Методическое пособие по дисциплине...
TRANSCRIPT
101
Методическое пособие по дисциплине «Живопись» Направление специальности — Графика
Профиль (специализация) — Художник-график (оформление печатной продукции)
Москва 2014
Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова
Министерство образования и науки Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова
Методическое пособие по дисциплине «Живопись»
Направление специальности — Графика Профиль (специализация) — Художник-график
(оформление печатной продукции)
Москва 2014
2
УДК 75.01 ББК 85.14
К 73
Котляров Н.А. К 73 Методическое пособие / Н.А. Котляров ; Моск. гос. ун-т
печати имени Ивана Федорова. — М. : МГУП имени Ива-на Федорова, 2014. — 100 с.
Методическое пособие посвящено рассмотрению изобразительных ме-тодов (светотеневого, локального, пространственно-цветового и силуэтно-плоскостного). В одном из разделов описаны сложные изобразительные системы.
Будет полезно художникам-графикам для оформления печатной про-дукции.
УДК 75.01 ББК 85.14
© Котляров Н.А., 2014 © Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова, 2014
3
Содержание
Введение ...........................................................................................................4 Раздел 1. Светотеневой изобразительный метод ..........................................8
1.1. Компетенции ......................................................................................8 1.2. Содержание раздела ..........................................................................8 1.3. Конкретные задачи ..........................................................................10
Раздел 2. Локальный изобразительный метод.............................................20 2.1. Компетенции ....................................................................................20 2.2. Содержание раздела ........................................................................20 2.3. Конкретные задачи ..........................................................................21
Раздел 3. Пространственно-цветовой изобразительный метод .................33 3.1. Компетенции ....................................................................................33 3.2. Содержание раздела ........................................................................33 3.3. Конкретные задачи ..........................................................................35
Раздел 4. Силуэтно-плоскостной изобразительный метод.........................42 4.1. Компетенции ....................................................................................42 4.2. Содержание раздела ........................................................................42 4.3. Конкретные задачи ..........................................................................44
Раздел 5. Сложные изобразительные системы ............................................64 5.1. Компетенции ....................................................................................64 5.2. Содержание раздела ........................................................................64 5.3. Конкретные задачи ..........................................................................64
4
ВВЕДЕНИЕ
В основу существующей методики преподавания дисциплины «Живопись» заложены концепции, выработанные во ВХУТЕМА-Се основоположниками этой самобытной и уникальной художест-венной школы: В.А. Фаворским, К.Н. Истоминым, П.Я. Павлино-вым, И.И. Машковым и др. Эти подходы были уточнены и приведены в соответствие с логикой усложнения творческих задач в строгую и стройную систему выдающимся художником и педа-гогом, выпускником ВХУТЕМАСа А.Д. Гончаровым, возглавляв-шим факультет в 50-е–70-е годы XX века. В течение последующих десятилетий методика преподавания дисциплин кафедры «Рисунка и живописи» регулярно обсуждалась на заседаниях кафедры и, в соответствии с изменяющимися условиями и требованиями, кор-ректировалась. Значительный вклад в формирование программы по данной дсциплине в 90-е годы внес профессор кафедры А.В. Васнецов. В современном состоянии она утвердилась в по-следнее десятилетие в редакции профессоров кафедры «Рисунка и живописи» А.С Котлярова и Ю.И. Чувашева.
Компетенции
В результате изучения дисциплины «Живопись» студент дол-жен получить знания и практический опыт работы, позволяющий на должном профессиональном уровне осуществлять творческую работу в различных областях художественного оформления печат-ной продукции. Выпускник факультета «Графических искусств» имеет представление: • о закономерностях построения формы цветом на изобрази-
тельной поверхности; • об организации художественного пространства средствами жи-
вописи путём передачи взаимосвязи предметов с учётом соот-
5
ношения плоскости и объёма, тональных и цветовых отноше-ний;
• о колорите как системе построения цветовых отношений, ло-кальном цвете и цветовой композиции, декоративно-плоскост- ном и пространственном значении цвета в живописи;
• о разнообразных методах построения художественной формы в изобразительном искусстве в целом и искусстве живописи — в частности. В процессе освоения дисциплины студент приобретает опыт
работы в различных живописных техниках и изобразительных системах, получает представление о зависимости результата учеб-но-творческой работы от определяющих объективных факторов: натуры, поставленных целей и задач, свойств конкретных изобра-зительных материалов и техник исполнения.
Цели и задачи
Дисциплина «Живопись» совместно с «Рисунком» обеспечивает формирование профессиональных знаний и общепрофессиональ-ных навыков в процессе подготовки художника-графика (оформ-ление печатной продукции). Курс преподаётся в институте Графи-ки и искусства книги МГУП имени Ивана Федорова с первого по пятый годы обучения включительно. Практические занятия со-ставляют основу всего курса. Они проходят по подгруппам, со-стоящим из 8 человек на одну учебную постановку. Практические занятия по выполнению заданий проводятся на индивидуальной основе с каждым из студентов, с учётом уровня его подготовки, способностей, индивидуальных особенностей восприятия. Теоре-тические занятия (лекции) организуются по группам не более 25–30 студентов. Для эффективного усвоения дисциплины необ-ходима самостоятельная работа студента. Она позволяет закрепить и совершенствовать опыт, приобретаемый в ходе занятий под ру-ководством преподавателя. Самостоятельная работа студентов над завершением программных заданий по «Живописи» проходит в учебных мастерских факультета и обеспечивается натурой в соот-
6
ветствии с программой. В течение каждого семестра выполняется установленное количество учебных заданий.
