Wittgenstein como herramienta del arte conceptualPola Oloixarac

Ponencia leda en las V Jornadas Wittgenstein, Centro Cultural Recoleta, 7-10 de octubre de 2008. Discutidor: Nicols LavagninoFuente: , subido el 15.10.08, [febrero de 2010].

Si bien las manifestaciones del arte conceptual han sido tan variadas y dismiles como los artistas que actuaron bajo su influjo, la historia del arte contemporneo reconoce en el arte conceptual una instancia de desafo militante a la definicin esttica del arte, que convirti la escena artstica de su tiempo en un campo de experimentacin con ideas filosficas. Aqu nos interesa examinar una vanguardia artstica marcada por el pensamiento de Ludwig Wittgenstein: el conceptualismo puro de Joseph Kosuth en Estados Unidos, y el modo en que las ideas de Wittgenstein se transforman en herramientas de problematizacin y praxis en el arte contemporneo de nuestros das.

Este trabajo tiene dos partes: en la primera voy a presentar el modo en el que Wittgenstein funciona como herramienta para el conceptualismo puro de Joseph Kosuth, y en la segunda voy a mostrar cmo Wittgenstein puede ser la herramienta que permita volver pensable, inteligible, el arte conceptual de los aos 90 a esta parte.

El fin de la filosofa y el principio del arte: Wittgenstein y Duchamp

En su manifesto de 1969, Art after Philosophy, Joseph Kosuth despliega el programa del conceptualismo puro, su ingreso formal en la historia del arte . El texto se inicia con dos epgrafes de filsofos (los captulos que siguen sumarn otros): el primero es de A.J. Ayer, divulgador de las ideas del positivismo lgico en Inglaterra; el otro, de J.O. Ursom, editor de los trabajos de Austin por la Oxford University Press. La cita de Ursom reza: Una vez que se ha comprendido el Tractatus difcilmente se caer de nuevo en la tentacin de la filosofa, que no es ni una ciencia emprica ni una tautolgica como la matemtica; tal como Wittgenstein en 1918, uno abandonar la filosofa, pues el modo en que se la entiende tradicionalmente est fundado en la confusin . Este fin de la filosofa a manos del primer Wittgenstein es una premisa para Kosuth. Kosuth encontrar en este deceso de la filosofa sus propias soluciones artsticas: activo en New York a partir de los 60s, Kosuth har propio el lmite de la filosofa planteado por el filsofo viens como una plataforma de lanzamiento del programa conceptualista.

Kosuth postula que el siglo XX podra llamarse el tiempo en el que la filosofa termina y el arte comienza. Si el fin de la filosofa se encuentra marcado por el Tractatus de Ludwig Wittgenstein, el comienzo del arte se inicia en los ready-made de Marcel Duchamp. A partir de Wittgestein y Duchamp, lo que puede decirse en filosofa y lo que puede decirse en el arte entra en crisis en ambas esferas. La pregunta de Wittgenstein en qu sentido puedo decir que una proposicin es un Bild? se repite en la pregunta de Duchamp: en qu sentido es una obra de arte un Bild de algo? Estas cuestiones abiertas por Duchamp se expanden y toman mayor consistencia, mantendr Kosuth, a partir del examen lgico la Wittgenstein de las relaciones que conectan a la obra de arte con el entramado de relaciones que la transforman en una obra de arte. Si Duchamp trae las preguntas, Wittgenstein es la estrategia para elaborar un lenguaje que permita contestarlas. Su propuesta integra el trabajo crtico con la produccin de obras; en los conceptualistas, los manifestos, conjuntos de proposiciones en lenguaje natural, tienen el estatus artstico de obra y no pueden ser pensados separados de sta.

