攝影作品在完形心理學之視覺分析 ─以臺灣攝影家鄭桑溪為探討i 攝 影 作...

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國立臺灣藝術大學圖文傳播藝術學系 進修推廣部學士學位論文 指導教授:韓豐年 老師 攝影作品在完形心理學之視覺分析 ─以臺灣攝影家鄭桑溪為探討 學生:鄭伊紜 中華民國九十四年六月

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  • 國立臺灣藝術大學圖文傳播藝術學系

    進修推廣部學士學位論文

    指導教授:韓豐年 老師

    攝影作品在完形心理學之視覺分析

    ─以臺灣攝影家鄭桑溪為探討

    學生:鄭伊紜

    中華民國九十四年六月

  • 致 謝

    本論文得以順利完成,首先要感謝圖書館裡的那本「觀念攝影」的書,它給我

    很大的啟示、很多的想法,我續借了好久,對不起那些想要看這本書的同學們,從

    找題目到訂題目,真的猶豫了好久,是因為這本書讓我有了新的點子、不一樣的切

    入角度。再者感謝「鄭桑溪」先生的大作,讓我真正見識那麼有感覺的影像。

    做論文期間有很多的情緒,多數熬夜又天亮的日子,真的是需要很多的耐心和

    毅力,論文格式亂七八糟,一堆亂翻又疊高的書,分不清日夜和睡眠時間。

    最後感謝同學們精神上的支持,一個人要完成論文真的很辛苦。也感謝我的父

    母、哥哥和幫助我的老師。感謝我的隨身碟隨身存著我的論文電子檔,因為我的硬

    碟在前陣子整個壞掉了,感謝上天,否則我可能要重寫論文,感謝所有的人事物。

    鄭伊紜 謹致

    民國九十四年六月

  • I

    攝 影 作 品 在 完 形 心 理 學 之 視 覺 分 析

    ─ 以 臺 灣 攝 影 家 鄭 桑 溪 為 探 討

    摘 要

    攝影作品的表現是沒有理論基礎可以依循的,完全取擷於創作者的主觀表現形

    式。所以好的攝影作品呈現若可以歸納、整理、分析,等於找到關鍵的那一鑰匙,

    便可創造更好更美的影像。本論文以完形心理學之完形律來分析,想要創造令人觸

    動人心的影像並不是件難事。

  • II

    目 次

    摘 要…………………………………………………………………………………Ⅰ

    目 次…………………………………………………………………………………Ⅱ

    圖 次…………………………………………………………………………………Ⅵ

    壹、緒 論…………………………………………………………………………… 01

    一、研究動機…………………………………………………………………………01

    二、研究目的…………………………………………………………………………01

    三、研究範圍與限制…………………………………………………………………02

    四、研究名詞釋義……………………………………………………………………02

    五、研究方法…………………………………………………………………………03

    貳、完形心理學文獻探討……………………………………………………………… 04

    一、完形義涵與完形心理學…………………………………………………………04

    二、完形心理學發展歷史概述………………………………………………………05

    (一) 德國時期………………………………………………………………………05

  • III

    (二) 美國時期………………………………………………………………………07

    三、視覺場……………………………………………………………………………07

    四、完形律……………………………………………………………………………10

    (一) 圖地﹝主體及背景﹞…………………………………………………………10

    (二) 封閉性…………………………………………………………………………10

    (三) 連續性…………………………………………………………………………11

    (四) 相似性…………………………………………………………………………12

    (五) 靠近性…………………………………………………………………………13

    (六) 共同命運………………………………………………………………………14

    參、攝影作品在完形心理學之視覺分析……………………………………………… 15

    一、臺灣攝影家鄭桑溪概述…………………………………………………………15

    (一) 臺灣攝影簡史…………………………………………………………………15

    (二) 生平……………………………………………………………………………15

    二、完形律分析鄭桑溪之攝影作品…………………………………………………18

    (一) 作品一…………………………………………………………………………18

  • IV

    (二) 作品二…………………………………………………………………………19

    (三) 作品三…………………………………………………………………………20

    (四) 作品四和五……………………………………………………………………21

    (五) 作品六…………………………………………………………………………22

    (六) 作品七…………………………………………………………………………23

    (七) 作品八…………………………………………………………………………24

    (八) 作品九…………………………………………………………………………25

    (九) 作品十…………………………………………………………………………26

    (十) 作品十一………………………………………………………………………27

    (十一) 作品十二……………………………………………………………………28

    (十二) 作品十三……………………………………………………………………29

    (十三) 作品十四……………………………………………………………………30

    (十四) 作品十五……………………………………………………………………31

    (十五) 作品十六……………………………………………………………………32

    (十六) 作品十七……………………………………………………………………33

  • V

    (十七) 作品十八……………………………………………………………………34

    肆、結論與建議…………………………………………………………………………35

    一、結論………………………………………………………………………………35

    二、建議………………………………………………………………………………36

    參考文獻…………………………………………………………………………………37

    附 錄…………………………………………………………………………………38

  • VI

    圖 次

    圖 2-3-1…………………………………………………………………………………17

    圖 2-4-2-1………………………………………………………………………………19

    圖 2-4-2-2………………………………………………………………………………19

    圖 2-4-3-1………………………………………………………………………………20

    圖 2-4-3-2………………………………………………………………………………20

    圖 2-4-4-1………………………………………………………………………………21

    圖 2-4-4-2………………………………………………………………………………22

    圖 2-4-5-1………………………………………………………………………………23

    圖 2-4-5-2………………………………………………………………………………23

    圖 2-4-6-1………………………………………………………………………………24

    圖 3-2-1…………………………………………………………………………………29

    圖 3-2-2…………………………………………………………………………………30

    圖 3-2-3…………………………………………………………………………………31

    圖 3-2-4-1………………………………………………………………………………32

  • VII

    圖 3-2-4-2…………………………………………………………………………...……32

    圖 3-2-5……………………………………………………………………………..……33

    圖 3-2-6………………………………………………………………………………..…34

    圖 3-2-7……………………………………………………………………………..……35

    圖 3-2-8…………………………………………………………………………..………36

    圖 3-2-9…………………………………………………………………………..………37

    圖 3-2-10……………………………..………………………………………..…………38

    圖 3-2-11………………………………………………………………………..………..39

    圖 3-2-12………………………………………………………………………..………..40

    圖 3-2-13………………………………………………………………………..………...41

    圖 3-2-14………………………………………………………………………..………...42

    圖 3-2-15………………………………………………………………………….………43

    圖 3-2-16…………………………………………………………………….……………44

    圖 3-2-17………………………………………………………………………………… 45

  • 1

    攝 影 作 品 在 完 形 心 理 學 之 視 覺 分 析

    ─ 以 臺 灣 攝 影 家 鄭 桑 溪 為 探 討

    壹、緒論

    本章在說明本研究之動機、目的、範圍與限制,並闡述本研究主題相關的名詞

    釋義與說明本論文所採用的研究方法與步驟。

    一、研究動機

    (一)一張令人感動的影像必有其因

    你一定有這種經驗,在閱讀攝影家作品時,可能會發現有許多影像自己很有感

    覺,或非常喜歡,但卻不明瞭究竟是影像裡的什麼特徵使自己感動?

