國立屏東大學文化創意產業學系碩士班...
TRANSCRIPT
國立屏東大學文化創意產業學系碩士班
碩士論文
表演藝術產業化之研究策略–
以蒂摩爾古薪舞集為例
The Research Strategies for the Industrialization of
Performing Arts : Using Tjimur Dance Theatre as an Example
研究生 : 路之·瑪迪霖
指導教授 : 葉晉嘉 博士
中華民國 108年 6月
i
謝誌
感謝您的愛與陪伴
感謝主的恩典 聖經詩篇 119:105
你的話是我腳前的燈 是我路上的光
感謝指導教授葉晉嘉老師充滿耐心指導
感謝口試委員古淑薰老師超細心解析
感謝口試委員戴君安老師讓我依靠
因爲您
讓此篇論文更臻於完善
在此表示深摯的謝枕
感謝屏東大學文創學系老師及學長姐們陪伴
感謝家人們無時無刻給予滿滿的愛與祝福
感謝地磨兒部落耆老無私給予強大智慧
感謝曾經與蒂摩爾古薪舞集共同打拼的您
感謝持續與蒂摩爾古薪舞集創造未來的您
期待
此論文能夠給予想從事表演藝術的您
作為營運方向的可能
讓我們持續用愛
堅持的走下去
最後
感謝前輩們一路披荊斬棘
因為有您
表演藝術
才能持續被關注
臺灣的表演藝術才能持續被世界看見
ii
摘要
本研究以屏東地區之蒂摩爾古薪舞集為研究標的，這也是臺灣首支以排灣族文
化為核心之表演團體。其由研究者創立於 2006年，主要展演內容在將排灣族樂舞一
體形式轉化成現代舞的肢體語彙，以展現臺灣在地特色及原住民排灣族當代肢體美
學的魅力。本研究以個案研究法、開放式訪談法、內容分析法及個案研究法進行研
究，並結合現代企業經營策略之平衡計分卡，用以分析蒂摩爾古薪舞集產業化策略
探討的依據。得出之研究結論有五：
一、 以階段性之市場區隔作為策略
二、 專注學習成長面向達到國際接軌與提升專業
三、 引入多方資源，建構提升顧客面向之多元性
四、 專業向度與文化底蘊需透過內部流程面不斷檢視與改善
五、 表演藝術產業化過程中，財務面向應公私部門資源並重
關鍵字：蒂摩爾古薪舞集、排灣族文化、排灣族當代、平衡計分卡、表演藝術
iii
Abstract
The object of study is based on the Tjimur Dance Theatre in Pingtung District,
which is the first Taiwanese performing group with Paiwan culture as its core. It is founded
in 2006 by the author, and the main content of performance is to transform the form of
Paiwan music and dance into the body language of modern dance, in order to show the
local characteristics of Taiwan and the charm of contemporary body aesthetics of
Taiwanese aborigines Paiwan people. This research is conducted by case study, open
interview, content analysis and case study, and also combined with the balanced scorecard
of modern enterprise management to analyze the internal and external basic conditions and
related factors of the environment of Tjimur Dance Theatre. There are five research results
below:
Firsty, use staged market segmentation as a strategy. Secondly, the field of
learning and growth becomes the motivation for Tjimur Dance Theatre to communicate
with the world and gain professional experience. Thirdly, take the tide of aboriginal culture
and start the strategy of customer management in the medium term. Forthly, Professional
orientation and cultural connotation are the challenges that must be overcome continuously
for the existence of internal administration. And lastly, obtain the concept of recognition of
the staff to join in at early stage of the establishment is better than solicit professional staff
at later stage.
Key words: Tjimur Dance Theatre, Paiwan culture, Paiwan Contemporary, Balanced
scorecard, Performing arts
iv
目錄
謝誌 ...................................................................................................................................... i
中文摘要 ............................................................................................................................. ii
英文摘要 ............................................................................................................................ iii
目錄 .................................................................................................................................... iv
表次 .................................................................................................................................... vi
圖次 ................................................................................................................................... vii
第一章 緒論 ..................................................................................................................... 1
第一節 研究動機與背景 .......................................................................................... 1
一、 研究背景 .................................................................................................. 1
二、 研究動機 .................................................................................................. 5
第二節 研究目的 ...................................................................................................... 6
第三節 研究範圍 ...................................................................................................... 6
第四節 研究設計 ...................................................................................................... 8
一、 研究方法 ................................................................................................... 8
二、 理論應用 .................................................................................................. 8
第五節 研究流程 ...................................................................................................... 8
第二章 文獻探討 ........................................................................................................... 10
第一節 表演藝術 .................................................................................................... 10
一、表演藝術定義 ............................................................................................ 10
二、表演藝術分類 ............................................................................................ 11
三、表演藝術特性 ............................................................................................ 16
第二節 表演藝術產業 ............................................................................................ 18
v
一、表演藝術產業定義 .................................................................................... 18
二、表演藝術產業發展概況 ............................................................................ 19
三、表演藝術產業鏈生態系統 ........................................................................ 22
第三節 平衡計分卡理論 ........................................................................................ 24
一、理論起源 .................................................................................................... 24
二、理論內涵 .................................................................................................... 25
三、四大構面 .................................................................................................... 26
第三章 研究方法與資料蒐集 ....................................................................................... 28
第一節 研究方法 ....................................................................................................... 28
第二節 資料整理 ....................................................................................................... 30
第三節 研究信效度 ................................................................................................... 30
第四章 研究結果 ........................................................................................................... 32
第一節 奠基期（2006至 2012年） ........................................................................ 32
第二節 拓展期 （2013至 2015年） ....................................................................... 45
第三節 產業化（2016至 2018年） ........................................................................ 56
第四節 經營與行銷 ................................................................................................... 62
第五章 結論與研究建議 ............................................................................................... 74
第一節 結論 ............................................................................................................... 74
第二節 研究建議 ....................................................................................................... 77
參考文獻 ........................................................................................................................... 79
一、中文文獻 ............................................................................................................ 79
二、外文文獻 ............................................................................................................ 80
三、網路資源 ............................................................................................................ 81
附錄 ................................................................................................................................... 84
附錄一 ........................................................................................................................ 84
vi
表次
表 1-1 表演藝術人力資源調查(年資) ............................................................................. 3
表 2-1 表演藝術產業分類 .............................................................................................. 14
表 2-2 表演藝術產業項目 .............................................................................................. 23
表 2-3 平衡計分卡的四大構面及基本精神 .................................................................. 25
表 4-1 歷年人事進用 ...................................................................................................... 64
表 4-2 歷年營運經費成長 .............................................................................................. 68
表 4-3 歷年活動場次 ...................................................................................................... 70
表 4-4 歷年觀眾人口數 .................................................................................................. 72
vii
圖次
圖 1-1 表演藝術團隊 2005年度收入項目 ........................................................................ 2
圖 1-2表演藝術人力資源調查(年資) ............................................................................... 4
圖 1-3 研究流程圖 .............................................................................................................. 9
圖 2-1 各類表演藝術團隊比例 ........................................................................................ 15
圖 4-1 2009年《Kurakuraw．戀羽》劇照 1 .................................................................. 35
圖 4-2 2009年《Kurakuraw．戀羽》劇照 2 .................................................................. 35