Основой обучения дисциплине «Живопись» является учебная работа с натуры в виде системы последовательно усложняющихся заданий. Весь курс дисциплины изучается параллельно с курсом «Рисунок», что преследует цель формирования художественной личности, владеющей основами профессионального мышления и необходимыми профессиональными навыками.
Учебная работа с натуры осуществляется в виде системы по-следовательно усложняющихся живописных заданий. В ходе вы-полнения учебных заданий изучаются технология материалов жи-вописи, закономерности колорита, как основы цветового строя живописного произведения, основы цветоведения. Колорит рас-сматривается как система построения цветовых отношений, осно-ванная на взаимодействии локального цвета предмета в его зави-симости от цветовой интонации произведения, где цвет предстает и как декоративно-плоскостное и пространственное целое живо-писной композиции.
В соответствии с назначением дисциплины «Живопись», цели и задачи курса формулируются следующим образом: • дисциплина рассматривается не только как самостоятельный
вид изобразительного творчества, но и как необходимая основа формирования художественной культуры в различных видах изобразительной деятельности;
• обучение строится путём практического освоения основных пространственно-изобразительных систем и методов, сущест-вовавших и существующих в мировом изобразительном искус-стве;
• изучение этих систем позволяет учащимся приобрести опыт творческого отношения к натуре и её интерпретации в ходе решения различных художественных задач, выполняемых в различных живописных материалах и техниках. Цель учебной дисциплины «Живопись» — становление про-
странственно-композиционного мышления, усвоение закономер-ностей построения цветовых отношений в решении колористиче-ских задач при выполнении учебно-творческих заданий.
7
Перечень дисциплин, усвоение которых необходимо для изучения дисциплины
Для полноценного изучения дисциплины Живопись студент должен параллельно изучать Рисунок, Перспективу, Пластическую анатомию, Историю зарубежного искусства и культуры, Историю отечественного искусства и культуры в полном объёме этих дис-циплин.
Содержание дисциплины
Обучение по дисциплине «Живопись» начинается с вводных занятий, в процессе которых уясняется: • роль и значение дисциплины для профессионального станов-
ления художника; • воспитание композиционного видения; • изучение систем предметно-пространственных отношений —
основы структуры художественного изображения в живописи; • понимание цвета, как основного выразительного средства в
живописи; • изучение основных живописных материалов, техник и техно-
логий.
8
Раздел 1. Светотеневой изобразительный метод
1.1. Компетенции Данный изобразительный метод изучается на 1 курсе. Светотеневой изобразительный метод ставит задачи видеть и
передавать живописными средствами взаимосвязь и зависимость предмета и пространственной среды; видеть и передавать цвет среды, цветовые и светотеневые контрасты и отношения с исполь-зованием основ линейной и воздушной перспективы.
1.2. Содержание раздела Программа 1-го курса по живописи целиком посвящена этому
разделу и предусматривает практическое освоение светотеневого изобразительного метода. Этот метод характерен преобладанием свето-воздушной среды над предметом и пространственной глуби-ной. Возникновение светотеневого метода в живописи связано с искусством эпохи Возрождения XVI века. Первым художником, применившим светотеневой метод, был Леонардо да Винчи (тех-ника сфумато).
В XVI–XVII века светотень из мягкого сфумато превращается в самостоятельное и очень эффективное средство художественно-образной выразительности. Искусство Караваджо являлось вер-шиной развития этого направления, получившее соответствующее название — караваджизм. Своеобразная трансформация светоте-невого метода наблюдается в искусстве Ж. де Латура, в произве-дениях которого нередко используется эффект искусственного ос-вещения, создающего особую интимную атмосферу, в которую погружаются силуэты фигур: благодаря такому приёму достигает-ся глубокое и цельное звучание колорита, как бы вырывающего из однородной среды резко освещенные участки лиц, фигур, силуэтов (рис. 1). В искусстве Рембрандта свет становится основным сред-ством выразительности. Не случайно в литературе по искусству за
9
ним закрепилось выражение «мастер торжествующего света». Фи-гуры людей существуют как бы в глубоком пространстве-среде, которая становится исключительно значимой, пронизанной мяг-ким светом; в других участках превращается в вязкую среду, сливаясь с силуэтами фигур, например в картине «Возвращение блудного сына» (рис. 2). Свет в искусстве Рембрандта управляет процессом восприятия картины, погружая зрителя в световую сре-ду, вырывая, в первую очередь, наиболее важные плотно вылеплен-ные освещенные элементы картины, с постепенным переходом к следующим планам. Это выразительно представлено в упомянутой выше картине: тяжелые руки отца, спина сына, вырастающая фигу-ра отца, неожиданно проступающие фигуры второго плана. Среда здесь не менее значима, чем предметы, персонажи, превращающие-ся одновременно в элементы пространства и выступающие из него. Подобные трансформации системы предмет-пространство можно наблюдать также в искусстве Гвидо Рени, Тёрнера, К. Коро и дру-гих художников (рис. 3).
