明清插圖本《三國演義》圖像視覺元素之探討ijds.yuntech.edu.tw/sites/default/files/files/明清...32...

32 設計學刊第一卷第一期 2016 年 6 月

明清插圖本《三國演義》圖像視覺元素之探討

劉俞妤 1 曾啟雄 1

1 國立雲林科技大學設計學研究所

摘要

本研究比對了明清時期《三國演義》書中之插圖，發現有許多刊本的圖像相當類似，但又因畫工、刻工的不同

而有不同的詮釋風格與手法，因此將此異同處定為關切的重點。本研究透過內容分析法比較與分析其視覺元素的使

用狀況，整理研究發現如下：《三國演義》的敘事插圖在版式、構圖和線條會因刻坊特色和順應時代潮流而有所變

化。在圖像內容方面經整理歸納後，發現書中為了協助讀者辨別角色的身份地位，對人物形象的刻繪在造形和姿態

上出現了模式化的設計規律。從這些插畫的整理可了解，插畫家如果對所繪內容嚴謹考究，讓讀者從畫中認識歷史

上的各種服飾造形、傳統禮制或時代生活特色，也算是為文化傳承奉獻了一點小小的心力。

關鍵詞：三國演義、木刻版畫、插圖、視覺元素

一、前言

小說插圖不僅是裝飾作用或推銷手法，更具

有將文字轉換為視覺形象的功能，可以幫助讀者

對故事情節與人物性格的理解，減少因語言、文

字而產生的隔閡，是小說傳播的重要媒介。《三國

演義》是中國小說史上第一部長篇章回體歷史小

說（張慶善，1999，頁 1），它在明清兩代的刻本

頗多，且多附有精美的版刻插圖，深受世界各國

讀者的喜愛（周心慧，2002，頁 109）。

中國文學的古籍插圖，精細描繪出當代人物

服飾、家具器物與建築格局等時代風貌，同時也

反映出當時社會生活和大眾心理，值得今人認識

與研究（國家圖書館特藏組，2000，頁 4）。古代

小說所附插圖，通常會選取最有代表性的故事情

節繪製而成（孫國霞，2003，頁 122），畫面的呈

現方式類似近代的分鏡圖。

在被稱為「讀圖時代」的今天，為插圖搭建

了更為寬廣的舞台，小說插圖著重情節的描繪，

圖像所呈現的效果是否符合小說中的情節是至關

重要的（宋晨、劉欣欣，2013，頁 98）。本研究探

討《三國演義》明清時期插圖的視覺元素和構成

法則，可以了解其視覺化的模式，期望藉由本研

究的成果，能夠作為圖文書或影視等敘事型作品

在畫面設定上的參考，使圖文之間的連結能夠更

加適切，激起觀者的興趣並將其內容更易傳達給

觀者。因此本文研究目的列舉如下：

1. 釐清明清時期插圖本《三國演義》其版本的

傳承狀況。

2. 比較明清時期插圖本《三國演義》中視覺元

素的使用狀況與異同處。

二、文獻回顧

木刻版畫是中國古籍插圖最主要的形式（李

永華，2003，頁 23）。本研究主要在探討明清插圖

本《三國演義》的木刻版畫，屬於跨學科的研究，

涉及到文學、版本學、版畫、視覺傳達等多個領

域，相關文獻涵括：1.版本結構、2.版刻插圖的

視覺元素。

2-1 版本結構

元明之際《三國演義》成書後，各種版本相

繼出現（林盈翔，2009，頁 129），自明代以來，

出版事業日益發達，同一部小說，可能有數種版

設計學刊第一卷第一期 2016 年 6 月 33

本，也就有不同的插圖（國家圖書館特藏組，2000，

頁 4）。

目前學術界對《三國演義》整體的版本演化

只有大概的框架，各派說法不全相同（蕭乃豪，

2014，頁 27）。確定版本之間的關係是版本學最關

鍵的問題（魏安，1996，頁 60），故本研究試圖從

版本學的角度釐清《三國演義》版本的傳承變化，

以確立文本來自同一系統。本研究彙整了各家學

者的觀點，透過以下三個關鍵來判斷各版本之間

的關係，進而將《三國演義》的版本結構整理如

表 1。其三個關鍵分別如下：

1. 串句脫文：英國學者魏安（1996）先後考查

了《三國演義》26 種不同的刊本，將 154 個

抄寫錯誤進行比對，分辨版本的演化過程。

2. 文本比對：中國學者沈伯俊（2007）提出「三

國志通俗演義」和「三國志傳」兩大系統。

日本學者金文京（2007）認為分類版本的關

鍵在於花關索和關索故事之有無。

3. 流傳途徑：學者黃晉（2012）進一步考查了

流傳途徑，將之分為四大類：(1)通俗演義

版本類、(2)志傳版本類、(3)批評版本類、

(4)毛氏版本類。

根據以上三點，可以確定《三國演義》版本

的基本演化結構：元組本經過串句脫文和文本比

對，形成「三國志通俗演義」、「三國志傳」兩大

系統。兩個版本系統根據花關索和關索故事之有

無，可分為以下分支：A 支沒有關索或花關索的

情節，正文分 24 卷；B 支有關索的情節，正文分

12 卷或 120 回；C 支沒有關索或花關索的情節，

正文分 10 卷；D 支有花關索的情節，正文分 20

卷；E 支有關索情節，正文分 20 卷。

表 1.《三國演義》的版本結構（修改自魏安，1996，頁

138）

元

祖

本

三

國

志

通

俗

演

義

系

統

A支

24卷

嘉靖本

無關花

B支

B0 12卷夏振宇

關索

B0a 周曰校

關索

B1 120

回

B1a 英雄

譜

關+

花

B1b 李卓

吾

關索

B1b’

李笠翁

關索

B1b”

