случае свободы театрального высказывания? Все — за!»7 Что касается звучащего в этом высказывании вопроса, то его и обсуждать неловко. Впрочем, весь этот пассаж представляет собой досадное недоразумение. У режиссера не было необходимости «кричать», поскольку его театр всегда обращался не к залу, а к отдельному зрителю. Что не являет-

1 Заславский Г. Тот самый Шекспир // Независимая газета. 2000. 10 февр. С. 7.2 Романцова О. Симфония для складных стульев // Культура. 2005. 5—18 мая. С. 11.3 См., например: Семеновских Т. В. «Клиповое мышление» — феномен современности

// Оптимальные коммуникации (ОК): Эпистемический ресурс Академии медиаиндус-трии и кафедры теории и практики общественной связности РГГУ. URL: http://jarki.ru/wpress/2013/02/18/3208/ (дата обращения: 03.09. 2015).

4 Егошина О. Антигона, которая поет.5 Ситковский Г. Боги убоги, а Сократ стократ.6 Должанский Р. У вечности свои причуды.7 Давыдова М. С Любимовым не расставайтесь // Известия. 2008. 28 апр. С. 10.



ся тайной для каждого, кто задумывается о природе созданного Любимовым театра. Об этом свидетельствует, например, суждение рецензента спектакля «Суф(ф)ле»: «режиссер по-прежнему обращается к нам не как к востребован-ной временем массе, а как к одному-единственному, избранному читателю»1.

При этом едва ли не бóльшая часть критиков отмечает острую актуаль-ность спектаклей. О том, что режиссеру удается «изобразить самую жгучую современность»2, пишет, например, рецензент спектакля «Хроники». «Это наши песочные часы, по которым можно сверять… время… Таганка не ошиба-ется, по ней можно сверять свои политические и моральные часы»3, — утвер-ждает автор статьи о «Суффле» (2005). «Спектакль захватывает… Говоря о сегодняшнем времени… Любимов предлагает единственно возможный вы-ход: в невыносимости обстоятельств постараться остаться верным себе. Что успешно удается и ему самому»4, — фиксирует остроту восприятия эпохи ре-жиссером другой рецензент этой постановки. По мнению одного из интер-вьюеров Любимова, режиссер «сегодня… по-прежнему необыкновенно чу-ток к происходящему в России. <…> Один из неоспоримых лидеров в ми-ровом театре, который смело шагнул из века двадцатого в новое столетие»5.

Многие рецензенты справедливо пишут о том, что режиссера особенно волновали проблемы, которые ощущаются как непреходящие. Так, автор статьи об «Антигоне» пишет, что темы спектакля «столь же современные, сколь вечные: безропотное рабство и свобода выбора, подчинение власти ти-рана и дерзкое противостояние ей, взаимная вражда и непобежденная лю-бовь, опасность безумного гнева и горечь запоздалого прозрения, суть зако-нов земных и божественных»6. Рецензент «Замка» обнаруживает, что в этой постановке «время и место действия… не обозначены. Здесь и сейчас. Везде и всегда»7. В спектакле «видна в преломлении Россия. Наша, современная. И Чехов. Вечный»8, — читаем в отзыве на последнюю работу Юрия Люби-мова в созданном им Театре на Таганке — «Маска и душа» (2011). Отмечая актуальность открытий этого спектакля, автор другой рецензии утверждает, что режиссеру «удалось рассказать о Чехове то, о чем никто не догадывался. Найти в его произведениях идеи и мысли, которые никто из режиссеров не способен был увидеть… Антон Павлович… появившийся на сцене, напоми-

1 Васильева С. Суффле, акме и парфе // Знамя. 2005. № 8. С. 226.2 Мартыненко О. Война Алой и Белой Розы.3 Новодворская В. Таганский набат // Новое время. 2005. № 22. С. 41.4 Никольская А. Поэзия острых углов // Московские новости. 2005. 10—16 июня. С. 28.5 «Режиссер должен быть как разведчик» (Беседу вела Жанна Филатова) // Театральная

афиша. 2007. Сентябрь—август. С. 27. 6 Гаевская М. В присутствии любви и хора.7 Седых М. Кафкать подано // Итоги. 2008. № 16. С. 88.8 Костенко Н. До воскресения еще далеко // Парламентская газета. 2011. 29 апр. С. 44.


№ 22015


нает привычного всем Чехова только внешне… Но все, что говорит этот че-ловек — ново… и способно совершить революцию в зрительских умах»1. На острую актуальность искусства Любимова обращает внимание А. Сокуров, который, например, после просмотра спектакля «Мед» (2010) заявил, что на него «нужно табунами водить студентов — пусть впитывают всё — звуки, слова, интонацию, световую игру, атмосферу, ритм, энергетику»2.

Таким образом, по прочтении огромного массива статей обнажаются пре-жде всего проблемы, связанные с восприятием формально-содержательных особенностей рассматриваемых спектаклей, с соотнесением самих категорий формы и содержания, с определением композиции спектакля, а также мно-жество вытекающих из этих проблем частных вопросов, которые, возможно, заслуживают отдельного исследования.

Как ни странно, постижение спектаклей, построенных ассоциативно-мон-тажным способом, до сих пор остается проблемой, в чем некоторые из кри-тиков прямо признаются в своих рецензиях. Другие, столкнувшись вместо привычной фабульной конструкции с действием, которое определяется раз-витием тем, либо обвиняют режиссера в построении сценического целого, не соответствующем их ожиданиям, либо делают произвольные выводы о со-держательной стороне спектакля.

Материал рецензий внятно обнаруживает особенности восприятия как конкретных спектаклей Юрия Любимова, так и самого типа условного теат-ра, прерванную традицию которого восстановил и на новом уровне продол-жил создатель Театра на Таганке. Кроме того, этот материал представляет нам один из срезов театральной критики как части современного театроведения.

ЛИТЕРАТУРА1. Барбой Ю. К теории театра: Учебное пособие. СПб.: СПбГАТИ, 2008. 238 c.2. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 351 с.3. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006. 304 с. 4. Васильева С. Суффле, акме и парфе // Знамя. 2005. № 8. С. 224—227. 5. Гаевская М. В присутствии любви и хора // Культура. 2006. 4—17 мая. С. 9.6. Гаевская М. Сквозь магический кристалл // Культура. 2008. 22—28 мая. С. 11.7. Гаевский В. Без солнца // Театрал — Новые известия. 2006. Июнь. С. 12—13.8. Давыдова М. Мастер и Булгаков // Время новостей. 2001. 28 марта. C. 7.9. Давыдова М. С Любимовым не расставайтесь // Известия. 2008. 28 апр. С. 10.

10. Давыдова М. Таганка в пробирке // Известия. 2006. 25 апр. С. 10.11. Давыдова М. Таганка, полная огня // Известия. 2009. 27 апр. С. 10.12. Давыдова М. Фрондер и бриколажник // Известия. 2003. 28 окт. С. 10.13. Давыдова М. Хроническая фронда // Время MN. 2000. 8 февр. С. 7.14. Должанский Р. В переводе на жреческий // Коммерсант. 2006. 25 апр. С. 11.

1 Романцова О. Чехов без маски // Планета Красота. 2011. № 5—6. С. 14.2 О премьере спектакля «Мед» // ИА «Ореанда-Новости» / 23.04.2010. URL: http://

taganka.theatre.ru/performance/med/14545/ (дата обращения: 03.08.2015).



15. Должанский Р. Наизусть и с выражением // Коммерсант. 2003. 28 окт. С. 6.16. Должанский Р. Не быль и не Кафка // Коммерсантъ. 2008. 26 апр. С. 7.17. Должанский Р. Рецепты патриархов // Коммерсант. 2005. 27 апр. С. 20.18. Должанский Р. Сталин встретился с коллективом МХАТ на Таганке // Коммерсант. 2001.

25 апр. С. 13.19. Должанский Р. У вечности свои причуды // Коммерсантъ. 2009. 27 апр. С. 14.20. Егошина О. Антигона, которая поет // Новые известия. 2006. 25 апр. С. 5.21. Егошина О. Ах, свобода // Новые известия. 2008. 28 апр. С. 5.22. Егошина О. Таганка: хроника процесса // Новые известия. 2004. 27 апр. С. 5.23. Заславский Г. Отчет о проделанной работе // Независимая газета. 2001. 26 апр. С. 7.24. Заславский Г. Тот самый Шекспир // Независимая газета. 2000. 10 февр. С. 7.25. Зинцов О. МХАТ на Таганке // Ведомости. 2001. 24 апр. С. А-8.26. Зинцов О. Юрий Любимов остановил прогресс // Ведомости. 2004. 27 апр. С. А-8.27. Зинцов. О. Отсчет низложенных // Ведомости. 2000. 8 февр. С. 16.28. Карась А. Прогресс можно остановить // Российская газета. 2004. 23 апр. С. 8.29. Ковальская Е. Что тот злодей, что этот // Коммерсант. 2000. 8 февр. С. 13.30. Корнеева И. «Суф(ф)ле» из мозгов // Российская газета. 2005. 25 апр. С. 6.31. Костенко Н. До воскресения еще далеко // Парламентская газета. 2011. 29 апр. С. 44.32. Ларина К. Сон в зимнюю ночь // Новые известия. 2009. 19 марта. С. 4.33. Лемыш А. Трагический балаган Таганки // Аспекты (Киев). 2005. 25 нояб. URL: http://

taganka.theatre.ru/performance/onegin/5914/ (дата обращения: 18.07.2015).34. Мальцева О. Как сделана композиция спектакля Юрия Любимова «Антигона» // Театрон:

Научный альманах. СПб: СПбГАТИ, 2015. № 1. С. 60—68.35. Мальцева О. Любимов. Таганка. Век XXI. Часть 1. СПб: [Б. и.], 2004. 111 с.36. Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова СПб.: РИИИ, 1999. 272 с.37. Мальцева О. Театральная периодика 1993—2008 гг. о Театре на Таганке Юрия Любимо-

ва // Театральная периодика в России. М.: Три квадрата, 2009. С. 94—109.38. Марков П. Письмо о Мейерхольде // Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974.

Т. 2. C. 59—75.39. Мартыненко О. Война Алой и Белой Розы // Московские новости. 2000. 8—14 февр. С. 25.40. Матвиенко К. Быстрее, выше, сильнее // Время новостей. 2009. 16 апр. С. 10.41. Никифорова В. Идите и остановите прогресс (Обэриуты). // Inout.Ru. 26 апр. 2004. URL:

http://inout.ru/?action=pv&id=278236 (дата обращения: 17.07.2015).42. Никифорова В. Нормально, Евгений! // Сегодня. 2000. 7 июня. С. 6.43. Никольская А. Вальсирующие // Театрал. 2007. 4 сент. С. 16—17.44. Никольская А. Королевский пасьянс // Культура. 2000. 17—23 февр. С. 1.45. Никольская А. Поэзия острых углов // Московские новости. 2005. 10—16 июня. С. 28.46. Новодворская В. Таганский набат // Новое время. 2005. № 22. С. 41.47. Одина М. Антология власти // Сегодня. 2000. 8 февр. С. 6.48. О премьере спектакля «Мед» // ИА «Ореанда-Новости» / 23.04.2010. URL: http://tagan-

ka.theatre.ru/performance/med/14545/ (дата обращения: 03.08.2015).49. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.50. Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1927. № 47. С. 4.51. «Режиссер должен быть как разведчик» (Беседу вела Жанна Филатова) // Театральная

афиша. 2007. Сентябрь—август. С. 27—38.52. Романцова О. Симфония для складных стульев // Культура. 2005. 5—18 мая. С. 11.53. Романцова О. Фауст нашего времени // Планета Красота. 2002. № 7—8. С. 10—12.54. Романцова О. Чехов без маски // Планета Красота. 2011. № 5—6. С. 14.55. Руднев П. Новый раскол на Таганке? // Независимая газета. 2000. 18 янв. С. 7.56. Седых М. Добрый человек из Арканджело // Итоги. 2010. № 18. С. 66—67.57. Седых М. Кафкать подано // Итоги. 2008. № 16. С. 86—88.


58. Семеновских Т. В. «Клиповое мышление» — феномен современности // Оптимальные ком-муникации (ОК): Эпистемический ресурс Академии медиаиндустрии и кафедры теории и практики общественной связности РГГУ. URL: http://jarki.ru/wpress/2013/02/18/3208/ (дата обращения: 03.09. 2015).

59. Ситковский Г. Боги убоги, а Сократ стократ // Вечерний клуб. 2001. 12 окт. С. 7.60. Ситковский Г. Взмыв к наивысшему // Газета. 2006. 26 апр. С. 27.61. Тимашева М. Драматические спектакли на международном фестивале имени Чехова //

Svobodanews.ru. 2011. 11 авг. URL: http://taganka.theatre.ru/performance/maska/15765/ (дата обращения: 20.08. 2015).

62. Тимашева М. Мозаика сцены — 2 // Вопросы театра. 2014. № 3—4. С. 15—43.63. Ульченко Е. Бриколаж // Новое время. 2004. № 39. С. 42.64. Филиппов А. О Булгакове и о себе // Известия. 2001. 25 апр. С. 8.65. Филиппов А. Шекспировские страсти Юрия Любимова // Известия. 2000. 8 февр. С. 2.66. Фукс О. Архипелаг гуляк, или История на рентгене // Вечерняя Москва. 2000. 14 февр.

С. 5.67. Фукс О. Во славу Пушкина Любимов станцевал по-африкански // Вечерняя Москва.

2000. 7 июня. С. 4.68. Хализева М. «Так с чем мы подошли к не юбилею?» // Экран и сцена. 2009. Май. № 9.

С. 3.69. Шендерова А. Амаркорд от Юрия Любимова // infox.ru . 2009. 26 апр. URL: http://taganka.

theatre.ru/lubimov/13399/ (дата обращения: 15.08.2015).70. Шимадина М. Патриарх и его лучшая шестерка // Weekend (Украина). 2005. 4 нояб. URL:

http://taganka.theatre.ru/lubimov/12661/ (дата обращения: 17.09.2015).71. Энциклопедия «Кругосвет». URL: http://www.krugosvet.ru/taxonomy/term/38/%D0%BA?

page=5 (дата обращения: 07.09.2014).

Аннотация

В статье анализируются проблемы восприятия спектаклей Юрия Любимова 2000—2011 годов. Прежде всего рассматривается понимание рецензентами формальной и содержательной сторон произведений режиссера этого периода и взгляды критиков на место постановок в социальном и театральном контекстах.

Summary

This article analyses the problems associated with the perception of Yuri Liubimov’s performances between 2000–2011. It will primarily explore the understanding of reviews in respect to the form and content of the director’s work and also examine the views of critics in positioning the productions in their social and theatrical contexts.

� Ключевые слова: Любимов Юрий Петрович, Театр на Таганке, театральная критика о спектаклях Юрия Любимова.

� Key words: Liubimov Yuri, Taganka Theatre, theatre criticism of Yuri Liubimov’s performances.


Трансформация снимаемой реальности как авторская

позиция режиссера-документалиста: психологический

и визуально-стилистический аспектыМЫЛЬНИКОВ ДЕНИС ЮРЬЕВИЧ

Кинорежиссер, младший научный сотрудник, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

MYLNIKOV DENIS Y.Filmmaker, Junior Researcher, Russian Institute for the History

of the Art (St. Petersburg)


Роберт Флаэрти — «это поэт»1 и «отец документалистики». Именно так отзывался о великом американском режиссере Дж. Грирсон. П. Рота назы-вал его приверженцем «идиллического романтизма»2, а критики и вовсе об-виняли Флаэрти в «эскапизме»3 и болезненном желании угодить публике, чтобы обеспечить себе «кассовый успех»4. И успех был. Зрители с удоволь-ствием шли на просмотр фильмов Флаэрти, будь то новелла о бесстрашном охотнике Нануке или же история из жизни островитян в далекой Полине-зии. Но особой вехой в творчестве режиссера стала кинолента «Человек из Арана». Как писал С. Дробашенко: «Фильм „Человек из Арана“ явился од-ним из шедевров образной публицистики тридцатых годов. Флаэрти бли-стательно раскрыл в нем убедительность и силу своего метода — реалисти-ческого метода наблюдения и поэтического претворения неприкрашенной правды жизни»5.

Свойство особой выразительности кинокадров «Человека из Арана» кро-ется в специфике преображения физической реальности режиссером в ее экранный образ. Как говорил сам автор: «Этих людей я использовал для по-этического показа извечной борьбы человека с морем. Реальность, которую

1 Grierson J. Grierson on Documentary / Ed. with an introd. by Hardy F. London; Boston: Faber and Faber, 1979. P. 20.

2 Rotha P. Documentary Film. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1939. P. 87. 3 См.: Bond R. Man of Aran // Cinema Quarterly. 1934. Vol. 2 (4). P. 245.4 См.: Ibid. P. 246.5 Дробашенко С. В. Мир Роберта Флаэрти // Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства.

Интервью: Сборник / Сост. Т. Г. Беляева. М.: Искусство, 1980. С. 32.

УДК791.43


№ 22015


я воплотил на экране, опоэтизирована, и в „Человеке из Арана“ я не претен-довал на изображение обыденной жизни Аранских островов»1.

Возможно, стремление режиссера к изменению снимаемого мира обу-с ловлено тем, что трансформация как прием кинематографической выра-зительности, как и любое другое средство, направлена на раскрытие об-разной стороны фильма, где благодаря образности зритель вовлекается в действие картины, начиная сопереживать видимую на экране действитель-ность.

