Om Tobias Norlind

en pionjär inom musikforskningen

Redaktor Folke Bohlin

Utgiven av Tobias Norlind-samfundet för musikforskning

Lund 2004

Redaktör: Folke Bohlin Redaktionella medarbetare: Greger Andersson, Boel Lindberg, Benjamin Vogel Teknisk redaktion: Benjamin Vogel Tobias Norlind foto: American-Foto, Drottningg. 73 a, Stockholm Fotoreproduktion: Leopoldo Iorizzo Notexempel: Rossen Krastev Denna skrift kan rekvireras från Tobias Norlind-samfundet for musikforskning c/o Institu-tionen för konst och musikvetenskap, Lunds universitet, Box 117, 221 00 Lund © Copyright 2004: de enskilda artikelförfattarna., Tobias Nolind-samfundet för musikforsk-ning ISBN 91-631-5822-1

Innehållsförteckning Förord Tobias Norlind – en kort biografi Folke Bohlin Norlind inifrån – ur korrespondensen med Preben Nodermann Nils Otto Bengtsson Norlind och Woodward om Piæ Cantiones Folke Bohlin Bemödanden om Beethoven Gert Cervin Norlind, balladmelodierna och evolutionismen Margareta Jersild Norlind – musikhistorieläraren Bo Wallner Tobias Norlind som musiklexikograf Hans Åstrand Namnregister

Förord Tobias Norlind (1879-1947) som vid sidan av flera andra viktiga insatser gjort sig förtjänt av epitetet ”den svenska musikvetenskapens grundare” har ännu inte fått sin mångsidiga gärning skildrad i en monografi. I avvaktan på en sådan presenteras här en grupp artiklar som belyser Norlinds livsgärning ur en rad olika perspektiv.

Denna skrift utges i samband med att Tobias-Norlind-samfundet för musikforskning i Lund år 1904 firar sitt 25-årsjubileum. Artiklarna har tillkommit inom samfundets verksamhet, de flesta i an-slutning till den Norlindkonferens som samfundet anordnade vid sitt 10-årsjubileum 1989.

Att texterna nu kan tryckas beror på att medel för detta beviljats av den år 2000 bildade Tobias Norlinds Minnesfond, tillkommen genom en storartad donation av Norlinds dotter, fru Birgit Björk-man och hennes man, Erik Björkman.

Den biografiska inledningstexten har i likhet med den avslutande bibliografin tidigare publice-rats i Svenskt biografiskt lexikon band 27 (1991).

Texterna återges i sitt ursprungliga skick med endast smärre redaktionella ändringar. Folke Bohlin

Tobias Norlind – en kort biografi

Folke Bohlin

YTTRE LEVNADSDATA: Norlind, Johan Henrik Tobias, född 6 maj 1879 i Vellinge (Skåne), död 13 augusti 1947 i Stockholm, son till

kyrkoherde Lars Christensson och hans hustru Johanna Norlind, bror till Ernst och Arnold Norlind mogenhetsexamen (= studentexamen) vid Lunds Privata Elementarskola (numera benämnd Spyken) 22 maj 1897 studier vid Lunds universitet 1897-98 studier vid musikkonservatoriet och universitetet i Leipzig sommaren 1898, vid universitetet i München 1898-

99, vid universitetet i Berlin 1899-1900 biblioteksstudier i Paris och London mars-juli 1899 studier vid Uppsala universitet 1900-1901, vid Lunds universitet 1901-03 sekreterare i Sydsvenska sektionen av Internationale Musikgesellschaft 1902-14 fil kand vid Lunds universitet 28 maj 1903 biträdande lärare vid Lunnevads folkhögskola (Östergötland) 1903-04, andre lärare vid Hemse folhögskola (Got-

land) 1904-05, vid Högalids folkhögskola (Kalmar) 1905-07, vikarierande föreståndare där sommaren 1906

föreståndare för Sydöstra Skånes folkhögskola i Tomelilla 1907-14, för Oxie och Skytts häraders folkhögskola i Östra Grevie (nära Malmö) 1913-18

fil lic 14 september 1908, disputation 19 maj 1909, fil doktor 28 maj 1909, docent i litteratur- och musikhistoria 1909-18, allt vid Lunds universitet

lärare i musikens historia och estetik vid Musikkonservatoriet (numera benämnt Kungl. Musikhögskolan) i Stockholm 1918-45

rektor för Stockholms borgarskolas folkhögskolelinje (från 1926 benämnd Stockholms folkhögskola, senare S:t Eriks folkhögskola) 1919-31

föreståndare för Musikhistoriska museet (numera benämnt Musikmuseet) i Stockholm från 1919 ordförande för Svenska samfundet för musikforskning 1919-24 och 1943-44 redaktör för Svensk tidskrift för musikforskning 1919-25 och 1943-44 redaktör för Ur nutidens musikliv 1919-25 ledamot av Folkminneskommittén 1921-1923 ordförande i Sveriges musikpedagogiska förbund 1925-28 av regeringen tilldelad professors namn (= titeln professor) 5 maj 1939 ledamot av Kungl. Musikaliska Akademien 1919, tilldelad dess förtjänstmedalj För tonkonstens främjande 1945

Gift 9 december 1904 i Lund med Anna Elina Lindh, född 16 maj 1873 i Kristianstad, död 14 augusti 1951 i

Stockholm, dotter till läroverkskollegan (ungefär = högstadieläraren) Carl Otto Lindh och Alma Theresia Werrenrath.

dotter Efter studentexamen i Lund våren 1897 skrev Norlind in sig vid universitetet i Lund där han under ett halvt år huvudsakligen bedrev praktiska och teoretiska musikstudier i anslutning till Akademiska ka-pellets verksamhet under Alfred Bergs ledning. För att fullfölja dessa studier, i synnerhet pianospelet, begav han sig vid påsktiden 1898 till Leipzig. På hösten samma år bytte han enligt dåtida tysk sed studieort och tillbringade vinterterminen i München. Den kontakt han där fick med musikforskaren, sedermera professorn Adolf Sandberger blev av avgörande betydelse inte bara för Norlinds eget liv utan för hela den svenska musikvetenskapen vars grundläggare Norlind kom att bli. Den skolning Nor-lind fick hos Sandberger tycks snarast ha legat på forskarnivå. Norlind måste alltså redan som gymna-sist ha skaffat sig avsevärda kunskaper inom musikhistorien. Under Sandbergers sakkunniga handled-ning studerade Norlind 1500- och 1600-talets instrumentalmusik under ett knappt halvårs tid varefter han reste till Paris och London för egna forskningar i biblioteken där. Resultaten av dessa studier re-dovisades kortfattat i Norlinds första publicerade artikel, Sviten före Bach (1899). I utvidgad form trycktes den på tyska 1906. Med sina revolutionerande nya rön bidrog den starkt till att göra Norlind till ett internationellt respekterat namn. Denna artikel läses ännu i dag.

I samband med studierna i München tycks Norlind ha uppgett planerna på att bli utövande mu-siker. På hösten 1899 sökte han sig till Berlins universitet där en rad framstående musikforskare då verkade, bl a Oskar Fleischer, Max Friedlaender, Carl Stumpf och Johannes Wolf. Av dessa mottog Norlind inspirerande intryck under två terminers studier. Särskilt två områden - äldre kyrkomusik och folkmusik - blev här centrala för honom, vilket avspeglas i åtskilliga av hans senare arbeten. För fram-tiden betydelsefullt var också att Norlind redan från början drogs in i det internationella musiksällskap som bildades under Fleischers ledning i Berlin 1899. Norlind kom under de följande åren att lämna flera viktiga musikvetenskapliga bidrag till sällskapets publikationer och valdes så småningom in i flera av dess specialkommittéer. Han blev efter återkomsten till Lund sekreterare i sällskapets syd-svenska sektion. Samtidigt som Norlind etablerade sig som musikforskare, bl a med en på egna arkivstudier grundad Svensk musikhistoria (1901) - han var då 22 år -, inriktade han sig på en svensk universitets-examen. Efter studier i Uppsala (bl a för Henrik Schück) och Lund blev han 1903 fil. kand. Hans hu-vudämne var estetik med litteratur- och konsthistoria. Norlind sökte sig nu till folkhögskolan. Där fick han ända fram till 1931 sin huvudsakliga för-sörjning. Han grundade och blev föreståndare för två skånska folkhögskolor, Tomelilla 1907 och Östra Grevie 1914. Han undervisade i en rad olika ämnen, även sådana som hörde till skolornas lantbruks-undervisning. I Östra Grevie fick han utlopp för sitt brinnande botaniska intresse genom anläggningen av skolans stora trädgård där han särskilt vårdade sig om stenpartiernas växter. Han framträdde också flitigt som föreläsare i folkbildningens tjänst runtom i bygderna. Hans enorma flit räckte dock även till för ett ihärdigt och omfattande forskningsarbete, särskilt under sommaruppehållen. Detta arbete ägde dock för det mesta rum på avstånd från universitetsmiljön som han endast under kortare perioder hade möjlighet att uppsöka. Han skaffade sig i stället ett bety-dande eget bibliotek. Sina iakttagelser i arkiv och litteratur skrev han ned på systematiskt ordnade lappar som redan 1905 hade vuxit till ett antal av över 20 000 enligt vad han uppgav i ett brev till pro-fessor Evert Wrangel i Lund. Wrangel hade fått se en opublicerad uppsats av Norlind om Vadstena klosterritual och uppmanade honom nu att bygga ut den till en licentiatavhandling. Så skedde (den trycktes i Samlaren) och 1908 fick Norlind ut sin lic-examen. Redan följande år disputerade han på en utvidgad svensk version av en tidigare i Tyskland utgiven artikel om repertoaren i sångsamlingen Piae Cantiones vars första upplaga utkom 1582. I sin avhandling som har titeln Latinska skolsånger i Sve-rige och Finland tog Norlind upp inte bara text- och melodiproblem utan också olika frågor rörande sångernas användning under århundradena. Därvid kom han också in på deras användning i folklig tradition. Vid sidan av musikhistorien - som i de båda avhandlingarna avgränsats till vissa delar av den textburna vokalmusikens historia - hade Norlind alltmer kommit att intressera sig för en annan ny forskningsgren, nämligen folkdiktsforskningen, vartill han fått starka impulser genom sitt folkhögsko-learbete. Det var därför naturligt för honom att efter disputationen söka docentur under den dubbla ämnesbeteckningen litteratur- och musikhistoria. Detta beviljades och därmed hade musikhistorien för första gången fått hemortsrätt vid ett svenskt universitet, dock endast som en del av området för en oavlönad docentur inom det fram till 1918 odelade storämnet estetik med litteratur- och konsthistoria. Under nio års tid bedrev Norlind sin docentundervisning på lördagar då han var fri från sina folkhögskoleplikter. Han föreläste inom båda sina ämnen och han gjorde det utan ersättning frånsett de två gånger då han gav avgiftsbelagda kurser i musikhistoria. Han ledde seminarierna i folkdiktsforsk-ning under några år varefter Carl Wilhelm von Sydow övertog ledningen av detta områdes fortsatta utveckling till självständigt ämne (numera kallat etnologi). På liknande sätt lyckades Norlind få ämnet musikhistoria med musikteori etablerat med egen fastställd kursplan och med sig själv som förordnad examinator. De musikteoretiska avsnitten skulle dock tenteras för Norlinds gamle lärare, universitets-kapellmästaren Alfred Berg. Norlinds vetenskapliga produktion under 1910-talet var mest inriktad på folklore där han fram-lade några omfångsrika arbeten. Men han gjorde också en bestående insats för hela landets musikkul-tur med sitt tvåbandiga Allmänt musiklexikon (1:a upplagan 1912-16), ett enmansverk i vilket många egna forskningsresultat inarbetats. 1917 uppstod en kris i Norlinds relation till styrelsen för Östra Grevie folkhögskola, tydligen bottnande i missnöje över att rektorn delade sin tid mellan skolan och universitetet. Norlind begärde avsked och flyttade till Lund i förhoppning om att snart stå i tur för ett docentstipendium. I september

1918 var han också mycket nära att få ett sådant men dekanus’ utslagsröst lades till förmån för en an-nan (som dock frånträdde stipendiet redan efter ett halvår). Norlind hade några månader tidigare sökt den dubbla tjänst vid Musikaliska akademien som blivit ledig genom Karl Valentins död. På hävdvun-net sätt hade denne förenat tjänsterna som akademiens sekreterare och som dess lärare i musikhistoria vid konservatoriet. Båda tjänsterna söktes också av Olallo Morales. Akademien beslöt splittra tjänster-na och tillsatte Morales som sekreterare medan Norlind fick lärarbefattningen. Denna måste dock kombineras med annan inkomstbringande syssla. Härvid räckte det inte med att Norlind år 1919 även blev föreståndare för det 1899 grundade Musikhistoriska museet. Sitt huvudsakliga levebröd kom han att få såsom rektor för Stockholms Borgarskolas folkhögskolelinje, från 1926 benämnd Stockholms Folkhögskola (senare S:t Eriks folkhögskola). Som om inte alla dessa uppdrag skulle vara tillräckliga startade Norlind år 1919 också Svenska samfundet för musikforskning, en reorganisation av den förutvarande svenska sektionen av det då upplösta internationella musiksällskapet. Norlind blev samfundets ordförande och han engagerade sig livligt i dess verksamhet vars kärna var utgivandet av Svensk tidskrift för musikforskning. Precis som det internationella musiksällskapet hade gjort ville Norlind som komplement till den vetenskapliga tidskriften utge en mer aktualitetsbetonad månadstidskrift. Den fick namnet Ur nutidens musikliv och utkom i sex årgångar. Den upphörde i samband med att Norlind i början av år 1925 lämnade ordföran-deposten i samfundet. Enligt tidens sed fick Norlind avstå från docenttiteln då han flyttade från Lund. Det torde ha varit mycket bittert för honom att han inte lyckades få ingång vare sig vid Stockholms Högskola, där han erbjöd sig att gratis undervisa i musikhistoria, eller vid Uppsala universitet, där han hörde sig för om en docentur i folkdiktning. Han fortsatte ändå att ge universitetsundervisning genom att låta intres-serade studenter följa undervisningen vid konservatoriet. Sedan undervisningsplanen från Lund införts såväl i Stockholm som i Uppsala kunde Norlind också examinera studenter från båda hållen, låt vara att man varje gång måste begära tillstånd från Kungl. Maj:t. Efter några år hade två av Norlinds elever fått docenturer vid de båda lärosätena, Gunnar Jeanson i Stockholm och Carl-Allan Moberg i Uppsala (den senare fick 1947 landets första professur i musikforskning). I sitt musikhistoriska författarskap inledde Norlind i slutet av 1910-talet en ny fas, där biografier - bl a av Jenny Lind, av Geijer som tonsättare och av Beethoven - och populärvetenskapliga framställ-ningar dominerade. Vid tiden för sin 50-årsdag 1929 hade han emellertid råkat in i en kris som fick honom att för en tid lämna allt musikvetenskapligt författande. Som ett slags terapi tog han upp sina botaniska studier på nytt och blev medförfattare i ett (oavslutat) trädgårdslexikon. 1931 lämnade Norlind ledningen för Stockholms folkhögskola och utökade i stället sin verk-samhet vid Musikhistoriska museet. Under hans tid fick det anseende som ett av de bästa i världen. Samlingarna växte oavbrutet - trots tidvis svåra lokalproblem - och ordnades efter ett av Norlind utar-betat system. Regelbundet anordnades musikhistoriska konserter. Museet startade en egen skriftserie. Att däri upptogs inte endast arbeten om musikinstrument utan också om svensk musikhistoria var en naturlig följd av att Norlind vid museet systematiskt byggt upp ett arkiv med avskrifter av handlingar, med bilder etc. som täckte de flesta sidorna av svenskt musikliv genom tiderna. 1944 började Norlind utge en stor svensk musikhistoria som i fyra band nådde fram till 1720. Där avbröts arbetet av en sjuk-dom som hastigt ledde till Norlinds död år 1947. Norlind framstår som en ofattbart mångsidig och flitig arbetsmänniska. Av hans rika produktion har endast en liten del kunnat beröras här. Därtill kommer hela hans organisatoriska verksamhet - han drev bl a ett eget bokförlag, Klio-förlaget - och slutligen den pedagogiska gärningen. Av flera brevut-talanden framgår att han ibland fick uppleva rekyler av sin överaktivitet i form av svartsyn på sitt arbe-te och handlingsförlamning. Han ter sig annars ofta som en energisk ensamvarg, icke utan medvetande om den egna betydelsen, något som lätt medförde konflikter med omgivningen. Sådana konflikter har också färgat hans eftermäle under lång tid. Dock har hans insatser som folklorist lyfts fram i positiv belysning (Bringéus 1988 och 1990). Som museiman har han bevarat ett aktat namn även om hans instrumentsystematik inte fått genomslag. Som musikhistoriker har han klandrats för slarv i detaljer. Värre är att han nästan frånkänts rollen som historiker: han skulle primärt vara enbart faktasamlare (Dahlstedt 1986). Man synes då förbise att Norlind inte såg sina stora samlingar som något självända-mål utan lade dem till grund för stora materialrika historiska framställningar som formades utifrån en bestämd helhetssyn. Syntesen var för honom ett nyckelord. Samtidigt kände han sig som den ständige pionjären som inte kunde ge sig tillräcklig tid att vårda sig om detaljerna. Dem överlät han till efter-

kommande att fylla i. Likväl har Norlind obestridligen både som forskare och som lärare lagt en solid grund för svensk musikvetenskap. Det är hans betydelsefullaste insats. Källor Ecklesiastikdepartementets konseljakter 5 maj 1939, nr 73; Riksarkivet Kanslerns för rikets universitet arkiv, Avgjorda ärenden 1909; Riksarkivet Litteratur Kurt Atterberg, ‘Sekreterarens berättelse’, Kungl. Musikaliska Akademiens årsskrift 1946-47, Stockholm 1947, s.

6-7. Ingmar Bengtsson, ‘Musicology’, Uppsala University 500 years 5. Faculty of Arts at Uppsala University, 1976,

s. [117]-128. –––– ‘Svenska samfundet för musikforskning 50 år’, Svensk tidskrift för musikforskning 51, 1969, s. 7-48 (inne-

håller även en skiva med två inspelade anföranden av Tobias Norlind). Nils Otto Bengtsson, Preben Nodermann - legend i Lund, (Gamla Lund Årsskrift 70), 1988 Folke Bohlin, ‘Tobias Norlind och musikvetenskap som universitetsämne’, Nordisk musik och musikvetenskap

under 1970-talet, Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen, Göteborgs universitet, 4, 1980, s. 24-25. Nils-Arvid Bringéus, ‘Tobias Norlind som folklorist’, Svenska landsmål och svenskt folkliv, 1990, s. 45-74. Birgitta Dahl, ‘Musikmuseets arkiv’, i: Musikologen, 1990, dupl., Musikvetenskapliga institutionen, Stockholms

universitet, s. 14-16. Sten Dahlstedt, Fakta och förnuft. Svensk akademisk musikforskning 1909–1941, diss Göteborg 1986 Ernst Emsheimer, ‘Musikmuseets instrumentsamlingar’, Svenska musikperspektiv, red. Gustaf Hilleström,

Stockholm 1971, s. 115-156. Folklivsarkivet i Lund 1913–1988, ed. Nils-Arvid Bringéus, Lund 1988 Gustaf Hilleström, Kungl Musikaliska Akademien. Matrikel 1771–1971, Stockholm 1971 Per Holmström, Tobias Norlind och musikvetenskapen, dupl., Institutionen för idé-och lärdomshistoria, Uppsala

1970). Karin Johansson, ‘Bjällror och klockor i den norlindska samlingen’, Riksinventeringens rapport 12, dupl., Mu-

sikmuseet Stockholm 1977 –––– ‘Riksinventeringens genomgång av den norlindska excerptsamlingen’, Riksinventeringens rapport 29,

dupl., Musikmuseet Stockholm 1981 Kunskapskällan för alla. Stockholms Borgarskola 1836-1971, ed. Sven Kärde & Sten Söderberg, Stockholm

1975 Gunnar Larsson, ‘Från 547 till 2004 musikinstrument. Till minnet av musikforskaren Tobias Norlind och hans

märkliga samlargärning’, Kungl musikaliska Akademiens Årsskrift 1979 s. 20-22. Carl-Allan Moberg, ‘Tobias Norlind och svensk musikhistorisk forskning’, Svensk tidskrift för musikforskning

11, 1929 s. 5-30. –––– [nekrolog] ‘Tobias Norlind’, Svensk tidskrift för musikforskning 29, 1947 s. [5]-15. –––– ‘Norlind, Tobias’, Sohlmans musiklexikon, 2:a uppl. bd 4, Stockholm 1977 Börje Norrman, Tobias Norlind som folkhögskoleman, dupl., Institutionen för konst- och musikvetenskap, Lund

1980 Olof Rabenius, Stockholms Borgarskola under hundra år 1836-1936, Stockholm 1936 Martin Tegen, ‘Norlind, Tobias’, Die Musik in Geschichte und Gegenwart bd 9, Kassel-Basel-London-New

York 1961 Stig Walin, ‘Tobias Norlinds sista arbetsplaner’, Svensk tidskrift för musikforskning 29, 1947 s. 138-139. Jan Håkan Åberg, ‘Tobias Norlind och svensk musikhistoria’, Svenskt gudstjänstliv 23, 1948 s. [1]-5.

Norlind inifrån – ur korrespondensen med Preben Nodermann Nils Otto Bengtsson1 Regeln säger att ‘andras brev ska man inte läsa’, särskilt om de handlar om djupt personliga ting. Men det finns tillfällen, menar jag, när regeln måste brytas. Detta symposium har tagit till sin uppgift att lyfta fram människan Tobias Norlind och ge honom de konturer som han hittills i det stora hela saknat. Därför vill jag här presentera ett djupt personligt brev från honom, och jag gör det med gott samvete i symposiets anda. Brevet på fyra tätt handskrivna helsidor är en hårt pressad mans försök till självana-lys – ett sådant brev som man vanligtvis endast låter en gammal god och pålitlig vän ta del av. Det är skrivet i Stockholm i mars 1929, ett par månader innan Norlind fyllde 50, och det är ställt till vännen Preben Nodermann i Lund. Brevets original har jag funnit i Nodermann-samlingarna på Lunds univer-sitetsbibliotek, och det är omtryckt i sin helhet efter denna artikel.

Syftet med denna introduktion är inte att ge någon vidlyftig presentation av Tobias Norlind, utan endast att försöka belysa hans person genom att utnyttja notiser ur Nodermanns dagböcker samt brottstycken ur Norlinds brev till Nodermann.

Den ovanlige domkyrkokapellmästaren

Med nödvändighet får vi därför börja med att säga något om Norlinds vän och själsfrände, Preben Nodermann2. Född i Danmark 1867, vilket gjorde honom tolv år äldre än Norlind. Skolgång i Hel-singborg och studentexamen där. Från 1887 studier i Lund fram till fil. lic. examen (1895). Senare doktorerade han vid samma universitet (1916) på avhandlingen Studier i svensk hymnologi. Noder-manns lärare och vän, docenten Tobias Norlind, var en saklig och välvillig opponent vid disputatio-nen.

Preben Nodermann försökte sig först på livet som operakompositör. Resultatet blev två tryckta verk med fornnordiska motiv, varav den ena (Kung Magnus) blev framförd i Hamburg 1898. På äldre dar ordnade Nodermann gärna operaföreställningar med ett privat scensällskap för inbjudna gäster i hemmet i Lund. Tobias Norlind och fru Anna hörde därvid regelmässigt till gästerna.

Domkyrkokapellmästare blev Nodermann 1903. I samband med avhandlingen gav han, till-sammans med professor Fredrik Wulff, ut en originell och hårt kritiserad koralbok. I serien Lunds Domkyrkas Körsånger publicerade Nodermann på eget förlag inte mindre än 109 häften med egna och andras verk.

Nodermann, som stod teosofin nära, var livet igenom lidelsefullt intresserad av folksagor och publicerade under sina sista år ett stort flervolymsverk med just titeln Folksagor. Han var en storsam-lare och lämnade efter sig två utomordentligt välförsedda bibliotek. Det ena, ett operabibliotek bestå-ende av klaverutdrag, finns på Sveriges Radio och intygas vara till stor nytta där. Ett motsvarande stort bibliotek med folksagor från världens alla hörn kom efter Nodermanns död till Folklivsarkivet i Lund.

Slutligen måste Nodermanns dagböcker nämnas, ‘annotationsböckerna’ som han kallade dem. 131 häften inom svarta vaxdukspärmar, skrivna dag för dag under samtliga år 1883–1930. Dagböcker-na ger korthuggna data om hans hela tillvaro, och de är självklart av stort värde när det gäller att bely-sa vännernas förehavanden och ge glimtar av Norlind inifrån.

Vännerna

Exakt när och hur Norlind och Nodermann träffades första gången vet jag inte, med det är troligt att det var vid någon av Landsmålsföreningarna i Lund, där de hade gemensamma intressen. Men i No- 1 Nils Otto Bengtsson avled i januari 1990. Han efterlämnade ett fullständigt manuskript för denna volym, vilket emellertid tyvärr har gått förlorat. Föreliggande text är istället baserad på det detaljerade föreläsningssynopsis han använde för sin pre-sentation vid Norlind-symposiet. Redigeringen har utförts av Bengt Olle Bengtsson, som varmt vill tacka Boel Lindberg för hjälp med arbetet. 2 Beskrivningen av Nodermann är i denna text hårt komprimerad. För en utförligare beskrivning, se Nils Otto Bengtsson, ‘Preben Nodermann – Legend i Lund’. Föreningen Gamla Lunds Årsskrift 70, Lund 1988.

dermanns dagbok för 16 september 1902 finner man: ‘Tobias Norlind från Lund /Nodermann bodde då i Malmö/. Med honom t Claud. (instrumentsamlingen) o t tåg 2.10.’3 Här dyker alltså första anteck-ningen upp om triumviratet Claudius, Norlind, Nodermann – musikforskartrion i södra Sverige!

Sen återkommer Norlinds namn ofta i dagböckerna. Vad vännerna ägnade sig åt när de träffades finns det faktiskt vittnesbörd om. I sin bok Kring kunskapens träd (Stockholm 1946) skriver nämligen Amelie Posse så här om hur det var att växa upp på Grönegatan 26 i Lund:

‘I samma hus som vi, bodde de åren en ung man som hette Preben Nodermann. Han hade en studentvän som hette Tobias Norlind, och de musicerade ihop varendaste dag, och ägnade sin mesta tid åt övningar. Visst var det ofta roligt att höra på – men vi störde varandra naturligtvis alldeles förfärligt. Till slut gjorde vi ett “pachem /pactum/ turpe” och delade upp dygnets timmar oss emellan, till stor båtnad för oss själva. Men hur de stackars grannarna hade det – det förmäler inte historien.’

Det första brevet från Tobias Norlind till Nodermann är även det av ett tidigt datum. Redan i septem-ber 1902 skriver Norlind från Lund till Nodermann i Malmö: ‘Käre vän, sänder mitt första slarfviga musikhistoriska opus. Det är ett mycket dåligt arbete, det ser du nog, men jag var då jag skrev det, mycket outvecklad i musikhistoriskt författarskap ...’. Så föreslår han Nodermann att anmäla boken i ‘Nordisk tidskrift’ (Nordisk Universitets-tidskrift?).

Brevet visar, synes det mej, några aspekter på den unge Tobias Norlind: lite kokett kallar han sitt verk ‘slarfvigt’ och ‘mycket dåligt’. Men han är mån om att få det omnämnt. Och han vill definitivt inte framstå som något självmedvetet ungt lejon för sin vän Preben.

Den svenska musikforskningens begynnelse

År 1903, ungefär ett år efter det ovannämnda brevet, hände något väsentligt för den svenska musikve-tenskapen. Genom Nodermanns dagbok kan vi följa hur ‘Internationale Musik-Gesellschafts Orts-gruppe Malmö’ samlades till sitt första möte hos musikforskaren och instrumentsamlaren Carl Claudi-us. Så här skriver Nodermann för torsdagen den 17 september: ‘Spårvagn t Claud. t kvällen. Tobias Ina Lange Boberg. Seance 1 af Internat Musik Gesellschaft Ortsgruppe Malmö. Föredrag af Tobias om Musikens ursprung. Diskussion. Tobias sprang t tåg 11.10 ...’

En månad senare får Nodermann brev från Claudius: ‘Kaere ven, Paa lördag . . . C.C.’ Och, mycket riktigt: för lördagen den 24 oktober står det i dagboken: ‘T Claud. f IMS 2dra mötet. Föredrag af cand. Thurén om färöiska folkvisor (Fr. Thiess, Österman, Tobias, Syrén, Strömberg) Spårvagn t tåg t Lund 10.15 ...’

Dessa notiser, med anknytning till både Norlind och Nodermann, tvingar oss till en utvikning från vårt huvudtema: Att ‘Svenska Samfundet för Musikforskning’ grundades 1919 i Stockholm med Tobias Norlind som styrelseordförande, det är helt klart. Men om förstadierna till samfundsbildningen har rått vissa oklarheter. Tobias Norlind själv meddelar i sin allmänna musikhistoria, att Claudius och han i Malmö grundade ‘Landsavdelningen för Sverige’ 1902. Vad grundandet ledde till säger han ing-et om, och ingen tycks heller veta närmre. Vad som däremot är säkert – och Nodermanns dagböcker kan vi lita på – är att ‘Ortsgruppe Malmö’ höll sin ‘Seance 1’ den 17 september 1903. Vilket därmed blir till det första dokumenterade musikvetarmötet i Sverige.

Det kan nämnas att en Stockholm-gruppe bildades 1910, och att de båda grupperna 1911 gick samman i en ‘landsektion Sverige’. Det tycks även vara så, att det var Malmö/Lund -gruppen, repre-senterad av Claudius, Norlind, Nodermann och Wulff, som 1915 drog upp riktlinjerna för det som 1919 blev ‘Samfundet för svensk musikforskning’ med tidskriften Svensk tidskrift för musikforskning.

Fortsatt vänskap

3 Dagbokteckningarna är här inte exakt återgivna. För läsbarheten skull har främst ovanligare förkortningar skrivits ut samt interpunktionen förtydligats.

