onyedİ’den yİrmİ Ğ Çalgilar ve - muzik...

ONYEDİ’DEN YİRMİDÖRT’E: BAĞLAMA AİLESİ ÇALGILAR ve

GELENEKSEL PERDE SİSTEMİ *

Okan Murat ÖZTÜRK

Öğretim Görevlisi, Ondokuz Mayıs Üniversitesi Devlet Konservatuarı

Bağlama ailesi çalgıları Anadolu yerel müzik kültürü bakımından önemli kılan başlıca

özelliklerden biri sahip olduğu perde sistemidir. Günümüz uygulamaları, bağlama

perdelerinin düzenleniş ve seslendirilişinde, sekizlide geleneksel olarak 17 aralık bulunduran

çeyrek ton esaslı ve bir anlamda da eşit aralıklı bir sisteme doğru yönelim göstermektedir.

Müzik sektörü içinde hemen her tür müzik üretiminde bağlama kullanımının giderek

yaygınlaşması ve çoğu kez Batı ton sistemine uygun bir altyapı üzerinde gerçekleştirilmek

zorunda kalınan icralar nedeniyle günümüz icracıları, tanpere sisteme uygun şekilde üretilmiş

akort cihazları (tuner) kullanmaya ve bu cihazlara göre de çalgıları üzerindeki perdeleri

ayarlamayı benimsemiş durumdadırlar. Aslında bu durum, günümüz koşullarında tanbur gibi

diğer diğer perdeli çalgılar açısından da bir farklılık göstermemektedir. Yaygın bir tutum

olarak, çalgı yapımcıları ve icracılar, geleneksel çalgılar üzerindeki perdeleri artık büyük bir

sıklıkla, tanpere sisteme göre üretilmiş akort cihazlarıyla ayarlamaktadırlar.

Bu bildiri, bugüne dek özellikle Yalçın Tura ve Cihat Can gibi, Türk musikisinin perde

sistematiğine yönelik temel araştırma ve tartışmalara yön vermiş isimlerin çalışmalarından

hareketle, bağlamalardaki perde yapısı ve dolayısıyla ses sistemi konusuna, günümüzde

büyük bir ivme kazanmış olan bu eğilimler açısından yaklaşarak katkı yapmak amacındadır.

Bildiri kapsamında, bağlamalardaki ses sistemini oluşturan ve sekizlide 18 perde bulunduran

aralıkların niteliği ve bunların sıralanış mantığı, ud-tanbur-bağlama gibi geleneksel ses

sisteminin aynası durumunda olan çalgılar üzerinden tartışılacaktır. Türk müziği çevrelerinde

yaygın bir tartışma konusu olan 17 ve 24 aralıklı sistemler ve bunların birbirleriyle olan

ilişkileri konusuna da, yine bağlama perdelerinden hareketle, farklı bir açıklama getirilmeye

çalışılacaktır.

Tura (1988) ve Can (1994, 2001) bağlama perdelerinin IX. Yy.da Farabi tarafından açıklanan

Horasan Tanburu’ndaki ve XIII. Yy.da Safiyüddin Sistemi’ndeki perdelerle, dizilim ve tel

bölünmesi bakımından taşıdığı benzerliklere kapsamlı şekilde değinmişlerdir. Bu bildiride

www.muzikegitimcileri.net

* Kocaeli Üniversitesi ‐ Motif Vakfı, “Uluslararası Halk Müziğinde Çalg ılar Sempozyumu” Bildirisi, 14‐16 Aralık 2007‐Kocaeli

daha önce dile getirilen bu benzerliklere, özellikle dörtlü (tetrakord) kavramı ve uygulaması

açısından yaklaşılarak bağlama perdelerinin yapısı analiz edilmeye çalışılacaktır. Bu anlamda

dörtlü aralıkların, perde yapısının oluşum, gelişim ve kullanımında oynadığı işlevsel rol

üzerinde durulması gerekmektedir. Çünkü dörtlü aralıklar, sekizlinin oluşumunda oynadıkları

doğurucu rol gereği, bir anlamda ses sisteminin de temeli durumundadır. Başka bir ifadeyle

dörtlü anlaşılmadan sekizliyi, dolayısıyla da ses sistemini anlamak mümkün değildir. Bu

noktadan hareketle farklı bağlamalarda perde sayısındaki çeşitli değişimlerin (azalma veya

artma), belirli perdelerin konum itibariyle biraz daha tiz veya pest şekilde kullanılmasının bir

“kuralsızlık” veya belirli bir sisteme bağlı bulunmayışa işaret edip etmeyeceği sorusu

üzerinde durulacaktır. Eğer bağlamaların sahip olduğu perde sıralanışı ve tel bölünmeleri,

Horasan Tanburu veya Safiyüddin Sistemi gibi belirli bir sisteme bağlılık gösteriyorsa, bu

sistemin yapısı ve özelliği nedir?

Geleneksel müziğin ses sistemini anlamak konusunda bu ve benzeri sorulara verilebilecek

yanıtlar için başvurulabilecek iki temel kaynak alan söz konusudur. Bunlardan birincisi “sözlü

gelenek” alanıdır. Bu alan; Anadolu’nun farklı bölgelerinde gelenek-görenek yoluyla üretilip

aktarılan, yazıya dayanmayan, daha çok pratik düzeye özgü tercih ve uygulamaları içerir.