В этой статье мы попытаемся найти принципы авторского подхода к про-цессу трансформации физической реальности в ее экранный образ в фильме «Человек из Арана». Отличительные признаки объектов на экране позволят глубже осмыслить существо режиссерской концепции фильма, а также вы-явить специфику зрительского восприятия образности на экране. Для по-дробного анализа был выбран предфинальный эпизод из фильма, в котором лодка с рыбаками возвращается домой во время шторма.

Стадии преображения снимаемой натуры в реальности кинообраза

Именно проблема трансформации физической реальности подталки-вала первооткрывателей в кинотеории к постановке вопроса о специфиче-ских особенностях экранной проекции. Уже в статье В. Клемперера «Кино» (1912) подробно обсуждаются возможности восприятия кинематографа. Первая возможность, по его мнению, связана с наивным зрителем, кото-рый «с непосредственностью воспринимает иллюзию движущихся изоб-ражений как нечто воистину телесное... в то время как более изощренный наблю датель не может ни на мгновение избавиться от чувства, что он име-ет дело не с реальными вещами, но с их теневыми образами»2. Стоит от-метить, что зрительская «наивность», о которой идет речь в статье, скорее должна го ворить о той отличительной особенности кино в контексте дру-гих видов искусств, которая позволяет формировать иллюзию «физиче-ской реальности».

Проблема соответствия экранного образа той реальности, из которой он был выхвачен кинокамерой, явилась «краеугольным камнем» для раннего кинематографа. Итогом многочисленных дискуссий стало теоретическое утверждение Р. Леонарда о силе правдоподобия изображения, с которым

1 Цит. по: Calder-Marshall A. The Innocent Eye: The Life of Robert Flaherty. New York.: Harcourt, Brace & World, Inc., 1966. P. 163

2 Цит. по: Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: НИИ киноискусства; Центральный музей кино; Международная киношкола, 1993. С. 130.

107Д. Ю. МЫЛЬНИКОВ. ТРАНСФОРМАЦИЯ СНИМАЕМОЙ РЕАЛЬНОСТИ


оно воздействует на зрителя, сохраняя при этом индивидуальную неповто-римость киномира, где «видимость всегда вызывает доверие — и на этом по-коится персонализм фильма»1.

С точки зрения психологии восприятия было бы трудно объяснить факты отождествления предметов и образов, исходя из того, что восприятие пред-мета на экране и в реальном мире — это одно и тоже. Это разные модели ви-зуального восприятия, о чем неоднократно писал Р. Арнхейм в своих тру-дах. Возможность такого тождества потенциальна лишь тогда, когда одна из этих моделей является точной и совершенной копией другой по всем изме-римым элементам: форме, направлению, размерам, цвету. При этом не сто-ит забывать, что в кино мы имеем опосредованное восприятие2, поскольку между зрителем и объектом находится плоскость экрана, а примеры пара-доксального отождествления объекта и образа возможны лишь потому, что в кино визуальное восприятие полагается на бросающиеся в глаза характер-ные структурные черты модели, информирующие о ее выразительности, а не о ее точности и завершенности. Он писал: «Для того чтобы ясно предста-вить себе природу киноискусства, следует основательно и последовательно опровергнуть ту мысль, что фотография и кинофильм якобы являются толь-ко механическим воспроизведением действительности и потому не имеют ничего общего с искусством»3. Он особо подчеркивал: «Чтобы создать под-линное произведение искусства, кинематографист должен сознательно ис-

1 Цит. по: Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. С. 97.2 Дж. Гибсон, исследуя киноизображение на предмет его восприятия, пришел к выводу,

что фильмы, так же как фотографии и живописные произведения, не только являются объ-ектом чувственного созерцания, но и будят воображение, заставляют работать память, на-водят на размышления и т. п. Но при всем том разнообразии психических процессов, кото-рые включаются при переработке изображений, визуальная информация, содержащаяся в них, дана как бы из вторых рук. Он пишет: «У кинозрителя возникает сильная эмпатия и со-знание того, что он находится в том месте и в той ситуации, которые показывают на экране. Однако такое сознание двойственно. Зритель бессилен во что-либо вмешиваться. Он ниче-го не может самостоятельно выяснить» (Гибсон Дж. Дж. Экологический подход к зрительно-му воспри ятию / Пер. с англ. Т. М. Сокольской; Общ. ред. и вступ. статья А. Д. Логвиненко. М.: Прогресс, 1988. С. 395). Такую реальность Гибсон называет «опосредованной»: она хоть и является своеобразным подобием окружающего мира, но абсолютно исключает некоторые очень важные функции субъекта, которые доступны при обычном восприятии. Человек, на-пример, не может ее преобразовывать, то есть проявлять активность, деятельность по отно-шению к ней. К тому же реальность экранная, по утверждению психолога, разворачивается перед зрителем в двух плоскостях. Он всегда видит текстуру поверхности, на которой прое-цируется изображение или же написана картина, все это воспринимается глазами, а оптиче-ская информация в таком случае имеет двойственный характер. Гибсон так пишет об этом: «Картина является одновременно и трехмерной сценой, и поверхностью, причем, как это ни парадоксально, сцену мы видим за поверхностью. Благодаря такой двойственности наблю-датель никогда точно не знает, как ответить на вопрос: „Что вы видите?“» (Там же. С. 413).

3 Арнхейм Р. Кино как искусство / Пер. с англ. Д. Ф. Соколовой; Общ. ред. и послесл. А. В. Мачерета. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. С. 5—6.


№ 22015


пользовать специфику своих выразительных средств. Однако это должно быть сделано в манере, которая не сглаживала бы, а скорее усиливала, сгу-щала и глубже раскрывала характер снимаемых объектов»1. Подобная точ-ка зрения также была присуща и Б. Балашу. Он усматривал в этих превра-щениях законо мерность процессов нашей психической «аппаратуры», где оптико-технические искажения, за счет которых происходят операции над определенным предметом, как бы изображают «функциональные методы нашей психики»2.

Рассуждения Р. Арнхейма и Б. Балаша приводят к следующим выводам. Очевидно, что первичная трансформация киноизображения происходит еще на стадии организации предкамерного пространства, а линейное и про-странственное построения, тональное и колористическое решения, характер оп тического рисунка кадра, а также границы пространства, отображае мо-го в нем, подчинены раскрытию идеи и содержания снимаемой сцены и в большей степени ориентированы на закономерные особенности нашего зре-ния.

Проблема изменения внешних характеристик снимаемого объекта за-ложена, с одной стороны, в специфических особенностях визуального вос-приятия, с другой — в режиссерских стремлениях откликнуться на ожи-дания зрительской аудитории. «Художественный образ представляет со-бой основное содержание всякого произведения искусства, может быть реализован только в рамках перцептуального пространства и времени (луч-ше сказать, пер цептуального пространства—времени) субъекта, создающе-го или воспри нимающего художественное произведение. Надо отметить, что в перцептуальном пространстве—времени индивидуума локализуют-ся не только ощущения и восприятия, но также и представления, фанта-зии, настроения…»3 Исходя из этого положения, можно предположить, что трансформация физической реальности в экранную картинку обусловлена особыми взаимоотноше ниями между: а) объектом съемки, то есть реально-стью; б) его изображением на экране, то есть его экранным образом; в) вос-приятием зрителем экранного изображения, то есть формированием пер-цептивного образа.

Трансформация при первом приближении понимается как различие между реальным объектом и им же, зафиксированным на пленку, где за-снятый объект предназначен для того, чтобы быть воспринятым зрителем,

1 Арнхейм Р. Кино как искусство. С. 27—28.2 Балаш Б. Дух фильмы / Пер. с нем. Н. Фридланд; Ред. и предисл. Н. А. Лебедева. М.:

Художественная литература, 1935. С. 58.3 Зобов Р. А., Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-временных отношений

в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974. С. 15.



вызвать его интерес и определенную эмоциональную реакцию. Но всегда ли изменения характеристик изображенных вещей обуславливают появление образности на экране?

Американский историк кино Р. Гриффит, описывая творческий метод Флаэрти, пришел к следующему заключению: «Он был первым режиссе-ром, понявшим, что глаз кинокамеры фиксирует предметы не так, как чело-веческий глаз, который выбирает из поля зрения только то, что интересует его обладателя. Глаз кинокамеры фиксирует не избирательно все, что перед ним. <…> Ему нужно было, чтобы глаз кинокамеры показал ему то, что не смог увидеть его собственный глаз»1. Очевидно, Флаэрти, стремясь расши-рить возможности человеческого зрения, был вынужден прибегнуть к преоб-разованиям снимаемых объектов. И чтобы понять, как в одном кадре фильма «Человек из Арана» подобное преображение свершается, нужно проследить основные стадии этого процесса и факторы, ему способствующие.

Рассмотрим вначале основные импульсы по преображению снимаемых объектов, обуславливавшие творческую концепцию режиссера по отноше-нию к реальности.

Само появление документального кино непосредственно связано с воз-никновением кинематографа. Первые съемки братьев Люмьер были произ-ведены с натуры. Именно подлинная действительность вызывала первич-ный интерес у создателей кино. Зрителей же не столько поразил эффект «ожившей фотографии», сколько эффект «присутствия», возможность соб-ственными глазами увидеть события, непосредственно свидетелями кото-рых они не были. Флаэрти был режиссером, который особенно тонко чув-ствовал такую потребность зрителей. Он говорил: «Предметом докумен-тального фильма, как я его понимаю, является жизнь в том виде, в каком ее проживают. <…> При выборе материала смысл должен исходить изнутри натуры, а не из вымысла постановщика. Целью должно быть верное правде изображение, ко торое включает в себя атрибуты окружающего мира и свя-зывает драматическое с истинным»2. Он понимал, что источником такого рода зрительской за ин тересованности выступила потребность в информа-ции об окружающем мире.

По мнению психологов, визуальная информация дается человеку в чувственной форме. Она необходима для ориентации и регуляции его взаимодействия со средой, поскольку показывает зависимость человека от ес тественных условий сохранения и поддержания жизни — как своей, так и вида в целом. Визуальная данность среды позволяет мгновенно под-страиваться к ее особенностям. По сути дела, восприятие того или иного

1 Griffi th R. The World of Robert Flaherty. London.: Victor Gollads LTD, 1953. P. 164—165.2 Цит. по: Флаэрти Р. [«Маленький погонщик слонов»] // Роберт Флаэрти: Статьи. Сви-

детельства. Интервью. С. 192.


№ 22015


эле мента среды есть убеждение в его конкретном существовании «здесь и сейчас».

Документальное киноизображение явилось своеобразной формой репре-зентации реальности, информирующей индивида об условиях жизни, ее про-тиворечиях и изменениях. Механизмы удовлетворения перцептивной по-требности в информации разнообразны и универсальны, а киноизображе-ние в данном случае является одним из способов такого удовлетворения. Как утверждает В. Барабанщиков, в процессе филогенеза перцептивные по-требности социально организуются и дифференцируются: «это уже не про-сто изменение местоположения субъекта в среде, а посещение картинной галереи; не просто взгляд на окружающее, а „проникновение“ в содержание картины, подчиненное требованиям ее композиции. И предметы перцептив-ных по требностей человека, и способы их удовлетворения непосредственно зависят от восприятия и обучения индивида, усвоения им принятых в об-ществе норм поведения, деятельности, познания, общения»1. Следователь-но, сама экранная «картинка» является результатом взаимодействия инди-вида со средой. Киноизображение в этом смысле должно передавать полноту и многообразие жизни человека, его бытия. Данное рассуждение согласует-ся с мыслями Флаэрти: «Исключительное свойство кино: когда человек во-оружен камерой, он видит мир как бы впервые. Мир становится богаче, пол-нее. Испытываешь особое чувство восторга»2.

Исследовательская натура Флаэрти, его интуиция подталкивали ре-жиссера к поиску увлекательного материала для съемки. Увиденная им не изученная и никем не открытая сторона жизни непременно станови-лась предметом его творчества. Так было и с фильмом «Человек из Ара-на». «Эти острова — бесплодные камни, деревьев нет, — вспоминал Фла-эрти. — Прежде чем люди вырастят картофель, а это почти единственный продукт, который они могут добыть из земли, — им приходиться сделать такую почву, чтобы в ней что-то росло! За остальной пищей они выходят в море на маленьких лодочках, примитивных до невероятности. А море, где они проявляют чудеса храбрости в своих скорлупках, — одно из самых сви-репых на земле»3. Из приведенной цитаты видно, что первичный интерес режиссера вызван взаимоотношениями человека и природы, их неприми-римой борьбой.

В фильме с самых первых кадров мы видим мальчика, увлеченного поис-ком морской живности, обитающей среди камней и водорослей. Наклонив-шись к воде, он рукой ощупывает поверхность дна, где, возможно, спрятался

1 Барабанщиков В. А. Системогенез чувственного восприятия. М.; Воронеж: Изд-во Ин-ститута практической психологии, МОДЭК, 2000. С. 149.

2 Цит. по: Флаэрти Р. [«Маленький погонщик слонов»]. С. 191.3 Приводится по: Griffi th R. The World of Robert Flaherty. P. 83.



моллюск или вместе с приливом выполз краб. Медленно, не торопясь, при-держивая за клешню, парнишке удается вытащить краба. Затем юный рыбак усаживается на камень, пытается внимательнее разглядеть морского жите-ля. Камера непринужденно фиксирует действо. Все внимание сконцентри-ровано на происходящем событии. Погруженность автора в объект съемки позволяет нам острее ощутить действительность, в которой существует пер-сонаж фильма. Именно кропотливое сосредоточение на индивидуальном бытии мальчика вовлекает зрителей в исследование мира, развернувшего-ся на экране. Происходит это благодаря тому, что у зрителей возникает по-требность в восприятии свойств и отношений действительности, непосред-ственно открывающейся перед ним.

Начальный эпизод фильма выступает в качестве презентации всей ки-ноленты в целом: он предвосхищает дальнейшие события, мобилизует зри-тельский интерес, помогает сформировать предпосылки для раскрытия режиссерского замысла. Начальный эпизод — это основа порождения ху-дожественного образа, несущий в себе желаемое и возможное развитие фильма в дальнейшем. Он играет роль контекста, в рамках которого ин-терпретируется воспринимаемое содержание кадра. В психологии та-кое свойство восприятия перцептивного образа называется установкой. Стоит отметить, что возникновение у зрителя ощущения «замедления», «торможения» связано прежде всего с моментом вовлеченности в экран-ное действие. Происходит это благодаря тому, что зритель видит в изобра-жении предметы с определенными качествами, позволяющими сформи-ровать предварительную эстетическую эмоцию1. Смотрящий отключает-ся, абстрагируется от событий, происходящих в окружающей его жизни, и полностью концентрирует свое внимание на предметах, изображенных на экранной картинке, и их качествах. Концентрация внимания на объек-те восприятия, как следствие, влечет ослаб ление актуальности событий, происходящих в окружающей реальности, именуемое в психологии «тор-можением». Как пишет Р. Ингарден: «Происходит явное сужение (курсив автора. — Д. М.) поля сознания по отношению к этому миру, и хотя мы не утрачиваем безотчетного ощущения наличия и существования его, хотя и чувствуем, что продолжаем находиться в мире, однако это убеждение в су-ществовании реального мира, которое постоянно приукрашает всякую на-шу актуальность, как-то отодвигается на второй план, утрачивает значение и силу. <…> Это свидетельствует, между прочим, о том, что в момент, ко-гда мы были возбуждены качеством, для нас не безразличным, и пережили предварительную эмоцию, в нас про исходит, именно благодаря этой эмо-ции, изменение психической установки. „Торможение“ есть лишь внешнее

1 Ингарден Р. В. Исследования по эстетике / Пер. с польск. А. Ермилова, Б. Федорова. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. С. 128.


№ 22015


выражение этого изменения»1. Ингарден описывает процесс эстетическо-го переживания, в котором воспринимаемый объект формирует «сдвиг» в установке восприятия.

Мир на экране — это всегда модель реальности, предназначенная для вос-приятия зрителя, а образы, возникающие в результате восприятия и пере-работки, являются чувственным отображением этого мира. Существование образа предполагает наличие определенных усилий со стороны восприни-мающего субъекта, необходимость его активной включенности в экранную действительность. Со стороны Флаэрти такая заинтересованность поддер-живается как организацией на микроуровне киноповествования, так и спо-собом репрезентации пространственно-композиционного решения кадров в фильме.

Стоит подробнее рассмотреть, какие закономерности визуального восприятия активизируются в сознании зрителя при переработке кадра с морем.

Как уже отмечалось, для того чтобы художественный образ состоялся, сформировался, необходимо время для его развертывания в фильме. Худо-жественный образ возникает в результате перцептивной активности, разви-тие которой определяется сложностью и многомерностью его строения. Для того чтобы зритель наглядно почувствовал полноту режиссерского замысла, заложенную в образе (а не его поверхностный, наглядный срез), необходи-мо, чтобы со стороны автора происходило постепенное выстраивание визу-альной стилистики киноизображения в фильме. Рассмотрим, как подобное развитие свершается в «Человеке из Арана». Меня более всего интересует формирование темы моря. Она проходит через всю ленту.