毛宗崗

關索

三

國

志

傳

系

統

C支

10卷

葉逢春

無關花

D支

20卷

雙峰堂

花關索

D0 20卷鄭世容

花關

索

D1 20卷湯尹賓

花關

索

E支

E0 失傳

E1 20卷朱鼎臣

關索

E1a 20卷寶華樓

關索

針對現存的明清時期插圖本《三國演義》做

一梳理，36 種刊本中有 17 種屬於「三國志傳系統」，

刊刻地分佈於建陽地區，圖像版式採用上圖下文

式，內容以如圖 1每頁附圖的全像敘事插圖為主；

另有 19 種屬於「三國志通俗演義系統」，刊刻地

分佈於金陵、蘇州、上海、武林、安徵等地，插

圖版式以單頁大圖為主，內容的部分包含兩種類

型：1.明萬曆十九年到清康熙年間，圖像為如圖 2

每回附圖的出像敘事插圖、2.清康熙年間後，圖

像為如圖 3 描繪人物的繡像。


圖 1. 全像敘事插圖

（《古本小說叢刊》第 22 輯，頁 88-89）

圖 2. 出像敘事插圖

（國家圖書館館藏《三國

志圖像》，第三十回上目

之圖像）

圖 3. 人物繡像

（故宮博物院館藏《四大

奇書第一種》，第一冊之

圖像）

經由上述可推測，明清兩代插圖本《三國演

義》所附插圖數量之多寡，或許跟讀者的知識水

準相關。英國學者魏安（1996）指出，志傳系統

的讀者大多來自平民階層；演義系統的讀者大多

來自士大夫階層。志傳系統利用大量的插圖，讓

識字不多的市井小民透過圖像提示也能夠理解故

事內容；演義系統透過插圖的審美性，吸引文化

水平較高的士大夫階層讀者。

2-2 版刻插圖的視覺元素

廣義的插圖指的是含有繪畫、照片的圖形圖

表中，文字以外所有被視覺化的東西；而狹義的

插圖則指的是由手來繪製的圖畫，經由報章雜誌、

電影電視等傳播媒體而被複製的圖片（詹楊彬，

1997，頁 9）。本研究所欲探討的插圖為搭配書籍

文字的版刻插圖，指能夠作為文字補充的說明性

圖畫。

隨著印刷術的發明，中國書籍的版刻插圖，

始漸興起（宋晨、劉欣欣，2013，頁 25）。近年來

針對《三國演義》版刻插圖的相關研究包含「版

本與書目」和「插圖視覺元素」兩個領域。版本

方面，明清時期的插圖本小說，在書名中通常會

冠有「全像」、「出像」、「繡像」等字樣。現存最

早有插圖的刊本為明嘉靖二十七年（1548 年）於

建陽刊刻的葉逢春刊本（陳翔華，2009，頁 6）。

根據《三國演義版本考》、《中國版畫史叢稿》、《中

國通俗小說書目》、《日本東京所見中國小說書目》、

《中國古典小說戲曲名著在國外》、《中國古代小

說總目．白話卷》、《明清三國志演義文本演變與

評點研究》和《三國演義資料匯編》列舉的書目，

茲將現存的插圖本《三國演義》，依出刊時間整理

列於表 2。

表 2. 插圖本《三國演義》現存版本狀況（本研究整理）

刊刻時間刊刻者書名

1 明嘉靖二十七年

（1548年）

建陽

葉逢春

《新刊通俗演義三

國志史傳》

2 明萬曆十九年

（1591年）

金陵

周曰校

萬卷樓

《新刊校正古本大

字音釋三國志通俗

演義》

3 明萬曆二十年

（1592年）

建陽

余象斗

雙峰堂

《音釋補遺按鑒演

義全像批評三國志

傳》

4 明萬曆二十四年

（1596年）

建陽

熊清波

誠德堂

《新刊京本補遺通

俗演義三國志傳》

5 明萬曆三十一年

（1603年）

建陽

熊佛貴

忠正堂

《新鍥音釋評林演

義合相三國志史

傳》

6 明萬曆三十三年

（1605年）

建陽

鄭少垣

聯輝堂

《新鍥京本校正通

俗演義按鑑全像三

國志傳》

7 明萬曆三十七年

（1609年）

建陽

劉龍田

喬山堂

《新鍥全像大字通

俗演義三國》

8 明萬曆三十八年

（1610年）

建陽

楊閩齋

《重刻京本通俗演

義按鑑三國志演

義》

9 明萬曆三十九年

（1611年）

建陽

鄭世容

《新鍥京本校正通

俗演義按鑑全像三

國志傳》

10 明萬曆四十八年

（1620年）

建陽

與耕堂

費守齋

《新刻京本全像演

義三國志傳》

11 明萬曆年間建陽《新刊京本校正演



（1573–1619

年）

余象斗義全像三國志傳評

林》

12

明萬曆年間

（1573–1619

年）

建陽

湯賓尹

《新刻湯學士校正

按鑒演義全像通俗

三國志傳》

13

明萬曆年間

（1573–1619

年）

建陽

劉龍田

喬山堂

笈郵齋

重印本

《新鎸大字通俗演

義三國志傳》

14

明萬曆年間

（1573–1619

年）

建陽

朱鼎臣

《新刻音釋旁訓評

林演義三國志史

傳》

15

明萬曆天啟間

（1573–1627

年）

建陽

黎光堂

劉榮吾

《精鎸按鑒金像鼎

峙三國志傳》

16

明萬曆天啟間

（1573–1627

年）

建陽

種德堂

熊冲宇

《新鍥京本校正按

鑒演義全像三國志

傳》

17

明萬曆天啟間

（1573–1627

年）

建陽

楊美生

《新刻按鑒演義全

像三國英雄志傳》

18 明天啟三年

（1623年）

建陽

黃正甫

《新刊考訂按鑒通

俗演義全像三國志

傳》

19

明崇禎間

（1628–1644

年）

建陽

熊飛館

《精鎸合刻三國水

滸全傳》

20

明崇禎間

（1628–1644

年）

蘇州

吳郡

寶翰樓

《李卓吾先生批評

三國志真本》

21 明南京藏《李卓吾先生批評

三國志》

22 明蘇州

劉君裕


三國志》

23 明末建陽

吳觀明


三國志》

24 清初

（1632年後）

安徽

黃城

遺香堂

《三國志》

25

清康熙間

（1662–1722

年）

蘇州

綠蔭堂

覆刻


三國志》

26

清康熙間

（1662–1722

年）

金陵

兩衡堂

《李笠翁批閱三國

志》

27

清康熙間

（1662–1722

年）

大魁堂《第一才子書》

28

清康熙間

（1662–1722

年）

蘇州

三槐堂《第一才子書》

29

清康熙間

（1662–1722

年）

貫華堂

高麗

覆刻本

《第一才子書》

30 清咸豐三年小石山《第一才子書》


（1853年）房重刊

31 清光緒十四年

（1888年）上海

埽葉山房

《四大奇書第一

種》

32 清光緒二十九年

（1903年）上海

錦章書局《第一才子書》

33 清廣州

老會賢堂《繡像漢宋奇書》

34 清英德堂《繡像漢宋奇書》

35 清竹秀山房《新刻按鑑演義京

本三國英雄志傳》

36 清寶華樓《新刻按鑑演義京

本三國英雄志傳》

插圖是由一些基本成分所構成（Jane Doonan，

2006，頁 21），以小說的版刻插圖來說，基本成分

包含了「版式」、「圖題」、「構圖」、以及「圖像」

四個元素。

1. 在版式上，從明朝至清初這段期間，插圖本