Diğer kaynak alan ise tarihsel anlamda, müziğe doğrudan veya dolaylı olarak yaklaşan ve

müziğin pek çok alanıyla olduğu kadar ses sistemine ilişkin de birçok bilgi derlenmesine ve

karşılaştırma yapılabilmesine olanak sağlayan “yazılı kültür” kaynaklarıdır. Ancak yazıyla

aktarılan bilgiler doğalarında, eşzamanlı ve belki daha uzmanlaşmış nitelikte, farklı bir sözlü

geleneği barındırmaktadırlar. Sözgelimi Safiyüddin’in Şerefiyye’sinde yer alan bilgilerle, bu

bilgilerin usta-çırak ilişkisi içinde kuşaktan kuşağa çoğu kez sözlü olarak aktarılanları

arasında, temel kaynakla çelişen ve sözlü kültürün dinamikleri içinde şekillenen bir “değişim”

olacağı unutulmamalıdır. Hatta bu ikisinin geleneksel kültür içinde çoğu kez belirli bir

eşzamanlılık içinde, birlikte var olacakları göz önünde bulundurulması gereken önemli bir

etkendir. Şerefiyye’yi doğrudan okuyup bilgi edinmek bir yol ve yöntem olarak varken

(belirtilen kaynağa doğrudan ulaşabilmenin, matbaanın olmadığı bir döneme özgü sınırlılıklar

da akılda tutularak) Şerefiyye’den öğrenilmiş bilgileri bir başka kaynak (usta) üzerinden ve

hiç yazıya bağlı olmadan öğrenebilmenin de diğer bir seçenek olarak geçerli olacağı dikkate

alınmalıdır. Nitekim edvar geleneğinde, bu “metinler arası” ilişkilere ve müziğe dair

“rivayet”lere ışık tutacak çok sayıda örnek bulmak mümkündür (Popescu-Judetz, 1998). Kaldı

ki yazılı kaynakların, yazıldıkları dönemler itibariyle, o dönemdeki tüm musikişinaslarca

bilinen ve uygulanan bir anlaşmaya ne ölçüde dayandığı da, ayrı bir tartışma ve inceleme


2

konusudur. Ancak yazılı kaynaklarda aktarılanlar, perde sistematiğinin anlaşılmasında

kuşkusuz ki büyük önem ve değer taşımaktadır. Sonuçta bu iki kaynak alandan elde edilecek

bilgi ve verilerin bir arada değerlendirilmesi, ilgilenilen konunun materyal açısından

zenginleşmesine ve karşılaştırılabilmesine olanak tanıyacaktır.

Türkiye’de yerel müzik kültürlerindeki pratiği tanımak bakımından bugüne dek pek çok

derleme gezisi yapıldığı bilinmektedir. Bu derleme gezilerinin bir kısmı, farklı bağlama tipleri

ve bunlar üzerindeki perde ölçüleri bakımından kimi bilgi ve ölçümlerin elde edilmesini

sağlamıştır. Aktarılan bu ölçümlerin ne tür bir yöntem kullanılarak ve ne kadar hassas

yapıldığı belirsiz durumdadır. Gazimihal ve Karsel (1937) ile Ataman (1938) tarafından

verilen savart ölçekli değerler, bağlama perdeleriyle ilgili olarak yayınlanmış en somut

örnekleri oluşturur. Cent ölçeğine çevrilmiş bu değerlerin bir karşılaştırması (Tablo–1)’de

gösterilmektedir. Dörtlüde 5 perde bulunduran bağlama örneklerine ait perde değerlerinin,

Safiyüddin Sistemi’ne büyük çapta uygunluk taşıdığı görülürken, mücennep ve binsir

perdelerine sahip olmamaları dikkat çekicidir.

Yönetken (1963) Sarısözen’in “koma perde” yaklaşımını eleştiren makalesinde, frekans

değerleriyle iki bağlamaya ait ölçümler vermektedir. Perde ölçülerini verdiği bağlamalardan

birinde dörtlüde 6 perde yer alırken, diğerinde 7 perde yer alması dikkat çekicidir (Tablo–2).

Bartok (1991) ve Picken (1976) gibi araştırmacıların verdikleri perde sıralanışları, somut

ölçümler içermese de, derleme süreçleri içinde elde edilmiş veriler içermeleri bakımından

önem arz eder. Sözgelimi Bartok (1991), 1936 yılında Osmaniye’de derleme yaptığı Kır

İsmail’in Cura Irızva’sının perdelerini sıralarken, çalgının boş telden sonra gelen ikinci

perdesi üzerine, aşağı uçlu bir ok işareti koymuş ve bu okun yaklaşık çeyrek seslik bir

pestleşmeye işaret ettiğini açıklamıştır. Verdiği perde dizilişi incelendiğinde, Si-Mi dörtlüsü

içinde beş perde yer aldığı görülür (1991: 177).

Bunlar dışında metot veya koma birimini temel alan perde çizelgeleri gibi kaynaklar da,

bağlamalardaki perde bağları hususuna “dolaylı” ve bir anlamda yetersiz nitelikte veri

sağlamaktadır. Bu nitelikleri ya eğitsel gerekçelerle özgün bağlama perdelerini değiştirme

(çoğunlukla perde sayısını azaltma) ya da koma aralık teorisine uygun hale getirme çabasıyla

çeşitli farklılıklar doğurma (perde sayısını artırma) gibi sebeplere dayanmaktadır. Başka bir

ifadeyle metotlarda perde sayısında azaltmaya gitme eğilimleri güçlenirken, perde


3

çizelgelerinde koma aralık hesaplarına dayanarak perdeleri standartlaştırma eğilimi güç

kazanmaktadır.

Bilindiği gibi günümüz bağlamalarında sekizlide 17 aralık yer almaktadır (Şekil–1). Bağlama

yapımcılarının büyük bir kısmı artık, çizelge haline getirilmiş perde ölçülerini ve hatta

doğrudan akort cihazlarını yaygın şekilde kullanmaktadırlar. Ankara, İstanbul, İzmir gibi

büyükşehirlerden tüm Türkiye’ye yayılan bu çizelgelerde, bağlamaların sapı üzerinde

bulunacak perde sayıları ve bunların eşikten uzaklıkları hesaplamalar yoluyla

standartlaştırılmıştır. Hesaplamalarda yaygın olarak iki üslup dikkat çeker. Bunlardan biri

koma birimini esas alan perde ölçüleridir. Diğeri ise doğrudan kromatik dizilimi esas

almaktadır. Coşkun Güla ve Cafer Açın gibi özellikle bağlama yapımı alanında isim yapmış

değerli hocalar tarafından üretilmiş olan bu çizelgelere göre bağlama çoğunlukla, bir sekizli

içinde 17 aralık ve dolayısıyla 18 perde bulundurmaktadır. Bu perde sayıları, yaygınlık,

kullanım sıklığı ve benimseme bakımından, standart hale gelmiş bir durum sergiler. Kuşkusuz

ki sekizli içinde, sözgelimi Ramazan Güngör’ün curası gibi sadece 10 perde bulunduran uç

örnekler yanında (Şekil–2) (Öztürk, 2006), koma aralık temeline dayanan ve teorik anlamda

53 perde bulundurmaya imkân tanıyan örnekler de bir seçenek olarak mevcuttur. Nitekim

günümüz tanbur ve lavtalarından esinlenerek kimi bağlama icracıları, bağlamalarına ilave

perdeler de bağlamaktadırlar (Aslında bu eklemelerin hangi perdeler arasına yapıldığı, perde

bölünmesinin mantığını ve yine belirli bir sisteme bağlılığı yansıtması bakımından ayrıca

dikkat çekicidir).