Во второй половине XIX века проявляется особый интерес ев-ропейских художников к пленэру, свето-воздушной среде пленэр-ного пространства, цветовому контрасту, создаваемому естествен-ным солнечным освещением. Цветовая и свето-воздушная среда, становясь самостоятельным компонентом изображения, упраздняет ощутимую материальность предметов, заменяя ее выразительно-контрастной цвето-фактурной проработкой, как это можно наблю-дать в серии холстов К. Моне «Руанский србор» (рис. 4). Не случай-но, что даже такой строгий критик, как П. Сезанн, говорил: «Да, Моне только глаз, но какой глаз!». Импрессионисты вибрацией цве-то-контрастных отношений освещенных и затемненных плоскостей и объемов создают исключительное по глубине и цветовой вырази-тельности цельное, светоносное пространство. Так называемые нео-импрессионисты Ж. Сёра, П. Синьяк — наиболее известные его представители, превратили открытия импрессионизма в научно-разработанную систему — пуантилизм (дивизионизм). Оптическое цветосмешение достигалось смешением красок не на палитре, а на холсте путем нанесения ряда точек или мазков чистыми цветами, которые в процессе зрительного восприятия создавали впечатление
10
требуемого замыслом художника общего цвета. Пуантилисты пре-вратили этот прием в строгую спектральную систему, выхолащи-вающую непосредственное впечатление, заменяя его системным «проигрыванием цветовых гамм». Серьезных последователей этого метода художественного формообразования не появилось, в отли-чие от импрессионизма, который в той или иной степени оказывал и оказывает влияние и на современную пленэрную живопись.
В становлении и развитии светотеневого метода можно выде-
лить три периода. 1. XVI–XVIII века — Стили: Высокое Возрождение, Барокко.
Творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля, Караваджо, Ж. деЛату- ра, Гвидо Рени, Рембрандта, Веласкеса, Сурбарана, Вермеера, П. Клааса и др.
2. XVIII — первая половина XIX века — стиль Рококо, Клас-сицизм, Романтизм. Творчество Ватто, Ф. Гварди, Ж-О. Фрагона-ра, Ж-Б. Шардена, Ж-О. Энгра, А. Иванова, Э. Делакруа, Т. Жери-ко, К. Брюллова, К-Д. Фридриха и др.
3. Конец XIX — начало XX века — Барбизонская школа, им-прессионисты, неоипрессионисты, русские живописцы. Творчест-во Ш-Ф. Добиньи, Г. Курбе, Ж-Ф. Милле, К. Коро, Э. Мане, К. Моне, К. Писсаро, Ж. Сёра, П. Синьяк, В. Серова, И. Левитана, К. Коровина, Н. Гончаровой, Н. Крымова и др.
1.3. Конкретные задачи 1. Натюрморт Натюрморт (франц. Nature morte — букв. мертвая природа,
нем. Stilleben — букв. тихая жизнь) — специальная группировка предметов для решения той или иной художественной задачи. Для организация мотива постановки используются неодушевленные предметы быта: дичь, рыба, птицы, цветы и т. д. Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV–XVI веках, когда он рас-сматривался как часть исторической или жанровой композиции. Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельно-го жанра живописи в творчестве голландских, фламандских и ис-
11
панских художников XVII века. Творчество В. Хеда, А. Переды, Ф. Снайдерса, Ж-Б Удри и др.
Жан-Батист Симеон Шарден — крупнейший представитель этого жанра в искусстве XVIII века. Изображение предметов у не-го основывалось на передовых ценностях буржуазного мира: тру-долюбии, привязанности к семье и очагу. Натюрмортам Шардена свойственно человеческое тепло, интимность, простота и одухо-творенность (рис.5, 6).
В XIX веке крупнейшими мастерами натюрморта были Поль Сезанн, Ф. Латур, Ван Гог, И. Хруцкий и др.
В XX веке крупнейшими мастерами натюрморта были А.Матисс, А. Дерен, Д. Моранди, К. Петров-Водкин, К. Коровин, П. Кончаловский, П. Кузнецов, М. Сарьян и др.
2. Натюрморт с полуфигурой, примеры: Караваджо «Лют-нист» (рис.7), «Вакх», Ф. Снейдерс «Кухарка с едой» (рис.8), Се-ров «Девочка с персиками» (рис.9).
3. Фигура в интерьере, примеры: Федотов «Завтрак аристокра-та» (рис.10), «Анкор, еще анкор», П. де Хоох «В комнате», Верме-ер «Девушка, читающая письмо» (рис.11), интерьерные работы А. Матисса, К. Истомина и др.
Рис. 1. Жорж де Латур «Игроки в кости»
12
Рис. 2. Рембрандт «Возвращение блудного сына»
13
Рис. 3. Жан Батист Камиль Коро «Замок Пьерфон»
14
Рис. 4. Клод Моне «Руанский србор»
15
Рис. 5. Жан Батист Симеон Шарден «натюрморт с атрибутами искусств»
Рис. 6. Жан Батист Симеон Шарден «На кухне»
16
Рис. 7. Караваджо «Лютнист»
Рис. 8. Франс Снейдерс «Кухарка с едой»
17
Рис. 9. В.А. Серов «Девочка с персиками»
18
Рис. 10. П.А. Федотов «Завтрак аристократа»
19
Рис. 11. Ян Вермеер «Девушка, читающая письмо»
20
Раздел 2. Локальный изобразительный метод
2.1. Компетенции Данный изобразительный метод изучается на 2 курсе. Локальный метод ставит задачи видеть и передавать живопис-
ными средствами взаимосвязь и зависимость человеческой фигуры и окружающего изобразительного пространства; видеть и переда-вать локальный цвет фигуры и окружения (драпировки, стена и т. д.) в неглубоком пространстве, а также пропорции, анатомиче-ские характеристики человека, ракурсы, светотень.