Crtica del a priori

Para Kosuth, esta nueva era del arte inaugurada por el ready made necesita una nueva crtica, de una nueva elaboracin sobre la naturaleza del arte, capaz de radicalizar la crisis propiciada por el viraje

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fundamental de Duchamp. Partiendo de lo que considera un estado de la cuestin filosfica en 1969, Kosuth plantea una continuidad filosofa-arte, Wittgenstein-Duchamp, que estipula que es la nueva tarea del arte (es decir, de su abanderado conceptualista, Kosuth) llevar adelante una crtica de sus objetos, su definicin y sus mtodos, donde el positivismo lgico de Wittgenstein funciona como la caja de herramientas. Kosuth mantendr que el arte despus de Duchamp (verbigracia: el arte despus de la filosofa, como titula su manifesto) necesita alguien que combata los aprioris del arte, como Wittgenstein los haba combatido para la filosofa. Wittgenstein no es una mera referencia: es la herramienta conceptual clave para comprender y trabajar con y dentro del arte moderno despus de Marcel Duchamp.

Ac podemos ver algunos ready-mades de definiciones de diccionario. La definicin toma el lugar del objeto, y como Duchamp, en sus Citas de Arte, toma objetos a los que convierte en ready-mades, Kosuth consulta el diccionario y voil sus ready-mades (en su First Investigations, Art as Idea as Idea, 1966). En la misma lnea trabaja con One and three chairs, One and three saws: hay una silla, su definicin, y su representacin fotogrfica (1965). Busca plantear que lo artstico no se encuentra en el objeto, sino en la idea o el concepto del trabajo.

Kosuth mantiene que Es necesario separar la esttica del arte, porque la esttica lidia con las opiniones del mundo. Kosuth explica que, en el pasado, el valor del arte era esencialmente decorativo, y que slo esta contingencia temporal determina que pensemos a la esttica y el arte unidos en ntima conexin cuando en rigor, esta conexin es mero producto del hbito, y no existe en s misma. Para Kosuth, esta supuesta conexin nunca entr en conflicto hasta ahora porque las caractersticas morfolgicas del arte perpetuaron este error, y porque las *otras funciones* del arte usaron al arte para encubrir al arte (Kosuth se refiere a los retratos de aristcratas, temas religiosos, detalles arquitectnicos). Que la definicin de aquello que es arte exista slo en virtud de un fundamento morfolgico obedece a un concepto a priori de las posibilidades del arte, algo que damos por sentado y no ponemos en cuestin. Es menester hacer a un lado este a priori morfolgico de la obra del arte, pues slo si hacemos a un lado este a priori podemos pensar crticamente la objetualidad del arte.

Nos acercamos al modo en que Kosuth utiliza las ideas del positivismo lgico como una paleta teortica, del mismo modo en que al acercarnos a un Seurat observamos que la imagen general se compone de series ordenadas de puntos de colores. Entre ese grupo de puntos que componen la imagen, Kosuth busca plantear que la esttica acta como una metafsica innecesaria para el arte en s mismo, y que la nica forma de indagar la naturaleza de la representacin en el arte es a partir del momento en el que se observa un giro lingstico del arte occidental , giro lingstico que se da, alas, a partir de Duchamp/Wittgenstein. Escribe Kosuth: Con el ready-made, el arte cambi el foco de un mero lenguaje a lo que se deca en ese lenguaje. Duchamp habra sido, entonces, el primer articulador de este cuerpo comn que une arte y la filosofa en tanto esferas de lenguaje en crisis; Duchamp habra escrito todo arte es conceptual, y esta fundacin de la posibilidad debe ser revisada, explica Kosuth, de modo de dar con un arte radicalmente conceptual, libre del a priori absurdo de la esttica y del culto al objeto (instancias de la dominacin del arte en tanto capital): trasladando la batalla de Wittgenstein contra el a priori al terreno del a priori en el arte. Para esto es menester dar por tierra con una esttica del gusto que como plantea Wittgenstein es una idea tan absurda como estipular una ciencia que dice qu caf sabe bien .