    (二)藉由理論進而創新

    攝影作品本身並沒有一套完整的理論去支撐,藉由方法論能更有系統的學習影

    像的特色。

    二、研究目的

    (一)觀察攝影家的作品,並從中思考學習

    期盼藉由完形心理學之完形律去分析臺灣攝影家鄭桑溪的作品,並思考和了解

    好的攝影作品是如何產生強烈的張力和令人久久不能自己的長期記憶。

    (二)歸納分析進而推展

  • 2

    完整的歸納分析,建立一套有效模式有助於創造完美吸引人的影像作品,進而

    推展美好的藝術。

    三、研究範圍與限制

    (一)範圍界定以鄭桑溪 1960 年代─1990 年代的作品。

    (二)本研究搜集的資料範圍有限,主要以攝影作品和完形心理學的關係為探討,

    攝影作品的內在涵義則非本研究探討的範圍。

    四、研究名詞釋義

    「攝影作品在完形心理學之視覺分析」名詞解釋部分,以「完形心理學」為主軸。

    (一)完形(Gestalt):

    李醒塵《西方美學史教程》對格式塔有一番解說:“格式塔”是的德文 Gestalt 一

    詞的音譯,它的本意是「形式」或「造型」、「完形」。用在視覺觀念或心理學術語時,

    意思就是「整體」﹝the whole﹞。Gestalt 心理學的理論先驅是奧地利心理學家馮‧

    艾倫費爾斯,他於 1890 年首次提出“格式塔質”的概念,創立者則是德國心理學家偉

    特默﹝Max Wertheimer, 1880-1943﹞博士、柯勒﹝Wolfgang Kohler, 1887-1967﹞和考

    夫卡﹝Kurt Koffka, 1886-1941﹞。﹝李醒塵,1996,p593﹞

    Gestalt 如果用在心理學上,它則代表所謂「整體」(the whole)的概念。在國內

    有人以「完形」稱呼,也有人以其發音直譯為「格式塔」心理學。「完形」心理學和

    「格式塔」心理學其實是同一名詞。(Koffka Kurt,2000,p11)

    (二)完形心理學:

    以 Gestalt 為名的「完形」心理學(Gestalt psychology)

    於20世紀初發源於歐洲,它主要是在研究人類知覺與意識上的問題,「完形」心理

    學反對結構學派(Structuralism)以自我觀察、自我描述等內省的方法分析意識經驗

    的成份,以及行為主義心理學派(Behaviorism)過份強調動物實驗,完全排斥心智

    歷程的作法。〈鄭麗玉,1993〉一般而言,「完形」心理學視心智歷程和結構為心理

    學的內涵,企圖以內省法更科學的方法,來分析瞭解人類如何對於視覺刺激產生視

  • 3

    覺上的認知概念。

    「完形」心理學是以 Gestalt 作為其理論的主軸,他們認為人類對於任何視覺圖

    像的認知,是一種經過知覺系統組織後的形態與輪廓,而並非所有各自獨立部份的

    集合。「完形心理學」的基本理論認為:「整體不等於部份之和,意識不等於感覺元

    素的集合,行為不等於反射弧的循環」(Koffka Kurt,2000,p11)

    五、研究方法

    本研究所運用的方法有:

    (一)文獻探討:主要依據研究動機與目的,蒐集相關著作、論文、網路

    資料、鄭桑溪之攝影作品、相關圖像作品等文獻資料予以整理探討。

    (二)作品分析:經由文獻的論述,做進一步地探討歸納後,以進行分析

    臺灣攝影家鄭桑溪的攝影作品在藝術心理、圖像傳達上及教育思維上

    的作用,經由分析、歸納、吸收和內化後作成結論。

    (三)完形律分析:

    1.以完形心理學的完形律之圖地﹝主體及背景﹞分析臺灣攝影家鄭桑

    溪的作品。

    2.以完形心理學的完形律之封閉性分析臺灣攝影家鄭桑溪的作品。

    3.以完形心理學的完形律之連續性分析臺灣攝影家鄭桑溪的作品。

    4.以完形心理學的完形律之相似性分析臺灣攝影家鄭桑溪的作品。

    5.以完形心理學的完形律之靠近性分析臺灣攝影家鄭桑溪的作品。

    6.以完形心理學之共同命運分析臺灣攝影家鄭桑溪的作品。

  • 4

    貳、完形心理學文獻探討

    一、完形(Gestalt)義涵與完形心理學

    「完形」心理學以 Gestalt 作為其理論的主軸,他們認為人類對於任何視覺圖像

    的認知,是一種經過知覺系統組織後的整體﹝形態與輪廓﹞,而並非所有各自獨立

    部份的集合。「完形心理學」的基本理論認為:「整體不等於部份之和,意識不等於

    感覺元素的集合,行為不等於反射弧的循環」(Koffka Kurt,2000,p11)「在人類面

    對影像引起視覺的時候,往往把影像看成一個整體,而忽略了構成影像的獨立元素。」

    ﹝呂清夫,2000,p153﹞心理現象最基本的特徵是在意識中顯現完整對象的直接經

    驗,並且不需要加以控制和分析就能觀察到的完整現象。強調知覺經驗雖然是外在

    的刺激﹝各個刺激可能是分散的﹞,但是個人所得到的知覺卻是有組織的整體,而

    整體不等於部份的總和,先看到整體而非部份並且制約著部份的性質和意義。這原

    理主要是因為人的視覺神經具有統一的作用,當外在物體透過光的作用而給予視網

    膜刺激產生種種印象時,視神經便會把它們組織起來並賦予它們秩序,因此視神經

    會將雜亂的意象整理成圖形,於是有些意象變成背景,有些變成主體,視神經這種

    組織能力不但有利於造形的創作,同時也促使我們去注意局部與整體的關係。這一

    觀點在一定範圍內來說是符合客觀事實的,例如:體檢檢查色盲時,正常人在所看

    到的色盲卡中總會明顯的看出上面的數字,而不會著重於上面的小點色彩為何,這

    就是 Gestalt 視覺原理的應用。

    由此一觀念推論,人們在欣賞一幅圖畫或一張攝影作品時,畫面裡的每一個部

    份形成了各自獨立之視覺元素,如果想讓觀者留下深刻的視覺認知,元素與元素之

    間必須彼此產生某種形式之關連。人類的認知系統,如何把原本各自獨立的局部訊

    息串聯整合成一個整體概念,正是「完形」心理學派主要的研究課題。

    格式塔心理學這一流派不像機能主義或行為主義那樣明確地表示出它的性質,

    它似乎意指物體及其形式和特徵,但是,它不能譯為 structure(結構或構造)。Koffka

    Kurt 曾指出:「這個名詞不得譯為英文 structure,因為構造主義和機能主義爭論的結

    果,structure 在英美心理學界已得到了很明確而很不同的含義了。」因此,Koffka Kurt

    採用了 E B Titchener‧ ‧ 對 structure 的譯文 configuration,中文譯為「完形」,所以,

  • 5

    在我國,「格式塔心理學」又譯為「完形心理學」。(Koffka Kurt,2000,p11)