Yekta-Arel-Ezgi çizgisinde ortaya konulan teoriye göre Türk musikisi, sekizlide 24 aralık ve

25 perde bulundurmaktadır. Bu teorinin şekillenmesinde Yekta’nın ve sonrasında Arel ve

Ezgi’nin delil olarak ileri sürdükleri, “Bir düzen dahi vardır yirmi dört perdedir” ifadesi,

kendileri tarafından geliştirilen 24 aralıklı sistemin tarihsel manada yegane gerekçesi

durumundadır (Tura, 1988:57–58). Oysa tarihsel kaynaklarda geleneksel ses sisteminin,

sekizlide 15, 16, 17 aralık bulunduran örneklere de sahip olabildiği, 17 aralıklı olanın ise pek

çok edvarda dile getirildiği bilinmektedir. Buna rağmen Arel-Ezgi teorisi, sistemi 24 aralık

esasına bağlamışlar; yine eski edvarlarda tanini (T), bakiye (B) ve mücenneb (C) olarak

sınıflandırılan “ezgi aralıkları”nı, fazla (F), bakiye (B), küçük mücenneb (S), büyük

mücenneb (K), tanini (T) ve artık ikili (A) şeklinde arttırarak standartlaştırmışlardır. Bu

noktada tartışılması ve irdelenmesi gereken önemli bir soru olarak, 17 aralıklı sistem ile 24

aralıklı sistem arasında “kökensel” bir bağ bulunup bulunmadığının belirdiği görülmektedir.


4

Çünkü bağlamaların sahip olduğu perde sistematiği incelendiğinde, sistemin 24 aralığa

tamamlanabilir nitelikte perde bağlarına sahip olduğu anlaşılmaktadır. Nitekim aynı konuda

Can (1994: 231) şu tespiti dile getirmektedir:

“Bünyesinde 150 cent civarında ikili aralıkları bulunduran böyle 17’li diziler,

24 çeyrek tonlu kromatik dizinin bir tür tamamlanmamış şekline

benzemektedir. Henüz bölünmemiş küçük ikililer de transpozisyon ihtiyacı

ile ikiye bölündüğünde aralık sayısı 17’den 24’e çıkmaktadır.”

Aslında bu tespit, XIX. Yy.ın ortalarında Lübnan’da Mihail Meşakka (Maalouf, 2003) ve

İran’da Ali Naqi Vaziri (Zonis, 1973) tarafından da fark edilmiş ve çeyrek ton esaslı 24

aralıklı bir sistem halinde Arap ve İran müziklerinin günümüzde de kullandıkları teorik

çerçevesini oluşturmuşlardır.

Bağlamalar üzerindeki 17 aralığın aslında 24 aralıklı bir sistemi, doğasında nasıl

barındırdığını açıklamadan önce, geleneksel perde sistematiğinin dayanağını oluşturan dörtlü

aralık (tetrakord) bölünmeleri konusundaki tarihsel bilgilere ana hatlarıyla göz atmakta yarar

vardır:

1. Safiyüddin öncesinde edvar kültürünün temel kaynakları arasında yer alan

çalışmaların başlıcaları Mevsili, Kındi, Farabi, İhvan-ı Safa topluluğu ve İbn-i Sina

tarafından gerçekleştirilenlerdir. Bu çalışmalar günümüz bağlama perdelerini ve

özellikle de bağlamadaki dörtlü bölünmesinin mantığını tartışmak adına önem

taşımaktadır. Bunlardan ilki Farmer’ın (1986) “Eski Arap Okulu” olarak nitelendirdiği

İshak el-Mevsili ve öğrencileri İbn el-Müneccim ve İbn el-Hurdebi’nin, müzik

teorisinin izahında Greklerin kithara’yı temel alan yaklaşımlarından etkilenerek ortaya

koydukları, uddaki tel ve perde bölünmeleridir. Bu ekolün temel aldığı dizi Pisagor

dizisidir ve ud üzerindeki perde ve parmak yerleri “tetrakord” mantığı içinde izah

edilmiştir (Şekil–3). Bu bölünmede ilk dikkat çeken husus, tetrakordun [tanini + tanini

(bakiye+mücenneb) + bakiye] şeklindeki bölünüşüdür.

El-Kındi’de, udun perde ve aralık yapısında değişiklik meydana gelmiştir (Şekil–4).

Çünkü Kındi udun bam, mesles ve mesna tellerinde bakiye (Grek limma aralığı)

aralığını kullanırken, zir ve 5. tel olarak eklenen zir-i sani (had) tellerinde infisal


5

(günümüz küçük mücennebi, Grek apotom) aralığını kullanmıştır. Böylece Kındi’nin

udunda tetrakordun bölünüşü; [tanini (bakiye+fazla+bakiye) + tanini

(bakiye+mücenneb) + bakiye) haline gelmiştir. Bu bildirideki yaklaşım bakımından

büyük öneme sahip diğer kaynak, IX. yyda Farabi’nin, ud ve Horasan Tanburu

üzerindeki perdelerin sıralanışı ve aralık yapılarına dair verdiği ölçülerdir (Şekil–5 ve

6). Can’a (2001) göre Horasan Tanburu’nda perdeler tanini aralıkları üzerinde

şekillenmekte ve tanini de (bakiye+bakiye+koma) şeklinde bölünmektedir. Ancak

burada, Farabi’nin ud ve tetrakord bölünmesi hakkında ortaya koyduğu bilgiyle

çelişen bir durum ortaya çıkmaktadır. Buna göre, eğer Horasan Tanburu’nda tamamen

tanini aralığının (bakiye+bakiye+koma) şeklindeki bölünüşü temel alınırsa,

tetrakordun bölünüşünde sorun çıkmakta, sekizlinin oluşumunda beş tane tanini ve

bunların sonunda yer alan iki bakiye aralığıyla sekizlinin tamamlandığı görülmektedir.