Esto es bello

Que el a priori morfolgico de la esttica no haya sido puesto en discusin implica una derrota disfrazada de cambio: la derrota del arte moderno frente al arte tradicional. Kosuth mantiene que este problema aparece resumido en cierta tabula rasa del arte: que algo sea arte porque alguien dice que es arte. Kosuth est marcando un sntoma clsico del arte moderno del siglo XX en su cisma con el arte previo: el deslizamiento de la frase esto es bello, para denominar cierta clase de objetos artsticos reconocibles como arte, hacia la frase esto es arte, para denominar los objetos cierta clase de objetos reconocibles como arte moderno. Este desplazamiento (shift) del juicio esttico, tanto en

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la frase esto es bello como en esto es arte, supone la aplicacin de un valor de la obra que es expresin directa de una objetualidad susceptible de volverse un bien de consumo. Pero la razn de ser (reason to be) de una obra no tiene absolutamente nada que ver con su inclusin en los juicios estticos, argumenta Kosuth; son los juicios estticos tradicionales los que traban la expresin del arte a un mero bien de consumo viabilizado por el a priori morfolgico. El arte tradicional y el consumo capitalista de la obra son las dos formulaciones de un mismo mal: el a priori morfolgico (o como deca Duchamp, el arte meramente retinal). La pregunta aqu es: cmo podemos aceptar la morfologa despus de que Duchamp introdujo un dilema entre el arte y sus relaciones con los objetos del mundo, segn el cual cualquier objeto era susceptible de ser un objet dart, pero donde evidentemente no todo objeto formaba parte del conjunto de los objetos del arte?

Si la sola existencia de un objeto en el mbito del arte lo vuelve susceptible de recibir un juicio esttico, el juicio esttico en s es intrascendente. Que el objeto se d en el mundo del arte ya es un juicio esttico en s mismo: uno que demuestra cierto complot morfologista entre los artistas formalistas (e.g. expresionistas y abstraccionistas como De Kooning, Pollock, la generacin anterior del conceptualismo puro) y los crticos de arte, explica Kosuth. Pero cmo puedo dar definiciones del arte, si todo objeto en tanto objeto es susceptible de recibir la investidura del juicio esttico que lo vuelve funcional a la teora del valor del arte? Aqu llega la gran solucin logicista de Kosuth: considerar la obra de arte como una proposicin analtica.

El arte como tautologa

La palabra proposicin protagoniz algunos episodios de la historia del arte del siglo XX: en ellos, Yves Klein cre sus Monochrome propositions, que podemos ver aqu, y la artista brasilea Lygia Clark plante, a partir de 1965, una serie de Proposiciones. Pero Kosuth no utiliza proposicin en relacin a ninguna escena del pasado del arte; el legado conceptual que le interesa es el del positivismo lgico, lo que l considera el futuro del arte. Kosuth razona: Si las formas del arte son el lenguaje del arte, vemos que la obra de arte es un tipo de proposicin presentado en el contexto del arte como un comentario sobre el arte.

Kosuth caracteriza los tipos de proposiciones del arte siguiendo la evaluacin de Ayer de la distincin de Kant . En tanto no buscan reflejar ninguna cosa ms que el arte, y en tanto no se refieren a nada (que no sea el arte), las formas de arte ms claramente referidas nicamente al arte son formas anlogas a las proposiciones analticas. Las obras de arte son proposiciones analticas en tanto que vistas en su contexto en tanto arte- no proveen informacin alguna sobre cosas del mundo (matters of fact); las obras de arte son proposiciones cuyo significado depende enteramente de la definicin que contienen. Por eso, para Kosuth, una obra de arte es una tautologa en tanto es una presentacin de la intencin del artista, esto es, l est diciendo que esta obra de arte particular es arte, lo que implica una definicin del arte. De este modo, que esto es arte es verdadero a priori.

Aqu Kosuth algunas proposiciones analticas de Kosuth, donde el medio pictrico es directamente con el medio lingstico (empez en 1968 y sigui hacindolas hasta 1986). Y en su tercera Investigacin (a las que seguirn seis investigations ms a partir de 1970), remarca su rechazo por la morfologa, creando salas como Information Room, donde la bibliografa que le interesa a Kosuth aguarda al mirada lectora del espectador que quiera volverse parte de la Investigacin.