Låt oss nu återvända till Norlind. Från 1904 bodde vännerna skilda åt. Norlind fick folkhögskoletjänst. Han var i Hemse på Gotland och i Smedby vid Kalmar. 1907 var han i Tomelilla och 1913 flyttade han till Östra Grevie. 1917 hade han en kort sejour i Lund igen, för att året därpå bosätta sig i Stock-holm. Bortavaron från Lund ledde till mycket brevskrivande vännerna emellan. Man skrev om sina böcker – de planerade, de under arbete och de redan utgivna. Norlind skrev och bjöd Nodermann till sitt bröllop. (Preben Nodermann rapporterade i dagboken för 9/12 1904: ‘tåg 10.35. t Ahlstad t Prost-gården t Kyrkan, Bias /Tobias/ och Anna Linds bröllop. Jag spelade. Ernst Norlind berättade historier. Brudparet af t Hemse.’) Och så skrev man naturligtvis om hälsan och om hur man kände sig. Ibland var humöret inte det bästa. Våren 1905 skrev Tobias Norlind från Gotland: ‘Gode Preben! Jag är ald-rig sjuk så att en viss sjukdom kan bestämmas. Jag blir bara matt, eller rättare sagt “tjurig”. Jag sitter och tjurar och gör ingenting och kan hvarken tänka eller läsa. Ett sådant slöhetstillstånd, som för 14 dagar gjorde mig till skugga, hade just inträffat, där ditt bref kom.’ Tillståndet tydde han som överan-strängning. Året därefter skriver han från Kalmar att han hade nervvärk och tänkte resa till Skåne un-der påsken och vila sig tre veckor. Och ett halvår senare suckade han: ‘Hade jag bara haft 4 armar och kunnat arbeta med två hufvuden vid två skrifbord, så skulle jag utarbetat en lång, lång uppsats om din Orpheus.’ (Nodermann hade just då gett ut ett klaverutdrag av Glucks Orfeus i egen bearbetning. To-bias Norlind skrev om verket i SDS i december 1906.)

För egen del skriver Norlind i september 1906, att han håller på att arbeta sig in i ‘kyrkomelodi-erna’ som han tänker ge ut. Men frampå våren 1907 är han missmodig: ‘Gode vän! Sökte dig i Lund förgäves. Ska tenta estetik först och sen i maj gå upp i examen. Historiken öfver kyrkomelodierna blir dock torso, som allt vad jag har om händer.’ Materialet kom dock senare väl tillpass – nämligen i No-dermanns doktorsarbete från 1911. I avhandlingens efterskrift tackar Nodermann sin vän för ‘den oe-gennytta, med vilken han ställt åtskilliga af sina privata forskningsresultat till mitt förfogande’.

Kontakterna mellan Norlind och Nodermann upprätthölls inte bara med brevskrivande. Noder-manns dagbok för måndagen den 8 mars 1915 förtäljer: ‘Med Stina /Nodermanns hustru/ tåg 11.58 t Mö och 1.8 t Ö. Grevie. Bias t mötes. Med honom t Folkhögskolan f middag. På Bias lektion om kor och svin. Toddy och kväll. Anna och Bias följde t tåg 7.25 t Mö och 8.23 t Lund och hem.’

Två år senare, 1917, frånträdde Norlind tjänsten i Östra Grevie. Han köpte en 150 tunnlands gård, Bjernarp i Axelvåld, ca tre mil nordväst om Lund. Den 2 april 1918 gjorde Nodermann en utflykt dit: ‘Tåg 10.20 öfver Käflinge t Axelvåld. Bias där t mötes. Med honom t hans nya gård Bjernarp. Anna och Birgit där. Kaffe. Med Bias promenad t Dufveke /slott 3 km bort/ o tillb. Midd. Hvila. Med Bias promenad på ägorna och in. Bias spelade Schuberts h-moll-symfoni och följde t Axelvåld. Tåg 9.8. T Lund 10.25. Hem t Domk. Förlagsexpediering.’ (Nodermann hade drabbats av skilsmässa, hade stängt till sin villa och bodde i södra domkyrkotornet. Han hade vårdnaden om sin sexåriga dotter, som emellertid bodde med svärföräldrarna. Tobias och hustrun Anna ställde under denna tid ofta upp och stöttade vännen Preben och hans dotter med både måltider och barnpassning.)

Hyllning och svarsbrev

Vi har nu nått fram till året 1929. Tobias Norlind skulle bli 50 och det skrevs om honom i olika sam-manhang. Carl-Allan Moberg författade en trettiosidig uppsats för Svensk tidskrift för musikforskning. På uppdrag av sin styrelse gjorde Moberg där den dåtida svenska musikvetenskapens analys av feno-menet Norlind. Den var som bekant inte odelat positiv.

I SDS skrev Sten Broman, Norlinds elev, om hans stora produktion och kallade honom ‘den fli-tigaste bland de flitiga’. Hans verk, skrev Broman, får i vissa fall anses såsom helt enkelt oumbärligt för svenska musikforskare. Särskilt berömmande var Broman om den unika ‘Norlindkatalogen’. Där fanns dagsaktuella data över all i Sverige ‘skriven orkestermusik såväl som kammarmusik’. Om den kritik som allmänt vuxit fram mot Norlind formulerade Broman sig så här: ‘Vad man än kan säga om honom för resten och vilken otur han än kan ha haft på vissa punkter, t ex i fråga om de tidskrifter han redigerat – en sak som ingen kan våga förneka är, att han är en synnerligen betydande samlare.’

Gode vännen Nodermann skrev en 50-årsruna två månader i förväg och sände den till Norlind för yttrande. ‘Hjärtat är fullt (hos skrivaren och många andra) av tacksamhet mot Tobias Norlind för

vad han till dato hunnit uträtta inom sitt vidsträckta forskningsområde’ börjar den. Norlind begrundade Nodermanns aktstycke under en 14 dagar, och skrev sen sitt svarsbrev.

Preben Nodermanns hyllningsartikel samt jubilarens svarsbrev återges nu in extenso. Tillsam-mans ger de en fördjupad bild för den som vill veta mer om människan Tobias Norlind.

Brev till Preben Nodermann

Tobias Norlind

Sthlm d. 25/3 1929 Käre Broder! Tack för ditt brev! Skulle väl för länge sen skrivit och tackat för de båda sagoböckerna, vilka upprik-tigt gladde mig, icke minst, för att jag där såg bevis på din egen forskningsiver. Du har alldeles för mycket tegat med ditt stora vetande i denna gren, och väl var det, att något kom ut. Att jag ej skrivit, har berott på att jag så gärna ville ha läst den. Men tiden har ej räckt till, och böckerna har jag ännu blott halvt studerat. Du drager kanske därav den slutsatsen, att jag ej numera forskar i folklore. Så är dock ej fallet. Ibland kastar jag mig över stoffet igen och arbetar då månadtals på mina folkvisor och drömmer om att kunna få utgiva dem med den textkritik, som jag begynte på i Studier i svensk folklo-re. Nu har jag emellertid måst begränsa mig till polskorna ett par månaders tid och därför ej haft tid för folkliga texter. Kan där meddela bl.a. det förvånande resultatet, att mina polskor från 1700-talet ha ökats från ett 40-tal till närmare 1000 (säger tusen) bara i uppteckning från 1700-talet. Naturligtvis förunnas det mig aldrig att få skriva om dem – det förutsätter jag ej heller, men ett samtal, som jag hade med Otto Andersson från Åbo, där han med professorsmin von oben herab bedömde mina forsk-ningar, förtog mig lusten att vilja offentliggöra dem.

Men nu direkt till ditt brev. Jag är dig mycket tacksam, om du vill skriva din uppsats och låta in-sända den till någon tidning el tidskrift. Dock måste jag innerligen be dig förskona mig för Musikkul-tur. Alldeles nyligen erhöll jag en ny smädeskritik av Saul över mina Livsbilder som nästan var det gräsligaste jag läst - och det vill ej säga litet under denna smädetid av allt vad jag gjort. Sydsvenskan skulle jag givetvis helst se den i, och kanske den tidningen skulle vilja taga den. Vad min 50-dag be-träffar, har jag knappast väntat annat än smädelser. En person, som ville så kallat ‘hedra’ mig, bad mig om en förteckning över mina vänner och, som jag förmodade, gällde det något festskriftsartat, som var påtänkt. Emellertid föll mitt mod och min tro på människor ned till nollpunkten, när samme man nå-gon månad senare skrev igen och meddelade, vad dessa s.k. vänner svarat honom. Det var helt säkert aldrig sagt av dessa ‘vänner’ för att komma inför mina öron, och dumheten var kolossal, att han ville återge deras svar i direkt form till mig personligen. Sen dess har jag intet väntat av mina vänner. Ditt brev var mig därför en överraskning, som gjorde mycket gott. Vill du göra så mycket för mig, är jag dig tacksam, mer än du måhända kan ana. Om jag yttrar mig om din artikel, får du ej taga det som kritik. Först om konsertlexikonet. Jag visste ej, att du ej fått det. Förlåt min glömska. Du var aldrig inbegripen ibland dem som ej skulle få den. Men saken var den, att jag i idel bitterhet förbjöd mitt biträde att sända den till någon musikhistoriskt intresserad i Sverige. Boken är känd och aktad - törs jag säga i gamla och nya världen? – jag har vackra recensioner från alla kulturländer: Tyskland, Eng-land, Amerika, Polen, Italien m.m. T.o.m. Tokio har yttrat sig, lustigt nog. Men som sagt Skandinavi-en bryr jag mig ej om, vill ej höra dess dumma prat om ‘kroniskt slarv’ (Sauls uttryck). England säger: ‘när boken blir färdig, är den oersättlig överallt, där musik finnes.’ Nåja, jag arbetar på att göra den färdig och skall väl så få den till hösten, om jag orkar leva så länge. Men även en annan bok, tycks du ej känna. Mitt trädgårdslexikon. Du får båda dessa arbeten i morgon. Det har sagts om detta av mycket vederhäftiga kännare – professorer i botanik och specialister i trädgårdsskötsel, att det om tio år måste finnas hos alla trädgårdsintresserade. En sade nyligen, att om jag ej skrivit mer än den boken i all min tid, hade mitt namn måst ständigt minnas, såsom banbrytande inom svensk hortikultur. Blott två häften ha kommit ut, men större delen är skriven förut, därav 90% av mig själv, d.v.s. inemot 1200 spalter. Men jag bryr mig ej om vad belackarna säga. Verket är skrivet under ett psykiskt tryck, som höll på att kosta mig min hjärna. Hatet och bitterheten mot mig inom musiken gjorde (för två år sedan), att jag ej kunde se eller läsa en enda musikbok. Jag mådde faktiskt illa att blott se min bokhylla. Jag tog då ned mina trädgårdsböcker från vinden, och se, det hjälpte. Jag begynte studera med en våldsam iver och begynte även studera i växthusen, gick up och ned i Bergianska trädgården, där en min lärare är an-ställd och så kom verket till. Det kommer att bli epokgörande i svensk hortikultur, men säg inte, att jag sagt det, ty då tror människor jag är galen – kanske är jag det också. Trädgårdslexikonet älskar jag kanske mer än jag borde, därför att det räddat mig i ett kritiskt ögonblick från att gå psykiskt under.

Men så till något, som jag ber dig för Guds skull inte bli ond på mig för. Det gäller det eviga gnatet på min svenska. Jag vet du delar andras åsikter om min omöjlighet i detta hänseende. Ändå tror

jag, att om eftervärlden någon gång vill ge mig en upprättelse, är det just på denna punkt. Jag kan ej neka, att det smärtat mig djupt att se all möjlig litteratur av gräslig art citeras i Akad:s stora ordbok men ej en enda av mina. Man gör mig mycken orätt. Har någon tillrättalagt nomenklatur och benäm-ningar inom musiken, så är det jag. Ingen kan vara mera intresserad än jag för dylika ordboksfrågor. Jag har en excerptsamling för ett Glossarium musicum som är vida större och framför allt bättre och vederhäftigare än ordbokens i Lund. Antalet lappar som jag under 30 år på denna punkt hopbragt är 30 000, och jag har medtagit alla musikuttryck och benämningar som finnas i svenskt liv. Att jag ej of-fentliggjort något därur beror på den satsen: difficile est assuram non scribere. Jag kan helst enkelt ej skriva utan att satirisera mot ordboken, och fiendernas mångfald är stor nog förut. När man t ex karak-täriserar ett instrument med att det är en ‘liggande harpa’, låter det för mig som om man ville karaktä-risera en väst med att säga, att det är ett par byxor utan ben. De där svenskherrarna äro för stolta för att syssla med mig, men jag är stolt nog också att ej bry mig om dem. Komma de mig oftare in på livet, kommer det bli knivhugg, och jag kommer att betala för gammal ost genom att kritisera med all skär-pa. I mitt musiklexikon har jag givit definitioner, som en gång språkherrarna, kommer att hålla till godo med. Alltså alldeles omöjlig är jag ej som språkman.

Vad som gör det så mycket smärtsammare med hela denna svenskhetsen mot mig under sista åren är, att den har en skriande motsats: nämligen min egen läroverksamhet. Jag har i 25 år undervisat i svenska och särskilt uppsatsskrivning, och jag har ägnat mig med liv och lust åt mitt kall och kan väl säga, att jag har enorm erfarenhet just på det området. Nu har ödets ironi just låtit mig bli om ej Stock-holms mest sökte lärare i svenska, så något ditåt. Man rusar till Borgarskolan för att få mig till lärare i det ämnet. Man ber mig och bönfaller mig att hellre släppa kulturhistorien, som ju är mitt huvudfack, och bara taga svenska. Jag har varje år omkring 200 elever och däribland mest bildade medelklassen (även studenter). Alltså kan jag ej anses vara dilettant, långt därifrån. Men kanske just därför, att jag skall rätta alla dessa otaliga fel (jag har över 3000 uppsatser att rätta om året) förslöas min blick inför egna verk. Jag ser nog felen men blott efteråt, då det är för sent.

Så till sist det så kallade slarvet i mina skrifter. Jag undrar, om man ej misstager sig. Det finns skrifter, som jag skrivit här i Sthlm, som blivit omarbetade 7 – 8 ggr, innan de fått definitiv form. Vore jag så slarvig som herrar Rabe och Jeanson i sin Musikhistoria skulle jag aldrig skrivit om ett enda kapitel, och ändå har detta verk satts som mönster gent emot mitt slarv.

Tro nu ej, att jag är en egenkär fantast. Jag är bara nu ej samma saktmodige man som förr i Lund utan en gnatig, bitter och tvär gammal herre, och sådana må man förlåta, om de gräla alltid.

Hoppas dock att du ej missförstår mig Din vän

Bias

Tobias Norlind 50 år Preben Nodermann

Vid en sådan märkesdag som 50 år är det ju rimligt att en värdesättning framställes beträffande jubila-ren, om han eljest är värd någon uppmärksamhet. Härvidlag råder ingen tvekan. Tvärtom. Hjärtat är fullt (hos skrivaren och många andra) av tacksamhet mot Tobias Norlind för vad han till dato hunnit uträtta inom sitt vidsträckta forskningsområde.

Det är inte lätt att bedöma honom – just på grund av hans mångsidighet. Ingen kritiker torde vara hemmastadd på alla hans områden. Därför blir ett slutgiltigt omdöme _ även om det är aldrig så välvilligt – ändå i viss mån ofullkomligt och därigenom orättvist.

Tobias Norlind betraktar sig nog själv – och vi få antaga med rätta – företrädesvis såsom musik-historiker. Hans tryckta arbeten i musikhistoria (en stor och värdefull litteratur) äro obetingat de för-nämsta som i svenskt språk sett dagen. Om hans ännu otryckta arbeten i musikhistoria – den som sett hans manuskriptsamlingar och känner deras vederhäftighet, kan ej annat än inrangera honom såsom den förnämste i vårt land och därutöver på det musikhistoriska området.

Bland de tryckta arbetena ber jag först och främst få påpeka hans Svensk musikhistoria 1901. Tobias var då 22 år gammal. Denna bok är på sätt och vis ett underverk. Författaren visar sig här så-som en arkivforskare med minst hundraårig erfarenhet och har verkligen skapat den svenska musik-forskningen. Och därjämte har han i sin ungdomliga djärvhet bedömt den nyare tiden med en förbluf-fande säkerhet. Den senare upplagan av samma bok (1918) är icke på långt när så intressant; ty de storartade forskningsresultaten kände vi ju redan av 1901, och de ogenerade omdömena om samtiden hava betydligt sordinerats.

Vidare ber jag särskilt få påpeka ett mästerstycke beträffande primitiv musik, skrivet så tidigt som 1902 Om språket och musiken, några blad ur recitativets äldsta historia.

Såsom musikhistoriker framträder Tobias Norlind dessutom i de många uppsatser han skrivit i Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft (Berlin) om svensk musik under medeltid och renässans, samt i hans Beethovenstudier, som säkerligen tillhöra samtidens gedignaste. Hans Beetho-venböcker av 1907 och 1924 äro ännu ej tillbörligt uppskattade. Detta är delvis författarens eget fel, i thy att han mången gång försummar att påpeka vad som i framställningen är hans eget forskningsresultat och vad man kände förut – allmänheten kan ej avgöra skillnaden.

Bland de musikhistoriska skrifterna bör jag även omnämna monografier över Jenny Lind (1919), Erik Gustaf Geijer (1919), Richard Wagner (1923) och Kristina Nilsson (1923). – Minst bör vi förgäta det stora samlingsverket Allmänt musiklexikon (1912-1916), som i närvarande stund utgår i ny uppla-ga.

Alla dessa böcker äro fulla av levande liv, så att de läsas med lätthet – även Allmänt musiklexi-kon. Detta innehåller i själva verket en guldgruva av självständiga forskningar, särskilt på nordiskt område, som lätt nog kan råka bagatelliseras av den oinvigde.

Tråkiga musikböcker har Tobias Norlind också nödgats utgiva, exempelvis minnesskriften Kungl. Musikaliska Akademien 1771–1921 (1921) eller Kungl. Hovkapellets historia 1526–1926 (1926) eller Adresskalender över Sveriges Musiker (1928) – allt vittnande om icke blott teoretiska insikter utan även om praktisk förmåga och tålig osjälviskhet. Hit kunna kanske också räknas Kort handbok i musikens historia (1923), högst talangfull, fast med många fel i den språkliga framställning-en, vidare hans kompendium i alla ämnen för studentexamen samt En bok om musikinstrument, och föreläsningsföreningarnas Musikhandbok (de tre sista från 1928. Lättlästare är (i samma Clio-serie) Några livsbilder (samma år). I en tysk katalog annonseras Konzert- und Operalexikon (1928–29) i tolv häften av samme Tobias Norlind.

Innan jag lämnar ‘Bias’ såsom musikskriftställare, bör jag kanske infläta några ord om Tobias Norlind som utövande musiker. Såsom sångare har han deltagit i många uppföranden (i Leipzig) i verk företrädesvis av Bach. Såsom pianist har han dokumenterat en betydande virtuositet. Även har han sysslat, såsom blåsare, med den kinkiga oboen. Såsom ‘notläsare’ är han kanske betydligare än såsom ‘notspelare’, detta sagt till hans favör (jag känner sådan kasus av erfarenhet).

Nu skulle jag hinna fram till jubilarens stora och pockande betydelse för folkminnesforskningen. Han har levererat så mycket och så gott material inom denna disciplin, att han allraminst bör kunna avfärdas med en axelryckning (såsom nog somliga önska). Han är, enligt min förmening rent av ban-

brytande, i den mån hans folkloristik inriktar sig på folkmusiken. Uppsatserna om ‘Polskmelodiernas ursprung’ m.fl. musikaliska uppsatser kunna helt enkelt icke kringgås. Men även de mera litterärt be-tonade folkloreuppsatserna få icke utan vidare förbises. Tobias Norlind har nog begått den oförsiktig-heten (föranledd av pekuniärt tvång) att i en enda stor volym, Lunds Universitets Årsskrift 1911, 432 sidor jämte en 16-sidig musikbilaga, Studier i Svensk Folklore, sammanföra åtskilliga värdefulla av-handlingar, som skulle ‘gjort sig’ bättre om de varit tryckta var för sig. Icke heller böra vi förglömma hans ‘Skattsägner’ i Lunds Universitets Årsskrift 1918.

Sagor och i synnerhet sägner leda hos folkloristerna såsom oftast över i ett mera allmänt hållet intresse för folkminnen, d.v.s. seder och bruk. Även på detta område har Tobias Norlind levererat yp-perliga ting. Först få vi då nämna hans stort anlagda och genomförda Svenska Allmogens Liv (Sthlm 1912), 700 sidor (ny upplaga 1924). Även påpeka vi Gamla Bröllopsseder (1919).

Tobias Norlind var i Lund docent i litteraturhistoria. Och han föreläste å Universitetet i littera-turhistoria. Han valde gärna ämnen som tangerade musiken – fast ingalunda obetingat. Så har jag hört honom föreläsa om Folkvisorna ur medeltida rättssynpunkt (rent juridiskt) och är särskilt tacksam för en föreläsning om operakompositören Lortzing såsom litterär företeelse (utan avseende på musiken). I Litteraturhistoriska seminariet ledde han övningar om Folkvisorna, men, väl att märka, endast beträf-fande texterna, icke melodierna. På ‘Kapellsalen’ däremot föreläste han länge och frivilligt i musikhi-storia för ett stort och tacksamt auditorium.

Jag har redan påpekat Tobias Norlinds praktiska duglighet mitt igenom all denna teoretiserande förmåga. Han är en sannskyldig renässansman i syntesen av hand och huvud. Såsom folkhögskoleman planerade och byggde han de två förnämliga folkhögskolorna i Tomelilla och Östra Grevie, bägge mönsteranstalter, den sista rent av idealisk med sin yttre och inre komfort och en underbar trädgårds-anläggning. Föreläsningarna där tangerade renässansmannens alla ämnen. Jag har hört honom föreläsa om svinavel - med planscher och stamträd. Såsom jordbrukare ägde han en gång samtidigt trenne skå-negårdar, vilka han avhände sig visserligen med saknad men ej utan vinst. Köp och försäljning av hästar förstod han utmärkt väl.

Jag är ledsen att ha förlorat honom ur sikte vid hans flyttning till rikets huvudstad. Han har gi-vetvis i det nya verksamhetsfältet varit lika nitisk och lika mångsidig som förut. Hans intresse för Mu-sikhistoriska Museet har ju nått oss även här i Lund, där vissa förvärv möjligen äro att påräkna. Även ha vi ju fått vara med om hans verksamhet såsom startaren av Svensk tidskrift för musikforskning, se-dan 1919, samt Ur nutidens musikliv, sedan 1920.

Tobias Norlind skall en dag vinna, hoppas vi, en rättvis uppskattning. Och denna dag skulle vi ju gärna önska begynna med den nu inträffande femtioårsdagen. Det är icke ett ögonblick för tidigt. Det kommer en tid då man bortser från vissa rent teknisktlitterära svagheter – brackigt talat – språkfelen och det nödtvungna hastverksarbetet i vissa moment - och då man kommer att samlas i undran och tacksamhet över ett så gigantiskt verk av en forskare som ännu blott uppnått 50 år och som säkerligen ännu har många och stora överraskningar att bjuda eftervärlden.

Preben Nodermann

Norlind och Woodward om Piæ Cantiones Folke Bohlin I början av 1850-talet förde den engelske ministern i Stockholm, G. J. R. Gordon, med sig hem till England ett exemplar av Piæ Cantiones 1582 som tidigare hade tillhört bl.a. Kungl Musikaliska Aka-demiens sekreterare Pehr Frigel. Troligen skänkte Gordon boken till sin vän, prästen och hymndikta-ren John Mason Neale, som i sin tur tros ha skänkt den till sin medarbetare och prästerlige ämbetsbro-der Thomas Helmore. Dennes son sålde boken 1908 till The Plain Song and Medieval Music Society, som fann den så värdefull att man beslöt göra en nyutgåva av den. Först tänkte man endast publicera ett urval av sångerna men så tillfogade man också de från början utelämnade. Denna nyutgåva, Piæ Cantiones A Collection of Church & School Song, chiefly Ancient Swe-dish, originally published in A. D. 1582 by Theodoric Petri of Nyland, trycktes år 1910 med en 26 sidor lång inledning och med drygt 60 sidor förklarande noter av den lärde prästen George Ratcliffe Woodward. Woodward var nästan säker på att sällskapets exemplar var det enda bevarade. Dreves och Blu-me som hade tryckt av sångsamlingens texter i Analecta Hymnica hade aldrig under sina forskningar runtom i Europa påträffat något exemplar av Piæ Cantiones. De följde i stället den svenske biblioteka-rien Gustaf Klemmings utgåva av sångtexterna 1886-87. Men Woodward ansåg det sannolikt att Klemming hade använt just det exemplar som nu fanns i England eftersom denne hade haft kontakt både med Gordon och med Neale. (I själva verket kunde Isak Collijn i sin bibliografi över svenskt tryck före 1600 (1927-31) förteckna 13 exemplar i svenska bibliotek och 3 i finska - det engelska för-bisåg han trots att han nämner Woodwards utgåva.) Det stora engelska intresset för Piæ Cantiones berodde på att den nämnde John Mason Neale, som mycket ivrade för carolsjungandets återinförande i England, i denna bok hade stött på melodier som han fann oändligt överlägsna samtidens. Han skrev ny text till ett flertal av sångerna, i vissa fall översättningar av de latinska texterna, i andra fall helt fristående texter. Hans carols till melodier ur Piæ Cantiones fick snabbt stor spridning. Flera ingick t.ex. i den av Woodward utgivna samlingen Songs of Syon, vars tredje, utvidgade upplaga utkom 1910, dvs. samma år som hans Piæ Cantiones-utgåva. Woodward ansåg att engelsmännen hade ett särskilt skäl att intressera sig för den latinska sång-samlingen. I dess långa titel liksom i dess förord anges att sångerna skrivits av veteres episcopi, gamla biskopar. Eftersom många av sångerna hade tydligt medeltida karaktär och eftersom flera av de tidi-gaste missionärerna kom till Sverige från England var det möjligt att sångerna skrivits av engelsmän! Särskilt pekade Woodward på sången om Finlands nationalhelgon, S:t Henrik, dvs. Ramus virens oli-varum: Henrik var engelsman! Woodward kunde i Piæ Cantiones förord se att samlingen var avsedd för skolorna i det svenska riket och han försökte därför informera sig om vad den svenska forskningen hade att säga om denna sångsamling. Han fick då veta att Tobias Norlind i sin år 1901 utgivna svenska musikhistoria ägnat några sidor åt Piæ Cantiones. Woodward kunde inte svenska men han avtackade i sitt förord Miss G. B. Jacobi i Göteborg för översättningen av berörda ställen hos Norlind. Översättningen verkar vara korrekt gjord men ett ställe förtjänar ändå påpekas såsom mindre lyckat. Norlind säger (på sidan 49) att Theodoricus Petri reste till Rostock ‘i början av 1580-talet’. Där var han student när han 1582 utgav Piæ Cantiones. I Woodwards referat anges tiden för avresan till ‘early in the year 1580’ men dessutom görs tillägget att avresan skedde från Åbo, ett intressant påstå-ende som dock saknar stöd i källorna. Woodward refererar inte till Norlinds lundaavhandling Latinska skolsånger i Sverige och Fin-land som ju handlar om Piae Cantiones-repertoarens historia, fastän den faktiskt kom ut 1909, alltså året före Woodwards utgåva. Mer anmärkningsvärt är att Woodward förbisett Norlinds stora uppsats Schwedische Schullieder som trycktes redan 1901 i Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft. Han är annars väl bevandrad i den till ämnet hörande litteraturen. Å andra sidan tycks inte Tobias Norlind ha känt till Woodward heller! Man kunde ha väntat sig att den engelska utgåvan omnämndes i Norlinds musiklexikon (1912-16) - men där har artikeln Piæ Cantiones märkligt nog fallit bor trots att det på flera ställen hänvisas till den (bl.a. från artikeln can-

tio). Den andra upplagan (1927-30) har visserligen några rader om Piæ Cantiones men där finns inte ett ord om Woodwards utgåva. Förr eller senare har dock Tobias Norlind fått kännedom om den. I Bilder ur den svenska musi-kens historia som utkom 1947, samma år som han dog, uppräknar Norlind de olika utgåvor som ge-nom tiderna gjorts av sångsamlingen och här nämns helt kortfattat en ‘engelsk nyupplaga’, dock utan tryckår och tryckort och utan utgivarens namn! Det var dock den enda nyutgåvan av Piæ Cantiones 1582 fram till Fazers faksimileedition 1967! Om man jämför Norlinds avhandling 1909 med Woodwards utgåva 1910 så faller deras skiljak-tiga syften omedelbart i ögonen: en akademisk avhandling som sätter in Piæ Cantiones i sitt skol-sångshistoriska sammanhang kontra en nyutgåva med inledning och förklarande kommentarer. Men just kommentarerna är ett jämförbart område eftersom båda ger notiser om varje enskild sångs historia. När det gäller de källor som Norlind och Woodward öst ur för sina kommentarer så är en stor del givetvis gemensam. Av svenska arbeten hänvisar Woodward till såväl Norlinds musikhistoria från 1901 som Klemmings utgåvor av medeltida latinsk poesi från Sverige. Dessutom har han utnyttjat en viktig äldre svensk källa, nämligen Jonae Gestritius genom sonen Rhezelius utgivna Någre Psalmer, Andelige Wijsor och Lofsonger, som utkom 1619 och som innehåller åtskilliga Piæ Cantiones-sånger i svensk översättning. Ett exemplar av denna sångbok fanns i British Museum. Det svenska hand-skriftsmaterialet som Norlind noggrant redogör för saknas däremot av lättförklarliga skäl hos Wood-ward. Å andra sidan saknar Norlind några av de klassiska hymnologiska hjälpmedel som Woodward utnyttjat, inte bara Kehrein från 1850-1860-talet utan också nyare verk som Chevaliers Repertorium Hymnologicum 1892-1904 och Julians Dictionary of Hymnology som utkom i en reviderad upplaga 1907. En fördel med att Woodward inte tagit del av Norlinds avhandling. Norlind har nämligen där ställt sig bakom tanken att samlingens egentlige utgivare och redaktör skulle ha varit skolmannen Ja-cobus Finno i Åbo och att det varit den då brukade sångrepertoaren vid Åbo katedralskola som genom den i Tyskland studerande unge Theodoricus Petri befordrades till trycket. Det finns i själva verket ingen grund för dessa antaganden (se min artikel om Piae Cantiones i Kulturhistoriskt lexikon för nor-disk medeltid). Det är positivt att Woodward inte gett internationell spridning åt dem (vilket däremot dessvärre har skett genom Fazers faksimilutgåva från år 1967). Några av Norlinds och Woodwards kommentarer till Piae Cantiones-sångerna skall i det följande jäm-föras och i sin tur kommenteras. Som exempel har jag valt dels de två fyrstämmiga satser som finns i sångsamlingen, dels den vårsång som avslutar hela samlingen och som senare blivit världsbekant som julsång. 1. Jesus dulcis memoria. Texten är enligt Norlind (s 116f) en ‘betydligt förkortad form af Bernhards af Clairvaux kända sång`. Norlind visar hur t.ex. strof 1 i Piæ Cantiones består av rad 1-2 ur originalets första strof plus rad 1-3 ur dess fjärde strof, en textform som inte är känd från annat håll. Melodin som ligger i tenorstämman upptas varken hos Bäumker eller Zahn men finns till en dansk översättning i Thomissøns psalmbok 1569. Norlind anser det därför sannolikt att melodin i Piae Cantiones-satsen hämtats från Danmark. Woodward (s 256f) säger att melodin är dorisk men har inga upplysningar om dess förekomst i andra källor. Han tillåter sig omdömet att ‘more pleasing melodies and settings than these might easily be found’. Angående texten påpekar han att den påträffats i källor redan från 1000-talet, alltså före Bernhards tid. Woodward betecknar textformen i Piæ Cantiones som ett lappverk, en ‘cento’. För egen del tror jag att sammanhanget är följande. När Thomissøns psalmbok 1569 hade ut-kommit har någon (kanske Theodoricus Petri själv) observerat att psalmen Jesus hand er en sød hu-kommelse hade en latinsk överskrift: Jesu dulcis memoria, dans vera cordis gaudia, varmed textinne-hållets ursprung angavs. I linje med humanisternas latinitetssträvande har vederbörande då försökt anpassa den gamla latinska hymnen med sina fyraradiga strofer till den avsevärt mycket yngre melo-din hos Thomissøn med sina sju fraser. Man har då till att börja med strukit reprisen av fras 1-2. För de återstående fem fraserna har man så att säga klippt och klistrat rader ur originaltexten och så fått fram en innehållsligt någotsånär sammanhängande text. Detta egendomliga förfarande blir begripligt endast

om man antar att utgångspunkten var melodin till den danska psalmen med dess latinska rubrik. Melo-din har sedan infogats i en fyrstämmig sats som alltså inte fann Woodwards gillande.