2.2. Содержание раздела Локальной живописью с локальным цветом принято считать
такую живопись, в которой передается собственная окраска изо-бражаемых предметов тем же цветом: красное — красным, си-ние — синим, зеленое — зеленым и т. д., цветом, повторяющим мысленный или существующий в натуре (природе, одежде, пред-метов быта и т. д.). На качество цвета не влияет ни свето-воздушная среда (она отсутствует), ни свето-теневые отношения. Объемные формы моделируются посредством осветления или затемнения соответствующих поверхностей изображаемых пред-метов. Перспективные сокращения передаются исключительно уменьшением удаляющихся предметов или методом частичного заслонения их друг другом.
В качестве основного объекта изучения является обнаженная натура, изучение ее пропорций, анатомического строения, различ-ных ракурсов. Рекомендуются к изучению двойные постановки, представляющие собой определенную композиционную группу. Этот метод сближает проблемы изучения человеческой фигуры, с вопросами, интересовавшими художников эпохи Возрождения. Картина Антонелло да Мессины «Святой Себастьян» (рис.12) мо-жет быть названа условно «манифестом» Ренессансного искусства,
21
где совмещены все основные художественные достижения эпохи: идеальные пропорции, прекрасно с анатомической точки зрения выполненная мужская обнаженная фигура с использованием мягкой светотени, симметрично закомпонованная в архитектур-ном окружении, демонстрирующим закономерную организацию замкнутого трехмерного ренессансного пространства. Цвет неба условно-голубой, не оказывающий влияние ни на светотень, ни на перспективу условно окрашенных архитектурных сооруже-ний. Вся картина представляет собой не столько драматическое событие, сколько гармонию благородно-прекрасных форм чело-веческой фигуры, архитектурного обрамления, идеальную урав-новешенность симметричной композиции, нарушенной лишь ракурсно уложенным фрагментом колонны справа на разграф-ленной горизонтальной площади, гармоничное цветовое реше-ние.
Основным объектом изображения является фигура человека. В системе локального изобразительного метода определяющую роль играет предмет. Определённость пространственного положения фигур и предметов, их локальная окраска являются отличитель-ными признаками метода.
Этот метод сформировался в XV веке в Италии, постепенно распространился на Германию, Нидерланды и другие страны Ев-ропы.
В качестве примеров применения локального метода в искус-стве, могут быть приведены произведения Пьеро делла Франческо, Доминико Венециано, Сандро Боттичелли, А. Мантеньи, Р. Ван дер Вейдена, Ван Эйка, А. Дюрера, Х. Гольбейна Мл., Л. Кранаха, Ж-О. Энгра, Ж-Л. Давида, А. Дейнеки, Д. Жилинского (рис. 13–27).
2.3. Конкретные задачи Умение видеть и убедительно изображать средствами живопи-
си фигуру человека; её цветовые и объёмные характеристики в их взаимоотношениях с цветом окружающих предметов и фона.
Изучение основ пластической анатомии человека. Поиск цветового отношения между силуэтом фигуры человека
и фоном.
22
Умение изобразить фигуру человека в различных поворотах и ракурсах.
Определяющим фактором в живописи на этом этапе является поиск колористического отношения «фигура-фон» и его гармони-ческое композиционно-пространственное решение. Формат, раз-мер изобразительной поверхности, её геометрический и зритель-ный центры, края должны быть учтены как активные компоненты живописного изображения.
Рис. 12. Антонелло да Мессина «Святой Себастьян»
23
Рис. 13. Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа»
Рис. 15. Андреа Мантенья «Мертвый Христос»
24
Рис. 14. Доминико Венециано «Портрет молодой девушки»
25
Рис. 16. Рогир ван дер Вейден «Портрет Франческо д'Эсте»
26
Рис. 17. Ян ван Эйк «Портрет кардинала Никколo Албергати»
27
Рис. 18. Альбрехт Дюрер «Дева Мария молится»
28
Рис. 19. Альбрехт Дюрер «Портрет императора Максимилиана I»
29
Рис. 20. Ганс Гольбейн. «Шарль де Солье, сир де Моррет»
30
Рис. 21. Ганс Гольбейн «Джейн Сеймур, королева Англии»
Рис. 22. Лукас Карнах «Портрет Маргариты Паникау»
Рис. 23. Жан Огюст Доминик Энгр «Источник»
Рис. 24. Жан Огюст Доминик Энгр «Богородица Утверждение»
31
Рис. 25. Жак Луи Давид «Портрет мадам Рекамье»
Рис. 26. А.А. Дейнека «Игра в мяч»
32
Рис. 27. Д.Д. Жилинский «Уморя»
33
Раздел 3. Пространственно-цветовой изобразительный метод
3.1. Компетенции Пространственно-цветовой изобразительный метод ставит сво-
ей целью видение и построение живописными средствами взаимо-связи предметов между собой, усиление звучания цвета за счет ак-тивации цветового контраста света и тени с одной стороны, и сжатия, уплощения среды по типу греческого рельефа — с другой.