Postular la analiticidad de la obra artstica, la obra como tautologa, es la estrategia de Kosuth que culmina su propia lectura de la historia del arte a manos de los mtodos de la filosofa analtica. Al colocar la cuestin de la definicin del arte removindola toda esttica del gusto y de la funcin social del arte, Kosuth logra ubicar al artista en el centro de la autonoma. La autoridad deductiva que concede a los procedimientos del positivismo lgico es la validez que garantiza la verdad de su propia definicin de la definicin de arte. En Kosuth, esta definicin del arte donde la obra de arte es la definicin del arte afirma la asertividad del artista en tanto su obra se plantea como una tautologa de sus propias relaciones con el arte y su historia. Kosuth atomiza la capacidad de conferir autonoma artstica al objeto como parte de la prctica del artista, y esta idea pone en valor la condicin del arte

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en tanto nuevo estado crtico preconizado por el arte conceptual.

Las proposiciones del arte no son fcticas, sino de carcter lingstico no describen el comportamiento de objetos fsicos o mentales, sino que expresan definiciones del arte. Kosuth concluye a partir de esto que el arte opera sobre una lgica, y que lo que el arte tiene en comn con la lgica y la matemtica es que el arte es una tautologa (en virtud de esta definicin del arte en tanto toda obra es una definicin del arte), ya que el arte puede apreciarse en tanto arte, agrega Kosuth, sin tener que salir del contexto del arte para buscar un contexto de verificacin.

Hacia una crtica positivista-lgica del arte

Presentar este isomorfismo entre la lgica y el arte permite a Kosuth calificar las obras de artistas como Jackson Pollock de meras eyaculaciones, o al menos, de proposiciones sintticas. Pollock es un arte sinttico, presentado en el lenguaje morfolgico tradicional del arte. Lo nico que hace a Pollock importante es que pintaba sobre lienzos extendidos horizontalmente en el piso. Lo que NO es importante es que luego colgaba esos lienzos en un marco y los colgaba paralelos a la pared. Es decir: lo que es importante en el arte es lo que cada artista aporta en tanto creacin de posibilidades, no como adopcin de lo que ya existe la mera adopcin de estrategias anteriores caera dentro de la clasificacin sinttica.

En Kosuth, la juventud del lenguaje del arte (iniciada a partir de Duchamp en su trocar la pregunta del arte por una cuestin de morfologa a una de funcin) facilita el abandono del lenguaje. Aqu es donde Kosuth presenta la viabilidad del arte como continuacin triunfal de la filosofa: en el carcter nico del arte para permanecer ms all de los juicios de la filosofa. El arte compartira este estar ms all de lo fsico de las ciencias tautolgicas; y al mismo tiempo, es el campo de expresin de un ms all de lo fsico, la demarcacin de otro tipo de territorio, un territorio espiritual que caracteriza las proposiciones artsticas. Kosuth vuelve a recurrir a Kant, ya no la Esttica Trascendental sino en la Crtica del Juicio, en la definicin kantiana de lo bello en el arte como lo que no tiene utilidad. La matemtica y la lgica tienen utilidad no as el arte, ya que el arte existe por y para s mismo. Existe una autonoma del arte respecto de las otras disciplinas tautolgicas donde la definicin kantiana viene a dividir aguas para ubicar al arte en la mxima jerarqua tautolgica entre las disciplinas tautolgicas. Slo el arte puede lidiar con las necesidades espirituales del hombre, ya que all donde la filosofa fracasa porque debe hacer aserciones, el arte lidia con el estado de las cosas ms all de la fisicalidad.

Esta es la solucin del arte conceptual de Kosuth al planteo de Wittgenstein en el Tractatus. Si la filosofia termina y el arte empieza, es porque el arte es capaz de arrogarse esa supremaca precisamente porque puede trabajar con el ms all de lo fsico sin caer en los problemas de hacer aserciones en filosofa. El arte empieza donde termina la fisicalidad, el mbito de lo que se puede decir; el arte es lo que puede articular lo que no puede decirse en trminos que no entran en conflicto con el planteo del Tractatus. El arte habita ese espacio donde tica y esttica son una sola (como plantea el Tractatus en 6.421). La esfera del arte emerge como la instancia donde s es posible lidiar con las necesidades metafsicas.