В начале кинокартины тема моря предстает как часть среды, в которой существуют герои фильма. Свое развитие тема получает в процессе знаком-ства зрителя с бытом аранцев. Первые «отзвуки» темы как самостоятель-ной основы возникают в фильме, когда женщина, волнуясь за судьбу ушед-ших на лодке в море рыбаков, вглядывается в даль через окно своей хижи-ны. Далее Флаэрти вставляет последовательность кадров с показом волн, которые, набирая силу и обрушиваясь, ударяют о скалистый берег остро-ва. Море здесь предстает как нечто побочное, отличное от основной линии режиссерского исследования (того, как живут островитяне). Формальное изобразительное решение кадров стихии хоть и контрастирует, но все же согласуется с контекстом бытования персонажей фильма. Контраст прояв-ляется за счет укрупнения волн, большей длительности планов; порой ка-жется, что режиссер не столько акцентирует наше внимание на самом факте того, что море — лишь фон действия, часть среды, сколько на его внутрен-ней жизни, будто водная стихия что-то хочет нам сказать. Выражается та-

1 Ингарден Р. В. Исследования по эстетике. С. 128—129.



кое ощущение через показ текстуры волн. Морская вода, разбиваясь о ска-лы, начинает бурлить, почти закипая. Объектив камеры словно врезается в структуру моря, показывая тончайшие нюансы его жизни, его изменчиво-сти. Тема моря уходит на второй план, как только на горизонте появляется лодка с рыбаками.

Тема моря также получает свое развитие в эпизоде, где мальчик устраи-вает очередную рыбалку. Закинув удочку в море и комфортно устроившись на краю скалистого обрыва, парнишка через некоторое время обнаруживает, что есть улов. Он пытается спуститься по отвесу вниз, но замечает в море ря-дом со своей добычей неизвестную ему рыбу, больше напоминающую арха-ическое существо, предка акулы. Все кадры этого эпизода крупные. Камера снимает рыбину в деталях. Возможно, Флаэрти стремился таким способом акцентировать наше внимание на сочетании поверхности воды и фактуры кожи хищника. Благодаря тому что пленка черно-белая, создается впечат-ление, что волнообразная пигментация кожи рыбы, ее тональный градиент и все строение тела — жабры, плавники и т. д. — вступают во взаимоотноше-ние с текстурой водной глади, образуя единое целое. Начинает складывать-ся впечатление, что море и есть это неизвестное, хищное, доисторическое су-щество, способное лишь напугать человека.

В эпизоде охоты на акул тема моря предстает уже в преображенном ка-честве. Здесь через текстуру морской глади, а также через тональное реше-ние при показе фигур лодки с рыбаками и морского хищника выявляется авторская позиция к снимаемому миру. Рыбаки переданы как доминирую-щая сила в композиции кадра. Об этом говорит их расположение в верхней части кадра относительно моря и плавника акулы, постоянно бьющегося о борт лодки в середине кадра. Плавник также является точкой концентрации зрительского внимания, на которой сосредоточен основной смысловой ак-цент. Тональная проработка лодки с рыбаками резко контрастирует с тем-ным силуэтом плавника акулы. Текстура моря, покрытого зыбью, характери-зуется способностью отражать свет солнца, заходящего за морской горизонт. Крупность плана определяется посредством соотнесения фигур рыбаков и границ кадра. Затруднение ориентации в пространстве вызвано ракурсом камеры: угол съемки сверху вниз, из-за чего море полностью вписано в гра-ницы кадра. Как результат, возникает мысль, что перед нами на экране раз-ворачивается не столько охота на акул, сколько образ героической схватки, где человек находится в привилегированном положении относительно сми-ренного, но все же пытающееся до последней минуты сражаться за свою не-зависимость моря.

Наиболее показательным в способе подачи режиссером «образа сти-хии» является предфинальный эпизод. Именно в нем ярче всего обнару-живается авторский метод Флаэрти, благодаря которому он преображает снимаемую реальность. Длительность монтажных кусков в эпизоде от пя-


№ 22015


ти секунд до полутора минут. Кадры с морем характеризуются динамикой как вну три кадрового движения, так и движения камеры. Также режиссер сумел выбрать такое время дня для съемок, чтобы виды моря были запе-ча т лены камерой наиболее выигрышно с точки зрения естественного осве-щения.

Иконографические и психологические предпосылки процесса трансформации реальности в кино

В анализе отобранного кадра моря из фильма «Человек из Арана» стóит отталкиваться от традиции жанра пейзажа в живописи. Термин «пейзаж» обозначает основной предмет изображения — природу. Семантику жанра определяет стремление художника через изображение видов природы пере-дать настроение, возникающее в процессе созерцания.

В фильме «Человек из Арана» кадры моря вбирают в себя многие харак-теристики, присущие пейзажу в живописи. Способность Флаэрти уловить эти свойства в документальной натуре и зафиксировать их на пленке гово-рит в пользу мастерства и особого таланта художника. Виды моря в филь-ме имеют специфическую уникальность. По сути, воспроизводя традицион-ный пейзаж-марину (ит. marina, от лат. marinus — морской), Флаэрти уда-лось синтезировать весь предшествующий опыт, накопленный в живописи. Здесь нет цитирования или апелляции к какому-то отдельному произведе-нию, художнику или направлению, но иконографичность в кадрах все же присутствует. С одной стороны, мы видим субъективные переживания ре-жиссера по отношению к создаваемой им экранной реальности, где восторг пред красотой природы рождает некоторую приукрашенность действитель-ности и экспрессия сменяется импрессией; с другой — героику, выраженную в схватке человека и природы; с третьей стороны, при всем своем разнообра-зии, мир, зафиксированный в границах изображения, сохраняет реалистич-ность быта аранцев, спокойную и правдивую передачу природных тонов и красок. При этом на первый план выдвигаются отдельные визуальные мо-тивы: характерность дневного, вечернего освещения, прозрачность воздуха, переливы воды и проч.

1. Анализируемый план первично выступает для зрителя как субъектив-ная точка зрения персонажей фильма. Мать с сыном, подбегая к обрыву, всма-триваются в даль в поисках ушедших в море рыбаков. Их тревога, волнение и внутренние чувство беспокойства постепенно начинают передаваться и зрите-лю. Такому сопереживанию героям фильма способствует темпо-ритмическая организация кадров, выстроенная режиссером на монтажном столе. Флаэрти



прибегает к повторению планов, через которые он суггестивно воздействует на зрителя. На экране мы видим чередование кадров моря, которое все с бóльшим натиском обрушивается тяжестью гигантских волн на остров, и женщины с ребенком, которые мечутся по краю скалистого берега, не оставляя надежды отыскать своих близких в неистовствующей стихи. Подобный монтаж способ-ствует зрительскому соучастию экранным событиям. В момент, когда за после-довательностью планов, заставляющих волноваться за судьбу героев, на экране наконец-то возникает кадр с лодкой, для зрителя он начинает выступать как внутренняя «точка зрения» на происходящие события. План с лодкой — это уже и его субъективный взгляд, взгляд человека, для которого экранная дей-ствительность соотносится с чувствами и мыслями вглядывающегося в нее, с внутренней, эгоцентрической системой координат зрителя1.

2. Стоит отметить, что началом эгоцентрической системы координат слу-жит «точка», которую взгляд мысленно ставит в изображении. При этом она не является геометрической точкой — это зона или область, на которой кон-центрируется внимание смотрящего. В нашем случае зрительный фокус на-правлен на рыбаков. Такая направленность восприятия обусловлена поис-ком и получением информации, отвечающей исходной мотивации — узнать, живы ли рыбаки? Флаэрти для большей реалистичности, как бы подражая взгляду ищущего человека, начинает план с резкого движения камеры справа налево, а затем, отыскав лодку, приводит аппарат к статике. Первично план с лодкой не является статичным, а движение камеры и внутрикадровое дви-жение для зрителя имеют разное значение. Первое воспринимается как по-ворот его головы, ориентация тела в пространстве (локомоции), второе — как динамическое изменение условий среды.

3. Как уже отмечалось выше, взгляд зрителя при восприятии плана ори-ентирован на то, чтобы определить смысловое ядро ситуации, найти функ-циональный центр, отражающий главные свойства и отношения экранной реальности. Определив, что таким центром является лодка с рыбаками, зри-тель также фиксирует периферию изображения — море, которое играет роль не просто фона, а «побочного продукта» происходящей ситуации. Благодаря периферии возникает смысловая определенность воспринимаемого экранно-

1 Под словосочетанием «эгоцентрическая система координат» в психологии обычно под-разумевается позиция человека, местоположение его тела в пространстве, относительно объ-екта восприятия. Началом эгоцентрической системы координат выступает «точка отсчета», которая локализуется в средней части головы; и такие оценки пространственных свойств дей-ствительности, как большой—маленький, далеко—близко, право—лево, верх—низ и т. п., опи-раются именно на нее. Как пишет Барабанщиков: «Масштаб, линейность и симметричность эгоцентрической системы координат задается параметрами тела (ростом, массой, ориентаци-ей в пространстве и др.) и связаны с опытом индивида, способами его взаимодействия со сре-дой, функциональными особенностями ситуации» (Барабанщиков В. А. Психология воспри-ятия: Организация и развитие перцептивного процесса. М.: Когито-Центр, 2006. С. 104—105).


№ 22015


го действа. Если смысловое ядро, выступает как «узел» 1, информация кото-рого отвечает исходной потребности со стороны зрителя, то периферия вы-полняет преобразующую функцию, ответственную за дальнейшее развер-тывание образа во времени, смены одной смысловой доминанты другой с возможностью оперативного преобразования всей целостности в новую си-стему отношений. Флаэрти, возможно, следуя за внутренней природой сво-его зрительного восприятия, осознавая, что образ является не застывшим отпечатком действительности, а динамической, изменяющейся моделью, организует кадр так, что ядро (лодка) и периферия (море) начинают вза-имодействовать друг с другом. Режиссер в одном кадре поочередно переме-щает акцент с ядра на периферию, приводя в движение противоречия, кото-рые складывались в процессе развития драматургии фильма, обостряя тему борьбы между человеком и природой.

4. Формированию конфликта способствует и следующий элемент изобра-жения — линия. Линия образуется посредством обнаружения точки фикса-ции внимания и задается внутрикадровым движением лодки, за которым следит взгляд зрителя. Благодаря линии проявляется диалектика компози-ции, развитие которой на редкость выразительно: маленькая лодка с тремя рыбаками, отчаянно пытающимися противостоять стихи, сначала зависает на гребне вздымающейся волны, а затем резко под наклоном срывается вниз. Создается впечатление, будто их поглотила морская пучина. Через некото-рое время, когда волна, за которой скрылась лодка, сходит, то, почти в отча-янии гребя веслами, рыбаки взбираются на новую поднимающуюся волну. Лодка движется по S-образной кривой.

В иконографической традиции, идущей от живописи, такое компози-ционное движение линии — удлиненная S-образная — называется «линией красоты»2 и обозначает «Summa omnium» (сумма всех). Как пишет С. Дани-эль: «В этой линии как бы воплотилась самое натура, сама жизнь с присущим

1 Исследователи визуального восприятия в разработке терминологии оказываются за-ложниками тех дисциплин, к которым принадлежат. Так, В. А. Барабанщиков, представи-тель психологии сенсорно-перцептивных процессов, считает, что основными характеристи-ками при переработке изображения являются его дифференцирование на ядро и периферию. Искусствоведы С. М. Даниэль, Н. Н. Волков, А. В. Свешников, последовательно изучающие композицию изображения, акцентируют в нем «узел». Р. Арнхейм, который пытался адапти-ровать для анализа художественного изображения основные категории гештальтпсихологии, вместо «узла» и «ядра» употребляет понятие «точка». Поэтому есть основания считать, что перед нами спектр синонимов, обозначающих центр композиции, наиболее значимый в со-держательном конструктивном и экспрессивном планах. Правда, каждый из исследователей осмысляет этот элемент на различных уровнях психической деятельности при переработ-ке изображения — когнитивном (Арнхейм), перцептивном (Барабанщиков) и эстетическом (Волков, Даниэль, Свешников).

2 Хогарт У. Анализ красоты / Пер. с англ. П. В. Мелковой; Вступ. статья и примеч. М. П. Алексеева. Л.: Искусство, 1987. С. 138.



ей вечным движением»1. Данный элемент экранного изображения согласует-ся с процессом восприятия и взаимосвязан с действием перцептивных сил.

Принципиальное значение в композиции кадра имеет также прямой угол, определяемый Ле Корбюзье как «интеграл сил, поддерживающих мир и равновесие»2. Прямой угол соотносится с диагональю, которая является наиболее динамичной линией в плоскости изображения. При нарушении статики диагональ — в силу постоянства прямого угла — порождает форму поворотной симметрии. Так возникает удлиненная S-образная кривая.

Стоит также учитывать, что движение лодки рассматривается нами в контексте целостности фильма, где анализируемый кадр, его эталонность трансформируется в образную материю и не столько отражает движение лод-ки по волнам, сколько получает, благодаря преобразующей силе изображе-ния, дополнительную нагрузку, приобретая метафорическое значение. Так, S-образная линия в кадре с лодкой становится носителем режиссерской кон-цепции фильма, воплощая в себе динамический принцип извечной борьбы человека и моря, выступает конструктивной доминантой в изображении, ор-ганизуя, гармонизируя движение в пространстве кадра.

5. Тон как качество, задающее степень темноты и светлоты воспринима-емых зрителем объектов, также способствует возникновению образности на экране. Характеристики тона на черно-белой пленке выявляются за счет градации в изображении оттенков серого. Для лодки и рыбаков характерен самый темный оттенок. На экране, благодаря такому тональному решению, мы видим лишь их силуэт. Исходя из того, что кадр по крупности является общим, можно предположить, что режиссер намеренно старался запечатлеть лодку в море так, чтобы в дальнейшем зритель, рассматривая изображение, следил не столько за нюансами деталировки формы объекта, сколько за ме-таниями лодки по волнам, ее движением. Для фигуры становится важным лишь блик кромки, который также способствует динамике, образует клин, задающий направление взгляда зрителя.

Фон — море — в плане тонального решения разнообразнее по оттенкам. Лицевая сторона набирающих силу волн представлена темными оттенками серого, используемыми как элементообразующие мотивы формы. Такой тон обеспечивает достаточный контраст для восприятия, с одной стороны, тем-ного силуэта лодки, а с другой стороны — светлых оттенков моря. Бóльшая часть морской поверхности запечатлена сочетанием и градацией средне-се-рых и светлых оттенков. Такое совмещение отчетливее выявляет объекты фона, где средне-серым тоном выделены лицевая сторона небольших волн,

1 Даниэль С. М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропей-ской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. С. 65.

2 Ле Корбюзье Ш. Э. Архитектура XX века / Пер. с фр. В. Н. Зайцев, В. В. Фрязинов; Под ред. К. Т. Топуридзе. М.: Прогресс, 1970. С. 31.


№ 22015


а их кромка очерчена светлыми оттенками серого. Это важно для показа де-талей фонового пространства. В то же время бóльшая часть поверхности — зыбь характеризуется достаточно светлым тоном и бликами.

6. Особая эстетическая функция маринистического пейзажа на экране закреплена за текстурой моря. Она выявляется за счет детализированно-го тонального градиента. Заснятая текстура моря, качество его поверхност-ной структуры вызывает ощущение, будто стихия — это живое существо, обладающее своей, непонятной для человека, логикой, подчиненной зако-нам развития, сохранения и гармонии. Благодаря подробной нюансировке тона, которым и выделяется структура морской стихии, именно ее текстура спо собствует антропоморфизации водной поверхности. Возникает такое чувство, что хоть первичным и является движение лодки, но главенствую-щую роль режиссер все же отвел морю. Разнообразие строения поверхно-сти воды, воспринимаемое глазом, неустойчивый характер ее текстуры, ее посто янно изменяющееся состояние наталкивают на мысль, что море оду-хотворено.

С точки зрения экологической оптики отражательная способность поверх-ности во многом зависит от текстуры. Текстура (от лат. textura — ткань), по определению Дж. Гибсона, — это структура поверхности «(последнюю сле-дует отличать от структуры вещества, внешней оболочкой которого являет-ся эта поверхность). Речь идет об относительно тонкой структуре окружаю-щего мира, о структуре, соответствующей размерам порядка сантиметров и миллиметров»1. Психолог заостряет внимание на том факте, что «по тексту-ре можно определить, из чего сделана поверхность, что из себя представляет вещество, каков его состав»2. Также следует отметить, что большинство тек-стур обладает своим неповторимым градиентом. Он характеризуется посте-пенным изменением пространственного расположения элементов, их формы и величины на поверхности. За счет такого изменения проявляется паттерн микроструктуры, воспринимаемый нашим глазом как признак удаленно-сти. Так, если поверхность при близком расстоянии видится зернистой, то по мере ее удаления от наблюдателя она будет выглядеть более однородной.

В кино чаще используется другой термин, а именно «фактура» (от лат. factura — обработка). Под ним понимается внешнее проявление структуры материала, зримо ощущаемого глазом. Здесь мы имеем дело с искусственным материалом, то есть с поверхностью, которая прошла какую-либо обработку человеком, а также с нашим субъективным визуальным переживанием этой видоизмененной поверхности. Резюмируя, отметим, что текстура — это су-губо природное явление окружающей действительности, а преобразование, которое свойственно внешней оболочке поверхности, редко имеет антропо-

1 Гибсон Дж. Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. С. 57.2 Там же. С. 60.



генный фактор. Фактура, наоборот, зависит от того, как был обработан ру-ками человека тот или иной материал.

7. Глубина изображения, из-за того что все пространство кадра заполне-но бушующей стихией, почти не осознается. Пространственные ориентиры определяются движением по оси координат лодки, а также движением волн из правого верхнего угла кадра в левый нижний. Зритель же, мысленно со-относя пространство кадра, его внутренние ориентиры со своим местополо-жением, как бы достраивает в уме среду, оставшуюся за границами изобра-жения. Такой ракурс способствует не столько концентрации внимания на пространственных значениях экранной действительности, ее «географии», сколько на элементах, выявляющих метафорический смысл происходяще-го, таких как тон и текстура. «Видимая вещь появляется, когда мой взгляд, следуя указаниям зрелища, собирая свет и тень, которые там рассеяны, до-стигает освещенной поверхности как того, что проявляет свет»1.