    格式塔這個術語起始於視覺領域的研究,但它又不限於視覺領域,甚至不限於

    整個感覺領域,其應用範圍遠超過感覺經

    驗的限度。苛勒認為,形狀意義上的「格式塔」已不再是格式塔心理學家們的注意

    中心;根據這個概念的功能定義,它可以包括學習、回憶,志向,情緒、思維、運

    動等等過程。廣義地說,格式塔心理學家們用格式塔這個術與研究心理學的整個領

    域。(Koffka Kurt,2000,p11)

    二、完形心理學發展歷史概述

    (一)德國時期(Bauhaus 藝術及建築學校)

    「完形」心理學派的誕生大約是在 1912 年的德國,當時 Dr. Max Wertheimer

    (1880~1943)發表第一篇有關「現象」的論文,首次對「完形」心理學作了有系統

    的陳述,因而發展起來。 Wertheimer 認為視覺元素的組織是所有心智的基本,而且

    是與生俱來的,並不須要刻意去學習。他把視覺元素組織的因素定名為知覺組織律

    (perceptual organization),也就是後面要討論的接近性、相似性、連續性、封閉性

    等完形律。

    Wertheimer 並首度提出所謂「群化」的原則,對於過去畫家在「呆板」與「散

    漫」的畫面之間,祇知道「統一中求變化」的構圖原則,建立了一個嚴謹的理論基

    礎。七年後另一個對於 20 世紀現代藝術具有舉足輕重地位的包浩斯(Bauhaus)藝

    術及建築學校,也由建築師 Walter Gropius 在德國威瑪(Weimar)創立。他們對於

    人類在這段期間由於科技昌盛衍生的問題,同樣採取一種整體統合的方式。雖然「包

    浩斯」藝術及建築學校與 Dr. Max Wertheimer 領導的「完形」學派並無直接傳承的

    關係,但是「包浩斯」充滿實踐精神的藝術走向,以及對於「視覺場」之研究與視

    覺元素間的數學性與表現性的分析,其實兩者的精神是十分一致的。

    「包浩斯」藝術及建築學校是一所相當於大學層級的美術學府,這所學校的藝

    術走向與傳統唯美主義與古典主義相反,採取「形式服從功能」及「以少勝多」作

    為創作的指導原則。它的設校精神是將藝術與工業技術結合,認為「藝術與工程應

    該互相受益,不必向 19 世紀一樣彼此視同陌路」。因此「包浩斯」實際上是一所講

  • 6

    求功利主義與務實精神的美術學府,強調理論科學與實證觀念同樣地重要。「包浩斯」

    藝術教師在設計課程時特別重視形式分析與色彩結構的基礎訓練課程。如何將藝術

    的創意與熟練的工藝技能及科學知識相互結合,並符合 20 世紀工業化大量生產的需

    求,是「包浩斯」教學上的一大特色。

    這所學校的師資陣容包括:20 世紀重要的美術理論家及觀念藝術家,如 Paul

    Klee、Wassily Kandinsky、Lyonel Feininger、Moholy Nagy、Ludwig M.V. Rohe 等。

    其中 Paul Klee 和 Wassily Kandinsky 更以親身的創作經驗,加以系統整理,編成有

    條理具創見的教材。Kandinsky 並以色彩實驗的作品強調單純顏色的心理效應,開啟

    「抽象藝術」(abstract art)的風潮,被稱為抽象畫的鼻祖。「包浩斯」提供學生自由

    創作的學習環境,尊重任何形式的創作,鼓勵學生透過動手來發現問題,並解決問

    題。這種 Workshop 式的教學方式,成為現代美術教育的先驅者。尤其目前各國的大

    學大多將建築系列入理工類別而非人文學科,並要求學生具備較強的數理背景,據

    信與「包浩斯」教學的成功有關。

    「包浩斯」籌劃各種嶄新的美術課程,試圖用一個完整方法來解決高度工業化

    與科技發展下所衍生的問題。「包浩斯」的許多老師與 Dr. Max Wertheimer 同樣深信:

    其實物理學的力學原理與人類的知覺系統十分類似,它們都在不斷尋求一個簡單而

    安定的狀態。因此 Dr. Max Wertheimer 與「包浩斯」的教師們便首先提出「場」(field)

    之觀念,並把建築結構學(Structure)的理論應用在設計課程之中。他們巧妙地將

    純藝術與純科學的課程融合在一起,並且結合工藝生產與實踐經驗。其中 Moholy

    Nagy 開始採用感光材料不經由照相機直接曝光的實驗,完成抽象拼貼的影像,最終

    到達傳統攝影相當的作品。這些當時十分前衛充滿實驗性的觀點,徹底扭轉了 20

    世紀建築與設計的教育方向。

    唯「包浩斯」的教學理念後來逐漸受到政治及外在學術勢力的干預,1925 年被

    迫遷校。不到 10 年光景又由於失去當地市政府的支援,1932 年再度搬遷至柏林。

    1933 年納粹政權強迫該校關閉,執教的老師們多數疏散逃亡至英法等國,隨後陸續

    輾轉投奔美國。值得一提的是,「包浩斯」創辦人 Gropius 後來進入哈佛大學講學;