2. Gaudete, gaudete, Christus est natus / ex Maria virgine, gaudete. Både Norlind (s 104f) och Woodward (s 229f) utgår i sina utförliga kommentarer från Dreves’ upp-fattning att den fyrstämmiga satsen endast var avsedd för de citerade orden som verkar vara sångens första strof men i själva verket enbart skulle vara refräng till de övriga stroferna. Den egentliga sången vars musik av okänd anledning inte tagits med i utgåvan skulle alltså börja med strofen Tempus adest gratiæ. Det blir också sångens rubrik hos Norlind. Både Norlind och Woodward hänvisar till att den näst sista strofen, Ezechielis porta, lånats från en cantio som börjar just så och som i vissa källor har en refräng som liknar Gaudete-strofen här. Norlind visar att den latinska refrängens` text (se ovan) förekommer nästan ordagrant lika i flera av de andra julsångerna i Piae Cantiones. Förvånande nog har Norlind förbisett att sången finns i svensk översättning i Jonae-Rhezelius förut nämnda sångbok 1619. Däremot har Woodward observerat att där ges en melodihänvisning till Vitam quæ faciunt beatiorem men också till en annan melodi, Tacker Herra nom som a ganska blijder /!/, ‘whatever that may be’. Den latinska melodihänvisningen kunde Woodward följa upp i Zahns Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder (1889-93) och därigenom kom han ett väsentligt stycke mycket längre än Norlind i fråga om melodins historia. Vitam quæ faciunt med just denna fyrstämmiga sats trycktes nämligen enligt Zahn första gången i Spangenbergs latinska grammatik 1546. Zahn meddelade vidare att melodin också användes för psalmen Danket dem Herren, denn er ist so freundlich. (Woodward har inte förstått att orden Tacker Herranom som är ganska blijder är början på en svensk översättning av denna tyska psalmtext och att båda hänvisningarna alltså gäller samma melodi.) Woodward påpekar angående Gaudete-strofens text att den i andra halvdelen har en stavelse för lite. Orsaken till att Spangenberg tog med Vitam quæ faciunt i sin grammatik var att han ville demon-strera den versform som har tvåradiga strofer i vilka varje rad följer ett bestämt metriskt mönster be-stående av elva växelvis långa och korta stavelser. Bortfallet av den fjärde stavelsen i strofens andra hälft bryter på ett kännbart sätt sönder detta fasta mönster. (Den motsvarande tonen i melodin som är en upprepning av närmast föregående ton har ersatts med en förlängning av denna ton.) Norlind kunde å andra sidan dra fram en intressant version av sången i Växjö musikhandskrift nr 4. Där hade han funnit den latinska refrängen` och en översättning av den till svenska, Oss till stor fröjd och så till mycken gamman. Enligt Norlind ger inte heller Växjöhandskriften någon musik till vad han uppfattar som den egentliga sången, Tempus adest gratiae. Dock har skrivaren tagit med en rad av strofen Ezechielis porta varav Norlind drar slutsatsen ”att äfven i Sverige sången i någon sätt-ning begynt härmed”. Om Norlind gett sig mer tid att studera den version av sången som han funnit i Växjöhandskrif-ten kunde han ha fört diskussionen om denna märkliga sång ett steg vidare. Först kan nämligen konstateras att den till överstämman fogade strofen Oss till stor fröjd inte, såsom han anger, är en översättning av Gaudete-strofen. Det är i stället sista strofen i den hos Woodward nämnda psalmen Tacker Herranom. Vidare skulle Norlind ha kunnat se att inte bara första raden av Ezechielis porta-strofen utan även dess fortsättning finns med i handskriften. Närmast under noterna finns Gaudete- och Ezechielis-stroferna och längst ned på sidan syns, låt vara endast delvis, den avslutande strofen. Däremellan står de fyra första stroferna av den svenska psalmen. Viktigt att observera är nu att alla dessa strofer ur de båda sångerna tydligt anpassats till den ovanför placerade notbilden så att deras båda vershalvor hålls klart isär. Härav måste man dra slutsat-sen att skrivarens avsikt varit att alla strofer skulle sjungas till denna musik. Som brukligt var anpassa-des musiken enbart till den första strofen även när de följande stroferna hade ett annat antal stavelser. Textuppställningen i Växjöhandskriften talar alltså mot Dreves´ åsikt att den fyrstämmiga satsen i Piae Cantiones endast var avsedd för Gaudete-strofen. Hela sången tycks vara tillkommen som en centonisering i avsikt att skapa en julsång till den musik som skrivits för att tydliggöra växlingen mellan korta och långa stavelser i en klassisk versform. Textstroferna har hämtats ur olika latinska julsånger med andra versmått och med våld tvingats på musiken. En omständighet som talar för att denna musik inte tidigare var känd med texten Gaudete är

att de svenska psalmböckerna inte hänvisar till den texten utan i likhet med Jonae-Rhezelius till Vitam quæ faciunt. 3. Tempus adest floridum Både Norlind (s 133) och Woodward (s 253) fäster uppmärksamheten på att sången finns i svensk översättning hos Jonæ-Rhezelius men bara Norlind har tillägget att denna översättning delvis legat till grund för Israel Kolmodins sommarpsalm Den blomstertid nu kommer. Woodward påpekar å andra sidan i sin mycket knapphändiga kommentar att den latinska vårsångens melodi blivit allmänt känd som julsång till John Masons Neales text Good King Wenceslas looked out. Norlind fastslår att melodin inte kunnat beläggas på annat håll. Men sensationellt nog hade han – till skillnad från Woodward - funnit hela den första strofen och början av den andra så gott som orda-grant lika i den mer än 300 år äldre sydtyska handskriften Carmina burana. Fortsättningen är dock helt olika: den äldre versionen är ”en världslig kärleksvisa” medan den yngre talar om ”blommornas fägring och den ´sanna` kärleken”. Norlind utesluter inte ”att en medveten omdiktning föreligger”. Det antagandet vill man gärna instämma i. I en samling som enligt sin titel innehåller ”fromma sånger”, Piae Cantiones, passade inte de lekar på ängen i Venus’ tecken som besjungs i Carmina burana-versionen. I den nya versionen får vårens ljuvlighet i stället väcka tanken på Gud såsom all-tings skapare. Det sker i ordalag som nära överensstämmer med den nicenska trosbekännelsen. Det finns dessutom flera verbala överensstämmelser med sångsamlingens andra vårsång, In vernali tempo-re, som i början av 1500-talet hade skrivits av skolrektorn i Århus, Morten Børup. Om någon av dessa båda vårsånger lånat delar av den andra eller om båda öst ur ett gemensamt förråd av typiska vår-sångsvändningar är inte lätt att avgöra. Men nog verkar det vara en rimlig hypotes att sångtexten i Piae Cantiones fr o m andra strofens andra rad är en sent tillkommen nydiktning med annan rimflätning och med ett flertal lån ur andra texter. Det förblir dock gåtfullt hur början kunnat bevaras så intakt genom århundradena. När Norlind daterade sången till reformationstiden avsåg han väl främst den nya text-versionen men sannolikt också melodin som av stilistiska skäl knappast kan antas ha följt med texten sedan 1200-talet. Sammanfattande kan sägas att Norlind och Woodward oberoende av varandra tagit fram rikhaltig och i allt väsentligt tillförlitlig information om Piae Cantiones-sångernas historia. Deras uppgifter sammanfaller i hög grad men inte på alla punkter och därför bör man låta deras framställningar komplettera varandra. Men som de tre valda exemplen visar finns det fortfarande behov av fortsatt forskning kring Theodoricus Petris märkliga latinska sångsamling.

Bemödanden om Beethoven

Strövtåg med Tobias Norlind genom den gryende populariseringens epok

Gert Cervin

1. Så klappar Beethoven på porten 1.

En iakttagare av den svenska bokhösten 1925 hade mycket väl kunnat få den uppfattningen, att brö-derna Norlind höll på att lägga under sig den västerländska finkulturen. Ernst utkom med Reformato-rer. En bok om en liten stad, om stora idéer och unga människor (580 s. i två band), Arnold med en Dante utan varje underrubrik (351 s.) och Tobias med Beethoven och hans tid (427 s.). Suveränt obe-rörd av all inriktning på jubileumsåret 1927 hade Tobias redan på hösten 1924 valt att vända sig till den bildade allmänheten i en form som eljest är välkänd och effektiv för tyngre vetenskapliga verk: den stora Beethovenboken utkommer till att börja med i sex häften, fördelade över ett års tid och pris-satta till kr 2:- per styck.

Beställer man numera fram de båda monografierna ur magasinet, finner man snart att den ena är mycket mera problematisk än den andra. Dantepedagogiken och Dantediskussionen är en huvudfåra i den litterära kulturen sedan mer än ett halvt årtusende; Arnolds gedigna bidrag är såtillvida säkrat och användbart, i all synnerhet som han också tar på sig översättarens aktade och väldefinierade funktion. Tobias däremot har valt en pionjäruppgift inom ett fält, där attityder, förväntningar och strategier ännu är mycket oklara, mycket växlande. Det fanns och finns rentav de som bestrider det meningsfulla, kanske öht det legitima i den populäre musikskriftställarens ambitioner. Samtidigt står det klart för Tobias att den publikmässiga potentialen är i växande. Efter att ha konstaterat att nionde symfonin hade sin premiär i Stockholm 1834, i Köpenhamn 1856 och i Helsingfors l888 utbrister Norlind helt entusiastiskt, med en tidsbestämning som är en smula påfallande utifrån 1925 års horisont:

Nu sedan 1910 gives väl knappast någon huvudstad som ej minst en gång i säsongen uppför nionde sym-fonien, och Sverige har här vetat att följa med sin tid. (B25 s. 401)1

Vad han med all sin optimism knappast kan ana är den stora omvälvning i distributionsformerna som väntar alldeles bortom hörnet. Jag menar att det förblivande intresse, som skulle kunna knytas till Beethoven och hans tid, till stor del ligger i att studera hur Norlind manövrerar i gränsmarkerna mellan två tidsåldrar, ständigt vägande det önskvärda mot det möjliga.

Att karakterisera den svenska Beethovenlitteraturens tillstånd före Norlind är snart gjort. Den består av en enda titel: en översättning av Otto Mühlbrechts Beethoven och hans verk, tryckt 1870 - jubileumstänkande är ingen nyhet! Det överraskar inte att finna ett bokstavligen blomstrande bild-språk, gärna med någon liten ornitologisk tillspetsning. Den långsamma satsen i nionde symfonien

erinrar oss om en åt andakten invigd offerlund; kontrabasens figurer antyda den djupa hemlighetsfulla skogens dunkel, stränginstrumenterna röra sig hviskande som det prasslande löfvet på grenarne, enskilda rika och utdragna orkesterackorder teckna druidträdens pelarlika stammar, i hvilkas toppar man hör näk-tergalarne slå. (s. 61)

Det skall sägas att Mühlbrechts sjuttio essäistiska sidor inte är genomgående ovederhäftiga; han bifo-gar också en rejäl och sakrik verkförteckning. Remarkabel är tekniken att utifrån normalnivå svinga sig upp till lyrisk extas för att sedan på nytt återvända till fasta marken. Han kan börja med ett sansat konstaterande att ungdomsverken från Bonn visserligen har gott gry,

men den bestämda ton, som mästaren i Wien sedermera slog an, sakna vi ännu här: lärarnes inflytande ägde ännu öfverhanden. Beethoven hade ju icke den tiden ännu börjat den väldiga striden med världen och sin egen kropp, denna jättekamp, hvarom den oinvigde icke har någon aning, då han åhör ett af dessa

1 För tryckt material lämnas sidhänvisning vid slutet av längre citat eller citatföljd. Norlinds tre Beethovenböcker betecknas som resp B07, B23 och B25. I övrigt frtamgår det citerade verket av den löpande texren.

smältande adagion, som framsorlar i den soliga blomsterrika ängen, och som invaggar oss i ett halft drömmande tillstånd, framtrollande de mest tjusande bilder för vår själ.

Med en så okonstlad övergång är det fritt fram för den stora bataljmålningen, som efter att ha frambe-svurit ‘en hemsk, jättelik skugga . . . de mest skärande ackorder . . . nästan dämoniska språng’ kulmi-nerar i bilden av

en rasande Roland, som med ett motiv af ett åskslag, kastar ifrån sig stridshandsken och i vild slagtning med lejonmod icke blott bekämpar utan förkrossar den här av fiendtliga tankar, som hota hans själ med vansinnets fjättrar . . . Vi vilja emellertild icke med vår berättelse gå händelserna i förväg. (s. 14)

Och därmed är vi tillbaka i Bonn på nytt. Det är av två skäl som jag velat peka på denna passage. Hela mönstret med en extas som plötsligt blossar upp och lika behändigt avvecklas är mycket omtyckt i en del av den äldre Beethovenlitteratur som Norlind uttryckligen åberopar, t ex hos en viss Wilhelm von Lenz som vi snart skall möta på nytt. Det andra skälet är att så sent som 1914 kunde musikförlaget Elkan och Schildknecht utge en anonym minibiografi, som frimodigt bekänner sig som baserad på Mühlbrecht: förkortad och nedtonad, men igenkännlig.

Emellertid hade en ny tid anmält sig redan 1907. Det är då som en 28-årig doktorand och redan erfaren folkbildare - kort sagt: Tobias Norlind - blir den förste svensk som publicerar en bok om Beethoven. I stället för bok borde man kanske säga: en i dåtidens kataloger gripbar bibliografisk enhet. Det chockerande med Norlinds första Beethovenskrift är att den är så utomordentligt tunn: knappa 60 sidor, till råga på allt betydligt glesare tryckta än Mühlbrechts 70.

Norlinds Beethoven framträder inte i splendid isolering, utan som nummer fem bland ett dussin av DE STÖRSTA MÄRKESMÄNNEN. Med detta bibliotek, skriver Hugo Geber

erbjudes den stora allmänheten ej blott en bildande och uppfostrande läsning i angenäm och klar form, utan dessa folkböcker gifva äfven, i det de berätta om de stora kulturbärarnas lif och gerningar, tillsam-mans en bild af den menskliga kulturens utveckling i dess helhet.

Humanioraindustrin har nu, 1907, satt sig tillräckligt fast vid svenska universitet för att heroerna skall kunna uppvisas på öppna marknaden. Det saknas varken naturvetare eller religiösa personligheter, men presentationsmetoden förblir litterär och historisk. Först kommer Olavus Petri, Sokrates, Goethe och Linné; och på andra sidan om Beethoven följer Dante, Franciscus, Spinoza, Swedenborg, Darwin och Buddha. Som ett försök att förankra musiken i den borgerliga bildningens högsta prestigekategori kan Gebers utspel möjligen ha något av nyhetens behag.

Vad serien vill ge är ett fixt och färdigt essäistiskt textblock, ungefär motsvarigheten till en po-pulär dubbel- eller trippelföreläsning. Det gives ingen plats för utvikningar, läsartips eller sådana ta-bellartade redovisningar som man tycker hade varit praktiska i folkbildande syfte. Den unge Norlind var ju minst av allt någon debutant, men här har nog ändå materialets mångfaldiga anspråk tett sig litet överväldigande. Han ilar oförtrutet igenom tid och miljö och vänskaper och krigslarm och kärlekar och mycket annat, allt i god kronologisk ordning. Om det är något som prioriteras, så är det ögonvittnenas berättelser om den professionella personligheten. Hur Beethoven fantiserade på pianot och promene-rade på landet och med vilka arrangemang han stödde sitt komponerande vid skrivbordet, det förutsät-tes i stort sett som intressantare än de resulterande verken. Bland Beethovenböcker är denna förmodli-gen unik genom att helt förtiga de elva första stråkkvartetterna; och beträffande de sista nöjer sig Nor-lind med att i förbigående konstatera att ‘efter 1824 hann Beethoven endast skrifva några stråkkvartet-ter’ - och så nämner han fyra opustal av sex - ‘hvilka äfven de liksom nionde symfonien andas en obe-skrivlig renhet och upphöjd stämning’. När sedan pianoverken behandlas i nästan lika vägvinnande stil, så finns det en motivering:

Symfonien skulle dock bli den konstform, där Beethovens hela storartade kompositionsförmåga skulle träda tydligast fram. Redan första symfonien bildar epok i instrumentalmusikens historia.

Här går Norlind ut med stor entusiasm:

Redan början med sitt skarpa septimackord är ett slag i ansiktet på det förflutna . . . Orkesterbehandlingen visar större fyllighet och bredd än hos föregångarna. Hvad Beethoven har att säga i en symfoni var vida mer än Mozart. (B07 s. 27)

Detta hindrar inte att redan andra symfonien ‘kom att stå högt öfver hela den föregående produktio-nen’. Ja, ‘hela det arkitektoniska uppbyggandet av symfonien är ett jättesteg framåt i utveckling’. Det blir inte mycket stegringsutrymme kvar när Eroican kommer och vi finner

Beethovens symfonistil . . . för första gången tydligt och klart utpräglad. Den orkestrala apparaten är stör-re än hos de föregående, genomföringen av hufvudmotiven längre, stegringarna mäktigare. Rytmiken är klarare, harmonierna och modulationerna djärfvare än förut. Öfver det hela ligger en ofta nästan hänsyns-lös energi. (B07 s. 40)

Efter ett sådant kraftprov kan Norlind nöja sig med att registrera de följande numren allteftersom de kommer, inklusive den nionde. Hela strategien var rimligtvis beräknad på den stimulans som den bild-ningssökande kunde behöva just i kung Oscars sista regeringsår, då de nya proffsorkestrarna etableras och symfonikonserten börjar stadga sig som borgerlig ritual.

Bara på en punkt har Norlind låtit sig frestas till en artikulerad kritisk betraktelse, och det gäll-er Missa Solemnis.

Beethoven kände sig med mässan ha fullbordat sitt största arbete. Hela sin inre personlighet ingöt han i tonerna, och den till grund liggande texten försvann för hans inre syn, och han skref endast efter den tungt allvarliga känslostämning, som besjälade honom själf. Det var på så sätt vi erhöllo ett af Beethovens mo-numentalaste arbeten, där vi skådade in i mästarens inre och läsa hans tankar - men dock, mässan själf, textorden och den stämning, de vilja ge, den få vi ej. Beethoven stod för mycket öfver sin text och forma-de allt utan att tänka på den rent kyrkliga prägel det hela borde hafva. Som kyrkokomposition är den mindre stor, som konstverk större. (B07 s. 57)

Med en sådan diskurs måste Norlind ha förbryllat en publik av totala noviser. Men helt originell var han inte. Bland intresserade och upplysta amatörer i hans generation var det vanligt med en säreget svärmisk och samtidigt litet konfunderad vördnad inför Missa Solemnis. Den ambivalenta in ställning-en levde länge vidare och skulle rentav komma att skärpas: Furtwängler vägrade att ta upp verket på sin repertoar, och Adorno underströk dess oförsonliga problematik.

Vare sig det nu var Norlinds förtjänst eller inte, så ökade den svenska publikens aptit på Beetho-venlektyr markant under 10-talet. Dalaskalden Karl-Erik Forsslund tar hand om en Verdandiskrift, och Romain Rolland blir med viss försening översatt; han hade i själva verket utkommit i Paris två år före Norlind. Det stora namnet var Paul Bekker, som jag får anledning återvända till. Hans 600 sidor starka Beethoven översattes omgående av veteranen Adolf Hillman och utkom i två band 1916.

Mot denna bakgrund är det begripligt om Norlind kan ha tvekat att trycka om den lilla skriften från 1907. Den andra upplaga som utkommer 1923 - med oförändrat ordningsnummer (5) i DE STÖRSTA MÄRKESMÄNNEN, och utan alla kommentarer i övrigt - är i själva verket en helt ny bok. Vi möter kanske inte något nytt tänkande, men avgjort en mera kallblodig och säkert disponeran-de skribent. Vad jag tidigare kallat den professionella personligheten är nu genomfört som röd tråd genom sex av sju kapitel. Detta medför att alla verkbetraktelser är koncentrerade till ett enda kapitel, där man inte kan undgå att fascineras av det beslutsamma handlaget med värderande adjektiv. ‘Popu-lär’ är Ess-dursonaten op 7; ‘ofta spelad’ stråkkvintetten op 29; ‘intressanta’ är körfantasin och C-durmässan; ‘märklig’ - av alla tänkbara stycken - Wellingtons Sieg, där Norlind visserligen tillfogar att det blev ‘mycket illa upptaget av de djupare lagda musikvännerna’; ‘präktiga’ är sonaterna op 10 och första pianokonserten; jag behöver kanske inte följa upp listan genom ‘gripande’, ‘härliga’ och ‘oför-gängliga’. En nyhet är att Fidelio får relativt brett utrymme; i gengäld har Norlind censurerat bort sina ungdomliga funderingar kring Missa Solemnis.

Året var alltså 1923: och Norlind kunde av ännu icke deklarerad anledning kosta på sig att vara litet summarisk. Detta var gyllene tider av otvunget förhållande mellan högskolehumanister och en bred, eller sig breddande, publik. Särskilt påtagligt var det för litteraturvetarna, som kunde publicera sina forskningar i allmänt läsbara monografier med biografisk inriktning; och dessutom sina dagsre-censioner i årsböcker i stil med Bööks Essayer och kritiker. Själv hade Tobias Norlind, som nu upp-

levde den kanske flitigaste av många flitiga perioder, redan 1922 sänt ut sin stora Allmän musikhisto-ria. Det är nu han börjar umgås med tanken på en Beethovenbok i full skala och med internationella ambitioner. Den 18 oktober 1924 kan Norlind skicka de första korrekturarken till sin faderlige vän, romanistprofessorn och frifräsaren Fredrik Wulff, som samtidigt utnämnes till dedikationsmottagare tillsammans med domkyrkokapellmästaren Preben Nodermann:

Boken har så att säga tillkommit under Edra ögon, i det den vilar på studier jag för flera år sedan gjorde i och för mina Beethovenföreläsningar vid Lunds universitet, där Ni båda ju voro mina mest intresserade åhörare. Sedan dess har jag visserligen arbetat mig mera in i stoffet och hoppas därför göra det nu något bättre än då. Om Beethoven kan man skriva mycket och ändå aldrig komma djupt nog. Boken har jag skrivit med verklig entusiasm och var högeligen nöjd med den, då den var färdig, men det gick som van-ligt efteråt så, att jag, när jag efter några månade granskade den, förkastade jag allt och började från början och skrev om allt (något som ej gjort förr). Sedan den så legat ytterligare ett halvt år, läste jag den åter men även denna gång blev jag missbelåten och skrev nästan allt om ännu en gång med uteslutande av ej mindre än 6 kapitel. Efter att två år på detta sätt ha arbetat på den, vet jag nu till sist ej, vad jag skall tro om den. Det finns mycket litet som jag är nöjd med, och hade helst velat skriva om den en gång till, men förläggaren har ej velat, och det är kanske bäst att man ej klottrar mera dit eller sammandrager mera. Kan du bli nöjd med den skulle jag bli mer än glad. Jag har på sista tiden förlorat den tro på mig själv jag förr hade.2

Sedan följer en delvis dunkel passage om hårda kritikerord som sitter kvar och retar, och vad som är ännu värre, nämligen föraktfull tystnad.

Särskilt har det varit ett ord av en kritiker, som jag satte över alla de andra, som tvingat mig till djup efter-tanke. Han berömde sig i brev till mig över, att han recenserat all värdefull svensk musiklitteratur. Jag svarade, att han ej skrivit en rad om mina böcker, varpå jag fick veta, att han ansåg att hela min musikhi-storiska författarverksamhet vore värdelös, emedan den ej bidragit till att uppfostra den svenska musikpu-bliken.

Snart kommer en kritiker att framträda, som på de flesta punkter svarar mot Norlinds specifikationer. Säkert är att detta dedikationsbrev, som börjat i så förtröstansfull anda, klingar ut i djupaste förstäm-ning:

Själv längtar jag efter det ögonblick, då jag kan nedlägga pennan och blott forska och forska för att åt ef-tervärlden i något offentligt bibliotek överlämna resultatet.

Nu lär väl ingen produktiv 45-åring, och i synnerhet inte Tobias Norlind, framhärda alltför länge i denna svarta tonart. Med tanke på att det dröjde bortåt ett år innan boken var komplett kan han ju mycket väl ha hunnit arbeta vidare på den. Men faktum är att Beethoven och hans tid förblev Tobias Norlinds sista större framstöt på den populära, eller kanske hellre: allmänkulturella bokmarknaden.

2 Norlinds föreläsningsdagböcker samt hans brev till Wulff finns på Lunds Universitetsbibliotek. Breven från Rabe finns i Norlindsamlingen på Svenskt musikhistoriskt arkiv.

Mellanspel

I och med att huvudtemat börjar komma inom synhåll är det på sin plats med ett stycke pausmusik som kan an-ses personligen rekommenderat av Tobias Norlind. Vid genomgång av pianovariationer från 1790-talet avfärdar han två svaga verk utan nämnvärd individualitet:

Däremot äro Righinivariationerna så mycket märkligare. De visa en högst ovanlig teknisk färdighet, vil-ken kan tjäna som intressant exempel på hur långt Beethoven redan nått som pianist. Själva behandlings-sättet av variationformen är betydligt mer fritt och genialt. Särskilt den 23:e variationen äger en vacker ut-arbetning, och slutvariationen har synnerligen spirituell behandling av temat först långsamt sedan i prestissimo, därefter åter långsamt och till sist enstämmigt förklingande flera gånger i allt långsammare tidsmått i piano och pianissimo. (B25 s. 51)

Att tolka de sålunda utpekade passagerna uppdras åt Alfred Brendel (Vox VBX 416).

2. ‘En stor specialbok’

Termen är Norlinds egen när han deklarerar sina författarplaner i brev till Wulff den 23 oktober 1923. Den oförberedde läsaren undgår knappast att frapperas av den fryntliga tonen i de två första kapitlen om Bonn som musikstad och Beethovens ungdom, Under en höggradigt upplyst och musikförståndig kurfurste framträder Bonn som något av konstens, kulturens och det civiliserade levnadsvettets para-dis:

Bonn följde gärna sin kurfurstes höga föredöme, och alla ville visa sitt bildnings- och konstintresse. Man var stolt över sitt universitet, talade gärna lärt och hyste förnämt förakt för obildade.

Detta sista låter kanske litet betänkligt, säger man sig, men det positiva överväger

Aristokratien ville tävla med de borgerliga klasserna inom vetenskap och konst. Det hade med ens blivit förnämare att vara bildnings- än bördsaristokrat. I salongerna diskuterades de sista diktverken, operorna och symfonierna, alla ville följa med sin tids kulturströmningar i Tyskland och utlandet. (B25 s. 6)

Till all lycka fanns det också en dugande finansminister som, heter det hos Norlind, ‘satte landet i stånd att med lätthet bära den luxuösa hovhållningen’. Det är sant att operaverksamheten måste instäl-las under en ekonomisk konsolideringsperiod, men man hade ju så mycket kammarmusik att trösta sig med under tiden. F ö invigdes en botanisk trädgård 1785 och hela universitetet följande år. Och fr o m 1789 snurrade operarepertoaren för fullt. Hovkapellisterna, däribland den unge Beethoven, beskrivs som nobla och fina i sitt uppträdande, dessutom högst frappanta i sina präktiga röda och guldsmidda uniformer. Kort sagt:

Kunde väl Beethoven ha kommit i bättre sällskap än i Bonn? Var funnos väl så många musikintresserade bland de bildade klasserna, var bättre kamrater?

Det lilla Bonn med sina 9000 invånare var en småstad även efter dåtida förhållanden, men kanske just därför erbjöd den möjligheter till en inre koncentrering omkring andliga uppgifter som storstaden med sitt jäkt och sin oro ej hade förmått skapa. I Bonn fanns ron och friden, allt var som ett stort hem, där var och en på sitt sätt bidraga till den allmänna trevnaden. Allt var naturlighet och enkelhet, alla kände var-andra. Ingen behövde förställa sig eller visa sig annorlunda än han var. (B25 s. 16)

Varifrån har då Norlind hämtat materialet till en så pass anslående tavla? Delvis från punktuella - i den summariska bibliografien åtminstone antydda - nedslag i samtida memoarer och reseskildringar. Själv ansåg han sig nog ha tillfredsställt vetenskapliga anspråk, vi skulle kanske hellre tala om journalistisk research icke utan sina inspirerade ögonblick. Men fr a är han oerhört beroende av den store outsidern Alexander Wheelock Thayers grundläggande Beethovenbiografi, som blev färdig i första etappen (och då genast i tysk version) samma år som Tobias kom till världen. Startmetoden är identiskt densamma. Ur medeltidens mörker framträder ärkestiften Mainz, Trier och Köln; vi underrättas om de lokalpoli-tiska strider i Köln som redan ett halvt årtusende före Beethovens födelse ledde till att kurfursten för-flyttade sitt residens till Bonn. Och via en välberäknad zoom-åkning ledes vi fram till, och alltmer konkret in i, det sena 1700-talets positiva kulturmiljö i Bonn.

Men vad Norlind ger är inte någon neutral eller karaktärslös resumé av Thayer. I kontrast till Thayers upphöjt allseende, då och då maliciöst kryddade objektivitet talar hos Norlind en entusiastisk och varmhjärtad optimist. Det är inget tvivel om vilket värde han sätter på en bred och intensivt kul-turmedveten musikodling på basis av frispråkighet och relativ social jämlikhet. Norlind som skriftstäl-lare kommer att bli föremål för en del mycket snäva och inte alltid orättvisa omdömen; och därför kan det vara rimligt att framhålla, att här finns också en viss robust berättarglädje à la Grimberg (fast inte så uthållig), och ett generöst engagemang som nästan får ett tycke av utopisk dikt: så borde livet vara, och så var det definitivt inte i den gryende musikvetenskapens Sverige.