圖 4-3 2009年《Kurakuraw．戀羽》劇照 3 .................................................................. 36
圖 4-4 2010年《Mananigai．勇士》宣傳海報 .............................................................. 37
圖 4-5 2010年《Mananigai．勇士》劇照 1 ................................................................... 37
圖 4-6 2010年《Mananigai．勇士》劇照 2 ................................................................... 38
圖 4-7 2010年《Mananigai．勇士》劇照 3 ................................................................... 38
圖 4-8 2011年《Kavaluan．戀念百合》宣傳海報 ........................................................ 40
圖 4-9 2011年《Kavaluan．戀念百合》劇照 1 ............................................................. 40
圖 4-10 2011年《Kavaluan．戀念百合》劇照 2 ........................................................... 41
圖 4-11 2011年《Kavaluan．戀念百合》劇照 3 ........................................................... 41
圖 4-12 2012年《Kavuluan．會呼吸的森林》宣傳海報 ............................................. 42
圖 4-13 2012年《Kavuluan．會呼吸的森林》劇照 1 .................................................. 42
圖 4-14 2012年《Kavuluan．會呼吸的森林》劇照 2 .................................................. 43
圖 4-15 2012年《Kavuluan．會呼吸的森林》劇照 3 .................................................. 43
圖 4-16 2013年《Kurakuraw．舞琉璃》劇照 1 ............................................................ 48
圖 4-17 2013年《Umaq．烏瑪》劇照 2 ........................................................................ 48
圖 4-18 2013年《Kavaluan的凝視》劇照 3 .................................................................. 49
圖 4-19 2013年《Kavaluan的凝視》劇照 1（放大鏡） ............................................. 50
圖 4-20 2013年《Kurakuraw．舞琉璃》劇照 2 ........................................................... 50
圖 4-21 2014年《Qai~i愛遺憶》劇照 1 ....................................................................... 52
viii
圖 4-22 2014年《Qai~i愛遺憶》劇照 2 ....................................................................... 52
圖 4-23 2015年《Kavaluan的凝視》劇照 1 ................................................................. 54
圖 4-24 2015年《似不舞【s】》劇照 1 ......................................................................... 55
圖 4-25 2015年《似不舞【s】》劇照 2 ......................................................................... 55
圖 4-26 2016年《在一起 2 Gather》PULIMA藝術節出演之宣傳海報 ..................... 58
圖 4-27 2016年《在一起 2 Gather》劇照 1 .................................................................. 58
圖 4-28 2016年《在一起 2 Gather》劇照 2 .................................................................. 59
圖 4-29 2017年《Varhung～心事誰人知》劇照 1 ....................................................... 60
圖 4-30 2017年《Varhung～心事誰人知》劇照 2 ....................................................... 60
圖 4-31 2018年《Calisi．斜坡上的婚禮》劇照 1 ....................................................... 61
圖 4-32 2018年《Calisi．斜坡上的婚禮》劇照 2 ....................................................... 62
圖 4-33 歷年人事進用分析圖......................................................................................... 65
圖 4-34 歷年營運經費分析圖......................................................................................... 69
圖 4-35 歷年活動場次分析圖......................................................................................... 71
圖 4-36 歷年觀眾人口分析圖......................................................................................... 73
1
第一章 緒論
第一節 研究背景與動機
有關本研究形成之背景與推動本研究進行之動機，於本小節加以說明。
一、 研究背景
（一）市場有待形成的表演藝術產業
「文化」是人類物質與精神生活中之重要資產，而「藝術」則可說是文化
發展精髓，在全球化的國際發展趨勢，文化藝術不僅在國際上是行銷國家之重
要軟實力，也將提供人們身心靈療癒之養分來源；並能促進相關科系或具有技
術專長之表演藝術工作者的就業機會。
以表演藝術之演出而言，目前於臺灣尚屬於「小奢華」之活動，年輕人為
了參與一場藝人或偶像演唱會，往往要打工或存錢好一段時間才能進行。較容
易被感動、感情豐富的年輕人，還會為了藝人或偶像的追逐而願意存錢進場。
其他年齡則相對的花錢來參與表演藝術活動的現象很少。事實上根據行政院主
計處在「民國 93 年臺灣地區社會發展趨勢調查統計」結果指出，因為實施週休
二日，以致於週六之必要及自由時間呈增加趨勢：臺灣地區 15 歲及以上人口平
均每人每日之必要時間為 10 小時 58 分、約束時間為 7 小時 8 分、自由時間為
5 小時 54 分，自由時間增加，而約束時間明顯減少。其中，看電視的時間達
38%、看電影、唱 KTV、逛街、看展演為 4%、聽廣播、音樂僅 1%（行政院主
計處，2004）。是時看展演的民眾只有 4%。對照這份統計結果，迄至本研究進
行的 2018-2019年，文化產業，包括表演藝術在內，依然呈現市場狹小視表演
2
觀賞為小奢侈行為的現象。且究諸事實，臺灣低薪問題嚴重，在「顧肚腹」之
餘，又如何會將支出置放於關乎心靈層面之表演藝術活動之觀賞？藝文產業的
市場消費力受到侷限的結果，使得大多數表演藝術工作者之收支難以持平，需
倚賴政府單位補助或企業贊助。致令國家藝文政策之補助，成為藝文團體的經
費，除了市場票房收入的另一主要來源。
（二）公部門補助以支持之藝術團體
下圖是為文建會於 2007年所製作之臺灣各表演藝術團隊，於 2005年之收
入。
圖 1-1 表演藝術團隊 2005年度收入項目
資料來源：溫慧玟（2007）
顯見除了票房演出收入、民間贊助以及周邊商品之收入之外，其餘 59.86%
均屬政府各單位之輔助。
3
長此以往，面對政府部門的規範與藝術面的創作，藝術團體往往陷入兩難。到底
政府之支持重要還是藝術創作重要？如此形成了無疑麵包或愛情擇一的兩難。表演藝
術團體乃是在表演藝術之美、真、善而存在，然而一旦無法拿到政府單位之經濟援
助，藝術團體會因為經濟困窘無以為繼而朝向解散。以致於無形當中政府手中所握有
的資源，可以掌控藝術團體之存活，政府變相等同於支付薪水之雇主；也使得政府之
文化政策、藝術取向，甚或主其事者之藝術「品味」，無形中對藝術工作產生制約。
以公部門之經費申請而言，復又面臨著臺灣固有環境長期存在之南北差異，所造
成的長期資源不均。在南部不少表演藝術工作者，為了生活所需，不得不四處奔波打
工及兼課教學，而無法按時出席排練工作，導致演出品質逐漸低落，以致從政府部門
的補助名單中遭到除名者亦所在多有。整個環境對表演藝術工作者及表演團體並不具
鼓勵性。
（三）入不敷出之產業結構
另按溫慧玟於 2007年整理文建會針對當時臺灣表演藝術團隊人資分佈的狀況，進
行調查之結果以表格呈現於下。
表1-1 表演藝術人力資源調查(年資)
分類 專職 兼職 無酬人員 總計
營運行政管理人員 人數 615 337 190 1,142
比例 53.85% 29.51% 16.64% 100%
表演人力 人數 1,007 2,585 886 4,478
比例 22.49% 57.73% 19.79% 100%
相關技術人員 人數 134 335 87 556
比例 24.10% 60.25% 15.65% 100%
總計 人數 1,756 3,257 1,163 6,176
比例 28.43% 52.74% 18.83% 100%
資料來源：溫慧玟（2007）
4
圖 1-2 表演藝術人力資源調查(年資)
資料來源：溫慧玟（2007）
參照上圖及上表，可知 2005年表演藝術團隊總從業人數為 6,176人，其中專職人
員為 1,756人佔總人數比例為 28.43%，兼職人員為 3,257人佔總人數比例為 52. %，無
酬人員為 1,163人佔總人數比例為 18.83%。可以窺見，除了 28.43%之專職人員之外，
其他藝術從業人員均無法專心從事表演藝術，並以此維生。
根據財政部財政資料統計，自 2009 年起表演藝術產業的家數維持兩位數的成長
率，家數自 1,643 家增至 2014 年的 3,132 家，占整體文化創意產業總家數 的 5.03%，
其中表演藝術業者占 95.94%（花佳正、呂弘暉、賴逸芳，2016）。且 2014年之表演藝
術業者之生產總額為新臺幣 151 億元，相對 2013 年 2 位數成長率，2014 年之成長幅度
雖呈現趨緩，為 7.83%，表面上蓬勃發展，且從事表演產業之專業人才大幅增加，然
而演出活動所需要的專業劇場空間一則尚未普及，次則舞台表演之市場始終未得到足
夠的支持，基礎消費人口有限；使得以 2014 年而言，表演團體整體營運概況 中有
49.52%團隊為虧損情況，虧損程度以 0-5% 最多(約占 54.8%)，呈現略為入不敷出（花
佳正、呂弘暉、賴逸芳，2016）。加上全球化的結果，臺灣之舞台表演工作者不但要
與其他本土之表演工作者競爭，且甚或必須與來自全球之知名表演團體競爭，無形中
觀眾的「胃口」被養大，可選擇的演出項目變多。加上近年來隨著數位科技的發展，
5
數位科技元素被運用於表演藝術之舞台上，己經是為一種「趨勢」──在原先的樸素質
感的條件下，無疑被置入「酷炫」的科技元素，以「創新」而言，原是為藝術追求不
同表現手法的嚐試。然而無疑亦會墊高作品之成本──事實上以表演藝術團體在製作一
部全新作品時，高科技、加上燈光、 服裝、道具等等，所必須投入的高額成本，往往
非業外專業人士所可以想像。然而好不容易製作出的表演作品，卻礙於演出場地、檔
期，甚或觀眾等，在國內市場演出的平均壽命為三個月。設若無法靠票房或其他周邊
產品來達到收支平衡，勢必影響後續的創作（黃琦惠，2006）。對表演藝術產業無疑
是個惡性循環。
二、研究動機
臺灣社會隨著人們對生活品質之講究，各類形表演藝術團體，也如雨後春筍般出
現，乍看之下，各縣市每個月都有各式表演團體演出，捷運站、馬路旁的路燈，四處
張貼懸掛著藝文演出訊息。唯究諸實際，臺灣之藝術表演市場，卻呈現極少眾的現
象。且唯人們多少還受藝術家「不食人間煙火」的不實形象所影響著。殊不知每項理
想與執著背後，必須花更多心力來維持熱情。換句話說臺灣之藝術表演產業仍有待形
成。
研究者本身不只是為表演藝術工作者，且亦是表演藝術團隊之經營者。且有感於
原住民文化長年在臺灣不只邊緣化亦遭淺碟化的現實，因此於 2006年創辦了蒂摩爾古
薪舞集，這也是到目前為止，屏東地區唯一一支專業的職業舞團。在長時間的觀察及
實際體認中，發覺財務資源的長期缺乏，是為表演藝術團體長期經營最大的隱憂。假
設自給自足是表演藝術團體優先考慮的目標，那麼以創意產業的觀點來看，發展表演
藝術產業化亦是非常重要的項目，事實上也關係著團體的長期發展。是以希企以研究
者自己所創立之蒂摩爾古薪舞集之創團、成長到本研究進行的 2019年。到底當初如何
衍生創立本藝術表演團體的想法？如何付諸行動？於初期、奠基期以及成長期各遇到
什麼困難？自己有哪些內在與經營的對話？如何於內部流程並學員成長不斷的深化，
以致於產業化過程所遭遇的困難並個人所思索之問題為何？希企藉由研究者之現身說
法，來給予學界並其他有心從事表演藝術工作者基於實際經營面的建議。此亦是本研
6
究進行之動機所在。
第二節 研究目的
研究者基於本身為表演藝術工作者暨職業舞團經營者，決定以表演藝術產業化為
研究主題。透過學術之研究與分析，能提供蒂摩爾古薪舞集之經驗，給予表演藝術產
業經營者具實用性及研究信效度的建議，以在臺灣之表演藝術產業化的途徑中，盡棉
薄之力。本研究之研究目的如下：
一、 透過文獻整理及紀錄分析蒂摩爾古薪舞集創團之營運歷程、演出作品資料，了
解個案舞集之成長脈絡並所遭遇之困難。
二、 藉由蒂摩爾古薪舞集之經營發展，明白以平衡計分卡理論來看，其顧客面向、
財務面向、內部流程面與學習成長面各為何？策略運作如何？
三、 運用個案之經營實務以及個人之所學，為研究個案暨臺灣之表演藝術團體之產
業化提出相關經營策略之建議。
第三節 研究範圍
本研究之範圍，可由宏觀及微觀兩個向度來看。
指涉臺灣表演藝術團體之現況，範圍涉及所有藝術表演團體以及相關政策與產業
現象。同時亦指涉 2002年成立之行政院原住民委員會，以及 2005年之原住民基本法
推動，所帶出對臺灣原住民文化關注之風。聚焦於本研究之個案，「蒂摩爾」，即
「三地門」之意，位於屏東縣三地門鄉，也是排灣族文化的根據地。而「古薪」，即
是以古為薪，以傳統文化作為新生命舞蹈的精神糧食，這也是臺灣首支以排灣族文化
為核心，來訴求的表演團體。
由於研究者是為家中長女，遵循著排灣族的傳統，畢業之後就回到家鄉。看到部
落中有非常多的孩子們都很喜歡表演，加上自己對表演藝術之熱愛，而決定成立一個
以傳承排灣文化為主軸的藝術平台，提供一個正式的表演空間。出現、成長到目前的
發展，舞團一直以排灣族文化為核心。目前亦是屏東地區唯一長期且職業性的演出團
體。也是為臺灣首支以排灣族文化為主體並表演核心的當代舞團。
蒂摩爾古薪舞集於 2006年由研究者（路之．瑪迪霖）擔任團長暨藝術總監，同時
7
由研究者之弟弟：巴魯．瑪迪霖擔任舞蹈總監。創立伊始即嘗試從排灣族傳統樂舞的
學習，將排灣族樂舞一體形式轉化成現代舞的肢體語彙，並堅持以傳統文化為基底，
提煉排灣族文化精髓，以歌入舞、以舞寫歌，展現臺灣在地特色及原住民排灣族當代
肢體美學的魅力。
由 2006年創立 至 2018 年發表的作品，累積有 13個。國內演出累積之場次共計至
2018 年 12 月底達 103 場，演出作品有《Kurakuraw．戀羽》、《Mananigai．勇士》、
《Kavaluan．戀念百合》、《Kavulungan．會呼吸的森林》、《Kurakuraw．舞琉璃》、
《Kavaluan 的凝視》、《Umaq．烏瑪》、《Qai~i 愛遺憶》、《似不舞【s】》、《在
一起 2 Gather》、《在一起》、《varhung~心事誰人知》、《Calisi·斜坡上的婚禮》等。
同時間海外演出累積 115場，參與演出之藝術節活動，包括了「2012加拿大多倫
多湖濱中心國際原住民藝術節」、「2014 、2015、2017愛丁堡藝穗節臺灣季」、
「2016、2017法國外亞維儂藝術節」、「2016墨西哥塞萬提斯國際藝術節」、「墨西
哥朱俐歐托利藝術節」、「2017日本秋田跳吧！秋田-土方巽紀念賞藝術節」、「2018
首爾國際編舞節。
推廣演出累積 474場，包含 2014至 2018年連續五年獲文化部媒合演藝團隊進駐
演藝場所合作計畫補助辦理「《藝拉舞．CITY劇場來相聚》藝文推廣系列活動」、
2015至 2018年連續四年推動辦理「《春落》村裡跳舞」偏鄉藝文推廣計畫。
在短短成立 12年（2006~2018），國內演出、海外演出、推廣計畫總計場次為 692
場，連續九年獲選國家文化部「演藝團隊分級獎助計畫」（自 107年起，原文化部
「演藝團隊分級獎助計畫」移撥至國藝會辦理），一路跌跌撞撞，完全沒有可參考的
團隊，完全自己摸索，是以本舞團之經營與發展，應可做為其他表演藝術團體之參
考，並用以鼓勵更多表演藝術工作團體，努力不懈。
8
第四節 研究設計
有關本研究基於研究目的之達成而進行之研究設計，於本小節加以說明。
一、 研究方法
研究之進行極為重要的在於資料之蒐集。Layder（1997）將資料蒐集的方法，依
照技術的不同區分為八種：（1）質化與量或兩者兼具的資料蒐集法、（2）調查法、
（3）個案研究法、（4）觀察法、（5）訪談法、（7）焦點團體法、以及（8）文獻分
析研究法（Derek Layder，2002）。由於本研究係以自己所經營之蒂摩爾古薪舞集之成
長與持續做為研究探討標的，是以研究方法適合個案研究法。
二、 理論運用
結合現代企業經營策略之平衡計分卡(Balance Score Card)之四大構面：顧客構
面、財務構面、內部流程構面與學習成長構面，來用來分析蒂摩爾古薪舞集其內外部
基本條件，以作為產業化策略分析探討的依據。
第五節 研究流程
本研究以「蒂摩爾古薪舞集」為主要之研究起點，爾後按研究者之動機與這些年
實務之觀察形成研究背景。擬定研究主題，進行文獻採集分析與探討，確定研究目
的、範圍及研究方法，並進入資料分析並提出結論。
本研究之架構，按研究之進行，說明如下。
第一階段、研究進行前期
研究動機形成、研究目的釐清，研究方法與流程亦開始逐漸形成。
第二階段、研究進行初期
文獻探討進行：主要於文獻探討中瞭解表演藝術之特性，表演藝術產業化的步
驟，以及平衡計分卡所揭諸之經營管理內涵。
9
第三階段、研究進行階段
分析蒂摩爾古薪舞集營運案例，並對產業化步驟以及其應用策略進行解析。
第四階段、研究結果提出
提出研究成果並研究建議。
本研究進行流程，圖示如下：
圖 1-3研究流程圖
資料來源：本研究繪製
第一階段、研究進行前期
第二階段、研究進行初期
第三階段、研究進行階段
第四階段、研究結果提出
10
第二章 文獻探討
本研究旨以紀錄與分析探討蒂摩爾古薪舞集之表演藝術產業經營成效，因此本章
對現有文獻進行歸納，以作為本研究所立足的理論基礎。本章共分三節，依序為第一
節表演藝術；第二節表演藝術產業；第三節為有關經營策略之平衡計分卡理論之探
討。
第一節 表演藝術
表演藝術如何定義？可如何歸納分類？有哪些特性？本小節加以說明。
一、 表演藝術定義
有關表演藝術之定義，茲於本小節整理學界之定義。
（一）字面定義
「表演」從字義上可知，「表」為外在，「演」為呈現，是指一種以動作或過程來
表現出某些事物的型式；「藝術」一詞是源自於拉丁文 Ars，廣泛的說法是指人為的技
術與製作的一種活動，凡能將自然界之事物，經過某規則、方法、技術等過程，予以
適用於人類的生活者。但因為意義上界定過於寬廣，因此以應用之技巧有巧妙之處皆
成為了藝術，譬如:生活中的「生活藝術」、軍事上的「戰爭藝術」、工業中的「產品
設計藝術」、人與人相處的「人際關係藝術」等等。
一般對藝術之界定皆採八大藝術：繪畫、音樂、文學、戲劇、雕刻、舞蹈、建
築、電影，在「美」的通則，採較為狹義「藝術」定義，是指含有審美價值，根據美