    Rohe 來到後來改名為伊利諾技術大學的建築、計劃和設計學院執教;Nagy 則在 1937

    年於芝加哥創立了 New Bauhaus 學校,可惜祇維持短短 1 年時間。這批大多成長於

    歐洲具有創新觀念的傑出藝術家們,後來成為領導 20 世紀全世界建築、繪畫、設計、

    攝影與美學理論的領袖人物。

  • 7

    (二)美國時期

    「完形」心理學派初期的核心人物因納粹德國的破害,後來陸續輾轉由歐洲移

    居美國。由於 Max Wertheimer、Kurt Koffka 及提出「頓悟學習」之 Wolfgang Kohler

    等三位學者之介紹倡導,「完形」心理學在 1930 年代才逐漸被美國心理學界所熟悉。

    而 Dr. Max Wertheimer 任教於柏林大學時期的受業弟子 Rudolf Arnheim,則是「完形」

    心理學得以大放異彩的關鍵性人物。

    1928 年 Arnheim 獲得博士文憑後,便因定期發表默片之電影評論,而鑽研蘇聯、

    美國及德國表現主義(Expressionism)電影資料,1932 年寫成一本將電影視為一種

    媒體來討論的電影理論專書─Film as Art。1940 年 Arnheim 移居美國紐約,並獲得古

    根漢獎助金,從事將藝術與視覺心理學(尤其是完形心理學)溝通搭橋的工作。他

    特別著重於研究空間、形式、色彩、律動等在視覺上的作用,以及這些作用與藝術

    作品之關係。1945 年他完成一生的經典著作─《Art & Visual Perception》(藝術與視

    覺認知),也為藝術行動與觀看行為之間找出兩者的共通性。同年,他應聘在 Sarah

    Lawrence 學院任教。1968 年 Arnheim 離開勞倫斯學院,赴哈佛大學 Carpenter 藝術

    中心教授藝術心理學課程。1969 年他又發表 Visual Thinking 一書,闡釋「視覺思維」

    在藝術創作的作用。他認為藝術作品不是臨摹自然,藝術家的工作也不祇是觀察事

    物,而是在於發現事物之本質。1974 年 Arnheim 自哈佛大學退休,隨即應聘擔任密

    西根大學訪問教授,直到 1984 年二度退休為止。他在美國大學教授藝術心理學期

    間,勤於著述才將這一名稱很奇特的「完形」理論發揚光大,成為完形心理學集大

    成之一代宗師。(劉思量,1922,p202~207)

    三、視覺場

    19 世紀著名的物理學家包括:法拉第(Michael Faraday)、赫茲(Heinrich Rudolph

    Hertz)、赫姆候茲(Hermann L. Helmholtz)等多位,他們在電磁學與重力場的領域

    獲致十分顯著的突破及成就。在歷經許多次的實驗之後,他們提出了一個假設:在

    物理世界裡存在了一種所謂的電場、磁場與重力場,在場中的所有元素會因為某種

    形式彼此共鳴的力量(sympathetic force)而凝聚在一起,場中的元素與元素間會彼

    此影響。它們不是彼此互相吸引,就是彼此之間互相排斥。這種彼此相互牽引的力

    量受制於元素之尺寸、質量、位置及靠近等因素。Dr. Max Wertheimer 之視覺研究

  • 8

    受到當時新發現的物理學定律影響,他認為和物理世界的「場」一樣,在人類的知

    覺世界裡應該也有一個極為類似的「場」存在。相對於人類視覺世界的便稱為「視

    覺場」(visual field);和人類生活、學習等情境相關的是「知覺場」(perceptional

    field)。人們知覺到此場,並加以利用再把握這個整體,而至完形(Gestalt),因

    此「完形」心理學被稱為「場地論」(field theory)。

    「完形」在「視覺場」中的定義是:在「視覺場」中的各種力量組合成一個自

    我完滿而平衡的整體。在一個「完形」中,任何元素的改變都將影響整體以及各部

    份之本來特性,因此整體是大於或不等於部份之總和。而「完形」法則證實了 Dr. Max

    Wertheimer 的視覺觀點:一個物體被人們感覺的方式由它存在於「場」的狀態或條

    件所決定。也就是說,人類「視覺場」中的諸多元素,不是彼此吸引形成一個整體

    (grouping),就是彼此排斥而各自獨立(not grouping)。「完形」心理學所歸納

    的認知結論,其實就是描述在「視覺場」中整體(grouping)的認知如何形成。除此

    之外,心理學家 Kurt Lewin 及 Fritz Perls 利用「完形」理論與法則,研究發現潛藏

    在人類知覺系統內某種群體化的動力,因而建構了一套臨床心理學之完形治療法

    (Gestalt Therapy),在心理治療上是一種嶄新的觀念與嘗試。

    在任何一個「視覺場」中(也許是一幅畫或某一場景),能否把其中的幾個視

    覺元素連結起來,看成一個有組織的外觀輪廓,端視這些元素之間是否存在知覺上

    的某種關連性。為了找出元素間並不真實存在之關連性,完形心理學派找到了若干

    著名的原理及法則,被稱為 Gestalt Law(完形法則)。它們有在前面已經敘述過的

    「圖與地」之概念,還有對視覺創作十分有用的「相似性」、「對稱性」、「連續

    性」、「封閉性」、「共同命運」等法則。這些被完形心理學派研究歸納出來的視

    覺規律,可以幫助平面圖像的創意與設計人員,闢建一條能夠穿透點線面及空間重

    重繁瑣之造形、色彩、圖案、質感、動作等罣礙,進而通往形成視覺認知的道路。

    事實上,「場」的範圍與觀念還可以擴充至人類的社會與生活,如由多數人組

    成的封閉團體------公司、學校、社區、族群等也形成了一個類似的「場」,「場」

    中的元素------同事、同學、家庭、同宗等團體成員也會彼此影響。其中興趣相同、

    背景類似、年齡相近的成員可能彼此吸引,進而時相往來,這也是成語「物以類聚」

    的最佳註解。反之,種族、身份、地位、個性、教育程度差異較大的,就容易產生

  • 9

    疏離感甚至衝突磨擦,關係也會比較淡薄或對立,這個現象和完形法則的「相似性」

    十分吻合。此外,每個人在面對日常工作時,一定要做完一個段落才願意罷手,否

    則心裡會有不安的感覺。這也是完形法則的「封閉性」的鮮明寫照;未完的工作(象

    徵未封閉)將會造成心理上的張力與沮喪感。而在邁入 21 世紀的現代社會,人們早

    已擺脫農業社會的舊有體制,崇尚自由及簡單的社會關係與價值。這種現代人公認

    的生活態度與形式,也和完形法則源於簡單(simplicity)的原則相仿。因此「簡潔

    不累贅、功能單一」的形式蔚為 21 世紀服飾、傢俱、建築、汽車等產品之流行時尚,

    甚至於也成為現代人處理人際關係的原則與方針。

    因此,要評斷一位畫家或攝影師他的視覺表現水準,究竟是高是低,並不能祇

    考量觀察其技術與美學的表現而已,還要審視他(或她)對於存在於「視覺場」內

    各種元素間關係的敏感度是否夠高而定。誠如完形心理學的主要理論:「整體與組成

    部份之和不同」,在圖 2-3-1 中,讀者可以選擇去看各自獨立由 C、A、M、E、R、

    A 組成英文字母,也可以看成一台單眼相機的圖像。而後者就是將所有的元素看成

    一個整體,這種將視覺元素聚集成單一形像的動作,其實這就是一種「完形」

    (Gestalt)。

    圖 2-3-1

  • 10

    四、完形律

    知覺組織律(perceptual organization),也就是後面要討論的接近性、相似性、

    連續性、封閉性等完形律。(劉思量,1922)