Norlind förnekar naturligtvis inte problemen i Beethovens familjebakgrund, men grundtonen förblir ljus. Visst kan det ha funnits en period av melankoli på 80-talet,

men det är ju för övrigt mycket vanligt att unga män i utvecklingsåldern 15-20 år få något tungsint över sig. Hos Beethoven är detta så mycket naturligare, som han väl själv tidigt börjat leva sig in i musikens

värld. Allvaret måste således i första hand ha berott på den överväldigande rikedomen på kompositoriska tankar, som ständigt följde honom. (B25 s. 32 f)

Den populärvetenskapliga entusiasmen, eller överentusiasmen, är ett drag som inte får förbises hos Norlind. Den präglar väl inte fältet i stort, men den kan flamma upp i rätt oväntade sammanhang. Som en bakgrund till Beethovenboken kan det vara lärorikt att studera de fyrtio sidor, som han i Allmän musikhistoria ägnar åt tidens tonsättargalleri i Frankrike. Vi får kanske inte lära oss så mycket speci-fikt om Grétry, Gossec och Dalayrac, för att nu inte tala om Catel och Berton; men vinjetterna har iver och skärpa, och det kan hävdas att avsnittet bevarar ett orienteringsvärde för den som vill orientera sig inom en ofta underbelyst sektor av Beethovens förutsättningar. Hunna så långt får vi veta att det hit-tills har varit frågan om genomsnittliga barn av sin tid: nu är det fritt fram för epokgörande mästare som Lesueur och Méhul, för att inte tala om de båda stora invandrarna Cherubini och Spontini. Den som sluter kapitlet är en

blid, skygg och anspråkslös man utan stora later och djupare läggning, ej skapad för den pompösa stora operan med den högtidliga officiella feststilen utan för den lilla opéra comique med dess dväljande i me-delklassens atmosfär. Han följde de store på deras väg som ett snällt, tillgivet barn och kände ingen högre önskan än att få deras beröm och få räknas till deras vän.(s. 565)

Har ni känt igen honom? BOIELDIEU - ty det var han - var också ‘innerligt avhållen av Cherubini och Méhul’.

Ett par saker lär man sig i förbifarten under detta på sitt sätt inspirerade kapitel. Den tänkande och gärna verbalt formulerande tonsättaren bedöms alltid positivt av Norlind: särskilt Lesueur profite-rar av detta. Som intresserad botanist försummar aldrig Norlind att sända en hälsning till sina medbrö-der. Visste ni att Méhul gick in för hortikultur medan Cherubini föredrog den vilda floran? Öht finns det i Norlinds personporträtt ofta en tonvikt på vad man skulle kunna kalla trädgårdsmästardygderna. Det stilla väsendet, det ömma hjärtat, den redobogna vänskapen: det är saker som han framhåller så snart det finns den minsta möjlighet. Man anar, mitt i fliten och man får väl ibland säga förnumstighe-ten, ett litet stänk av kvietism som smälter väl in i vad man vet om bröderna - i varje fall de båda artis-tiskt produktiva, Ernst och Arnold.

Det skall öppet sägas att Beethovenboken fortsättningsvis inte bjuder på särskilt mycket av detta slags mänskliga och litterära kompensationer. Huvudintrycket blir att Norlind har skaffat sig bättre utrymme för det system av sorteringsfack, som inte riktigt ville få plats i hans båda första ‘försök’. Låt oss betrakta de nitton kapitel som ägnas vad Norlind kallar ‘Första Wienperioden’. De tre första - om miljön, musiklivet och aristokratien - har kvar en hel del av skimret från inledningen. Vilken fantastisk tur hade inte Beethoven, som fick lämna Bonnparadiset strax innan det raserades i revolutionskrigen, bara för att finna lika stimulerande och oändligt större möjligheter i en världsstad! Hur kultur och nö-jesliv kunde gå i ett, och det med högsta intensitet, det glömmer man inte om man har läst sin Norlind. Hans rent konkreta intresse för konsertlokaler, konsertplanering och publikunderlag - och allt detta ställs mycket medvetet i relation till de socioekonomiska omvälvningar som napoleonskrigen medför-de - detta förefaller vida mer utpräglat än hos Thayer; såtillvida förebådar Norlind modernare vink-lingar.

Men nu är det dags att bena upp den professionella personligheten. Beethoven skärskådas i sitt förhållande till vänner, lärare, elever, förläggare; men också i sin verksamhet som pianist och dirigent, och i sina rent praktiska arrangemang kring komponerandet. Som en förberedelse till verkbetraktelsen följer allmänna överväganden kring tonarter, sonat- och variationsform, varpå den resonerande revyn över pianoproduktion, kammarmusik och orkesterverk kan sätta in. Sedan kommer litet förvånande ett avsnitt på inte mindre än 24 sidor om ‘Beethoven och den samtida skönlitteraturen’, men så gällde det också att bereda plats åt Goethe, ‘die unsterbliche Geliebte’ och diverse annat överblivet stoff. Enligt den norlindska kombinationskonsten är övergången därmed given till de vokala och sceniska verken.

Det kan inte förnekas att en sådan uppbyggnad har något på en gång pedantiskt och godtyckligt över sig. Som läsare står man inför en egenartat hackig, abrupt och egentligen inte särskilt tillfredsstäl-lande kurva. En fråga anmäler sig: hur har Norlind arbetat, vilken typ av text är han ute för att produ-cera?

Mycket torde bli klarare om man tänker sig in i föreläsarens arbetsform. Närmare bestämt måste man tänka sig en föreläsare som har startat inom den akademiska apparaten men byggt upp sin väsent-

liga rutin i bredare och utpräglat folkbildande sammanhang. I brevet till Wulff frammanar ju Norlind sina lundensiska Beethovenföreläsningar, som enligt katalogen skulle ha ägt rum under de två höst-terminerna 1913 och 1914. Tydligen har ramen måst väsentligen krympas, ty Norlinds bevarade rap-porter förtecknar bara tio föreläsningar, kronologiskt grupperade från ‘Beethovens ungdom’ till ‘Sista åren’. Och auditoriet har aldrig överstigit sju personer. Till de båda som redan är nämnda sluter sig Karin Ahlin, Åke Campbell, Hjördis Ingrid Lund, Oskar Mellander och Hugo Rosén; åtminstone två aktade forskarnamn torde här vara möjliga att identifiera.

En föreläsares första plikt, i varje fall om han tar upp ett så pass magistralt ämne, är förstås att stycka upp sitt stoff i hanterliga enheter. Norlinds trettio kapitel skulle ganska väl motsvara två ogra-verade terminers veckoföreläsningar. En viss obekymrad schematism med ofta hårda övergångar torde ligga i sakens natur. Samtidigt tillvaratar Norlind utan betänkligheter vad som väl må kallas föreläsa-rens privilegier. Han kan variera behandlingssättet över ett vidsträckt spektrum, från schwungfullt berättande över en torrare faktaredovisning fram till vad som närmast framstår som obearbetad materi-alsamling; vad den senare punkten angår tänker jag särskilt på avsnitten om formtyper och tonartsför-hållanden. Men ännu viktigare är kanske att föreläsaren har vidsträckt frihet att släppa fram käpphäs-tar, infall, läsfrukter, lustigheter och personliga tyckanden. Känner han för att polemisera på någon punkt så gör han det, och behöver han stödja sig på en auktoritet, så tillkallar han en sådan utan att ikläda sig några mer djupgående förpliktelser på sammanhangets och de djupare värderingarnas väg-nar.

För flertalet föreläsare som tänker sig utkomma i tryck skulle väl den första omsorgen vara att tona ner och baka in katederns flexibilitet till den homogena framställningens fromma. Men Norlinds alla bearbetningar, som han så vältaligt skildrar i brevet till Wulff, tycks närmast ha resulterat i - kan-hända superföreläsningar! Arbetssättet månde väl kallas sorglöst, och det får Norlind också erfara när han en vacker septemberdag 1925 slår upp ett kulturellt ledande organ som Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning.

Mellanspel

Denna gången ingen pausmusik! Läsaren uppmanas i stället att med eftertanke ta del av Julius Rabes recension av den 28 september 1925, som in extenso återges i bilaga 1, samt att i fortsättningen vara beredd referera till bilagorna 2 och 3. Norlinds direkta protest är inte åtkomlig men dess innehåll kan med tämligen stor säkerhet rekonstrueras ur brevet till Wulff den 29 september. Däremot vet vi vad Rabe svarade den 2 oktober - uppenbar-ligen med vändande post! Därmed var sista ordet sagt: den fortsättning av polemiken som Norlind planerade kom aldrig till stånd.

3. En skoningslös kritiker . . .

Julius Rabe - 35 år gammal mot Norlinds 46 - var sedan flera år installerad som musikkritiker vid Handelstidningen. Som medarbetare i de tidigare årgångarna av Svensk tidskrift för musikforskning och den mera populära publikationen Ur nutidens musikliv måste han ha varit väl bekant med Norlind. Framför sig hade han en mer än trettioårig karriär i Sveriges Radio; de äldre av oss minns säkert hans aristokratiska och milt farbroderliga framtoning som radioröst. Med sin guide till Beethovens symfo-nier (1948) skulle Julius Rabe i sinom tid prestera det sedan Norlinds dagar mest betydande svenska arbetet på det fält som här intresserar oss.

Rabes recension har en förhistoria som man kan följa i fyra brev från de första månaderna 1924. Som redaktör för Ur nutidens musikliv har Norlind styckat upp en av Rabes artiklar på ett sätt som denne i ampra ordalag protesterar emot. Detta mellanhavande upplöses visserligen till sist på ett någorlunda tillfredsställande sätt, men innan man kommer så långt har Norlind sett sig föranlåten att sätta in en motoffensiv. Varför recenseras aldrig hans böcker i Handelstidningen? Norlind ber om ett öppet svar, och det förklarar sig Rabe den 8 februari villig att lämna:

Du har med Dina böcker verkligen icke gjort det lätt för dem som vilja skriva väl och rekommenderande om vår fattiga svenska musiklitteratur. Jag har börjat på recensioner till varje bok av Dig som jag fått - men jag har icke kunnat förmå mig att publicera vad jag skrivit ... inte heller vill jag offentligen uppträda som mentor för Dig, som ändå kan och vet så mycket mer än jag. Ett fel som man icke kan släta över - Du får ursäkta att jag säger rent ut - är stilen och språkbehandlingen. Din svenska står sig inte inför litet större anspråk. Och det är inte bara språket, också tankegången i Din framställning är suddig och oklar. En sak som inledningen till musikhistorien är för mina begrepp gallimathias. Jag begriper den inte och jag kan inte med gott samvete rekommendera den som läsning för bildade människor. Sedan kommer hela det ka-pitel som heter uppfattning av musikverk, - och det är dock för att fördjupa uppfattningen och känslan för konst som skriveri om konst är till; det är tillåtligt endast i den mån det fyller denna uppgift! - och där får jag säga att jag icke många gånger kan följa Dig. Jag har många gånger frågat mig: hur i all världen har Du hört detta musikverk för att kunna fälla ett dylikt omdöme om det? Och sedan: på nästan alla områden där jag även gentemot Dig kan ställa upp en personlig sakkunskap måste jag anmärka mängder av onödiga slarvfel i sakliga uppgifter. Jag kan icke värja mig för intrycket att Du skriver alldeles för många böcker om året. Alla verka en smula tillkomna i största brådska.

Norlind måste i sitt svar ha slagit an det missmodsmotiv som vi känner från dedikationsbrevet till Wulff, ty den 11 mars måste Rabe - med bevarande av sin inställning i sak: vill Norlind tvunget ha recensioner må han skylla sig själv! - till sist ikläda sig tröstarens skepnad:

Dina funderingar på att slå musiken ur hågen, äro säkert bara det tillfälliga missmodets sura frukter, och säkerligen har Du redan min bön förutan kommit på bättre tankar. Att Dina kunskaper skulle få ligga obrukade för musikens sak är ju otänkbart.

Ännu tio dagar senare kämpar Rabe för att uttrycka sin ambivalens inför Norlinds produktion:

Jag tror ej det är skäl att vi fortsätta någon diskussion av Dina böcker. Men Du får väl medge att jag har lov att slå Hillman etc. i huvudet - men att offentligen uppträda som kritiker mot Dig, som den ende verk-ligt fackbildade, det har varit mig en smula för magstarkt. Jag har känt det som en förmätenhet att inför offentligheten framföra mina invändningar mot Dig. Du vet ju ändå så mycket mera än vi alla tillsamman! Men - om någon frågade mig, om jag menade att Dina böcker bragte läsarna närmare musiken såsom konst, då skulle jag svara nej. De få veta en hel massa, men de levande synpunkterna äro otillräckligt till-godosedda. Och det är dem det först och främst enligt min mening kommer an på. Däremot är Din veten-skapliga forskning av en helt annan betydelse än Dina populära skrifter. Det som jag skulle recenserat, hade ju varit de populära böckerna. Skulle jag haft anledning att skriva om Dina rent vetenskapliga av-handlingar, hade jag ej behövt ålägga mig någon återhållsamhet.

Där har Du min odelade högaktning.

Halvtannat år senare har Norlinds önskan att bli recenserad gått i uppfyllelse. Nu om icke förr är det tid att ta del av bilagorna 2 och 3! När Rabe till sist fastslår: ‘Det är din eviga brådska som är skuld till att din bok blivit som den tyvärr är. Bara du hade givit dig tid att tänka igenom det hela och varje de-talj, hade Din bok blivit något helt annat’ - kan man fråga sig om han inte i någon mån talar mot bättre

vetande. Det är ju uppenbart att Norlind inte var den som underkastade sina manus någon ingående kritisk granskning under tålmodigt filande på detaljer. Hellre skrev han om stora textblock eller hela böcker från början; resultatet blir förstås att hans nya versioner inte alltid är så radikalt nya som kanske avsett.

Helt garderad är Norlind alltså inte mot den flygande pennans kapriser. Låt oss betrakta det i och för sig dråpliga exemplet med de tidiga cellosonaterna som den elake Rabe citerar. ‘Som mästerverk av första ordningen är de ovanligt mogna för att vara komponerade 1794.’ Här är det ju ganska klart vad som har hänt. Norlind har haft tre tankar: A. Det rör sig om mycket tidiga verk. B. Ändå framstår de som förvånansvärt mogna. C. Man skulle rentav kunna tala om mästerverk. - Men i stället för den väntade serien ABC har den vindsnabbe skribenten råkat hamna i kräftgången CBA.

När Rabe sedan säger: ‘Sådana grodor må kunna hoppa ur munnen under en föreläsning i en blåbandslokal på landsbygden, men i ett korrekturläst arbete av en akademiker är sådant verkligen inte passande’ - så är detta kanske ännu elakare än det ser ut, med tanke på Norlinds starka bundenhet vid föreläsningsformen. Incidenter av detta slag är väl inte fullt så vanliga som Rabe vill göra intryck av, men att Norlind ofta presenterar enkla sakförhållanden på ett dunkelt och olyckligt sätt får man nog medge. Om reprisbehandlingen i sonatformen heter det:

Med avseende på repristecknet - alltså upprepningen av en del av satsen - förekommer som mera allmän regel, att expositionen tages om två gånger. Hos Mozart förekommer ej sällan ännu ett dylikt tecken efter andra delen - expositionen tages således fyra gånger och genomföringen två. I Jupitersymfoniens slutsats förekommer dylikt före slutcodan. Ävenså i kvartetterna. Det finns talrika exempel på, att intet repetitionstecken alls förekommer, och expositionen således endast en gång spelas. Detta är bl. a. fallet i femte symfonien (D-dur) hos Mozart såväl i första som sista satsen. Även hos Mannheimarna fattas ej sällan repetitionstecken. Då sista satsen är i sonatform undviker Beethoven helst särskild repetitionsdel. Ar första satsen mycket lång - såsom i nionde symfonien - , önskar han ej heller, att denna repeteras. Enligt yttrande till Schindler 1823 skulle han ej heller ogärna sett, att hans övriga symfonier togos utan repetition, och nämner som skäl, att man ju hade hört dem så ofta och publiken kunde dem utantill. T.o.m. vid sonaterna tillstadde han, att de spelades rakt igenom. (B25 s. 189)

Självfallet är det en tung invändning mot författaren till en Beethovenbok, om rimligt orienterade läsa-re - som Rabe påstår - inte kan känna igen verken i det lämnade beskrivningarna. Där har vi nu det famösa fallet med andra satsen i fjärde pianokonserten, som Rabe i stort sett kommenterar på ett riktigt sätt. Norlinds anmärkningar presenteras emellertid inte i ett sammanhang utan är utspridda inom en litet spretig betraktelse över fjärde och femte pianokonserterna, violinkonserten och körfantasin. Exakt säger Norlind: ‘I andantet har orkestern över huvud mycket litet att säga och spelar ej en enda gång huvudtemat.’ Med utgångspunkt från mellansatsen i femte konserten säger han vidare: ‘I andra satsen dominerar t.o.m. orkestertuttit, i rak motsats till den förra i G-dur där allt får träda tillbaka för pianots mäktiga ackord och rika passager.’

Att han inte tar fasta på dialogkaraktären måste man ju med Rabe finna ytterst märkvärdigt. Med utpräglad välvilja skulle man kunna säga, att frasen ‘allt får träda tillbaka för pianots mäktiga ackord och rika passager’ inte nödvändigt behöver tolkas som en uttömmande karakteristik utan snarare avser utvecklingen mot en höjdpunkt under takterna 44-66.

Av någon anledning är det ofta inför de mest kända repertoarverken som Norlinds verbalisering blir problematisk och delvis svår att följa. Vad gäller femte symfonien, som han framhärdar i att jäm-föra med Eroican, finner han att första satsen, trots de ‘dygder’ som rytmisk och tematisk enhetlighet utgör,

är för fullkomlig i sina proportioner såväl de formella som de andliga. Lidelsen hoppar ej som i Eroican upp över alla konventionella skranker utan stannar inom den ordinära ramen. Andra satsen med sina täm-ligen ensartade variationer över två sångtema bibehåller även samma regelbundenhet i stämning och rytm. Helt annorlunda blir karaktären i tredje satsen. Floden, som förut flutit så jämn mellan leende stränder, bryter sig fram över vilda klyftor och avgrunder, för några ögonblick stillnar oron av, en mild rogivande melodi tonar, men sedan forsar allt åter fram, tills några skarpa dissonanser i våldsam stegring från pp till ff anger övergången till finalen. Denna kombination av scherzo och final med varandra var något förut mycket sällsynt, så mycket mera då försatsen var så lång, att den ej kunde gälla som blott introduktion. (B25 s. 262)

Skuggor av Mühlbrecht! – En tredje punkt där Rabe anmäler starkt missnöje är behandlingen av Fiss-dursonaten 0p 78. Sjuttio år senare finns det fortfarande anledning att begrunda problematiken för den som har åtagit sig att ge en snabb och lättillgänglig men också rimligt nyanserad vägledning genom en corpus sådan som de 32 sonaterna. Säkerligen har var och en av oss senfödda sitt eget högst personliga värderingssystem: ett nät alltså av förkärlekar, reservationer, kanske motviljor: allt sammanhållet av ofta slumpartade men djupt kända iakttagelser och jämförelser. Det är bara det att ingen av oss skulle komma på tanken att ta detta som material för en kritisk diskurs av mera allmänt intresse. Men detta är just precis vad den hos Rabe nämnde ‘ryske musikentusiasten Lenz f. 1808’ gör: och han gör det häm-ningslöst. I Beethoven et ses trois styles (1852) – ett arbete vars temperamentsfulla och eleganta, ofta koketta och preciösa tankeflykter mest kretsar kring pianosonaterna – skriver han in extenso så här om op 78:

Cette sonate est une oeuvre à laquelle la main de Beethoven travailla, mais non pas son génie. Le prélude-introduction de quatre mesures (adagio) est beau, très-beau; le reste, à l’exception de l’entrée de l’allegro, n’a plus d’intérêt. Les maigres passages n’en ont pas davantage; c’est tout au plus si l’on peut les envisa-ger comme en exercice propre à guérir la diésophobie de quelque élève. Nous n’ignorons pas qu’il y en a qui aiment, au contraire, les dièses, qui sont flattés de jouer un morceau qui étouffe sous les dièses et qui se croient des foudres de guerre en escaladant un double dièse. Il y a une foule de maladies. Le second morceau, qui est déjà le finale, est diffus, saccadé, manqué dans ses effets sur le piano, sans pouvoir ambi-tionner de passer au quatuor, à l’orchestre. Il n’est point éclairé par la vivifiante lumière dont resplendis-sent d’ordinaire les créations de Beethoven. Ce sont là deux morceaux dénués d’intérêt dans une tonalité monotone et fatigante. (I, s. 195)

Norlind såg problemet med större allvar om också mindre intensitet. Det är tankeväckande att han i stor utsträckning nyttjar Lenz som partner, alltid till reds att polemisera mot eller åberopa sig på. Man behöver inte betvivla att Norlind grundligt har känt och spelat och älskat hela sonatsamlingen. Hans sätt att skapa perspektiv, och samtidigt understryka sitt vetenskapliga objektivitet, är att krydda fram-ställningen med sina ofta mycket personliga reservationer. Pathétiquesonatens långsamma sats ‘har inte mycket att säga’, op 22 B-dur är ‘tämligen enkelt och affärsmässigt inrättad’ och Pastoralsonaten op 28 är som helhet ‘ett mindre framträdande verk’. Op 31:1 G-dur uppvisar ‘en mera salongsartad struktur med icke alltför stora fordringar på exekutören’, och i Waldsteinsonaten ‘är det finalen man främst lägger märke till’. När han kommer till Fiss-dursonaten är han lycklig att finna en själsfrände i Lenz; så lycklig att han kostar på sig ett treradigt franskt citat utan att märka att dess början hänger i luften. Jag tar upp fallet därför att Norlind här är litet originell i sin värdering. Fiss-dursonaten har alltid haft god press, och Lenz och Norlind står här sida vid sida inte bara mot Rabe utan mot en för-krossande positiv consensus. Lika oförvägen – och möjligen inspirerad av sin rika beläsenhet i den äldre litteraturen – är Norlind i sin nedtagning av kvartetten op 95 f-moll:

Den hör till dessa klassiskt rena verk som mästaren skapade i en tid, då det formella ej längre hade några svårigheter för honom. I andra satsen användes åter den lärda fugatoformen. I övrigt har hela kvartetten trots sin prakt och rikedom något kallt, förnämt över sig, som visserligen inger respekt men ej så som de andra vinner med behagets tjusning. (B25 s. 248)

4. ... och en oumbärlig antagonist

Konfrontationen mellan Norlind och Rabe utvecklas till ett triangeldrama i och med att Paul Bekker kommer in i bilden. Det var en helt ung man, knappast 30 år fyllda, som satte sina spår i seklets Beethovenreception genom sin stora monografi från 1911. Den svenska översättningen från 1916 mås-te ha betytt en satsning långt över det ordinära. Ett 20-tal av sina 600 sidor ägnar Bekker åt ‘den poe-tiska idén’: det är ett ord av Beethoven som han har lyft fram och gjort till sitt ledmotiv. Fast Bekker naturligtvis är präglad av sin tid och dess filosoferande essäprosa, förblir han en ganska kringsynt och försiktig bedömare:

Ett verks tillkomst beror icke av tillfälliga orsaker, som visserligen understundom kunna inverka, men värdet blir då merendels av anekdotisk art. Det väsentliga är kompositionens inre riktlinjer, de krafter som satts i rörelse för dess tillkomst. Dessa kan ingen musiker förhemliga, även om han förstört alla

dagböcker, skisser och brev. Ty tondiktens innehåll avslöjas genom kännedomen om den musikaliska affekten. Att karakterisera denna, aktgiva på och förklara dess växlingar är den enda väg, på vilken man kan vinna inblick i den skapandes värld. Om konstnären medvetet eller omedvetet gått denna väg kom-mer först i andra rummet. Denna kännedom måste förefinnas, om verket över huvud skall bliva möjligt för vår uppfattning. (I, s. 86)

Man får alltmer intrycket att ‘den poetiska idén’ för Bekker inte är någon anspråksfull teori eller gene-raliserande metod, utan snarare en klangfullt retorisk symbol som en ny, originell och till stora delar intuitiv författarbegåvning har haft behov att luta sig mot.

Norlind tycks från början inte alls ha varit avogt stämd mot ‘den poetiska idén’. I andra utgåvan av Märkesmännen - jag betonar att detta är 1923! - skriver han svepande om sonatformen under Beethovens andra period:

En viss poetisk eller filosofisk idé lägges till grund; verket har framgått ur en själsstämning, som den vill tolka och belysa. (B23 s. 65)

Tydligen är det under de mödosamma bearbetningarna av den större boken som han omorienterar sig på denna punkt. Kärnan tycks för honom vara

att det har alltid funnits människor som gärna vilja söka poetiska idéer i alla musikverk - och dessvärre äro poeter själva mest begivna på dylika tolkningar - men dessa personer göra sig aldrig någon klar bild av det kompositoriska arbetets förlopp. (B25 s. 162)

Ibland nämner han visserligen Bekker med aktning - gärna i formen: Bekker må ha rätt i det eller det, men han går för långt när han… - men desto oftare utdelar han stereotyperade tjuvnyp utan namns nämnande. Julius Rabe, som själv har en sympatisk men inte okritiskt accepterande inställning till Bekker, har rätt i att det aldrig kommer till något mera resonerande ställningstagande från Norlinds sida. Det måste också sägas att Norlind mycket kraftigt förgrovar och karikerar Bekkers inställning. Han skapar ett intryck att här skulle finnas en anekdotjägare och stämningsmålare som till varje pris måste diskrediteras. Att Norlinds eget bildspråk ofta kan kritiseras utifrån samma synpunkter som han sätter in mot Bekker har redan framgått av passagen om femte symfonin, som förvisso inte står isole-rad bland hans mera ambitiösa och utförliga musikbeskrivningar.

Inte nog med att Norlind blir Bekker svaret skyldig; han har också, finner Rabe, råkat i dåligt sällskap med Hans Pfitzner och hans ‘obeskrivligt arroganta pamflett Die neue Aesthetik der musikali-schen Impotenz’ som ‘vunnit en sorglig ryktbarhet’. Jag erinrar om att Pfitzners måltavla inte primärt är Bekker utan Busoni, som Norlind öht aldrig nämner. Hur som helst, det överraskar att Norlind så problemlöst stöder sig på ena parten i vad som väl var tidens hetaste musikideologiska debatt. Nor-linds egna preferenser inom samtidsmusiken är inte så lätta att komma till rätta med, men här skymtar kanske en möjlighet: var han mycket gripen av Pfitzner? Hans behandling av denne i Allmän Musikhi-storia är sympatisk och intresserad men såtillvida nykter, som han ställer Mahler- Strauss-Reger i sär-klass och nöjer sig med att placera Pfitzner som den förste i ledet närmast efter de ledande männen. När bibliografien upptar en 10-sidig Pfitznerartikel från samma år, 1922, rör det sig om ett enkelt tryckfel. Artikeln ifråga är en föga märklig presentation på tre sidor i anledning av ett Pfitznergästspel i Stockholm.

När Rabe betecknar inledningen till Allmän musikhistoria som ‘gallimathias. Jag begriper den inte...’, så är det frågan om han inte begrep blott alltför väl. Här föreligger ett drastiskt exempel på att de elva åren mellan Norlind och Rabe är en djup generationsklyfta. Norlind såg sig skyldig sina läsare en filosofiskt spekulativ inledning, ungefär det som minst av allt låg för honom. Efter att ha försökt sig på en rad tänkbara modeller för tonkonstens ursprung hamnar han hos lidandet i wagnersk tappning. Nutidens humanistiska doktorander befinner sig ofta i en liknande sits: efter avslutad forskning måste de prestera ett inledande metodkapitel, där de pliktskyldigast och vanligen på grundval av handboks-kunskap åberopar psykoanalytiska och dekonstruktionistiska auktoriteter. Norlind var naturligtvis tolerabelt orienterad i Schopenhauer och väl bevandrad i Wagner: men hur pass wagnerian var han? Den lilla Wagnervolymen i Märkesmännen (1923), som kom strax före Beethoven och hans tid, bjuder på följande karakteristik av Mästersångarna. Som ett litet utbrott i den tidstypiska, temperamentsstyr-

da dagskritikens stil står det ganska isolerat hos Norlind, men utgör också ett bidrag till kännedomen om hans författarpersonlighet:

Den nya skolan hade mycket få verk i den komiska genren. Förutom Mästersångarna finnes blott ett från denna första tid: Cornelius’ Barberaren i Bagdad (1858) Det råder en utomordentlig skillnad i hela lägg-ningen mellan dessa två operor. I den äldre är allt graciöst och lätt med en spröd nästan tunn färgläggning. Det är som den luftigaste fédans, där jorden knappt beröres. I den yngre är allt däremot tungt och tryckan-de - nästan klumpigt - en mäktig orkester och polyfont utarbetad instrumentalsats av överväldigande rike-dom. Nog spåras mästarhanden men en tung järnhand, som är mera van att kämpa i gigantiska strider. Allt är anlagt på bredden och på djupet, som om det gällt att skildra något riktigt roligt i Brodignags land. För Wagners egen del betydde väl denna stora måttstock mindre. Eftervärlden är också van vid att se upp till musikdramats store patriark som till den store jätten, som lever ensam bland de höga fjällen. När en jätte skrattar, låter det som åskan - det är fullt naturligt, och ingen väntar sig annat heller. Men för den komiska operans framtid var det högst beklagligt, att ej Cornelius’ lilla nätta opera fick tjäna som mönster i stället för Wagners. (s. 94)

För att återgå till Norlinds uppenbara irritation inför Bekker, misstänker jag att den kan ha haft en mycket närliggande drivkraft. Bekker har gjort något som för Norlind måste ha tett sig lockande men också avlägset, farligt och oförankrat: han har skrivit en bok som till övervägande del handlar icke om tonsättaren utan om musiken - ‘musiken själv’, som Rabe så ofta säger. Vad förutsätter detta på ett socioekonomiskt basplan? Naturligtvis en publik med så pass omfattande erfarenhet av Beethovens verk, att det finns en pålitlig aptit på en heltäckande översikt. Detta förutsätter i sin tur ett aktivt kon-sertgående och gärna kammarmusikspelande borgerskap, som på sin höjd några av kontinentens stor-städer kan ställa upp med. T.o.m. Bekker finner sig här vid gränsen för det möjliga. Om Diabellivaria-tionerna, vilkas betydelse han är fullt på det klara med, säger han dunkelt att de visserligen inte är speltekniskt, men väl klangligt, omöjliga att realisera. I detta fall har Bekker i nästan lika hög grad som Norlind gjort sig förtjänt av Rabes reprimand.

I Sverige är vi långt från alla sådana förutsättningar. Rabe med sin gedigna utlandserfarenhet kan leka med tanken, men för den praktiske och strängt sysselsatte Norlind är den ointressant. Det är för honom självklart att Beethovens sak bäst främjas genom att man bygger ut ett kulturhistoriskt kun-skapsfundament. En kraftigt utvidgad tillgänglighet ligger knappast inom hans horisont. Däremot tän-ker han sig gärna en intensifierad rent facklig analys av den musikaliska texten. I Norlindarkivet finns två inbundna kontorsböcker med vidlyftiga anteckningar om tonartsförhållanden i sonatsatser; vad han gör av detta material i Beethovenboken är emellertid fragmentariskt och inte särskilt tillfredsställande. Frågan är hur långt han har sett och syftat. Har han verkligen tänkt sig ett helhetsgrepp om sonatsatsen som tonalt drama, kan man ju verkligen tala om framsynthet.