Si bien el conceptualismo de Kosuth puede parecer un captulo del arte signado por la reduccin del arte a un nicho filosfico particular, esta conclusin del manifesto de Kosuth articula una bsqueda artstica signada por un salir afuera del arte. Pone de manifiesto uno de los rasgos del arte conceptual que perduran como premisa contempornea: el arte como actividad que pone en cuestin el acto cultural de definir y que, por tanto, no se restringe a la definicin del arte. Esta traspolacin de las ideas de Wittgenstein al mbito del arte es lo que le permite a Kosuth rebasar el terreno del arte y expandir el alcance de su cuestionamiento a otros mbitos de la produccin cultural.

El arte conceptual de los 90

Ahora entramos en la segunda parte de este trabajo. Aqu, lo que me propongo mostrar es cmo este

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mbito privilegiado de arte y tica, este lugar privilegiado del arte que plantea Kosuth siguiendo de cerca los espacios de posibilidad planteados por el primer Wittgenstein, se proyecta hacia una manera de pensar las obras de arte conceptual de los aos 90 a esta parte. Pero aqu Wittgenstein ingresa de otro modo: como un instrumento que, como argumentaremos, podra salvar a la crtica de la perplejidad.

Hagamos un ejercicio de imaginacin. Imaginemos que hubiera algo en la sociedad actual que permitiera hacer de toda escena, de toda situacin, real o ficticia, una representacin. Un espectculo.

Cul sera el rol del arte en tan escenario? O bien: cmo podra el arte generar relaciones cruciales con el mundo, siendo el arte mismo una disciplina tradicionalmente vinculada a la representacin? En los ltimos aos, de la dcada del 90 a esta parte, las prcticas de los artistas conceptuales han pasmado a la mayora de los crticos. En efecto, la radicalidad de la crtica de la definicin del arte, combinada con la trayectoria de la desmaterializacin y la crtica de la obra como objeto de consumo, entre otros vectores, ha sido el caldo de cultivo de criaturas inclasificables. Veamos algunos ejemplos:

Phillipe Parreno invita a un grupo de gente a practicar sus hobbies favoritos un 1ero de mayo en la lnea de montaje de una fbrica. Alix Lambert se casa con 6 personas diferentes en seis mes, divorciandose de cada una en tiempo rcord (Wedding Piece 1992). Christine Hill se pone a trabajar como cajera en un supermercado. En Proyecto Venus, creada por el argentino Roberto Jacobi, un grupo de artistas se organizan en torno a una comunidad virtual regulada por una moneda imaginaria; all, una venusina oferta dormir en el silln de alguien, que tenga ganas de verla dormir. Alighiero Boetti contrata y pone a trabajar a 500 trabajadores en Pakistn, re-presentando el esquema de trabajo de las empresas multinacionales; la argentina Judi Werthein comercializa zapatillas Brinco con un kit incorporado que tiene todo lo necesario para cruzar a pie la frontera mexicana con Estados Unidos, y las vende en boutiques superexclusivas a 200 euros. En la Bienal de Venecia de 2002, Biennale Py, el grupo 0100101110101101.ORG desparram un virus informtico en los sistemas, que hizo cundir el pnico de la infeccin entre los asistentes, al tiempo que una conocida compaa de seguridad informtica se lanzaba a la caza del virus; como Microsoft haba sido uno de los sponsors de la Bienal de ese ao, Microsoft haba auspiciado el virus. Jens Haaning pone un altoparlante en una plaza de Copenhagen que trasmite chistes en turco. Ben Kirmont se ofrece a lavar los platos de personas elegidas al azar. O el colectivo Praxis, de la Bienal Whitney de 2002, que ofreca al pblico un men de servicios que inclua abrazos, baos de pies, billetes de 1 dlar, as como la colocacin de apsitos acompaada de un beso. (Aqu, Arthur Danto propone excluir de la definicin de arte los abrazos y besos que los miembros de Praxis se dan cuando expresan su afecto sin ms, sin implicarse en una performance artstica.)