    Koffka Kurt 認為,我們自然而然地觀察到的經驗,都帶有格式塔的特點,它

    們均屬於心物場和同型論,以心物場和同型論為格式塔的總綱,由此派生出若干亞

    原則,稱作組織律,在 Koffka Kurt 看來,每一個人,包括兒童和未開化的人,都是

    依照組織律經驗到有意義的知覺場的。這些良好的組織原則包括:

    (一)圖地﹝主體及背景﹞﹝Figure-Ground﹞

    主體及背景是相對的概念,什麼是主體,什麼是背景,是有些主觀認定的標準。

    一般面對一個景物時,通常會將輪廓清晰的部份稱為主體﹝圖﹞,其餘的部份稱為

    背景﹝地﹞。主體及背景的觀點有三:

    1.主體佔據比背景為小的視覺空間。

    2.主體與背景不可能同時感覺。

    3.感覺上主體比背景距離觀者較近。

    (二)封閉性﹝closure﹞

    「封閉性」﹝closure﹞是指當觀賞者面對個人十分熟悉的圖像,一旦圖像的

    線條或形狀處於接近完成﹝nearly complete﹞的狀態,有被知覺或記憶成更接近完成

    的傾向,這種視覺特性稱為「封閉性」。當然「視覺場」內某一種圖像之形狀或形式

    可能是開放的,也可能是封閉的;可能是完成的,也可能是未完成的。如果一個開

    放未完成的視覺元素,被妥慎地安置於特定之方位和位置時,知覺上有一種把它整

    合形成更安定形式的傾向。

    由圖 2-4-2-1 可知,這三條不相交的線段如果被視為一個封閉的三角形,比不相

    關的三條線來的安定多了。同樣的道理,在圖 2-4-2-2 中,12 個不相關的黑點,人

    類的知覺系統有把這些黑點看作圍成一圈圓形的傾向。因為三角形和圓形是人們十

    分熟悉的圖案造形,雖然圖形尚未完成,祇要接近完成的狀態,人們仍然會把它們

    知覺和記憶成更安定的狀態,即一般人十分熟悉的三角形和圓形。由此可知,視覺

    元素之間有一股神秘自發的力量。可以把它們連結封閉起來。

  • 11

    (三)連續性﹝continuation﹞

    人們觀賞圖像中的線條時,不論直線或曲線,即使被少數的元素所干擾阻斷,

    仍然可以利用利用人類知覺系統整合成連續而不中斷之線條,這種認知特性稱為「連

    續性」。由於人類的肉眼堪稱是一個十分懶惰的器官,在擷取視覺訊息時,通常會選

    擇阻力最少的知覺方式,來整合所收到的視覺訊息。以圖 2-4-3-1 來說,一般人的第

    一印象,大概會說它是兩個 X 的圖案。但是若把時間延長來看,強迫自己用不同角

    度和方式擷取圖案,可能發現除了兩個 X 外,中間還夾著一個菱形。為什麼會有這

    樣的觀察結論?因為這樣的結論最符合人類記憶裡所熟悉的圖形,同樣這樣的認知

    有最少的方向轉換,當然隱藏的菱形本身也是封閉的輪廓,具有非常明確的視覺認

    知。以圖 2-4-3-2A 來說,我們直覺是一條直線穿過一條弧線,而不會把它視為 B 兩

    個略帶鈍角的圖形。但是現代主義派的藝術家也發現,當觀者的肉眼需要花費較多

    的功夫去除這些阻礙時,所引起的整體視覺畫面會比較突出,而且也增加了視覺的

    張力。

    圖 2-4-2-1 圖 2-4-2-2

    圖 2-4-3-1 圖 2-4-3-2

  • 12

    (四)相似性﹝similarity﹞

    「相似性」﹝similarity﹞是指當視覺場中的眾多元素彼此間的形狀、尺寸、色

    彩、屬性、動作、方向、數量或意義十分近似時,這些不同的元素會被視為彼此有

    所關連,而形成一個整體的概念﹝即完形﹞。

    在圖 2-4-4-1 中,有三種不同圖案組成的圖案,你會發現只要圖案彼此相同的,

    就會被認知為一個團體。B 圖我們會有水平方向的視覺集合,而 C 圖我們會認為它

    是垂直方向的聚集。

    對稱

    在攝影或繪畫的構圖理論裡,一直把具有「對稱」﹝symmetry﹞形式的主體認

    定為理想的視覺構成要件,同時也是重要的視覺構成要件,同時也是重要的視覺的

    美感來源。其實「對稱」就是「相似性」的一種特例,它提供了一種視覺上的平衡

    ﹝balance﹞,因此本身也是一個理想的完形。事實上,自然界的所有生物其外觀構

    造都是左右對稱的,如:人和所有生物的面孔及牙齒,以及昆蟲、樹葉、花瓣、雪

    花的結晶都是對稱的,一旦人的五官受到先天或後天的傷害,因而生得一大一小、

    左右不對稱,多數人就會認為這是「破相」。因此「對稱」的形式是一種與生俱來的

    常態與習慣,也是人們十分喜愛的訊

    息接受形式。

    在圖 2-4-4-2 中,左右對稱如 1、3、5 容易形成一個整體,反之,2、4 由於左

    右不對稱就不容易被視為整體。

    圖 2-4-4-1

  • 13

    (五)靠近性﹝proximity﹞

    「靠近性」﹝proximity﹞是指當不同的視覺元素如果位置彼此靠近,就容易被

    視為一個整體。因此在視覺場中元素和元素間之距離及空間之配置,將影響它們知

    覺上的關聯性。

    在圖 2-4-5-1,A 圖 49 個圓點彼此上下左右都維持相等的距離,由於它們的形

    狀、色彩、大小都是相同的,所以這 49 個圓點可以被視為一個分佈均勻的整體,而

    形成一個正方形的外觀。在 B 和 C 中,由於刻意減少兩個行列共 14 個圓點,使得

    垂直方向與水平方向的間隔被拉大。至於圓點形狀及尺寸仍然維持不變,仍具有正

    方形的外觀。在 B 中由於縱向間距加大,因此有橫向的視覺外觀;C 中,則有縱向

    的外貌。由此範例觀之,凡是視覺元素靠得愈近,愈容易彼此產生關連而形成整理

    的概念。

    圖 2-4-4-2

    圖 2-4-5-1

  • 14

    此外,由圖 2-4-5-2 中 1 和 3 的幾種不同間距,可以產生 1 和 3、13、13 或 B

    以及 13013 或 BOB 等不同實質意義,由此可知,元素靠得很近自然會產生本是一體

    的視覺印象。

    (六)共同命運﹝common fate﹞

    「共同命運」﹝common fate﹞和完形律中的「相似性」十

    分相近處,嚴格說來,它可以算是「相似性」的一種特例。所謂「共同命運」是指

    當視覺元素的功能、動作以及變化彼此相互一致時,有被觀眾感知為一個整體和單

    一形式與動作的傾向。所以,它可以被視為:眾多視覺元素同處於運動狀態下的「相

    似性」。

    在圖 2-4-6-1 中,當 cde 和 ijk 往上移動時,這種共同的運動可以組成新的視覺

    整體,我們看到的不再是 abc、def、ghi、jki 的組合,而是 ab、cde、fgh 及 ijk 等組

    合。

    圖 2-4-5-2

    圖 2-4-6-1

  • 15

    參、攝影作品在完形心理學之視覺分析

    一、 臺灣攝影家鄭桑溪概述

    (一) 臺灣攝影簡史

    十九世紀前半,幾個實用的攝影術在歐洲各地相續誕生以來,人類對攝影真相

    (或說對其所衍生的「影像」本質)的認知,就一直處於不斷修正、成熟,不斷進

    步的狀態之中。

    從個人情感與記憶的留存、影像生成與轉換材料的改良與其縱技術的克服、記

    錄現存環境的情節進而揭示為環境隱藏的情節、全新視覺經驗的發現與創造、時間

    空間與有限無限的虛擬、複製與探索,以至視覺思考與視覺辯証物件的創生,或成

    為其中部份元素等等。以此六階段籠統概括,人類文明對攝影與影像本質認知的成

    長,也許過分簡化,但衡諸西方攝影藝術史的發展軌跡,卻也大致相去不遠。而,

    台灣攝影史的發展軌跡、亦是循此輪廓前進。

    從清末和日據時代以彭瑞麟(1904-1984)相館,戰前總督府登錄寫真家的街頭

    攝影,到光復後以郎靜山(1892-1995)、張才(1916-1994)、李鳴鵰(1922-)、鄧南

    光(1907-1971)為首的沙龍攝影、一九七○年前後以張照堂(1943-)為首的視覺藝

    術群(V-10)以及後來的高重黎(1958-)、鄒春祥(1960-)等人的現代攝影、一九

    七五年左右由王信、漢聲雜誌的黃永松、姚孟嘉、梁正居(1945-)、阮義忠(1950-)

    等人起頭的報導攝影,以至於一九九五年前後以陳順築(1963-)、吳天章(1956-)、

    黃建亮(1962-)等人為代表的影像裝置等等。基本上,台灣攝影藝術的歷史,就是

    攝影家將攝影視為「繪畫的工具」,進步到將攝影視為「發現與表現的工具」(發現

    全新的視覺經驗、發現環境的情節),最後成長為將攝影視為「視覺思考的工具」的,

    攝影家視點座標的進化史。

    (二)生平─跨越世代的影像文藻

    不論是從張才(第一世代台灣攝影家的大家)直觀現實人生的攝影理念中得到

    啟蒙,或是成為張照堂(第二世代台灣攝影家的首要)的啟蒙師,甚或剛從政大新

  • 16

    聞系畢業,就平步青雲的進入新聞局,成為台灣最早的影像報導雜誌的專任攝影師

    (第二、三代台灣攝影家的主要經濟來源),在台灣攝影史的縱軸上,鄭桑溪僅僅以

    他的履歷,就已經跨越了三個世代。

    就實看,鄭桑溪攝影作品的視覺文體中所隱含的影像文藻,更綿延地跨越了:

    視攝影為「繪畫的工具」、為「發現與表現的工具」、為「視覺思考的工具」等,台

    灣攝影史前後三個世代的攝影家,不同的三種視點座標所顯現的視覺特質。鄭桑溪

    能在一九六 O 年代以迄一九九 O 年代的台灣攝影影壇,享有長青樹般的崇高地位,

    原因應在這裡。

    讓他在少年時代,就在人才濟濟的台北攝影沙龍中,嶄露頭角的月下飛舞、九

    份老人、蘭嶼少女(1960)、七堵苗圃風光(1959)等影像,是十足沙龍攝影視覺特

    質的作品,也是鄭桑溪擁有過人的造形洞察力與構圖能力的初次顯露。中山橋夜景

    一瞥、基隆仁二路港邊迷濛霧中的老人(1957)、造形大膽的擬人飛禽(1963)、中

    正公園戲球孩童的剪影(1963)、少將館夕照(1961)、大手掌的自拍照(1965)、鶯

    歌的煙囪(1962)、赤崁樓前的老人(1957)、都是好奇心十足的青年鄭桑溪,從事

    視覺發現與創造之旅的現代攝影作品。在九份、基隆、台北街頭,甚至一九九○年以

    後幾次大陸旅行中抓拍(Snap shot)的大量作品,以一般眼光看,其價值似乎在影

    像所見證的時代變遷,或是那些教人懷舊的影像氛圍。但是個人以為,真正能將鄭

    桑溪的影像推向更高的價值領域,不為局部地域文化、族群的私密記憶所侷限的;