Mellanspel

Efter op 95 inträder en 14-årig paus i Beethovens produktion av kammarmusik för stråkar. Endast en gång, unge-fär i mitten av denna tysta period, vidrörde han genren i ett medgivet obetydligt verk. Vilket är detta verk? Frågan är inte livsviktig, däremot typisk för sådana kuriösa småproblem som i Norlind finner en ivrig och pålitlig utredare. Tre möjligheter ger han sina läsare att finna fram till svaret. Det rör sig om den lilla D-durfugan för stråkkvintett som till sist fick opusnumret 137. Den spelas här av Endreskvartetten med anonym kollega på viola II (Zyx CLS 4068).

5. Resignation och realpolitik

Norlinds attityd inför kommunikationsproblemet - om den moderna terminologien kan tillåtas - be-skrives bäst som en hårt saklig resignation. Hur det går till när han lagar efter läglighet kan man se i den lilla bok med uppslag till folkbildande tonsättaraftnar som han utgav 1928. För Beethovenpro-grammet måste det räcka med tre medverkande: piano, violin, recitation. Här har vi i varje fall en pro-grammakare som är tveklös ända ut i sina relativa excentriciteter. Ett arrangemang för pianosolo av de tre pianotrios op 1 införlivades 1916 med Musikaliska Akademiens bibliotek. Norlind måste ha spelat det och särskilt fäst sig vid largot ur andra trion G-dur, som han låter inleda aftonen. Också det andra pianosolot är valt utan att den erfarne praktikern darrar på manschetten: ‘Adagio sostenuto ur pianoso-naten op. 106 (första delen).’

En mera brännande praktisk fråga är denna: hur mycket teknikaliteter, låt oss säga representera-de av notexempel, kan en seriös musikbok på öppna marknaden kosta på sig? Det fanns olika förslag på 20-talet. Bekkers Beethovenbok har inte ett enda notexempel, hur mycket där än talas om intressan-ta modulationer. Bekkers Mahlerbok däremot bjuder på oändligt många notexempel, Richard Spechts Straussmonografi likaså fastän de där är hopbakade i två ganska svårhanterliga extrahäften. Norlind nöjer sig med två små partiturfragment, närmast inplacerade i dekorativt kuriosasyfte. Å andra sidan talar han i texten med stor entusiasm om E. T. A. Hoffmanns tidiga, fackmannamässigt hållna och med notexempel försedda genomgång av femte symfonin. Vi förstår att detta är en metod som han varmt anbefaller: det är bara det, att den hundra år senare och något hundratal mil längre mot norr inte längre ligger inom möjligheternas gränser.

Norlind är verksam på många nivåer samtidigt, alltid alert och uppslagsrik även när han gång på gång måste konstatera trånga förhållanden här hemma. Ungefär samtidigt som han slutför Beethoven-boken dyker det upp ett par utförliga artiklar i Ur nutidens musikliv, där särskilt ‘Musik och bildning’ är av intresse. Det kan inte förnekas att Norlind av och till presterar formuleringar som mycket säkert förankrar honom i en tid som inte är vår. Efter att ha målat upp en välbefogad kontrast mellan litteratu-ren som traditionellt central i vårt bildningsväsende och musiken som i det sammanhanget närmast icke-existerande, fortsätter han:

Det tillhör en god skolbildning att se från verket till personligheten som danat det. Läser man en dikt av Tegnér fäster man sig spontant vid diktaren, likaså vid ett stycke av Geijer, Atterbom, Snoilsky mm. Bild-ningen består som sådan i ständig växelverkan mellan det skapade och skaparen, utan denna dubbla verk-samhet är bildning absolut otänkbar.

Det förblir oklart hur en sådan växelverkan skall gå till i en pedagogisk situation, men den typiska rörelseriktningen är ju klar: från verket till personligheten.

När detta är sagt finner man honom mycket medveten om betydelsen av en öppen och intresse-rad musikpublik, och han kan rentav låta dagsaktuell när han bannar samhällets oförmåga att se in i musikundervisningens uppgifter. Synfältet är naturligtvis begränsat till det läroverksbildade skiktet. Skolgossarna har fått lära sig att sjunga kvartetter och därmed, återigen genom samhällets försyndel-ser,

stannat på en lägre nivå av musikalisk bildning. Det är nu faktiskt så, att antalet musikintresserade är mycket stort om man tar de kvartettintressera-

de med, men ohyggligt ringa, om man ej räknar dessa in i gruppen. Varför?

Vad kan man vidare vänta sig av kommunalpampar, vilkas musikaliska erfarenheter är begränsade till kvartettodlingen?

Så kommer hela vårt musikliv att förbli en privatsak för de få, som varit lyckliga nog att ha tid och pengar att privat skaffa sig kunskaper. Och dock vore det ej ett uns svårare att för lärjungen in i musikens värld än i litteraturens. (1923, s. 100 f)

Det ligger någonting i det, även om det inte precis är kvartettsången som dominerar hotbilden idag!

I artikelserien ‘Om musikkritik’ kring årsskiftet 1923/24, som torde vara en av Norlinds bäst ge-nomtänkta texter, har han både principiella och praktiskt detaljerade synpunkter på pressens roll. Han

ser naturligtvis gärna att skribenten, utöver någon typ av fackskolning, har sina två betyg i musikhisto-ria. Men han är inte alls dogmatisk på den punkten. Väsentligt är att konsertrecensionerna inte får fort-sätta att dominera fältet. Väl så viktigt är vad som sker före konserterna i form av vägledning och överblick för att inte tala om anmälningar av musiklitteratur. Just denna förberedande och underbyg-gande verksamhet är den som ställer de största kraven på medarbetarna. Tänk om en helsida regelbun-det kunde reserveras för musik? Vore det förresten för mycket begärt att musiken skulle få lika mycket tid och plats som litteraturen – eller åtminstone halva litteraturen? ‘Jag vet’, säger Norlind, ‘att man rycker på axlarna och kallar detta opraktiska framtidsdrömmar om en musikguldålder, som aldrig in-träder’.

Här finns f ö en kuriös parallell med antagonisten Bekker. Denne publicerade mitt under världs-kriget en bok som hette Das deutsche Musikleben, ganska högdraget ordrik och mycket allmänt hållen och såtillvida raka motsatsen till Norlinds nyktra verklighetssinne. De båda tycks emellertid helt ense om att musiken måste förankras i ett bredare bildningsbegrepp, och att den vanliga distinktionen mel-lan musikaliska och icke-musikaliska människor måste avslöjas som den i samhällsförhållandena för-ankrade konvention den är.

Mellanspel

Med tanke på att Beethoven och hans tid – ironiskt nog – utkommer ögonblicket innan den elektriska inspelnings-tekniken träder i funktion, har jag sökt ett någorlunda jämngammalt material som sista pausmusik. Det närmaste jag kommer är 13/14 juli 1926. Trion Thibaud-Casals-Cortot – som i december 1928 skulle stadfästa kammarmu-sikens genombrott på skiva med sin inspelning av Arkehertigtrion – hade för sitt första försök utvalt ett stycke som Norlind var föga imponerad av: ‘Efter 1811 har Beethoven endast en gång återkommit till pianotrion och då i ett obetydligt litet variationsverk över W. M. Müllers Ich bin der Schneider Kakadu op. 121 a, komponerat och utgivet 1824’. Att denna pionjärinsats först ett halvsekel senare kom ut på marknaden påstås bero på svårhanterligt brus på första skivsidan (World Records SH 230).

6. Vetenskaplig? Populär? Alltid nyfiken!

Ord som vetenskaplig och populär bildar ett semantiskt gungfly inte minst i texter från Norlinds tid, där man ganska fördomsfritt kan växla mellan vetenskaplig, vetenskapligare och rent vetenskaplig. En framställning kan vara populär både med och utan citationstecken, för att inte tala om rent populär eller i bästa mening populär. En som går i närkamp med problemet är Carl-Allan Moberg i hans stora översiktsessay i Svensk tidskrift för musikforskning inför Norlinds 50-årsdag 1929. Hans på det hela taget uppskattande omdöme om Norlinds Beethovenbok inkluderar ett oreserverat instämmande i po-lemiken mot Bekker. ‘Estetiskt ordkram’ från kontinenten är ju ett beprövat hatobjekt för svenska konstnärer och lärdomsbjässar av konservativt snitt; men ett så pass primitivt grepp är överraskande hos Moberg; även om man med honom betecknar Norlinds kritik av Bekker som ‘välbehövlig’, är det svårt att finna den effektiv och drabbande. På den punkten har Rabe sett klarare.

Snart hamnar Moberg i en terminologisk låsning som är tidstypisk. Boken är ‘i bästa mening populär’, men innehåller samtidigt åtskilliga ‘bidrag av vetenskapligt värde’. Vad händer nu? Den populariserande tendensen tar överhanden och de vetenskapliga insatserna kommer till korta. Frågan är väl också om Norlinds utläggningar kring formtyper och tonartsförhållanden har den potential som Moberg räknar med. Det skulle i så fall snarare framgå av anteckningsböckerna än av de resumerande kapitlen. Det är rimligt att bli tveksam, när man redan i Lenz möter en flitig samlare på dessa fält. Problemet för den debuterande popularisatorn år 1907 - och fortfarande 1925 - var naturligtvis att refe-rera till en musik som folk hade mycket begränsade möjligheter att möta, och nästan inga möjligheter att bekanta sig med. Vem är nu befogad att handha den maktpåliggande populariseringen? Det är en fråga som Norlind kommer in på när han i Svensk tidskrift för musikforskning recenserar två nya Ba-chböcker av resp Gunnar Norlén och Elsa Marianne Stuart. Det här med två Bachböcker samtidigt är för Norlind helt oacceptabelt ur kulturekonomisk synpunkt. Om inte förlagen har intresse av att före-bygga sådana kollisioner, så kan man åtminstone begära att författarna har vett att orientera sig om varandras projekt. Först verkar det som om bägge böckerna var utomordentligt dåliga, men efterhand framgår att Stuart faktiskt har en del förtjänster. Dock höjer hon sig inte över kategorien ‘musikhisto-riskt orienterade’. Vad allmänheten har rätt att begära är ‘det förf. själv äger nödig omdömesförmåga för att yttra sig självständigt i ärendet’. Och det kan endast den vetenskapligt skolade musikhistorikern prestera. F ö är Norlind ofta förvånande säker på vad allmänheten vill och tål och behöver.

De stora böckerna av Spitta, Schweitzer ... m. fl. äro till största delen vetenskapliga handböcker avsedda för en betydligt mera musikhistoriskt bildad publik och kunna ej direkt passa för svensk. Stoffet måste vä-sentligt omläggas. (1923, s. 45 ff)

Märk antitesen musikhistoriskt bildad publik kontra svensk publik! Hur den stora publiken vill ha det får han tillfälle att utreda, när han i Allmän Musiktidnings enda årgång recenserar Jeanson-Rabes mu-sikhistoria från 1928. Av lättförklarliga skäl blir tonen syrlig:

Den stora publiken vill läsa om vad som hänt och skett utan att tänka efter vilka åsikter den eller de lärde haft om saken.

Särskilt retar han sig på parhästarnas anspråk på att vara moderna:

Gäller det rent populära skrifter, få dock moderniteterna offras, ty dylik skräpskylt passar bättre på ny jazzmusik än på något så allvarligt som musikhistoria.

Det sista lilla utfallet hindrar inte att Norlind mitt under brinnande Beethovenarbete tog sig tid att skri-va - i Stockholms-Tidningen 15.6.1924 - en om inte insiktsfull så dock sympatiskt road artikel under titeln ‘När jazzen började’.

På sista sidan i sista årgången av Ur Nutidens Musikliv (1925) finns dels en annons för Beetho-venboken, dels en kortfattad anmälan av Percy A. Scholes’ nyutkomna The listener’s history of music. A book for any concert-goer, pianolist, gramophonist, or radio listener, närmare bestämt första voly-men som går fram t.o.m. Beethoven. Norlind är förtjust och finner uppslaget verkligt originellt:

... en gedigen liten handbok med översiktlig framställning, kort och saklig i allt, förvånande rik på väl valda notexempel och till allt detta en präktig litteraturförteckning. Var och en musikintresserad, om han blott aldrig så litet behärskar engelska språket, kan ha nytta och glädje av boken.

Det här var tidiga men klara signaler om vart utvecklingen var på väg. När nästa svenska Beethoven-bok framkommer - med Folke H. Törnblom 1939 - är Bonniers mycket deciderade i sin målformule-ring:

Musikintresset i vårt land har stigit enormt under de senaste åren förnämst kanske tack vare radions insats på tonkonstens område. Överallt i vårt vidsträckta land kan man numera få höra symfonier, kammarmu-sik, solosång, opera; upplevelsen är inte längre förbehållen en relativt liten befolkningsgrupp i någon av de största städerna ... De svenska arbeten, som behandla dessa frågor, äro emellertid ganska få och delvis föråldrade. Tiden har därför synts lämplig för utgivandet av en serie skrifter över mästare inom musikens värld och deras verk.

Fortfarande gällde alltså den biografiska metoden som tämligen självklar. Det är först under 40- talets sista år, strax efter Norlinds bortgång, som den mera verkinriktade musikmonografin upplever sin första och kanske hittills livligaste blomstring i vårt land. Jag tänker främst på Mobergs bok om Bachs mässa och passioner, men också på verk av Rabe, Svensson, Walin. Omtryckt har väl ingen av dem blivit, men det blev Från visa till symfoni ännu 40 år senare. Även om Norlind lämnar det aktiva populariserandet bakom sig förblir han städse den intresserade iakttagaren, om man så vill den nyfikne studenten. I Svensk tidskrift för musikforskning 1943 inflyter en kort men livfull recension av de första banden i en ny edition av Beethovens konversationshäften. Där ger han förtjusta stickprov på nytt vetande om Beethoven som bokslukare, Beethoven som privat-ekonom, Beethoven som restaurangkund, och han slutar: ‘Ju närmare man kommer tiden för de sista kvartetterna, desto mer vill man följa även hans privata liv.’

Det sista tryckta vittnesbördet är ett större svep genom nyare populärlitteratur i årsboken Musica (1947). Apropå Lindfors-förlagets biografiskt inriktade böcker medger han att det är möjligt ‘att den stora allmänheten tycker bättre om att i berättande form få veta så mycket som möjligt om en konst-närs jordevandring och kamp för brödet och publikens gunst.’ Men å andra sidan - och här kommer en mycket respektabel nyorientering: ‘Bonnierserien lämnar mer koncentrerade biografier och försummar ej att dröja vid de viktigaste verken och sedan belysa stilen med talrika notexempel. Den skolade, tän-kande musikvännen läser sådan litteratur med större behållning’. Och hux flux tänker Norlind bättre om den läsande allmänheten, ‘som säkerligen längtar efter ytterligare sådan mogen litteratur’. Men en bok som särskilt har behagat honom handlar om Bach, och jag vill till sist citera denna fina hälsning över ett betydande generationsgap:

Ingmar Bengtsson ... visar sig vara en tänkande musiker som med varm inlevelse studerat den store mästa-rens verk. Man kan vara stolt över att i Sverige kunna framkomma en så mogen, självständig biografi i ett ämne som långtifrån till hör de lättbehandlade. Även tidsmiljön är ypperligt träffad. Ännu en sådan konst-närsskildring av samme förf. vore mycket välkommen... (s. 107 f)

Sista tillfället att direktuppleva Tobias Norlind bör ha varit på våren 1947, då han medverkade som kommentator vid en fullständig sonatserie som gavs av pianisten Valentina Rives vid söndagsmatinéer på Postmuseum. Föreläsningsanteckningarna som finns bevarade i Norlindarkivet är mycket utförliga för första tiotalet nummer och visar hans vanliga tendens att i tveksamma fall börja om från början. Någon nyorientering är inte att förvänta; mot slutet krymper materialet till sparsamma stolpar.

Epilog

Dessa strövtåg har kretsat kring en bok som är 70 år gammal. Frågan om textens tänkbart fortsatta relevans har skymtat i förbigående men måste till sist begrundas i mera direkt form. Låt oss utgå från ett ord - kulturhistoria - som är ymnigt förekommande både hos och kring Norlind. Redan förlagsannonsen för Beethoven och hans tid utlovade ‘en kulturhistorisk handbok om hela tidsåldern’. Om den kulturhistoriska komponentens värde är också Rabe och Moberg tämligen eniga. Det är bara det att Rabe anser den sidan som en otillräcklig gottgörelse, me-dan Moberg anser att den bör stämma oss ‘högeligen tacksamma’. Hur skall vi ställa oss i det nya sekelskiftets perspektiv?

För det första. Någon sammanhängande och lättillgänglig läsupplevelse kan inte utlovas. Men efter en för-sta ordentlig genomgång kan boken vara paradoxalt underhållande och fängslande att bläddra i. Som jag fram-höll i början saknar Tobias inte skriftställaregenskaper, även om de av många skäl är ojämnt fördelade. Han är ofta som bäst när han bygger upp en citatmosaik. Den rutinerade föreläsaren kan då rentav bli en smula TV-mässig: färgrik suggestion premieras före utredning och problematisering. Men ännu oftare dominerar den svepande självsäkerheten som kan avsätta ytterligt ojämna för att inte säga excentriska resultat. Som barnbarn och barnbarnsbarn menar vi oss väl ha bättre tillgång till och jämnare erfarenhet av de kanoniska verken. Men just därför är vi kanske friare än tidigare generationer att uppskatta bredden, generositeten, den glada gourman-disen i grundarbetet. Om vi tenderade att förakta Beethovens andra och tredje sortering, så gör vi det inte längre. För att inte tala om fjärde sorteringen . . . Under jubileumsåret 1970 ville Archivproduktion presentera en riktig godbit fjärran från allfarvägen, och valde då en bukett av sådana sånger, som Biedermeierepoken hade ovanan att tillyxa genom textsättning av uppskattade Beethoventeman. Ett dussin fick man ihop; men Norlind hade redan lämnat en detaljerad och kommenterad lista på 50, säger femtio. Den typen av belöningar är lika frekventa som oberäkneliga.

För det andra. Vad var det för en situation som Norlind hade att tackla? Ett stort och imponerande verk-komplex betraktas allmänt som recipierat, allmänt bekant, inbäddat som motor i en fortskridande utveckling. Vi har sett hur Rabe, med sina kontinentala erfarenheter och sin litet högdragna idealism, tecknar dilemmat: ‘Dina läsare får veta en hel massa, men de levande synpunkterna är otillräckligt tillgodosedda.’ Formeln låter bra men har sin begränsning, som visar sig när man tillämpar den på två senare fall med vissa principiella likheter. Jag tänker på de två stora moderna generationerna Schönberg-Stravinskij och Boulez-Ligeti. Hur man än bedömer mediasituationen är bristen på hållbar basinformation - betrakta gärna 90-talets bokmarknad! - väl så skriande som den någonsin har varit i fallet Beethoven. Den kulturella kontexten är en annan, det är sant, men riskerna är också större och kommunikationsglappet svårare att åtgärda. I avvaktan på de levande synpunkterna à la Rabe kunde vi ha mycket utbyte av en Norlind redivivus som gick ut och lät oss ‘få veta en hel massa’.

Bilaga 1. Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning 28.9.1925

En bok om Beethoven

TOBIAS NORLIND: Beethoven och hans tid. Stockholm, Hugo Gebers förlag. Pris: häft. 12 kr., in-bunden 16:50 kr.

Den svenska litteraturen om Beethoven har hittills varit mager. Förutom några översättningar - bland vilka Hillmans bearbetning av Paul Bekkers ensidiga men epokgörande arbete utgör det viktigaste bidraget - finns blott en bok på några tiotal sidor, som Tobias Norlind utgav för sjutton, aderton år sedan och som sedan i något utvidgad form utkommit i en andra upplaga. Det var en helt anspråkslös publikation, knappast mer än en sammanställning av biografiska data.

Nu föreligger ett större arbete av Norlind, behandlande Beethoven och hans tid. Redan kvantita-tivt är det respektingivande, över fyra hundra sidor, och även till arten har det höga pretentioner. På omslagets baksida får man veta att författaren med sin bok avser att tillfredsställa ‘såväl den mera skolade kännarens behov av en vetenskaplig bok som den stora allmänhetens önskan efter en populär handbok’. Kapitelrubrikerna i innehållsförteckningen vittna också om att uppgiften icke varit ringa utan bestått i att teckna en helhetsbild av Beethoven och hans konst. Allt som rimligen kan falla under det stora ämnet Beethoven finns med däri: biografi och psykologi, tidsskildring, formhistoria och formanalys, konstfilosofi och musikestetik.

Låt oss börja med estetiken! En av de centrala frågorna för all musik är denna: vad v i l l den? Vill den smycka festlig samvaro, höja andakten inför religiösa förrättningar, vill den kanske leka och dansa, vill den måla och skildra, vill den uttrycka något och i så fall vad, eller vill den vara ‘ein Spiel tönend bewegter Formen’ för att tala med Hanslick, vara tonformers behagfulla växling? Varje konstnär menar något med sin konst. Han kanske skapar den, emedan ‘det roar mig att måla så’, emedan det är hans högsta lust att tumla om med materialet , med färgen, leran eller tonerna. Eller han kan med sin konst vilja symbolisera en världsåskådning. Varje konstnär har sin inställning gentemot sin konst, varje tid sin tendens att tolka och förstå.

För Beethovens del är denna fråga allt annat än lätt. Han är barn av sin tid, men växer ut över den, så att han alldeles icke är tidstypisk. Och han har icke heller efterlämnat någon entydig musika-lisk trosbekännelse. Han har låtit undfalla sig yttranden, om vilka man icke rätt vet, huruvida de skola tagas på skämt eller allvar, och beträffande många ord av Beethoven gäller det att deras äkthet är om-tvistlig. De äro också ofta motsägande. Man har därför i stort sett bara musiken själv att hålla sig till.

Men den är dess bättre tydlig nog. Och om man så försiktigt stöder sig på de säkra uttalanden av Beethoven, som man har, och på vad man vet om hans sätt att arbeta och om hans ställning till kul-turella strömningar i tiden, kan man komma fram till en tämligen säker uppfattning av grundtendensen i Beethovens musik. Denna tendens är icke formalistens. Utan i överensstämmelse med det djupt etis-ka draget i Beethovens personlighet är det den sedliga kraften och allvaret i uttrycket av hans musik, som skiljer den från nästan all annan musik från denna tid. ‘Mehr Ausdruck der Empfindung als Male-rey’ står det på första sidan av pastoralsymfonien, och detta ‘uttryck av en känsla’ vill Beethovens musik alltid. Men en känsla är icke en vag, konturlös stämning. Den kan omskrivas och symboliseras i ord och bilder, den kan ha en livssituation till korrelat. Och något för Beethovens musik väsentligt är, att denna känsla, som uttryckes genom tonerna, är så utomordentligt klar, så pregnant och medveten. Behovet av uttryckets klarhet är det, som ofta bestämt de Beethovenska tonverkens form och disposi-tion.

Om detta är man i allmänhet icke i tvivel, varken bland praktikens män, musikerna, eller bland de ‘teoretiska’ historikerna och estetikerna. Paul Bekkers stora Beethoven-bok utgör ett icke alldeles lyckat försök att lägga hela mästarens produktion under synpunkten av dess uttrycksvilja, och av kriti-ken mot Bekker har kompositören Hans Pfitzners obeskrivligt arroganta pamflett Die Aesthetik der musikalischen Impotenz vunnit en sorglig ryktbarhet. Det vittnar icke gott om Tobias Norlinds omdö-me, att han som kronvittne icke bara mot Bekker utan mot varje uppfattning, att en ‘poetisk idé’ betytt något för Beethovens musik, anropar just denne Pfitzner och ur hans av hysterisk antisemitism förgif-tade polemik citerar ett ställe, som komplett skjuter vid sidan av målet. Något eget ståndpunktstagande

bryr sig Norlind icke om, med Pfitzners kraftord är för honom saken avgjord, och sedan demonstrerar han vid varje tillfälle sitt ohöljda förakt för alla dem som kunna tänka sig att Beethoven i sina toner någon gång velat fånga en medvetet fixerad känslosituation. Att Beethoven själv många gånger antytt att konkreta föreställningar föresvävat honom, att han på gamla dagar planerade en samlad upplaga av sina tidigare pianoverk, där poetiska överskrifter över varje sats skulle leda åhörarens eller den spelan-des fantasi på rätta banor, det är fakta som Norlind bara rycker på axlarna åt.

Norlinds oförmåga att se, att här föreligger ett estetiskt centralproblem - vilket för Beethovens del är av alldeles särskilt betydelsefull natur - sammanhänger med hans oförmåga att verkligen föra ett resonemang eller bygga upp en tankegång. Hans Beethoven-bok ger sig ofta ut på strövtåg i musikes-tetikens marker, men ingenstädes kan läsaren konstatera ett resultat. Hela innehållet ter sig rörigt och något logiskt sammanbindande har man svårt att upptäcka i Norlinds framställning. Över huvud är han inte stark i logiken, och om hans tankeoreda vittna många satser, exempelvis denna (sid. 240): ‘Som mästerverk av första ordningen äro de (de första cello-sonaterna) ovanligt mogna för att vara kompo-nerade 1794,’ Sådana grodor må kunna hoppa ur munnen under en föreläsning i en blåbandslokal på landsbygden men i ett korrekturläst arbete av en akademiker är dylikt verkligen icke passande. På grund av denna logiska osäkerhet blir Norlinds hela stilen okultiverad, till vilket intryck hans dåliga språkkänsla ytterligare bidrager. En kriarättare på gymnasiet skulle sätta många bockar i kanten av denna bok.

Den skulle likvisst äga sitt värde om analysen av Beethovens musik bragte läsaren närmare det som rent musikaliskt sker i hans tonverk. Norlind kommer med en skrymmande statistik av tonartsför-hållanden och satsdispositioner i de cykliska verken. Men oavsett, att en dylik statistik icke är på sin plats i ett översiktsarbete som detta, säger den något blott om musikens utanverk. Föga mer om musi-ken själv berättar den klassifikation i vissa kompositionsformer, som Norlind ger. Här påträffar man för övrigt förbluffande felbestämningar. Den långsamma B-dursatsen i pianosonaten i d-moll påstår Norlind vara skriven i s.k. sonatform, och om adagiosatsen i nionde symfonien heter det, att den är i ‘mästerlig variationsform’. Lustigt nog tillhöra båda dessa satser samma formtyp, nämligen en som Norlind inte nämner: den s.k. liedformen. Hans musikaliska iakttagelseförmåga är särdeles svag och det yttrar sig särskilt, när han skall ge karakteristik av olika kompositioner. Man får leta efter något mera missvisande än hans beskrivning av andra satsen i G-durkonserten för piano, om vilken Norlind påstår att orkestern där icke en enda gång spelar huvudtemat utan får träda tillbaka för pianots mäktiga ackord och rika passager. Om någonsin är väl just där orkestern och soloinstrumentet ställda upp mot varandra som två element, två principer, och av ‘mäktiga ackord och rika passager’ i pianostämman finns icke ett dugg. Att värdesättningen av Beethovens kompositioner under sådana förhållanden mången gång blir besynnerlig är ej att undra på. De gigantiska Diabelli-variationerna anser Norlind icke vara att ens närmare gå in på, och beträffande den lilla ljuvliga och skälmskt graciösa Fiss-dursonaten op 78 - bara som klang något av det mest fantasifulla och ‘moderna’ Beethoven skrivit - gör han några ovanligt oförstående och nedsättande ord av Lenz (en rysk musikentusiast f. 1806) till sina egna; att Beethoven själv satte denna sonat över ‘månskenssonaten’, som han anser ha nått en oförtjänt popularitet, generar icke Norlind. Han förklarar Beethovens ord som ett skämt utan allvarli-gare innebörd. Det är ett något fördomsfritt sätt att umgås med historiska fakta!

Återstår då att hoppas, att Norlind i skildringen av Beethoven som människa skulle ha haft för-mågan att göra hans rika, motsägelsefyllda personlighet levande för läsaren. Hans sedliga allvar, hans ljungande nitälskan för det goda, hans oförstörbara tro på revolutionens humanitetsideal, hans heroiska livsmod, hans stoiska höghet i den ojämna kampen med tillvarons prosa i alla dess former, hans pojk-aktiga lekfullhet, hans svärmiska dyrkan av kvinnan och aldrig tillfredsställda längtan efter kärlekens lycka - man kan knappast tänka sig ett härligare och mera inspirerande ämne för den som vill teckna bilden av en stor man. I Romain Rollands lilla Beethovenbok har man ett exempel på hur en sådan uppgift kan lösas. Tobias Norlind har icke haft den fantasi och den förmåga av inlevelse som ämnet kräver. Rent av beklämmande är hans skildring av Beethovens förhållande till kvinnorna. Den mynnar ut i en filiströst förnumstig förklaring, att Beethoven nog blivit en god äkta man om han haft turen att bli gift. Ty hans ideal vore mindre en älskande kvinna än en för hans väl sörjande husmoder. Och så kommer en sats, vars tarvlighet säkerligen saknar motstycke i litteraturen om stora män: ‘Beethoven har aldrig känt sig så väl som 1813-14, då han hade en gift skräddare till betjänt.’ Och detta om en man, som skrivit breven till ‘den odödliga älskade’, och som i toner besjungit kärleken så som i ‘An die ferne Geliebte’, i Fidelio och i hundratals instrumentalstycken!

Men har då boken intet gott? Jo, den lägger fram en hel del material som kan vara nyttigt att veta, och miljöskildringarna äro avgjort ljuspunkter i framställningen. Allt vad man vet om en Beetho-ven och hans tid är dyrbart, och om Norlinds bok icke bringar något nytt i dagen för den som följt med den tyska litteraturen, är det dock många ting, som här berättas för första gången på svenska. Därtill är illustrationsmaterialet ovanligt gott. Visserligen finns det endast ett enda illustrerande notexempel - vad skulle man säga om den konsthistoriska skrift, liksom bara hade e n bild av den konst den beskri-ver och analyserar? - men bilderna till personhistorien och miljöskildringen äro samlade med stor kun-skap och urskillning. I detta avseende är boken förebildlig.

Men som helhet är den ovärdig sitt höga ämne och ovärdig sin författare, som dock är vår fliti-gaste och kunnigaste musikhistoriker. Bara med litet större eftertanke och omsorg hade Tobias Norlind bort kunna åstadkomma ett helt annat och bättre arbete om den moderna musikens störste mästare.