的原則，能表現出創作者的思想及情感，並予接觸者美的感受者（謝旻儒，2010） 。
（二）表演藝術之定義
表演藝術結合音樂、舞蹈、戲劇、文學、視覺等多元豐富的形式，藉由團體互
動，展現美學創意與人文意涵，透過欣賞與參與深化人與人間的互動、互信，是當代
公民社會提升公民品質的重要經驗（文化部，2017）。由表演藝術之對社會精神生活
11
之豐富性來進行定義。
夏學理等人，將表演藝術總概括為個人或團體在有觀眾欣賞下，在任何一個室內
或室外的演出場地，演出內容不拘形式與媒介，而演出內容在表演期間內完成（夏學
理、凌公山、陳媛，2004）。演出對象、觀賞對象與時間形成定義之三大要素。
牛津藝術字典（The Oxford Dictionary）（1992）具體定義為：「表演藝術是一種
結合劇場、音樂和視覺藝術的一種藝術形式。」由藝術之呈現來定義。
而在《中華百科全書》中，則將表演藝術定義為：「以活生生的藝術家作為工具
與材料的一種藝術形式，因此舉凡音樂、演奏（唱）、舞蹈及戲劇等皆包括在內。」
（引自賴奕豪，2015）以藝術家及其所表演之藝術形態來定義。
Kotler and Scheff（1998）定義為：「表演藝術的精髓，在於演出者在舞臺上和臺
下觀眾的交流。」因此舞台上之演出者，以及觀看之觀眾，並所呈現之藝術是為三大
元素，亦可為戲劇（演員）、舞蹈（舞者）、音樂（演奏者）等三大藝術類別。
表演藝術是各種藝術成分的綜合，一切的藝術都是圍繞著表演藝術而存在；換句話
說，一切的藝術成分都是為了演員能當眾表演，創造角色形象而服務。簡單來說，表
演藝術就是「由演員扮演角色，通過舞台行動過程，創造人物形象的藝術。」 （辛玫
臻，2004）。總體來說，此藝術形式不限制於任何場域空間，表演形式也不受拘束。
但凡從事戲劇（劇本創作、戲劇訓練、表演等）、音樂劇及歌劇（樂曲創作、演奏
訓練、表演等）、音樂的現場表演及作詞作曲、表演服裝設計與製作、表演造型設
計、表演舞臺燈光設計、表演場地（大型劇院、小型劇院、音樂廳、露天舞臺等）、
表演設施經營管理（劇院、音樂廳、露天廣場等）、表演藝術經紀代理、表演藝術硬
體服務（道具製作與管理、舞臺搭設、燈光設備、音響工程等）、藝術節目經營等行
業均屬之。
二、 表演藝術分類
（一）紛雜而難以界定之分類
英國學者 Michael Billington定義為：所謂的表演藝術，乃指：舞台劇、歌劇、芭
蕾舞劇、童話趣味劇、音樂劇，以及其他諸如：輕鬆歌舞喜劇、雜耍、滑稽雜劇、馬
12
戲表演、冰上表演，和戰技演練…等均屬之。而至於其他那些較為親切溫馨，場面與
規模稍小的演出，譬如：傀儡戲、小劇場、默劇、演唱會、獨奏會、獨腳戲、酒店
秀，或是屬於通俗娛樂表演性質的劇場活動…等等，也都算是表演藝術的一種（蔡美
玲，1989）。而此表演藝術之定義事實上即已經對表演藝術之內容及類型進行分類。
首先吾人可知表演藝術所涵蓋之型態相當廣泛，且其形態因時因地而有不同，其所需
具備之兩大元素則為表演者與觀眾，藝術表演則為其所生產之產品，而該產品為一種
服務，僅能發生於當下難以被大量複製（楊逢峮，2016）。
（二）具代表性之分類
對表演藝術之分類亦極多，本小節整理具代表性之分類，以釐清表演藝術之幅
括。
1. 夏學理等人（2004）
依照其形式大致分為三類，分述如下：
(1) 音樂類
中西樂器與聲樂之獨奏、重奏、合奏等。
(2) 舞蹈類
現代舞、民族舞蹈、芭蕾舞等。
(3) 戲劇類
歌劇、兒童劇、舞臺劇、布袋戲、歌仔戲、平劇等。
2. 大英百科全書(Encyclopedia Britannica)
將表演藝術分類為音樂、戲劇、 舞蹈等三類：
(1) 音樂類
包括(1)器樂形式，如奏鳴曲、交響樂、室內樂、協奏曲等。(2)聲樂形式，包括獨
唱、合唱、獨唱合唱混合形式。(3)劇場音樂，如歌劇、舞蹈音樂、音樂劇及背景音樂
等。此分類是以音樂呈現的方式來分類。
(2) 戲劇類
13
包括傳統戲劇、默劇、皮影戲、劇場戲劇等。此分類是以戲劇類呈現的方式來分
類。
(3) 舞蹈類
包括芭蕾、現代舞、原始舞蹈、土風舞、流行舞等。
3. 文化建設委員會（2005）
將表演藝術分為四類，分別是音樂、舞蹈、戲劇及戲曲。
(1)戲劇類
包括現代戲劇、傳統戲劇、傳統偶劇、現代偶劇、民俗技藝。
(2)舞蹈類
包括傳統舞蹈、現代舞蹈、芭蕾舞。
(3)音樂類
古典音樂表演、傳統音樂表演、流行音樂演唱會。
(4)戲曲類
4. 其他分類
根據《2003年文化統計》，將表演藝術活動分為音樂活動、戲劇活動與舞蹈活動，
其範圍說明如下：
(1) 音樂類表演活動
指具有演出檔期，並以演唱或演奏為主的動態表演活動，例如演唱會、演奏會(國
樂、西樂、獨奏會、傳統合奏、現代合奏、說唱藝術)、室內樂(交響樂)、管弦樂及爵
士樂。
(2) 舞蹈類表演活動
指具有演出檔期，並以舞蹈為主的動態活動。如中國舞蹈(民族舞蹈、中國古典
舞、中國民間舞)、臺灣原住民舞、外國民族舞蹈、芭蕾舞、冰上芭蕾、爵士舞、現代
舞及踢踏舞。
(3) 現代戲劇類表演活動
指具有演出檔期，並以劇情為主的動態表演活動。如歌舞劇、舞台劇、兒童劇、
14
默劇、話劇、歌劇、音樂劇。
(4) 傳統戲曲類表演活動
指具有演出檔期，並以唱腔及作戲為主，並配合劇情 之傳統表演活動。如歌仔
戲、布袋戲、採茶戲、皮影戲、客家戲、北管戲、 南管戲、崑劇、越劇、京劇、豫
劇、粵劇及說唱曲藝（劉姿伶，2011） 。
上述分類均以表演之「藝術」為聚焦點來進行分類。
（三）臺灣表演藝術團體分類與數目
按文建會於 2007年之調查，我國之表演藝術團隊共有 266團，有 9團屬於公立表
演藝術團隊，其他 257家為民間表演藝術團隊，分類顯示我國表演藝術表體的分類。
表2-1 表演藝術產業分類
現代戲劇 傳統戲曲 舞蹈 音樂
舞台劇 歌仔戲 原住民舞蹈 世界音樂
音樂劇 京劇 現代舞 民族音樂－－國樂
歌舞劇 崑曲 芭蕾舞 民族音樂－－南北管
話劇 偶戲－－布袋戲 民族舞蹈 民族音樂－－臺灣原住民音樂
兒童戲劇 偶戲－－傀儡戲 民族音樂－－地方歌謠及戲曲
偶戲 偶戲－－皮影戲 西樂－－聲樂
說唱藝術 西樂－－弦樂
南管 西樂－－管樂
北管 西樂－－歌劇
客家戲 西樂－－鍵盤樂
高甲戲 西樂－－室內樂
15
表 2-1 表演藝術產業分類（續上頁）
現代戲劇 傳統戲曲 舞蹈 音樂
西樂－－爵士樂
西樂－－打擊樂
西樂－－管弦樂
西樂－－合唱
資料來源：文建會（2007）
該調查中的表演藝術團隊分佈概況，圖示如下：
圖 2-1 各類表演藝術團隊比例
資料來源：溫慧玟（2007）
16
顯示出傳統戲曲類佔最多，為 35.34%；音樂類居次為 32.71%；而舞蹈類為
16.54%。至於現代戲劇類為第四，有 15.41%。
三、 表演藝術特性
表演藝術因著其呈現 （representational）、情感（emotive）、指標（indexical）和
假扮（disguise）的功能（Greg Urban & Janet Wall Hendricks，1983），在符號學觀點
中被歸納成一種文化的形式。
而其產品擁有以下幾種特性，「不可觸及性、易逝性、不可分割性與異質性或稱
變異性」（林技寬，2011）、以及 Kotler and Scheff 提出之「觀眾之參與度」，另互動
性則是研究者自己的實務經驗。
（一）無形性(Intangibility)
表演藝術屬於無形的形體，在演出之前是無法事先檢驗，確保演出的內容與品
質。有別於一般商品，在購買前可知其形體，可以被看見的。因此無論演出內容或表
現是否與觀眾期待的相符，也無法退換貨品，換句話說，觀眾買票入場的同時，即需
承擔產品可能不符所期，但又無法退貨的風險，按流行之語彙是為「被雷到」。唯到
底是否符合觀眾之期待，事實上又與觀眾之個別藝術修為、主觀心情，甚或當天的天
氣狀況，乃至對表演節目的預期，有絕對關係。為了減少購買決策中的不確定性，服
務的購買者會追尋代表品質的符號或憑證，例如所得過的獎項、正面的藝評、過去的
聲譽、其中的名人，甚或 Google所累積之星級評論等，皆可做為將演出具體化的方
法。觀眾可以經由資料之蒐集，來決定是否購買並參與演出。而演出單位亦有責任盡
量告知演出的內容。並提供表演的形態及所欲達成的目標等。
（二）易逝性(Perishability)
不同於一般商品，為銷售完可以儲藏再利用；表演藝術的演出只在當下，有時效性
的問題。一場特定日期的演出，表演團體可以從售出的票券得到該日服務的成本，但
是未售出的票券無法像有形商品般，轉售給其他顧客，無法再替表演團體帶來任何利
17
潤。事實上，表演藝活動在演出時若無滿座的情況，其潛在的利益便已損失。「滿
座」是為可接受亦最達標的消費成果。這也是表演藝術團體未演出時，必須事先做公
關活動，提供各式優惠、促銷票卷並用以促進合作之廠商的邀請等因。在在都為了讓
每一場演出能夠達到最大的宣傳並觀賞價值。
（三）不可分割性(Inseparability)
Liz Hill 等人（2003）特別強調作品與消費者的不可分割性，因著這不可分割性，
首先觀眾被視為是參與者，同時也因其社會經驗，不同觀眾對同樣的作品內容會有相
異的感受。排灣族之百步蛇圖騰，具有祖靈、崇高、護佑之象徵。但也可能於歐美國
家被解讀為「魔鬼」，或可怕之事。其次，是表演的生產與消費同時進行。有別於一
般實體產品，先經由製造、品管及販售，最後才到消費手中。而表演藝術的生產與消
費幾乎是在同個時間點發生的，臨場感成為非常重要的特質。第三，表演藝術所提供
的服務與觀眾亦是不可分割的，包含一進入表演現場所感受到的氛圍等，演出的專
業、舞台硬體等。全部組合成觀眾對表演團體與演出內容的綜合「評價」。
（四）異質性(Variability)
或稱變異性，沒有任何的表演是一模一樣的藝術創作，同樣的演出內容也因當天
演出者的狀態、體力、不同表演場地，或其他因素而有所不同，演出者演出當天的體
能心情事實上都不斷影響著與觀眾的對話，此外團體成員與成員之間的默契、融合度
等。甚至是幕後與前臺服務的工作人員，皆會影響現場的演出與觀眾的感受。這促使
每一場演出，對表演藝術工作者而言，都是全新的演出，都必須調整好自己的狀況，
全力以赴，把最好的演出獻給觀眾。
（五）觀眾之參與度
按 Kotler and Scheff 之看法，觀眾之參與度亦為表演藝術之特性之一。觀眾是表演
藝術最不可或缺的因子。夏學理等人（2011）指出，觀眾是必備要素之一，觀眾既是
藝術接收者、夥伴，也是消費者。觀眾與表演者藉由舞台之平台而進行表演。沒有觀
眾，表演的存在事實上便無意義。觀眾在觀眾席上，「經驗」了表演藝術的演出，透
18
過此種經驗傳達的特定的情感與體驗。而觀眾則對表演者回報以回饋與熱烈迴響。
以一個表演工作者來說，站在舞台的所有時間，甚或在台下準備之際，都可以清
楚的明白並感受觀眾的參與態度。演出之時，由觀眾之眼神、身體語言，一場演出的
成功或失敗，其實表演者已經心裡有數。唯觀眾之回應又與觀眾的背景、藝術經驗、
對藝術的接納程度、參與動機等因素有關，以本舞集而言，在臺灣、在有華僑之場地
演出，則會獲得相對高的共鳴。而在臺灣又以在屏東或其他原住民較多之表演場域，
所得到的回應更多。觀眾如雷掌聲，往往讓表演者渾忘平日彩排練習的孤單辛苦，一
切堅持都有了意義。
（六）互動性
隨著新媒體崛起，以及通訊軟體、互動設計、多媒體、虛擬實境、擴增實境等技
術的進步，發展出更多展演和溝通的可能性，「互動性」已經成為各界學者研究的焦
點。而互動藝術乃建構於美學、科技、與社會等面向，意即藝術家有意識地採用新型
態的互動科技進行藝術創作（陳俊明，2008），當此領域之相關技術愈加發展與成熟
時，互動藝術遂成為現代一種重要的藝術形式，且逐漸成為表演藝術領域的新星（陳
韻如、林珮淳，2008）。
在創意、創新的思維下，表演藝術開始朝向跨領域、跨類甚或跨文化的展現，其
特性也開始朝向泯滅。如觀眾台下之共鳴開始與互動之間進行交替。演唱會現場歌手
藝人走向觀眾、與觀眾握手，進行直播、合影、臉書打卡，或邀請觀眾上台，與藝人
合唱、玩遊戲等，均可再創造一波高潮，引來更多迴響，表演藝術之變異性不斷開
展。
第二節 表演藝術產業
一如其他的藝術與文化現象，劇場表演藝術的運作無法完全與社會中的經濟生產
型態及消費型態切割（厲復平，2014）。表演藝術之存在也必須有一定的市場來支
撐。有關表演藝術產業之定義、目前臺灣之發展概況並其生產鏈，於本小節加以歸
納。
19
一、 表演藝術產業定義
表演藝術產業是以音樂、戲劇、 傳統戲曲、舞蹈為核心而展開之對有心從事者的
相關創作、訓練並擴及表演相關業務、表演藝術軟硬體（舞臺、燈光、音響、道具、
服裝、造型等）設計服務、經紀、藝術等經營。
在音樂、現代戲劇、傳統戲曲、舞蹈四大創作與表演類型，所衍生的相關週邊服
務之經濟活動（金崇慧，2017）。即屬於表演藝術產業。這類包括了表演團體以外的
相關支援服務，包含服裝指導及表演造型設計；傳播行銷端包括負責籌辦與監製藝術
表演活動的藝術經紀事業，及提供售票服務兼行銷廣告的訂售票系統業；展示／接收
端則包括相關室內及戶外展演設施的經營行業，以及燈光、舞臺設備批發出租，工作
平臺架設、及觀光旅遊業者所提供之周邊支援服務。除此之外尚有展演場所、票務與
行銷、教育與推廣等亦含括在表演藝術產業的行業中（金崇慧，2017）。換句話說，
即是因表演藝術而存在的產業，以及從事之工作人員並週邊所帶動的商機以及相關之
產值。
二、 表演藝術產業發展概況
目前臺灣表演藝術之發展概況，本小節加以整理。
（一）表演與觀眾之間銜接面的斷裂
厲復平（2014）之研究提出，1980 年以後，臺灣的劇場藝文活動雖漸受重視，但
是無論是現代戲劇類的團體或是傳統戲曲團體，主要仍然依賴補助或贊助維持，無法
單純依靠票房收入生存，兩者都稱不上是商業劇場。到了 21世紀後，臺灣戲劇劇場相
關系所畢業生人數已逐年累積，劇場界新人備出，劇場工作者的專業度不斷提升，劇
團數目與觀眾數量也隨之持續增加，臺灣表演藝術的推展，確實因著藝術科系專業人
才養成體制的日趨多元，而造就了從事表演產業人口的增加，然而各類型演出活動實
際上也以專業劇場形式的為主。而之所以無法以商業劇場論定的主要原因，乃在於臺
灣還缺乏足夠的觀賞人口，來支撐一定規模的表演藝術產業的營運的緣故（金崇慧，
2017）。
20
值得留意者，是為如行政院勞工委員會 2006 年出版之刊物中提出，大多數業者仰
賴國家資源進行藝術創作，而且欠缺完善市場消費機制之基礎，卻致藝術欣賞及參與
的人口未能擴充，如何建構表演藝術形成一個完整之創意型與知識型的產業，除了藝
術創作的不斷的突破創新之外，亦須致力於表演藝術與商業經濟的結合，如何擺脫曲
高和寡的現況，易使觀眾不會因著藝術的高門檻與難以親近，而另擇具有更高娛樂刺
激性的休閒活動，曲高和寡的結果，勢將使得原本已經小眾化的市場更顯冷清。如何
能讓藝術創作者，以更貼近民眾口味的市場經濟靠攏，對表演藝術產業而言顯然是一
個重要課題。
（二）科技結合藝術
廖俊逞（2009）認為將科技運用於藝術表演之風潮，可追溯於八○年代後期，因為
威權政治解禁與經濟起飛的激勵，小劇場率先打破藝術疆界的限制，以跨界、跨媒材
的種種 實驗展現生猛活力，整合各領域藝術家，其中又以舞蹈、戲劇和美術三界創作
者的合作居多。到了九○年代，「編舞家、導演加上視覺藝術家」，漸漸衍生為跨領域
創作最常標榜的組合，其中更以多媒體影像與現場演出的互動為形式大宗。
以硬體而言，臺灣在國際上具有著強大的競爭力，再加上近年政府以文化創意產業
及結合科技之藝文創作作為文化發展之關鍵，並曾在政策白皮書上說明了科技藝術在
文化創意產業之重要性（邱誌勇，2015）。科技之使用，致令作品呈現的形式更加繽
紛多元、甚至較以往更具實驗性且複雜性時，克服技術問題以及跨領域溝通的合作能
力，成為當代表演藝術創作的新興重要議題。
（三）公部門釋放資源
臺灣自從 2002年起將文化創意產業（Cultural and Creative Industries）標舉為產業發
展重點，在官方資助的國家文化藝術基金會 2004年策劃出版的《文化創意產業實務全
書》中，包含了「表演藝術產業」的類別，並收錄了「相聲瓦舍」、「雲門國際事業
股份有限公司」、「優人劇團」與「霹靂國際多媒體」共四個案例（財團法人國家文
化藝術基金會策劃，2004）。
21
到了 2009年經濟建設委員會，又提出國家「六大新興產業」（行政院經濟建設委
員會，2009），再度將文化創意產業納入其中，並鎖定電視、電影、流行音樂、數位
內容、設計及工藝六大旗艦產業為文創產業重點發展方向，行政院會並擬定了一個由
跨部會執行的「創意臺灣─文化創意產業發展方案」來配合推行六大旗艦產業，其中文
化建設委員會（文化部前身）負責推動工藝產業計畫一項。
到了 2010年 2月《文化創意產業發展法》通過，除了六大旗艦產業的內容，增添
的項目中，第二項為「音樂及表演藝術產業」，官方首次正式將表演藝術納入文創產
業發展的規劃之中（文化部，2010a）。其後更結合觀光產業在 2011年開始補助民間
推動文化觀光定目劇（厲復平，2014），在 2011年開始實施的《補助民間推動文化觀
光定目劇作業要點》中，針對發展劇場表演藝術為文化創意產業，並結合觀光事業的
發展而擬定的具體辦法。本土創作劇碼，每場次至少四十五分鐘、每週至少表演五
天、必須至少持續演出達三個月以上之固定時間、固定地點、固定型式的表演，且需
與旅遊業者談定合作事宜（文化部，2010b）。希期以大量且高密度的演出場次降低製
作成本，並且結合觀光人口擴大市場，也是國家產業經濟發展思維在表演藝術領域的
延伸。
（四）經濟價值與發展潛力無限
表演藝術之核心乃透過人的傳遞，無論是個人或團體，在一定時間與空間裡聚集
了觀賞的人，透過各自藝術創作理念與專業技術之展現進行演出活動。內容包含了創
作人的獨特美學風格、創意與人文關懷之內涵，透過巧妙多元的專業技能予以詮釋，
展現於觀眾面前，可說是一項動態美學。如此透過人的媒介進行發展與呈現的表演藝
術作品，除有著高度創意展現外，更蘊含具深度文化之進化性堆砌，此乃表演藝術重
要特質與價值之所在。
正當文化創意產業在全球市場活絡之際，表演藝術已然逐漸在各國展現出經濟面向
的價值，其主要重點乃在於能為群眾創造更具國家認同之文化象徵，根據行政院勞工
委員會職業訓練局於 2006 年 5 月份出刊之《新興熱門行業介紹專刊-工作大贏家》可
知，全球市場邁入新經濟時代的21 世紀，包括表演藝術在內的各項文化創意活動，其
22
經濟價值早已不容小覷，且更因為能夠創造優質的生活美學氛圍與文化環境，直接挹
注民眾對國家的認同與自信，而廣受到各先進國家的重視。即或目前市場偏小，但以
世界潮流來看，其市場潛值難以估算。文化部（2016）指出 2014 年創作及藝術表演自
營工作者佔 32.23%，是我國文創產業中自營工作者比例最高之產業；在營業額成長率
方面，亦是前五名之一。此外，在 2015 年該產業之營業額及家數同步出現高度成長，
如此充分展現出臺灣表演藝術產業的活絡能量。
三、 表演藝術產業鏈生態系統
有關以表演藝術為核心而形成之產業鏈生態系統，於本小節加以梳理。
（一）生態系統之形成
生態系統的形成是長期動態演化結果。產業生態是以廠商的「生產價值鏈」與消費
者的「顧客價值鏈」為基礎，兩者同時配合，雙向展開的。生產價值鏈是以創意商品
為核心本體，其中切割的價值活動是創意人在進行創意具象化投入到產出過程，消費
者為此項產品/服務願意付出之最高價格的基礎。為使一項創意作品能夠轉變為一套完
美的商品，生產價值鏈需進行切割，當價值鏈的分工越細密，其專業化程度越高，呈
現的結果也就越精緻與完整（吳思樺，2003）。事實上以表演藝術之即時性、易逝
性、異質性及不可分割性，價值鏈中的每一項都係屬於極度專業，舉例而言，施放乾
冰不慎，可能影響聲光效果，也有可能傷害到舞者，或者表演者之視線，進而引發意
外，都具有關鍵性之影響。
（二）表演藝術之產業鏈內容
表演藝術產業價值鏈的構成除「藝術創作」、「舞台技術」、「行政」三大價值
活動外，尚有許多與表演藝術直接相關的周邊支援行業，如場地、售票服務、經紀等
（溫慧玟，2005）。這些組織與表演團體共構成了表演藝術產業的生態系統。並特別
依據表演藝術產業各類型組織將產業分十二區塊，分別是舞蹈、戲劇、音樂、傳統戲
曲四類核心產業組織，以及公部門、舞台技術單位、媒體、場地單位、售票系統、贊
23
助單位、策展單位及經濟公司八種週邊支援產業組織。唯事實上以表演團體演出之性
質不同，其周邊之產業鏈亦復不一，也會因著節目設計內容而讓參與者與周邊工作人
員跟著變動。表演藝術團隊需建立自我評估，依據類型、規模、生命週期，來整理出
適合自己的價值鏈。
（三）表演藝術的生產價值鏈
如前文所述及，在文化創意產業中同樣以創意與創作為核心價值鏈的表演藝術產
業，正是分工極度細密而又具專業的精緻性產業，相關產業分成「藝術創作」、「舞
台技術」及「行政」三類，每一類都需要極度專業及精準的專業分工模式。並形成整
個演出的細節。以表演藝術而言，設若燈光出問題、音響太大聲等，在在也會影響觀
眾聚精會神的欣賞情緒，干擾演出結果。
表 2-2 表演藝術產業項目
類項 行業種類
藝術創作
藝術總監
戲劇：編劇、導演、演員
舞蹈：編舞、舞者
音樂：作曲(編曲)、演奏家
傳統戲曲：編劇、導演、編腔、武術指導、演員
舞台設計、道具設計、燈光設計、服裝設計、造型設計、音效設計、平
面設計
舞台技術 布景製作、服裝製作、舞台監督、技術指導、舞台技術工作者、燈光執
行、音響執行、文宣品製作、場務管理
行政 製作人、團長、經紀人、行政總監、執行秘書、執行製作、行銷推廣、
票務宣傳、媒體公關、售票系統
資料來源：金崇慧（2017）
24
根據文化部《2015 臺灣文化創意產業發展年報》資料顯示，創作及藝術表演業從
業人數(含自營工作者)2014年為16,375人，較2013年微幅下滑0.81%。至於各職類別就
業情況部分，以專業性員工（如演員、配音員等）就業人數最多，占 69.06%，其次為
技術人員 12.4%（花佳正、呂弘暉、賴逸芳，2016）。以研究者之實務來看，委實，
如配音員等，可以按件計酬，於家中錄音或前往各個工作室錄音而獲得一定的收入。
技術人員包括錄音工程師亦然。至於如舞者，則在表演工作市場有限的情況下，往往