Приведенные признаки образа указывают на особую роль такого свойства изображения, как освещенность, в передаче режиссерского замысла. Благо-даря освещенности на экране создается особый пространственный порядок, иная гармонизирующая логика среды, нежели в доступной восприятию ре-альной «марине».

Психологи установили, что в обычной жизни наши глаза четко дифферен-цируют свет по двум видам: 1) свет излучаемый, «исходящий от точечного источника»2; 2) свет объемлющий, «приходящий в некоторую точку воздуш-ной среды»3. Психологи утверждают, что первый вид света содержит лишь информацию об атомах, которую можно считать только с помощью специ-альных приборов, а данные об окружающей действительности наше зрение получает от света второго вида, так как именно в нем содержится структура поверхностей, от которых он был многократно отражен. Получается, что ви-зуальное восприятие человека зависит не столько от света, понимаемого как лучистая энергия, сколько от света отраженного и именуемого в психологии освещением. Важным звеном между источником света и нашими глазами вы-ступает поверхность. По мнению Дж. Гибсона: «Поверхность — это то место, где разворачиваются основные события. Поверхность — это то место, где свет отражается или поглощается (то есть внешняя оболочка вещества)»4. Гиб-сон также выделяет ряд характерных свойств, которыми обладают поверх-ности, — это их компоновка, текстура, способность быть освещенными или затененными и возможность отражать падающий свет. Однако существует

1 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 418.

2 Гибсон Дж. Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. С. 1063 Там же. С. 106.4 Там же. С. 54.


№ 22015


одно уточнение: «поверхность, которая дает свет, обычно, хотя и не всегда, отличима от той поверхности, которая света не дает. В первом случае поверх-ность является зримо светящейся, во втором — зримо освещенной»1. Как ни странно, но именно «зримо светящиеся» поверхности имеют особое значе-ние для проявления художественной образности в фильме.

Максимальная освещенность приходится на периферию кадра; море как будто вбирает в себя лучи солнца, воспринимается как источник света. От-ражательная способность глянцевой и при этом волнистой поверхности мо-ря, переливаясь, образует непередаваемое ощущение: как будто под действи-ем излучения света стихия оживает, наполняясь внутренним многообразием жизни — мыслей, эмоций, динамики. Режиссерский контрапункт, где тем-ный силуэт лодки контрастирует со светлыми переливами моря, их столкно-вение создает на экране особую художественную материю. Морская среда, источая свет, приобретает «психологизм», происходит ее персонификация. Стихия обретает облик, своеобразные личностные черты. В свете воплоща-ется тема «героики», где человек в условиях неординарности среды должен явить силу своего характера. В свете воплощается и тема «иррационально-сти» стихии, с присущим ей внутренним миром, порой непонятным, пугаю-щим, но всегда выражающим некий порядок.

В обычном восприятии относительное свечение можно наблюдать при-близительно посередине непрерывного отрезка между яркими источниками света, каковым является солнце, и более тусклыми предметами, например освещенными луной. Условием для такого эффекта восприятия выступает соотношение яркости освещенного предмета относительно окружающего его пространства. То есть предмет, в нашем случае «море», выделен светом больше, чем фон. Данное свойство свечения можно встретить на полотнах художников Нового времени. «Если бы свечение не было относительным эф-фектом, — рассуждает Р. Арнхейм по поводу картин Рембрандта, — реали-стическая живопись никогда не смогла бы убедительно показать небо, свет горящей свечи, огонь и даже молнию, солнце, луну»2.

Можно предположить, что у Флаэрти «освещение» хоть и имеет отсыл-ки на реальный источник света, но благодаря свойствам изображения стано-вится средством преображения мира на экране. Наводя объектив камеры на реальную среду, режиссер-документалист, вероятно, понимал: кадр с лодкой должен стать носителем его концепции, выразить идею притчи о человеке и природе, их извечной борьбы, подчиненной законам устойчивости и поряд-ка. Для этого Флаэрти нужно было сосредоточить свое внимание на таких качествах как натуры, так и изображения, которые позволили бы ему вопло-тить свой замысел. Выстраивая кадр, режиссер прежде всего пытался уло-

1 Гибсон Дж. Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. С. 54.2 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Сокр. пер. с англ. В. Н. Самохина; Общ.

ред. и вступ. статья В. П. Шестакова. М.: Прогресс, 1974. С. 289.



вить своеобразие, присущее реальности. По словам очевидцев, он несколь-ко месяцев ждал, пока не поднимется сильнейший шторм. Но, даже дождав-шись, медлил с включением камеры. Флаэрти непременно хотел, чтобы море было залито солнечным светом: только тогда он смог бы его зафиксировать. Режиссеру удалось заснять момент, когда солнце после дождя на несколь-ко минут выглянуло из-за тучи. На экране создается впечатление, что на са-мом деле — это не столько солнце, сколько луна. Но так как его не видно, то у зрителя рождается ощущение, что свет исходит из морских глубин. Этому способствует и угол нахождения светила почти у кромки моря.

Фильм Флаэрти является шедевром еще и потому, что в нем киноповест-вование едва ли не впрямую связано с процессом формирования перцептив-ного образа в его динамике. Итогом этого процесса является возникновение в заключительных кадрах картины визуальной кульминации (не совпадаю-щей с драматургической) — художественного образа моря, мегаобраза. Ме-гаобраз1 — исток дальнейшего мыслительного процесса. Как утверждают психологи, без него невозможно постижение художественного — конкрет-ного экранного образа подобной силы и емкости. Мегаобраз, без сомнения, присутствует в фильме. Также мегаобраз — «это система норм и конструктов адекватного отражения действительности, фиксирующая требования прав-доподобия, непротиворечивости, прегнантности и др.»2. По В. А. Барабан-щикову, благодаря мегаобразу «окружающая действительность открывает-ся индивиду такой, какой он знает ее из повседневного опыта: изотропной, симметричной, ортоскопичной, стабильной»3.

В финале визуальные элементы темы моря складываются в единое це-лое, где перцептивный образ носит интегральный характер. Мы видим, как в предпоследних кадрах объединяются авторские размышления о жизни и смерти, о судьбе и месте человека в жестоком мире стихий, где воля к само-сохранению, являя свой героический характер, способствует раскрытию идеи

1 В психологии мегаобраз, или «образ мира», — это феномен чувственного восприятия, интеграл различных «точек зрения» на окружающую действительность. Он позволяет субъ-екту восприятия экстраполировать чувственные характеристики видимой реальности. Про-цесс развертывания мегаобраза происходит в каждом акте восприятия, а также является его исходной предпосылкой и конечным результатом. Как отмечает Барабанщиков: «По отноше-нию к образу мира чувственные образы нижележащих уровней играют роль элементов, на ос-нове которых он существует и раскрывается» (Барабанщиков В. А. Системогенез чувственно-го восприятия. С. 204). Мегаобраз также существенно отличается от микро- и макрообразов, и «перцептивным» его можно назвать лишь с оговорками. Он хоть и является неотъемлемой частью восприятия, но его формирование происходит за рамками субъективного настоящего. В перцептивной иерархии мегаобраз отвечает за наиболее обобщенную информацию об окру-жающем мире, из-за чего возникают трудности с вычленением его ядра и периферии. «Ме-гаобраз непосредственно выражает сенсорно-перцептивную организацию индивида и несет функцию чувственной основы мышления» (Там же. С. 216).

2 Барабанщиков В. А. Системогенез чувственного восприятия. С. 214.3 Там же. С. 215.


№ 22015


о смысле существования человечества. Здесь в ядро мегаобраза включают-ся ядра элементарных образов, разрабатываемых на протяжении всей лен-ты. При этом новое ядро начинает выступать как «интегративная информа-ционная единица восприятия» (В. А. Барабанщиков), ориентирующая и ре-гулирующая требуемый тип взаимоотношений индивида и среды, основой которой является режиссерская концепция фильма.

Мегаобраз — это открытая система, которая охватывает и вбирает в себя всю сферу сенсорно-перцептивных связей между человеком и действитель-ностью, развертывающейся на протяжении всей жизни индивида.

В финале картины, когда рыбак смотрит со скалы на морской пейзаж, в мыслях зрителей словно проносится весь жизненный цикл человека: он рож-дается, взрослеет, трудится, чтобы собрать плоды, а позже уходит в вечность. И в лучшем случае о нем останется лишь память, которую трепетно будут со-хранять его потомки, облекая его путь в легенды и сказания, дабы не пропал бесценный опыт существования на земле. Здесь борьба человека лишь пес-чинка в «море истории». Циклы же природы грандиозны по масштабам, им присущ вечный динамизм. Никто и ничто не может что-либо противопоста-вить этому закону бытия. Этому буйству природы противостоит лишь ком-позиция кадра. Иррациональность стихий гармонизуется, открывая людям свою красоту. В кадре исчезают границы между небом и землей, между зем-лей и морем. Небесный свод объединяется со стихией воды, где лишь бур-лящие волны определяют разницу пространств. Белизна кучевого облака, зависшего над морем, по текстуре бархатистого и визуально нежного, дает надежду, что свет, исходящий из него, подарит долгожданное спокойствие, а стихии смирят свой грозный нрав. Маленький кусочек скалистого берега, темно-серый, почти черный по оттенку, контрастирует с водой и небом. Ком-позиционно он расположен в нижнем левом углу кадра, тем самым создавая ощущение, будто берег врезается между стихиями, словно отвоевывает себе место в мироустройстве, а следовательно, и для человека. Благодаря тому что композиционно пейзаж, заснятый Флаэрти, сохраняет свою безупречность, режиссеру удается воплотить на экране идею вселенского порядка. Имен-но так, посредством трансформации действительности, измененная приро-да в изображении становится носителем режиссерской концепции фильма об извечной борьбе человека и стихий. В этой борьбе удача чаще бывает на стороне «господина — моря». А автору в финале картины удается достичь психологической кульминации — «катарсиса».

Природа нашего зрения такова, что благодаря изобразительному опыту, вносящему «пространственную, гравитационную и иную неоднородность в любой ограниченный рамой кусок плоскости»1, киномир при всей его ил-люзорной убедительности, даже будучи «документом», в сознании смотря-

1 Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. С. 41.



щего на него всегда сохраняет свою условность. Как писал В. Фуртичев, осмысляя природу кинопроекции: «…документальное изображение есть ре-зультат фиксирования средствами кино данной натуры, детали которой не моделированы»1. Можно предположить, что авторская интенция в докумен-тальном изображении, возникающая в результате съемки нетронутой приро-ды, для зрителя проступает на экране в виде преобразованного мира. Таким образом, для понимания кино как «формы реальности» следует учитывать не только специфику трансформации действительности как способа выраже-ния режиссерской концепции в конкретном фильме, выражение самой сущ-ности его художественного мышления, но и способность зрителя эту реаль-ность воспринять и осмыслить.

Зритель, всматриваясь в изображение, отчетливо осознает, что кадры, ко-торые проносятся перед его глазами, по сути, всего лишь проекция лучей све-та, создающая на поверхности экрана трехмерное пространство, преобразо-ванное нашим восприятием в «реалистичную» предметную среду. Это и есть непосредственная реальность киноизображения.

Кадр же — это всегда построение действительности, где одновременно сосуществуют различные предметы; пластичные линии, вычерчивающие глубину и рождающие перспективу; плоскостные поверхности, преобразу-ющиеся в пространство; текущее время, чередующиеся события и т. д., — и все эти элементы подчинены общему композиционному строю. В. А. Фа-ворский говорил: «…художественному произведению всегда свойственно как бы двойственное существование: с одной стороны, внешнее, как вещи, и, с другой — внутреннее, как сложного содержания, как события, как цельно-го замкнутого мира. И если художник как бы в первую очередь заинтересо-ван во внутренней организации своего произведения, то не менее важным и необходимым для него является оформление произведения как вещи и связь или переход от произведения как вещи к произведению как внутрен-нему миру»2.

Кино, через преобразование на экране физической реальности, выяв-ляет ее обычно скры тые от нас аспекты, которые раскрываются в матери-але съемки благодаря применению особой кинематографиче ской техники. Образы, возникающие перед зрителем на экране, воз буждают его любопыт-ство, вовлекают в чувственный процесс переживания.

Зритель невольно подда ется притягательной силе зрительных образов, проходя щих на экране. Они как бы влекут его к себе поближе. Экранные

1 Фуртичев В. И. Художественность кинорепортажа // Современный документальный фильм: Критические заметки. Проблемы теории. Из собственного опыта: Сборник / Сост. Л. М. Рошаль. М.: Искусство, 1970. С. 125.

2 Цит. по: Книга о Владимире Фаворском: Сборник / Сост. Ю. А. Молок; Вступ. статья М. В. Алпатова. М.: Прогресс, 1967. С. 260.


№ 22015


образы побуждают зрителя включиться в процесс исследования сущно-сти объектов, отраженных на экране, пытаясь раскрыть их тайны. Имен-но на этапе восприятия и осмысления изображения, как показали много-численные исследования психологов1, зритель стремится обнаружить в нем некую организацию, в чем проявляется потребность структурирова-ния любого — в том числе и экранного — объекта визуального восприятия. По мере его рассматривания само восприятие человека изменяется под действием как внешних, так и внутренних сил. К внешним относятся сен-сорные харак теристики: модально-качественное и пространственно-вре-менное изме рения (форма, цвет, величина и т. д.); они сходны у всех лю-дей и в меньшей степени дифференцированы индивидуальным опытом. К внутренним от носят силу предметно-смыслового измерения, связан-ную именно с индивиду альным опытом, где первичным становятся личные установки, эмоциональное состояние, а также структура памяти человека. Поэтому содержание восприятия всегда личностно окрашено. Для зрите-ля оно носит избирательный характер и структурируется в соответствии с потребно стями, намерениями, ценностями и ожиданиями каждого челове-ка конкретно.

Режиссер же, создавая модель реальности, прежде всего апеллирует к ви-зуальному опыту зрителя, где облик предмета определяется не только тем, что бросается в глаза в процессе восприятия. В сознании человека хранит-ся некая скрытая структура, которая и обеспечивает сравнение между изо-браженным на экране и когда-то видимым объектом. Как пишет Р. Арнхейм: «Поэтому новый образ вступает в контакт со следами, оставшимися в па-мяти человека от тех образов, которые воспринимались им в прошлом. Эти следы форм взаимодействуют друг с другом на основе их подобия, и новый образ не может избежать этого влияния»2. В результате на основе прошлого опыта и у авторов фильма, и у зрителя формируется специфическое визу-альное суждение3, согласно которому структура изображения выявляет свою выразительность. При этом выразительность — это свойство или качество изображения, име ющее положительное значение, позитивную ценность для человека. «Перед нами не что иное, как художественный перцептивный цикл (курсив автора. — Д. М.). Он замкнут, ибо результатом художественного ви-зуального восприятия оказывается присвоение человеком-зрителем образа: он становится частью его опыта, его личности»4.

1 В. Барабанщиков, Р. Грановская, И. Березная, В. Ганзен, А. Григорьева и др.2 Арнхейм Р. Кино как искусство. С. 25.3 Березовчук Л. Н. Феномен киноповествования (к предварительному определению смыс-

лового поля понятия) // Киноведческие записки. 2008/2009. № 89/90. С. 235—236.4 Березовчук Л. Н. Восприятие киноизображения с позиции когнитивного подхода. Соот-

ношение визуальных и вербальных моделей // Киноведческие записки. 1997. № 34. С. 154.



Заключение

Подводя итоги анализа кадра из финального эпизода фильма «Человек из Арана», можно сделать вывод о том, что Флаэрти стремился отыскать в при-роде (объекте съемки) свойственные ей качества изменчивости, за счет ко-торых на экране появляется неповторимый художественный образ. Как ре-зультат, в изображении возникло расширение границ видимого мира. В «Че-ловеке из Арана» зритель сталкивается не с простой имитацией реальности или ее иллюзией, но с уникальным киномиром. В ней «документальность» осмысляется как «творческое отношение к действительности»1 — именно та-кое значение вкладывал в это понятие Дж. Грирсон, ученик и главный оппо-нент Флаэрти, — возникает как следствие сложной организации визуальной стилистики кинокартины, подчиненной законам визуального восприятия и развития перцептивной системы. В. Фуртичев писал о творческом методе Флаэрти: «Он соединил снимки „простого“ репортажа с интерпретаторски-ми, выразительно снятыми кадрами»2. Благодаря многоуровневости образов реальности, найденных в природе режиссером-автором и точно зафиксиро-ванных камерой с последующим преображением, бытие аранцев открывает-ся зрителю во всем многообразии свойств, связей и отношений.