Tümüyle tanini aralığına dayanan bu tür bir perde tespiti, müzik teorisinin temeli

durumunda olan tetrakord kavramıyla açık bir şekilde çelişmektedir. Eğer tetrakordun

bölünüşü [tanini+bakiye+tanini] mantığına oturtulursa, bu durumda Horasan

Tanburu’nun temelde üç tip tanini bölünüşüne sahip olduğu görülecektir ki bu niteliği,

bağlamalarla arasında kurulacak ilişki bakımından da dikkate değer bir önem taşır.

Buna göre ilk dörtlünün başlangıç kısmında yer alan tanini aralığı

(bakiye+bakiye+koma) şeklinde bölünürken, son kısmında yer alan

(bakiye+koma+bakiye) şeklinde bölünmektedir. İkinci dörtlüde ise

(koma+bakiye+bakiye) şeklindeki bir üçüncü tanini bölünmesiyle karşılaşılmaktadır

ki, bu da ilginç bir durum arz eder. Aynı tespite Vagıf Abdulgasımov’un, Azerbaycan

Tarı isimli eserinde de rastlamak mümkündür (1996:37):

“Klasik on yedi perdeli sistemde tonlar 90+90+24 kuruluşundan başka

90+24+90 ve yahut 24+90+90 gibi kuruluşlu ardıcıllığa da

müsaittirler”.

Başka bir ifadeyle Horasan Tanburu’nda iki farklı kalıba sahip dörtlüler yer almakta,

tanini aralığı da üç farklı tipte bölünme göstermektedir. İlk dörtlünün bölünüşü [tanini

(bakiye+bakiye+koma) + bakiye + tanini (bakiye+koma+bakiye)] şeklinde iken,

ikincisinin bölünüşü [tanini (bakiye+koma+bakiye) + tanini (bakiye+koma+bakiye) +

bakiye] olmaktadır. Sekizliyi tamamlayan tanini ise (koma+bakiye+bakiye)


6

bölünüşüne sahiptir. Çalgının bağlamalar açısından önem arz eden yanı, perdeleri

hakkında Farabi’nin dile getirdiği şu sözlerdir (Can, 2001: 74–75):

“Horasan Tanburu çok perdeye sahiptir. Bu perdeler sapta eşikten

başlayıp neredeyse enstrümanın boyunun yarısına kadar yayılır.

Bazılarının yeri, kim, nerde çalarsa çalsın hep aynı kalırken, bazılarınınki

ise çalan kişiye ve çalındığı yere göre değişir. Değişken perdeler daha az

kullanılır. Sabit perdelerin sayısı daha fazlası olabilse de genel olarak

beştir.”

Belirtilen özellik, günümüzde büyük ölçüde standartlaştırılmış olsa bile, bağlama için

de geçerliliğini korumaktadır. Tura’nın (1988), Horasan Tanburu ile günümüz

bağlamaları arasında kurduğu ilişkiyi daha somutlaştırmak adına şekil üzerinde

yapılacak bir karşılaştırma yararlı olacaktır (Şekil–7).

İbn-i Sina (X. Yy) tarafından uda ait olarak verilen aralık ve perde yapısı, özellikle

mücenneb bölgesi için içerdiği farklı değerlerle, bağlama perdeleri içinde kullanılan

mücenneb bölgesi değerlerine benzerlikler taşımaktadır. İbn-i Sina’da, günümüzde

yaklaşık üç çeyrek tona (150 Cent) karşılık gelen 149 Cent değerinde aralıklar

mevcuttur (Şekil–8).

2. Edvar geleneği, Safiyüddin’le birlikte -modern teorinin inşa edildiği geçen yüzyıl

başlarına dek- sekizlide 17 aralık bulunduran bir perde sistemini tarif edegelmiştir.

Safiyüddin, kendinden önceki bilgi ve tecrübeler ışığında, dörtlü bölünüşünü ve ud

perdelerinin buna göre düzenlenişini yeni bir sisteme bağlamıştır (Şekil–9). Bu 17

aralık, tam dörtlü, tam beşli ve sekizli aralıklarını içermekte ve kaynağını da “tanini”

adı verilen aralığın, (bakiye+bakiye+koma) şeklindeki üç parçalı bölünüşünden

almaktadır. Başka bir ifadeyle tanini aralığına sahip iki ses arasında, kendileri dışında

iki perde daha bulunmaktadır. Bakiye aralığı (256/243), sıralanış bakımından birbirini

takip eden ve aralarında başka perde bulundurmayan iki perdeyi simgeler. Mücenneb

aralığı ise ses sisteminin “oynak” karakterdeki kısmını oluşturur. 15:14’den 11:10’a

kadar değişen değerlere sahip olabilen bu ezgi aralıklarını Tura (1988: 108),

geleneksel ses sistemi içinde “mücenneb bölgesi” olarak adlandırmaktadır. Ancak

bizim açımızdan mücenneb aralığının sistem içinde “tanınması”nı sağlayan en önemli


7

ölçütünü, bu aralıkların kendileri oluşturan perdeler arasında bir perde daha

bulundurmaları oluşturmaktadır. Yani mücenneb aralığına sahip iki ses, kendileri

dışında aralarında bir perde daha bulundururlar. Matematiksel hesaplamalarda farklı

sonuçlara sahip olsa da, mücenneb aralığının tanınmasında, aslında bu “izafi” ve hatta

“betimsel” ölçüt, bizce büyük önem taşımaktadır.

3. Edvar geleneğinin perde ve aralık kavramlarıyla ilgili tarihsel arka planında, antik

Yunan müzik teorisindeki perde ve tetrakord (genus) kavramları yatmaktadır. Edvar

geleneği içinde dörtlü ve beşli cinsler ve bunların çeşitli birleşme tarzlarıyla izah

edilen diziler, bu onyedi aralıklı sistem içinde şekillenmişlerdir. Kındi’nin udundan

başlayarak, Farabi, İbni Sina, Safiyüddin, Meragi gibi doğu müzik teorisine yön

vermiş bilginler, perde sistematiği içinde, dörtlünün bölünüşünü temel almışlardır.