    或說更禁得起時空間與價值體系轉換變遷考驗的,毋寧是鄭桑溪作品中顯現的準確

    而豐富、層次繁複、後韻深藏的影像文藻。

    已經成為鄭桑溪影像「識別標誌」的基隆火車站車庫(1962)、滂沱大雨中台北

    市議會前、基隆中一路城隍廟前的舢舨與巴士(1964)、大業隧道口前的過街行人

    (1965)、在白宮看板對面看七爺八爺遊街的洋鬼子水手(1957)、電影看板輪船街

    道各式車輛並陳的基隆街景(1960)、巴士裡往外拍攝的毛澤東像、新疆圍牆中隆起

    的沙丘(199?)等作品中所顯現的影像文藻,以至於「飛禽」與「紅葉棒球隊」兩

    組影像作品中,所展現的完整成熟,不為敘述情節的線性邏輯所侷限的視覺文體,

    都是眾所周知,鄭桑溪影像的經典代表。

    仔細思考,鄭桑溪影像魅力的祕密,應該就在那些影像文藻中所隱含,吸引觀

    者在觀看時,不自覺進行視覺深層思考活動的辯證性(在觀者的視覺認知過程中,

    集對比、比對、共同命運群化等視覺特質於一體的弔詭性)影像結構。

  • 17

    原來我們的每一次視覺活動,不外依循:一、辨認、二、整理(資訊的秩序化

    與邏輯化的過程)、三、解讀(由觀者就影像的符號特徵,主動賦予文化意涵)等,

    初、中、高級三階段進程進行。認知心理學中著名的群化原理,正是中、高級視覺

    認知活動,所依循的主要機制。我們欣賞藝術品或日常生活中,所感覺到的韻律、

    節奏、統一、張力、能量、動力等視覺經驗,都是大腦對視野所見的視覺元素進行

    「整理」時,經由「視覺資訊的比對」而來的。我們看見影像會有懷舊、疏離、神

    秘、荒謬、健康、明朗、雄壯、崇高之類的感情浮現,則是我們的視覺心理機制,

    對眼前的影像進行主動的「解讀」,也就是「意義的賦予」而來的。

    鄭桑溪影像的準確與豐富,不外源因於他對視覺造形的獨特洞察力。而,層次

    繁複、後韻深遠的影像文藻,則應是,他的影像中總是豐豐富富地蓄涵了足夠讓觀

    者在無機的視覺結構上進行「整理」與有機的影像符號的「解讀、意義的賦予」之

    間,充分進行「交叉群化」作用的視覺內涵上。就像著名的比利時超現實藝術家馬

    格利特(Rene Magritte)的大部分作品,總教觀者不得不進行一番視覺辯證思考一

    般,鄭桑溪影像迷人的後韻特質,就在觀者影像閱讀的交叉群化之間浮現出來。

  • 18

    二、完形律分析鄭桑溪之攝影作品

    (一)作品一

    圖中一婦人跪地,大面積的光影,呈現完形律圖地﹝主體及背景﹞的視覺法則

    ﹝Figure-Ground 視覺法則﹞。直覺上似乎有兩種景象,一純粹婦人跪地虔誠拜佛;