Эстетизированный мир не противостоит миру обыденному, но лишь до-полняет его, помогает глубже понять его суть. За счет образной трансфор-мации среда, в которой существует человек с Аранских островов, приобре-тает условность, а фильм становится притчей. Очевидцы, присутствовавшие на съемочной площадке, позже вспоминали, что Флаэрти почти всегда на-ходился в нервозном состоянии. У режиссера вспышки гнева неожиданно сменялись радостью. Он мог часами ждать нужной ему для съемок погоды, а, дождавшись, тратил всю пленку, которая была у него на острове. А. Кол-дер-Маршалл описывал случай, когда Флаэрти за время с 10 до 15 часов дня израсходовал 5600 футов целлулоидной ленты, что эквивалентно 1700 мет-рам3. При просмотре же отснятого материала, по словам Дж. Голдмэна, мон-тажера фильма, «для Флаэрти не существовало ничего, кроме того, что было на экране»4. Голдмэн также вспоминал, что режиссер часами просиживал в проекционном зале, отсматривая одну катушку за другой снова и снова. Ему нужно было, чтобы кадры в его сознании, «словно молекулы, объединились вокруг ядра»5 — режиссерской концепции фильма. А секвенция непремен-

1 Цит. по: Ellis J. C., McLane B. A. A new history of documentary fi lm. New York; London: Continuum International Publishing Group, 2005. P. IX.

2 Фуртичев В. И. Художественность кинорепортажа. С. 144—145.3 См.: Calder-Marshall A. The Innocent Eye. P. 151.4 Цит. по: Ibid. P. 159.5 Цит. по: Ibid.


№ 22015


но должна была содержать в себе драму, создавать ощущение напряжения и обязательно нагнетать «саспенс». В точке наивысшего переживания, накала эмоций Флаэрти вставлял удивительные по красоте кадры, которые могли позже отбросить тревогу и вселить надежду в зрителя.

Френсис Флаэрти, жена великого режиссера, резюмируя творческий ме-тод своего мужа, написала: «Сила наших великих машин в преобразовании мира: Роберт Флаэрти видел, как за счет этого происходит расширение на-шего собственного духа. Важность новой машины — камеры, которая приво-дит в движение изображение — это обладание такой силой; она изменяет наш дух, трансформирует нас внутри самих себя»1. В своих мемуарах она также вспоминала, что на премьере в Лондоне «Человек из Арана» был встречен овациями. Люди же, которые смотрели кинокартину, а в их числе режиссер Ж. Ренуар, говорили: «Я встретил человека, который хорошо знает остров Аран. Он сказал мне: „Знаете, этот фильм — «Человек из Арана» — не име-ет ничего общего с действительностью. Остров выглядит совсем по-другому. А люди там совсем не такие, какими их изобразил Флаэрти.<…>“ Я очень об-радовался, так как это только доказывало мне, что Флаэрти — великий чело-век. <…> Вы знаете мою старую теорию, согласно которой природа должна следовать за художником»2.

Зритель оценил творческие труды Флаэрти, приняв фильм в прокате, что для современного документального кино большая редкость. За первые шесть месяцев показов, прошедших по всему миру, «Человек из Арана», на кото-рый затратили 30 000 фунтов, собрал 50 000. При этом нельзя не заметить, что, в отличие от «модной» в то время концепции Грирсона, смысл которой сводился к репортажному фиксированию камерой злободневной, актуаль-ной стороны жизни, у Флаэрти в фильме позиция по отношению к реаль-ности иная. В «Человеке из Арана» мы, скорее, можем обнаружить устрем-ленность к показу на экране метафизических основ бытия и человека, что свойственно более кино игровому, нежели документальному.

Продолжая приведенные выше слова Ж. Ренуара, можно сказать следу-ющее: документальная камера нацелена на отбор жизненного материала, а приемы его экранной трактовки, которые вы водят фильм за рамки сухой фиксации, способствуют появлению художественного образа. Однако, до тех пор пока творческую фантазию режиссера вдохновляют реально суще-ствующие объекты, он, вероятнее всего, ис пользует в своем фильме только выразительные возмож ности самой действительности. Но как только об-разное раскрытие или толкование внешнего мира получит предпочтение пе-

1 Flaherty F. H. The Odyssey of a Film-Maker: Robert Flaherty’s Story. Urbana; Illinois: Beta Phi Mu, 1960. P. 10.

2 Ренуар Ж. Художники открывают мир // Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Ин-тервью. С. 115.



ред его точной репродукцией на экране, в этом случае режиссер прибегнет к трансформации и тем самым обогатит реальность, создав на экране уже ре-альность художественную.

В заключение выделим то главное, чем для нас был поучителен опыт ана-лиза документального кино Флаэрти. Мы привыкли к тому, что понятие «ху-дожественный» относится к области эстетического рассмотрения; понятие «кинометафоры» трактуется и используется по аналогии с метафорой лите-ратурной; а уж словосочетание «поэтическое кино» кинокритика (впрочем, и киноведение тоже) распространяет на все — от пространств площади «За-претного города» в эпике «Император и убийца», классика китайского кино Чен Кайге, до развевающихся шарфика и волос бесконечных экранизаций женских романов в английской прозе эпохи Романтизма, от шевелимых вет-ром страниц манускриптов, разложенных на крыше монастыря в «Цвете гра-ната» С. И. Параджанова, до холодного дыхания старух, поющих в заброшен-ном храме олеографического фильма К. С. Серебренникова «Юрьев день».

«Флаэрти был кино-поэтом. Образы, которые его беспокоили, были вы-хвачены им из реальной жизни и не отражали социально-экономической ситуации. Фактически же в изображении он формировал то, что в подлин-ном греческом смысле обозначается словом „Поэзия“, — как создание, твор-ческий акт»1.

В статье мы попытались показать:— как снимаемый непритязательный объект из жизни аранцев может при-

обрести качества «прекрасного»: в жизни он таковым не является и может таковым не восприниматься;

— как в снимаемых реальных объектах видение режиссера и оператора обнаруживает проявление закономерностей, которые тысячелетиями скла-дывались в пластических искусствах и «научили всех нас видеть красоту в жизни»;

— как талант режиссера в процессе съемки должен открыть в самой реаль-ности (а затем для зрителя, который будет этот фильм смотреть) последо-вательность изменений, которые происходят в природе и людях; логика же этих изменений, укорененных в психологии визуального восприятия, будет поддерживать повествование в фильме;

— как в изображении за счет естественного освещения проявляются веч-ные силы, которые преобразуют мир в каждое мгновение его существования и присутствие которых обнаруживается как в жизненных ситуациях, так и в природе с ее непостоянным изменчивым характером.

На наш взгляд, трансформация видимого человеком мира в реальность киноизображения, осуществляемая камерой, и является подлинным содер-жанием понятия «художественность». На сопоставлении художественного

1 Calder-Marshall A. The Innocent Eye. P. 154.


№ 22015


образа и реальной действительности рождаются предпосылки метафорич-ности в кино средствами изображения, визуальной стилистики в целом. Для того чтобы это состоялось даже в одном его эпизоде, режиссер-докумен-талист должен обладать особым взглядом на окружающий его мир и чув-ствовать его по-особому, интуитивно постигая его вечные, сверхчувствен-ные — ме та физические — основания. В кинематографе они приоткрыва-ются по средством света. Такие качества иначе как «поэтическими» назвать трудно.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Сокр. пер. с англ. В. Н. Самохина; Общ. ред. и вступ. статья В. П. Шестакова. М.: Прогресс, 1974. 392 с.

2. Арнхейм Р. Кино как искусство / Пер. с англ. Д. Ф. Соколовой; Общ. ред. и послесл. А. В. Мачерета. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. 206 с.

3. Балаш Б. Дух фильмы / Пер. с нем. Н. Фридланд; Ред. и предисл. Н. А. Лебедева. М.: Худо-жественная литература, 1935. 198 с.

4. Барабанщиков В. А. Психология восприятия: Организация и развитие перцептивного процесса. М.: Когито-Центр, 2006. 240 с.

5. Барабанщиков В. А. Системогенез чувственного восприятия. М.; Воронеж: Изд-во Инсти-тута практической психологии, МОДЭК, 2000. 552 с.

6. Березовчук Л. Н. Восприятие киноизображения с позиции когнитивного подхода. Соотно-шение визуальных и вербальных моделей // Киноведческие записки. 1997. № 34. С. 141—157.

7. Березовчук Л. Н. Феномен киноповествования (к предварительному определению смысло-вого поля понятия) // Киноведческие записки. 2008/2009. № 89/90. С. 231—271.

8. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. 410 с.9. Гибсон Дж. Дж. Экологический подход к зрительному восприятию / Пер. с англ. Т. М. Со-

кольской; Общ. ред. и вступ. статья А. Д. Логвиненко. М.: Прогресс, 1988. 461 с.10. Даниэль С. М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропейской

живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. 220 с.11. Дробашенко С. В. Мир Роберта Флаэрти // Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Ин-

тервью: Сборник / Сост. Т. Г. Беляева. М.: Искусство, 1980. С. 24—36. (Серия «Мастера за-рубежного киноискусства»).

12. Зобов Р. А., Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сборник / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974. С. 11—25.

13. Ингарден Р. В. Исследования по эстетике / Пер. с польск. А. Ермилова, Б. Федорова. М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. 572 с.

14. Книга о Владимире Фаворском: Сборник / Сост. Ю. А. Молок. Вступ. статья М. В. Ал-патова. М.: Прогресс, 1967. 315 с.

15. Ле Корбюзье Ш. Э. Архитектура XX века / Пер. с фр. В. Н. Зайцев, В. В. Фрязинов; Под ред. К. Т. Топуридзе. М.: Прогресс, 1970. 304 с.

16. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. 603 с.

17. Ренуар Ж. Художники открывают мир // Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интер-вью: Cборник / Сост. Т. Г. Беляева. М.: Искусство, 1980. С. 115—116. (Серия «Мастера за-рубежного киноискусства»).


18. Флаэрти Р. [«Маленький погонщик слонов»] // Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Интервью: Cборник / Сост. Т. Г. Беляева. М.: Искусство, 1980. С. 189—193. (Серия «Ма-стера зарубежного киноискусства»).

19. Фуртичев В. И. Художественность кинорепортажа // Современный документальный фильм: Критические заметки. Проблемы теории. Из собственного опыта: Сборник / Сост. Л. М. Рошаль. М.: Искусство, 1970. С. 125—148.

20. Хогарт У. Анализ красоты / Пер. с англ. П. В. Мелковой; Вступ. статья и примеч. М. П. Алексеева. Л.: Искусство, 1987. 254 с.

21. Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: НИИ кино-искусства; Центральный музей кино; Международная киношкола, 1993. 216 с. (Из исто-рии киномысли. Приложение к журналу «Киноведческие записки»).

22. Bond R. Man of Aran // Cinema Quarterly. 1934. Vol. 2 (4). P. 245—246.23. Calder-Marshall A. The Innocent Eye: The Life of Robert Flaherty. New York.: Harcourt, Brace

& World, Inc., 1966. 303 р.24. Ellis J. C., McLane B. A. A new history of documentary fi lm. New York; London: Continuum In-

ternational Publishing Group, 2005. 385 p.25. Flaherty F. H. The Odyssey of a Film-Maker: Robert Flaherty’s Story. Urbana; Illinois: Beta Phi

Mu, 1960. 45 р.26. Grierson J. Grierson on Documentary / Ed. with an introd. by Hardy F. London; Boston: Faber

and Faber, 1979. 232 р.27. Griffi th R. The World of Robert Flaherty. London.: Victor Gollads LTD, 1953. 165 p.28. Rotha P. Documentary Film. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1939. 320 p.

Анотация

Роберт Флаэрти — первооткрыватель специфики документального кино как феномена художе-ственного. В рамках статьи автор пытается осмыслить новаторский метод режиссера, за счет ко-торого явления обычной жизни на экране принимают иной облик и действительность предстает перед взором зрителя в преображенном виде. Композиция кадра и ее выразительность рассматри-ваются на основании законов, открытых в теории изобразительного искусства. Не менее важными оказываются закономерности визуального восприятия, которые обеспечивают осмысление образ-ности, возникшей в результате трансформации реальности в ее экранный аналог. Здесь природа киноизображения исследуется с позиции междисциплинарного подхода с привлечением психо-логического инструментария, что позволяет глубже раскрыть режиссерскую концепцию фильма.

Summary

Robert Flaherty was the architect of documentary cinema as an artistic phenomenon. In this article there is an attempt to comprehend the innovative method of the fi lmmaker, through which the phenomena of ordinary life on the screen take another look, and reality appears before the eyes of the viewer in a transfi gured form. Indeed, the frame’s composition and its expression are considered on the basis of laws in the theory of fi ne art. No less important are the laws of visual perception, which provide the interpretation of imagery created by the transformation of reality onto its screen counterpart. Here we investigate the nature of the cinematic image from an interdisciplinary approach, which involves using psychological tools that allow for further discoveries into the fi lmmaker’s conception of the fi lm.

� Ключевые слова: Роберт Флаэрти, документалистика, изображение, кинообраз, визуальное воспри-ятие, изобразительное искусство.

� Key words: Robert Flaherty, documentary, frame, fi lm-image, visual perception, fi ne art.

№ 2 / 2015

ОБЗОРЫ, РЕЦЕНЗИИ, ХРОНИКИ


Рецензия на:Галендеев В. Н. Лев Додин: Метод. Школа.

Творческая философия. СПб.: СПбГАТИ, 2014. 160 с.. [8] с. с цв. ил.

РЯПОСОВ АЛЕКСАНДР ЮРЬЕВИЧКандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий

сектором источниковедения, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

RYAPOSOV ALEXANDER Y.PhD (History of Arts), Senior Researcher, Chief of the Source criticism

Department, Russian Institute for the History of the Art (St. Petersburg)


Книга Валерия Николаевича Галендеева, посвященная художественно-му руководителю Академического Малого драматического театра (МДТ) — Театра Европы, народному артисту России, лауреату Государственных премий СССР и России, почетному президенту Союза Театров Европы (Union of the Theatres of Europe), заведующему кафедрой режиссуры Те-атральной академии (СПбГАТИ), профессору Льву Додину, ценна и уни-кальна сочетанием, казалось бы, несочетаемого. Представленный текст соединил в себе и строгое театровед-ческое исследо вание аналитическо-го характера, и очень личный, заин-тересованный, пристрастный взгляд на процессы, происходящие с Доди-ным и его школой, увиденные «чело-веком изнутри» (Галендеев сотрудни-чает с Додиным на кафедре режиссуры ЛГИТМиКа—СПбГАТИ с 1972 года и непосредственно в МДТ с 1980 года). Книга разделена на две части; первая, по свидетельству автора, была напи-сана зимой 2004 года, вторая — десять лет спустя.

Первая часть книги посвящена из-ложению творческой философии До-дина, принципов его режиссерского ме-тода и его педагогики, понимаемой в широком смысле, — речь идет и о шко-ле как таковой (вузовское обучение),

УДК792.072

ОБЗОРЫ, РЕЦЕНЗИИ, ХРОНИКИ134

№ 22015


и о педагогической работе с профессиональными актерами непосредствен-но в театре.

Проникновение в мир додинского театра Галендеев начинает со знаком-ства с персональным словарем режиссера, с введения в систему базовых по-нятий додинской режиссуры. Вместо понятия «замысел» (и жаргонного ва-рианта «задумка») Додин применяет термин «сговор», ведь постановка спек-такля — это процесс, когда театральный коллектив должен «сговориться», достигнуть определенной меры творческого единения. Вместо термина «ре-петиция» (от фр. répétition — повтор, репетиция) используется понятие «про-ба» (от нем. die Probe — проба, опыт, испытание на основе этюдов — репети-ционных сочинений артистов), вместо «прогон» — «сквозная проба». Вместо «перерыв», «антракт» — «пауза», то есть определенный момент в репетици-онном процессе, когда работа не обрывается, а происходит в другой форме. Вместо «закончим» или «на сегодня всё» — «на этом прервемся», ибо, по До-дину, репетицию нельзя закончить, ее можно лишь на какое-то время пре-рвать. И т. д. и т. п.

Додин, по мнению Галендеева, традиционалист — он впитал, трансформи-ровал и актуализировал наследие К. С. Станиславского (лидер МДТ среди своих учителей называет имена Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса, Ю. П. Лю-бимова); но и термин «биомеханика» появляется в тексте Галендеева отнюдь не всуе (см. на с. 146). Автор книги справедливо констатирует, что у Додина есть «свой» Станиславский, «свой» Мейерхольд, «свой» Брук, «свой» Стре-лер и т. д.

Додинский театр — «коллективный художник с единой коллективной душой» (с. 17), «театр духовного единства ансамбля» (с. 18). Бóльшая часть труппы МДТ — додинские ученики, то есть те, кто обнаружил способности к совместному думанию и чувствованию, в идеале — со-верованию с Учителем (отсюда во многом такое пристальное внимание среди приемных экзаменов во время набора потенциальных додинских студентов уделяется коллокви-уму, собеседованию, именно здесь делается попытка обнаружить в абитури-ентах склонность к процессу совместного думания и чувствования). Отто-го и репетиционный процесс, подготовка спектакля у Додина начинается не с распределения ролей, а с процесса «разведки» с помощью этюдных проб, когда «все репетируют всё» (с. 24).

Галендеев решительно отвергает стереотип восприятия лидера МДТ как художника социального и настаивает на том, что Додин — художник религи-озный (в самом широком смысле, вне какой-либо определенной конфесси-ональной принадлежности). Речь идет о внутренней религиозности «боль-шого художника, для которого познание себя в Боге и Бога в себе — опора в судьбе и в творчестве» (с. 26), о «признании вечного присутствия Бога и противостоящих ему сил во всем сущем, в каждой капле бытия, в каждом акте творчества» (с. 28).