必須前往學校社團或社區大學教舞，來賺取酬勞，無法專職於身體符號之研究與呈
現，使得舞者之專業度難以提升，殊為可惜。遑論團體性之專業舞團的維持。
（四）表演藝術的顧客生產價值鏈
從顧客面向觀察文化消費，可以發現大眾視文化創意商品的消費過程為一個整體的
服務。重視的不但是消費商品本身的實質金額成本，期待的更是一個充實且愉悅的消
費過程。而這一整個從最初的資訊蒐集開始到實際購買行為發生，至最終消費結束，
中間所發生的一連串活動形成「顧客價值鏈」（吳思樺，2003）。在表演中觀眾進入
劇場的三面牆世界，從現實抽離，進入劇場專業所形塑的空間中，沈浸於藝術中，渾
然忘我……多麼忘我？如何忘我？忘我之後又如何回味？回味多久？在在促成下一次
消費者之購票進場行為，長期下來更影響到市場之形成與消費人口之養成。
（五）表演藝術產業生態系統構成
表演藝術活動在作品還沒有完成之前，即必須藉由媒體如電視、報紙、網絡或 line
之信息傳送，來提供消費者獲得演出產品之相關資訊:包括何時何地及演出團體與節目
特色等。本階段包括了一連串從節目經紀與宣傳到推廣的活動，好把演出的相關資訊
散播出去，接著觀眾在進行購票時又需要相關之售票、登紀人員；等到最終觀眾走進
劇場，在完善的劇場服務下享受演出，而這樣的經驗又決定了觀眾下一次是否會購票
走進舞台劇場的可能性，或者由觀眾之個別回響或肯定，當然也會影響到民間個別民
間基金會對表演藝術的支持。這樣的脈絡是表演藝術產業完整結構出之「顧客價值
鏈」的歷程。
25
第三節 平衡計分卡理論
本研究之個案研究，係立足於現代企業策略之績效講究與追求之平衡計分卡理論
之基礎上，本小節對平衡計分卡理論及內容加以歸納。
一、 理論起源
企管經營大師 Peter F. Drucker 曾經這麼論述績效之重要性：「管理工作基本要素
之一就是衡量與評估，管理者建立衡量尺度，對於組織成員之績效而言，很少有其他
因素如此重要。」對於本研究如此一立足於表演藝術理想並原民文化之闡揚的團體而
言，更容易因為偏向理想之追尋，而忽略了實際經營績效之尋求，而致令產業化遭到
困境。
平衡計分卡便是為了超越傳統以財務量度為主的績效評價模式，並有效連結企業
之策略與行動，由 Robert Kaplan與 David Norton，根據實務上之經營經驗，所開發整
理所提出。主要聚焦於如何在「策略管理制度」方面，把組織的使命和策略化而成一
套全方位的績效量度，所發展出來的全新的組織績效管理方法。本研究運用於舞團發
展與經營之分析。
二、理論內涵
平衡計分卡的理論，一方面固然遵守著傳統財務量度的績效評價模式，另一方面
卻又企圖找出超越的方法，而由組織來貫徹「企業之願景」，讓組織的策略能夠轉變
為行動進而發展出全新的組織績效管理方法，其內涵包括財務、顧客、企業內部流程
以及學習與成長等四大構面。而由此四大構面之形成，亦可知對本理論之開發者之實
務而言，此四大構面對組織運作之重要性。
此四大構面之提出，在於融入理想與願景並產業端如顧客滿意之思考於組織運作
的過程中。有關此四大構面之思考與精神，製表顯示如下表：
26
表 2-3 平衡計分卡的四大構面及基本精神
構面 基本精神
財務面 為獲取資金，應該如何面對出資之股東？以獲得放心並相對的支持？
顧客面 為了達成組織之遠景，我們應該如何面對消費者？並提升其滿意度？
忠誠度與消費者價值之維繫？以達到消費者完全滿意之型態？
內部流程面 為了滿足出資者與消費者，企業內部應該採取哪種營運程序？
學習成長面 為了達成遠景，應該如何保持成長與學習能力？並不斷於專業向度深
化？
資料來源： Kaplan and Norton，1992
三、四大構面
四大構面之相關論述，於本小節整理。
（一）財務構面 ( Financial Perspective)
本理論強調每個企業並組織都必須運用營收成長策略，並生產力之提升策略來達
成財務績效之管理。
其中「營收成長策略」，涵概「開創經銷優勢」以及「增加顧客價值」兩大項
目；「生產力提昇策略」，則著重於優化成本結構及提高資產利用率，來強化現有作
業之效率。
每一個階段都可能使用不同的策略來追求不同的財務目標。而財務目標的策略實
施可以分為：成長、維持以及豐收三個階段。以表演藝術工作舞團之營運而言，可以
類比為市場行銷與票房規劃之運用。
（二）顧客構面 ( Customer Perspective)
顧客（消費者、受眾）滿意度是組織獲利之來源，也因此必須致力於滿足消費者
27
的需求和慾望，也是組織所要達成的財務目標，其構面包括營運卓越、顧客親近及產
品領導等三大基本型態，企業必須在此三大基本型態中至少一項表現優越，而在其餘
部份則需保持基本要求，如此方才能確保顧客至少不會快速流失。到底本舞團所欲帶
給消費者的價值何在？如何以更卓越之經營強化消費者之認同？是為研究者所不斷思
考者。
且組織中各管理階層甚至各事業單位，都必須要能明確了解顧客之價值主張，並
自動進行市場區隔，以帶出有別於其他組織之市場競爭價值。企業可針對所設定之目
標客戶群，進行適度的經營策略修正，以獲取最大的利益。以表演藝術工作舞團之觀
眾而言，除了養成一群支持並認同舞團之固定消費者──每每推出新作品，願意撥空前
來觀賞之外，亦希望形成一群具有忠誠度並行動力，且樂意促使票房外擴的消費者──
他們的口碑並主動臉書、社群媒體之傳送，成為一個又一個微型的媒體發送中心。
（三）企業內部流程構面 ( Internal Business Process Perspective)
企業在制定完財務及顧客構面的目標之際，事實上組織並企業存在之目的，即已
經確定下來。換言之為了貫徹此目標，那麼企業內部之個別組織都要跟著調整，以達
到內部流程價值鏈之一致並同步(Kaplan & Norton，1996)。Kaplan & Norton 亦指出企
業在內部流程各個構面中，都必須以共同的目標來進行，換句話說不同部門不能各自
為政，而陷於內耗。因此內部流程價值鏈又必須符合並服膺於顧客之價值主張並財務
規劃之下，以達成短、中、長期的階段目標。藉由企業內部各組織相輔相成的配合，
來選擇最佳的策略組合。
（四）學習與成長構面 ( Learning and Growth Perspective)
基於財務、顧客及企業內部流程構面所提出之量度及目標後，如何內部尋求專業
面向的不住學習與成長之構面，成為企業的基礎架構，而此基礎架構又會不斷形成驅
使前述三個架構之績效持續達成之動力。企業或組織亦不是只是尋求一個人力，而是
如何讓現有人力不斷與時俱進朝向專業化發展。以本舞團而言，更需不斷精益求精，
於專業面向不斷與舞蹈潮流貼近。
28
第三章 研究方法與資料蒐集
有關本研究之研究方法的使用、思考以及資料蒐集的步驟並資料之整理分析，於
本章說明。
第一節 研究方法
資料的蒐集方法，對於研究者而言是很重要的工具，需選擇有效的方法來進行，
可依據資料的來源、類型、紀錄、結構的邏輯以及形式作為區分（Matthew David and
Carole D Sutton，2007）。由於係以蒂摩爾古薪舞集為研究標的，在個案研究法之下，
另還有幾項研究方法之使用。
一、開放式訪談法
一如在周文欽之研究中指出：所謂訪談調查(interview survey)，是指透過有目的的
對話以蒐集資料的歷程；亦即研究者就預先擬妥的問題或大綱，訪問受試者，並依其
語言反應 （有時亦含行為反應）以蒐集資料的歷程。在研究實務上，訪談調查又可以
分為面對面訪談與電話訪談兩種。
本研究之訪談法，由研究者對該舞團之創辦人及經營者進行自我訪談。以自我敘
說之方式，取得資料。
二、內容分析法
內容分析法（content analysis）又稱為文獻分析法（documentary analysis）或資訊
分析法（informational analysis），是一種主要以各種文獻為研究對象的研究方法。早
期的內容分析法源於社會科學借用自然科學研究的方法，進行歷史文獻內容的量化分
析。在教育科學研究中，既是一種主要的文獻資料分析方法，又是一種獨立、完整的
科學研究方法。研究者主要是透過量化的技巧及質的分析，以客觀及系統的態度，對
文件內容進行研究與分析，藉以推論產生該文件內容的環境背景及其意義的一種研究
方法（袁方，2002）。例如公部門如文化部相關資料之引用、判讀等。在資料之蒐集
上必須經過蒐集、鑑別、整理文獻，並通過對文獻的研究，形成對事實科學的認識。
29
通過對文獻的定量分析，統計描述來實現對事實的科學認識。既可適用於文字記錄形
態類型的材料，又可以適用於非文字記錄形態類型的材料，如廣播與演講錄音、電視
節目、動作與姿態的錄像等；就研究材料的來源而言，它既可以對用於其它目的的許
多現有材料，也可以為某一特定的研究目的而專門收集有關材料，如訪談記錄、觀察
記錄等，然後再進行評判分析；就分析的側重點而論，它既可以著重於材料的內容，
也可以著重於材料的結構，或對兩者都進行分析。
本研究標的「蒂摩爾古薪舞團」，自 2006年成立後，除了其內部文件之外，根據
研究範圍及研究目的，所著重之文件資料包括各式推廣行銷活動、演出場次、人數、
海報甚或網站之截圖等等。
三、個案研究法
個案研究是為了決定導致個人、團體，或機構之狀態或行為的因素，或諸因素之
間的關係，而對此研究對象，做深入而縝密的研究，廣泛地蒐集個案的資料，徹底的
瞭解個案之現況及發展歷程，並予以研究分析，進而提出矯正的建議。一般的研究者
皆以具有代表性的個別團體為對象，經由仔細分析樣本的資料，務期從中獲致結論，
以概括所屬的母群體（葉重新，2001）。
運用個案研究在於徹底檢視存在於個案當中許多不同的特性，研究者長期經由會
談、相關次級資料的搜尋以及觀察等方式蒐集資料，而和經驗法的不同點在於研究者
所需的相關資料部分是從客觀的觀察中取得，而非全然來自於主觀的參與者手中，因
此，個案研究一般被認為是一個比較客觀的方式。
根據葉重新（2001）的歸納，個案研究之進行可以區分成探索性個案研究、描述
性個案研究，以及解釋性個案研究：
⚫ 探索性：What，什麼方法能夠讓更多觀眾認識本舞團？本舞團要經由此節目帶
給觀眾什麼東西？
⚫ 描述性：Who、Where，在目前的狀況下，可以到哪些部門爭取到補助？
⚫ 解釋性：How、Why，政府為什麼要補助本集團？觀眾為什麼要買票進來觀
賞？他們可以得到什麼？
30
第二節 資料整理
本研究之資料來源如下：
一、舞團成立到 2019年之累積照片及資料。
二、各項相關數據，如票房收入、政府輔助、公部門資源介入、觀眾人數、巡迴
場次等。
三、經營者自我敘說之逐字稿。為避免經營者之個別主觀過度涉入，研究者對照
舞團自 2006年成立之後的成長過程並相關之客觀資料如照片、演出影片或與
公部門之往返來函等加以佐證，並迴思自己於舞團經營過程與舞者之往返的
E-MAIL或 Line，以不斷回到以往的心緒當中。另外於撰寫論文之際，亦與
創團元老之巴魯瑪迪霖以及邱書婷等人持續回溯，以深化自我敘說的信效
度。唯論文撰寫每每必須到夜深闌靜之時，方才能靜心來進行整理。也深深
感受到一路走來的孤寂，以致熱淚盈眶不能自己。
第三節 研究信效度
本研究採用個案研究法，研究者即個案之經營者與創辦人，為避免研究者效應
之產生，有關本研究之信效度，研究者藉由以下方式來達到。
一、 長期的參與和持續觀察
研究者本身長年浸淫於表演藝術場域。一方面有著表演藝術之熱愛在支持著；另
一方面亦有經營上之支出，迫令我必須不斷的留意各項政策推行並表演藝術團體之
發展。加上自己所學，對表演藝術之產業化現況有著長期來自實務參與及學理的一
定認知。
二、 詳細的描述
在研究過程中，把個案資料全部取出，藉由團體之演出場次、節目內容及觀眾
數目及回應等，個別深入敘事，加以學術性之分析，以明白呈現本研究之施行及成
果。
31
三、 三角檢核
本研究藉由不同的資料來源，來進行分析；包括報章雜誌對本舞團之回饋、報導、
舞團內部資料、自我敘說之逐字稿的撰寫等。最後研究者利用三角檢核法來進行資料
分析、整合，其內容來自研究者、舞團成員及報導媒體三方面；以達到本研究的可信
性。
32
第四章 研究結果
如前文所提到的，臺灣由於觀眾人口不足，市場小，以表演藝術團體來說，除了
已創立 45年的雲門舞集，有能力朝產業化發展之外，其他團隊只能持續辛苦的營運，
唯本研究個案又係以原住民之文化展演為訴求，是以與雲門舞集又大相逕庭。本個案
之經營可說都是自行摸索，研究者茲整理為三個階段來進行歸納，分為奠基期、拓展
期以及產業化三個時期。
第一節 奠基期（2006至 2012年）
一、組織營運
2006年舞團創立，此時期原住民委員會成立並 2005年原住民基本法推出，臺灣原
住民之風形成，這給予本舞團先天的優勢。創立初期由團長暨藝術總監「路之．瑪迪
霖」及一名兼任行政人員共同執行團隊營運事務，團員聘用概念以扶植培育原住民樂
舞人才為主，本階段扶植之人才大多為學生團員居多。
在設立舞團的時候，我很清楚知道全臺灣有非常多的團，原民的團也非常多，我
們在思考底為什麼要成立團，你想要做什麼，那你成立之後和別人不一樣是什麼，
所以我就想那我要成立一個臺灣首支以排灣族文化為主體性的團。
然而排灣族文化到底是是特色還是舞團發展之侷限？當時周遭人等均給予關心。
剛開始的時候大家都說我瘋了你為什麼要侷限你自己這麼多，因為你的局限可能
讓自己不知所措。
不過經過一段時間的摸索後，仍然堅持由排灣族文化的視角，來切入做為創作之
主軸：
我會做這樣的決定大概可以分幾個原因，其實在我就學的過程當中，我發現我的
33
同學，他們對於臺灣原住民有幾個族群並不是很了解，我就一直在想，如果每一
次都做很概括性的演出時，那大家就會覺得原住民就是長這樣。
其次，也意欲帶動對原住民文化多元之認知。
那我希望藉由團隊，大家可以認識不同的族群，理解臺灣其實很多元但每個族群
的文化脈絡不一樣，因為地理位置的不同所以唱歌的方式、說話的方式和律動是
不同的。
所以在這樣子的狀態之下，我想要成立一個比較有設定性的團隊。
2009年獲行政院原住民族委員會「98年藝術展演團隊扶植計畫」核定補助 90萬
元整，因八八風災之影響，行政院原住民族委員會臨時取消「98年藝術展演團隊扶植
計畫」，改以辦理「98年行政院原民會原住民樂舞扶植團隊優勝隊伍 98年創作聯合成
果展演邀宴-舞山，耀海補助案」作為補償替代方案，當時補助蒂摩爾古薪舞集、cepo
（者播劇團）活動辦理經費為 45萬元整，於政治大學四維堂執行了一場演出，對本舞
團有「蓽路藍縷，以啟山林」的里程碑意義。
二、財務構面
本階段面臨營運資金不穩定，導致舞團各項計畫無法正常執行，因此希望申請公
部門之輔助以支持運作。首先嘗試申請文建會「演藝團隊分級獎助計畫」，目的是希
望舞團在奠基期藉由公部門資源挹注能夠穩定成長，經過一番努力，舞團首次獲行政
院文化建設委員會「99年演藝團隊分級獎助計畫-育成級」補助 90萬元整，團隊也開
始以專職型態聘雇行政人員，持續朝專業舞團邁進，爾後陸續獲得公部門各項專案補
助資源挹注，人事配置專職 2名（一名舞蹈總監巴魯瑪迪霖及一名專職舞者）、兼職
29名，年度營運支出經費 411萬 3,120元。
2009年及 2010年產出之作品屬於大型製作，而大型製作的規模使團隊營運支出經
費龐大，為求穩健發展，並企圖提供團員固定月薪資及健全之勞健保制度，在有限經
34
費資源下進行創造與創作，因而演出型態從大型鏡框劇場轉型為實驗劇場。到了 2011
年舞團發展型態也由專業舞團朝向職業舞團邁進，
2011年第二度獲選為文建會「100年演藝團隊分級獎助計畫」之扶植團隊，扶植
級別為育成級，補助金額為 100萬元整。使得舞團之人事配置有專職 3名、兼職 8
名，年度營運支出經費 320萬 8,442元，文建會 100年行政評鑑結果提及「該團以原住
民舞蹈為基底，再發展出順應現代人文的作品，是促進舞蹈生態平衡發展不可或缺的
團體。」
2012年第三度獲選為文建會「101年演藝團隊分級獎助計畫」之扶植團隊，扶植
級別為育成級，補助金額為新台幣 100萬元整，舞團人事配置專職 3名、兼職 10名，
年度營運支出經費 521萬 1,336元。首度獲邀於國際展演，赴加拿大多倫多參與全球最
大「原住民藝術節」演出《Kurakuraw．戀羽》，爾後舞團開始對國際經營有初步的概
念與規劃，並企圖未來之營運發展，能將國際經營納入整體營運規劃。
三、 內部流程構面
2006年至 2008年，主要以人才培育為主，演出作品以 10至 15分鐘舞蹈小品為
主，2009年創團首支演出作品《Kurakuraw．戀羽》，演出作品以敘述性型態作為演出
發展，以作品來溝通，開始於 2009年。首演於屏東藝術館，以索票入場方式推廣；第
二場及第三場於高雄衛武營藝術文化中心籌備處 281棟，及國立臺北藝術大學展演藝
術中心劇場，以售票方式入場，第一次售票率為百分之 80。
那時候是在北藝大演出，大部分都是學生，極少數職業、專業表演者。過程當
中，會發現我們的作品，我們質疑自己排灣族的現代舞怎麼會長這樣，我們自
己及舞蹈總監巴魯瑪迪霖、我的弟弟，我們是家人，所以我們講話是比較直接
的，老實說你也騙不了人啦，所以那時候我們發現，我爸爸本身是舞蹈老師，
我們的第一個作品是三個人編的，所以那個作品一出來時，因為講的是排灣族
琉璃珠的故事，所以你會發現比較敘述性的表演型態，大人小孩都會喜歡，因
為就是一個比較淒美的愛情故事，幾乎人家來看演出都說好美喔。
35
圖 4-1 2009年《Kurakuraw．戀羽》劇照 1
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-2 2009年《Kurakuraw．戀羽》劇照 2
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
但作品是溝通也是修正的方式，觀眾喜悅之淒美愛情對創作者來說卻未必符合初
衷。是以與自己之創團初衷之修正，與舞團定位之再尋找。
36
可是其實我們看完這個作品時，就會想說這是我們要做的嗎？好像不是，因為我
們覺得那樣的東西每一個人都可以做得到，所以 2010 年我下了一個很大的決定，
我覺得爸爸應該可以當我們的顧問，但編舞的部分以一個人為基準。
圖 4-3 2009年《Kurakuraw．戀羽》劇照 3
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
如此視角催生出 2010年之年度演出作品《Mananigai．勇士》，該創作獲第九屆
台新藝術獎表演藝術類初選提名，就創作而言，研究標的於 2010年開始嚐試讓藝術思
維及表現之純粹化。並表演水準之提升。
2010年做的作品 2，是比較大型的演出，作品 1是在北藝，作品 2是在中山堂，
大該 7、800個座位。作品 2的時候大概百分之八十的舞者是學生，百分之二十
是找職業的舞者跟我們做搭配，因為我們希望水平可以提升。
37
圖 4-4 2010年《Mananigai．勇士》宣傳海報
(原感物件 設計 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-5 2010年《Mananigai．勇士》劇照 1
(李振雄 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
38
圖 4-6 2010年《Mananigai．勇士》劇照 2
(李振雄 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-7 2010年《Mananigai．勇士》劇照 3
(李振雄 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
2010年《Mananigai．勇士》節目冊評論王長華提到：「這支作品已逐步離開以劇
情框導舞步的原則，而累積並且發展出對於原住民舞蹈以肢體更成熟表達意念，以及
39
人聲樂音在舞蹈劇場中位置的思考。」本時期盼望打造排灣族當代舞團，當時無前例
可循，對於排灣族當代的定義為何？舞團開始進行思索。在 2011年後，我們開始找尋
及實驗屬於舞團的排灣族當代身體語彙：
所以我們就從大型劇場轉型成小劇場，這對舞團來說是一個很重要的轉型，因
為從20幾個舞者變成五六個團員，而且2010年我們已經成為分級獎助的團隊，
我們竟然要在這時候轉型，其實第一個就是我看到問題，表演者沒有辦法跟我
們持續性的訓練，那後來我們在這個團隊裡面找了百分之七十是職業舞者。
尋求更加原萃的表演方式。
我常常找不同專業領域的人，如人類學家、部落耆老、及部落其他創作者，舞
團在編排的過程中，這些人就走進來看、跟編舞家巴魯聊天……一開始編舞家
巴魯瑪迪霖會拒絕，可是我就跟他說你要試著去傾聽別人的聲音，了解為什麼
別人會有這樣的聲音，所以他就在過程中跟老人家、跟許多不同領域的人說話，
巴魯一面編創他的作品，我開始感覺到我們開始找到身體發展的某一種可能。
本年度演出作品《Kavaluan．戀念百合》獲第十屆台新藝術獎表演藝術類初選提
名。表演藝術評論台胡哲豪提及：「蒂摩爾古薪舞集對臺灣或是世界之藝文團體，是
個不可埋沒的藝術力量，也是個不可忽視的在地美學。」表演藝術評論台黃昭綸提及
「蒂摩爾古薪舞集的新銳編舞家巴魯．瑪迪霖，以自身長期對部落長者傳統舞蹈步伐
的觀察作為核心基礎，作品中的舞蹈動作設計正是展現著一種島嶼原生的主動創造
力。」而 2011年文建會藝術評鑑結果提及「作品跳脫原住民傳統身體語彙。」「這是
一支以排灣族文化傳統為內容的，以後現代舞蹈劇場的拼貼包裝為形式，現場樂器演
奏和人聲吟唱，很大膽的表演形式，具有藝術的敏感性。」
40
圖 4-8 2011年《Kavaluan．戀念百合》宣傳海報
(打打廣告 設計 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-9 2011年《Kavaluan．戀念百合》劇照 1
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
41
圖 4-10 2011年《Kavaluan．戀念百合》劇照 2
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-11 2011年《Kavaluan．戀念百合》劇照 3