J. R.

Bilaga 2. Brev från Tobias Norlind till Fredrik Wulff

Sthlm St Paulsg. 27 d. 29/9 1925 Broder Wulff! Antagligen har du vid det här laget läst Rabes anfall på min Beethovenbok i Handelstidningen. För egen del har jag intet att svara, men min förläggare yrkar bestämt på, att ett svar inflyter och menar väl därmed en viss ‘någon’ och ej jag själv. Jag vet ingen som skulle vilja kasta sig i striden för min skull och kan således ej göra något, men jag ville vända mig till dig som gammal göteborgare, ej alls för att bedja dig själv svara; därtill har du ju blivit part i målet genom min tillegnan, utan för att fråga, om du ej känner någon i din hemstad som åtminstone i någon form ville inlägga en gensaga. Rabe riktar sig av lättförklarliga skäl mot min icke ‘poetiska’ uppfattning rörande Beethoventolkandet. Därom kan man ju tvista ‘ins blaue’ utan att komma till något resultat. Jag har ej riktat mig mot en poetisk upp-fattning av Beethovens verk hos den ‘hörande’ utan hos den komponerande och tror ej, att den tidsål-der, vari Wienerklassicismen uppstod, tänkte sig poetiska bilder i toner vid skapandet. Måhända står du där på samma ståndpunkt som Rabe och jag respekterar dig ej mindre för det, det är ej däri jag vill protestera mot Rabes kritik, men jag finner det upprörande att så ensidigt bedöma ett verk som min Beethovenbok, blott för att jag har en annan åsikt än han på denna punkt. Jag är ej den som själv kan bedöma huruvida boken är mig ‘ovärdig’ som musikhistorisk författare. Själv vet jag blott, att jag ej har gjort något sämre denna gång än förut.

Den värsta konsekvensen av denna kritik är, att alla förläggare skaka på huvudet och aldrig mera vilja trycka böcker för mig. Det betyder ej något för mig som forskare, som ej är beroende av dylikt, men den populära författarverksamheten lider, och jag tvivlar på, att andra våga fortsätta, när jag slu-tar, om jag så här i min bästa ålder tvungits till att nedlägga allt. Det är ju många synpunkter som kun-na komma upp med anledning av Rabes kritik men säkert är, att han ej gjort det lätt i framtiden för den späda telningen musikhistoria.

Som sagt jag har nu intet att svara men ville blott be dig tänka på någon göteborgare som (för Gebers skull) ville protestera.

Din tillgivne Tobias Norlind Hälsa Preben!

Bilaga 3. Brev från Julius Rabe till Tobias Norlind

Göteborg, den 2/10 1925

Broder Norlind, Tack för Ditt brev. Jag hade intet väntat det. Jag kanske inte borde vidare svara på det, men jag vill i alla fall uttryckligen försäkra Dig att jag icke skrivit t min recension av andra än rent sakliga motiv. Att Du skulle stå i vägen för mig eller för någon annan är en tanke som icke ens avlägset föresvävat mig. Men om man tror på och älskar en vetenskap och en konstart, så kan man icke tiga och samtycka till Din Beethoven-bok. Och för resten: Du har fullständigt missuppfattat min recension om Du menar att jag däri strider om "åsikter". Det är bokens faktiska form jag måste angripa. Det går icke an, om man vill skaffa musiken och musik vetenskapen aktning i vårt land, att ge ut en bok så bemängd med språkfel som Din bok är det. Det går heller icke an att behandla Beethovens förhållande till kvinnorna i sådan anda, som det av mig citerade stället bär vittne om. Det går heller icke an att beskriva musiken så att musiker - vilka eljest skulle vara lättast att vinna för en bok om musik - vägra att tro att Du verk-ligen menar de musikstycken Du påstår Dig tala om. Vad nu speciellt G-dur konserten angår, så sade mig en musiker, sedan han läst min recension, att han icke kunde tänka sig annat än att jag läst miste och att jag trott Dig tala om G-durkonsert, medan Du i själva verket talade om något annat verk. Jag har läst om stället, och det finns ingen möjlighet annat än att Du verkligen menar mellansatsen i G-durkonserten. Det går heller icke an att taga ståndpunkt i en grundläggande estetisk fråga utan att väga synpunkter mot synpunkter mot varandra, så som Du gjort det i fråga om ”den poetiska idén” hos Beethoven. Du måste dock veta att frågan varken är lätt avgjord eller saknar aktualitet. Och dessutom bör man väl taga i betraktande att Bekkers verk, som diskuterar denna fråga, finns översatt till svenska och därför är bekant för stora kretsar av Dina läsare. Du kan därför icke avfärda honom med en gest à la Pfitsner.

Tror Du verkligen att vi gjorde musikvetenskopen och skriveriet om musik någon tjänst med att godtaga detta såsom något för facket normalt, något som betecknar vad vi önska göra musikskriftstäl-leriet till? Varje läsare - han må vara hur musikaliskt ovetande som helst - om har kultur och bildning, måste av Din bok få intrycket av något slarvigt hopkommet. Slarvet ligger både i språket och i logi-ken. Dylikt tolereras icke inom något fack. Skulle musikskriftställeriet göra koncessioner i det avseen-det är det dödsdömt, och det drar ned musiken och förringar dess utsikter att göra sig gällande som kultlurmakt. D.V.S. direkt motverkar sitt eget syftemål. Det är Din eviga brådska, som är skuld till att Din bok blivit som den tyvärr är. Bara Du hade gett Dig tid att tänka igenom både det hela och varje detalj, hade Din bok blivit något helt annat. Då hade jag också diskuterat ”åsikter” med Dig och vi skulle ha korsat våra klingor så att det varit en fröjd både i himmel och på jord. Nu har jag blott karak-teriserat Din bok. Du må icke tro att jag gjort det con amore. Och ännu mindre har jag gjort det för att själv eller någon annan skulle ha fördel därav. Jag är inte dummare än att jag begriper att det hädanef-ter kanske för oss alla blir svårare att få musikböcker förlagda. Men det kan inte hjälpa. Vännen Julius Rabe

Norlind, balladmelodierna och evolutionismen Margareta Jersild

I

I Tobias Norlinds mångskiftande insatser för den svenska musikhistorien upptas en stor plats av hans arbeten med folkmusik - detta ‘gränsområde mellan musikhistoria och folklore’ som Carl-Allan Mo-berg kallade det i sin recension av Norlinds Svensk folkmusik och folkdans. Såväl vokal som instru-mental folkmusik var föremål för Norlinds forskningar, men då det gäller den vokala musiken var det främst melodierna till balladkategorin som intresserade honom. Det är i varje fall det intrycket man får efter att ha tagit del av hans samlade studier inom ämnesområdet.

Att balladmelodiken fångade Norlinds intresse är inte förvånansvärt. Det var ett intresse som han delade med många samtida - och tidigare - musikforskare. Redan då insamling av folkmelodier påbörjades vid början av 1800-talet var det i första hand balladmelodierna man intresserade sig för. Också i studier om svensk folkmusik stod tidigt balladmelodiken i centrum. I den första avhandlingen om svensk folkmusik, Karl Valentins Studie über die schwedischen Volksmelodien 1885, grundades analysen av folkvisemelodierna till helt övervägande del på just balladmelodier. I tidiga musikhisto-riska arbeten ägnades något avsnitt åt folkvisemelodierna, i regel liktydigt med balladmelodierna. (På motsvarande sätt ägnade litteraturhistorikerna ett avsnitt åt ‘folkvisans’, dvs. balladens, texter.)

Att uppmärksamheten riktades åt balladens håll är givetvis i sin tur orsakat av att man i bl.a. just balladmelodierna menade sig finna de äldsta skikten av den vokala folkvisemelodiken. I t.ex. Abraham Mankells Musikens historia, som utkom 1864, talas delvis i mycket romantiska ordalag om ballader-nas melodier, om deras ‘ålder’ och ‘egendomligheter’ (Mankell 1864:211ff). Också för Tobias Norlind är det ursprunget och den tidiga utformningen som är intressantast. Men för Norlind skulle dessutom balladmelodiken så småningom bli objekt för hans tidigt framträdande evolutionistiska betraktelsesätt. Även här ger genren som sådan ett tacksamt underlag för teorier om en flerhundraårig utveckling; balladen har ju levt i traditionen från medeltiden fram till idag.

Redan i sitt första större arbete, Svensk musikhistoria från 1901, behandlar Norlind balladmelo-dierna förhållandevis utförligt. I ett avsnitt om den världsliga musiken under katolsk tid upptas närma-re fyra av avsnittets totalt ca 13 sidor av Norlinds åsikter om balladmelodiernas ursprung och utveck-ling (s. 28-31). Beträffande melodiken menar han att den ‘svenska balladmelodien kan anses ha upp-stått ur den fornnordiska musiken under inverkan af dels kyrkans sång, dels dansk och tysk ballad-sång’. Han talar vidare om urtyper inom balladen:

Den fornnordiska musiken igenkänna vi på de melodiska urtyper, till hvilka många balladmelodier kunna återföras. Bland dessa urtyper utmärka sig särskildt tre såsom uppkomna ur den ålderdomliga pentatonis-ka skalan: 1. d, f, (g), a, c. 2. c, d, f, (g), a. 3. f, (g), a, c, d. I den första kunna vi se den viktigaste och ur-sprungligaste typen för balladmelodien. [- - - ] Den andra melodiska urformen förekommer mindre ofta i sin ursprungliga gestalt. Däremot träffa vi ej sällan förändringen: d, f, d, c, f, g, a. [- - - ] Tredje urtypen har i synnerhet i senare tid blifvit populär. Melodierna tillhörande denna typ ha därför er-hållit mera modern anstrykning. Bland äldre balladmelodier förekommer denna sällan.

Norlind skriver här också bl.a. om likheten mellan dorisk kyrkotonart och den skala som Hæffner kal-lar den ‘gamla nordiska’ (dvs. en skala med liten ters men med omväxlande stor och liten sext). Av de tre urtyperna hos den medeltida balladmelodin står de båda första nära den doriska kyrkotonarten, medan den tredje står nära den lydiska. Under senmedeltid och reformationstid står melodiken under tyskt inflytande. Trots den långa traderingen är Norlind dock säker på att medeltida drag bevarats i det tidiga 1800-talets uppteckningar. Det var f.ö. något som han aldrig ifrågasatte.

Under den långa tid balladmelodierna varit folkets uteslutande egendom ha de så småningom förändrat karaktär, tonarterna moderniserats, de melodiska fraserna anpassats senare tiders mönster, men ännu vid

tiden för de första uppteckningarne hade de tillräckligt af sin ursprungliga form i behåll för att kunna igenkännas såsom medeltida skapelser.

Norlind har uppenbarligen ingående studerat och analyserat melodierna i Geijer-Afzelius’ Svenska folkvisor och Arwidssons Svenska fornsånger, varifrån han hämtat de flesta av sina musikexempel. Något tecken på att han här skulle betraktat balladmelodiken ur ett rent evolutionistiskt perspektiv kan inte upptäckas.

Året efter utgivningen av den svenska musikhistorien publicerar Norlind skriften Om språket och musiken. Några blad ur recitativets historia. Här framträder för första gången tydligt Norlinds intresse för evolutionismens teorier i samband med musik. Han talar bl.a. om recitationen som ett sta-dium mellan språket och sången, och vi får åtskilliga exempel på recitativ hos naturfolk och hos vad Norlind kallad ‘de äldsta naturfolken’. Han hävdar att inom recitativet försiggår en utveckling: från det mest primitiva stadiet (där recitativet är tvåtonigt) till sin mest komplicerade form (där omfånget över-stiger en oktav). Sina synpunkter sammanfattar han sålunda:

Man torde ej taga mycket miste, om man uppställer språkaccenternas lagar såsom allmänna världslagar för melodibildningen. [- - - ] Den uppgift vi ställt för oss i denna uppsats var att söka några urtyper för musikens äldsta former. Genom att utgå från språkets lagar kommo vi att uppställa musikens första lagar. Mellan språket och musiken stod recitativet, och det var där vi också funno de primitivaste musikformerna. Recitativets öfverallt likformi-ga utveckling kan stärka oss i vårt antagande, att de typer vi uppställt följa musikaliskt allmängiltiga na-turlagar.

Om sitt praktiska tillvägagångssätt i det här arbetet säger han i inledningen till skriften följande: ‘Se-dan en ansenlig materialsamling var vunnen, gällde det att ordna alla melodierna i grupper från de enklaste till de mest komplicerade.’

I arbetet Studier i svensk folklore från 1911 återkommer Norlind till utvecklingstankarna, då han i bokens inledningskapitel behandlar evolutionsprincipen som en av fem principer för synen på den ‘primitiva’ konsten. Han anser dock att det inte är teorier frågan gäller utan snarare olika krafter, vilka samverkat till den primitiva konstens första framsteg. Vidare refereras här Darwins teorier om utveck-lingen av djurs och människors meddelanden men också bl.a. Carl Stumpfs kritik av Darwin. Slutre-sultatet torde bli, menar Norlind, att evolutionen ‘som en medverkande orsak i konstens ursprung ej kan bortförklaras, men att den hjälper oss att förklara endast en del av det hela, ej allt’ (1911:10).

År 1916 ger Norlind ut sitt verk Allmänt musiklexikon och tar då upp balladmelodierna i artikeln ‘Folkvisa’. Vad som här sägs om balladen bygger huvudsakligen på de undersökningar som publicera-des 1901. Han skriver således bl.a. att melodins grundskala är pentatonisk med reminiscens från den dorisk-autentiska kyrkotonarten, vidare att ett senare tyskt inflytande givit melodin en karaktär som vilar på en pentatonisk figur av samma typ som den lydisk-plagala kyrkotonarten. Ur den äldre och yngre typen av melodi uppstår en utvidgad typ: d c d f g c1 (d1).

Då Norlind 1918 kommer ut med sin andra upplaga av Svensk musikhistoria ägnar han - likartat första upplagan - ett avsnitt åt ‘Medeltidens världsliga musik’. Avsnittet följer i stort första upplagans behandling av instrument, sång etc., men beträffande balladen skriver Norlind endast följande (1918:20):

Den huvudsakligen under 1800-talet upptecknade balladen hörde även till medeltidens världsliga musik. Då vi emellertid varken om melodibyggnaden eller dansen som konstform under medeltiden förmå erhålla fasta och bestämda uppgifter, må vi nöja oss med att fastställa balladens stora omtyckthet redan under 1200- och 1300-talet samt spara en vidare beskrivning.

Visserligen säger Norlind i förordet till boken att han - genom publicerandet av specialstudier sedan första upplagans tillkomst - har kunnat göra förkortningar i denna nya upplaga. Då det gäller just bal-ladmelodiken föreligger emellertid inga sådana studier efter 1901. Det förblir därför en öppen fråga huruvida analysen av balladen i första upplagan fick utgå i andra upplagan till förmån för andra äm-nesområden eller om Norlind verkligen kände sig osäker på sina tidigare undersökningar och i stället planerade en ‘vidare beskrivning’ av annat slag. En försiktigare hållning märks f.ö. i den nya uppla-

gan. Så sägs t.ex. här om medeltidens lekare att de ‘torde’ ha varit självskrivna vid furstehoven (1918:18), medan det i första upplagan påstås att lekarna infann sig ‘alltid vid större festliga tillfällen’ (1901:24).

Norlinds intresse för evolutionsteorin får sin praktiska tillämpning framför allt i hans folkmusi-kaliska arbeten från 1930-talet: Svensk folkmusik och folkdans och Hur gammal är den svenska folk-musiken? (båda 1930), Den svenska folkmusiken under medeltiden (1934) samt Melodiken i den skan-dinaviska folkviseballaden (1937). Stora kvantitativa undersökningar ligger bakom de här arbetena, som dels redogör för den svenska folkmusiken i allmänhet, dels - mer utförligt - redovisar hans analy-ser av svenska balladmelodier. Om den svenska folkmusiken menar han att denna historiskt sett ge-nomgått tre utvecklingsstadier. I en sammanfattning av sina åsikter i Svensk folkmusik och folkdans karakteriserar han dessa tre stadier som ‘det äldsta’, ‘det kyrkligt-kulturella’ samt ‘det tyskt-folkliga’ (1930a:139). Han talar också om en utveckling inom de vokala genrerna; balladmelodiken har utgått från dansleksmelodiken, som i sin tur utgått från ropet (bl.a. 1934:106).

Men utan tvekan är det främst melodierna till balladtexterna som är föremål för Norlinds under-sökningar. Och det är i stort samma syn på balladmelodikens utveckling som han för fram, även om hans formuleringar är något olika, liksom att han förlägger tyngdpunkten något olika i de olika fram-ställningarna.

Inom balladens melodimaterial urskiljer Norlind tre grupper vilka enligt hans syn i Svensk folk-musik och folkdans också står för tre ‘utvecklingsstadier från förhistorisk till medeltidskyrklig och till sist modern tongivning’ (1930a: 66). Samma historiska skiktning av balladmelodierna gör han i upp-satsen Melodiken i den skandinaviska folkviseballaden, då han delar in materialet i tre tidsepoker: en förkyrklig, en kyrklig och en modern (1937:54). I uppsatsen Den svenska folkmusiken under medelti-den knyter han melodiernas tre grupper till själva balladgenren (1934:98f):

Den första gruppen innesluter visans uppkomst och avgränsning från andra folkliga sångformer. Den andra representerar glanstiden för den egentliga folkballaden och den tredje omfattar folkvisans [dvs. bal-ladens] avmattning, då främmande element inträngt och förvanskat den gamla folkstilen.

De tre stadier som Norlind räknar med är rikast exemplifierade i Svensk folkmusik och folkdans, var-ifrån nedanstående musikexempel är hämtade (1930a:66ff). Först melodier tillhörande det förhistoris-ka eller förkyrkliga stadiet (typ I):

Melodierna kan sammanföras i eller knytas till en s.k. melodisk figur: d-f-a-(b-a)-f-d-(c-a-c-d).

I typ I finns ännu sambandet med ropet kvar. Här finns ingen bestämd skalabildning eller melo-dilinje. Den melodiska figuren håller sig inom en kvint, men det finns en strävan att komma ur denna trånga ram. Typen framträder i de äldsta balladmelodierna, vilka torde tillhöra 1100-talet och början av 1200-talet (1930a:66; 1937:54f).

Typ II är knuten till den melodiska figuren d-f-a-c-a-f-d. Figuren har från början större möjligheter att utvecklas konstnärligt. Beteckningen ‘medeltidskyrklig’ eller ‘kyrklig’ för denna utvecklingsfas har Norlind satt därför att han här anser melodierna vila på kyrkotonarterna (1930a:66ff; 1937:55).

Det sista stadiet slutligen, det moderna (typ III), börjar med ett dur-mollmedvetande. Typen övergår sedan i ren durmelodi (1930a:66ff, 70; 1937:55). Typen exemplifieras med en melodi till balladen om herr Olof och älvorna:

Från typ I till typ III finns en klar utvecklingslinje. Omfånget utvidgas, periodiken utvecklas från en fras till två eller fyra och enmotivsbildningen utvecklas till tvåmotivsbildning. Enligt Norlinds under-sökningar skulle den äldsta av de tre typerna vara den största. 2/3-delar av hela Sveriges skatt av me-deltidsvisor skulle vila på denna grundform.

I STM-uppsatsen Hur gammal är den svenska folkmusiken? hänvisar Norlind till Svensk folkmu-sik och folkdans beträffande melodiken och går i stället närmare in på periodiken. Den huvudsakliga tesen är här att en tidig byggnad med en eller två fraser utvecklas till en 3- eller 4-frasmelodi för att till sist sluta med fem eller sex fraser (1930b:12ff). Frasbyggnaden behandlas vidare i Den svenska folk-musiken under medeltiden (1934), där också utvecklingen av frasbyggnaden sammankopplas med utvecklingen av bl.a. ambitus och motivbildning. Även i dessa båda uppsatser påpekar Norlind utveck-lingen rop - danslekmelodi - folkvise- (dvs. ballad-) melodik. Han gör t.o.m. följande uttalande (1930b:17):

Det finns icke ett enda språng i utvecklingen från rop till dansvisa och sedan till folkvisa. Alla leden glida så fullständigt in i varandra, att man även i folkvisan tydligt kan spåra ropets grundform. Utvecklingen har försiggått så omärkbart, att man ej på en enda punkt kan spåra något skarpt avbrott.

Norlinds utvecklingsidéer återkommer i viss utsträckning i hans 40-talsarbeten. I uppsatsen Sång och harpspel under vikingatiden (1945) finner man mot slutet av framställningen följande uttalanden. Lik-som i skriften Om språket och musiken ser Norlind här allmänna lagar för vokalmusiken (1945:181):

Det är en allmän föreställning hos litteraturens män, att recitativ är den äldsta formen, den enklare och primitiva för lägre stående, under det att den egentliga melodien är ett senare högre stadium. Den musik-etnologiska forskningen har emellertid för länge sedan ådagalagt, att förhållandet är det motsatta. [- - -] Överflyttat på kulturfolken skulle således dessa vokalmusikens grundlagar lyda: först melodisk sång med text som bisak och med instrument, sedan allt enklare sång med starkare framhävande av den tillhörande texten, fortfarande med instrument, sist ren recitativsång utan instrument. Detta sista stadium kan snarare räknas som en dekadensperiod med slött, apatiskt musikmedvetande.

Norlind tycks här själv ansluta sig till den ‘musiketnologiska forskningen’. Han går således, utan mo-tivering, emot de åsikter han framförde i skriften om språket och musiken 1902.

I kapitlet ‘Folkmusiken’ i verket Bilder ur svenska musikens historia (1947) finner man i stort samma åsikter som de tidigare studierna i svensk folkvisa. Norlind vidhåller sin syn på den fortlöpan-de obrutna traditionen i den svenska folktonen och tar åter upp tonalitetsfrågan. Vidare redovisar han sin syn på utvecklingen av periodiken men pekar här också på förekomsten av formelmotiv i balladen.

Liksom andra evolutionister visar Norlind också ett starkt intresse för ursprungsfrågor. Han fin-ner de äldsta ursprungliga formerna i de enkla enmotivsbildningarna. Den tidiga balladmelodin bygger på ett enkelt motiv, en ‘urcell’, som upprepas. Och grundformen till denna återfinner man i det enkla ropet med sin obegränsade motivupprepning. Balladmelodin har sålunda utvecklats ur äldre svenska, redan förefintliga, melodier. Med exempel från såväl rop som sångdans och ballad vill han visa på ‘en ren folklig evolution utan förbindelse med kyrkomelodiken’ (1947:159).

II

Tobias Norlinds folkmusikaliska studier har givetvis inte saknat kritik. Då boken Svensk folkmusik och folkdans kom ut 1930 ägnades den en lång recension i Svensk tidskrift för musikforskning - dock när-mast i form av ‘reflexioner kring ett speciellt problem’ som anmälaren Carl-Allan Moberg själv ut-tryckte det (Moberg 1930:171ff). Det Moberg här tar upp till diskussion är inte själva utvecklingsidé-erna bakom Norlinds arbete utan främst Norlinds framställning om tonaliteten i de tre utvecklingsske-dena. (Tonalitetsfrågan hade f.ö. då sedan länge varit det stora diskussionsämnet inom folkmusik-forskningen i hela Norden.) Moberg betygar Norlind sin aktning för att denne givit en bild av en svår och historiskt föga gripbar utveckling men säger också att åtskilligt syns som en konstruktion. Det sammanfattande omdömet är positivt; Moberg säger sig hysa en uppriktig beundran för Norlinds verk.

De ‘grundlagar’ för vokalmusiken som Norlind ställde upp i Sång och harpspel under vikingati-den får inte heller någon större kritik av Moberg. I en recension i Svensk tidskrift för musikforskning 1945 av den bok där Norlinds uppsats ingår menar Moberg om ‘grundlagarna’ att dessa får stå för författarens räkning. Däremot anser han att en ‘företrädare för den jämförande musikvetenskapen’ knappast skulle gå med på att stadierna från melodiskt utvecklad sång till enklare sång och sist till recitativsång vore något som den musiketnologiska forskningen för länge sedan ‘ådagalagt’ (Moberg 1945:170).

Ett par år senare - i Bilder ur svenska musikens historia 1947 - bemöter Norlind Mobergs kritik, och då gäller det hans Svensk folkmusik och folkdans. I en fotnot protesterar han mot Mobergs kritik av hans ‘melodiska grundformer’ (1947:158). I en annan fotnot (1947:126) går han till svars mot kritiken av tonaliteten. Han har aldrig givit sina melodityper ett ‘pentatoniskt’ utseende eller sökt bibringa läsa-ren uppfattningen av pentatoniken som ett primitivt stadium, vilket Moberg påstått i sin recension. Denna fotnot är f.ö. mycket skarpt formulerad. Norlind protesterar mot Mobergs enligt honom arro-ganta ton och kallar dennes egna funderingar ‘synnerligen dilettantiska’.

Men sista ordet är därmed inte sagt i denna fråga. I Mobergs studie Två kapitel om svensk folk-musik publicerad i Svensk tidskrift för musikforskning 1950, således efter Norlinds död, refereras Nor-linds uppfattning om formelmotiven för primitiv svensk folkmusik och om de tre typerna inom folkvi-semelodierna. Moberg vänder sig inte mot Norlinds tillvägagångssätt (som stöder sig på tillgängligt

material), eftersom avsikten varit att ge en samlad bild av svensk folkmusik och folkdans. Själv vill emellertid Moberg i sin studie gå tillväga på annat sätt (1950:25f). Mot slutet av uppsatsen blir så Mo-berg mycket kritisk mot Norlind. Han återger Norlinds åsikt om den folkliga evolutionen inom rop, sångdans och ballad (jfr citatet ovan) och anser att man ‘ej i förstone skulle vara beredd att tro på en släktskap mellan det supponerade första och kanske sista ledet i kedjan, med mindre man förmått re-konstruera de felande länkarna.’ Norlinds hela framställning är ‘överhuvud syntetisk’. Kritiken gäller vidare Norlinds syn på förhållandet texter-melodier. Här citerar Moberg Norlinds uttalanden i Bilder ur svenska musikens historia, alltså på det ställe där Norlind i en fotnot bemötte Mobergs tidigare kri-tik. Nu är det Moberg som - också i en fotnot - formulerar sig skarpt: ‘Överhuvud visar Norlind i sin framställning en förvånansvärd brist på logik och sundhet i resonemanget.’ (1950:46f).

I STM-studien från 1950 tar Moberg tydligt avstånd från Norlinds utvecklingsidéer. Däremot är han själv inne på samma tankegångar som Norlind då han i vallåtsmelos med kvintram och motivupp-repning ser kärnmotiv som kan jämföras med Norlinds ‘urcell’ (Moberg 1950:25, 36). Norlinds utkris-tallisering av formelmotiv hade redan Moberg i sin recension 1930 betecknat som ‘synnerligen moti-verad’ (Moberg 1930:171). Att det i folkmusik förekommer ‘kärnmotiv’ eller ‘celler’ som varieras är helt klart. Förvånande i detta sammanhang är dock att Moberg själv tror på möjligheten av ‘inneboen-de formlagar’ i folkmusiken. Med en nationalromantisk formulering - i sig märklig i ett musikveten-skapligt arbete från 1950 - ställer Moberg frågan: ‘Kanske vi här ha att göra med någon av den svens-ka folkmusikens „urceller”, som med obändig livskraft växt fram ur de milsvida skogarnas undervege-tation och efter inneboende formlagar skapat sig sin egen organisation?’ (1950:36).

Norlinds studier och åsikter om folkvisans, och då främst balladens, melodier har senare upp-märksammats i forskningshistoriska sammanhang. Jan Ling, Märta Ramsten och Gunnar Ternhag citerar i Folkmusikboken Norlind som ett prov på en folkmusikforskning vars mål är att finna lagbun-denheter i melodierna. Norlind vill, menar de tre författarna, ‘genom melodianalys komma fram till historiska slutsatser som berör nationen och dess kulturella arv.’ I Folkmusikboken, som utkom 1980, kan man också lägga ett visst tidsperspektiv på Mobergs forskningar. Även om Moberg använder andra källkritiska metoder och andra analysverktyg än Norlind så tillhör ändå Moberg samma ‘melo-dianalystradition’ som Norlind. Bådas mål är att finna ‘vår nationella särart’ (Folkmusikboken 1980:315f, 320).

Sten Dahlstedt ägnar ett eget kapitelavsnitt åt ‘Norlind, folkmusiken och Moberg’ i sin avhand-ling Fakta och förnuft. Dahlstedt refererar några av Norlinds arbeten och teorier och diskuterar mot-sättningen mellan Norlind och Moberg. Norlinds syn på den svenska folkmusiken bedömer Dahlstedt som evolutionistisk: ‘Stommen i framställningen är Norlinds evolutionistiska syn på att den historiska utvecklingen gått från „det enklare” till „det mer komplicerade”. I Norlinds fall innebar detta en impli-cit värdering av „ det mer komplicerade” som estetiskt värdefullare än „det enklare”.’ (Dahlstedt 1986:153).

III

I Carl-Allan Mobergs anmälan av Svensk folkmusik och folkdans påpekas att Norlind befinner sig i gränslandet mellan musikhistoria och folklore. Norlinds kompetens låg också inom både musikforsk-ningen och folkloristiken (om Norlinds betydelse som folklorist se Bringéus 1990). Det ligger därför nära till hands att efterlysa en mer musiketnologisk syn på melodierna. Traditionsbäraren/sångaren själv finns sålunda inte med i bilden. Enmotivsstrukturen t.ex., som skulle tillhöra det äldsta skiktet och som kan uppträda i några 1800-talsuppteckningar, skulle kunna vara skenbar och i stället helt en-kelt en upprepning orsakad av glömska hos traditionsbäraren. Detta är visserligen i sig inte helt oin-tressant men har knappast med primitiv melodibildning i kronologisk mening att göra. Hos en del sångare kan samma fraser återkomma i olika ballader, sångarna kan ‘låna’ av sig själva (jfr Ling 1965:41f; Jersild 1990:199f). Totala byten av melodier diskuteras knappast, inte heller en möjlig på-verkan på balladmelodierna från en omgivande konstmusik. Om inte hänsyn tas till sådana faktorer vid analysen av de enskilda melodierna kan generaliseringar bli felaktiga.

Men det är naturligtvis lätt att idag se kritiskt på den villkorslösa och delvis nästan ensidiga för-klaringsmodellen som Norlind ställde upp. Det musiketnologiska betraktelsesätt som råder idag - med t.ex. synen på just kontexten och traditionsbäraren - var sällsynt på Norlinds tid. Som också framhållits flera gånger vid detta Norlind-symposium får man ha i minnet att Norlind i sina forskningar var ett

barn av sin tid. Det är därför inte på något vis märkligt att han talar om en utveckling inom folkmusi-ken.

Under Norlinds verksamhetstid florerade evolutionismen ute i Europa, även om riktningen förlo-rat sin stora betydelse då vi kommer in på 1930-talet. Man var påverkad av darwinismen och av Her-bert Spencers filosofi. Utvecklingstankarna vann insteg också inom rent humanistiska vetenskaper som sociologi, antropologi osv. (jfr Boberg 1953:45, 127). Norden var inget undantag i detta hänseen-de. Idéer om en kulturell evolution framfördes f.ö. i Lund redan på 1830-40-talen - således före Dar-wins Om arternas uppkomst - av zoologen Sven Nilsson. Människan hade genomgått en kulturell ut-veckling och forskarens första uppgift (vid denna tid närmast applicerad på materiell kultur) var att skilja mellan enklare och mer komplexa former (Storå 1983:25f).