135А. Ю. РЯПОСОВ. РЕЦЕНЗИЯ НА: ГАЛЕНДЕЕВ В. Н. ЛЕВ ДОДИН: МЕТОД. ШКОЛА


Главный герой додинского театра — Homo suff erus (человек страдающий), Додин — художник трагического сознания и чувствования, одна из самых значительных тем его творчества — тема смерти. Муки и озарения челове-ческой души, тяга к свету и неспособность выбраться из тьмы — эти и по-добные им темы обретают в додинском творчестве трагическое звучание, по-скольку, как считает Галендеев, трагично персональное сознание Додина, не предполагающее при всем том пессимизма, уныния, растерянности. «У До-дина сознание смертности — причина стойкости, упорного сопротивления обреченности» (с. 36).

Основа режиссерской методологии Додина — коллективное творчество. Перед началом каждой новой работы у лидера МДТ есть, конечно же, ее за-мысел; но замысел этот — замысел предварительный, чаще всего — результат работы с художником. Только пройдя через процесс совместной с актерами репетиционной разведки работы, рождается замысел как таковой и находит форму своего воплощения; замысел, убежден Додин, есть итог коллективной работы, ее результат. «Ни планировки движения, ни построения мизансце-ны немыслимы в художественном методе Додина. И движения, и в особен-ности время для него суть абсолютная прерогатива актерского поиска, точ-нее, поиска, совместного с режиссером» (с. 44).

Основа такой работы — этюд. Постановка спектакля начинается с этюд-ной разработки, дающей возможность включения в спектакль «живых (жиз-ненных) токов и соков, пульсов, дыханий, неги и корчи плоти, ее миазмов и благоуханий, живого восторга перед жизнью, ужаса и растерянности перед ней» (с. 42). Все названное должно быть проведено через актера, с опорой прежде всего на его человеческое начало и лишь потом — на начало артисти-ческое. Поэтому додинские спектакли репетируются долго, сценические про-бы должны раскрыть возможности исполнителей, подключить их личный, человеческий опыт; уже выпущенные на публику постановки репетируются на всем протяжении их сценической жизни, ибо спектакли должны постоян-но подпитываться живыми токами развивающейся и обновляющейся жизни.

Театр Додина — Театр-дом, Театр-семья, Театр — «коллективный худож-ник» (с. 49). Форма спектакля (включая и форму словесную) — результат коллективного поиска. Додин придает слову исключительно важное значе-ние, но до конца преодолеть противоречие между словом драматурга, проза-ика или иного автора исходного литературного текста и словом того текста, что родился в репетиционном процессе, лидеру МДТ не удалось. Многие из найденных на пробах-импровизациях реплик, фраз, словесных конструкций «застревают» в тексте сценическом; это, как признает Галендеев, — «изнан-ка» сильных сторон режиссерской методологии Додина, издержки ее.

Иное дело — такая «фирменная» черта додинского МДТ, как его хор и оркестр. Оркестр — самодеятельный, здесь в спектаклях играют не специ-ально приглашенные музыканты, а артисты МДТ, прошедшие специальное


обучение в самом театре; пение и музыка звучат на сцене МДТ в живом ис-полнении.

Додин активно противостоит практике фактического изгнания тренинга из театральной школы — и непосредственно из институтско-академической школы, и собственно «из театрального обихода. <…> …сегодня нет ни одно-го театра, где был бы ежедневный тренинг… Метод организации театраль-ной жизни, созданный Додиным, не только приближает школу к театру, но и делает театр естественным продолжением школы. Актеры МДТ регуляр-но занимаются танцем, хоровым и сольным пением, игрой на музыкальных инструментах, дыханием, голосом и речью. Занятия происходят… в процессе подготовки новых спектаклей или (обязательно) в день представления (во время так называемых „разминок“. — А. Р.). Перед идущей менее двух часов „Клаустрофобией“ совершается полуторачасовой ритуал „разминок“, корот-ких, очень насыщенных уроков танца, пения, речи, игры на инструментах. <…> Разминки — это возможность реально увидеть и услышать тех, с кем предстоит соединиться в творческом осуществлении, ощутить общее кол-лективное дыхание» (с. 65).

Галендеев утверждает, что преподавание Додин рассматривает как мис-сию, способную помочь выживанию как таковому; искусство как «форма вы-живания и противостояния хаосу — одна из самых серьезных тем Додина» (с. 68). Иными словами: «Театр — форма объединения людей, на сцене и в зале, перед грозящей человеку опасностью» (там же).

Вторая часть книги охватывает деятельность Додина в период 2004—2014 годов. Основы школы и метода сохранились, но перемены в судьбах самого лидера МДТ и возглавляемого им театра не могли не отразиться на додинской педагогике и постановочной практике. Осуществленные режис-сером спектакли до рубежа 2006 года соединяли, по утверждению Галенде-ева, начало трагическое и начало карнавальное; более поздние сценические работы проявили космогонию Додина, потерявшего интерес к лицедейству. Аргументы в доказательство данной мысли опираются на анализ следующих спектаклей МДТ: «Король Лир» по У. Шекспиру (2006); «Жизнь и судьба» по В. Гроссману (2007); «Варшавская история» по Л. Зорину (2007); «Бес-плодные усилия любви» по У. Шекспиру и «Повелитель мух» по У. Гол-дингу (Молодая студия МДТ, 2008 и 2009); «Долгое путешествие в ночь» по Ю. О’Нилу (2008); «Прекрасное воскресенье для разбитого сердца» по Т. Уиль ямсу (2009); «Три сестры» по А. П. Чехову (2010); «Портрет с до-ждем» по А. Володину (2011); «Коварство и любовь» по Ф. Шиллеру; «Враг народа» по Г. Ибсену (2013).


Рецензия на:Климовицкий А. И. П. И. Чайковский.

Культурные предчувствия. Культурная память. Культурные взаимодействия. СПб.: Петрополис, 2015. 423 с.

КОВАЛЕВСКИЙ ГЕОРГИЙ ВИКТОРОВИЧКандидат искусствоведения, научный сотрудник,

Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

KOVALEVSKY GEORGII V.PhD (History of Arts), Researcher, Russian Institute

for the History of the Art (St. Petersburg)


Жизнь и творчество Петра Ильича Чайковского как одного из централь-ных гениев русской культуры всегда были в фокусе внимания музыковеде-ния. Но как это бывает, масштаб композитора вкупе с огромной популяр-ностью сотворенного им (а творчество П. И. Чайковского в России состав-ляет сегодня основу филармонического и оперного репертуара) приводит к его «оформализированию», переводу в ряд официальных, знаковых, кано-нических фигур и вследствие этого — к потере живого ощущения лично сти. В этом плане, при всей своей огром-нейшей значимости, книга А. И. Кли-мовицкого «П. И. Чайковский. Куль-турные предчувствия. Культурная па-мять. Культурные взаимодействия» представляет собой антитезу какому-либо официозу и является примером глубоко прочувствованного, личного отношения автора к объекту своего ис-следования. Буквально в каждом аб-заце книги, включая предисловие — посвящение учителям, чувствуется восторг перед П. И. Чайковским и ис-креннее желание погрузится в те са-мые тайные глубины творчества, где не может быть каких-либо мелочей или проходных деталей. И если проводить аналогию с визуальным искусством, то метод исследования А. И. Климовиц-кого можно уподобить работе фотогра-

УДК78.072.2


№ 22015


фа со сменной оптикой: иногда он использует широкоугольный объектив, способный дать представление о величественной панораме, а иногда надева-ет объектив для макросъемки, передающий тончайшие, еле видимые детали, которые в конечном счете оказываются необходимыми составляющими гар-монии общего целого. Так, откомментированная публикация крохотной, вро-де бы абсолютно бытовой записки П. И. Чайковского к В. А. Кандаурову из статьи сборника «Неизвестные страницы эпистолярия Чайковского» и мас-штабный анализ всего творчества композитора на предмет выявления связей с Англией и английской культурой, проделанный в статьях «Британия Чай-ковского: ренессанс русского музыкального сентиментализма» и «“Пиковая дама“ Чайковского: культурная память и культурные предчувствия», оказы-ваются одинаково важны для воссоздания целостного облика композитора.

И если продолжать аналогию дальше, то жанр сборника статей идеально подходит для подобного «разнофокусного» исследования, поскольку не обя-зывает автора выдерживать сквозную линию, а дает ему возможность высве-чивать те или иные сферы творчества и жизни Чайковского. В книгу вошли 12 статей А. И. Климовицкого разных лет, заново отредактированные и до-полненные автором новыми материалами. Ряд статей тем или иным обра-зом затрагивают тему «Чайковский и Петербург», которая подается в раз-ных аспектах: равно как непростое отношение самого композитора к север-ной столице, так и мощное влияние его творчества на петербургский миф.

Статья «Неизвестные страницы эпистолярия Чайковского» посвящена разбору письма П. И. Чайковского от 19 сентября 1887 года Э. Ф. Направ-нику во время подготовки последним премьеры оперы «Чародейка». В ста-тье А. И. Климовицкий публикует и комментирует найденный им в Государ-ственном музее театрального и музыкального искусства автограф Чайков-ского, ранее считавшийся утерянным. Уже этот факт делает статью важным вкладом в музыковедческую науку. Статья «Пушкинизировать „Пиковую да-му“» посвящена предыстории знаменитой постановки оперы «Пиковая да-ма», осуществленной В. Э. Мейерхольдом в МАЛЕГОТе (Малый Ленинград-ский государственный оперный театр, ныне Михайловский театр) в 1935 го-ду. Кроме блестящего портрета суровой эпохи тридцатых годов, когда живая творческая мысль противостояла мощнейшему официальному прессу (ведь окончательная канонизация Пушкина в СССР и празднование 100-летия со дня его гибели в 1937 году как раз совпала с началом массовых репрессий), подробно показываются творческие связи Мейерхольда, а также подробно комментируется клавир «Пиковой дамы» с пометками режиссера. Самая зна-чительная статья книги — «„Пиковая дама“ П. И. Чайковского: культурная память и культурные предчувствия» — являет собой блистательный пример живой музыковедческой мысли. Среди множества тем, затронутых в этой ра-боте: Чайковский и Карамзин, Чайковский и сентиментализм, Чайковский в оппозиции Москвы—Петербурга, Чайковский и филология, Чайковский и

139Г. В. КОВАЛЕВСКИЙ. РЕЦЕНЗИЯ НА: КЛИМОВИЦКИЙ А. И. П. И. ЧАЙКОВСКИЙ

Англия, «Пиковая дама» в рецепции поэтов и художников Серебряного ве-ка. Пересказывать эту статью означает прочесть ее заново, ибо, кроме того что каждое предложение и каждый абзац являются смыслонесущими, иссле-дователь в своем тексте погружает читателя в колорит той эпохи, объясняя, как, почему и зачем те или иные детали появились у композитора.

Книга А. И. Климовицкого рассчитана на глубокого вдумчивого чита-теля, знакомого с «азами» биографии Чайковского и желающего углубить свои познания, а где-то и вовсе увидеть знаменитого композитора с непри-вычной стороны.

№ 2 / 2015

ИНТЕРВЬЮ


«Музыковедение — наука индивидуальная…»

Интервью с Германом Данузером

КНЯЗЕВА ЖАННА ВИКТОРОВНАДоктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник,

Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

KNIAZEVA JEANNA V.Doctor of Musicology, Leading Researcher,

Russian Institute for the History of the Arts (St. Petersburg)


Герман Данузер (род. в 1946) — немецко-швейцарский музыковед, ученик Курта фон Фи-шера и Карла Дальхауза. Профессор кафедры исторического музыкознания Университета Гум-больдта (Берлин). Автор широкого ряда фунда-ментальных исследований, среди которых «Му-зыка ХХ столетия» (1984)1; «Густав Малер и его время» (1991)2; «Weltanschauungsmusik» (2009)3. Г. Данузер — главный редактор собрания сочине-ний Карла Дальхауза (2000—2007)4.

Масштабная научная и редакторская деятель-ность Г. Данузера делает его одним из крупней-ших ученых-музыковедов современности. Сфера научных интересов Г. Данузера охватывает исто-рию музыки с XVIII по ХХ век, включает вопро-сы музыкальной интерпретации, историю музыкальной теории, эстетики и музыкального анализа. Помимо основной работы в Университете Гумбольдта, Г. Данузер выступает с лекциями в крупнейших универси тетах мира. На про-

1 Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. 7). Laaber: Laaber-Verlag, 1984. 471 S.

2 Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit). Laaber: Laaber-Verlag, 1991.

3 Danuser H. Weltanschauungsmusik. Schliengen: Edition Argus, 2009.4 Dahlhaus C. Gesammelte Schriften / Hg. H. Danuser in Verbindung mit H.-J. Hinrichsen,

T. Plebuch. 11 Bände. Laaber: Laaber-Verlag, 2000—2007.

УДК78.072.2

ИНТЕРВЬЮ144

№ 22015


тяжении многих лет он также координирует иссле довательскую работу Фон-да Пауля Захера (Базель, Швейцария), входит в правление музыкального фонда Эрнста фон Сименса, является членом Бер лин ско-Бранденбургской Академии наук. В 2009 году ученый был избран членом-корреспондентом Американского музыковедческого общества, а в 2015 году — иностранным почетным членом (Foreign Honorary Member) Аме риканской Академии ис-кусств и наук (American Academy of Arts and Sciences).

В настоящее время в издательстве «Аргус» (Schliengen: Edition Argus) го-товится к публикации книга Германа Данузера «Метамузыка» («Metamusiс»). Ученый начал работу над новой монографией под рабочим названием «Му-зыкальная топика» («Die musikalische Topik»).

Интервью записано Ж. В. Князевой 8 июня 2014 года в Институте музы-кознания Университета Гумбольдта (Берлин)1.

[Музыковедение в ХХ веке]

— Музыковедение ХХ столетия. Как бы вы оценили в целом проделан-ный им путь? Каковы, по вашему мнению, самые яркие достижения и ка-ковы ошибки?

— Это очень трудный вопрос, поскольку ответ зависит от понимания на-уки, понимания, лежавшего и лежащего в основе музыковедческой деятель-ности. Я сам — сторонник свободного мышления и, насколько возможно, свободного доступа к источникам. Те периоды исторического музыкозна-ния, которые несли в себе аспекты тоталитаризма, такие как немецкое му-зыкознание нацистских времен (пытавшееся, пользуясь в высшей степе-ни проблематичными критериями, обосновать идею «немецкой музыки») или же времени ГДР (когда в рамках марксистской парадигмы пробовали сделать музыкознание как бы полезным для социализма), — эти фазы я не считаю слишком плодотворными. Те направления, что принесли действи-тельно содержательное музыковедение, возникли наперекор этим фазам. И происходило это в разных странах по-разному, — я не верю в глобаль-ное музыкознание. Мы с вами беседуем сейчас в центре Берлина, но сам я из Швейцарии, где другой взгляд на вещи (и поэтому я действительно

1 Данное интервью открывает серию публикаций на страницах «Временника Зубовского института» — разговоров с крупными западными учеными — историками музыки старшего поко ления о судьбах академического музыкознания в ХХ веке. Кроме беседы с профессором Германом Данузером, уже записаны и готовятся к публикации интервью с Людвигом Фин-шером, Рудольфом Штефаном, Клаусом-Юргеном Саксом, Дэвидом Фэллоусом, Вульфом Арльтом и др.

145Ж. В. КНЯЗЕВА. «МУЗЫКОВЕДЕНИЕ — НАУКА ИНДИВИДУАЛЬНАЯ…»


очень рад вашей книге о Жаке Гандшине с его рецензиями петербургских лет1). Я сомневаюсь в возможности и в смысле написания мировой истории музыки. Важно, чтобы в аргументированном обмене мнениями по опреде-ленным вопросам или понятиям было взаимопонимание, касающееся так-же и определенных идей. Нельзя, чтобы один другому говорил: «Это так, и возражение невозможно». Думаю, это было бы неправильно. Мы ведь ви-дим, что — поскольку глобализация вторглась и в сферу музыкознания — обмен идеями за частую происходит между людьми очень разного проис-хождения. Достаточно, если люди просто пробуют описать собственную деятельность, — тогда я могу чему-то научиться. Я меньшему научусь, ес-ли ко мне придут и скажут, чтó именно я должен делать (и такие люди то-же есть, вы знаете).

— Швейцария и Германия. Для вас существует разница между музы-кознанием немецкоязычным швейцарским — и немецким?

— Я бы сказал, различия нет. Мое обучение в Цюрихе было сказочным, поскольку Курт фон Фишер2, мой руководитель, придавал большое значе-ние широкому образованию, и я восемь лет мог учиться у него и у других пе-дагогов. Научная система и цели науки, в принципе, одни и те же. Следует, правда, добавить (и это еще одна из прекрасных черт этой страны), Швейца-рия — край многоязычный, то есть контакты с другими культурными сфера-ми — с французской стороной, с итальянской — представлены сильнее, чем в Германии, где подчас (несмотря на открытость европейского сообщества после Второй мировой войны) можно наблюдать определенную насторо-женность. Курт фон Фишер много занимался Дебюсси, другими француз-скими композиторами, русскими композиторами, ну и, конечно, немецки-ми. За единственным исключением: он никогда не занимался Вагнером. Во-обще ничего о Вагнере! Тот был для него «слишком немецким». И дело не только в этом. Вагнер пытался создать на сцене своего рода религию искус-ства. А Курт фон Фишер, верующий христианин, отвергал это. Эту функ-цию искусства как замены религии он, по его собственным сказанным мне словам, отвергал.

[О великих]

— Какие имена в истории музыковедения ХХ века для вас самые круп-ные?

1 Имеется в виду издание: Kniazeva J. Jacques Handschin in Russland: Die neu aufgefundenen Texte. Hg. vom Musikwissenschaff tlichen Institut der Universität Basel / Red. M. Kirnbauer und U. Mosch. Basel: Schwabe Verlag, 2011. 1045 S. О Ж. Гандшине см. сноску 1 на с. 146.