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
2012年度演出製作《Kavuluan．會呼吸的森林》，獲第十一屆台新藝術獎表演藝
術類初選提名。
42
圖 4-12 2012年《Kavuluan．會呼吸的森林》宣傳海報
(戴維新、鶴の攝影 設計 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-13 2012年《Kavuluan．會呼吸的森林》劇照 1
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
43
圖 4-14 2012年《Kavuluan．會呼吸的森林》劇照 2
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-15 2012年《Kavuluan．會呼吸的森林》劇照 3
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
44
蒂摩爾古薪舞集於 2012 年的作品呈現中，看見編舞者的不斷突破的尋求身體的可
能性：
（2011 年）我們演完的時候就在想，我覺得專業舞者有能力，我們有找幾個
西方身體訓練的舞者，發現他的身體運用方式比較不容易接近我們期待的身
體語彙。這個過程當中我們看到了這個問題，所以 2012 年的時，編舞者就想
說他自己下來跳，做作品 4，就我也下去跳。因為已經轉型成小劇場了，所以
我們就找 7個舞者，以及不同的部落吟唱者一起工作。
該作品首度獲邀於國際展演，赴加拿大多倫多參與全球最大「原住民藝術節」演
出《Kurakuraw．戀羽》，爾後舞團開始對國際經營有初步的概念與規劃，並企圖未來
之營運發展能將國際經營納入整體營運規劃。也獲邀世界舞蹈聯盟主辦「2012世界舞
蹈論壇暨國際舞蹈節臺灣匯演」演出《Kavaluan．戀念百合》。
四、學習成長構面
2006年以扶植培育原住民樂舞人才為主，本時期扶植之人才大多為學生團員居
多。研究者回顧這段時間如此敘述：
我們花了很長的時間去尋找我們想要成為的方向，舞團在 2006 年成立，成立的
過程中我們分幾個部分，第一個是 2006年到 2009年之間舞團算是在發展，所以
我們完全沒有演出，那時候成立的目的是因為我在國中教學，因為有非常多的小
孩沒有專業的表演藝術平台，所以他們沒有辦法有一個平台做專業的學習，所以
我就想成立一個團讓孩子有專業的表演藝術平台，從中學習，他們就不用花這麼
多的費用、或是不用跑很遠去學習，所以那時間我們完全沒有作品，只有幾個小
品呈現，但對我來說那還不算是一個開始。
我們 2006到 2009年都是在扶植與培育部落的小孩，那這些小孩也都畢業，在過
程中我看到孩子考上大學等等，我就會發現他們的確有在努力。
45
為加強團員身體訓練，特外聘專業師資規劃芭蕾課、現代課等課程訓練，期望舞
團整體發展能更邁向更新，因此在 2009年創作首支作品《Kurakuraw．戀羽》作為初
期形象名片。
2010年朝向排灣族當代舞團發展，開始尋找身體訓練脈絡，研究者回顧道：
在這個過程當中，演出作品被提名台新藝術獎，但我們演完時我與巴魯思考著，
是不是可以做一些改變。為什麼想做改變，就是我們遇到了困境。我們想做排
灣族的現代舞團，那個是什麼，其實我們沒有前面的東西可以看，但是當我們
沒有前面東西可以看時，對我們來說的確是一個很大的困境，你會發現學生舞
者的身體語彙沒有辦法、而且排練的時間會因為學校沒有辦法持續性和你工作，
我與巴魯都很清楚知道，好的演出要有累積性的訓練，才有可能鋪成。
因此除芭蕾舞、現代舞為基本訓練課程之外，舞團也藉由學習排灣族地磨兒部落
傳統勇士歌舞作為訓練，開始以歌入舞學習，使團員以歌入舞出發帶動身體律動，霎
那間尋覓出身體創造的可能性，因此便開始研發初步「排灣族當代身體訓練方法」。
2011年開始將「排灣族當代身體訓練方法」系統化，持續建構具有系統的教學方
法，訓練重點內容以古謠學習、身體隨聲線產出律動、運用呼吸啟動律動的肢體發
展，從排灣族傳統勇士歌舞及四步舞身體符號，慢慢系統化的將身體動作解構，並將
解構後的各種動作作為屬於排灣族當代身體的基礎訓練方法，開始形塑蒂摩爾古薪舞
集的身體符號。
第二節 拓展期 （2013至 2015年）
一、組織營運
2013年連續第四度獲選為文化部「102年演藝團隊分級獎助計畫」之扶植團隊，
扶植級別為育成級，補助金額為新台幣 120萬元整，舞團人事配置專職 3名、兼職 8
名，年度營運支出經費達到了 384萬 5,598元。此組織營運之變化亦與研究者基於表
46
演藝術的呈現的思維有關。
所以 2013年時我與巴魯開始看見我們要找到的身體語彙。我跟舞者說想要一起
找這樣的身體語彙的人請留下，那其他的人都說再見。
在 2013年的過程，從兩個舞者開始，我非常清楚知道我要找的是對的人，在實
驗過程中會很清楚知道人的重要性，比身體技術能力還重要。
把傳統的文化搬上舞台很容易啊，可是屬於排灣族當代肢體的語彙和美學是什
麼，我需要一點時間沉澱，也需要對的人一起研發，這之中還包含編舞、表演
者以及行政都準備好了沒。其實我們都還在學習的過程，最重要的是人對了，
沒有最好、最厲害的，只有想做的人。
以人為主之作品的方向確定，進而影響及組織運作。
2013 年我們就決定做以人為出發點的作品，當時在做作品的時候，我會以三年
為基準思考，我在做任何工作的時候已經以三年為規劃，那兩年我一定是規劃
有可能執行的方向，所以就會發現說在 2014年時我很確定我的表演者，所以我
們從兩個舞者，後來有一個我的學生加入，我覺得我的舞團差不多在這個時候
有轉變，變成三個舞者。
2014年連續第五度獲選為文化部「103年演藝團隊分級獎助計畫」之扶植團隊，
扶植級別晉升為發展級，補助金額為新台幣 120萬元整，舞團人事配置專職 3名、兼
職 3名，年度營運之支出經費為 606萬 6,708元，文化部行政評鑑結果提及「行政運
作如常。團隊礙於舞者流失及訓練不易，本年度修正製作規模更能掌握演出品質及經
營方向，值得期待，因應未來發展宜增加行政人力。」2014年首次獲文化部媒合演藝
團隊進駐演藝場所合作計畫補助辦理「《藝拉舞．CITY劇場來相聚》藝文推廣系列
活動」，本計畫到達 2018年之時已經連續辦理五年，舞團從單純演出團隊發展，逐
漸拓展藝文公開平台，藉由媒合駐館計畫推廣藝文、培育劇場藝術人才、給予獨立創
作者發表平台。
47
二、財務構面
2015年連續第六度獲選為文化部「104年演藝團隊分級獎助計畫」之扶植團隊，
扶植級別為發展級，補助金額為新台幣 130萬元整，舞團人事配置專職 3名、兼職 4
名，年度營運支出經費 660萬 1,338元，文化部行政評鑑結果提及「1.國內、國外演
出場次多，顯示九年努力已獲得重視。2.團隊有強烈文化使命，建議評估合理的發展
速度，穩健成長，讓行政團隊札實做好相關工作，為長期發展打下根基。3.行政運作
如常。」2015至 2018年連續四年推動辦理「《春落》村裡跳舞」；透過表演藝術推
廣縮短城鄉差距，使文化藝術深耕於校園及村落。
三、內部流程構面
2013年為轉型期初期，作品創作構思以前衛當代舞蹈風格為主向，在具實驗性的
發展過程中，編創出三支新作《Kurakuraw．舞琉璃》、《Kavaluan的凝視》、及年度
演出製作《Umaq．烏瑪》。《Umaq．烏瑪》獲第十二屆台新藝術獎表演藝術類初選
提名。2014年表演藝術評論台林育世評論道：「編舞者在舞作裡放入了很多對排灣傳
統肢體內容的擬真（simulation），讓舞台上的演出與存在想像中的排灣傳統文化形成
一個透鏡關係。觀者在台下透過對舞作的觀賞，對排灣文化產生或為想像或為記憶的
成像連結。有如在一部編輯意識型態過時，操著教條式口吻的排灣文化基本教材中讀
到燦如珠玉的藝術篇章，令人又驚喜又錯亂。」
48
圖 4-16 2013年《Kurakuraw．舞琉璃》劇照 1
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-17 2013年《Umaq．烏瑪》劇照 2
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
49
圖 4-18 2013年《Kavaluan的凝視》劇照 3
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
而關於《Kurakuraw．舞琉璃》之演出，2014年表演藝術評論台楊美英論道：
「一開場的大提琴的旋律深情動人，原住民本色的說書口白、古謠歌聲自然醇厚深
遠，還有全場賣力的兩位男女舞者，身體能力和專注力，都讓人印象深刻。」表演繹
評論台 2013黃昭綸論道：「充滿感動美的原民舞蹈肢體在近距離的視覺上達到表面
張力。」2014年表演藝術論台林育世論道：「作品中以銳利的現代舞語彙成功傳衍排
灣族的深層文化，一直是這支舞團讓外界驚艷之處。」而後《Kurakuraw．舞琉璃》
此一作品，並獲邀與第四十八屆電視金鐘獎(創新技術獎)之臺灣首席 3D導演曲全
立，跨界合作，拍攝首部 3D原民舞輯。至於《Kavaluan的凝視》之表演藝術評論，
如表演藝術評論台 2014年林育世所提及之「舞作中出現的小道具「放大鏡」，恰巧
說明了編舞者的這個意圖。舞作中的貞潔形象命題，不斷地在碰觸原住民很難避免的
身分/身體的雙重主體現象。」
50
圖 4-19 2013年《Kavaluan的凝視》劇照 1（放大鏡）
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-20 2013年《Kurakuraw．舞琉璃》劇照 2
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
研究標的亦於 2014年首度獲選參與文化部主辦之首屆「英國愛丁堡藝穗節臺灣
季」，獲選作品為 2013年由巴魯瑪迪霖創作之作品《Kurakuraw．舞琉璃》，於本季
連演 21場，獲英國媒體讚賞與肯定， 2014年英國蘇格蘭人報 The Scotsman評論：
51
“Deeply touching… The passion is palpable…, so much is communicated by the performers
the language barrier seems invisible.”「演出內容感動至極，強烈的情感觸動人心，透過
演出者的表演溝通，語言障礙似乎消失於無形。」2014年英國線上時事雜誌 Spiked亦
如此評論：“The choreography was strong, the dancers were brilliant and the musicians were
outstanding.”「編舞很強、舞者肢體極為卓越、樂手很傑出。」2014年英國蘇格蘭藝術
暨娛樂雜誌 The List說道：“The performance is so dreamily handsome” 「這是臺灣季四
個舞蹈節目中最精緻的，表演如夢幻般地美！」
2014年舞團編舞家巴魯瑪迪霖因重病無法編創年度製作，因此由研究者路之瑪迪
霖擔任編創者，本年度演出製作為《Qai~i愛遺憶》，此作品入圍第十三屆台新藝術
獎，2014年台新銀行文化藝術基金會專網 ARTALKS提名觀察人趙綺芳撰寫入圍理
由：《Qai~i愛遺憶》「將原住民樂舞的深沈底藴掏掘、淘洗、精煉，然後搓揉進一個
充滿掙扎的關係主題，於是我們看到了蒂摩爾古薪、甚至是原住民劇場近年來最扣人
心弦的一支作品。儘管舞作格局不大，聲音卻絕非微小。舞者身體聲音表現既質樸又
具張力，化解了專業劇場表演者的過於世故、和原住民素人表演者身上隱藏不住的生
澀之間的落差，我們終於可以放心期待傳統原住民樂舞在專業劇場的綻放，並為之喝
彩。」
同年之文化部藝術評鑑結果如此提及本作品這麼說道：《Qai~i愛遺憶》之創作：
「空靈、簡約、純粹，是堅毅樸拙的原民風情，也是淡淡哀傷的幽微情愫，舞團逐漸
發展出自成體系的肢體形象，舞者發揮內在深沉動能，由內而外的真實韻味，是獨具
的藝術境界。」舞團透過排灣族身體系統教學法之訓練模式，逐漸發展與累積出屬於
舞團自身的身體語彙，此時的身體符碼越來越明確。
52
圖 4-21 2014年《Qai~i愛遺憶》劇照 1
(歐陽珊 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-22 2014年《Qai~i愛遺憶》劇照 2
(歐陽珊 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
2015年連續第二度獲選參與文化部主辦之「英國愛丁堡藝穗節臺灣季」，獲選作
品為 2013年由巴魯瑪迪霖創作之作品《Kavaluan的凝視》，於本季連演 21場，並持
續獲英國媒體讚賞與肯定。2015年英國文化藝術雜誌 The Skinny評論道：“Gaze of the
53
Kavaluan is "a raw protest against traditional society's mores”– The Skinny「《Kavaluan的
凝視》該舞作在臺灣，應該是限制級，這是對傳統社會道德觀念約束的原始抗議。表
演中的黑紗氛圍，令人不安，尤其是當女舞者從高度尖叫到近乎窒息，充滿寫實張
力。」2015年英國蘇格蘭人報 The Herald評論道：“Gaze of the Kavaluan by Taiwan’s
Tjimur Dance Theatre has, at its core, the impact of 21st century attitudes on traditional
values. A figure, heavily shrouded in black, solemnly shreds a bouquet of white lilies, a
symbol of chastity, while three scantily-clad lads and one girl get slinky and suggestive under
the influence of city life. The lithely energetic dancers take to the shows of sexualised excess
with a degree of tongue-in-cheek humour, but even so the clash of cultures is potently
acknowledged in a highly theatrical production.” 「臺灣蒂摩爾古薪舞集的舞碼《Kavaluan
的凝視》在其核心深深受到 21世紀對於傳統價值觀的態度的影響。一位被黑衣團團裹
住的人物莊嚴地撒下一籃白色的百合，象徵著純真，而三名穿著單薄的男人與一名女
人因都市生活而鬼祟且隱著情慾。優雅又帶有能量的舞者將「縱慾」帶進舞劇中，同
時帶著一點逗趣的幽默，儘管如此，異文化間的衝突在這個高度戲劇化的製作中，仍
被有力地著墨。」2015年英國 EDINBURGH FESTIVALS Magazine評論道：“Chastity
and desire come into conflict in this contemporary interpretation of indigenous Paiwan
dances.” 「在這支以現代手法詮釋的傳統排灣族舞蹈當中，貞潔與慾望相互碰撞。服
裝、霓虹燈及鐵椅都良好的被融在表演之中，極簡而恰到好處。四位主要舞者相當大
膽、性感且年輕。」2015年 Robert Dow於英國新興網路評論媒體 The wee REVIEW評
論道：“This is well thought out and well executed dance, short, direct and to the point: at
times fraught, at times sexy and at times humorous.”《Kavaluan的凝視》是一支經過深思
熟慮的優秀舞作：「簡短、直接、扼要，時而緊張，時而性感，時而幽默」，並給予
四顆炸彈(bomb)的評價。
54
圖 4-23 2015年《Kavaluan的凝視》劇照 1
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
2015年演出製作《似不舞【s】》，由巴魯瑪迪霖重病後回歸舞團的第一支編創
作品，此作品與 2013年之前所編創的作品有很大的轉變。首先，2013年前的作品大
多為關注原住民文化議題及故事傳述形式的編舞及創作，經過了一年的身體修護與沈
澱之後，可以發現盡管原住民議題的傳述本在身體裡，然而巴魯．瑪迪霖的企圖心卻
有更多元的變異：期待自己能創造出具有舞團獨特風格化的身體樣貌，以致讓舞團的
肢體語彙更明確。回顧那年的創作，研究者如此描敘：
我們開始以歌入舞的方式，希望舞者會唱歌，我不要他們跳舞。我覺得人會跳
舞是因為身體有情緒、有感覺，我們才會有身體的表現。我想真誠的面對我的
身體，跟舞者工作。
55
圖 4-24 2015年《似不舞【s】》劇照 1
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
此作品獲第十四屆台新藝術獎表演藝術類初選提名。2015年文化部藝術評鑑結果
提及「簡潔的舞台設計，舞蹈以排灣族的四步舞為基調，舞出編舞者心境。四位舞者
從頭到尾在舞台上以幾個身體符號，牽引出編舞者生命經驗中的身體語彙，不斷出現
與重組。《似不舞【s】》幾年來少見的佳作。」「現代舞新語彙的形塑中，仍能感受
強烈源自母文化的薰染，舞台環境的極簡風，更塑造難以掩蓋的當代感；舞者塑造的
大膽與誇飾，賦予形象的時尚風氣，成功打造具獨特性美學形式。」
圖 4-25 2015年《似不舞【s】》劇照 2
(黃昭綸 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
56
四、學習成長構面
2014年由團長暨藝術總監路之．瑪迪霖持續實驗發展更進階之「排灣族身體訓練
系統教學法」，運用初步的訓練方法，『以古謠學習、身體隨聲線產出律動、運用呼
吸啟動律動的肢體發展，從排灣族傳統勇士歌舞及四步舞身體符號，由系統化的將身
體動作解構』，進階發展水平與空間的運用，持續探索排灣族當代身體的可能與發
展，形塑蒂摩爾古薪舞集的身體符號。
第三節 產業化（2016至 2018年）
一、組織發展
到了 2016年已經連續第七度獲選為文化部「105年演藝團隊分級獎助計畫」之扶
植團隊，扶植級別為發展級，補助金額為 170萬元整，舞團人事配置專職 3名、兼職 5
名，年度營運支出經費達到新台幣 799萬 1,796元。2016年文化部行政評鑑結果提及
「1.持續且專注經營專精藝術領域，支持文化多元發展，值得肯定。2.可考慮在行政可
負擔和財務收支穩定的情況下，拓展演出和活動場次，擴大藝術推廣效益。」為使舞
團營運更加優化，並持續經營與開發國際市場，發展期初期增聘一名國際事務專員，
進而使舞團海內外行政事務得以平衡及持續穩健發展。也透過海外市場之開拓，平衡
已經趨向飽和之臺灣市場，也讓舞團能夠持續供養專業舞者，朝向產業化發展。
二、財務構面
2017年連續第八度獲選為文化部「106年演藝團隊分級獎助計畫」之扶植團隊，
扶植級別為發展級，補助金額為新台幣 190萬元整，舞團人事配置專職 7名、兼職 1
名，年度營運支出經費 941萬 4,990元，2017年文化部行政評鑑結果提及「1.專注經營
原民藝術領域。增加專職舞者，團務營運穩健成長。2.財務收支配比合理，多元拓展財
源。3.宜積極開拓國際演出機會。」
2018年連續第九度獲選為國藝會「107年演藝團隊分級獎助專案」之扶植團隊(自
107年起，文化部「演藝團隊分級獎助計畫」移撥至財團法人國家文化藝術基金會辦
57
理，包含審查及評鑑工作，本案名稱現為「演藝團隊分級獎助專案」)，扶植級別為發
展級，補助金額為 240萬元整，舞團人事配置專職 10名、兼職 0名，年度營運支出經
費 1,496萬 5,607元，2018年國藝會營運觀察提及「1.演出及推廣活動頻繁，團務運作
穩健中發展，觀眾待開拓。2.持續經營專精之藝術領域並開拓國外邀演，值得肯定。3.
年度收支預估和執行之差異大，宜注意財務風險。」綜合評等優良。舞團成功朝以職
業舞團目標發展，且全年度活動場次達 294場，包含國內演出 9場、國際演出 43場、
推廣演出 242場。為推動多元藝術發展及延續排灣族傳統文化命脈，舞團推動辦理
《TJIMUR藝術生活節》。
三、內部流程構面
2016年首次跨國共製，演出作品為《在一起 2 Gather》，由蒂摩爾古薪舞集與紐
西蘭 Black Grace共同製作，為臺灣原住民當代舞蹈國際共製首例，獲邀於 2016年
「臺北藝術節」及「PULIMA藝術節」演出。同年適獲邀於墨西哥「塞萬提斯國際藝
術節」演出《似不舞【s】》，墨西哥頭版報導 ZOCALO SALTILLO “’As Four Step’
captured a boundless and limitless world. There was sophisticated, delicate, and subtle
imagery in all aspects, including lighting, sound effects, and dancers’ body languages.”
「 《似不舞【s】》作品補捉無窮盡的寬廣世界，無論是燈光、音效及舞者的肢體語
彙，皆呈現精緻及微妙的畫面。」墨西哥 ELDIARIO日報導：“‘As Four Step’ had
drawn all the audience’s attention, as if stealing the whole evening of Saltillo, Mexico!