Buna göre belirtilen kaynaklarda, kimi oranlar ve sayısal değerler değişse de, dörtlüyü

oluşturan perde bölünmelerinin sırası ve oranları (Tablo–3)’te görülmektedir:

4. Safiyüddin’de sekizli içindeki perdelerin bulunuş mantığıyla, ud üzerindeki perdelerin

açıklanış tarzı arasında önemli bir fark mevcuttur. Buna göre Safiyüddin, “desatinin

kısımları” başlıklı bölümde sekizlinin bölündüğü perdeleri hesaplamaya sekizli, dörtlü

ve beşliyle başlarken, ud üzerindeki perdelerin izahına doğrudan bam teli üzerindeki

dörtlünün bölünüşünden başlar (Arslan, 2007). Safiyüddin’in bu uygulaması, ses

sistemi adına bu bildiride ortaya konulmak istenen yaklaşım bakımından son derece

önemlidir. Çünkü edvar silsilesi içinde yaşanan “perde karmaşası”nın çözümünde,

aslında buradaki uygulamanın önemli bir çözüm sunacağı açıktır. Bu bölünmede

anahtar durumda olan özellik “binsir” ile “hinsir” perdeleri arasında mutlaka “bakiye”

aralığının yer alması gerekliliğidir. Oysa bu husus, bizzat Safiyüddin’in sekizli

içindeki perde hesabı ve oranları için verdiği değerlerle çelişen ve çatışan bir durum

arz eder. Çünkü Safiyüddin, sekizli hesabında taniniyi hep aynı şekilde böldüğünden

(bakiye+bakiye+koma), binsir ve hinsir arasında 24 Cent’lik bir aralık yer alır. Oysa

aynı perdelerin uddaki sıralanışında, aralarındaki değer 90 Cent olarak

gösterilmektedir. Daha da önemlisi, bu perdeler arasındaki aralık 90 Cent olarak

sabitlenince, udun diğer tellerindeki farklı seslere denk düşen perdeler arasında da

aynı aralığın yer alması sağlanmış olur. Çünkü Safiyüddin, udun Bam telindeki perde

yerlerini tespit ettikten sonra –ki bu perdeler bilindiği gibi aslında “parmak yerleri”dir


8

[sebbabe (işaret), vusta (orta), binsir (yüzük), hinsir (serçe)]- diğer tellerdeki perdeler

için ayrıca hesaplama yapılmasına gerek kalmamıştır (Arslan, 2007).

5. İlk Türkçe edvarların görülmeye başlandığı 15. yy itibariyle perdelerin artık

hesaplamalar yoluyla değil, bağlı bulundukları makamsal “bağlam” (context) içinde

ifade edilmeye başlandığı görülmektedir. Safiyüddin’de A, B, C, D, h, V ve Z şeklinde

tam dörtlüyü oluşturan perdeler, sonraki kaynaklarda Rast, Şuri, Zirgüle, Dügâh,

Kürdi, Segâh, Buselik ve Çargâh olarak anılmışlardır. Burada dikkat çeken bir husus,

perde adlandırılmalarında izlenen yöntemin, kaynaklar arasında kimi çelişkili veya

farklı ifade edilişlere sahip olmasıdır. Sözgelimi önceleri tümüyle sıra sayısı belirten

Yekgâh, Dügâh, Segâh, Çargâh vb perde adlarının değişime uğratıldığı (örneğin

Pençgâh yerine Neva, Şeşgâh yerine Hüseyni, Heftgâh yerine Eviç ve Heştgâh yerine

de Gerdaniye denilmeye başlandığı); sekizlileri için “nerm” ve “tiz” ifadelerine yer

verildiği (Nerm Segâh, Nerm Hüseyni, Tiz Çargâh, Tiz Neva gibi) ve yine dikkat

çeken bir unsur olarak, “optimal sekizli”nin (Rast-Gerdaniye) alt ve üstünde kalan

bölümlerdeki perde sayılarının, temel sekizliden farklı olabildiği, kaynakların

takibinden anlaşılabilmektedir (Popescu-Judetz, 2002). Başka bir ifadeyle yazılı

gelenek bile, perde sistemi içinde bulunan perdelerin sayı ve yerleri konusunda, tam

bir “uzlaşma”yı yansıtmamaktadır, tıpkı Farabi’nin Horasan tanburunun perdeleriyle

ilgili olarak verdiği bilgide olduğu gibi. Ayrıca sözgelimi Çargâh ve Neva arasında yer

alan perdeler, çeşitli kaynaklarda Uzzal, Hicaz ve Saba adlarıyla anılmaktadır.

Bunlardan hangisinin bakiye, hangisinin mücenneb perdesi olduğu açıkçası

sorunludur. Bir kaynakta Hicaz adına hiç yer verilmezken diğerinde Saba yer

almamakta; bazıları Saba’yı nim perde olarak gösterirken, bir diğerinde Saba

mücenneb perdesi olarak belirtilmektedir. Bu anlamda, Anadolu’nun okur-yazar olan

ve okur-yazarlığı bulunmayan müzisyenleri arasında, bu özellik itibariyle, pratik

düzeyde temel bir farklılık ortaya çıkmadığı gözden uzak tutulmamalıdır. Yine

kuşkusuz ki, ne kadar yazıya geçirilmiş olursa olsun, geleneksel müzik kültürü büyük

çapta “sözlü gelenek” içinde şekillendiğinden, müzik teorisi alanında da hep bir

çeşitlilik, bilgi ve uygulama farklılıkları ve en önemlisi adlandırma bakımından

çatışmalar bulunmaktadır. Sözgelimi Kürdi perdesi, bazı kaynaklarda Nihavend adıyla

anılabilmekteyken, Şuri perdesi ancak belirli kaynaklarda bulunabilmektedir. Bu

anlamda gelenek ve görenek yoluyla öğrenilen ve aktarılan müzik kültürüne ait


9

kavram ve terimler, çeşitli alanlarda olduğu gibi teorik planda da çoğu kez kişiye özgü

olma niteliğini korur görünmektedir.