3.2. Содержание раздела Специфика метода связана с особенностями зрительного вос-
приятия и формирования представления, в котором натурные впе-чатления как бы слоями плоско укладываются в сжатом, упругом пространстве, ограниченном передней плоскостью, главной по своей природе. На уровень этой плоскости выходят «гребни» вы-ступающих боковых плоскостей изображений всех пространст-венных планов. Дальняя, сжимающая изображение плоскость, не-видима, но тем не менее, ощущается как незначительное по глубине, упругое пространство, подобное греческому неглубокому скульптурному рельефу. Подобное пространство широко исполь-зовалось в готической живописи, в готическом и романском скульптурном рельефе, в искусстве кватроченто — живопись Джотто, Дуччо, Симоне Мартини.
В живописи конца XIX–начала XX веков в целях повышения цветового воздействия, использовался цветовой контраст естест-венной светотени. Для передачи освещенных сторон предметов стали использовать теплые цвета, а затемненных — контрастно-холодные. Это можно наблюдать в произведениях П. Сезанна — натюрмортах и композициях (рис.28–30). В его полотнах освещен-ные поверхности предметов, уходя в глубину, трансформируются в контрастные по тону и цвету углубляющиеся поверхности, из-под которых выходят на зрителя освещенные поверхности предме-тов следующего плана. Выравниваясь или приближаясь по высоте «рельефа» к предыдущему слою, они трансформируется также в
34
контрастный по тону дополнительный цвет. Таким образом, отчас-ти затененными сторонами объемов, отчасти линией, разделяющей предметы, создаётся основа — глубокая часть изображения, и примерно на одну от нее высоту выступают к передней плоскости освещенные стороны предметов. Глаз зрителя постоянно, словно сканируя рельеф цветового преобразования, возвращается вновь к светлой стороне следующего плана или предмета и т. д. По этой причине данный метод иногда называют методом цветового рель-ефа, хотя чисто цветовой рельеф, лишенный предметной плотно-сти, отличающей произведения П.Сезанна, встречается лишь в ра-ботах пуантилистов — П. Синьяка, Ж. Сера и др.
В пространственно-цветовом изобразительном методе сосуще-ствование предмета и пространства напряженно и драматично. Они активно взаимодействуют и соперничают между собой. Кон-тур принадлежит не только форме самого предмета, но, в равной степени, и окружающему этот предмет пространству. Группы предметов трактуются как объёмное единство, проникнутое на-пряжённой пространственной и цветовой взаимосвязью, и само пространство приобретает для художника такое же пластическое значение, как и предмет. Создается своего рода контрапункт ос-новных и дополнительных цветов.
В классической живописи световые стороны предметов изо-бражаются, как правило, холодным тоном, затененные — более теплым. Однако этот контраст незначителен. В живописи конца XIX — начала XX веков цветовой контраст становится более ре-шительным, заметно поднимающим цветовое звучание произведе-ния в целом. Это можно увидеть в автопортрете П. Сезанна, нахо-дящегося в экспозиции ГМИИ имени А.С. Пушкина (рис. 31). Такой контраст встречается и в ранних работах А. Матисса, А. Дерена, Н. Гончаровой (рис.32) и других художников. Цветовая ткань изображения интенсивно формирует пространство произве-дения, выдвигая теплые элементы формы вперед, завершая форму холодными тонами. Незначительная глубина пространства требует его некоторой развертки на изобразительной плоскости и исполь-зования иногда приемов обратной перспективы.
35
Примерами из истории искусства могут быть: Эль Греко, П. Сезанн, А. Дерен, П. Кузнецов, К. Истомин, Р. Фальк, А. Ку-прин, А. Васнецов и др (рис.33-37).
3.3. Конкретные задачи 1. Двойная постановка с натюрмортом. Определение смы-
словых и колористических центров изображения, диалога предме-та и пространства, масштаба и формата изобразительной поверх-ности.
2. Двойная сложнокомпозиционная постановка с боковым освещением в неглубоком пространстве с несколькими центрами. Фактор времени в изобразительном искусстве. Роль цветового рельефа в живописном произведении. Особенности технологии живописи: акварель, темпера, масло, акрил; инструменты, вырази-тельные возможности.
3. Многофигурная постановка со сложным натюрмортом. Живописное изображение, основанное на контрапункте тёплого и холодного. Техника: масло, акрил, гуашь, темпера.
Рис. 28. Поль Сезанн «Кухонный стол»
36
Рис. 29. Поль Сезанн «Натюрморт»
Рис. 30. Поль Сезанн «Мадам Сезанн»
37
Рис. 31. Поль Сезанн «Автопортрет»
38
Рис. 32. А. Дерен «Тропинка в скалах»
39
Рис. 33. Поль Сезанн «Натюрморт с гипсовым купидоном»
40
Рис. 35. Р.Р. Фальк «Старая Руза»
41
Рис. 36. А.В. Куприн «Сокольники. Каланча»
Рис. 37. А.В. Васнецов «Ваня и Маня. Читают газету»
42
Раздел 4. Силуэтно-плоскостной изобразительный метод
4.1 Компетенции Данный изобразительный метод изучается на 4 курсе. Декоративно-плоскостной изобразительный метод характерен
уплощением предмета и условной, — плоскостной — трактовкой пространства. Основной компонент изображения — активный цве-товой силуэт, которым трактуется как предмет, так и пространст-во. Изобразительная поверхность устойчива, массивна, она как бы расписывается художником.