《三國演義》中刻畫的圖像，從描繪每頁或

每回主要情節的敘事性插圖，演變為只有繡

像的人物插圖。根據《中國古代插圖史》、《中

國版畫史叢稿》、《古代小說插圖方式之演變

及意義》、《明代小說、戲曲插圖的敘事功能》、

《中國古代小說「語–圖」互文現象及其敘

事功能》、《圖像敘事空間的時間化》所述，

本研究將插圖的版式依功能和類型分類如

表 3。

表 3. 《三國演義》插圖的版式（本研究整理）

功能類型版式

敘事

插圖

全像

上圖下文

上評中圖下文

合頁連式

出像

合頁連式

單面全幅整版

單面上圖下文

上下兩圖

人物

插圖繡像

單面全幅整版

主圖和副圖

2. 圖題是書中插圖的名稱，通常會出現在插圖

的角落，如圖 4 之 a 處所示。圖題作為文本

和圖像的中介，既是對應文字內容的概要，

也是對插圖所繪內容的提示（顏彥，2011，

頁 63）。


圖 4. 插圖的圖題

（《明清珍本版畫資料叢刊》第九卷，頁 67）

3. 構圖是畫面上所有視覺元素的整體（Hamm，

1972，頁 38），指一幅圖的「置陳布勢」、「經

營位置」（袁金塔，1987，頁 16）。構圖在本

研究中指的是整個畫面之空間範圍的「景

別」、觀者和物件之相對位置的「視角」，以

及元素擺放的「架構」。

4. 圖像是指畫面上所呈現的物件（Jane Doo-

nam，2006，頁 119）。中國傳統版畫的造形

語言是「線」與「刀」的結合，從插圖的角

度，形成建安派、金陵派、徽派等不同地域

的風格（王茹，2012，頁 73、徐小蠻、王福

康，2007，頁 83）。敘事插圖是古代小說插

圖的主要形式，情節的刻劃可由人物的外貌、

姿態，以及人物與人物間、人物與背景環境

或道具的互動關係所組成（高珮瑄，2011，

頁 44、胡秀娟，2008，頁 163、Perry Nodelman，

2003，p.293）。本研究所要探討的圖像元素

包含流派、角色和場景。

三、研究方法

本研究比對在明清時期《三國演義》文中之

插畫，發現有許多刊本的圖像相當類似，但又因

畫工、刻工的不同而有不同的詮釋風格與手法，

故儘管各刊本雖以同一文本為底本，卻衍生出圖

像的差異性，因此將此差異性定為關切的重點。

本研究透過內容分析法把相關事件的相似性

與差異性作質性的比較分析，此法是一種針對現

有的事物，透過質性的分析與量化技術，並以非

介入的形式及客觀與系統性的態度來進行相關內

容的研究與分析，以得知此事物之內容的環境脈

絡與其所傳達之意義（管倖生等，2010，頁 56、

58）。其基礎在於計算出每一幅圖像樣本中的各種

視覺基本元素，繼而分析其出現頻率所代表的意

義（Gillian Rose，2006，頁 57）。因此本研究採

用內容分析法，進行明清時期插圖本《三國演義》

其插圖視覺元素的比較。研究之進行主要分為三

個階段：1.選取樣本、2.建構類目及 3.信效度的

檢定。

1. 第一階段：選取樣本

抽樣必須確保所使用的影像具有代表性

（Gillian Rose，2006，頁 58），本研究之母群體

以明清時期插圖本《三國演義》之插圖為研究對

象。《三國演義》全書以描寫戰爭為重點（羅貫中、

吳小林，2012，頁 25），為獲得具代表性且顯著的

樣本，本研究使用立意抽樣法挑選出各刊本中描

繪戰役情節之插圖。下列為本研究所選定的四種

刊本：a.周曰校刊本、b.李卓吾吳觀明刊本、c.

李笠翁兩衡堂刊本、d.毛宗崗大魁堂刊本。並選

定各刊本中的官渡、赤壁和彝陵三大戰役的 33 個

情節與圖像，插圖共計 132 幅，整理於表 4。

以下針對四種刊本的來源作說明，首先是周

曰校刊本，圖像來源為國立故宮博物院館藏《新

刊校正古本大字音釋三國志通俗演義》十二卷；

其次為李卓吾吳觀明刊本，圖像來源為《中國古

典文學挿畫集成》中的第一輯下冊《李卓吾先生

批評三國志》；接著是李笠翁兩衡堂刊本，圖像來

源為《明清珍本版畫資料叢刊》中的第九輯和第

十輯《李笠翁評閱三國志演義》；最後為毛宗崗大

魁堂刊本，圖像來源為國家圖書館所館藏的《三

國志圖像》四冊。

表 4. 本文的研究樣本（本研究整理）

刊本情節圖像合計

1 周曰校

官渡之戰 8

33 赤壁之戰 16

彝陵之戰 9

2 李卓吾

官渡之戰 8

33 赤壁之戰 16

彝陵之戰 9

3 李笠翁

官渡之戰 8

33 赤壁之戰 16

彝陵之戰 9

4 毛宗崗官渡之戰 8

33 赤壁之戰 16

a


刊本情節圖像合計

彝陵之戰 9

132

樣本的選定，經由「刊本、情節和圖像」等

三個項目作篩選，篩選的標準詳述如下：

首先，是刊本的選定。康熙十八年（1679 年）毛

綸、毛宗崗父子重新寫定了《四大奇書第一種》，

此本一出，遂取代了明代以來的各種《三國》版

本，成為現行的版本（林盈翔，2009，頁 129）。

因此本研究以現行的毛評本為基礎，根據表 1 的

版本結構尋找與毛評本相同系統並且配有插圖的

刊本，包含周曰校、李卓吾吳觀明、李笠翁兩衡

堂、毛宗崗大魁堂四種刊本。

其次，是情節的選定。中國學者吳小林在其

著作《三國演義校注》中，針對《三國演義》提

出下述見解，全書以描寫戰爭為重點，用官渡之

戰、赤壁之戰、彝陵之戰三個大高潮串起大小各

種鬥爭。擔任中國三國演義學會理事的學者鄭鐵

生指出，前述的三次戰役共計描寫了 33 節（《三

國演義》中，一回分為 2 個節目），占全書總情節

的七分之一，是全書最集中且完整的重心部分（鄭

鐵生，1992，頁 77）。因此本研究選定官渡、赤壁

和彝陵三個戰役的 33 個情節作為本研究的對象。

最後，是圖像的選定。插圖本小說採取圖像

與文字互相結合的敘事方式，從文本中選出重要

的情節，刻繪成圖像並標出圖題（毛杰，2009，

頁 23）。因此圖像的篩選標準說明如下：a.圖像為

敘事性的插圖、b.圖像圖題皆需清楚完整。

2. 第二階段：建構類目

本研究藉由版畫插圖、繪畫、編排以及角色

設計的相關文獻探討，瞭解目前的研究現況，並

經焦點小組討論後編列適用於小說插圖的分析類

目，將之整理歸納如表 5 所示。接著將所蒐集到

插圖連同情節、版本及樣本編號，列印輸出於一

張 A4 大小的紙張上，以提供分類者作分析。

表 5. 插圖本《三國演義》視覺元素類目（本研究整理）

視覺元素分析類目

A.版式 1合頁連式. 2.單面全幅整版

B.圖題

字數 1.六言 2.七言

位置 1.右上角 2.右下角 3.左上角 4.左下角 5.畫面右方 6.畫面左方 7.畫面中

間 8.版心下方

C.構圖

景別 1遠景 2.全景

視角 1.俯視 2.平視 3.仰視

架構 1.垂直線 2.水平線 3.斜線 4.三角形 5.圓形 6.弧形 7.X形

D.圖像

流派 1.金陵派 2.建安派

角

色

冠巾

1.無法辨識 2.無 3.弁冠 4.遠遊冠 5.梁冠 6.翼善冠 7.東坡巾 8.綸巾 9.