6. Telli çalgılardaki perde ve aralık dizilişi, temelde “tek” bir telin (mutlak-ı veter,

monokord), adeta bir çizgi olarak algılanmasına; perde ve aralıkların bu çizgisel

bölünüş içinde dizgeleştirilmesine dayanmaktadır. Oysa telli çalgılarda yapılabilen

farklı akortlar içinde her telin, aynı oranlara sahip olarak bölünmesi, bir telde bulunan

belirli bir sesin, diğer telde bulunmaması durumunu doğurmakta; dolayısıyla teller

arasında, sekizli içinde yer alan perdelerin birbirinden farklılaşması sorununun ortaya

çıkmasına yol açmaktadır. Buna tipik bir örnek olarak bağlamalarda Dügâh ve Rast

telleri üzerindeki Çargâh-Neva aralıklarının bölünüş farklılığı gösterilebilir. Bu iki

perde arasında perdelerin bulunuş sırası, Dügâh telinde Uzzal (pest Hicaz manasında

kullanıyorum bu adı) ve Hicaz perdeleri şeklinde iken, Rast teli üzerinde Hicaz ve

Saba şeklindedir. Başka bir ifadeyle bağlamalarda telin beşliye tamamlanmasını

sağlayan ve Rast teli üzerinde Saba ( ReB ) olarak yer alan perde (aynı perde Yegâh

teli üzerinde 17. sırada yer alır), Dügâh telinde Uzzal ( doµ ) olarak bulunmakta; bu iki

sesin, bulundukları teller dışında karşılıkları bulunmamaktadır. İşte “pratik” düzeyde

ortaya çıkan bu sorunun, aslında sistemin teorik çerçevesine temel teşkil eden ve bir

“sınırlandırma tercihi” olarak ortaya konulan 17 aralık prensibi gereği, sistemin

“teorik” yönünde “yok” sayıldığı anlaşılmaktadır. Tıpkı, Irak (daha sonraları Hicazi)

olarak adlandırılan (C T C) cinsinin seslendirilişinin, Irak-Segâh kararlarında farklı,

Hicaz, Saba, Nikriz, Hüzzam, Karcığar gibi makam ve terkibler içinde farklı olması

gibi. Geleneksel teori, günümüz teorisi içinde “artık ikili” diyerek geçiverdiğimiz

aralık tipini, ezgi aralığı olarak “tanımadığından” (geleneksel teoride ezgi aralıkları

bakiye, mücenneb ve tanini ile sınırlandırıldığından), teori içinde bu aralık doğal

olarak “yok sayılmakta”, sorunun çözümünün “pratik düzeyde” giderilmesi tercihi

ortaya konulmaktadır.

7. XV. yüzyıl kaynaklarında tel bölünmeleri hala ud üzerinde açıklanırken, 17. yüzyıl

sonrasında “tanbur”un, ses sistemi açıklamalarında temel rolü üstlendiği

görülmektedir. Kantemir ve sonrasında eserler veren kimi edvar sahipleri (Hızır Ağa,

Abdülbaki Nasır Dede, Haşim Bey) perdelerin izahında ya tanburu temel almışlar ya


10

da özellikle Mevlevi geleneğinin temel çalgısı durumundaki “ney”i kullanmışlardır.

Tanbur, iki sekizli genişliğe sahip olan sapının uzunluğu gereği, tel boyunca

perdelerin sıralanışı adına, tam dörtlü aralığına sahip bir “kalıp” ve bu kalıbın

“tekrarları” şeklinde açıklanabilecek bir perde dizilimi sunmaktadır. Buna göre

tanburda karar perdelerinin çalgı üzerindeki konumu ve sapın kullanımı bakımından

“optimal sekizli” olarak adlandırılabilecek iki konum söz konusudur. Bunlardan

birincisi “Rast-Gerdaniye” sekizlisi, diğeri de Dügâh-Muhayyer sekizlisidir.

Tanburayla mukayese bakımından Dügâh-Muhayyer sekizlisi incelendiğinde,

sekizlinin, aynen tanburada olduğu gibi, “Dörtlü+Dörtlü+Tanini”den oluştuğu

görülmektedir. Genellikle iki sekizli genişliğindeki geleneksel ses alanı, optimal

sekizliye tanburun tiz tarafında bir dörtlü (Muhayyer-Tiz Neva; bazen Muhayyer-Tiz

Hüseyni şeklinde bir beşli de olabilmektedir) ve pest tarafında da tanini+dörtlü

eklenmesiyle (Yegâh-Rast) tamamlanmaktadır. Dörtlülerin bölünüş tarzları

karşılaştırıldığında ise, optimal sekizlinin ilk dörtlüsünün “kalıp dörtlü”, diğerlerinin

“tekrarlanan dörtlüler” oldukları görülmektedir. Bu sekizli oluşumları ve dörtlü

ilişkisinin tanburayla mukayeseli bir çizimi (Şekil–10)’da yer almaktadır.

8. Bağlamalarda tam dörtlünün bölünüşü ve perdelerin sıralanışı neredeyse Kındi’nin

udundan başlayarak gelen perde bölünmeleriyle aynı mantığa dayanmaktadır.

Bağlamalarda kullanılan Zelzel Vustası, (tanini+bakiye) aralığını açıkça “ortalayan”

bir mücennep perdesidir ki konum olarak, eski vusta ile binsir perdeleri arasındaki

bakiye aralığını yaklaşık olarak ikiye böler. Bu aralık kimi kaynaklarda “irha” (R)

olarak adlandırılan ve tanininin 1:4’ünü oluşturan çeyrek ses aralığına denk

gelmektedir. Buna göre bağlamalarda, temel dörtlü içinde, tıpkı Safiyüddin’in

Şerefiyye’sinde sekizlinin bölünüş hesabına göre olan değil de, ud’un bam teli

üzerinde açıkladığı tarzdaki perde bölünmesinin geçerlilik taşıdığı görülmektedir.

Dügâh-Neva arasını dolduran bu perde bölünüşü (Şekil–11), Neva-Gerdaniye

dörtlüsünde aynen tekrar edilmekte, Gerdaniye-Muhayyer arasında da birinci tipte

bölünmüş tanini aralığı sekizliyi tamamlayacak şekilde yer almaktadır. Sekizlinin bu

yapısı, “fasıla”nın sonda yer aldığı ve dörtlülerin tipik bir “bitişik tarz” birleşimiyle

elde edilmiş, eski Neva cinsine bağlı bir devir olduğunu göstermektedir. Muhayyer-

Tiz Neva arasındaki dörtlüde, Zelzel Vustası olarak adlandırılan perde “isteğe bağlı”

olarak sistem içinde yer alabilmekte, normalde, belirtilen perde bu tiz dörtlü içinde


11

kullanılmamaktadır. Bunda, belirtilen aralığın oldukça daralmış olmasının etkili

olduğu gayet açıktır.