Moreover, the dancer’s body languages were like movements of flying birds and swimming
fish, so natural and lively. ‘As Four Step’ is definitely a high-quality work which can touch
people’s heart.”「強烈吸引觀眾目光，猶如偷走了墨西哥薩爾蒂約的整個夜晚！再
者，舞者們的肢體語彙猶如飛鳥與游魚般的動作，自然而生動，這是支撼動人心的優
質作品。」
58
圖 4-26 2016年《在一起 2 Gather》PULIMA藝術節出演之宣傳海報
(蒂摩爾古薪舞集 設計 提供)
圖 4-27 2016年《在一起 2 Gather》劇照 1
(王鴻駿 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
59
圖 4-28 2016年《在一起 2 Gather》劇照 2
(王鴻駿 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
2017年演出製作之《Varhung～心事誰人知》，獲得了 2017文化部藝術評鑑結果
提及：「1.從排灣文化脈絡下的身體元素還原解構創新肢體語彙，發展出獨特的身體律
動方式；除舞步之外，更重要的是內在身體的脈動，及其組構出的精力流動方式。這
樣的舞蹈身體思維，極有潛力發展出屬於臺灣原住民族的當代編舞美學。2.舞者長期浸
淫在部落文化中，對舞作的律動掌握及演繹性已愈見成熟細膩，與舞團身體美學的發
展方向緊密貼合。整體而言，舞團極富企圖心和創作力，舞者們表現極為誠懇稱
職。」同年獲得了赴義大利為「2017世界大學運動會」，引燃母火之邀請；《似不舞
【s】》獲選至「法國外亞維儂藝術節（Festival Off d’Avignon）」及受邀至日本秋田
「跳吧！秋田-土方巽紀念賞(踊る。秋田)」演出。
60
圖 4-29 2017年《Varhung～心事誰人知》劇照 1
(Lucas Kao 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
圖 4-30 2017年《Varhung～心事誰人知》劇照 2
(Lucas Kao 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
2018年 7月至 8月赴歐洲巡演 56天 42場，由文化部公開徵件，獲選參與法國
「外亞維儂藝術節」與英國「愛丁堡藝穗節臺灣季」演出《Varhung～心事誰人知》，
61
舞團為臺灣第一個同時雙料入選的演出團隊，法英媒體共大幅報導 22篇佳評與肯定，
蘇格蘭人報 The Scotsman、先驅報 The Herald、百老匯報 The Broadway Baby、法國網
評 théâtrorama等給予三篇 5星和三篇 4星的超高評價，其中法國費加洛報 Le
FigaroAriane Bavelier評論道：A Bouquet of Magnificently Beautiful “Heaven Flowers”
Presented by Tjimur Dance Theatre.「讚譽蒂摩爾古薪舞集為百家爭艷裡的一支獨秀」、
英國 Total Theatre Award Dorothy Max Prior：“Its gentle but strong energy is appealing,
and I feel a window has been opened to invite me to look in on a culture I know very little
about.” ，此作品入圍 Total Theatre Awards舞蹈總類獎項說明：「此作品溫柔卻有強大
的能量，深深吸引著我，猶如一扇窗，帶領著我探索未知的文化。」此外，
《Varhung~心事誰人知》於 8月 17日入圍「Total Theatre & The Place Award for
Dance」最佳舞蹈節目獎項，也是全入圍名單唯一的亞洲團隊，該獎項宗旨為表彰卓越
且突破界限創新的獨立製作，向來被視為表演藝術殿堂重要的聖杯。同年獲選參與韓
國「首爾國際編舞節」演出。
圖 4-31 2018年《Calisi．斜坡上的婚禮》劇照 1
(歐陽珊 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
62
圖 4-32 2018年《Calisi．斜坡上的婚禮》劇照 2
(歐陽珊 攝 蒂摩爾古薪舞集 提供)
四、 學習成長構面
延續前階段之專業身體探索語彙之進行。且除了鼓勵舞者於肢體表達方面深化自
己的專業之外，本階段更強化內在心靈的探索。例如自己之先人的遷移與大自然的故
事，他們的思維與傳說等等，強調書寫與記憶──舞者固然在舞台上用身體紀錄古老的
文化，下了舞台之後，也可以因著熱愛自己族人的文化而學著紀錄並書寫，成為文字
紀錄的一份子。熱愛是建構文化傳播最重要的元素，而非身份──這是本階段我們（舞
者）的學習與認知。
第四節 經營與行銷
有關研究個案之經營與行銷，研究者整個自己之敘說及觀點如下。
一、 舞團願景與定位
舞團之定位，可謂從一而終，迄今未忘初衷。沒有任何改變。
63
應該說舞團成立的時候，就很清楚知道我們舞團要讓外面的人看見的形象是什麼，
我都沒有變過。我與舞蹈總監從小就是科班出身，其實我們很清楚知道當我們腿
不夠長的時候，我們不可能成為西方的舞者，所以我們很清楚知道我們是誰，所
以清楚時就知道我們是排灣族現代舞團，我從來沒有改變過。
我們的團在組織架構上，一般團是團長然後是藝術總監然後是行政，可是我們不
是，我覺得我是把自己放在土壤裡面的、我是最下面的，然後上來才是編舞、行
政，最上面開花結果的是舞者，那個是我的目的。我都會告訴他們我永遠都在下
方。
這樣的組織是來自對舞者的推崇──研究者深知，他們放棄了可以獲得之更好的報酬，
加入舞團成為排灣族的文化傳播者，組織應全力支持他們的演出。如此組織結構也形
成本舞團之精神與文化。
二、學習成長之人力策略
1. 核心員工之穩定
舞團行政在舞團工作十年，在這過程中舞團沒有換過行政，因此只要遇到行政執
行的困難，便可以馬上解決，我覺得行政如同舞團的心臟，能穩定非常重要的。
2. 轉型中給予舞者更好的待遇
第二個部分是我們的表演者在轉型的過程中，我們很明確地告訴他們我們要的方
向，也許他們有想要更好的薪資，那不是他們首當思考的，但我一直在努力在部
給予越來越好的待遇。
3. 強化對舞團的向心力
最重要的是每一個表演者都有心，且願意在團隊裡面付出。
64
我常會說你跟我、跟舞團之前很像是戀愛，如果有一天你不喜歡我的時候你要告
訴我，你可以先抽離，抽離之後你覺得舊愛還是最美的時候，你還是可以回來，
但我希望你回來的時候你的想法是會更獨特。
奠基期至拓展期演出人員逐漸減少，原因是團隊開始朝小劇場模式的專職舞團經
營邁進。
表 4-1 歷年人事進用
歷程 西元年 民國年 專職人員 兼職人員 合計
奠基期
2006 95 1 21 22
2007 96 1 21 22
2008 97 1 21 22
2009 98 2 25 27
2010 99 2 29 31
2011 100 3 8 11
2012 101 3 10 13
拓展期
2013 102 3 8 11
2014 103 3 3 6
2015 104 3 4 7
產業化期
2016 105 3 5 8
2017 106 7 1 8
2018 107 10 0 10
參考出處：本研究資料整理
65
圖 4-33 歷年人事進用分析圖
參考出處：本研究資料整理
進入拓展期之後，人力資源之觀點確定後，人力由大幅減少而後呈現穩定的規
模。人力縮減但是精簡，也讓舞團人力成本降低但工作人員得到相對豐厚的薪酬，無
需外出教學或打工，且全力投入身體探索及專業尋求當中。
三、產品定位與行銷
（一）產品差異化與區隔
此即是本表演藝術團體所訴求的，以及期待觀眾看到，並受到吸引的產品定位與
市場訴求。
國際其實對臺灣的原住民很不了解，就是因為不了解、所以想了解才顯得獨特，
別人說原住民很弱勢的，但我認為當你弱勢的時，就表示很獨特，為什麼每次
我們在想事情都是在想弱勢的那一塊而不是獨特，而那個獨特將來很可能成為
特殊性的發展。
巴魯在編創的過程中，我就會去思考及創造身體的獨特性。
66
2013-2014 年文化部第一次在愛丁堡藝穗節演出，我們兩年都去，此時是愛丁堡
聚集最多策展人的時候，但我看到的是三千多的團，你憑什麼在這麼多團裡面
被別人看見。你在臺灣覺得你是原住民你很特別，但在那裏你不是這麼特別阿
因為全世界都有原住民，這些原住民也很獨特甚至更特別，因為他們受到城市
的交流比我們少，所以保存的東西比我們多。那我們獨特的是什麼？
告訴它們你看到這麼多人，這些是你在全世界競爭的人之一而已。同時間很多
表演同時性很多人在做，怎麼樣被別人看到你，就要一直去思考。
（二）尋求被看見的機會
於市場中，嚐試每個被注意的機會。認定每次邀約或演出都是露出自己與觀眾對
話的過程。尋求每一個讓觀眾認識自己的機會，包括每一個演出遞衍出之細節：
我們穿著排灣族傳統服飾，別人就會很容易看到你，就有機會和別人對談，
從我們的服裝談起討論，接下來可能才有機會談到你的作品。那也不見得可
以賣作品，但那不是重點，重要的是先交朋友，先和別人之間有了連結，後
面才有機會。
視每一次觀眾的叩問，為了解的展開的開始。盡可能去滿足他們的好奇。
像這一次我們跟紐西蘭有連結，也就是因為我們當初在那裏互相看彼此的演
出而認識，後來再去他們那裏交流，也沒想到後續有這樣的節目，後來臺北
藝術節就促成我們這樣的共製計畫。
也盡可能讓排灣族文化由臺灣被帶到世界，也讓人民由世界各處各個角落都得以到
臺灣來認識排灣族文化。
是我藉由這個機會讓別人認識我們，讓他們知道原來臺灣也有這樣的事情在
發生，認識我們之外我也可以聽到他們的聲音。我對我自己有要求，我覺得
67
我們團隊的成員對自己也有要求，像另外三個表演者就不會認為出國就可以
得到東西，所以我才想要參加藝穗節，因為藝穗節可以讓團隊演出，同時間
也可以享受一個月的生活，然後可以藉由這個機會去看各式各樣的演出，跟
別人做交流。
把握每一個機會，更深度的、更有力且更專業的呈現給人們看：看到臺灣、看到排
灣族、看到表演藝術最精湛之美。
（三）外擴之感染力與期待
可是我覺得群聚的心，然後我們也願意，我們現在做的事情不是在臺灣而已，我
們在做的事情是全球性的，你不能只跟臺灣的想，要思考的是怎麼樣把作品帶到
全球，別人是用怎麼樣的想法看待我們，我是用這樣的想法再思考。
（四）深度養分汲取之思維與專業追求
我也會告訴我的團隊說，我們是永無止盡的學習者，唯獨成為這樣，才有可能大
量吸收別人可能覺得不重要的、不要的、甚至可能遺棄的，而那個東西可能就是
我們的養分。
我跟他說如果你思考說你是明日的舞蹈之星，你這個時候就會失敗。但如果你能
夠覺得你是學習者的話，你就不會失敗，因為你就像海綿一樣一直吸收。
四、 財務構面
無論中央部會或地方政府，舞團強調配合，包括由分級爭取認同：
我覺得分級獎助對團隊某方面來說有非常大的挹注……我們在進入分級獎助的時
候，名字一登出來別人就在問這個團是誰，然後在第二年又出現，第三年又看見，
不管你有沒有來看過演出，但因為分級獎助你或多或少會有聽過這個名字，也許
68
之後你會想去了解這個團隊，我想這也是其中的一個目的、可行的方向。
奠基期之發展其之營運經費由營運結餘-14,240元開始提升至 227,062元，可看見
團隊努力朝職業舞團邁進。
表 4-2 歷年營運經費成長
歷程 西元年 民國年 營運收入 營運支出 營運結餘
奠基期
2006 95 136,000 150,240 -14,240
2007 96 201,300 221,340 -20,040
2008 97 296,820 495,332 -198,512
2009 98 1,256,098 1,204,725 51,373
2010 99 3,763,595 4,113,120 -349,525
2011 100 3,475,267 3,208,442 266,825
2012 101 4,651,156 5,211,336 -560,180
拓展期
2013 102 4,259,284 3,845,598 413,686
2014 103 6,066,708 6,066,708 0
2015 104 6,601,338 6,601,338 0
產業化期
2016 105 7,943,316 7,991,796 -48,480
2017 106 9,735,994 9,414,990 321,004
2018 107 15,192,669 14,965,607 227,062
參考出處：本研究資料整理
69
圖 4-34 歷年營運經費分析圖
參考出處：本研究資料整理
五、 顧客構面
（一）演出場次之變異與成長
有關研究標的於 2006年到 2018年的演出場次，茲製表並圖呈現於下。
70
表 4-3 歷年活動場次
歷程 西元年 民國年 國內演出 海外演出 推廣演出 年度場次小計
奠基期
2006 95 0 0 0 0
2007 96 0 0 0 0
2008 97 0 0 0 0
2009 98 4 0 0 4
2010 99 4 0 2 6
2011 100 6 0 17 23
2012 101 11 4 3 18
拓展期
2013 102 14 0 49 63
2014 103 20 21 80 121
2015 104 16 21 14 51
產業化期
2016 105 6 4 40 50
2017 106 13 22 27 62
2018 107 9 43 242 294
場次累積 103 115 474 692
參考出處：本研究資料整理
71
圖 4-35 歷年活動場次分析圖
參考出處：本研究資料整理
奠基期團隊以扶植培育為主，至到 2013年拓展期，國內演出場次逐漸提升，國外
演出之展演場次也逐漸增加，可看見團隊朝多元性之市場型態發展。到了 2013年與其
說是國內市場萎縮毋寧說是國外市場開拓出現曙光，換句話說，國內之演出並不減
少，但是國外演出之場次及邀約大大的增加了，「流淚撒種，必歡呼收割」，這使得
舞團走過冷清並且不斷自我質疑乃至周遭亦均存疑的奠基期。
（二）觀眾人數之變異與成長
奠基期至拓展期之國內演出、海外演出、推廣演出及年度觀眾人數逐漸增加，亦
以表格及製圖呈現於下。
72
表 4-4 歷年觀眾人口數
歷程 西元年 民國年 國內演出 海外演出 推廣演出 年度觀眾小計
奠基期
2006 95 0 0 0 0
2007 96 0 0 0 0
2008 97 0 0 0 0
2009 98 1,150 0 0 1,150
2010 99 2,288 0 2,500 4,788
2011 100 926 0 4,400 5,326
2012 101 646 3,000 1,200 4,846
拓展期
2013 102 2,099 0 7,560 9,659
2014 103 3,151 471 5,450 9,072
2015 104 3,097 865 6,372 10,334
產業化期
2016 105 1,405 2,160 8,142 11,707
2017 106 2,872 1,770 5,540 10,182
2018 107 916 2,999 33,345 37,260
觀眾累積 18,550 11,265 74,509 104,324
參考出處：本研究資料整理
73
圖 4-36 歷年觀眾人口分析圖
參考出處：本研究資料整理
74
第五章 結論與研究建議
本研究以研究者於 2006年於屏東縣三地門創立之蒂摩爾古薪舞團之發展為研究標
的，以個案研究法對舞團之奠基、拓展與產業化歷程加以分析歸納。於本章提出本研
究之結論、並相關建議。
第一節 結論
本研究之結論共有五項，於本小節加以分述，並作為本研究之研究成果。
一、 以階段性之市場區隔作為策略
2006年創團初起即強調以排灣族文化及當代舞蹈發展為核心，做為臺灣第一支以
排灣族當代舞蹈為訴求之專業表演團體，當時冒著極大的風險，是時原住民文化當代
藝術表現尚未普及，加上排灣族又闢處屏東，連臺灣之民眾都甚少接觸。如此以一
「名不見經傳」之排灣族當代舞團之訴求，此時品牌於創團初期明確定位，至今持續
朝此目標邁進。
在建構了創團之初期願景與財務並人力面之拔河與困難，為了傳達以歌入舞之排
灣族傳統文化與排灣族當代舞蹈之理念，也為著能夠與公部門建立良好關係，考量到
屏東學校之外來資源不如北部之多，因此著手與學校之合作，舉凡學校舉行的演講、
講座等，時間或行程許可，研究者都盡量配合，甚至邀請舞者到學校示範表演，如此
一步一腳印，長期下來，為本舞團留下極好的口碑與社會形象。而這樣的模式竟也形
成為本舞團的社會責任，一直到現在，有機會我們就積極參與學校的各式講座。也為
舞團人才之尋求或者媒體行銷等，灌入資源。這都是初期參與未曾想到的成果。
其次，本舞團一開始即堅持以原住民排灣族當代舞團發展為主要之發展，開創排
灣族當代身體訓練法，創造具有獨特性排灣族當代身體語彙，其間不管遇到多少困難
均堅持初衷，而後積極申請補助之中央政府與地方政府在經費。這也一直建構成為本
舞團向公部門申請輔助的基礎精神與宗旨──以企業之股東及資金之提供者而言，緣何
他要出資？必須有一定的市場需求，換句話說，是有一定的市場吸引力及定位。而以
本舞團而言，又隨著時間的堅持而更顯出排灣族文化為主性之當代舞蹈市場之訴求的
75
策略性的成功。
第三，市場之區隔也給予本舞團足夠的時間由臺灣市場的探索，成為臺灣第一支
排灣族當代舞團之職業舞團，給予團隊固定月薪資、健全的勞健保制度，使得全團不
用擔心害怕薪資狀況，可開始專注拓展作品以外的專案計畫，並持續推展國際演出及
國際網絡，積極主辦 Tjimur生活節，讓世界有機會看見臺灣更多的可能性。
二、專注學習成長面向達到國際接軌與提升專業
對一支專業的舞團來說，舞團能力之提升是極為基本的主張，也是經營的基本原
則。在藝術表演之領域裡，沒有人有責任要供養你，不斷成長是自己的責任；對研究
者來說，要於偏遠的南臺灣經營此一少數原住民的表演藝術之文化，更是必須認知到
唯有讓自己更強，才能獲得肯定。
每年勇敢實驗創造排灣族當代舞蹈作品，並且每年辦理年度製作演出，持續強化自
己的實力使得臺灣觀眾開始對於團隊有更進一步的瞭解，並且連續多年獲得公部們的
肯定，同時持續獲得專業評論，讓自己的專業被肯定。
研究者於舞團之經營上，不會只滿足於立足臺灣，或者可生存於臺灣即可，同時更
不斷的參與各式國際重要節慶的演出。即使才要開始報名，即知必須自行募款且結果
會吃力不討好──因為每一次募款，對舞團之募款對象或支持團體來說，等同於又剝了
一層皮，消耗了自己的資源，但是為了專業的肯定及國際化的目標，我們不惜辛苦與
付出。這也促本舞團能夠與世界許多國家及觀眾接軌的原因。
一旦能夠與世界接軌，讓舞團被世界看見，於是政府之輔助與肯定也再度臨到──形
成了對舞團經營正向的循環。
三、引入多方資源，建構提升顧客面向之多元性
舞團初期，只求團體形成，只希望舞團能被看見，在「零票房」的情況下，根本
並無從進行顧客管理。還記得研究者與幾個創團元老，不斷的前往學校負責朝會或社
團參與等，或者前往社團進行講座，靠著刺激需求的策略，尋求「露出」的機會，也
介紹部落文化與青少年，當然以文化教育的角度而言，也是一種教育使命。
76
到了大約 2010年之間，方才由行政人員開始建構顧客名單。並且逐一透過 e-
mail、臉書、line等社群媒的經營，開始讓顧客不只靜態或被動的接受訊息，同時也鼓
勵他們外擴成為主動的訊息釋放中心。對於會主動釋放訊息之顧客，舞團會策略性的
優先寄發演出訊息、也不定期提供公關票，或者為這些顧客舉辦特別講座、寄送與部
落文化有關之展演的資訊等，採取多元方式與他們建立更加綿密的關係。
自 2010年之後，隨著國際演出越來越頻繁，也發現臺灣民眾一方面喜愛本舞團之
表演，然而卻對原住民文化持有一定的刻板印象，總認為不外是為祭祠或「山地人歌
舞」之類，換句話說，在接納度上仍有一定的主觀性；反觀國外，則相對的多元而包
容性高，觀眾較能由全新的藝術創作並肢體演繹之視角，來看待本舞團之表演。有此
看見之時，也著實發現臺灣之市場有限，因此以舞團之發展及經營來看，亦的確有外
擴到國際的必要，到那時亦復以網路科技對海外之顧客進行顧客管理──事實上以網路
科技而言，早已跨越地理空間。到 2018年之時，已經建立了 5000多位好友名單，這
些好友的特點都是不只一次的觀看本舞團的演出。且於網站後台勾選願意為我們轉發
相關資訊。且亦有實際轉發、轉貼行動出現，可說是一個友善又有行動力的個別行銷
中心。
目前海內外顧客又再進行另一波整合性的管理──以排灣族文化及表演藝術為中心
展開元多連結，近年來又為海內外顧客發展出駐館計劃、與 Tjimur生活節等、身體工
作坊，是舞團長期的顧客管理策略與訴求。
四、專業向度與文化底蘊需透過內部流程面不斷檢視與改善
至今，當本研究認為蒂摩爾古薪舞集已朝向產業化邁進，但其間充滿了各式不穩定
的變數──風險高，致令各式可能變數都會形構出舞團各式存在的風險。本舞團創立以
來，如原編舞者亦即研究者之弟弟重病休養，致令研究者自己嚐試編舞的學習歷程，
唯實分身乏術。甚且本舞團之經費來源，主要來自政府單位之輔助。然而中央不同部
會之間要求不同、加上地方政府之預算又逐年編列。總之像八腳章魚的窘境直到找到
一位專門的行政人員方止。且此行政人員一直留任到現在，嫻熟各政府部門之輔助申
請以及各式基金會之經費贊助，使得舞團平日便累積了相當多的資料。且也因著名號