方頂硬殼幞頭 10.平式幞頭 11.結式幞頭 12.軟腳幞頭 13.烏紗帽14.武弁

15.首鎧 16.大笠帽 17.紫金小冠 18.緇撮 19.武弁或大笠帽 20.武弁或結

式幞頭 21.大笠帽或結式幞頭 22.緇撮或烏紗帽 23.緇撮或結式幞頭 24.緇

撮或大笠帽 25.緇撮或武弁 26.東坡巾或烏紗帽 27.烏紗帽或結式幞頭 28.

烏紗帽或平式幞頭 29.方頂硬殼幞頭或烏紗帽 30.大笠帽、結式幞頭或武弁

31.烏紗帽、東坡巾或軟腳幞頭

服式

1.無法辨識 2.龍袍 3.朝服 4.官袍 5.公服 6.襴袍 7.戰襖 8.戰袍 9.缺胯

衫 10.道衣 11.皂杉 12.襴杉 13.朝服或公服 14.官袍或襴袍 15.公服或戰

襖 16.戰襖或戰袍 17.戰襖或缺胯衫 18.官袍或缺胯衫 19.公服或缺胯衫

20.戰袍或缺胯衫 21.朝服、官袍或公服

持物

1.無法辨識 2.無 3.大旗 4.劍 5.刀6.槍 7.弓 8.矛 9.戟 10.叉 11.斧

12.杖 13.槊 14.筆 15.囊16.羽扇 17.馬鞭 18.韁繩 19.羅傘 20.笏板 21.

紈扇 22.火把 23.鬍子 24.茶水 25.拐杖 23.各式兵器 27.書或囊 28.韁繩

和劍 29.韁繩和刀 30.旗幡或囊 31.無或茶水 32.無或兵器 33.無或旗幡

34.無或馬鞭 35.無或大旗 36.火把或兵器 37.大旗或兵器 38.韁繩和馬鞭


視覺元素分析類目

39.旗幡或兵器 40.無或大旗、兵器 41.囊、大旗或兵器 42.羅傘、大旗或兵

器 43.羅傘、鏟子或鋤頭 44.大旗、兵器、鏟子或鋤頭

臉部特徵 1.無鬍子 2.有鬍子

姿態

1.無法辨識 2.行走 3.坐姿 4.跪姿 5.騎馬 6.落馬 7.倒地 8.站姿 9.彎腰

10.臥姿 11.起舞 12.坐姿並拍手 13.行走或騎馬 14.行走或彎腰 15.騎馬

並拱手 16.騎馬或彎腰 17.坐姿並拱手 18.跪姿並拱手 19.站姿並拱手 20.

坐姿並高舉單手 21.站姿並高舉雙手 22.站姿並張開雙臂 23.騎馬並高舉

雙手 24.奔跑並高舉雙手 25.騎馬並單手向前指 26.坐姿並單手向前指 27.

站姿並單手向前指 28.跪姿並拱手或站姿 29.坐姿並拱手或單手向前指 30.