2 Курт фон Фишер (Kurt von Fischer; 1901—2003) — швейцарский музыковед и пианист. В 1957—1979 годах — профессор Университета Цюриха.

ИНТЕРВЬЮ146

№ 22015


— Очень трудно сказать. К ним точно принадлежит Жак Гандшин1. А также Альфред Эйнштейн2, Курт Сакс3, Карл Дальхауз4, Рудольф Ште-фан5, Людвиг Финшер6.

— Что вы думаете о Гандшине? Чем он для вас велик?— Жак Гандшин был настоящим ученым. Он различал предположение —

и знание. И там, где зачастую в музыковедческих работах предполагаемое выдавалось за фактическое, хотя было лишь предположением, Гандшин на-стаивал на тщательнейшей источниковой работе, основанной на его соб-ственных гигантских познаниях. В этом отношении он просто грандио-зен. И его концепт истории музыки, данный в книге «Обзор истории му-зыки», опубликованной в 1948 году7, — уже благодаря своей идее о том, что каждое столетие одинаково важно и потому в описании ему уделяет-ся тот же объем внимания [что и иным], независимо от того, сколько ис-точников существует, — это же почерк гения! Это открывает совершенно иное по нимание истории музыки. Конечно, он был сложным человеком. В контекст этой «Истории музыки» он вписал свой собственный взгляд иссле до ва теля. Но как иначе привлечь молодых людей к исследовательской работе, если не дать им возможности поучаствовать в собственных размыш-лениях, в собственной аргументации? Путь именно таков. И конечно, это свобода, с которой Гандшин публиковал свои работы на нескольких язы-ках. А так же то, как он со своим «Toncharakter» («Введение в психологию

1 Жак (Яков Яковлевич) Гандшин (Хандшин, Handschin; 1886—1955) — российско-швей-царский музыковед, органист и музыкальный критик. В 1909—1920 годах — руководитель класса органа Петербургской консерватории. С 1935 года — руководитель музыковедческо-го семинара Базельского университета.

2 Альфред Эйнштейн (Einstein; 1880—1952) — немецко-американский музыковед и музы-кальный критик. До 1933 года в Германии (с 1927 по 1933 год — редактор «Berliner Tageblatt»), затем (с 1939) в США.

3 Курт Сакс (Sachs; 1881—1959) — немецко-американский музыковед, соавтор Э. М. фон Хорн бостеля, один из основателей современной органологии.

4 Карл Дальхауз (Dahlhaus; 1928—1989) — один из крупнейших музыковедов послевоен-ного периода. С 1967 года — профессор истории музыки Берлинского Технологического ин-ститута.

5 Рудольф Штефан (Stephan; род. в 1925) — немецкий музыковед, профессор (с 1967) Свободного университета (Freie[r] Universität) в Берлине. Докторскую диссертацию защи-тил (в 1963, в Гёттингене) по антифонам. Известен также как крупный специалист по Второй Венской школе и А. Шёнбергу.

6 Людвиг Финшер (Finscher; род. в 1930) — немецкий музыковед. В 1977—1981 годах — президент Международного музыковедческого общества; в 1994—2007 годах — главный ре-дактор второго издания энциклопедии: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Musiklexika. 26 Bände in zwei Teilen. 2., neubearbeitete Aufl age / Hg. v. L. Finscher. Stuttgart: Bärenreiter-Verlag, Kassel und J.-B.-Metzler-Verlag, 2003.

7 Handschin J. Musikgeschichte im Überblick. Luzern: Verlag Räber & Cie, 1948. 431 S.



звука»)1 вошел в сферу музыкальной психологии. Это не моя область, но то, что его [сфера компетентности] была столь широка, меня действитель-но восхищает.

— Мы знаем о сложности его позиции в годы Второй мировой войны. Что вы думаете о сегодняшней дискуссии о тех временах? В немецкоязыч-ной науке эта дискуссия сейчас очень интенсивна.

— Это трудная тема. По прошествии стольких лет легко выносить суж-дения о людях, о Гандшине. Но этот вопрос и сегодня сложен. Нужно было пытаться помогать людям, двигаясь маленькими шажками, и Гандшин делал это. Он не был антисемитом, и мы точно можем сказать, что политика, прово-димая им в музыкознании, не преследовала нацистских целей. Это было бы невозможно уже потому, что у него было интернациональное образование. Он знал русскую музыку, французскую музыку, он знал испанскую историю музыки. Было бы безумием, если бы он стал «дудеть в дуду» одной лишь не-мецкой музыки. Он никогда этого не делал.

[Карл Дальхауз]

— А что для вас Дальхауз в ХХ веке?— Дальхауз и Адорно2 — музыковеды, музыканты, важнейшие для меня;

оба сохраняли очевидную дистанцию по отношению к практическому му-зыкознанию тех лет. Если бы музыковедение утратило их работы, то я бы, вероятно, не стал музыковедом. У меня ведь еще есть образование инстру-менталиста (гобой и фортепиано), и там тоже были свои профессиональные возможности, и я, вероятно, не перешел бы на музыковедение.

Дальхауз и Адорно выделяются тем, что они превращают музыку в объ-ект рефлексии таким образом, как это не делал никто до них, — Адорно с позиции философа, социолога, музыканта, Дальхауз более с позиции музы-коведа-писателя. Поэтому так интересно читать тексты Карла Дальхауза об Адорно. Дальхауз был ровно на четверть века младше Адорно: Адорно ро-дился в 1903 году, Дальхауз — в 1928-м, то есть их разделяло одно поколение. Опыт немецкого модерна, вернувшегося из изгнания — с Томасом Манном, с Адорно, — открывал новые пути. Роман «Доктор Фаустус» [Т. Манна]3 и

1 Handschin J. Der Toncharakter: Eine Einführung in die Tonpsychologie. Zürich: Atlantis, 1948. 449 S.

2 Теодор Адорно (Adorno; 1903—1969) — немецкий философ, социолог, музыкальный те-оретик и композитор, один из крупнейших представителей так называемой Франкфуртской школы.

3 Mann Th. Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde. 1—7. Tsd. Berlin; Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1947. 806 S.

ИНТЕРВЬЮ148

№ 22015


«Философия новой музыки» [Т. Адорно]1 стали основными вехами, позво-лившими Дальхаузу освободиться от тогдашнего немецкого академическо-го музыковедения или же отчетливо от него дистанцироваться. А я, в свою очередь, на восемнадцать лет младше Дальхауза и мог наблюдать у людей старшего поколения, как в их работах сходятся сферы, которые виделись как про тивоположные. Исследования музыки Средневековья и Ренессанса (канди да тская диссертация Дальхауза о Мессах Жоскена и его докторская о возникновении гармонической тональности касаются фаз музыкальной истории до венской классики) вкупе с большим количеством статей — это уже большая ценность. Но тот же человек много писал про современную му-зыку, про музыку ХХ столетия. Это было ново, поскольку до Дальхауза, да-же до Ру дольфа Штефана2, такая комбинация, насколько мне известно, не существовала.

Дальхауз, с его даром мыслителя, был недосягаем. Его отличало остро-умие. Общение с ним всегда приносило радость. Он никогда не желал осно-вывать никакой школы — и не сделал этого. Более всего ему нравилось аргу-ментированное возражение. Тогда он расцветал. А если ему говорили: «Госпо-дин Дальхауз, вы правы», ему становилось скучно. Для меня было счастьем приехать в Берлин и несколько лет слушать его лекции, посещать семина-ры и аспирантские коллоквиумы, — хотя кандидатскую диссертацию я за-щитил уже в Цюрихе. Дальхауз радовался этому. Помню, как однажды он, полный гордости, сказал, что его семинар посещают люди, уже могущие по-хвастаться ученой степенью.

Работы Дальхауза значительны по своей огромной силе мысли и гибко-сти стиля. Дальхауз ведь был еще и писателем. И поскольку оба эти аспек-та столь развиты, то за ним легко было следовать. Что касается меня лично, то я старался не подражать Дальхаузу, да это бы и не получилось. Я старал-ся делать свое собственное музыковедение. Такая книга, как «Музыка ХХ столетия»3, написанная мной, появилась только благодаря вопросу Карла Дальхауза о том, не хочу ли я сделать что-нибудь такое. Я сам никогда бы и не подумал взяться за столь масштабный проект. Или другая работа, «Му-зыкальная интерпретация»4. Идея ее принадлежала Дальхаузу — однако не опыт исследования в данной области. Я тогда кое-что уже сделал в этом на-правлении, и поэтому он спросил меня, не хочу ли я написать такую книгу. Но саму публикацию он же не увидел, — он умер в 1989 году.

— Каким он был человеком?

1 Adorno Th. Philosophie der neuen Musik. Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1949. 144 S.2 О Р. Штефане см. сноску 5 на с. 146.3 Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts.4 Danuser H. Musikalische Interpretation (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. 11).

Laaber: Laaber-Verlag, 1992. 479 S.



— Карл Дальхауз был человеком ясных принципов. К таковым принад-лежало и то, что каждое утро он писал. Глядя на объем опубликованного им («Собрание сочинений»1 — это ведь только подборка, это не Полное собра-ние сочинений), можно подумать, что этот человек должен был работать двадцать четыре часа в сутки. Но Дальхауз садился за рабочий стол в восемь утра и, самое позднее, в двенадцать или в час дня заканчивал работу. Поэто-му в утренние часы ему нельзя было звонить, это бы ему помешало. Он об-ладал большим юмором и любил все необычное. Но конечно, он был органи-зованным человеком. То, что ему обещали, должно было быть исполнено; он не понимал отговорок. Кроме того, он был общителен и любил дружескую болтовню по вечерам.

— А что необычное он любил?— Всё. Лишь бы это не портило человеческие отношения. Конечно, ему

нужен был и покой. А в остальном — всё.— Почему он не хотел основывать школу?— Потому что ему был важен индивидуум, а не школа. Конечно, Дальхау-

зу (поскольку он был так важен), действительно, потом многие годы подра-жали. В западном музыкознании была тенденция почти каждую статью на-чинать с цитаты из Дальхауза. Исследователь чувствовал мотивацию к на-писанию статьи, если в ее начале стояла цитата из Дальхауза.

Дальхаузу повезло с переводчиками на английский: это Мэри Уайттолл (Mary Whittall), ныне покойная супруга британского музыковеда Арнольда Уайттолла, а также Дж. Брэдфорд Робинсон (J. Bradford Robinson), амери-канский музыковед, живущий в Германии. Работы Дальхауза были сначала переведены на английский и итальянский (еще при его жизни вышли десять книг по-итальянски!), а по-французски не было ничего. (Сегодня уже есть.) По переводам, впрочем, видно, что Дальхауз существует не как единичная личность, но каждая страна создает свою рецепцию [его творчества]. Поэто-му я так подчеркнул качество английского перевода. Мне известен перевод «Основ истории музыки» («Grundlagen der Musikgeschichte») на испанский, который, насколько я его читал, ужасно неудачен. Дальхауз ведь пишет на сложном немецком языке.

[О школах]

— Для вас существует различие между музыковедением немецко- и ан-глоязычным?

— Как раз вместе с Адорно и Дальхаузом в Германии 1950—1970-х годов работали авторы, которые тогда еще были малоизвестны в США. Я помню,

1 Dahlhaus C. Gesammelte Schriften.

ИНТЕРВЬЮ150

№ 22015


что, когда я впервые приехал в США, это было в 1979/80 году, там одна из-вестная музыковед написала две статьи об Адорно. Но она считалась аут-сайдером в профессии. Это Р. Розенгард Суботник1. То же можно ведь было сказать и о молодом Дальхаузе. Но отдельные части европейской традиции имелись в немецком музыкознании раньше, чем в музыкознании английском и американском. Правда, в лице множества эмигрантов в США трудились действительно замечательные ученые; в Великобритании тоже, но главным образом в США. В любом случае ясно, что — поскольку мы читали Дальха-уза и Адорно — постулаты «нового музыкознания» (new musicology) звучат не слишком революционно. Их стоит примерять к старому американскому музыковедению, которое было ориентировано исключительно на филоло-гию. Оно противопоставило тому перформативные акты, материальность музыки. Однако для меня все это не было «ново»…

Я относительно хорошо знаю лишь молодое поколение британского му-зыковедения. Мой коллега и друг Стефен Хинтон (Stephen Hinton)2, бри-танец, который работает в Стенфордском университете в Калифорнии, ска-зал мне, что существует своего рода английская «философия новой музыки» 1934 года — работа «Music Ho!» Констента Лэмберта (Constant Lambert)3. То, что Лэмберт там пишет, действительно интересно, однако это не «фило-софия новой музыки». Хотя книга написана блестяще.

Что касается Эдварда Дента4, то я знаю, прежде всего, его работу организа-тора. Его деятельность для Международного общества современной музыки (ISCM) была важна. Я не слишком знаю его как музыковеда. Но несколько лет назад одна немецкая исследовательница-музыковед, работающая в Аме-рике, Аннгрет Фаузер (Annegret Fauser), получила медаль Дента5, и это стало для нее поводом рассказать о Денте как музыковеде в историческом контексте.

1 Р. Розенгард Суботник (Subotnik; род. в 1942) — одна из ведущих американских музы-коведов современности, в конце 1970-х годов ввела труды Т. Адорно в англоязычное музы-коведение.

2 Стефен Хинтон (Hinton; род. в 1955) — британско-американский музыковед. Работает в Стенфордском университете, известен работами по Курту Вайлю и новой немецкой музыке. Одна из его последних работ (Hinton S. Weill’s Musical Theater: Stages of Reform. University of California Press: Berkeley, 2012. 585 p.) получила премию Курта Вайля (Kurt Weili Prize) за 2013 год. URL: http://web.stanford.edu/group/artsinstitute/cgi-bin/swhinton/ (дата обраще-ния: 04.12.2015).

3 Lambert C. Music Ho! A study of music in decline. New York: Charles Scribner’s Sons, 1934. Позднейшее издание: The Hogarth Press, 1985. 304 p.

4 Эдвард Дент (Dent; 1876—1957) — британский музыкальный организатор и музыковед, в 1930—1940-х годах президент обоих международных музыкальных обществ — Общества со-временной музыки (ISCM) и Музыковедческого общества (ISM).

5 Королевская ассоциация музыки (Royal Musical Association) наградила А. Фаузер ор-деном Эдварда Дента в 2011 году. URL: http://music.unc.edu/people/faculty/annegret-fauser (дата обращения: 04.12.2015).



Ижини Англес1 представляет совершенно иную традицию, чем традиции немецкая или английская. Монастырская традиция в Испании очень важна для университетской системы. Англес был священником, Хосе Лопез Кало2 — тоже священник. Похожее впечатление производят некоторые университе-ты Великобритании и сегодня: хотя это больше не монастыри, но универси-тетская жизнь еще несет этот «налет». В Германии все это было разрушено в 1968 году, традиция ушла.

— Какие национальные школы вы бы еще назвали?— Обязательно русскую. Сейчас это, скорее, имена старшего поколения:

Луначарский, но прежде всего Асафьев и Конюс. Об Асафьеве и Эрнсте Кур-те я написал один текст, он опубликован3. У Асафьева очевидна весьма боль-шая родственность с Куртом; он говорит: «Когда я пишу о Курте, то словно должен писать о себе самом». Георгий Э. Конюс, с его теорией метротекто-низма, — очень интересный автор. Когда в 1985/86 году я вместе с несколь-кими коллегами основал журнал «Теория музыки» («Musiktheorie»), то в первом же номере представил эту теорию метротектонизма, так как считал ее очень интересной4. В Германии она была совершенно неизвестна, ее про-сто не знали. Еще назову Юрия Холопова и его сестру.

— У Дальхауза были контакты с российским музыковедением или ин-терес к нему?

— Интерес точно был. Какие у него были контакты, я сказать не могу. Аса-фьев входил в его кругозор, это я знаю. О Санкт-Петербурге он писал в сво-их «Основах истории музыки», чтобы показать, что историография, взятая в языковом аспекте, не знает состояния невинности. Он ссылается на указа-ние премьеры бетховенской Торжественной мессы 18 апреля 1824 года: ко-гда одна фраза сводит вместе многие вызывающие вопросы предпосылки — календарные, литургические, политические и эстетические5.

1 Ижини Англес (Anglès; 1888—1969) — испанский (каталонский) священник и музыко-вед, с 1933 по 1958 год — вице-президент Международного музыковедческого общества.

2 Лопез Кало, Хосе (Lopez Calo; род. в 1922) — испанский священник, музыковед и би-блиофил. В 1967—1970 годы вице-канцлер папского Института церковной музыки в Риме. С 1973 года — профессор Университета Сантьяго-де-Компостела (в настоящее время его по-четный профессор).

3 Danuser H. ‘Energie‘ als musiktheoretische Kategorie bei Ernst Kurth und Boris Assafjew // Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. Neue Folge. 6/7. 1986/87. S. 71—94.

4 Имеется в виду публикация: Stoianova I. [Quellentext:] Georgĳ Eduardovič Conus (1862—1933): Die metrotektonische Lösung des Problems der musikalischen Form. Zusammenfassung einer musikwissenschaftlicher Forschung; Die Theorie der Metrotektonik von Georgĳ E. Conius // Musiktheorie. 1986. № 1. S. 83—95.

5 Имеется виду фрагмент третьей главы «Что есть музыкальный факт?» («Was ist eine mu -sikalische Tatsache?»), а именно абзац, начинающийся со слов: «Тот взгляд, что исторические факты всегда основаны на толкованиях, не должен казаться странным…» См.: Dahlhaus C. Grund-lagen der Musikgeschichte // Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften 1. Laaber: Laaber, 2000. S. 42.