Яркими образцами этого метода является первобытное искус-ство, древнегреческая вазопись, русская стенопись и иконопись в её византийской традиции, искусство А. Матисса и др.
4.2. Содержание раздела Силуэтно-плоскостной метод в историческом отношении наи-
более древний и распространенный в архаическом искусстве, ис-кусстве Древнего мира, Средневековья, в культурах восточных на-родов. Включает мифологические, символические, исторические, религиозные и бытовые мотивы.
Название метода условно, в искусстве живописи плоских изо-бражений быть не может, поскольку пространство может до опре-деленной степени уплощаться, но не исчезать. Суть метода — не в раскраске плоских силуэтов, а, напротив, в формировании интен-сивно звучащих цветовых отношений, пространственно взаимодей-ствующих друг с другом. Их композиционно-пространственный строй конкретизируется рисующей линией, включающейся в общий цветовой ряд, а также легкими тональными модуляциями некото-рых объемов и плоскостей.
Уплощенность пространства нередко вызывает известную де-формацию силуэтных форм, их частичное развертывание на изобра-зительной плоскости, что диктуется логикой метода, законами обрат-ной перспективы. Этот метод позволяет максимально выявить «музыку цвета», его гармонию, создает ощущение декоративности.
43
Силуэтно-плоскостное решение в монументальном искусстве усили-вает и подчеркивает архитектонический строй пространства архитек-турно-монументальных комплексов. Композиция строится на основе ритмически-организованных групп силуэтов. Этот метод характери-зуется подчинением предмета и пространства изобразительной плос-кости, максимального пространственного совпадения характера изо-бражения с поверхностью реальной плоскости. Такие примеры можно наблюдать в Древнерусской стенописи и иконописи (рис. 38–43), в Равеннской средневековой мозаике, в Византийской миниатю-ре, в античной вазописи, в Крито-микенских фресках и т. д.
Основным выразительным средством метода служит цветовой силуэт. Здесь цвет — основное средство художественно-образной выразительности, главное «действующее лицо» художественного со-бытия, стремящееся достичь символически выразительного звучания.
Композиция строится преимущественно на основе силуэта, с применением локального цвета и легко намеченного объема. Ри-сующая линия как бы проступает сквозь красочные слои, стано-вится живой, временами исчезающей и возникающей вновь; она может быть монохромной, может быть и цветной; постоянно стре-мится характеризовать форму предмета и его пространственное положение. Пространство предельно уплощено. Примеры искусст-ва конца XIX–XX вв — творчество А. Матисса, В. Ван Гога, П. Пи-кассо, Э. Вюйара, М. Дени, П. Кузнецова, раннего М. Сарьяна, К. Петрова-Водкина, А. Дейнеки, Д. Жилинского и др (рис. 44-63).
Некоторая условность средств выражения позволяет сосущест-вовать разнородным изобразительным компонентам — образу и знаку. Это нередко встречается в архаических формах искусства и в искусстве древних цивилизаций. Надпись и образ нередко ужи-ваются в произведениях русской иконописи.
В средневековом искусстве цветовой силуэт приобретает сим-волическое значение, характеризуя собой образы мира горнего и дольнего. В искусстве наших дней, цвет, освобожденный от трак-товки формы, становится поэтически условным средством выра-жения в условных, часто отвелеченных формах, он демонстрирует и качество света, и локальную окраску, и пространственное поло-жение изображаемого.
44
Конкретные задачи 1. Многофигурная постановка в интерьере. Цвет как простран-
ственный и декоративный компонент изображения. Особенности изобразительной трактовки формы в системе декоративно-плоскостного метода. Усиление роли композиционного построе-ния произведения, ритмизации линий, плоскостей, цветовых масс. Подготовка изобразительной поверхности для живописи темперой.
2. Обнажённая модель в интерьере на фоне цветных драпиро-вок. Выявляется роль изобразительной поверхности композиции изображения, качество поверхности, актуальное для решения за-дач. Мажорный и минорный колорит.
3. Двойная постановка с обнажёнными моделями в интерьере. Цвет как художественная метафора. Симультанное (одномомент-ное) восприятие цветовых отношений и формирование живописно-композиционного строя произведения.