奔跑或跪姿並高舉雙手 31.奔跑或倒地並高舉雙手 32.坐姿、高舉單手並翹

單腳 33.坐姿、單手向前指並翹單腳

場景 1.山澗 2.城樓 3.山壑 4.廳堂 5.軍帳 6.江水 7.石壑 8.房屋起火9.城樓

和山壑 10.城樓和山澗

3. 第三階段：信效度的檢定

本研究使用「三角檢核法」進行質性研究對

信效度的考驗。由研究者、另外一位受過專業視

覺設計訓練的研究者以及一位對三國演義有研究

的國文老師，在不互相干擾的狀態下，以研究者

的觀點、協同研究者的觀點、諮詢顧問的觀點，

對樣本的各項特點依據分類標準進行分析歸納，

歸納結果若有差異或矛盾者，由研究者與另外兩

名分類者討論後決定之。經由編碼結果的相互同

意度與信度分析，依王石番（1991）所主張，本

研究信度檢定已達 0.8 以上的標準。

四、研究分析

本研究以現行的毛評本為基礎，根據版本結

構尋找相同系統並且配有插圖的刊本。針對代表

性的 33個故事情節先依據圖像判斷所描繪的事件，

發現四個刊本在該情節皆是描繪同一事件。接著，

將各刊本的圖像透過內容分析法依序版式、圖題、

構圖以及圖像等四個項目，進行分類、數量統計、

比較與分析。

4-1《三國演義》情節分析與探討

情節是指事件的安排，即經過佈局的戲劇行

動（王璦玲，1994，頁 552）。本研究選定官渡、

赤壁和彝陵三個戰役的 33個情節作為本研究對象，

以下分析各個情節的事件。

1. 官渡之戰

官渡之戰的篇幅自第三十回上目起至第三十

三回下目止，共佔 8 個回目，是曹操與袁紹爭奪

中原的一場決戰，此戰役後，為曹操統一北方奠

定了基礎。第三十回上目，描繪許禇與高覽決鬥

的情景，屬於「武將單挑」型的事件。第三十回

下目，描繪曹操率眾火攻烏巢的情景，屬於「發

令」型的事件。第三十一回上目，描繪曹操大軍

追趕袁紹的情景，屬於「敗逃」型的事件。第三

十一回下目，描繪劉備落荒而逃的情景，屬於「敗

逃」型的事件。第三十二回上目，描繪張遼與袁

尚決鬥的情景，屬於「武將單挑」型的事件。第

三十二回下目，描繪曹操率眾掘河引水的情景，

屬於「發令」型的事件。第三十三回上目，描繪

曹操引兵攻打高幹的情景，屬於「兩軍交戰」型

的事件。第三十三回下目，描繪袁熙、袁尚投奔

公孫康的情景，屬於「議事」型的事件。

2. 赤壁之戰

赤壁之戰的篇幅自第四十三回上目起至第五

十回下目止，共佔 16 個回目，曹操大舉南征，孫

權和劉備聯合抗衡，此戰役後，逐漸形三足鼎立

的局勢。第四十三回上目，描繪諸葛亮到吳國舌

戰群儒的情景，屬於「議事」型的事件。第四十

三回下目，描繪孫權迎見諸葛亮的情景，屬於「議

事」型的事件。第四十四回上目，描繪諸葛亮說

服周瑜出戰的情景，屬於「議事」型的事件。第

四十四回下目，描繪周瑜在軍帳分配軍務的情景，

屬於「發令」型的事件。第四十五回上目，描繪

魏、吳兩國海戰的情景，屬於「兩軍交戰」型的

事件。第四十五回下目，描繪群英會的情景，屬

於「宴客」型的事件。第四十六回上目，描繪草

船借箭的情景，屬於「兩軍交戰」型的事件。第

四十六回下目，描繪周瑜和黃蓋執行苦肉計的情

景，屬於「發令」型的事件。第四十七回上目，


描繪鬫澤獻詐降書給曹操的情景，屬於「議事」

型的事件。第四十七回下目，描繪龐統獻連環計

給曹操的情景，屬於「議事」型的事件。第四十

八回上目，描繪曹操橫槊賦詩的情景，屬於「宴

客」型的事件。第四十八回下目，描繪曹操調度

水軍的情景，屬於「發令」型的事件。第四十九

回上目，描繪諸葛亮在七星壇祭風的情景，屬於

「祭典」型的事件。第四十九回下目，描繪魏、

吳兩國海戰的情景，屬於「兩軍交戰」型的事件。

第五十回上目，描繪曹操逃亡到華容道的情景，

屬於「敗逃」型的事件。第五十回下目，描繪曹

操與關羽寒暄的情景，屬於「對話」型的事件。

3. 彝陵之戰

彝陵之戰的篇幅自第八十一回上目起至第八

十五回上目止，共佔 9 個回目，劉備用兵失誤，

此戰役後，蜀漢由盛轉衰。第八十一回上目，描

繪范疆和張達暗殺張飛的情景，屬於「行刺」型

的事件。第八十一回下目，描繪劉備率軍攻打吳

國的情景，屬於「發令」型的事件。第八十二回

上目，描繪趙咨獻計給曹丕的情景，屬於「議事」

型的事件。第八十二回下目，描繪關興斬李異的

情景，屬於「武將單挑」型的事件。第八十三回

上目，描繪張苞擊敗夏恂的情景，屬於「武將單

挑」型的事件。第八十三回下目，描繪陸遜調度

兵力的情景，屬於「發令」型的事件。第八十四

回上目，描繪劉備逃往白帝城的情景，屬於「敗

逃」型的事件。第八十四回下目，描繪黃承彥引

導陸遜破解八陣圖的情景，屬於「對話」型的事

件。第八十五回上目，描繪劉備立遺詔的情景，

屬於「議事」型的事件。

表 6. 事件類型一覽表（本研究整理）

事件類型回目數量

01發令

第三十回下目、第三十二回下目、

第四十四回下目、第四十六回下

目、第四十七回上目、第四十八回

下目、第八十一回下目、第八十三

回下目

8

02議事

第三十三回下目、第四十三回上

目、第四十三回下目、第四十四回

上目、第四十七回下目、第八十二

回上目、第八十五回上目

7

03武將單挑第三十回上目、第三十二回上目、

第八十二回下目、第八十三回上目 4

04敗逃第三十一回上目、第三十一回下 4

事件類型回目數量

目、第五十回上目、第八十四回上

目

05兩軍交戰

第三十三回上目、第四十五回上

目、第四十六回上目、第四十九回

下目

4

06宴客第四十五回下目、第四十八回上目 2

07對話第五十回下目、第八十四回下目 2

08祭典第四十九回上目 1

09行刺第八十一回上目 1

合計 33

本研究根據文本和圖像來判斷，將 33 個情節

的事件歸類為 9種類型，並統計各類風格的數目，

同時舉出圖例加以說明（表 6 及圖 5）。「發令」型

的事件總共有 8 個情節，占總樣本數比例 24%，是

所有樣本中數量最多的類別，主要特徵是發令者

會出現特定的發令手勢。「議事」型的事件總共有

7 個情節，占總樣本數比例 22%，主要特徵是有大

量的文武官圍繞在屋裡討論事情。「武將單挑」型

的事件總共有 4 個情節，占總樣本數比例 12%，主

要特徵是有兩個武將單槍匹馬上前決鬥。「敗逃」

型的事件總共有 4 個情節，占總樣本數比例 12%，

主要特徵是逃亡的君主會表現出慌張的動作。「兩

軍交戰」型的事件總共有 4 個情節，占總樣本數

比例 12%，主要特徵是有大量的士兵處於戰鬥狀態。

「宴客」型的事件總共有 2 個情節，占總樣本數

比例 6%，主要特徵是桌上擺滿了菜餚。「對話」型

的事件總共有 2 個情節，占總樣本數比例 6%，主

要特徵是對話的雙方會以面對面的姿態談話。「祭

典」型的事件總共有 1 個情節，占總樣本數比例

3%，主要特徵是負責做法的法師會穿著法衣。「行

刺」型的事件總共有 1 個情節，占總樣本數比例

3%，主要特徵是負責執行暗殺的刺客會表現出詭

秘的行為。


01發令 02議事 03武將單挑

樣本編號：04-44b 樣本編號：04-44a 樣本編號：04-30a

04敗逃 05兩軍交戰 06宴客