No sabemos, escribe Reinaldo Laddaga, cmo hablar de estos proyectos. Nicolas Bourriaud, curador del Palais Tokio, habla de una ausencia de discursos crtico para trabajar propuestas como stas. Por su parte, otros filsofos como Arthur Danto habla de cualquier cosa para referirse a estos propuestas del arte contemporneo despus de la muerte del arte. Lyotard habla de un momento posmoderno de las artes donde stas se consagran a la presentacin de un impresentable. La eleccin de palabras no es casual en estos filsofos: para referirse al arte contemporneo usan Cualquier cosa e impresentable.

Decididamente, estas propuestas logran que no se las pueda pensar como representacin, ni como nada regido por una ontologa donde el lenguaje, el mundo y la representacin existen por separado. Desafan no meramente la objetualidad del arte, y dejan perpleja a la crtica. Su desafo a la definicin del arte va ms all de la provocacin filosfica que, en Kosuth, mantiene su fidelidad con las prcticas esperables de la obra de arte. Qu se entiende por obra de arte? Elementos emplazados estratgicamente en museos, se despliegan con el objetivo de afectar a un espectador y forzar su admiracin o su espanto, en el seno de una cultura determinada.

Y una de la explicaciones cruciales para esta perplejidad es que, en su diversidad copiosa, estas obras dejan de lado una nocin del arte definido en torno a la obra de arte (objeto delimitado, finito,

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muestra que se recorre o se muestra) para pasar a una idea del arte como actividad, una idea del arte en relacin a una ontologa procesual, de interacciones complejas que generan sentido, y cuyo sentido slo es aprehensible en tanto emergencia de un proceso y un encuentro entre seres humanos. Wittgenstein haba visto que la filosofa no tena objeto: que la filosofa es una actividad que consiste en elucidar la elucidacin. Como la filosofa segn el 2do Wittgenstein, el arte conceptual no se posa sobre ningn objeto, sino que asume la tarea de elucidar las relaciones, ponerlas en juego, re-encantar su entramado, alzarse (y sumergirse) como actividad errante, sin objeto definido, pero en un mundo definido.

As, lo que me interesa mostrar aqu, es que el arte conceptual parece volver a plantear un paralelo entre arte y filosofa a partir de Wittgenstein, donde aquello que era crtica y redefinicin de la filosofa pasa a ser crtica y redefinicin del lenguaje del arte, donde este ya no puede pensarse como reflejo o representacin, ni como formas del pensamiento que asumen su expresin pictrica, sino como una actividad en el mundo, que se revela inextricable de las formas de vida en las que surge. Encontramos que esta situacin que puede ser de particular inters para el filsofo del lenguaje, en tanto se trata de objetos que son ilegibles (o que son cualquier cosa, o impresentables), que sin embargo transitan el espacio del arte entre predicados que permiten sealarnos como obras de arte, an si fuera para cuestionar su valor como tales.

En esta etapa, me interesa mostrar cmo este escorzo que veamos del Wittgenstein tractariano, donde arte y tica aparecen unificadas en un mismo espacio separado del lenguaje que describe el Tractatus, se conecta con ideas ms fuertemente vinculadas con el segundo Wittgenstein. Voy a intentar sostener que este agenciamiento de Wittgenstein como herramienta, en esta etapa, ayudara a resolver algunas cuestiones, o al menos, ayudara a paliar el sentimiento de perplejidad generalizada que rodea al ltimo arte conceptual, de la crtica esttica en relacin a sus objetos contemporneos.

Qu significa que Mauricio Cattelan alimente unas ratas con el mismo queso e intente venderlas como copias? Qu significa que Christine Hill se ponga a trabajar como cajera de supermercado? Ninguna de estas preguntas tiene respuesta se las piensa como un significado que refiere a otra cosa, definida ella misma por ese significado. Con slo existir, estas propuestas del arte conceptual inhabilitan una interpretacin de su sentido en trminos de una ontologa de los signos.