Рис. 38. Андрей Рублев «Троица»
45
Рис. 39. Андрей Рублев «Благовещение»
46
Рис 40–41. Дионисий «Богоматерь», «Иоанн Предтеча»
47
Рис. 42. Феофан Грек «Преображение»
48
Рис. 43. Феофан Грек «Преподобный Алипий Столпник»
49
Рис. 44. Анри Матисс «Красная комната»
Рис. 45. Анри Матисс «Танец»
50
Рис. 46. Анри Матисс «Мадам Матисс»
51
Рис. 47. Винстент Ванг Гог «Комната»
Рис. 48. Винстент Ванг Гог «Портрет старика крестьянина»
52
Рис. 49. Эдуард Вийар «Портрет матери художника»
Рис. 50. Эдуард Вийар «автопортрет»
53
Рис. 51. Эдуард Вийар «В спальне»
Рис. 52. Эдуард Вийар «Натурщица»
54
Рис. 53. Морис Дени «Встреча»
55
Рис. 54. П.В. Кузнецов «Степь. Утро. Купание хрюшек»
56
Рис. 55. Мартирос Сарьян «Финиковая пальма. Египет»
57
Рис. 56. Мартирос Сарьян «Улица. Полдень»
58
Рис. 57. П.В. Кузнецов «Гадание»
59
Рис. 58. К.С. Петров-Водкин «Купание красного коня»
60
Рис. 59. К.С. Петров-Водкин «Утро. Купальщицы»
61
Рис. 60. А.А. Дейнека «Парижанка»
62
Рис. 61. А.А. Дейнека «Колхозница на велосипеде»
Рис. 62. А.А. Дейнека «Итальянские рабочие на велосипедах»
63
Рис. 63. Д.Д. Жилинский «В скульптурной мастерской»
64
Раздел 5. Сложные изобразительные системы
5.1. Компетенции Сложные изобразительные системы изучаются на 5 курсе. Наименование «сложные изобразительные системы» употреб-
ляется в отношении художественных явлений, в которых просле-живается синтез двух или нескольких структурных элементов, присущих различным изобразительным системам. Основной ком-понент изображения — активный цветовой силуэт, которым трак-туются как предметы, так и пространство.
5.2 Содержание раздела Сложные изобразительные системы использовались в различ-
ные эпохи в процессе создания живописных произведений. Основ-ной задачей ставится соединение нескольких композиционных центров.
5.3. Конкретные задачи 1. Многофигурная фризовая постановка с несколькими компо-
зиционными центрами. В качестве учебной задачи предлагается постановка с двумя или
тремя взаимоподчиненными центрами, позволяющими создать мно-гочастную фризовую композиционно-пространственную целост-ность — произведение, объединенное ясной ритмико-пластической композиционной идеей. Каждая часть такого изображения может рассматриваться локально, как отдельная тема, включенная компо-зиционно ритмическими средствами — «ходами», а также тональ-но-цветовыми акцентами в целостную композицию.
Примеры: Рогир Ван дер Вейден «Евангелист Лука» (рис. 64) Веласкес «Менины» (рис. 65) Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя» (рис.66) Веронезе «Пир в доме Левия» (рис. 67) Дж.Б. Тьеполо «Меценат представляет Августу свободные ис-
кусства» (рис. 68)
65
К. Брюллов «Последний день Помпеи» (рис. 69) А. Иванов «Явление Христа народу» (рис. 70) 2. Портрет. Портрет (от франц. рortrait — изображать). Изображение,
образ какого-либо человека или группы людей — современни-ков или живших в прошлом (исторические личности). Первые живописные портреты появились в искусстве Древнего Египта, широко известные, как фаюмские (по названию оазиса Файюм, где они впервые были обнаружены). Это были живописные изо-бражения умершего, несущие сакральный смысл. Это связано с древнеегипетскими верованиями в загробную жизнь. Без такого портрета, вложенного в мумию, загробная жизнь считалась не-возможной (рис. 71).
Живописный портрет Нового времени (середина XV века) ста-новится одним из важнейших жанров изобразительного искусства. Особенность данного жанра — обязательность сходства портрети-руемого с оригиналом, моделью. Сложность жанра в том, что сход-ство должно быть не просто внешним, а также внутренним, психо-логическим, передающим характер человека. Иными словами — те стороны портретируемого, которые отличают его от всех других людей, при одновременном выявлении типических черт, относя-щихся к эпохе, национальным, профессиональным особенностям и т.п. — например «Мулат» Ф.Халса (рис. 72), «Бар Фоли-Берже» Э. Мане (рис. 73), «Портрет Дениса Давыдова» О. Кипренского (рис. 74). Портрет может быть погрудным, поясным, в полный рост. (автопортрет Рафаэля Санти (рис. 75), «портрет Николая Гурьева» Энгра (рис. 76), «Амазонка» Нестерова (рис. 77).
Портретируемый может быть изображен в фас, в профиль в трехчетвертном повороте — Портрет доктора Маретта Х. Голь-бейна Мл. (рис. 78), портрет отца Д. Уистлера (рис. 79), портрет папы Иннокентия X.Д.Веласкеcа (рис. 80).
Специфический жанр — автопортрет. Здесь художник ничем не скован и может изобразить себя таким, каким он себя пред-ставляет. (Автопортреты Дюрера, Рембрандта, Ван Гога (рис. 81–83).
66
Свобода жанра портрета позволяет использовать самые раз-личные композиционные приемы: от изображения только головы (лица) портретируемого, до включения его в окружающую среду, интерьер — («мадам Матисс» А. Матисса (рис. 84), «Портрет Ло-пухиной» Боровиковского (рис. 85), «Девушка, освещенная солн-цем» В. Серова (рис. 86).
Художник может изображать в портрете различные предме-ты, атрибуты, детали, подчеркивающие значимость, род занятий модели и т. п. (автопортрет Пуссена (рис. 87), «портрет А.Б. Ку-ракина» В.Л. Боровиковского (рис. 88), автопортрет Тропинина (рис. 89).