樣本編號：02-50a 樣本編號：03-45a 樣本編號：04-45b

07對話 08祭典 09行刺

樣本編號：02-84b 樣本編號：02-49a 樣本編號：03-81a

圖 5. 事件類型之圖例（本研究整理）

4-2《三國演義》視覺元素分析與探討

敘事插圖是《三國演義》插圖的主要形式，

基本成分包含了「版式」、「圖題」、「構圖」、以及

「圖像」四個元素。

1. 版式

在「版式」方面，統計和圖例見表 7、圖 6。

「周曰校」刊本使用「合頁連式」的版式。此本

刊刻地為金陵萬卷樓，此刻坊的版畫，以合頁連

式為主（周心慧，2000，頁 149）。「李卓吾吳觀明」、

「李笠翁兩衡堂」和「毛宗崗大魁堂」刊本皆採

用「單面全幅整版」的版式。「吳觀明」刊本首創

單面全幅整版的插圖，並成為典範（周心慧，2002，

頁 122）。

表 7. 版式呈現方式統計表（本研究整理）

刊本版式數量百分比

周曰校合頁連式 33 100%

李卓吾

吳觀明

單面全幅

整版 33 100%

李笠翁

兩衡堂

單面全幅

整版 33 100%

毛宗崗

大魁堂

單面全幅

整版 33 100%

01合頁連式 02單面全幅整版

樣本編號：01-33a 樣本編號：02-33a

圖 6. 版式呈現方式（本研究整理）

2. 圖題

在「圖題」方面，各刊本中的同一個回目所

呈現的情節均為同一個事件，文字的描述也幾乎

相同，僅在字數和位置上出現些微的差異，統計

和圖例如表 8、圖 7。圖題的「字數」在「周曰校」

和「李笠翁兩衡堂」這兩個刊本均採用七言，「李

卓吾吳觀明」、「毛宗崗大魁堂」這兩個刊本，以

七言為主六言為輔，六言曾在第三十一回下目出

現，如圖 7 之 a 處。

表 8. 圖題字數呈現方式統計表（本研究整理）

刊本圖題的字數數量百分比

周曰校七言 33 100%

李卓吾

吳觀明

七言 32 97%

六言 1 3%

李笠翁

兩衡堂七言 33 100%

毛宗崗

大魁堂

七言 32 97%

六言 1 3%

01七言 02六言

樣本編號：04-30b 樣本編號：04-31b

圖 7. 圖題字數呈現方式（本研究整理）

a a


圖題的「位置」，「周曰校」刊本統一出現在

畫面的右上角，「李笠翁兩衡堂」刊本統一置於版

心內，而「李卓吾吳觀明」和「毛宗崗大魁堂」

這兩個刊本圖題的位置是置於畫面中的空白處，

因此位置會隨著不同的情節而變化，如表 9、圖 8

之 a 處。

表 9. 圖題位置呈現方式統計表(本研究整理）

刊本圖題的位置數量百分比

周曰校右上角 33 100%

李卓吾

吳觀明

右上角 13 39%

左上角 18 55%

左方 1 3%

左下角 1 3%

李笠翁

兩衡堂版心內 33 100%

毛宗崗

大魁堂

右上角 11 33%

左上角 16 48%

右方 1 3%

右下角 3 10%

畫面中間 1 3%

左下角 1 3%

1畫面右上角 02畫面空白處

樣本編號：01-32a


03版心


圖 8. 圖題位置呈現方式（本研究整理）

3. 構圖

在構圖中「景別」的部分，統計和圖例如表

10、圖 9。「周曰校」刊本均為全景。全景的表現

範圍剛好包含人物的整個身體，是最符合觀眾日

常生活經驗的景別（張宇晴，2009，頁 8）。「李卓

吾吳觀明」、「李笠翁兩衡堂」和「毛宗崗大魁堂」

刊本均採用遠景。遠景可清楚交待環境與人物、

人物與人物之間的相互關係（張宇晴，2009，頁

15）。

表 10. 畫面景別的呈現方式統計表（本研究整理）

刊本畫面的景別數量百分比

周曰校全景 33 100%

李卓吾

吳觀明遠景 33 100%

李笠翁

兩衡堂遠景 33 100%

毛宗崗

大魁堂遠景 33 100%

01全景 02遠景


圖 9. 畫面景別呈現方式（本研究整理）

「視角」的部分，統計和圖例見表 11、圖 10。

「周曰校」刊本「俯視」、「平視」和「仰視」三

種視角皆有採用，但在處理「仰視」視角時，主

要是針對景物作變化，人物部分仍維持「俯視」，

如圖 10 的 02。從不同角度觀察對象物會產生不同

的印象，俯視會使人產生自然感和親切感；平視

有正直、公與、無隱私的意象；仰視會使人感到

對象物的偉大（張輝明，1986，頁 135-137）。「李

卓吾吳觀明」、「李笠翁兩衡堂」和「毛宗崗大魁

堂」刊本均採用「俯視」的視角。

表 11. 畫面視角的呈現方式統計表（本研究整理）

刊本畫面的視角數量百分比

周曰校

俯視 20 60%

平視 12 37%

仰視 1 3%

李卓吾

吳觀明俯視 33 100%

李笠翁

兩衡堂俯視 33 100%

毛宗崗

大魁堂俯視 33 100%

a

a

a


01平視

樣本編號：01-31b

02仰視


03俯視


圖 10. 畫面視角呈現方式（本研究整理）

「架構」的部分，共有七種形式，統計和圖

例見表 12、圖 11，從整體來看人物的分佈位置，

「周曰校」刊本採用「水平線」架構的頻率較高。

水平線通常給人寧靜、和平的聯想，有時候則暗

示速度（袁金塔，1987，頁 80），如圖 11 的 02

描繪劉備落荒而逃的情景，即利用水平線的構圖

方式表現快馬加鞭的速度感。「李卓吾吳觀明」、

「李笠翁兩衡堂」和「毛宗崗大魁堂」等三個刊

本使用「斜線」架構頻率較高。傾斜帶有不穩定

感，利用斜線構圖，配合角色的動態，可形成極

具張力的圖像（曹余森，2011，頁 16），如圖 11

的 03 描繪出袁紹逃亡時後有追軍的緊張情境。

表 12. 畫面架構的呈現方式統計表（本研究整理）

刊本畫面的架構數量百分比

周曰校

垂直線 2 6%

水平線 13 40%

斜線 5 15%

三角形 5 15%

圓形 2 6%

弧形 4 12%

X形 2 6%

李卓吾

吳觀明

垂直線 1 3%

水平線 3 9%

斜線 11 34%

三角形 6 18%

圓形 4 12%

弧形 7 21%

X形 1 3%

李笠翁

兩衡堂

垂直線 2 6%

水平線 1 3%

斜線 17 52%

三角形 4 12%

圓形 6 18%

弧形 2 6%

X形 1 3%

毛宗崗

大魁堂

垂直線 1 3%

水平線 2 6%

斜線 17 52%

三角形 7 21%

圓形 2 6%

弧形 3 9%

X形 1 3%

01 垂直


02 水平


03斜線

04三角形



05圓形 06弧形



07 X形


圖 11. 畫面架構呈現方式（本研究整理）

不同的構圖架構，分別產生了不同情感的效

果，融合袁金塔（1987）和曹余森（2011）的構

圖分析：(1)垂直線，給人一種尊嚴感、(2)水平

線，通常給人一種穩定感，有時候則暗示速度、

(3)斜線，給人一種不穩定感，越傾斜越不穩定、

(4)三角形，朝上的三角形有穩定感，朝下的三角

形則變得不穩定，朝左右的三角形會形成向左或

向右的動態、(5)圓形，視線會隨著路徑運行，沒

有開始也沒有結束、(6)弧形，具有韻律感、(7)X

形，時常用來表達衝突。

4. 圖像

在圖像中其「流派」的部分，從周心慧(2000)