Para comprender el gesto de Judi Werthein, argentina residente en NY, y sus zapatillas Brinco, la intimidad terica que se busca no es con la teora del arte, sino con la formas de explotacin globales que conviven con nuestras costumbres (como la costumbre de comprar zapatillas): exclusin de los mexicanos, trabajo remoto y consumo de lite: formas de vida reales implicadas en el proceso de la obra, que la obra unifica e integra en un solo trazo. Estas obras de arte conceptual desafan la nocin de obra y de objeto, fieles a esta trayectoria crtica donde tambin se inscribe Kosuth: pero apelan al mundo en el cual vivimos y hacemos cosas, trabajando sobre los modos de vida, proponiendo modelos perceptivos y creando modos de vida artificiales, fugas de posibilidades en el marco amplio de la globalizacin. El arte conceptual se hace y activa en relacin a la transformaciones que se dan en el campo social; all, el sentido slo se crea, la forma slo aparece trabajando sobre un espacio tico que se revela como el elemento fundante del sentido. Vuelven cada vez ms fuerte esta unidad entre arte y tica que marca Kosuth, a partir de Wittgenstein, pero proyectndola en trminos de un sentido que slo se revela en tanto que proceso y actividad: que no se contenta con producir objetos, sino en recrear la trama, la red en la que el sentido se da (sentido que no se plantea como referencia, sino como parte de un estado de encuentro entre personas).

Hemos visto cmo Kosuth encontraba en Wittgenstein la manera de plantear su propio trabajo en una lnea vanguardista del arte moderno siguiendo a Duchamp. Podra decirse que estamos ante otro tipo de desafo: cuando las percepciones ya han sido entrenadas para comprender vanguardias como la de Duchamp, la escisin entre arte y esttica ya planteada vira hacia la consolidacin de otros planos, ya unificados por Wittgenstein: arte y tica. El encuentro humano, en tanto forjador de sentido, en tanto usina de los significados tal como los comprendemos, aparece como la forma del

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arte conceptual contemporneo en tanto aquello que viabiliza una forma de vida, a veces alternativa, a veces sobreimpuesta sobre otras formas de vida, pero siempre en trminos de un mundo que no puede re-presentarse sin ponerse en accin, plantearse como uso entre hablantes que comparten un cdigo. Aqu, la verdad del arte no se juega dentro de la representacin y la objetualidad de la obra, como tampoco se jugaba en el lenguaje, para el Wittgenstein del Tractatus, sino en ese ms all que convoca, al mismo tiempo, lo tico y lo esttico, en 6.421: "Es claro que la tica no se deja expresar./ La tica es trascendental./ (tica y esttica son una sola)" .

Es claro tambin que el arte conceptual no se deja expresar segn una ontologa donde lenguaje, mundo y representacin son compartimentos estancos, como todava parece sostener la crtica esttica tradicional.

En una sociedad donde los imgenes entran en competencia unas con otras por la atencin, el arte pareciera obligarse a radicalizar su distanciamiento de la objetualidad, para abrazar una idea de la forma donde la forma sera lo opuesto a un objeto cerrado sobre s mismo: la forma sera el encuentro, se dara en la relacin dinmica que la propuesta artstica establece con otros espacios (no artsticos). La Forma, inestable, dinmica, creada en el proceso, emergera como sentido, y el sentido dotara de forma lo que de otro modo parece cualquier cosa, o un gesto ininteligible. El arte conceptual se desplaza ms all de toda relacin signo-objeto, ms all de toda nocin del lenguaje como trmino entre sujeto y mundo. Es como si el lmite del Tractatus hubiera servido para fundar esta fidelidad a un plano unificado de arte y tica, este plano trascendental de lo humano, y ahora el trabajo fuera volver a pensar la ontologa con la que se piensa el arte, pasando de una nocin de lenguaje y representacin, a una de actividad donde la ontologa es procesual, donde la forma no se piensa en oposicin al contenido, sino que la forma emerge en una zona caracterizada por la intersubjetividad. Lo interesante de esto es que las obras conceptuales mismas parecen exigir este viraje. Como si ellas pidieran una actualizacin Wittgensteiniana de los instrumentos crticos para comprenderlas.