9. Bağlamalara “eklenen” perdelerin izlediği mantık, mevcut perde sistematiğinden

önemli bir sapma göstermemektedir. Bölünme çoğunlukla tanini aralığında

yapılmakta, bakiye aralığı hiçbir şekilde bölünmemekte, mücenneb aralığına da zaman

zaman perde ilavesi söz konusu olmaktadır. Bağlamalardaki perde bölünüşü,

günümüzde güçlü bir eğilim halinde, 17 aralıklı sistem içinde bir tür çeyrek ton esaslı

eşit aralıklı bir sisteme doğru yönelmektedir. Müzisyenler açısından özellikle stüdyo

kayıt teknikleri ve Batı ton sistemiyle geleneksel ses sistemi arasında sürekli olarak

gelişme gösteren “ortak noktada buluşma” talep ve ihtiyaçları, kromatik sisteme göre

geliştirilmiş “tuner”ların kullanımıyla perde ayarı yapma gibi yaygın uygulamalar, bu

çeyrek ton esaslı sisteme yönelişte teknolojik etkenler gibi görünmektedir. Kaldı ki bu

eğilim, halk müziğinin yapısına uygunluğu nedeniyle, yıllar önce Tura(1988)

tarafından da dile getirilmiştir. Aynı konuda Can (1994) da benzer bir

değerlendirmede bulunmaktadır. Bu eğilime dayanılarak, bağlama perdelerinin tam

dörtlü içindeki aralık isimleri cent değerleri ve Safiyüddin Sistemi’yle karşılaştırılarak

verildiğinde (Tablo–4)’deki farklar elde edilmektedir. Çeyrek tonlu sisteme yakın olan

değerler, Farabi’de ve İbn-i Sina’da mevcuttur. Özellikle Zelzel vustası olarak

adlandırılan perde ile sebbabe arasındaki yaklaşık 150 centlik fark, günümüz bağlama

icracılarının1. ve 2. parmak kullanımlarına denk gelen mücenneb aralığına büyük

uygunluk taşımaktadır. Dolayısıyla da bu çeyrek tona yönelme eğiliminin sanıldığı

kadar teknolojik bir ihtiyacın ürünü olduğu düşünülmemelidir.

10. Bağlamadaki tanini aralığı perde bölünüşü bakımından iki tip ortaya çıkarmaktadır.

Bunlar yaklaşık olarak geleneksel aralık isimleriyle verilirse (~bakiye+irha+irha) ve

(irha+irha+ ~bakiye) şeklinde olmaktadır. Bu bölünüşte, irha aralığı 50 cent olarak

alındığında, mücenneb aralığı, (~bakiye-irha)’dan dolayı 150 cent değerini almaktadır.

Bağlamalar üzerindeki Segâh, Hisar, Saba ve Eviç gibi son derece karakteristik

perdelerin seslendirilişi bakımından bu değerler, uygulamanın doğru şekildeki ifadesi

olmaktadır. Yıllar önce Karl Signell’ın (2006), Necdet Yaşar’ın tanburundaki

perdelerden hareketle yapmış olduğu aralık ölçümlerinde “eksik büyük mücenneb”

olarak adlandırdığı aralık için bulduğu değerler ortalamada 141 cent değerine sahiptir

ki artı-eksi 11 centlik farklarla bu ortalama değer elde edilmiştir. Aslında bu ölçümler,


12

mücenneb aralığının seslendirilişi bakımından, tanbur-tanbura ilişkisi ve geleneği

adına oldukça dikkat çekicidir. Çünkü belirli makamlarda ve belirli perdeler arasında

belirtilen ortalama değerler, bağlamalardaki değerlere büyük çapta uygunluk

göstermektedir. Belirtilen perde bölünüşüne göre, bağlamalarda temel dörtlünün tanini

ve bakiyeye göre sıralanış mantığı, Dügâh üzerinde (T+B+T) şeklinde (eski Neva

cinsi) olmaktadır ki, bunun Neva perdesi üzerinde de aynı mantıkla tekrarlandığı

görülmektedir. Bu “bitişik tarzdaki” dörtlü birleşimi, boş telden itibaren;

[(T+B+T)+(T+B+T)+T] şeklindeki dizilişle, bağlamanın sekizli bölünüşündeki

mantığı ortaya çıkarmaktadır.

11. Tek tel üzerindeki bu 17 aralıklı sistem, diğer teller üzerindeki akort ilişkileri göz

önüne alındığında, doğasında “gizli” bir 24 aralık sistemi bulundurmaktadır. Bu

durum, aşağıdaki sırayla verilen ve bir telde bulunan perdenin, bulunmadığı tel

üzerindeki perde aralığına “bağlanarak” ilave edilmesi suretiyle, yedi adım sonra,

sekizlide 24 aralık bulunduran sistemi var etmektedir. Bu perdelerin bulunuş sırası şu

şekildedir:

a) Rast telindeki 9. perde, Yegâh telindeki 17. perdeyle aynı olup, Saba perdesi

olarak sistemin içinde mevcuttur, ancak bu perdenin ünisonu, Dügâh teli

üzerinde bulunmamaktadır. Bu perde Dügâh teli üzerine eklendiğinde (1.

ilave), Rast ve Yegâh tellerinde iki yeni ses üremesine yol açacaktır.

b) Saba perdesinin Rast ve Yegâh telleri üzerinde ürettiği yeni seslerin geleneksel

teoride özel bir adları yoktur. Bu perdenin ilavesi, Rast telinde Buselik ve

Çargâh perdelerinin (bakiye aralığı) ikiye bölünmesine (2. ilave) yol açtığı gibi

–bu özelliğiyle, bakiyenin bölünmemesi kuralını da ihlal eder!- Irak ve Rast

perdeleri arasına da bir perde eklenmesine (3. ilave) yol açmıştır.