77
逐漸打響，而致有了「品牌效應」，支持及願意購票進場的觀眾越來越多，使得政府
之輔助於全年度總預算之佔比開始往下降。這也是本舞團之所以可以說向產業化邁進
的原因。綜觀本舞團之發展由核心價值之再確定、經費申請以及獲得政府之補助與認
同等，與舞團之人事穩定有極密切的關係，其間又以資深行政員工之留任，形成了穩
定的力量──對如舞團此一以理念為號召之社會企業而言，運作初期號召對理念認同的
人士加入，遠比號召專業人士加入更有助於人事穩定。
五、 表演藝術產業化過程中，財務面向應公私部門資源並重
蒂摩爾在創立初期，幾乎是零資源。當時最主要之資源是來自以創辦人亦即是研究
者的一腔理想以及幾位創團元老的支持。首先開始的是前往一些地方性的學校或社團
進行宣導，有沒有酬勞？有時有，有時沒有。記得有一次拿到兩千元的酬勞，我們納
入公款，然後帶著團員去用午膳，印象極為深刻──草創初期，便是珍惜各式經費，並
把握每一次「露出」的機會。讓蒂摩爾有多一點空間生存下去。
而後慢慢的嚐試公部門的申請。先是地方中央一起申請，後來開始以文建會、原民
會為主要申請單位，更後來又獲得屏東地方政府的肯定……整個過程極為交錯。
此同時，也勉力耕耘大眾傳播的品牌形象的建構。把握每一個演出的機會，盡量爭
取專業認同──是的，並非純粹原住民文化的宣揚，而是由藝術表演界對我們表演專業
的肯定，每發出的公關稿、接受的採訪或者與專業工作者的對談，我們都嚴謹以對──
務祈去除人們認為「原住民」散漫、隨和、凡事不在乎的刻板印象。
綜觀整個產業化的過程，本舞團將公私部門的合作盡皆以「資源」看待，這點如同
研究者之前所說的：只要我們夠強，人們才會來找我們。在我們不夠強之時，只要願
意給我們機會，包括經費輔助、大眾宣傳、觀看欣賞、理解等，在在是蒂摩爾的機
會，我們都要全力以赴的把握。以資源來說，包括政府和民間兩大塊，以財務來說，
則可畫分為公部門輔助和實際票房收入兩大類。
無疑的蒂摩爾的產業化各個階段，來自公部門的經費是主要的支撐，但是吾人也勉
力自己盡可能整合公私資源，盡可能的拓展市場，這使得本舞團於財務構面因著市場
由臺灣擴大到海外，開始慢慢產業化。
78
第二節 研究建議
本研究因著研究者個人的經驗及所學，對於文化創意商品產業化之進行殊感興
趣，於本研究進行過程，發現有兩項議題值得學界投入研究。
一、原住民文創商品之夜市化原因分析
設若往一些相對熱門的觀光旅遊區域，可以發現原住民文創商品夜市化得極為厲
害。例如山豬肉，事實上山豬肉根本不是這樣炒一炒來吃；竹桶飯，竹桶完全沒有竹
子加入小米烹煮的香味，不過虛有其表，只是讓遊客到部落一遊「過過癮」的產品。
而後遊客吃完之後復又形成大量垃圾，形成對部落山區環境的污染，也讓山區再次與
「不文明」畫上等號。其原因何在？商業化之過程為何？如何可以深化其間之文化與
產值之結合？此是為本研究之延伸研究建議一。
二、政府部會調整與表演藝術團體產業化條件變異探究
文建會轉變為文化部之後，由行政組織之調整，顯示著我國對文化之重視並未來
投入之資源的比重的調整。以表演藝術產業而言，於政策方面，可能會有哪些改變？
以產業化之條件及背景，又可能會產生哪些變異？此一方向之變化，對目前以仰賴政
府之輔助來維持經營的表演藝術團體來說，是極重要的政策變異，殊堪值得業界進行
後續之探討。
79
參考文獻
一、 中文文獻
文化部（2016）。文化產業趨勢、統計調查─文化產業人力供需計畫。
文建會（2004）。2003 年文化統計。臺北市：行政院文化建設委員會。
王長華（2010）。蒂摩爾古薪舞集 –《Mananigai勇士》節目冊。
王若馨、黃郁青、夏微婷、李怡芳（譯）（2007）。研究方法的基礎（原作者：
Matthew David and Carole D.Sutton）。臺北市：韋伯文化。
吳思樺（2003）。文化創意的產業化思維。典藏今藝術，136，134－137。
周文欽（2002）。研究方法─實徵性研究取向。臺北市：心理。
林建煌（2008）。行銷管理。臺北市：華泰。
花佳正、呂弘暉、賴逸芳（2016）。文化部「2014 年表演藝術產業環境與趨勢研究」
案結案報告。臺灣經濟研究院。
夏學理、凌公山、陳媛（2004）。文化行政。臺北市：五南。
夏學理、陳尚盈、黃肇璟、翁鵲旻（2011）。文化市場與藝術票房。臺北市：五南。
袁方（2002）。社會研究方法。臺北市：五南。
財團法人國家文化藝術基金會策劃（2004）。文化創意產業實務全書。臺北市：商
周。
高登第（譯）（1998）。票房行銷：菲利浦. 科特勒談表演藝術行銷策略（原作者：
Kotler P. & Scheff J.）。臺北市：遠流。
陳俊明（2008）。論跨領域藝術的未來性。新樂團藝術空間，2。
溫慧玟（2005）。表演藝術產業生態系統初探。行政院文化建設委員會。
溫慧玟（2007）。表演藝術產業調查研究。行政院文化建設委員會。
葉重新（2001）。教育研究法。臺北市：心理。
廖俊逞（2009）。科技＋劇場＝表演藝術的實驗進行式。PAR 表演藝術雜誌，194，
38－41。
80
厲復平（2014）。文創產業思維下的劇場表演藝術― 一個藝術社會學考察芻議。戲劇
學刊，20，69－96。
蔡美玲（譯）（1989）。表演的藝術（原作者：Michael Billington）。臺北市：桂冠。
蔡美慧（譯）（2001）。非營利組織的策略規劃實務指南與工作手冊（原作者：
M. Allison & J. kaye）。喜馬拉雅研究。
簡守邦（譯）（2002）。社會科學研究的理論與方法（原作者：Derek Layder）。臺北
市：韋伯文化事業。
辛玫臻（2004）。臺灣表演藝術團體經營之探討-以舞蹈表演團體為例（未出版之碩士
論文）。國立臺灣體育院，臺中市。
林技寬（2011）。表演藝術團體的行銷策略研究─以魔術劇團為例（未出版之碩士論
文）。康寧大學，臺北市。
金崇慧（2017）。經營表演藝術產業關鍵成功因素之研究（未出版之碩士論文）。樹
德科技大學，高雄市。
黃琦惠（2006）。澳洲表演藝術國際發展支援體系研究（未出版之碩士論文）。國立
臺北藝術大學，臺北市。
楊逢峮（2016）。公益性表演團體經營策略之研究-以清韻合唱團為例（未出版之碩士
論文）。國立暨南大學，南投縣。
劉姿伶（2010）。音樂類表演藝術團體行銷策略之多個案比較研究（未出版之碩士論
文）。國立南華大學，嘉義縣。
賴奕豪（2015）。表演藝術團體之組織結構演變因素探討（未出版之碩士論文）。國
立臺灣科技大學，臺北市。
謝旻儒（2010）。臺灣文化創意產業網站內容分析—以表演藝術團體為例（未出版之
碩士論文）。國立南華大學，嘉義縣。
二、 外文文獻
Barney, J.(1991), Firm Resources and Sustained Competitive Advantage, Journal of
Management, 12,49-68.
Drucker, P. F. (1974). Management: Tasks, responsibilities, practices. New York: Harper &
81
Row.
Francis, C. D. (1990). Research methods, Pacific Grove, California: Brooks Cole.
Greg Urban & Janet Wall Hendricks，(1983) Signal Functions of Masking in Amerindian
Brasil, Semiotica, 47,181-216.
Liz Hill, Catherine O'Sullivan & Terry O'Sullivan. (2003). Creative arts marketing. Boston,
MA; Oxford: Butterworth-Heinemann.
Patton, M. Q. (1990). Qualitative evaluation and research methods. Newbury Park. CA: Sage.
Robert S. Kaplan, David P. Norton, (1992),The Balanced Scorecard Measures That Drive
Performance,Harvard Business Review,January-February.
Robert S. Kaplan, David P. Norton, (1996).strategic learning & the balanced
scorecard, Strategy & Leadership,24(5),18-24.
三、網路資源
Ariane Bavelier (2018), Off d'Avignon : le superbe bouquet de «fleurs du paradis» offert par
la compagnie Tjimur, LE FIGARO, received from
http://www.lefigaro.fr/theatre/2018/07/10/03003-20180710ARTFIG00027-off-d-
avignon-le-superbe-bouquet-de-fleurs-du-paradis-offert-par-la-compagnie-tjimur.php
Chistian Butler (2014), Kurakuraw Dance Glass Bead: the perils of giving too much away,
Spiked, received from https://www.spiked-online.com/2014/08/06/kurakuraw-dance-
glass-bead-the-perils-of-giving-too-much-
away/15546/?fbclid=IwAR3hDNo1rBCOUczkswSOUhaSi18aU0aqcfe3htqQxG-
lSdc26cipr4WVUbI#.U-ZpJvldWSo
Donald Hutera (2014), Kurakuraw Dance Glass Bead, The List, received from
https://edinburghfestival.list.co.uk/article/63656-kurakuraw-dance-glass-
bead/?fbclid=IwAR02VlpShoDieKOAY6jDniJgj7-
HzHHRDIq7nPkCiL49Sy0fymMoO5nHEKI?fbclid=IwAR02VlpShoDieKOAY6jDniJ
gj7-HzHHRDIq7nPkCiL49Sy0fymMoO5nHEKI
Dorothy Max Prior (2018), Dance, Dance, Dance, TOTALTHEATRE, received from
http://totaltheatre.org.uk/dance-dance-dance/
82
Elena Hernández (2016), Se presenta grupo de danza de Taiwán, ELDIARIO, received from
http://www.eldiariodecoahuila.com.mx/locales/2016/10/18/presenta-grupo-danza-
taiwan-611273.html
Elena Sorokina, TAIWAN SEASON: GAZE OF THE KAVALUAN, EDINBURGH
FESTIVALS Magazine, received from http://www.edfestmag.com/reviews/taiwan-
season-gaze-of-the-kavaluan/
Kelly Apter (2014), DANCE BASE REVIEW ROUND-UP, WOW, received from
http://www.wow247.co.uk/2014/08/05/dance-base-review-round-
up/?fbclid=IwAR1tJ9l-YDk72Oyexgkbg0n44txsiy097dTjMvT7mq3gFVEGy1OPgT-
_Ur4
Mary Brennan (2015), Fringe Dance, The Herald, received from
https://www.heraldscotland.com/arts_ents/13586456.fringe-dance/
Rosalío González (2016), Capturan sensaciones de un mundo salvaje, ZOCALO SALTILLO,
received from http://www.zocalo.com.mx/new_site/articulo/capturan-sensaciones-de-
un-mundo-salvaje
Stephanie Green and Mark Harding (2015), Fringe Theatre Reviews: The Best of Dance Base,
THE SKINNY, received from https://www.theskinny.co.uk/festivals/edinburgh-
fringe/theatre/dance-base-review
Robert Dow (2015), TAIWAN SEASON: GAZE OF THE KAVALUAN, The wee REVIEW,
received from https://theweereview.com/review/taiwan-season-gaze-of-the-kavaluan/
中華民國文化部。取自 https://www.moc.gov.tw/content_278.html
文化部（2010a）。文化創意產業發展法。取自
http://law.moc.gov.tw/law/LawContentDetails.asp
x?id=GL000006&KeyWordHL=%E6%96%87%E5%8C%96%E5%89%B5%E6%84%
8F%E7%94%A2%E6%A5%AD%E7%99%BC%E5%B1%95%E6%B3%95&StyleTyp
e=1
文化部（2010b）。補助民間推動文化觀光定目劇作業要點。取自
http://law.moc.gov.tw/law/LawContentDetails.aspx?id=GL000072&KeyWordHL=&St
yleType=1
文建會（2007）。表演藝術產業研究。取自 http://www.cci.org.tw/cci/cci/index.php
83
行政院主計處（2004）。社會發展趨勢調查。取自
https://win.dgbas.gov.tw/dgbas03/ca/society/time-93/02_lib_02.htm
林育世（2014）。表演藝術評論台。一場未竟的美學意圖《Umaq‧烏瑪》。取自
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=13956
邱誌勇（2015）。當科技遇到藝術－重視原創，確保科技藝術競爭力。中時電子報網
站。取自 http://www.chinatimes.com/newspapers/20151027000365- 260207
胡哲豪（2011）。2011表演藝術評論台。面對文明的衝撞與反思《戀念百合》。取自
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=1465
國家發展委員會，取自
https://www.ndc.gov.tw/News.aspx?n=E641F7FF2AE058A1&sms=8B7FD77816422C
EF
陳韻如、林珮淳（2008）。從科技藝術探討當代跨領域創作之發展。取自
http://dal.ntua.edu.tw/dal-files/thesis/200812_Interdisciplinary.pdf
黃昭綸。取自
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?tag=%E9%BB%83%E6%98%AD%E7%B6%B8
楊美英（2014）。表演藝術評論台。取自在返歸與逸出之間？《kurakuraw‧舞琉
璃》。取自 https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=11711
趙綺芳（2014）。第十三屆台新藝術獎：初選入圍名單揭曉。取自
https://talks.taishinart.org.tw/award/bulletin/2015031202?fbclid=IwAR2LxZSHZw7_z
C2UZcJvMd3Mn9f95vfndvnsH8tFM-UwTF0xRF90zS1R2rE
84
<附錄一>
蒂摩爾古薪舞集舞團發展年表
時間 事件
2006(95)
奠基期
1. 4月 26日至屏東縣文化處登記申請演藝團體，登記證負責人為廖英
傑，實際營運負責人為廖怡馨（2015回復族名為路之．瑪迪霖）。
2. 藝術行政、專業訓練由研究者路之．瑪迪霖擔任。
3. 作品編創為廖英傑、路之·瑪迪霖共同擔任。
4. 扶植培育屏東縣來義高級中學學生為主要重點。
5. 舞蹈專業訓練為芭蕾舞、現代舞、原住民創作樂舞小品。
2007(96)
奠基期
1. 聘任兼職藝術行政馮倩倩。
2. 獲衛武營藝術文化中心籌備處「南方表演藝術發展計畫」之子項「南
方種子-新進演藝團隊獎勵計畫」補助 55萬元整。
3. 受邀「新唐人電視台全球華人新年晚會」。
4. 受邀「三地門鄉遊客服務中心開幕典禮」。
5. 受邀「五一勞動節模範勞工表演暨餐會活動」。
2008(97)
奠基期
1. 獲行政院原住民族委員會「97年藝術展演團隊扶植計畫」補助 90萬
元整。
2009(98)
奠基期
1. 6月 16日聘任專職藝術行政邱書婷。
2. 原獲行政院原住民族委員會「98年藝術展演團隊扶植計畫」核定補助
90萬元整，因八八風災之影響，行政院原住民族委員會臨時取消「藝
術展演團隊扶植計畫」，改以辦理「97年行政院原民會原住民樂舞扶
植團隊優勝隊伍 98年創作聯合成果展演邀宴-舞山，耀海補助案」作
為補償替代方案，當時補助蒂摩爾古薪舞集、cepo（者播劇團）活動
辦理經費 45萬元整，於政治大學四維堂執行一場演出。
3. 獲屏東縣政府「98年度扶植本縣演藝團隊甄選及補助案」（現為屏東
傑出演藝團隊徵選及補助案）補助 30萬元整。
85
4. 獲衛武營藝術文化中心籌備處「98年南方團隊計畫」補助 20萬元
整。
5. 10月 29日首次執行巡迴公演，發表作品為《Kurakuraw．戀羽》，發
表地點於屏東縣中正藝術館、11月 29日於衛武營藝術文化中心 281
棟、11月 21日於國立臺北藝術大學舞蹈廳。
2010(99)
奠基期
1. 首次獲行政院文化建設委員會「99年演藝團隊分級獎助計畫-育成級」
補助 90萬元(自 107年起，本案移撥至財團法人國家文化藝術基金會辦
理，包含審查及評鑑工作，本案名稱現為「演藝團隊分級獎助專案」；
101年 5月 20日行政院文化建設委員會改制為文化部)。
2. 財團法人國家文化藝術基金會補助「【舞動生命舞琉璃系列】貳部曲
Mananigai．勇士」50萬元。
3. 財團法人屏東縣文化基金補助「【舞動生命舞琉璃系列】貳部曲
Mananigai．勇士」2萬元。
4. 獲臺北市政府原住民族事務委員會補助「【舞動生命舞琉璃系列】貳部
曲Mananigai．勇士」10萬元。
5. 獲財團法人屏東縣文化基金會補助「【舞動生命舞琉璃系列】貳部曲
Mananigai．勇士」2萬元。
6. 獲國立臺南生活美學館「99年度文建會莫拉克颱風災後重建兒童生活
藝術輔導計劃」補助《守護祖靈‧舞動地磨兒》10萬元整。
7. 行政院莫拉克颱風災後重建推動委員會「99年重建區原住民部落文化
創意產業發展計畫」補助「用力呼吸」100萬元。
8. 6月獲邀參與《山之歌海之舞》於國家音樂廳與臺北愛樂合唱團共同演
出《Kurakuraw．戀羽》。
9. 7月主辦《守護祖靈‧舞動地磨兒》原鄉校園藝文推廣演出。
10. 10月至 12月發表年度演出製作「【舞動生命舞琉璃系列】貳部曲
Mananigai．勇士」。
《Mananigai．勇士》演出製作，獲第九屆台新藝術獎表演藝術類初選提
86
名。
2011(100)
奠基期
1. 獲行政院文化建設委員會「100年演藝團隊分級獎助計畫-育成級一年
計畫」補助 100萬元(自 107年起，本案移撥至財團法人國家文化藝術
基金會辦理，包含審查及評鑑工作，本案名稱現為「演藝團隊分級獎
助專案」)。
2. 財團法人國家文化藝術基金會補助「ing開始吧！《原體×部落空間》」
10萬元。
3. 財團法人國家文化藝術基金會補助「【舞動生命舞琉璃系列】參部曲 戀
念百合」45萬元。
4. 獲國立臺南生活美學館「100年度文建會莫拉克颱風災後重建兒童生活
藝術輔導計劃」補助《牽 vuvu 的手~開始共舞吧!》10萬元整。
5. 獲財團法人屏東縣文化基金會補助「2011《Kavaluan．戀念百合》」3
萬元整。
6. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2011《Kavaluan．戀念百合》」
45萬元整。