Фон в классическом портрете мог быть нейтральным, угасаю-щим пространством. Вместе с тем, многие мастера использовали элементы фона для характеристики портретируемого, например «портрет матери» Уистлера (рис. 90) или «портрет Г.Л. Гиршман» (рис. 91), «портрет М.Н. Ермоловой» Серова (рис. 92), где детали фона активно дополняют образ.
Композиционным центром всегда является изображаемый че-ловек. Художник стремится увидеть, уловить и передать наиболее характерные черты лица, позу, движение, ракурс портретируемого. В портретной живописи все элементы изображения «работают» на данный образ, формируют этот образ. В классической живописи особое внимание уделялось лицу, рукам, которые являлись дву-единым центром, а одежда трактовалась более обобщенно. (порт-реты Рембрандта, Тициана, Гольбейна, Кранаха, Ботичелли, Ван Дейка, Халса, Веласкеса, Энгра, Мане, Венецианова, Тропинина, Кипренского, Боровиковского, Репина, Врубеля и др).
Нередко выполняются двойные портреты, которые значитель-но усложняют композиционный строй картины (например «порт-рет с Саскией на коленях» Рембрандта (рис. 93), «Философы» Не-стерова (рис. 94), «автопортрет с женой» Кончаловского (рис. 95), «Чета Арнольфини» Ван Эйка (рис. 96) ).
Многие художники в разное время с интересом писали детские портреты. Как правило, они оригинально закомпонованы, выпол-нены с любовью и подкупающей искренностью. Примеры — «принцесса Маргарита» Веласкеса (рис. 97), «портрет мальчика»
67
Франса Халса (рис. 98), портрет Мики Морозова кисти Серова (рис. 99), «Стрекоза» Репина (рис. 100).
Во всех случаях, портретный жанр требует серьезной проду-манной композиции, способствующей раскрытию образа, грамот-ного внимательного рисунка, ясности и выразительности про-странственного решения, цельности и звучности колорита.
Рис. 64. Рогир Ван дер Вейден «Евангелист Лука»
68
Рис. 65. Веласкес «Менины»
69
Рис. 66. Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя»
Рис. 67. Веронезе «Пир в доме Левия»
70
Рис. 68. Дж.Б.Тьеполо «Меценат представляет Августу свободные искусства»
Рис. 69. К.Брюллов «Последний день Помпеи»
71
Рис. 70. А.Иванов «Явление Христа народу»
72
Рис. 71. Фаюмский портрет
73
Рис. 72. Ф.Халс «мулат»
Рис. 73. Э. Мане «Бар Фоли-Берже»
74
Рис. 74. О.Кипренский «Портрет Дениса Давыдова»
75
Рис. 75. Рафаэль «Автопортрет»
76
Рис. 76. Жан Огюст Доминик Энгр «портрет Николая Гурьева»
77
Рис. 77. М.В. Нестеров «Амазонка»
78
Рис. 78. Ганс Гольбейн. «Портрет Анны Клевс»
79
Рис. 79. Д.Уистлер «Портрет отца»
80
Рис. 80. Веласкес «портрет папы Иннокентия X»
81
Рис. 81. Дюрер «Автопортрет»
82
Рис. 82. Рембрандт «Автопортрет»
83
Рис. 83. Винсент Ван Гог «Автопортрет с трубкой»
84
Рис. 84. Андре Дерен «Портрет Матисса»
85
Рис. 85. В.Л. Боровиковский «Портрет Лопухиной»
86
Рис. 86. В.А. Серов «Девушка, освещенная солнцем»
87
Рис. 87. Н.Пуссен «Автопортрет»
88
Рис. 88. В.Л. Боровиковский «портрет А.Б. Куракина»
89
Рис. 89. В.А. Тропинин «Автопортрет»
90
Рис. 90. Д.Уистлер «Портрет матери»
91
Рис. 91. В.А. Серов «портрет Г.Л. Гиршман»
92
Рис. 92. В.А. Серов «портрет М.Н. Ермоловой»
93
Рис. 93. Рембрандт «Автопортрет с Саскией на коленях»
94
Рис. 94. М.В. Нестеров «Философы»
95
Рис. 95. П.П. Кончаловский «Автопортрет с женой»
96
Рис. 96. Ян Ван Эйк «Чета Арнольфини»
97
Рис. 97. Диего Веласкес «Принцесса Маргарита»
98
Рис. 98. Франс Халс «Портрет мальчика»
Рис. 99. В.А. Серов «Портрет Микки Морозова»
99
Рис. 100. И.Е. Репин «Стрекоза»
100
Учебное издание
Методическое пособие
по дисциплине «живопись»
Направление специальности — Графика Профиль (специализация) — Художник-график
(оформление печатной продукции)
Котляров Николай Александрович
Редактор Е.Б. Казакова Компьютерная верстка Е.А. Бариновой
Подписано в печать 06.10.14. Формат 60×84/16. Бумага офсетная. Печать на ризографе. Усл. печ. л. 5,81. Тираж 50 экз. Заказ № 26.
Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова. 127550, Москва, ул. Прянишникова, д. 2А.
Отпечатано в Типографии МГУП имени Ивана Федорова.