ИНТЕРВЬЮ152

№ 22015


[О национальном]

В одной статье Дальхауза, которую я особенно люблю, «Национальное и наднациональное историческое музыкознание»1, представление о том, что национальность есть важнейшая категория, полностью разрушается. Для аристократической картины Европы национальность не была важнейшей категорией. В любом случае, Дальхауз с его взглядом на иные, помимо на-циональности, факторы — очень современен. Кстати, он сам признавал и аспекты «гендерных штудий». Томас Роберт Кляйн в своем докладе «Даль-хауз, прогрессивно мыслящий»2, [прочитанном] на симпозиуме к 80-летию Карла Дальхауза в 2008 году, это подчеркнул.

— Могу ли я спросить у вас, каково ваше отношение к так называемой «национальности»?

— Я — подданный Швейцарии, но был, собственно говоря, рад из Швей-царии уехать. Швейцария — маленькая страна, Германия — большая. Это для меня уже было хорошо. На протяжении всех лет моей работы в Германии ни разу не был поднят вопрос о моей национальности или национальностях.

Я бы сказал так: это политическая проблема, которую нельзя игнориро-вать; нужно работать над тем, чтобы разрушительные силы, живущие внутри дискуссии о национальном, оказались бы канализированы. Как раз в эти дни в Бразилии идет чемпионат мира по футболу, — и когда вы прогуливаетесь по Берлину, как много разных флагов на машинах вы видите!

Что касается истории музыки, то мне повезло происходить из такой стра-ны, где (я, конечно, сильно преувеличиваю) до недавнего времени не было никакой значительной композиторской культуры. Мы всё импортировали. То есть я был свободен в выборе музыки, не чувствовал себя обязанным за-ниматься музыкой именно швейцарских композиторов. Для Швейцарии важно то, что национальность не может быть определена ни по языковому, ни по религиозному признакам. Поэтому для меня национальность не игра-ет, собственно говоря, никакой роли, я стараюсь видеть личность.

[О себе]

— Каким образом вы пришли в музыковедение?— Я уже говорил, что в конечном счете обратился к музыковедению как

профессии из-за Адорно и Дальхауза. Я бы так это описал. В 1965 году я по-

1 Dahlhaus C. Nationale und übernationale Musikgeschichtsschreibung // Dahlhaus C. Gesammelte Schriften. Bd. 1. (Allgemeine Theorie der Musik I). I. Historik. S. 287—302.

2 Klein T. R. Dahlhaus der Fortschrittliche // Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft: Werk, Wirkung, Aktualität / Hg. vom H. Danuser, P. Gülke, N. Miller. Schliengen: Argus, 2011. S. 347—362.



лучил в Швейцарии аттестат зрелости, играл на гобое и фортепиано. Мой отец, который был музыкантом, к тому моменту уже умер, и я тогда поду-мал: «Буду заниматься музыкой. Однако я не хочу учиться с людьми, кото-рые на пять лет младше меня. Лучше поступлю в университет на музыко-ведение». Музыковедение давалось мне легко и доставляло удовольствие прежде всего в сочетании с философией. Но затем встал вопрос о том, чем главным в жизни заниматься. Ведь невозможно делать все. И тогда очень кстати мне представилась удачная возможность: у меня была очень хоро-шая работа по специальности — ассистентом класса Савы Савова1 в Цюрих-ской консерватории (то есть я был пианистом). Тогда моему педагогу, быв-шему в то время ди ректором Цюрихской консерватории, пришел запрос из посольства Гер мании в Берне, не мог бы он порекомендовать кого-либо для годовой сти пендии DAAD2 в Германии. Он спросил меня: «Хочешь по-ехать?» Я долго не размышлял, ответил сразу: «Да, конечно!» — поскольку это давало воз можность расширить горизонт. И это был момент, когда я ре-шил перейти от фортепиано к музыковедению, — и таким образом пришел в музыковедение.

[О сегодняшней науке и историческом знании]

— Что вы думаете о сегодняшнем кризисе в сфере гуманитарных наук?— Я не верю в такой кризис. Но могу сказать, что есть основания, по ко-

торым люди извне такой кризис ощущают. Видите это здание напротив, Пергамский музей и Музейный остров? Если сегодня представить, что здания Гумбольдтовского университета нужно было бы снова распреде-лить между факультетами и Институт музыковедения сказал бы: «Мы хо-тим это здание, напротив Пергамского музея», то все бы ответили: «Вы в своем уме?! Есть места и поскромнее. Они вам больше подойдут». Но мы уже были здесь. Здесь была [кафедра] «Музыкальная педагогика», и мы то-же здесь остались.

Музыковедение должно, думаю, принять к сведению множество факто-ров, которые ему следует обдумать, дабы найти правильные ответы. Фак-тор номер один: музыка сегодня доступна всем. Элемент привилегированно-сти исчез. Благодаря воспроизведению в средствах массмедиа музыка стала доступна. Второй пункт: поскольку музыка доступна, люди музыку любят.

1 Сава Савов (Савофф; Savoff ; 1909—1985) — выдающийся пианист и педагог, руководи-тель фортепианного класса и (в 1971—1979) директор обеих высших музыкальных школ Цю-риха (Консерватории и Музыкальной академии). Памяти своего учителя Г. Данузер посвя-тил публикацию: Danuser H. Sava Savoff in memoriam // Der Bindebogen. Mitteilungsblatt von Konservatorium und Musikhochschule / Musikakademie Zürich. August 1985. S. 1—7.

2 Deutsche Akademische Austauschdienst — Немецкая служба академических обменов.

ИНТЕРВЬЮ154

№ 22015


В целом люди могут выражать себя и вербально. Каждый думает: «К чему нам музыковедение, чтобы говорить о музыке? Я тоже так могу». Ну и зачем тогда музыковедение? Третий пункт: многие дисциплины имеют тенденцию к тому, чтобы раздувать собственную важность. Я считаю это недостойным и смешным. «Мы самые важные, мы самые лучшие! Мы непременно долж-ны существовать, а не то мир рухнет!» К сожалению, политика часто тако-ва. В Берлине в Свободном университете (Freie[r] Universität) стало очень сильным театроведение. Почему? Потому что театроведение открыло модель перформативности, что позволило ему подавать себя как очень важную на-уку. А музыковедение в Свободном университете свернули.

Я бы сказал: кризис существует, если музыковедению не удается вырабо-тать интересные, важные проекты. Если же оно к этому способно, то кризиса нет. Я сам не стал бы утверждать, что все написанные мною тексты важны. Но я, по крайней мере, старался писать интересные тексты и действительно не могу пожаловаться на недостаток интереса к этим текстам. Это мне важ-но прежде всего. У других людей — другие приоритеты. Музыковедение — наука индивидуальная, не так ли? Стоит находить индивидуальности, а не группы исследователей или их сетевые объединения.

— Дальхауз пишет об утрате интереса к историческому знанию. Но в России мы наблюдаем сейчас нечто противоположное, настоящую «эпи-демию» интереса к истории. Про западную ситуацию я судить не могу. Что бы вы сказали по этому поводу?

— Что мне нравится в такой стране, как Германия, так это то, что суще-ствовало [здесь] задолго до объединения Германского рейха под властью Бисмарка: федеральная структура. В Швейцарии тоже есть нечто подоб-ное — 25 кантонов. Это все очень маленькое, но там может что-нибудь воз-никнуть. Не так, как во Франции, где всё в принципе концентрировано на Париже. Поэтому было интересно наблюдать, как в Германии после 1990 года обходятся с историей ее «новые» федеральные земли. Я очень рад этой дея-тельности в области исторического знания. Например, в Эйзенахе есть дом И. С. Баха. Там сейчас проходит выставка по цифровой символике у Баха. В таком местечке размышляют и об интернациональных тенденциях. Мне такие вещи очень нравятся.

Для меня важнейшим является не историческое исследование в строгом смысле слова. Хотя в Гумбольдтовском университете я являюсь профессо-ром по кафедре исторического музыкознания. Но я занимаюсь не истори-ческим музыкознанием, а таким, которое пытается свести воедино историо-графию, анализ, музыкальную теорию и эстетику и при этом сделать это способом, меняющимся от проекта к проекту. Если взять музыкознание в строгом философском понимании, то я должен был бы счесть свое назначе-ние вовсе ошибочным…



ЛИТЕРАТУРА

1. Adorno Th. Philosophie der neuen Musik. Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1949. 144 S.

2. Dahlhaus C. Gesammelte Schriften / Hg. H. Danuser in Verbindung mit H.-J. Hinrichsen, T. Plebuch. 11 Bände. Laaber: Laaber-Verlag, 2000—2007.

3. Dahlhaus C. Grundlagen der Musikgeschichte // Dahlhaus C. Gesammelte Schriften 1. La-aber: Laaber, 2000. S. 11—339.

4. Dahlhaus C. Nationale und übernationale Musikgeschichtsschreibung // Dahlhaus C. Gesam-melte Schriften. Bd. 1. (Allgemeine Theorie der Musik I). I. Historik. S. 287—302.

5. Danuser H. ‘Energie‘ als musiktheoretische Kategorie bei Ernst Kurth und Boris Assafjew // Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. Neue Folge. 6/7. 1986/87. S. 71—94.

6. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. 7). Laaber: Laaber-Verlag, 1984. 471 S.

7. Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit). Laaber: La-aber-Verlag, 1991.

8. Danuser H. Musikalische Interpretation (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. 11). La-aber: Laaber-Verlag, 1992. 479 S.

9. Danuser H. Sava Savoff in memoriam // Der Bindebogen. Mitteilungsblatt von Konservatori-um und Musikhochschule / Musikakademie Zürich. August 1985. S. 1—7.

10. Danuser H. Weltanschauungsmusik. Schliengen: Edition Argus, 2009.11. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Musiklexika. 26 Bände in zwei Teilen. 2., neubear-

beitete Aufl age / Hg. v. L. Finscher. Stuttgart: Bärenreiter-Verlag, Kassel und J.-B.-Metzler-Verlag, 2003.

12. Handschin J. Der Toncharakter: Eine Einführung in die Tonpsychologie. Zürich: Atlantis, 1948. 449 S.

13. Handschin J. Musikgeschichte im Überblick. Luzern: Verlag Räber & Cie, 1948. 431 S.14. Hinton S. Weill’s Musical Theater: Stages of Reform. University of California Press: Berkeley,

2012. 585 p.15. Klein T. R. Dahlhaus der Fortschrittliche // Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft: Werk,

Wirkung, Aktualität / Hg. vom H. Danuser, P. Gülke, N. Miller. Schliengen: Argus, 2011. S. 347—362.

16. Kniazeva J. Jacques Handschin in Russland: Die neu aufgefundenen Texte. Hg. vom Musik-wissenschaff tlichen Institut der Universität Basel / Red. M. Kirnbauer und U. Mosch. Basel: Schwabe Verlag, 2011. 1045 S. 12 Abbildungen. (Resonanzen: Basler Publikationen zur älte-ren und neueren Musik. Bd. 1.)

17. Lambert C. Music Ho! A study of music in decline. The Hogarth Press, 1985. 304 p.18. Mann Th. Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von

einem Freunde. 1—7. Tsd. Berlin; Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1947. 806 S.19. Stoianova I. [Quellentext:] Georgĳ Eduardovič Conus (1862—1933): Die metrotektonische

Lösung des Problems der musikalischen Form. Zusammenfassung einer musikwissenschaftli-cher Forschung; Die Theorie der Metrotektonik von Georgĳ E. Conius // Musiktheorie. 1986. № 1. S. 83—95.

Аннотация

В интервью с крупнейшим ученым-музыковедом современности, Германом Данузером, речь идет об истории академического музыковедения в ХХ веке, о его выдающихся представителях (таких как Жак Гандшин, Карл Дальхауз и др.), о научном пути самого профессора Данузера, а также о современных направлениях развития музыкознания.

ИНТЕРВЬЮ156

Summary

In an interview with the greatest living musicologist, Prof. Hermann Danuser, we discuss the history of academic musicology in the twentieth century and about its prominent representatives (such as Jacques Handschin and Carl Dahlhaus). We also talk to Prof. Danuser about his academic work and about the current trends in modern musicology.

� Ключевые слова: наука ХХ века, академическое музыковедение, Герман Данузер, Карл Дальхауз, Жак Гандшин.

� Key words: science of the twentieth century, academic musicology, Hermann Danuser, Carl Dahlhaus, Jacques Handschin.


Информация для авторов

Журнал «Временник Зубовского института» принимает ранее не публи-ковавшиеся материалы (статьи, научные обзоры, рецензии), оформленные в соответствии с изложенными ниже требованиями.

Материалы передаются в редакцию в формате файлов Microsoft Word (расширение *.doc, *.docx) (имя файла — фамилия автора) на электронном носителе или по электронной почте ([email protected]) как прило-жение к письму.

Присланные статьи авторам не возвращаются.1. Объем статьи, включая сноски и список литературы, — 0,5—1,0 п. л.

(20 000—40 000 печатных знаков с пробелами). Статьи большего объема мо-гут быть приняты к публикации по решению редколлегии в исключитель-ных случаях. Объем рецензии, научного обзора, научной хроники — не бо-лее 0,5 листа (20 000 печатных знаков).

Материалы должны быть набраны в текстовом редакторе, шрифт Times New Roman. В статье могут быть использованы курсив или полужирный шрифт. Просим авторов не применять разрядку для выделения фрагмен-тов текста.

2. Статьи могут содержать нотные примеры и графические изображения (рисунки, карты, схемы, таблицы). Они должны быть вставлены в документ, а также приложены в виде отдельных файлов. Нотные примеры прини маются в формате TIFF (расширение *.tiff или *.tif). В тексте ссылка на нотный при-мер — в круглых скобках: (пример 3). Все графические материалы должны быть в растровых форматах TIFF или JPEG с разреше нием 600 dpi. В имени файла следует указать автора и название публикации, а также порядковый номер фотографии, рисунка или схемы. К тексту статьи должен прилагать-ся полный перечень иллюстраций и нотных примеров.

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ158

№ 22015


3. Примечания и ссылки на литературу должны быть подстрочные. Ссыл-ки на литературу оформляются в соответствии с Государственным стандар-том ГОСТ Р 7.0.5—2008 «Библиографическая ссылка». Номера сносок обо-значаются арабскими цифрами.

Примеры ссылок в тексте:

Порфирьева А. Л. «Парсифаль» и его средневековые корни // Традиция в исто-рии музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время: Сб. науч. трудов / Сост. и отв. ред. В. Г. Карцовник. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 109.

Список литературы помещается в конце текста в алфавитном порядке. Иностранные источники перечисляются после литературы на русском язы-ке. В списке обязательно указывается название издательства и количество страниц в книгах; для статей — страницы в сборниках и журналах. В описа-нии сборников просим указывать научного редактора (редактора-состави-теля).

Название источника приводится на языке оригинала. Названия источни-ков на языках, использующих алфавиты, кроме кириллицы и латиницы (на-пример, на арабском, греческом, иврите и др.), должны даваться в трансли-терации латинским шрифтом. В конце ссылки в круглых скобках необходи-мо указать язык оригинала.

При оформлении ссылок на электронный ресурс необходимо указание даты размещения материала либо даты обращения к нему.

Примеры ссылок на электронный ресурс:

Огаркова Н. А. «Гром победы раздавайся» Г. Р. Державина — О. А. Козловско-го // Гимн А. Ф. Львова «Боже, царя храни!» в культурной и политической жиз-ни императорской России. Глава 1. Российские гимны до 1834 г. URL: http://hymn.artcenter.ru/book/1 (дата обращения: 26.01.2015).

Указания на архивные источники даются в тексте (сносках) в виде аббре-виатуры (например: ЦГА СПб. Ф. 82. Оп. 3. № 38. Л. 59). Аббревиатуры рас-шифровываются при первом упоминании. Сокращения расшифровываются и подаются отдельным списком в конце статьи.

Рукописи, не отвечающие изложенным требованиям, в печать не прини-маются, не редактируются и не рецензируются.

Авторы статей несут полную ответственность за точность и достоверность сведений, цитат, ссылок и списка литературы.

Исправления стилистического и фактологического характера согласовы-ваются с автором.

4. К статье должна быть приложена краткая аннотация на русском язы-ке (до 500 печатных знаков с пробелами) и на английском языке (возмож-на более объемная — до 1000 печатных знаков с пробелами), название ста-

159ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

тьи на английском языке, а также список ключевых слов (от пяти до десяти слов и словосочетаний) на русском и английском языках.

5. Мы просим авторов прислать нам следующие сведения о себе: фами-лия, имя, отчество, ученая степень, звание, должность, место работы на рус-ском и английском языках, контактная информация (адрес электронной поч ты, телефон).

ВРЕМЕННИК ЗУБОВСКОГО ИНСТИТУТА. ВЫП. 2 (15). 2015

Дизайн и верстка А. В. Келле-ПеллеДизайн обложки А. М. Тюмеров

Адрес редакции: 190000, С.-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5

Тел.: (812)314-41-36E-mail: [email protected]

www.artcenter.ru

Подписано к печати 29.12.2015 г.Бумага «Svetocopy». Гарнитура «Петербург».

Формат 70×100/16. Усл. печ. л. 15. Тираж 500 экз.

Отпечатано в Редакционно-издательском комплексе Российского института истории искусств

© Российский институт истории искусств, 2015

ВРЕМЕННИК ЗУБОВСКОГО...

Documents