    一則為眼睛向下窺探這景象。同時也屬封閉性﹝closure﹞的視覺法則,我們會直覺

    的把接近橢圓形的光視為橢圓形,就是完全封閉的橢圓,焦點自然就聚在裡面的主

    體,人─婦人,造成畫面中強烈的張力。

    圖 3-2-1

    【信徒(彰化八卦山) 1963】

  • 19

    (二) 作品二

    作品中左下角的線條讓我們直覺看到銳角三角形的兩邊,而不是先看到其他形

    狀的分割,人的視覺會選擇阻力最小的知覺方式,這就是完形律的連續性

    ﹝continuation﹞視覺法則。雖然只有兩條明顯的線條,畫面切割的方式,讓左邊形

    成的銳角三角形,正是封閉性﹝closure﹞的視覺法則。

    圖 3-2-2

    【登 1959】

  • 20

    (三) 作品三

    作品中鄭桑溪大手與左上角的椰子樹看似形體相像,這些相似的元素被視為彼

    此有所關連,形成的一個群體的概念,這是完形律的相似性﹝similarity﹞的視覺法

    則。這一大一小的元素,造成畫面中的趣味性。

    圖 3-2-3

    【大手 自拍照 1964】

  • 21

    (四) 作品四和五

    兩張作品,不同時間拍攝。不同的動作、相同的形體被視為彼此有關連的元素,

    為完形律相似性﹝similarity﹞的視覺法則。相似的形體易形成一對完整的整體。

    圖 3-2-4-1 圖 3-2-4-2

    【鬥雞 (七堵) 1959】 【飛舞(桃園龜山) 1961】

  • 22

    (五) 作品六

    人和影子之間構成了一個心型,人眼面對十分熟悉的形狀會視為整體,是完形

    律之封閉性﹝closure﹞的視覺法則。同時也運用到共同命運﹝common fate﹞的視覺

    法則,上面 4 個小朋友同時間運動,我們會視為一個新的整體,而下面 2 位小朋友

    則視為另一個整體。

    圖 3-2-5

    【大球(基隆) 1962】

  • 23

    (六)作品七

    兩側對稱的貓頭鷹,是符合完形律相似性﹝similarity﹞的視覺法則。對稱為相

    似性的一種特例,它提供了視覺上的平衡,本身也是一個理想的完形。自然界很多

    的生物其外觀皆為兩側對稱。

    圖 3-2-6

    【對稱(台北圓山) 1962】

  • 24

    (七)作品八

    相似的東西易形成一個整體,對稱的佛面,再加上兩隻手遠看像是佛的眼睛,

    有趣味但和諧的平衡美,為完形律相似性﹝similarity﹞的視覺法則。

    圖 3-2-7

    【禪(彰化八卦山) 1964】

  • 25

    (八)作品九

    手指跟影子相似,感覺也是影子之一,相似的東西易形成一個整體,為完形律

    相似性﹝similarity﹞的視覺法則。鄭桑溪有許多相似性的作品,但一樣的相似性,

    卻是不同的風格和感覺。

    圖 3-2-8

    【夕陽下的棋局(福隆) 1958】

  • 26

    (九)作品十

    從靜態的群體到動態的新群體,動態的視為新的群體,飛舞的線條,完美的整

    體,為完形律共同命運﹝common fate﹞的視覺法則。

    圖 3-2-9

    【驚鴻(桃園龜山) 1961】

  • 27

    (十)作品十一

    廢棄的三輪車,大大小小不一但相似的三輪車排列出一個整體,為完形律的相

    似性﹝similarity﹞的視覺法則。其他一堆堆的輪胎零件因為相當靠近也被視為一個

    群體,是完形律靠近性﹝proximity﹞的視覺法則。

    圖 3-2-10

    【三輪車墳場(台北) 1968】

  • 28

    (十一)作品十二

    這張作品是迎媽祖時拍的。美國人在看媽祖,而對街的臺灣人在看美國人,形

    成 2 個群體,有不同族群並存在同一時空的感覺。意義相似的元素被視為有所關連,

    而形成一個整體,為完形律相似性﹝similarity﹞的視覺法則。

    圖 3-2-11

    【美國水兵看「迎媽祖」(基隆) 1957】

  • 29

    (十二)作品十三

    數個柱子排列佔到大面積的構圖,一是排列整齊的大柱子;一是大柱子間形成

    的圖像,為完形律圖地﹝主體及背景﹞﹝Figure-Ground﹞的視覺法則。圖地的的視

    覺法則有兩種截然不同的視野、不同的感覺。同時也因為對稱,也同屬於完形律的

    相似性﹝similarity﹞的視覺法則。

    圖 3-2-11

    【國慶大會(台北) 1965】

  • 30

    (十三)作品十四

    相同形狀的元素,被視為彼此有所關連,而形成的一個整體,為完形律的相似

    性﹝similarity﹞的視覺法則。這個影像作品因人數眾多,有一種浩大的感覺。

    圖 3-2-13

    【總統府前集會廣場(台北) 1965】

  • 31

    (十四)作品十五

    火車原為一個群體,但因和火車前的人同時在運動,形成另一個群體,有很棒

    的對比,大、小,車、人,為完形律的共同命運﹝common fate﹞的視覺法則。

    圖 3-2-14

    【蒸汽火車頭(基隆) 1959】

  • 32

    (十五)作品十六

    完形律的相似性﹝similarity﹞的視覺法則。小孩一對為對稱的群體,老人為另

    一群體。畫面上的鐵軌,我們的知覺會讓它無限的延伸出去,是完形律的連續性

    ﹝continuation﹞的視覺法則。

    圖 3-2-15

    【鐵軌上小孩(淡水) 1963】

  • 33

    (十六)作品十七

    因不同的移動方向有不同的群體,腳踏車正向為一群體,逆向為另一群體,為

    完形律共同命運﹝common fate﹞的視覺法則。斗笠和雨傘形狀相似,形成一個群

    體,為完形律相似性﹝similarity﹞的視覺法則,很逗趣的畫面。

    圖 3-2-16

    【鄉下(木柵) 1960】

  • 34

    (十七)作品十八

    三輪車、公車、汽車,同時移動的物體被視為一個整體。為完形律的共同命運