針對版畫藝術風格特點和演變的整理得知，各地

版畫在其發展過程中，經由不斷的交流與融合，

產生了互為截長補短的影響，造成各地刻坊的特

色逐漸模糊。因此本研究不局限於刻坊的所在地，

而是從作品中所刻劃的線條來判斷其流派，見圖

12 所示。金陵派的主要特徵是：強調人物形象，

線條粗壯有力，陰刻和陽刻並用，有突出的明暗

對比；建安派的主要特徵是：畫面簡單樸實，人

物造形簡略，線條粗獷有力；徽派的主要特徵是：

注重線描，構圖飽滿，富麗精工（徐小蠻、王福

康，2007，頁 87、90）。「周曰校」刊本屬於「金

陵派」的風格。「李卓吾吳觀明」、「毛宗崗大魁堂」

這兩個刊本，融合了「建安派」和「徽派」兩種

風格。「李笠翁兩衡堂」刊本屬於「徽派」的風格。

01金陵派


02建安派+徽派 03徽派

樣本編號：02-45b 樣本編號：03-45b

圖 12. 版刻插圖的流派（本研究整理）

「角色」的部分，本研究以「冠巾、服式、

持物、臉部特徵、姿態」作為判斷角色形象的依

據。服飾是人物形象不可或缺的要素（宋晨、劉

欣欣，2011，頁 133），尤其長篇小說中的人物造

形必須一貫（雷驤，2001，頁 41），中國古代人物

的服式，皆有明文規定，藉此區分各類人物的階

級與身份（黃輝，2011，頁 2-5）。參照《中國歷

代服制服式》此書的圖解與描述，得知《三國演

義》插圖中角色的服裝來自與其成書時代背景相

近的明朝，而非故事內容原本的東漢或三國的服

式。

經本研究分析比對後，發現書中為了協助讀

者辨別角色身份地位，對人物形象的刻繪，在造

形和姿態上出現了模式化的設計規律。從造形可

以區分人物的身份，從姿態可以判斷角色的類型，

設計規則如下：

(1) 人物的身份：主角會維持一貫的造形出現，

透過臉部特徵、冠巾、服式和持物等元素

可作為區別。曹操的臉上有鬍子，頭戴方

頂硬殼幞頭，身穿朝服或官袍。劉備的臉


上有鬍子，頭戴翼善冠或軟腳幞頭，身穿

朝服或官袍。孫權的臉上沒有鬍子，頭戴

翼善冠或方頂硬殼幞頭，身穿朝服。袁紹

的臉上有鬍子，頭戴武弁，身穿戰襖。關

羽的臉上有鬍子，頭戴結式幞頭，身穿戰

襖，持物為青龍偃月刀。張飛臉上有鬍子，

頭戴結式幞頭，身穿戰襖，持物為丈八點

鋼矛。諸葛亮，臉上有鬍子，頭戴綸巾，

身穿公服。周瑜臉上沒有鬍子，頭戴弁冠，

身穿戰襖或朝服。見圖 13 所示。

臉部特徵在角色之間具有明顯差異的元素是

鬍子，劉備、曹操、袁紹、關羽、張飛和諸葛亮

等人都有繪製不同樣式的鬍子，孫權和周瑜沒有

鬍子。

冠巾是古代頭上裝飾的總稱，用以表示官職、

身份與禮儀之用。曹操和孫權所戴的方頂硬殼幞

頭，是一種硬裡的巾帽，外型方而隆起，左右兩

腳用鐵絲製成，向兩側平伸或向上翹，為宋代官

員所好戴；劉備戴的軟腳幞頭，是將幞巾的兩腳

加厚並塗漆，成為軟腳，使其平展下垂，行動時

則飄動爾雅，為文官與學士所戴用；劉備和孫權

所戴的翼善冠分為前屋、後山和金折角三個部分，

是明代皇帝日常生活與交際所配戴；袁紹戴的武

弁是一種武冠，前額飾有鐵片為沿，並綴有紋飾，

冠頂有紅纓，為明代武將所好戴，輕便靈活，便

於作戰；關羽和張飛所戴的結式幞頭，是一種軟

裡巾式，在幞頭之上加一巾子，將其兩腳紗結在

頭前，呈同心結狀，將另兩腳反結在腦後，為將

尉、壯士所好戴用；諸葛亮所戴的綸巾，中部有

捲褶，多為文官、謀士、雅士所好戴，諸葛亮常

戴此巾，亦名諸葛巾；周瑜所戴的弁冠，是一種

武冠，前額飾有鐵片為沿，並綴有紋飾，冠頂有

紅纓，為明代武將所好戴，輕便靈活，便於作戰。

服式能夠表現朝代特徵與人物的身份和個性。

劉備、曹操、孫權和周瑜三人所穿之朝服或官袍

是在職官員上朝受事、祭典禮儀或賓客公事時穿

用；袁紹、關羽、張飛和周瑜等人所穿的戰襖是

把襖子去袖加厚而成，行動輕便自如，攻守靈活，

便於作戰，為歷代武官將校及士卒出征時所穿用。

諸葛亮所穿的公服為官臣、吏士在職公事或賓客

時用穿，通常是寬衣大袖交領的形式，在領、袖、

裾有緣邊。

從持物也可區分角色的身份，拿著笏板的是

文官，拿著兵器的是武將或士卒，拿著紈扇或茶

水的是侍者。

綜合上述，本研究針對各項元素分析其代表

的意義，並比較各刊本的異同處。鬍子是臉部特

徵在角色之間具有明顯差異的元素，鬍子的有無，

暗示角色大約的年齡，有鬍子的較年長，沒有鬍

子的年紀較輕。文本中描述劉備的相貌「兩耳垂

肩」、強調關羽「髯長二尺、丹鳳眼、臥蠶眉、美

髯公」、形容張飛「豹頭環眼，燕頷虎鬚」，但各

刊本在圖像上的表現都沒有特別突出，可見當時

的刻繪者不講究臉部造形。

冠巾暗示角色的地位，刻繪者大多有考究角

色當時的地位來配置合適的冠巾。如三國的統治

者，劉備稱帝前是穿戴臣子用的軟腳幞頭，稱帝

後則改穿戴帝王型的翼善冠；曹操沒有稱帝，因

此從頭到尾皆穿戴臣子用的方頂硬殼幞頭。但也

發現有誤植的情形，孫權的冠巾在各刊本中的第

四三十回下目出現相異處，「李卓吾吳觀明」、「李

笠翁兩衡堂」和「毛宗崗大魁堂」三個刊本皆穿

戴方頂硬殼幞頭，但「周曰校」刊本卻是穿戴翼

善冠，對照文本，該情節的時間點落在建安十三

年（208 年），當時孫權尚未稱帝，此版本刻繪有

誤。

服式除了表明身份外，也暗示了角色的個性。

明代有武將文服之俗，特別是主帥、上將軍，好

穿文服，以示文韜武略。如劉備、曹操、孫權、

周瑜等人皆是文武雙全的角色，因此常常穿著朝

服或官袍出場。

武將的持物暗示角色的身份，武將所配帶的

兵器通常是固定的，如關羽會配帶青龍偃月刀，

張飛則配帶丈八點鋼矛，因此可作為判斷武將身

份的重要依據。


01曹操 02劉備

樣本編號：02-47b（局部）樣本編號：02-84a（局部）

03孫權 04袁紹


05關羽 06張飛


07諸葛亮 08周瑜

樣本編號：02-44a（局部）樣本編號：02-46b（局部）

圖 13. 人物的造形與身份（本研究整理）

(2) 角色的類型：從本研究所歸納出的「發令、

議事、武將單挑、敗逃、兩軍交戰、宴客、

對話、祭典、行刺」9 種情節事件中，根據

人物的姿態可擷取出「發令者、敗逃者、

單挑者、使者」4 種角色類型。

a 發令者：發令者通常是主帥，各刊本的發令

者若是空手，無論是騎著馬、坐姿或站姿，

皆會出現單手向前伸的姿態；若發令者手上

有拿持物，則會舉起持物。「李笠翁兩衡堂」

和「毛宗崗大魁堂」這二個刊本的發令者，

若以坐姿呈現時，除了單手向前伸的姿態外，

還附加了翹單腳的動作。見圖 14 所示。

01單手向前指

樣本編號：04-32b（局部）

02舉起持物 03翹單腳

樣本編號：03-44b（局部）樣本編號：03-48b（局部）

圖 14. 發令者的姿態（本研究整理）

b 敗逃者：後無追兵時，逃亡中的主帥會呈現

快馬加鞭的姿態表達逃亡之情景；若後有追

兵，逃亡之主帥和士卒皆會以高舉雙手的姿

態表現慌張的情景。見圖 15 所示。

01後無追兵時 02後有追兵時