Bland Norlinds samtida i Sverige kan t.ex. nämnas Richard Steffen, som också behandlade äldre svensk folkvisa men närmast vistexterna. I sin avhandling Enstrofig nordisk folklyrik 1898 förde Stef-fen fram teorin om att den nordiska folkvisan utgått från en lyrisk enstrofing. Detta ansåg Norlind dock inte vara möjligt att avgöra (Norlind 1930a:61). Men Norlinds idéer vilar på samma grund som Steffens; också Steffen placerar dansvisan på ett tidigt stadium i utvecklingen av den nordiska folkvi-san. Steffen talar i sin avhandling om den utvecklingslag som påvisats inom filosofin och naturveten-skapen och som också bör kunna tillämpas på poesin (Steffen 1898:1). Och Norlind hade ju redan i skriften om språket och musiken talat om en utveckling från primitiva till komplicerade former. Otto Andersson i Åbo - liksom Norlind både musikforskare och folklorist - stod inte heller främmande för tanken på ‘begynnelsestadier’, som via mellanformer kunde nå ‘högsta fulländning’; så i uppsatsen Upprepning och parallellism 1941:117).

Norlinds syn på den folkliga melodikens utveckling är helt i linje med evolutionismens bild av kulturens utveckling och med konstruerandet av olika stadier i utvecklingen (jfr Ränk 1964:46). Sär-skilt i studierna från 1930 finns detta explicit i uttalanden av Norlind själv (kursiveringarna är mina):

Ett gott exempel på, hur en melodi kan utbildas från primitiv till fullt kulturell form erbjuder Staffansvisan (1930a:70). Utvecklingen från urstadiet till högre former sker sedan på två sätt [---] Ett viktigt steg framåt är taget, då man tillägger slutkadens . . . (1930b:8; ang. melodins rörelse). Även här kan hela utvecklingen noga följas från primitiv enformig gestaltning till rik komplicerad sådan (1930b:13; ang. frasuppbyggnaden).

Om man i begreppet ‘utveckling’ enbart lägger in betydelsen ‘förändring’ har självklart en sådan ägt rum inom balladmelodiken. All folkmusik genomgår ju ständigt ett slags förändring, det ligger i dess natur. Det vore heller knappast fel att med vissa reservationer ibland kalla en förändring för en ‘ut-veckling’. Bakom Norlinds teorier ligger emellertid också en värdering. I kronologisk mening senare ‘stadier’ har ett större inneboende värde än tidigare ‘stadier’. Det är i varje fall svårt att tolka Norlinds ordval annorlunda; mot ‘urstadiet’ och det ‘primitiva’ ställer han det ‘kulturella’ och de ‘högre’ for-merna. Däremot går man för långt om man villkorslöst påstår att Norlind alltid implicit skulle ha vär-derat det mer komplicerade som estetiskt värdefullare än det enklare (jfr Dahlstedt 1986:153, som närmast är av denna åsikt). Åtminstone i sin sista folkviseuppsats skriver Norlind: ‘Alldeles utan värde som musikalisk produkt få de [= melodier byggda på en enda fras] ej anses vara. Tvärtom är deras musikaliska uttryckskraft betydande.’ (1947:153f).

Ställer man samman Norlinds påståenden om utvecklingsskedena blir resultatet inte heller alltid entydigt. Det kan t.ex. synas som en motsägelse då han kan tala om balladens avmattning (som slutet på en utveckling) samtidigt som han i senare kronologiska stadier i allmänhet ser högre kulturella former. Men i förra fallet får man tyda ‘balladen’ som ‘balladgenren’, dvs. textgenren, medan uttalan-dena annars som regel gäller melodiken. Det är också svårt att förstå hur han kan kombinera sin på teorier grundade syn på ‘utvecklingen’ (t.ex. från tvåmotivs- till flermotivsbildning) med sin kronolo-giska indelning av t.ex. balladmelodiken (i en förkyrklig, en kyrklig och en modern grupp). Frågan är väl om Norlinds idéer alltid var så helt genomtänkta. Man kan hålla med Moberg som i sin recension 1930 menade att åtskilligt hos Norlind är en konstruktion. I sin syn på svensk folkmusik framstår onekligen de olika utvecklingsstadierna som färdigkonstruerade fack, i vilka Norlind placerat in det

melodimaterial som han arbetade med (jfr Dahlstedt 1986:153). Norlind syns, liksom många av sina samtida, vara fångad av evolutionismens idé, som han söker tillämpa på folkmusiken.

Men Norlinds analys av balladmelodiken har givit åtskilliga viktiga resultat. Han har påvisat och exemplifierat olika slag av t.ex. frasbildning och omkvädenas melodiska gestaltning och gjort sam-manställningar av melodier, som med en musiketnologisk term delvis skulle kunna sägas tillhöra samma ‘modell’.

De äldsta uppteckningarna vi känner av balladmelodier representerar olika stilskikt och otvivelaktigt kan dessa jämföras med de typer (stadier) som Norlind ställde upp. Här finns t.ex. melo-dier med relativt liten ambitus, små intervaller och liten ters (jfr Norlinds typ I och 1934:102). Här finns också melodibyggnader där terserna är av stor betydelse men där det samtidigt finns en vacklan mellan dur och moll; det sistnämnda motsvarar min tolkning av Norlinds ‘dur-moll-motsättning’ (Nor-lind 1934:104). Däremot är det i nuvarande forskningsläge omöjligt att avgöra om dessa ty-per/‘modeller’ ingår i en utvecklingskedja med genetiskt samband mellan länkarna eller vardera åter-ger helt nya impulser eller är en blandning av olika inflytanden.

Att balladmelodiken kan ha påverkats av - om också inte (via dansleken) ‘utgått’ från - ropme-lodiken är en hypotes värd att diskuteras, åtminstone om man begränsar det till en påverkande faktor bland flera. Men i så fall bör även kontexten beaktas: dvs. ropets funktion i arbetet och balladmelodins roll som bärare av en episk text.

Ett viktigt påpekande - slutligen - gör Norlind då han talar om formelmotiv i balladen. I Bilder ur svenska musikens historia uttrycker han sig sålunda (1947:150):

Man märker tydligt, att även inom folkvisan, liksom inom folkdansen, formelmotiv äro synnerligen vanli-ga. Att sådana framträda även inom balladen är i och för sig ej märkvärdigt. Hela medeltiden igenom är melodiken strängt bunden till allmänna formler; ej minst den kyrkligt-liturgiska konstsången visar dylik begränsning.

Norlind hade tidigare, men då i samband med ‘primitiv svensk folkmusik’ i allmänhet, tagit fram vad han ansåg vara formelmotiv (1930a:27). Hans åsikt om formelmotiv i balladen i uppsatsen från 1947 är visserligen mycket kortfattat framförd men tyder möjligen på att han var inne på en modifiering av sina evolutionsidéer mot slutet av sitt liv. Framställningen av folkvisemelodiken i hans sista verk har inte alls de tidigare framställningarnas starka förankring i utvecklingstanken. Personligen tycker jag det skulle varit mycket spännande om Norlind fått vidareföra sina synpunkter på formelmotiven, efter-som just formelbundenheten är det som både textligt och musikaliskt mer och mer poängterats under senare decennier.

REFERENSER Andersson, Otto 1941: ‘Upprepning och parallellism’, Budkavlen 1941 (även Otto Andersson, Studier i musik

och folklore. Åbo 1964) Boberg, Inger M. 1953: Folkemindeforskningens historie. København Bringéus, Nils-Arvid 1990: ‘Tobias Norlind som folklorist’, Svenska landsmål och svenskt folkliv 1990. [Före-

läsning vid Norlindsymposiet.] Dahlstedt, Sten 1986: Fakta och förnuft. Svensk akademisk musikforskning 1909-1941. Göteborg. (Diss.) Folkmusikboken 1980: Jan Ling m.fl. (red.), Folkmusikboken. Stockholm Jersild, Margareta 1990: ‘Tre östgötasångerskor och deras ballader’, Inte bara visor. Studier kring folklig dikt-

ning och musik tillägnade Bengt R. Jonsson den 19 mars 1990. Stockholm. (Skrifter utg. av Svenskt visarkiv 11.)

Ling, Jan 1965: Levin Christian Wiedes vissamling. En studie i 1800-talets folkliga vissång. Uppsala. (Studia Musicologica Upsaliensis 8.)

Mankell, Abraham 1864: Musikens historia i korta berättelser lättfattligt framställd. Andra delen. Örebro Moberg, Carl-Allan 1930: Rec. av Tobias Norlind, ‘Svensk folkmusik och folkdans’, Svensk tidskrift för musik-

forskning - 1945: Rec. av ‘Festskrift til O.M. Sandvik 70-års-dagen 1875 - 9. mai – 1945’, Svensk tidskrift för musikforsk-

ning - 1950: ‘Två kapitel om svensk folkmusik’, Svensk tidskrift för musikforskning Norlind, Tobias 1901: Svensk musikhistoria. Helsingborg - 1902: Om språket och musiken. Några blad ur recitativets äldsta historia. Lund

- 1911: Studier i svensk folklore. Lund - 1916: Art. ‘Folkvisa’, Allmänt musiklexikon. Stockholm - 1918: Svensk musikhistoria. Andra tillökade och illustrerade upplagan. Stockholm - 1930a: Svensk folkmusik och folkdans. Stockholm - 1930b: ‘Hur gammal är den svenska folkmusiken?’, Svensk tidskrift för musikforskning - 1934: ‘Den svenska folkmusiken under medeltiden’, Nordisk kultur 25, utg. av Otto Andersson. Stockholm-

Oslo-København - 1937: ‘Melodiken i den skandinaviska folkviseballaden’, Folkminnen och folktankar 24 - 1945: ‘Sång och harpspel under vikingatiden’, Festskrift til O.M. Sandvik 70-års-dagen 1875 - 9. mai - 1945.

Oslo - 1947: Bilder ur svenska musikens historia från äldsta tid till medeltidens slut. Stockholm Ränk, Gustav 1964: ‘Etnologi och historia’, Folk-liv 1962-63. Steffen, Richard 1898: Enstrofig nordisk folklyrik i jämförande framställning. Stockholm. (Diss.) Storå, Nils 1983: ‘Trends in Nordic Ethnological Material Research’, Trends in Nordic Tradition Research, ed.

by Lauri Honko and Pekka Laaksonen, Helsinki. (Studia Fennica 27.) Valentin, Karl 1885: Studien über die schwedischen Volksmelodien. Leipzig. (Diss.)

Norlind – musikhistorieläraren Bo Wallner År 1918 fick Tobias Norlind tjänsten som lärare i Musikens historia och estetik vid Musikkonservato-riet i Stockholm, landets enda institution för musikalisk yrkesutbildning. Han lämnar Skåne och kom-mer in på arbetsuppgifter som ställer nya krav på honom. Inför Norlinds 50-årsdag 1929 heter det hos Carl-Allan Moberg: ‘Med uppoffring av tid och krafter ställde han sig till de musikstuderandes tjänst.’1 Undervisning ett offer! En ung forskare hade sagt sitt om att ha elever som sysslade med mu-sikalisk praxis. Eller var det något helt annat och mera positivt som Moberg tänkte på: att Norlind – utan att få det minsta lilla arvode – hade åtagit sig uppgifter som akademisk handledare.

Lektionstimmarna vid Musikkonservatoriet var inte många: 4 till 6 per vecka. Eleverna gick dels i musiklärar- och kyrkomusikklasserna, dels i de så kallade soloklasserna. I våra dagar talar vi mera nertonat om musikerlinjer.

Med rituell regelbundenhet tycks Norlind ha börjat varje lektion med att läsa upp elevernas namn. Gällde det musiklärarna – som han hade också i kollegier, dvs ett slags seminarier eller exami-natorier – kände han dem ganska väl. Men gällde det eleverna i soloklasserna (som bara hade att sitta av timmarna – alltså utan examination), var de ofta för honom som en enda anonym massa. Han kunde då – i elevsolidaritetens namn – få långt flera ja än de som var närvarande.

Ibland kunde Norlind vid uppräkningarna skjuta in en eller annan liten kommentar. Följande hi-storia är välkänd – om sann eller inte. Norlind kommer till slutet av alfabetet, och namnet är nu

Ortrud Åkerberg. Svar: Ja. Norlind: Varför inte hellre Elsa av Brabant! Var och en som känner handlingen i Wagners Lohengrin ställer kanske samma fråga. Elsa – den

ädla, den varmhjärtade, Ortrud – den stolta, ondskefulla. När man går igenom Norlinds produktion, märker man att han kom att ta de pedagogiska uppgif-

terna på stort allvar. Redan 1918 – alltså året då han börjar vid Musikkonservatoriet – kommer den andra, utvidgade upplagan av den svenska musikhistorien, fyra år senare (1922) kommer hans All-männa musikhistoria på precis 850. Så digra och så faktaspäckade böcker kunde man dock inte sätta i händerna på eleverna vid Musikkonservatoriet. Därför börjar Norlind så småningom att arbeta med vad man skulle kunna beskriva som olika populariseringstyper och populariseringsnivåer. 1923 – året efter publiceringen av den Allmänna musikhistorien – kommer en första sådan skrift: Kort handled-ning i musikens historia. De 850 sidorna har nu blivit bara 104.

Intressantare – ur pedagogisk synvinkel – är emellertid vad som under årens lopp kommer att ske med den svenska musikhistorien. 1918 hade alltså den Tobias Norlind volymen kommit. Så små-ningom författar Norlind en kortfattad handledning också i detta ämne. Men däremellan hade han givit ut ett par andra typer av populariserande texter. 1928 kommer dels ett slags läsebok med titeln Några livs- och kulturbilder ur musikens värld, dels en skrift som heter Föreläsningsföreningarnas och stu-diecirklarnas musikhandbok.

Det handlar här – så menar i varje fall jag – om tre olika nivåer på populariseringsstegen. Den korta handledningen, som främst var avsedd för undervisningen vid Musikkonservatoriet, kom i sin förenkling att mest bestå av torra data, där namnuppräkningar dominerade: namn på tonsättare och interpreter med biografika och personkaraktäristiker. Det är – och förlåt mig nu kära Norlindspecialis-ter – en av de mest tankefria skrifter i ämnet som man kan få i sin hand.

Mer levande är då de båda andra skrifterna. Detta gäller isynnerhet den där läseboken, Några livs- och kulturbilder. Här finns en berättarton – låt vara att ämnesvalen ibland kan tyckas något kuriö-sa. Norlind rör sig f ö inte bara med svenskt stoff. Material från den allmänna musikhistorien spelar en stor roll. Här är ett par exempel:

Kap. 1 Greve Creutz och Grétry Kap. 2 Glucks forna lanthus besökt av en svensk Kap. 3 En svensks fleråriga bekantskap med Haydn osv.

1 Svensk tidskrift för musikforskning 1929 s. 19.

Allt är inte berättelser av detta slag. Norlind publicerade också utdrag ur brev och dagböcker. Idén, säger författaren i förordet, har han fått genom alla dessa amatörer som frågat honom var man kan läsa om de stora mästarna – om man nu inte kan tyska och har råd att skaffa sig några av de stora tysksprå-kiga musikerbiografierna.

Här finns utan tvekan en folkbildningstanke. Den förstärks ytterligare i den sista publikationen som jag nämnde: Föreläsningsföreningarnas och studiecirklarnas musikhandbok. Den är till syftet den ovanligaste. Rubriken på det inledande kapitlet klarlägger vad det här rör sig om:

‘Allmänna råd och anvisningar vid anordnandet av musik- och uppläsnings aftnar.’

Efter denna rådgivning följer så de konkreta förslagen, som alla rör den svenska musikhistorien med Bellman, Adolf Fredrik Lindblad, Geijer och Jenny Lind som de framträdande namnen. Varje förslag – varje kväll – inleds med ett kortare biografiskt kapitel, följt av en programuppställning. Gäller det t.ex. Lindblads kväll skulle sånger och uppläsningar växla. Texterna har hämtats ur Malla Silfverstol-pes dagböcker och ur brev från Fredrika Bremer och C.W. Böttiger.

Idén är i princip god. Svagheten är den smala musikhistoriska sektorn. Allt är borgerlig svensk 1800-talsidyll. Så högst förtjusande.

Redan i sin hyllningsartikel till Norlind 1929 hade Carl-Allan Moberg – med utgångspunkt i Beethovenbiografin – talat om farhågorna med populariserandet. Man bör kanske säga: Norlinds sätt att popularisera. Han texter kan ibland få något både språkligt och innehållsligt torrt över sig. Det är som om förenkling vore detsamma som förkortning. Därför blir Norlind som popularisator på intet vis jämförbar med t.ex. Peterson-Berger, som ju alltid laddade sina texter, vågade vara personlig och där-igenom ofta blev engagerande att läsa. Någon jämförelse tål Norlind inte heller med Julius Rabe, som alltid vårdade sig om både språk och tanke. Och ställde problem.

Det finns nog också skäl att fråga sig vad för slags pedagog, som Norlind var. Ingenstans har han mig veterligt kommit in på metodiska frågor, ingenstans tycks han ha beskrivit sitt personliga förhållande till undervisningen. Därmed inte sagt att sådana problemställningar inte rörde sig i hans huvud.

En av anmärkningarna mot Norlind var att det står för litet om själva musiken i hans skrifter. För den kritiken svarade inte minst Moberg. Men skrifterna är en sak, undervisningen kan ha varit en an-nan. Det finns forskare som tror att har man bara en skolas eller en institutions reglemente, läroplaner och läromedel, då vet man hur lektioner gick till och går till. Självfallet är det inte så. Det är under föreläsningen och seminarieövningen som undervisningen börjar leva och utvecklas.

Hur det gick till när Norlind undervisade på Musikkonservatoriet vet vi mycket lite om. Det finns i det stora Norlindarkivet i Musikmuseet inga som helst lektionsutkast eller andra anteckningar, och de allra flesta av hans elever har gått ur tiden.2 Men i museets samlingar3 – i volymerna 63, 64 och 65 – finns något annat som för oss direkt in i den pedagogiska verkligheten. Tobias Norlind var inte bara lärare vid Musikkonservatoriet, han höll också populära föredrag dels på Borgarskolan, dels i Musikhistoriska museets regi – då vissa tider i orgelsalen i Musikaliska Akademien. Det är det rum, där biblioteket senare hade sin låneexpedition och läsesal.

Dessa föredrag hade konsertinslag: för piano, för sång och piano eller någon gång för violin och piano. Många uppfattade dem kanske rent av som konserter med musikhistoriska kommentarer. Något nytt inslag i musiklivet handlade det inte om. Konsertföredrag gavs litet varstans i landet. I Stockholm hade formen odlats – och då flitigt – av bl.a. Karl Valentin, som hade varit Norlinds föregångare vid Musikkonservatoriet och Borgarskolan.

2 En av de få som berättade om Norlinds undervisning vid Musikkonservatoriet är kyrkomusikern Jan Håkan Åberg. Han skriver i Svenskt gudstjänstliv 23, 1948, s. 3: ‘Att Norlind med liv och själ gick in för sitt ämne inom den relativt trånga ram och de begränsade möjligheter, som ställde bästa frukterna av detta arbete torde kunna räknas de i koncentration enastående små handböckerna i allmän och svensk musikhistoria. Men för dem som kom i kontakt med honom i hans arbete på Musik-högskolan, föreföll det knappast, som om detta skulle ha gjort honom full rättvisa. Man kan nog inte komma ifrån, att hans sinne för persondetaljer stundom gjorde musikhistorien mindre lockande för blivande musiklärare och kyrkomusiker och framförallt gjorde det svårare att urskilja de stilistiska utvecklingslinjerna. Men man får i detta sammanhang inte glömma skillnaden i arbetssätt mellan universitet och musikkonservatorium.’ 3 För hjälp med forskningar i Musikmuseets Norlindsamlingar tackar jag arkivarien Birgitta Dahl.

Det material i Musikmuseets Norlindsamlingar som jag nyss nämnde är från Norlinds sista år: från hösten 1940 till våren 1947. Det består ofta av minneslappar med ibland mycket detaljerade an-teckningar om biografiska data och tonsättarnas produktioner: med årtal och opusnummer. Mer säger då ämnesvalen. Ofta rör det sig om porträttaftnar: Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Geijer, Wennerberg etc. Men inte sällan ville Norlind ge framställningarna en alldeles speciell profil. Här några exempel: Duetternas historia, Pianotekniken från Mozart till Debussy, Beethovens sonatstil, Från Reger till Busoni, Debussy och 90-talets strömningar.

Påfallande är tendensen att närma sig nuet. Jag återkommer till detta. Påfallande är också Nor-linds strävan – ibland – att trots den populära framtoningen som var nödvändig söka sig in i det musi-kaliska stoffet.

I oktober 1941 är ämnet Bachs Kunst der Fuge. Norlinds anteckningar är mycket ingående och upptar t o m litteraturen om verket och korta data om olika bearbetningar: från Wolfgang Graesers berömda version från 1926 till Busonis Fantasia contrappuntistica i dess tre olika utformningar. I anteckningarna finns också ett notblad med 21 olika citat som kan ha spelats upp vid de tydligen gans-ka noggranna analyserna av de satser som framfördes. Det rörde sig då inte bara om några få smak-prov. På piano – framförda av Emil Klinger och dennes son Frank – spelades troligen 9 fugor. Jag säger troligen, för det finns ett brev från Klinger där han protesterar mot mängden av citat och satser.

Går vi fyra år framåt i tiden – till oktober 1945 – sätter Norlind rubriken Chopin och sonatfor-men. Pianist är Valentina Rives, den baltiska flyktingen som skulle vara verksam med populära pia-nomatinéer ända fram till 1980-talets början.

Flera gånger tidigare hade Norlind berättat om Chopin: främst om hans liv, illustrerat med vack-er pianomusik. Nu uppsöker han speciella formproblem, så som vi möter dem isynnerhet i pianosona-terna. I inledningen talar han om 1830- och 40-talens två riktningar inom romantikens pianokompone-rande: den ena är den tyska reaktionära med namn som Spohr och Mendelssohn, den andra är den internationella och framstegsvänliga med namn som Schumann, Chopin och Liszt. Under några år (1836 – 1940) står dessa tre varandra nära, heter det. Därefter blir Schumann alltmer konservativ, un-der intryck av Clara som inte gärna spelar konkurrenternas verk.

Konsertföredraget i oktober 1945 tycks ha varit en formlig orgie i Chopinmusik. Rives spelade valser, mazurkor och etyder, men huvudnumren var As-durballaden och b mollsonaten. Norlinds stil-analytiska kommentarer kretsade – enligt anteckningarna – mycket kring (och jag citerar) ‘skarpa harmoniska övergångar, ‘samtal’ mellan melodier. Melodiken blir alltmer motivisk. Kortare, flämtan-de motivbildningar’. Norlind kommer också in på nya former med rondot som grundval. Han anteck-nar: ‘Då motivbearbetningar tages istället för C (alltså A eller B bearbetas) uppstår den nya sonatfor-men.’

Ett tredje exempel – jag tycker nog att det är det märkligaste – handlar om Hugo Wolf och är från mars 1945. En sopran och en pianist medverkade. De framförda i allt 8 sånger. Anteckningsbla-den är denna gång långt fler än i alla andra fall. Där finns en sida med biografika, ett par med data om de viktigaste sångerna, fyra med citat ur brev etc. Där finns också en sida som Norlind rubricerar som ‘Principer!’. Det handlar om 20 punkter om den wolfska liedstilen. Det skulle gå för långt att räkna upp dem alla, men ett mindre urval ger oss en inblick i vad Norlind kom in på och hur han hade förbe-rett sig.

‘nr 1 Liedens deklamation i förhållande till texten 2 Målande, psykologiskt ingående ackompanjemang (Liszt – Berlioz – Wagner) 3 Tekniska hjälpmedel: synkoper, pauser, harmonifrämmande toner’

Jag hoppar nu ner till ‘nr 8 Recitativ och smidig melodik som övergångar från cantilena till recitativ 9 Uttrycksstyrka. Detaljskildringar. ‘Nervös stil’.’

Så ytterligare några punkter, som mest berör tonsättarens förhållande till texterna: ‘nr 15 Inga ordupprepningar för den musikaliska formens skull 16 Slutenhet. Enhet i uttryck och motiv: ‘Gedicht’ – ‘Verdichtung’

17 Noggrant val av skalder 18 Inlevelse i skaldespråket 19 Uppläsnings(föredrags)konst’

Så långt Norlinds presentation av Hugo Wolf. Språkligt utförda manus är sällsynta i Norlindsamlingen. Ett av dem gäller ett ämne som vi kan-

ske till en början höjer ögonbrynen inför. I november 1943 föreläser Norlind om Musiken i den ameri-kanska filmen. Det hela går av stapeln i Borgarskolans hörsal, som också brukades som biosalong.

Kvällen började med inledningen till filmen Hon var en ängel, varefter Norlind tog till orda och beskrev en utveckling i tre faser: den första då ensembler och t o m stora orkestrar spelade ‘live’ till stumfilmer, den andra då talfilmen förädlades och det uppstod en mera förfinad musik till scenerna, framförallt då det kom kompositörer som bemödade sig att finna de rätta uttrycken för de olika situa-tionerna på duken. Kanske tänkte Norlind här på bl.a. Korngold. Som en tredje fas kom så sång- eller musikfilmerna. Flera av dem handlade om tonsättares liv med – som Norlind särskilt betonar – de populära musikeroperetterna som föregångare. Han nämner bl.a. Jungfruburen med musik av Schu-bert.

Slutligen får så Nelson Eddy, Deanna Durbin och Jeanette MacDonald passera revy på duken – med Norlinds kommentarer mellan scenerna.

Filmföredraget för oss in på frågan om Norlinds förhållande till det samtida i tonkonsten och musiklivet. Tänker vi på svensk musikforskning från 1920-talet till 40-talet är det alltför lätt att utgå från namn som Carl-Allan Moberg och Stig Walin. Problemet forskning–nutid får hus dem sitt enkla svar. Forskning kräver perspektiv – inte minst i tiden. Härigenom kunde man inte ta ställning till en musik som man därtill tycks ha stått helt främmande inför. Men detta är inte hela bilden av svensk musikforskning framförallt på 1920- och 30-talen. Där fanns ju också Gunnar Jeanson som inte bara stod för det på våra breddgrader sällsynt insiktsfulla slutkapitlet i Jeanson Rabes Musiken genom ti-derna utan också skrev två intressanta studier om den nya musiken i tidningen Ur nutidens musikliv, en om Arnold Schönberg och en om de nya tendenserna i allmänhet. I den senare – Riktlinjer inom den nutida musiken (1923) – säger Jeanson sig t.o.m. ‘försvära sig till atonalismen’.

Jeanson mot Moberg – Jeanson med ett visst stöd hos Julius Rabe och framförallt Sten Broman. Men var stod Tobias Norlind? Vi vet att han hade den inställningen som forskare, att också den

tid vi lever i måste historiskt dokumenteras. En gång kommer också vår tid att läggas under luppen. Allra minst forskaren får då inte ha svikit i sitt engagemang. (Jag vill inom parentes erinra om att den-na frågeställning återkommer som central idé under 1950-talet, då bl.a. i Ingmar Bengtssons förord till samlingsvolymen Modern nordisk musik. Skapa källor: det är också vår uppgift!)

Men tillbaka till Norlind. Vi möter då och då den nya musiken i hans föredragsförteckningar och föredragsskisser, alla från 1940-talet. En gång kunde det handla om Strömningar i modern musik. Han utgår då enligt anteckningarna från Brahms och Reger, kommer in på något som han kallar parodistil (det gäller Alfredo Casella och Béla Bártok) och går vidare med tonsättare som Philip Jarnach, Max Trapp, Paul Hindemith och Wolfgang Fortner. Mot slutet i anteckningarna står ordet: dadaism.

En annan gång var ämnet den danska musiken från Carl Nielsen till Knud Åge Riisager. En tred-je riktar han blicken mot Ravel och Les Six och mot den nya ryska musiken.

Än den svenska musiken då? Där är Norlind tyst. Det yngsta namn som figurerar i hans föreläs-ningsmaterial är – Emil Sjögren.

Var Tobias Norlind intresserad av den nya musiken? Jag tror det knappast. Men som den en-manslexikograf han var, hade han ju inte kunnat vända sig till någon specialist och be om bidrag. Han måste själv inhämta kunskapen. Och – som det viktigaste – också vår tid är ju en del av musikhistori-en. Det är då fullt logiskt att han mellan 1920 och 1925 leder arbetet med tidskriften Ur nutidens mu-sikliv, den aktualitetsinriktade syskonpublikationen till Svensk tidskrift för musikforskning.

Gunnar Jeanson ‘försvor sig åt atonalismen’. Vem eller vilka försvor sig Tobias Norlind åt? Var hittar vi hans hjärtpunkter?

Gäller det de konstmusikaliska sammanhangen kan nog ingen tvekan råda: Geijerkretsen med den svenska solosången (däri inräknat också Gunnar Wennerberg och Jenny Lind) och Ludwig van Beethoven.

Jag vet inte om några räknat rader i Norlinds Allmänt musiklexikon. Det ger en bild. Här några exempel från 1928 års utgåva. Jenny Lind får 728 rader (i nya Sohlmans får hon 162), Adolf Fredrik

Lindblad 578, Otto Lindblad 252 och Ludwig Norman 244, Inför senare generationer blir siffrorna: Peterson-Berger 288, Sjögren 158, Alfvén 114 och Stenhammar 73.

Alltså: ju mer som produktionen domineras av de vokala formerna, främst då solosången, desto större bredd i framställningen. Ju mer som de instrumentala verken är viktiga i produktionen, desto mer tenderar framställningen att bli till enkla titeluppräkningar. I sanningens namn bör nämnas att artikeln om Franz Berwald är mycket lång (716 rader).

Men det är ju inte lexikografen Norlind som mitt bidrag handlar om. Sådana här sidobelysningar tycks mig dock ofrånkomliga. Med hjälp av radräknandet bevisas ju ytterligare hur viktig som den svenska solosången var i Norlinds tankevärld.

Gäller det konsertföredragen är dock Beethoven det allt överskuggande namnet. Här finns stora serier om pianosonaterna, här finns också – det är i januari 1947 – en serie om symfonierna, där Nor-lind vad jag kan finna för första och enda gången använder grammofon.

Beethoven i svensk musikhistoria är ett mycket stort och fascinerande kapitel. Gäller det en en-skild mästare det största och mest skiftningsrika. Det skulle vara intressant att veta om Norlind någon gång tog steget ut ur sitt biografiskrivande och sina populära verkgenomgångar och närmare reflekte-rade över denna svenska infallsvinkel: om Beethovenreceptionen både bland publik, press och forsk-ning, både bland tonsättare och interpreter. Norlind hade alltså skrivit ett par populära biografier. När Karl-Erik Forsslund 1913 författade sin Verdandiskrift om Beethoven – det första häftet om musik i denna stora publikationsserie – är hans utgångspunkt en helt annan än Norlinds. Beethoven är bud-skapsbäraren, nästan en helig gestalt, en gestalt som lever mitt ibland oss. Knappast överraskande illu-strerar Forsslund sin framställning med Max Klingers berömda skulptur, där mästaren världsfrånvänt sitter på en tron, en tron som på sockeln har reliefer med scener ur bl.a. passionshistorien.