    ﹝common fate﹞的視覺法則。因為有連續的動線,看起來是個流動的 S 形,人的視

    覺帶領著我們,為完形律的連續性﹝continuation﹞的視覺法則。

    圖 3-2-11

    【雨中即景(台北) 1964】

  • 35

    肆、結論與建議

    「攝影作品在完形心理學之視覺分析」,其名稱雖為完形心理學,但以其理論之

    完形律為主軸。本論文分析的對象不僅影像準確豐富,還是個跨了三個世代的攝影

    家。

    一、 結論

    (一) 攝影作品沒有理論基礎

    攝影作品的表現是沒有理論基礎可以依循的,完全取擷於創作者的主觀表現形

    式。所以好的攝影作品呈現若可以歸納、整理、分析,等於找到關鍵的那一鑰匙,

    便可創造更好更美的影像。

    (二) 攝影作品在完形心理學上影像之傳達

    完形律把鄭桑溪的攝影作品做了一個完整歸納、整理、分析。在鄭桑溪的 18

    件作品中,相似性是完形律重覆性最高的一個視覺法則。一件作品可能不只遵循一

    個法則。同時具備多種法則,不表示一定最好,但張力的表現絕對是足夠的。

    (三) 攝影作品之推展

    在藝術創作的過程中,其實並沒有太多的刻意,但作品的張力是一眼就可以觸

    動到你心靈裡。

    藉著完形心理學完形律之分析(上述的「圖地」、「封閉性」、「連續性」、「相似

    性」、「靠近性」、「共同命運」等完形律),我們可以更深層次的了解怎樣的作品最令

    人印象深刻且達成你的共鳴,進而拍出好的作品,凍結最美的畫面。

  • 36

    二、 建議

    (一)對學校教育的建議:

    1. 在普通教育課程:可以多些藝術欣賞的教育課程,可以培養審美觀,

    從觀察事物的洞察力更進一步推廣藝術教育﹝美育﹞。

    2. 在專業的攝影課程:可以多跟大自然接觸,不管是人文、建築、風

    景,多拍多觀察可以增進敏感度。

    (二)後續相關研究之建議:

    由於研究的時間有限,無法剖析每個作品進而歸納整理。原文部份無法深

    入了解,譯文太艱澀且不流暢無法完全了解,建議重點部份看原文。

    最後回顧本研究的初衷,其實只是對視覺影像的好奇,進而研究我喜歡的攝影,

    只是想要學以致用,發揮所長,期許拍出我認為最感動的作品。

  • 37

    參考文獻

    一、 書目

    呂清夫(民 89)。造形原理,台北市:雄獅圖書。

    李醒塵(民 85)。,西方美學史教程,台北市:淑馨出版社。

    臺北市立美術館展覽組編(民 86)。臺灣故事,臺北市立美術館印行。

    劉思量(民 81)。藝術心理學,台北市:藝術家出版社。

    鄭麗玉(民 82)。認知心理學,台北市:五南圖書出版社。

    蔣戴榮(民 91)。觀念攝影,台北市:雪嶺文化事業有限公司。

    蘇麗琴(民 91)。非邏輯性具象圖像在西洋繪畫上之視覺創意表現,國立屏東師範學院視

    覺藝術教育研究所碩士論文。

    Koffka Kurt 原著,黎煒譯(民 89)。格式塔心理學,台北市:昭明出版社。

    二、 網路資料

    蔣戴榮(民 91)。完形心理學的視覺法則。蔣戴榮攝影天地。

    檢索日期:93.01.03。取自 World Wide Web:

    http://gc.shu.edu.tw/~tjchiang/sale/index.htm

  • 38

    附錄

    附錄一

    圖次 圖次 頁次

    圖 2-3-1

    p17

    圖 2-4-2-1 圖 2-4-2-2

    p19

    圖 2-4-3-1 圖 2-4-3-2

    p20

    圖 2-4-4-1 圖 2-4-4-2

    p20

    p21

  • 39

    圖 2-4-5-1 圖 2-4-5-2

    p22

    p23

    圖 2-4-6-1

    p23

  • 40

    附錄二

    圖次 附圖 年代 圖名 分析 頁次

    圖 3-2-1

    1963 信徒

    (彰化八卦山)

    ‧圖地

    ‧封閉性 p29

    圖 3-2-2

    1959 登 ‧連續性 p30

    圖 3-2-3

    1964 大手

    自拍照 ‧相似性 P31

    圖 3-2-4-1

    1959 鬥雞

    (七堵) ‧相似性 P32

  • 41

    圖 3-2-4-2

    1961 飛舞

    (桃園龜山) ‧相似性 P32

    圖 3-2-5

    1962 大球

    (基隆)

    ‧封閉性

    ‧共同命運 P33

    圖 3-2-6

    1962 對稱

    (台北圓山) ‧相似性 P34

    圖 3-2-7

    1964 禪

    (彰化八卦山) ‧相似性 P35

    圖 3-2-8

    1958 夕陽下的棋局(福

    隆) ‧相似性 P36

  • 42

    圖 3-2-9

    1961 驚鴻

    (桃園龜山) ‧共同命運 P37

    圖 3-2-10

    1968 三輪車墳場(台北)‧相似性

    ‧靠近性 P38

    圖 3-2-11

    1957

    美國水兵看「迎媽

    祖」

    (基隆)

    ‧相似性 P39

    圖 3-2-12

    1965 國慶大會

    (台北)

    ‧圖地

    ‧相似性 P40

    圖 3-2-13 1965 總統府前集會廣場

    (台北) ‧相似性 P41

    圖 3-2-14

    1959 蒸汽火車頭(基隆) ‧相似性 P42

  • 43

    圖 3-2-15

    1963 鐵軌上小孩(淡水)‧連續性

    ‧相似性 P43

    圖 3-2-16

    1960 鄉下(木柵) ‧相似性

    ‧共同命運 P44

    圖 3-2-17

    1964 雨中即景

    (台北)

    ‧連續性

    ‧共同命運 P45