圖 15. 敗逃者的姿態（本研究整理）

c 單挑者：負責單挑的武將會騎著馬並手持兵

器以「單槍匹馬」的姿態出場，從武將手中

的持物可判斷其為何人。如三十回上目，手

中拿大刀的人為許褚，拿槍的人為高覽，見

圖 16 所示。


單槍匹馬

樣本編號：02-30a（局部）

圖 16. 單挑者的姿態（本研究整理）

d 使者：在「議事」的事件中通常會出現使者

角色一同參與，從使者姿態可判斷其被重視

的程度。若呈現坐姿並拱手姿態出場的使者，

是較受出使國禮遇的賓客；若呈現跪姿並拱

手姿態出場的使者，是較不受出使國家歡迎

的說客。見圖 17 所示。

01賓客 02說客

樣本編號：02-31b（局部）

樣本編號：02-82a（局部）

圖 17. 使者的姿態（本研究整理）

「場景」的部分，本研究所欲探討的插圖為

有描繪場景的敘事插圖。插圖可利用場景中的視

覺元素營造情節所需的情境（宋晨、劉欣欣，2013，

頁 98）。若場景安排於山壑中，可利用山的排列方

式呈現出畫面的近景和遠景；當圖題有提及地名

時，在畫面遠方會刻繪城樓的景像；室內的場景，

常常利用屏風營造出空間感。見圖 18 所示。

01山的排列 02城樓 03屏風

樣本編號：02-30a 樣本編號：02-31b 樣本編號：02-85a

圖 18. 場景的元素（本研究整理）

五、研究成果

本研究先從版本學的角度，釐清明清時期的

插圖本《三國演義》其版本傳承的狀況。針對現

存的 36 種刊本做一梳理，將其分為「三國志傳」

和「三國志通俗演義」兩種系統，屬於「三國志

傳系統」的 17 個刊本，插圖為每頁附圖的全像敘

事插圖；屬於「三國志通俗演義系統」的 19 個刊

本，插圖包含兩種類型：1.每回附圖的出像敘事

插圖、2.描繪人物的繡像。

接著以現行的毛評本為基礎，根據版本結構

選定同屬「三國志通俗演義系統」的「周曰校、

李卓吾吳觀明、李笠翁兩衡堂、毛宗崗大魁堂」4

個刊本，透過內容分析法，比較其視覺元素的使

用狀況，研究發現如下：《三國演義》敘事插圖會

因刻坊特色和順應時代潮流而有所變化。周曰校

刊本的刻坊偏好合頁連式的版式，自李卓吾吳觀

明刊本出刊後，帶動了單面全幅整版的風氣，版

式改變了構圖的配置，線條刻繪也從雄健的金陵

派，轉為較婉約的徽派。

在圖像內容方面經本研究整理，歸納出經典

小說《三國演義》之插畫描繪特色，從中了解《三

國演義》的插畫表現，服飾造形主要是以明朝的

官員服飾為主，而非故事中的漢朝或三國服飾。

這樣的原因除了在於當時難以作史學考究外，三

國演義記載的並不是歷史，而是小說，內容本身

就有許多娛樂的成份在內，而插畫部分也是帶有

誇張的表現手法。因此插畫的內容主要在於以當

代民眾能夠理解的方式表現，所以人物服飾造形

套用明朝服飾對於一般讀者而言，能夠幫助直覺

的辨識該角色的身份地位。

小說插畫的重點在於輔助讀者理解故事，這

樣的做法時至今日依然如此。尤其在這被稱為「讀

圖時代」的今日，因為媒體發達，創作風格多元，

可以發現插畫家在描繪這類歷史故事之插畫時，

也不一定會以考究的觀點來進行寫實的描繪，而

是依個人創意隨興作畫，吸引讀者的注意。因此

本研究希望能藉由這個研究，讓插畫家了解插畫

除了是個人創意的表現外，也可以具有歷史教育

的意義。如果能藉由史學考究的整理，讓讀者能


夠從畫中認識歷史上的各種服飾造形、傳統禮制

或時代生活特色，也算是為文化傳承奉獻了一點

小小的心力。

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A Study on the Visual Elements of Images in Various Illustrated Editions of the Romance of

the Three Kingdoms from Ming and Qing Dynasties

Yu-Yu Liu1 Chi-Hsiung Tseng

1

1Graduate School of Design National Yunlin University of Science and Technology Yunlin, Taiwan 64002,

R. O. C.

Abstract

This study compares the illustrations in various editions of the Romance of the Three Kingdoms from

Ming and Qing Dynasties. It is discovered that the images in many editions are rather similar but the inter-

pretation styles and approaches appear different as a result of dissimilar drawing and carving techniques.

For this reason, the similarities and differences are defined as key areas of concern. By adopting content

analysis to examine the visual elements applied, the following findings are established in this study. The

formats, designs and lines of the descriptive illustrations in the Romance of the Three Kingdoms vary as a

consequence of the characteristics of each carver’s workshop and social circumstances. After the image

details are sorted out, it becomes obvious that there are regular patterns in design of the styling and post-

ures of each character to help readers identify its status.

Keywords: The Romance of the Three Kingdoms, Woodcut Painting, Illustrations, Visual Elements.

明清插圖本《三國演義》圖像視覺元素之探討ijds.yuntech.edu.tw/sites/default/files/files/明清...32...

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