Las obras del arte conceptual de los ltimos aos parecen abrazar con mpetu esta unin tractariana del arte y la tica, para utilizar esta unin de planos esttico-tico a un proyectarse como proceso que convive y se inscribe en este plano de arte-tica; combinando dos elementos claves de dos Wittgesntein diferentes para venir a re-encantar el mundo.

Entonces, si por un lado, el arte est hecho de la misma materia que los intercambios sociales, y no reclama para s un mbito privilegiado simblico, un espacio autnomo, y si esta unin entre arte y tica, entre el plano artstico y el plano social social, se convierte en obra efectiva; y si, por otro lado, aprendemos a comprender estas obras en trminos de una ontologa de procesos, con una idea de sentido mucho ms prxima al 2da Wittgenstein, entonces el arte conceptual de esta parte podra resolver aquella prdida del aura de la que habla Benjamn cuando escriba El arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. El aura era aquello que habita la obra de arte, donde un espectador poda leer la huella del artista, del otro humano hablndole a travs de la obra. Con la reproductibilidad tcnica, esto se perda.

Pero lo que observamos en estas obras conceptuales de los ltimos aos es justamente, un espacio donde las relaciones entre artistas y espectadores, entre representacin mundo y lenguaje, no se encuentran mediatizadas por el objeto, la obra-cosa, sino que, como venimos viendo, se emplazan en una esfera donde el encuentro humano es, de hecho, el nico vehculo de mapeo de estas fugas de posibilidad donde la forma de la obra se da forma a s misma en el contacto con los dems. Si, conforme a las tecnologas que marcan nuestras relaciones con el mundo, pasamos de un arte en la poca de la reproductibilidad tcnica a un arte en la poca de la conectividad, Wittgenstein se vuelve nuestro aliado para comprender estos sentidos que, de otro modo, dejan a la crtica balbuceando entre lo impresentable y lo cualquier cosa. Y no slo eso: haciendo de Wittgenstein una herramienta para el arte conceptual contemporneo, podramos volver a pensar el encantamiento de la obra de arte con el aura, perdida y recuperada, justamente a partir de estas comunicaciones entre tica y esttica que el arte conceptual contemporneo convierte en su adalid distintivo.

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Entonces, si el primer Wittgenstein aparece como herramienta y musa de Kosuth para romper con los presupuestos que rodean la representacin tradicional (donde la propuesta de Kosuth es ubicarse como la instancia de pensamiento crtico renovado que el arte moderno necesita despus de Duchamp), esta influencia de Wittgenstein aparece retomada en el arte conceptual de los aos 90, esta vez marcada por la unin entre arte y tica, por una parte, y un trabajo con el sentido que deja atrs las ontologas de la forma y el objeto, volcndose hacia la actividad. El arte contemporneo viene a abrir posibilidades utpicas de relacin e intimidad que buscan indagar las relaciones entre humanos que crean significados y sentido en una esfera que unifica arte y tica. As, este tratamiento que se corre de lo esttico hacia lo comunicativo-tico revela un sentido que asimila el pensamiento los dos Wittgensteins, con el abandono de una lgica pictrica de lo representado por el lenguaje, que se expande, en el arte conceptual contemporneo, hacia la bsqueda de un arte pensando como un lenguaje para marcar cmo hacemos algo, que pone en juego instancias de comunicacin reales, vinculadas con el uso real de esas organizaciones intagibles que permiten a las personas entenderse o desentenderse entre s, encontrarse o desencontrarse. Producciones colaborativas de deseos, si una definicin tiene que excluir algo, la definicin del arte conceptual y sus objetos hipotticos se erige como la actividad por excelencia donde el arte y la tica conviven, a diferencia de todas las dems.

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