Går vi till Peterson-Berger – inte som mycket hans sena artiklar från 1920-talet som till hans re-censioner av de många Beethovenkonserterna vid sekelskiftet – möter vi ibland ytterligare en annan fråga: inte bara hur Beethovens musik kan ge formella impulser till sentida tonsättare utan hur han som konstnärlig, ja etisk gestalt kunde visa vägen för svensk tonkonst.

Noterade och reflekterade Norlind alls över sådana frågor? Eller var han i det mesta, kanske i allt en entusiastisk faktasamlare – låt vara med den personliga upplevelsen som energikälla?

På tal om upplevelserna: var den Beethovenkult – ordet är inte någon överdrift – som präglade musiklivet i början av detta sekel bara en Stockholmsföreteelse? Eller nådde signalerna också ner till de sydliga nejderna av landet? Hade den unge Norlind hört Aulin och Stenhammar? Varken i Aulin- eller Stenhammarartiklarna i sitt musiklexikon nämner han med ord deras Beethovenspel. Eller var det under sina tyska studier som han hade mött musiken i dess fulla prakt – för orkester och inte bara i pianoarrangemang? Allmänt formulerat: Hur mycket av all den musik som Norlind skrev om hade han under sina första yrkesdecennier haft möjlighet att höra? Och hur och var hade han fått höra den? Frå-gorna kan åtminstone ställas. Väl bosatt i Stockholm blir han en flitig konsertbesökare (berättat av dottern). I maj 1947 håller Tobias Norlind sitt sista konsertföredrag. Det handlar om rysk musik från Tjajkovskij till Sjostakovitj. Den 13 augusti avlider han. Carl-Allan Moberg ägnar honom en stor minnesruna i Svensk tidskrift för musik-forskning och Stig Walin beskriver hans sista forskningsplaner. Det handlade främst om en 1700-talsdel av den stora svenska musikhistorien, den som innehåller volymerna Från tyska kyrkans glans-dagar.

Men det finns ännu en epilog. Säsongen 1947 – 1948 fortsatte Musikhistoriska museets vänner sina söndagsföredrag i Musikaliska Akademiens orgelsal. I Norlinds anda. Ämnena är som så många gånger förr Beethoven: alla pianokonserterna och alla violinsonaterna. Som föredragshållare engage-rade man unga kandidater från Carl Allan Mobergs seminarier. En av dem hette Nils L Wallin, en annan Bo Wallner. Troligen var vi ytterligare några. Det var som jag minns dem ganska absurda till-ställningar. Medelåldern i publiken var mycket hög men förmågan att höra vad som sades och vad som spelades var låg. På första bänk satt oftast Sven Kjellström och Olof Andersson. Om Olof ännu var vid mycket gott öra, hörde Kjellström desto sämre. Tobias Norlind hade en ganska ljus och genomträng-ande stämma. Han hade hörts, men vi unga? Ständigt ropades det högre, högre...! – tills vi talade så högt att vi röda i ansiktet knappast visste vad vi sa. Då även pianisterna odlade de starkaste registren och uteslutande dem – försiggick det hela i fff. Men vännernas ordförande, en trafikinspektör Otto Wallenberg, berömde oss unga, menande att vi snart hade meriterat oss att tala på Stadion.

När Ernst Emsheimer blivit chef för museet kom konsertföredragen att fortsätta med den då unga forskar- och musikergenerationen som medverkande. Men nu hette inte ämnena Beethoven, Gei-jer, Wennerberg eller Jenny Lind, nu kom det att handla om Adam de la Halle, Guillaume de Machaut, Josquin de Prez och Claudio Monteverdi. Allt i så uppförandepraktiskt genomarbetade instuderingar som vi var mäktiga i den tidens Stockholm och med Schola cantorum i Basel som en inspirerande förebild.

Tobias Norlind som musiklexikograf

Hans Åstrand Vid det seminarium kring Tobias Norlinds musikvetenskapliga gärning som avhålls i Lund den 17-19 maj 1989 är det naturligtvis högst befogat att ägna ett särskilt avsnitt åt hans musiklexikografiska verksamhet. I den sentida efterföljaren Sohlmans musiklexikon skrev Carl-Allan Moberg: ‘med All-mänt musiklexikon (2 bd, 1916; 21927-28) lade Norlind den första grunden för en sv. musikhistorisk källforskning’. Det är starkt och genomtänkt beröm. I förordet till sitt lexikons första upplaga hänvisar Norlind beträffande ‘de principer, som legat till grund för härvarande bok’ till artikeln Lexikon, och där sägs följande:

‘Lexikon, Musik-, Universallexika i musik (musikencyklopedier) omfatta följande särskilda delar: 1. Bi-ografier öfver musiker och förteckning af deras tonverk (biografiskt o. bibliografiskt l.). 2. Förklaring af musiktermerna, de musikaliska konstformerna, beskrifning av musikinstrument, dansarter m.m. (teknolo-giskt l.). 3. Uppgifter om operor, text- och musikförfattare, premiärer m.m. (operalexikon). Till dessa tre hufvudafdelningar sluta sig sedan smärre underafdelningar: lexikon för hymn- och sångmelodier, historik öfver enskilda tonverk m.m.’

I slutet av artikeln lämnar Norlind en rent programmatiskt deklaration och anmäler viss reservation beträffande möjligheten att åstadkomma vad han åsyftar:

‘Allmänt musiklexikon av T. Norlind vill vara en musikencyklopedi och har därför särskildt tagit Groves och Riemanns lexikon till mönster. Den nordiska afdelningen är afsedd att bli särskildt utförlig. Såväl denna senare del som äfven den utländska hvilar till ej ringa grad på speciella fackstudier och vill därför vara ett nordiskt originall., om än många meddelanden ha måst tagas ur nyssnämnda stora fackl. Rörande nu lefvande musiker i Sverige, Norge, Danmark och Finland har l. sökt såvidt möjligt få egna personliga meddelanden, hvarjämte den nordiska tidskriftslitteraturen så noga som möjligt genomgåtts, så att de bäs-ta uppgifter kunnat erhållas om nordiska musiker och om utländska, hvilka gästat Norden.’

Den nämnda reservationen rörande resultatet förtydligas i förordet, där det heter:

‘Då ännu så litet förarbeten gjorts inom den nordiska musikforskningen, har det ej varit en lätt sak att få fakta och upplysningar rörande Skandinaviens musik och musiker så fylliga, som kunnat önskas. Om det lyckats oss på denna punkt få fylligare uppgifter än hos andra lexika, beror detta till ej ringa grad på de hjälpare lexikonet haft att tillgå.’

Men genom att begränsa dessa medhjälpares andel till ‘korrekturläsning’, ‘råd och anvisningar’ eller ‘råd och dåd’ visar Norlind alldeles tydligt att det är han själv och ingen annan som har skrivit lexiko-nets artiklar, från början till slut. Sådan var ännu den lärdomshistoriska traditionen för musiklexiko-grafi.

Dock hade ett av ‘mönstren’ för Norlinds allmänna musiklexikon, Groves lexikon, tagit ett mar-kant steg till mera pluralistisk hantering av det växande stoffet. Den andra utgåvan, fem band 1904 utgivna av J. A. Fuller Maitland, redovisar i medarbetarförteckningen 103 signatu-rer!

Inför en granskning av Norlinds lexikon skall först en teknisk beskrivning lämnas. Den första utgåvan, som liksom den andra gavs ut i separata häften under år 1916, är likväl uppdelad i två delar, den första upptagande artiklar från ‘A’ till ‘Lajarte’, den andra ‘Lakmé-Ö.’ I det vanliga samman-bundna skicket är det en diger lunta om VI + 1.096 sidor med tvåspaltig text och ca 55 rader per spalt.

Inte oväntat kom luntan att bli digrare än beräknat. Förordet bekänner: ‘Omfånget bestämdes till omkring 10 häften à 64 sidor eller ungefär detsamma som första upplagan af Riemanns tyska lexikon samt Schyttes nordiska musiklexikon’. Då kan man erinra sig att Riemann under tiden hunnit fram till sin 7. ‘vollständig umgearbeitete Auflage’ och svällt till 25 häften (XXIV + 1.598 sidor), och Schyttes nordiska lexikon i två band omfattade drygt 900 sidor, inte de 640 som Norlind siktat mot. Till slut blev dock Norlinds lexikon 17 1/8 ark, fast även det sved i skinnet: ‘Det har blifvit möjligt att stanna vid 17 häften endast genom att utesluta flera artiklar och förkorta en del’.

Norlind tillgrep då ett annat vanligt lexikografiskt – eller förlagstekniskt – knep: han utlovar ‘om ett eller annat år’ ett tilläggsband ‘för att kunna tillfredsställa högsta möjliga önskningar på fullstän-dighet’ med ‘större öfversikter af musikför:nas verksamhet, fylligare historik öfver kompositioner m.m.’. Något sådant tilläggsband kom aldrig, men i gengäld fick svenska folket ett drygt decennium senare en andra omarbetad upplaga.

Denna nya utgåva publicerades också i häften, enligt baksidestexten ‘c:a 15 häften à kr. 2:50’. Slutresultatet av drygt två års utgivning 1927-1928 blev 660 + 608 sidor, sålunda inalles 1.268 sidor, 172 fler än första upplagan. Satsytan är snarlik den första, dock upptager spalten normalt någon rad mindre än tidigare, ca 54 rader, och även om typsnittet med dåtida manuellt infogade mellanslag kun-de innehålla ungefär lika många typer, inträffar det i praktiken ofta att en direkt omtryckning av första upplagans text ger någon rad längre artikel; detta förändrar sannolikt inte omfångsberäkningarna i större grad.

Norlinds ambitioner var, som framgår av det ovan citerade avsnittet ur förordet, att skriva en musikencyklopedi, ett universallexikon i musik, som skulle innehålla biografiska och bibliografiska uppgifter, teknologiska förklaringar och uppgifter om operarepertoaren – vi skulle nu kanske finna operan vara en rätt begränsad del av en encyklopedi. Utan att här gå närmare in på en efterhand rätt väl etablerad distinktion mellan begreppen encyklopedi respektive lexikon kan man erinra sig vissa ele-ment av den.

Med en definition lånad ur ett färskt svenskt uppslagsverk, Bra Böckers lexikon, är ‘encyklopedi (av grekiska encyklios pideia: undervisning i alla vetenskaper, vetande, som utgör ett slutet helt), upp-slagsbok, konversationslexikon, dvs en systematisk eller alfabetisk framställning av vetande, antingen inom ett viss område (ämnesencyklopedi) eller allmänt (universalencyklopedi). Systematiska encyklo-pedier grupperar sammanfattningarna områdesvis, alfabetiska ordnar materialet efter uppslagsord.’

Under ‘lexikon’, också det förstås ett grekiskt ord, sägs: ‘alfabetisk ordnad förteckning över ord-förrådet eller del därav, med orden antingen översatta till annat språk eller förklarade på samma språk. Jämför encyklopedi.’

Ja, denna snävare definition av lexikonbegreppet, med lingvistiken som stamort, må stämma på musikens första försök, Johannes Tinctoris’ Terminorum musicae deffinitorium (1473/74), men efter-hand i musiklexikonets så där tre sekler långa historia har övergången från ordbok till mer eller mindre universell encyklopedi blivit allt mer uttalad. Norlinds lexikon är i mycket en alfabetiskt ordnad en-cyklopedi, som så många andra tidigare och senare s k lexika.

Man kan dröja ännu något vid Norlinds förord till första upplagan, daterad ‘Lund och Östra Grefvie i juni 1916’, och vid lexikondefinitionen. Hans framhävande, som tredje kategori, av ‘uppgif-ter om operor, text- och musikförfattare, premiärer m. m. (operalexikon)’, konfunderar. Likaså hans ‘smärre underafdelningar: lexikon för hymn- och sångmelodier, historik öfver enskilda tonverk m. m.’ Alla dessa områden har sin givna plats i en encyklopedisk framställning men knappast som huvudka-tegori eller så klart prioriterade underavdelningar. Man kunde mot dem ställa upp en lång rad inte mindre viktiga underavdelningar i musikens universum.

Det förefaller sannolikt att Norlind sneglat på särskilda intresseinriktningar bland tänkta köpare och nyttjare av lexikonet. Till dem hörde naturligtvis opera- och konsertbesökare, och den inte minst i Tyskland vanliga ‘Opernführer’ eller ‘Konzertführer’ kan ha varit vägledande. I detta sammanhang kan infogas att Norlind strängt taget har behandlat dessa ‘underafdelningar’ om opera och verkbiogra-fier torftigt, ja styvmoderligt; han nöjer sig oftast med de enklaste data om tillkomst m.m., utan till-stymmelse till analys eller perceptions/receptionsbeskrivning. Dessutom smygs uppslagsorden in så diskret – utan den eljest använda fetstilen, bara spärrade – under andra ingångar så att det är lätt att ‘missa’ dem.

Avdelningen ‘hymn- och sångmelodier’ kan ha flera bevekelsegrunder, en säkert det rådande lä-get i den svenska psalmbokshistorien. Samma år som Norlinds lexikon utkom, 1916, tillsatte Kungl. Maj:t en koralbokskommitté för att äntligen ersätta Haeffners just då sekelgamla Choralbok, och i det ännu något kyrksammare Sverige fanns det säkert efterfrågan på information om psalmerna. Även här kan det för en nutida läsare förefalla vara torftig upplysning som lämnas. Av de tretton psalmerna som börjar med ‘Ack!’ får ungefär hälften den minimala information som synes i exempelsamlingen nedan (ur 1:a upplagan):

‘Ack! a t t i synd vi slumre, psalm 450; Hæffner 450; motsvarar i koralpsb. 1697 nr 295; går tillbaka till tysk koral (Zahn 350: Erhalt uns Herr bei deinem Wort) från 1540-talet; kan påvisas i Sverige på 1630-talet (Kalmar); i Danmark redan 1569 (Thomissön). Ack! bl i f hos oss o Jesu, psalm 120; Hæffner hänvisar till mel. 99. Ack! döden hafver hädanryckt , psalm 344; Hæffner hänvisar till mel. 21 a; samma psalm i ko-ralpsb. af 1697 nr 331, har egen mel. som ej låter påvisa sig vare sig i sv. el. tysk litteratur. Ack! Her re, dig för barma, psalm 374; Hæffner 374; mel. motsvarar nr 26 i koralpsb. af 1697; går tillbaka till hugenottpsalmen nr 6: Seigneur, qui voit ma peine; förekommer i Lobwassers öfvers. 1542. (Zahn nr 2266); kan påvisas i Sverige fr. o. m. 1630-talet (Kalmar). Ack! h jär tans ve; psalm 98; Hæffner 98; mel. motsvarar nr 154 i koralpsb. av 1697; går tillbaka till tysk koral (Zahn 1915: O Traurigkeit, o Herzeleid) af 1641, hvilken i sin tur hvilar på katolsk tradition (Bäumker I, 223); torde måhända som sv. koral kunna följas tillbaka till år 1658 (Beckman). Ack! huru plågas jag; psalm 364; Hæffner hänvisar till mel. 160. Ack! hvad är dock l i fvet här , psalm 457; Hæffner hänvisar till mel. 231. Ack! hvar skall jag ti l l fl ykt finna, psalm 177; Hæffner hänvisar till mel. 70. Ack! Jesu Kr ist ! mig nåd bete, psalm 470; Hæffner hänvisar till mel. 280 a. Ack! jordens barn ! vår t id, psalm 414; Hæffner 414; mel. motsvarar i koralpsb. af 1697 nr 39; går tillbaka till tysk koral (Zahn 7651 a: Da Christus an dem Kreuze hing) af 1553; kan påvisas i Sverige på 1630-talet (Kalmar). Ack! min sjä l ! haf gladl igt mod, psalm 231; Hæffner 231; saknas i utländska koralböcker; kan ej påvisas före 1795; i tryck först hos Hæffner 1808. Ack! r e´n i unga åren, psalm 346; Hæffner hänvisar till mel. 30. Ack! vi äro a l le Adams barn, psalm 44; Hæffner 44; mel. motsvarar i koralpsb. av 1697 nr 218; går tillbaka till tysk melodi (Zahn 8187: O du armer Judas) af 1534; kan påvisas i Sverige på 1630-talet (Kal-mar); i Danmark redan 1569 (Thomissön).

De ‘enskilda tonverk’ som Norlind väljer att behandla kan man säkert ha delad uppfattning om. Vad sägs om ‘Ar ion eller Sångens makt, kantat för soli, manskör o. ork. af J. A. Josephson’, ‘Björne-borgarnas marsch’, ‘Carnava l de Venise’, ‘Dessauer marsch’, ‘Du gamla du fr iska’, ‘Erlkönig’, ‘Eroica’, ‘Frejas högt id’, (J F Berwalds prolog)? Att ‘Pastoralsymfonien’ och ‘Pathet iquesymfonien’ behandlas (på 24 resp. 4 rader) är förstås oundvikligt, men urvalet kunde säkert ha systematiserats på flera andra sätt.

Till de fyra särskilda förteckningar som placerats sist i lexikonet kan man sätta en rad frågeteck-en. En heter ‘konsertstatistik’ och avser uppgift om verk som framförts i Stockholm, Helsingfors, Kristiania och Köpenhamn, genom asterisk angivande ‘första gången å platsen’. På 18 sidor räknas mängder av verktitlar upp, men t.ex. för de 13 Alfvén-verken anges uruppförande bara för 6 (det borde inte ha varit så svårt att få fram alla), för Aulin anges 4 verk men inget uruppförande osv. Här framstår bilden av en ofullbordad katalogaria, och ‘Förteckningen öfver berömda konstnärer, hvilka konserterat i Norden’ – utan att någon gång framförda verk anges – ser också slumpartad ut. ‘Namnförteckningen över [sic!] roller i mera bemärkta operor’, 6 sidor, uppvisar i mitt exemplar ovanligt många korrekttur-rättelser av anonym hand, och det ger delvis bilden av förteckningen, vars värde som komplement till de knapphändiga operaangivelserna i lexikonet kan ifrågasättas.

För att bilda sig en uppfattning om Norlind-lexikonets värde i relation till jämförbara musiklexi-ka finge man göra en större undersökning än vad som här kunnat genomföras. Avgörande är till slut

Den utgick ur 2:a upplagan.

också en rad faktorer som inte alltid så lätt låter sig jämföras. Här skall redovisas en första liten kom-parativ studie av urvalet uppslagsord och det enklaste, i mycket också trubbigaste mätinstrumentet, mätstickans radräknare.

Till grund ligger de ca 500 första uppslagsorden, från ‘B’ t.o.m. ‘Beyer’, i ett musik-lexikons vanligen omfångsrikaste bokstav, ‘B’ (så var i varje fall förhållandet i Sohlmans musiklexikons båda upplagor). Jämförelsen har gjorts dels mellan Norlinds båda upplagor, dels med den andra upplagan av Grove's Dictionary of Music and Musicians (1910) och den av Norlind nedvärderade kollegan, H. V. Schyttes ‘nordiska Musik-Lexikon’ från 1888, som Norlind menar ‘står allt för nära H. Riemanns lex-ikon för att kunna betraktas som själfständigt’ (se ‘Lexikon’) samt Riemanns ‘Siebente vollständig umgearbeitete Auflage’, Leipzig 1909.

Jämförelsen utfaller grovt sett väl för Norlind. Uppslagsorden fördelar sig så:

1/Norlind 2/Norlind Grove Schytte RML

175 (+32) 266 288 207 367 (!)

Det är uppenbart att Norlind tagit intryck av vad andra lexika tar med inför arbetet med den andra upplagan, och där når han upp till god täckning av materialet även internationellt; i den första saknas fr.a. många italienska och franska uppslagsord. Eftertankarna belyses drastiskt av att 1:a upplagans 30-sidiga ‘tillägg och rättelser’ lägger till hela 32 uppslagsord inom det smala undersökningsfältet!

Beträffande omfånget bestäms jämförelsen naturligtvis helt av att Grove förfogar över fem band om ca 800 sidor vardera. Det betydligt större omfånget innebär som synes inte så mycket att antalet uppslagsord blir större utan att de kan behandlas mycket utförligare. Det undersökta alfabetsområdet ges följande ungefärliga sidantal:

1/Norlind 2/Norlind Grove Schytte RML 51 s. 71 s. 182 s. 45 s. 67 s.

Mycket kunde sägas i detaljjämförelser, men här skall bara ges ett antal mera på måfå valda exempel på olika behandling av valda uppslagsord.

Den överlägset längsta artikeln i det lilla undersökningsområdet är inte oväntat ‘Beethoven’, som hos Norlind får 502 respektive 542 rader – det är hos Norlind för övrigt inte den längsta, varom mera nedan kring fallet Berwald (medan Grove i den lätt bearbetade originalartikeln av lexikonets namngivare själv omfattar ofattbara 5.927 rader!). Överraskande nog klarar RML av Beethoven på 448 rader. Att Bach behandlas på ca en tredjedel av den ‘ytan’ låg säkert i tiden. Bellini behandlas på 36 respektive 43 rader, medan Grove har 291! Bellman minskar från 202 till 182 rader och får inte ovän-tat bara 11 uppskattande rader i Grove, 8 i RML. Orazio Benevoli avfärdas på 6 likalydande rader, Grove har åtminstone 53, RML bara 14 rader.

Om Norlind med rätta betonar Norden, gör Grove sina egna övertramp: Sir William Sterndale Bennett, som Norlind ägnar 18 respektive 21 rader, hyllas i Grove på 497 rader (RML har 46 rader)! Berlioz håller mera balans: överraskande 215 respektive 209 rader hos Norlind, 643 i Grove, 152 i RML. Å andra sidan är Berwald naturligtvis ett omvänt Bennett-fall: Norlind skriver en roman om 1.177 respektive 1.319 rader, Grove behandlar på 17 rader – Johan Fredrik! Liksom senare i MGG saknas Franz helt. RML ägnar Franz 10 rader.

Vid flyktig granskning av ur vårt senare perspektiv intressanta ‘fall’ kan några tankar uppkom-ma. Att Bartók dyker upp i 2:a upplagan med 58 uppskattande rader beror kanske mest på dennes folkmusikintresse men är ändå hedervärt. Att Schönberg saknas i 1:a upplagan kompenseras hyggligt av de 110 raderna i 2:a, medan Alban Bergs 13 rader i 2. upplagan är torftigt; Webern får där 11 rader men det förbluffande omdömet att ‘som komponist hör han till de mest sympatiska inom den ultramo-derna skolan’!

Obegripligt är att Ravel saknas i 1:a upplagan (ändå finns ett verk med i konsert-statistiken, ‘Ma mère l'Oye’ hösten 1912 i Helsingfors) och får 20 pliktskyldiga rader i 2:a upplagan (RML har 1909 heller inte hittat Ravel). Debussy inhöstar för övrigt bara 16 rader i 1:a upplagan och inte mer än 86 i

2:a upplagan, vilket bestyrker misstanken om att Norlind inte var så frankofil. Erik Satie saknas förstås i 1:a upplagan, får 10 rader i 2:a upplagan.

Hur går det för de unga svenska? Kurt Atterberg, född 1887, halkade bara in i 1:a upplagans tillägg men får å andra sidan redan 22 rader, i 2:a upplagan hela 94 rader; Natanael Berg (f. 1879) har 8 ‘ordinarie’ rader i 1:a upplagan, 53 i 2:a upplagan; Oskar Lindberg får 22 raders tillägg i 1:a uppla-gan, bara 25 i 2:a upplagan: Ture Rangström har 13 respektive 51. Sigurd von Koch kom aldrig med.

I 2:a upplagan uppmärksammar Norlind ånyo ändå de ‘unga’: Viking Dahl med 14 rader, Knut Håkansson med 19, Moses Pergament med 17 och Hilding Rosenberg med 24 rader. Men Gösta Ny-stroem hann aldrig hem med ryktet från Paris, och Edvin Kallstenius var tydligen för svår för lexiko-grafen, eller väckte inte uppmärksamhet nog.

Det är ju för oss alla helt uppenbart att Norlind med allvar och flit bemödat sig om att uppfylla föresatsen att ‘vara ett nordiskt originallexikon.’ (Se ‘Lexikon’.) Särskilt när det gäller svenska upp-slagsord är Norlind som Moberg säger grundläggande, och där vilar sakuppgifterna ‘till ej ringa grad på speciella fackstudier’ (ibid.), som fortfarande ofta är enastående – tyvärr, frestas man tillfoga. Men även eljest har Norlind genom sin enorma flit och uppslagsrikedom ofta originella synpunkter och egna grepp.

Hit hör bl.a. hans särskilda intresse för vad som då ännu oförblommerat kallades ‘folkmusik’, liksom för organologi. Han hade ju en inrotad vana att söka sig till källorna, och även om man här som på andra av hans forskningsområden kunde ha önskat sig utförliga källredovisningar, är huvudintryck-et en entusiastisk informationsglädje.

Namnregister Adler, Guido 89, 92, 101 Adorno, Theodor W 41 Afzelius, Arvid August 107 Ahlin, Karin 49 Andersson, Otto 21, 117, 120, 121 Arwidsson, Adolf Ivar 107 Atterberg, Kurt 10, 78 Atterbom, Per Daniel Amadeus 62 Bach, Johann Sebastian 65, 67 Beder, Joseph 88 Beethoven, Ludwig van 8, 39 Bekker, Paul 41, 56, 57, 59, 61, 63, 65 Bengtsson, Ingmar 10, 68 Bengtsson, Nils Otto 10 Berg, Alfred (Fader Berg) 5, 7 Bernhard av Clairvaux 32 Berton, Henri-Montan 47 Berwald, Franz 104 Blume, Friedrich 29, 103 Boberg, Inger 117, 120 Bohlin, Folke 10 Boieldieu, Adrien 47 Boom, Jan van 104 Boulez, Pierre 70 Bournonville, August 79 Bringéus, Nils-Arvid 9, 10, 116, 120 Buddha 40 Bull, Ole 104 Burgksteiner 78 Busoni, Ferruccio 57 Buxtehude, Dietrich 96 Bäumker, Wilhelm 31 Børup, Mårten 35 Böök, Fredrik 42 Campbell, Åke 49 Casals, Pablo 64 Catel, Charles-Simon 47 Cherubini, Luigi 47 Chevalier, Ulysse 31 Claudius, Carl 77 Claussen, Julia 78 Cornelius, Peter 58 Cortot, Alfred 64 Dahl, Birgitta 10 Dahlstedt, Sten 9, 10, 85, 116, 118, 120 Dalayrac, Nicolas-Marie 47 Dante Alighieri 40 Darwin, Charles 40, 91, 108, 117 Dom Pothier 31 Dreves, Guido Maria 29, 32, 34 Emsheimer, Ernst 10

Ferlin, Nils 35 Fleischer, Oskar 5 Forsslund, Karl-Erik 41 Franciscus 40 Frigel, Pehr 29 Fryklund, Daniel 79, 89 Furtwängler, Wilhelm 41 Geber, Hugo 40 Geijer, Erik Gustaf 8, 62, 107 Gestritius, Jonas 31 Goethe, Johann Wolfgang von 39, 48 Gordon, G J R 29 Gossecs, François-Joseph 47 Grimberg, Carl 46, 100 Grétry, André-Ernest-Modeste 47 Hæffner, Johan Christian Friedrich 106 Helmholtz, Karl Hermann von 88 Helmore, Thomas 29 Hilleström, Gustaf 10 Hillman, Adolf 41 Hoffmann, E.T.A. 61 Holmström, P 10 Honko, Lauri 121 Jacobi, G B 30 Jeanson, Gunnar 8, 24, 66 Jersild, Margareta 105 Johansson, Karin 11 Julian, John 31 Kehrein 31 Kjellström, Sven 78 Klemming, Gustaf 29 Klemming, Henrik 31 Kärde, S 11 Laaksonen, Pekka 121 Larsson, Gunnar 11 Le Sueur, Jean-François 47 Lenngren, Anna Maria 94, 104 Lenz, Wilhelm von 55, 56, 65 Ligeti, György 70 Lind, Jenny 8, 79 Lindblad, Otto 104 Ling, Jan 77, 115, 116, 120 Linné, Carl von 39 Lund, Hjördis Ingrid 49 Lundholm, Mathias 104 Mahler, Gustav 58, 61 Mankell, Abraham 105, 120 Mellander, Oskar 49

Moberg, Carl-Allan 8, 11, 65, 67, 69, 85, 86, 87, 89, 90, 92, 94, 95, 98, 99, 100, 102, 103, 105, 113, 114, 115, 116, 118, 120 Morales, Olallo 7 Mozart, Wolfgang Amadeus 40, 53 Méhul, Etienne-Nicolas 47 Müller, W.M. 64 Neale, John Mason 29, 34 Neuman 78 Nilsson, Christina 79 Nilsson, Sven 117 Nodermann, Preben 42, 76 Norlind, Arnold 47 Norlind, Ernst 47 Norlén, Gunnar 65 Norrman, B 11 Oscar, kung 41 Pergament, Moses 78 Petri, Olavus 39 Petri, Theodoricus 30 Pfitzner, Hans 57, 58 Rabe, Julius 24, 51, 53, 56, 57, 58, 59, 65, 66, 67, 69, 70, 76 Rabenius, O 11 Ramsten , Märta 115 Reger, Max 58 Rhezelius, Jonæ 32, 34 Rives, Valentina 68 Rolland, Romain 41 Rosén, Hugo 49 Ränk, Gustav 117, 121 Sandberger, Adolf 5 Sandvik, O M 120, 121 Saul 21, 22 Schindler, Anton Felix 53 Scholes, Percy A. 66 Schopenhauer, Arthur 58 Schweitzer, Albert 66 Schönberg, Arnold 70 Schück, Henrik 6, 88, 89, 91, 94 Snoilsky, Carl 62 Sokrates 39 Specht, Richard 61 Spencer, Herbert 92, 117 Spinoza 40 Spitta, Julius August Philipp 66 Spontini, Gaspare 47 Sprangenberg 33 Steffen, Richard 117, 121 Stenhammar, Wilhelm 78 Storå, Nils 117, 121 Strauss, Richard 58, 61 Stravinskij, Igor 70 Strindberg, August 88 Stuart, Elsa Marianne 65

Stumpf, Carl 5, 108 Svensson, Sven E. 67, 89 Swedenborg, Emanuel 40 Sydow, C G 7 Söderberg, S 11 Tamburini, Mariano 79 Tegen, Martin 11 Tegnér, Esaias 62 Thayer, Alexander Wheelock 46, 48 Thibaud, Jacques 64 Thomissøn, Hans 31 Törnblom, Folke H. 66 Valentin, Karl 7, 105, 121 Wagner, Richard 58 Walin, Stig 11, 67, 87, 89, 96, 101, 103 Wennerberg, Gunnar 78, 79 Westerström, Jenny 35 Wiede, Levin Christian 120 Wikander, David 35 Wolf, Johannes 5 Woodward, George Ratcliffe 29, 30, 31, 34 Wrangel, Ewert Henrik Gabriel 6 Wulff, Fredrik 42, 45, 49, 52, 76, 89 Zahn, Johannes 31, 32 Åberg, H 11 Åhlström, Olof 94, 104