7. 獲屏東縣政府文化處補助「2011《Kavaluan．戀念百合》」25萬元整。
8. 獲台南市立文化中心補助「2011《Kavaluan．戀念百合》」13萬元整。
9. 獲財團法人菁霖文化藝術基金會補助「2011《Kavaluan．戀念百合》」3
萬元整。
10. 7月主辦《牽 vuvu 的手~開始共舞吧!》原鄉校園藝文推廣演出。
11. 11月發表年度演出製作「2011《Kavaluan．戀念百合》」。
12. 12月主辦「ing開始吧！《原體×部落空間》」。
13. 《Kavaluan．戀念百合》獲第十屆台新藝術獎表演藝術類初選提名
2012(101)
奠基期
1. 獲行政院文化建設委員會「101年演藝團隊分級獎助計畫-育成級一年
計畫」補助 100萬元(自 107年起，本案移撥至財團法人國家文化藝術
基金會辦理，包含審查及評鑑工作，本案名稱現為「演藝團隊分級獎
87
助專案」；101年 5月 20日行政院文化建設委員會改制為文化部)。
2. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「Venusam．會呼吸的森林」25
萬元。
3. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「排灣族當代肢體美學《123似步
舞》─藝術推廣系列活動」13萬 5仟元整。
4. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「《Kurakuraw‧舞琉璃》─2013
排灣族新樂舞美學鉅作再現計劃」18萬元整。
5. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「《Kavaluan的凝視》─藝術作品
與當代原舞肢體跨界實驗展演」16萬元整。
6. 獲屏東縣三地門鄉公所補助「加拿大多倫多湖濱中心原住民藝術節國
際交流演出計畫」2萬元整。
7. 獲文化部補助「加拿大多倫多湖濱中心原住民藝術節國際交流演出計
畫」83萬 3,890元整。
8. 獲國立臺南生活美學館「101年度文建會莫拉克颱風災後重建兒童生活
藝術輔導計劃」補助《牽 vuvu 的手~開始共舞吧!》10萬元整。
9. 獲屏東縣政府文化處補助「2012《Kavulungan‧會呼吸的森林》」 8萬
元整。
10. 5月主辦《牽 vuvu 的手~開始共舞吧!》原鄉校園藝文推廣演出。
11. 8月獲邀參與「加拿大多倫多湖濱中心原住民藝術節」演出。
《Kurakuraw．戀羽》。
12. 8月獲邀參與加拿大多倫多「臺灣文化節」演出《Kurakuraw．戀羽》。
13. 7月獲邀參與世界舞蹈聯盟主辦「2012世界舞蹈論壇暨國際舞蹈節臺
灣匯演」演出《Kavaluan．戀念百合》。
14. 9月獲邀參與「2012劇場藝術節」演出《Kurakuraw．戀羽》。
15. 10月獲邀參與「2012劇場藝術節」演出《Kurakuraw．戀羽》。
16. 11月發表年度演出製作《Kavulungan‧會呼吸的森林》。
17. 11月獲邀參與 A-MIT(張惠妹)策展之「THE AVANT/GARDE DIARIES
88
- TAIPEI A VOICE 前衛藝術特展」演出《Kavuluan．會呼吸的森林》。
18. 《Kavuluan．會呼吸的森林》演出製作，獲第十一屆台新藝術獎表演
藝術類初選提名。
2013(102)
拓展期
1. 獲文化部「102年演藝團隊分級獎助計畫-育成級一年計畫」補助 120
萬元(自 107年起，本案移撥至財團法人國家文化藝術基金會辦理，包
含審查及評鑑工作，本案名稱現為「演藝團隊分級獎助專案」)。
2. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2013《reretan‧祖靈的居所》」
45萬元整。
3. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2014《Kurakuraw‧舞琉璃》」
30萬元整。
4. 獲屏東縣政府文化處補助「2013《Kurakuraw．舞琉璃》」6萬元。
1. 獲行政院原住民族委員會「102年度培育原住民藝術人才補助計畫」補
助《kjitulutulu‧排灣族婚禮聚會所》8萬元整。
2. 獲行政院原住民族委員會文化園區管理局補助《kavaluan 的凝視》6萬
元整。
3. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助《kavaluan 的凝視》5萬 1仟
元整。
4. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助《Umaq．烏瑪》9萬元整。
5. 獲臺北市政府文化局補助《Umaq．烏瑪》8萬元整。
6. 獲高雄市政府文化局補助《Umaq．烏瑪》9萬元整。
7. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「《舞渡力 uduli‧劇會所》─
藝文系列活動」5萬元整。
8. 4月獲邀參與榮獲第 48屆電視金鐘獎(創新技術獎)之臺灣首席 3D曲全
立導演跨界合作拍攝首部 3D原民舞輯。
9. 6月獲邀參與「風起原湧 102-原住民族樂舞嘉年華」演出
《Kurakuraw．舞琉璃》。
10. 8月獲邀參與「第 18 屆宜蘭國際童玩藝術節」演出《Kurakuraw．舞琉
89
璃》。
11. 10月獲邀參與文化部主辦「2013華山藝術生活節 Huashan Living
Art Festival」演出《Kurakuraw．舞琉璃》。
11月發表年度演出製作《Umaq．烏瑪》。
2014(103)
拓展期
1. 獲文化部「103年演藝團隊分級獎助計畫-發展級一年計畫」補助 120
萬元(自 107年起，本案移撥至財團法人國家文化藝術基金會辦理，包
含審查及評鑑工作，本案名稱現為「演藝團隊分級獎助專案」)。
2. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「《排灣族永無止盡的學習者》前
進原鄉災區回饋展演計畫」24萬元整。
3. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「排灣族當代肢體美學《123
似步舞》─回饋部落演出計劃」12萬元整。
4. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「2014《Qai~i愛遺憶》」10
萬元整。
5. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2014《Qai~i愛遺憶》」35萬元
整。
6. 獲臺北市政府文化局基金會補助「2014《Qai~i愛遺憶》」10萬元整。
7. 獲文化部「103媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫」補助「2014《藝
拉舞．CITY劇場來相聚》藝文推廣系列活動」30萬元整。
8. 獲屏東縣政府文化處補助「2014《藝拉舞．CITY劇場來相聚》藝文推
廣系列活動」9萬 5仟元整。
9. 獲文化部補助「2014英國愛丁堡藝穗節臺灣季演出計畫」66萬 2,593
元整。
10. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「2014英國愛丁堡藝穗節臺
灣季演出計畫」20萬元整。
11. 獲屏東縣政府文化處補助「2014英國愛丁堡藝穗節臺灣季演出計畫」3
萬 5仟元整。
12. 6月《Kurakuraw．舞琉璃》彰化、台南巡演。
90
13. 8月獲選文化部主辦之「英國愛丁堡藝穗節臺灣季」演出
《Kurakuraw．舞琉璃》。
14. 9月獲邀參與「衛武營藝術⽂文化中⽂心籌備處榕園週末展演活動」演
出《Kurakuraw．舞琉璃》。
15. 11月至 12月發表年度演出製作「2014《Qai~i愛遺憶》」。
16. 11月受邀參與「2014PULIMA藝術節」演出《Umaq．烏瑪》。
《Qai~i 愛遺憶》入圍第 13 屆台新藝術獎。
2015(104)
拓展期
1. 獲文化部「104年演藝團隊分級獎助計畫-發展級一年計畫」補助 130
萬元(自 107年起，本案移撥至財團法人國家文化藝術基金會辦理，包
含審查及評鑑工作，本案名稱現為「演藝團隊分級獎助專案」)。
2. 獲文化部「104媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫」補助「2015《藝
拉舞．CITY劇場來相聚 2》藝文推廣系列活動」30萬元整。
3. 獲屏東縣政府文化處補助「2015《藝拉舞．CITY劇場來相聚 2》藝文
推廣系列活動」8萬元整。
4. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「2015《春落 1》村裡跳舞」
12萬 9仟元整。
5. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2015《春落 1》村裡跳舞」24
萬元整。
6. 獲教育部補助「2015《春落 1》村裡跳舞」15萬元整。
7. 獲文化部補助「2015英國愛丁堡藝穗節臺灣季演出計畫」145萬 8,415
元整。
8. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「2015英國愛丁堡藝穗節臺
灣季演出計畫」20萬元整。
9. 獲屏東縣政府文化處補助「2015英國愛丁堡藝穗節臺灣季演出計畫」3
萬 8,520元整。
10. 獲文化部「104部村落文化發展計畫」補助「文化深耕．再造部落劇場
美學-村落藝文輔導發展計畫」25萬元整。
91
11. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2015《似不舞【s】》」30萬元
整。
12. 獲財團法人廣藝基金會補助「2015《似不舞【s】》」20萬元整。
13. 獲高雄市政府文化局補助「2015《似不舞【s】》」2萬元整。
14. 獲臺北市政府文化局補助「2015《似不舞【s】》」10萬元整。
15. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「2015《似不舞【s】》」10萬
元整。
16. 獲文化部「104文化部表演藝術製作提升排練補助計畫」補助「《似不
舞【s】》」20萬元整。
17. 獲國藝會「104原住民表演藝術推廣平台團隊補助計畫」補助 15萬元
整。
18. 4月至六月主辦《藝拉舞．CITY劇場來相聚 2》藝文推廣系列活動。
19. 7月主辦《春落 1》村裡跳舞。
20. 8月獲選文化部主辦之「英國愛丁堡藝穗節臺灣季」演出《Kavaluan的
凝視》。
21. 10月獲邀參與「2015衛武營玩藝節」演出《Kavaluan的凝視》。
22. 10月至 11月主辦「偏鄉校園藝文推廣演出」。
23. 11月至 12月發表年度演出製作《似不舞【s】》，獲第十四屆台新藝術
獎表演藝術類初選提名。
2016(105)
產業化
1. 獲文化部「105年演藝團隊分級獎助計畫-發展級一年計畫」補助 170
萬元(自 107年起，本案移撥至財團法人國家文化藝術基金會辦理，包
含審查及評鑑工作，本案名稱現為「演藝團隊分級獎助專案」)。
2. 獲文化部「105媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫」補助「2016《藝
拉舞．CITY劇場來相聚 3》藝文推廣系列活動」30萬元整。
3. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2016《春落 2》村裡跳舞」18
萬元整。
4. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「2016《春落 2》村裡跳舞」
92
20萬元整。
5. 獲教育部補助「2016《春落 2》村裡跳舞」6萬元整。
6. 獲國立臺南生活美學館補助「2016《春落 2》村裡跳舞」3萬 2仟元
整。
7. 獲交通部觀光局茂林國家風景區管理處補助「2016《春落 2》村裡跳
舞」6萬元整。
8. 獲屏東縣瑪家鄉公所補助「2016《春落 2》村裡跳舞」1萬元整。
9. 獲臺東縣金鋒鄉公所補助「2016《春落 2》村裡跳舞」1萬元整。
10. 獲臺東縣金峰鄉歷坵社區發展協會補助「2016《春落 2》村裡跳舞」2
萬 0,430元整。
11. 獲文化部「105文化部表演藝術製作提升排練補助計畫」補助「《似不
舞【s】》塞萬提斯國際藝術節-表演藝術製作提升計畫」20萬元整。
12. 獲文化部補助「蒂摩爾古薪舞集參與墨西哥塞萬提斯國際藝術節」83
萬 7,774元整。
13. 獲財團法人屏東縣文化基金會補助「蒂摩爾古薪舞集參與墨西哥塞萬
提斯國際藝術節」3萬 2,774元整。
14. 獲國藝會「105原住民表演藝術推廣平台團隊補助計畫」補助 15萬元
整。
15. 6月主辦《藝拉舞．CITY劇場來相聚 3》藝文推廣系列活動。
16. 7月主辦《春落 2》村裡跳舞。
17. 9月發表年度演出製作臺灣×紐西蘭國際共製《在一起》。
18. 9月獲邀參與「臺北藝術節」演出臺灣×紐西蘭國際共製《在一起》。
19. 10月獲邀參與墨西哥「塞萬提斯國際藝術節」演出《似不舞【s】》。
20. 10月獲邀參與墨西哥「朱俐歐托利國際藝術節」演出《似不舞【s】》。
21. 11月獲邀參與「PULIMA藝術節」演出臺灣×紐西蘭國際共製《在一
起》。
22. 11月獲選參與新竹市文化局「2017風中舞影系列活動」演出《似不舞
93
【s】》。
23. 12月獲邀參與南投「小鎮藝術節」演出《在一起》。
24. 12月獲邀參與「彰化劇場藝術節」演出《似不舞【s】》。
2017(106)
產業化
12. 獲文化部「106年演藝團隊分級獎助計畫-發展級一年計畫」補助 190
萬元(自 107年起，本案移撥至財團法人國家文化藝術基金會辦理，包
含審查及評鑑工作，本案名稱現為「演藝團隊分級獎助專案」)。
13. 獲文化部「106媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫」補助「2017《藝
拉舞．CITY劇場來相聚 4》藝文推廣系列活動」35萬元整。
14. 獲屏東縣政府文化處補助「2017《藝拉舞．CITY劇場來相聚 4》藝文
推廣系列活動」8萬元整。
15. 獲教育部補助「2017《藝拉舞．CITY劇場來相聚 4》藝文推廣系列活
動」4萬元整。
16. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「《春落 3》村裡跳舞」30萬
元整。
17. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「《春落 3》村裡跳舞」20萬元
整。
18. 獲三地門鄉公所補助「《春落 3》村裡跳舞」3萬元整。
19. 獲泰武鄉公所補助「《春落 3》村裡跳舞」3仟元整。
20. 獲財團法人屏東縣文化基金會補助「《春落 3》村裡跳舞」2萬元整。
21. 獲屏東縣政府原民處補助「《春落 3》村裡跳舞」12萬元整。
22. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「2017年度演出製作
《Varhung~心事誰人知》」15萬元整。
23. 獲臺北市政府文化局補助「2017年度演出製作《Varhung~心事誰人
知》」10萬元整。
24. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2017年度演出製作《Varhung~
心事誰人知》」40萬元整。
25. 獲財團法人家樂福文教基金會補助「2017年度演出製作《Varhung~心
94
事誰人知》」20萬元整。
26. 獲文化部「106文化部表演藝術製作提升排練補助計畫」補助「2017
年度演出製作《Varhung~心事誰人知》」20萬元整。
27. 獲文化部補助「2017法國外亞維儂藝術節演出計畫」157萬 3,744元
整。
28. 獲原文會補助「2017法國外亞維儂藝術節演出計畫」10萬元整。
29. 獲行政院原住民族委員會「106年度培育原住民藝術人才補助計畫」補
助《聽．心事》40萬元整。
30. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「蒂摩爾古薪舞集參與日本
《“Odoru, Akita 2017”（「踊る。秋田 2017」）》國際文化交流演出」14
萬元整
31. 獲外交部補助「蒂摩爾古薪舞集參與日本《“Odoru, Akita 2017”（「踊
る。秋田 2017」）》國際文化交流演出」3萬元整。
32. 3月獲邀參與國立故宮博物院南院處主辦之「2017邂逅南院-故宮下午
茶」演出。
33. 4月主辦《藝拉舞．CITY劇場來相聚 4》藝文推廣系列活動。
34. 5月主辦《春落 3》村裡跳舞。
35. 6月獲邀參與義大利「世大運」母火引燃儀式演出《Nasi．生生不
息》。
36. 7月獲選文化部主辦之「法國外亞維儂藝術節」演出《似不舞【s】》。
37. 8月獲邀參與「亞當計畫 ADAM Project」演出《似不舞【s】》。
38. 10月獲選參與日本「“Odoru, Akita 2017”（「踊る。秋田 2017」）」演出
《似不舞【s】》。
24. 11月至 12月發表年度演出製作《Varhung~心事誰人知》。
2018(107)
產業化
1. 獲財團法人國家文化藝術基金會「107年演藝團隊分級獎助專案-發展
級一年計畫」補助 240萬元。
2. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2018《Calisi．斜坡上的婚
95
禮》」25萬元整。
3. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「蒂摩爾古薪舞集×林文中-駐團
藝術家」32萬 5仟元整。
4. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「2018《TJIMUR 藝術生活節》」
22萬元
5. 獲文化部「107年西亞及南亞地區與臺灣文化交流合作計畫」補助「當
代社會中的傳統-當臺灣與印度在舞蹈中相遇」100萬元整。
6. 獲文化部「107媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫」補助「2018《藝
拉舞．CITY劇場來相聚 5》藝文推廣系列活動」45萬元整。
7. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「《春落 4》村裡跳舞」15萬
元整。
8. 獲財團法人屏東縣文化基金會補助「《春落 4》村裡跳舞」2萬元整。
9. 獲瑪家鄉公所補助「《春落 4》村裡跳舞」2萬元整。
10. 獲文化部補助「2018法國外亞維儂藝術節演出計畫」118萬 5,804元
11. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「2018法國外亞維儂藝術節
演出計畫」12萬元整。
12. 獲文化部補助「2018英國愛丁堡藝穗節臺灣季演出計畫」115萬 1,162
元整。
13. 獲財團法人屏東縣文化基金會補助「2018英國愛丁堡藝穗節臺灣季演
出計畫」2萬元整。
14. 獲財團法人原住民族文化事業基金會補助「Calisi．斜坡上的婚禮」18
萬 2仟元整。
15. 獲臺北市政府文化局補助「Calisi．斜坡上的婚禮」12萬元整。
16. 獲屏東縣政府文化處補助「Calisi．斜坡上的婚禮」8萬元整。
17. 獲財團法人國家文化藝術基金會補助「Calisi．斜坡上的婚禮」25萬元
整。
18. 獲財團法人菁霖文化藝術基金會補助「Calisi．斜坡上的婚禮」10萬元
96
整。
19. 獲行政院原住民族委員會「107年度培育原住民藝術人才補助計畫」補
助《milinmilingan．追憶的曾經》98萬元整。
20. 獲文化部補助「蒂摩爾古薪舞集參與韓國《2018 SCF首爾國際編舞
節》演出計畫」13萬 5,020元整。
21. 3月主辦臺灣×印度國際交流計畫《當代社會中的傳統-當臺灣與印度在
舞蹈中相遇》。
22. 4月主辦《TJIMUR藝術生活節》。
23. 5月主辦《藝拉舞．CITY劇場來相聚 5》藝文推廣系列活動。
24. 6月主辦《春落 4》村裡跳舞。
25. 6月及 12月獲邀參與國立故宮博物院南院處主辦之「2018邂逅南院-故
宮下午茶」演出。
26. 7月獲選文化部主辦之「法國外亞維儂藝術節」演出《Varhung~心事誰
人知》。
27. 8月獲選文化部主辦之「英國愛丁堡藝穗節臺灣季」演出《Varhung~心
事誰人知》。
28. 9月獲邀參與桃園市政府文化局主辦之「2018桃園地景藝術節」演
出。
29. 9月獲邀參與桃園市政府文化局主辦之「2018桃園偏鄉校園演出」
30. 10月獲邀參與衛武營國家藝術文化中心主辦之「《眾人的派對》衛武營
開幕式」演出。
31. 11月發表年度演出製作《Calisi．斜坡上的婚禮》。
12月獲邀參與 The Modern Dance Promotion of Korea主辦之《2018 SCF首
爾國際編舞節》演出。
資料來源：本研究資料