c) Bertilen iki yeni perdenin, Dügâh teli üzerinde yine karşılıkları olmadığından,

bu perdelerin ünison ve oktav ilişkileri içinde Dügâh teli üzerine bağlanmaları

gerekecektir. Buna göre Dügâh teli üzerindeki Buselik ve Çargâh perdeleri

arasına bir perde, Rast telindeki perdeyle ünison olarak (4. adım); Yegâh teli

üzerindeki yeni perde de, yine Dügâh teli üzerindeki Mahur ve Gerdaniye

perdeleri arasına “oktav” aralığı olarak eklenecektir. Bu yeni perdelerin, Yegâh


13

ve Rast tellerinde meydana getireceği değişiklikler şunlardır: Mahur ve

Gerdaniye perdeleri arasına eklenen perde, Yegâh teli üzerinde Buselik ve

Çargâh perdelerinin bölünmesini sağlayacaktır ki bu adım, daha önceki

uygulamayla zaten elde edilmiştir. Ancak Rast teli üzerine yeni eklenen perde,

Hüseyni ve Acem perdelerinin ikiye bölünmesine yol açacaktır ki (5. adım)

işte bu durum, yeniden bir ünison ve oktav ilişkisi doğuracaktır.

d) Rast teli üzerindeki Hüseyni ve Acem perdelerinin bölünüşü, Dügâh telinde

ünison olarak gerçekleştirildiğinde, Yegâh teli üzerinde Dügâh ve Kürdi; Rast

teli üzerinde ise Neva ve Bayati perdelerinin ikiye bölünmesine yol açacaktır.

Bu adımla elde edilen iki yeni perdenin, Dügâh teline eklenmeleri

gerekecektir.

e) Buna göre Dügah teli üzerinde Dügah-Kürdi arasına bir (6. ilave), Neva-Bayati

arasına da bir olmak üzere (7. ilave) yapılacak iki yeni perde ilavesi, sistem

içinde gizli olan 24 aralıklı sistemin tüm seslerinin, sekizli içindeki yerlerini

almalarını ve tellerin birbirleri arasında mükemmel bir ünison ve oktav

ilişkisine sahip olmalarını sağlayacaktır.

SONUÇ

Bağlama, sekizlide 10, 12, 14, 18 veya 20 perde bulundurabilen tüm çeşitleriyle, ilkeleri

Farabi ve Safiyüddin’ce oluşturulmuş ses sisteminin bir aynası durumundadır. Sahip olduğu

perdelerin adet olarak azlığı veya çokluğu, 17 aralıklı sistemin ilkelerine aykırı düşmemekte,

sistemden perde eksilmesi ve sisteme perde ilavesi, aynı temel mantık içinde

gerçekleşmektedir. 17 aralıklı sistem, teorik olarak doğasında 24 aralıklı sistemi de

barındırmakta, ancak pratik düzeyde, tümüyle icracıların tercih ve uygulamalarına bağlı

olarak, 17 aralıklı olma özelliğini sürdürmektedir. Mevcut perde sistemi içinde özellikle

mücenneb aralıklarının seslendirilişinde farklılıklar görülebilmekteyse de, teorik çerçeve,

standartlaştırılmak da dâhil olmak üzere her tür “yeni” duruma uyarlanabilme yeteneğini

doğasında barındırmaktadır. Nitekim günümüzde bağlama icracıları ve yapımcılarının, 17

aralık içinde, çeyrek ton esaslı bir tür eşit aralıklı sisteme doğru yöneldikleri görülmektedir.

Bu özelliği, 17 aralıklı sistemin, makam müziğinin icrası anlamındaki yaşamsal önem,

yeterlik ve özelliklerini, daha çok uzun süreler devam ettirebileceğinin de bir göstergesidir.


14

Bu anlayışla, bağlamalarda bulunan perdelerin Sib2, Do#3 değil de, Kantemir’den (2001)

esinlenerek üç aralık niteliğine göre şu şekilde sınıflandırılıp adlandırılabileceğini

düşünmekte ve önermekteyim (Tablo–5):

KAYNAKÇA

ABDULGASSİMOV, Vagıf (1996) Azerbaycan Tarı (Çev. S. Turhan), Yardımcı Grafik,

Ankara.

ARSLAN, Fazıl (2007) Safiyüddin-i Urmevi ve Şerefiyye Risalesi, Atatürk KM Yay.,

Ankara.

ATAMAN, Sadi Y. (1938) Anadolu Halk Sazları, Burhaneddin Matbaası, İstanbul.

BARTOK, Bela (1991) Küçük Asya’dan Türk Halk Musikisi (Çev. B. Aksoy), Pan Yay.,

İstanbul.

CAN, Cihat (2001), XV. Yüzyıl Türk Musikisi Nazariyatı (Ses Sistemi), MÜ SBE İTS ABD, (Yayımlanmamış DT), İstanbul.

------------- (1994) “Türk Müziğinde Ses Sistemleri” GEFAD Kış, Sf: 228–264.

FARMER, Henry G. (1986) Studies in Oriental Music, (Ed. E. Neubauer), Institut für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wissenschaften an der Johann Wolfgang Goethe-Universitat, Frankfurt am-Main.

KANTEMİR, Dimitrie (2001), Kitab-ı Edvar (XVII. Yy), (Ed. Y. Tura), YKY, İstanbul.

KÖSEMİHAL, Mahmut R. ve H. S. Karsel (1937) Ankara Bölgesi Musiki Folkloru.

MAALOUF, Shireen (2003) “Mikhail Mishaqa: Virtual Founder of the Twenty-Four Equal

Quartertone Scale”, JAOS, Vol. 123, No.4, Sf: 835–840.

PICKEN, Laurence (1976) Folk Musical Instruments of Turkey, Oxford UP, London.

POPESCU-JUDETZ, Eugenia (2002) Tanburi Küçük Artin, Pan Yay., İstanbul.

SIGNELL, Karl (2006) Makam (1977), (Çev. İ. Gökçen), YKY, İstanbul.

TURA, Yalçın (1988) Türk Musikisinin Meseleleri, Pan Yay., İstanbul.

YÖNETKEN, Halil B. (1963) “Türk Halk Musikisinde Oktav Bölümü”, TFA, S:15,

Sf: 3029–3031.


15

TABLO-1

GAZİMİHAL-KARSEL (1937) ve ATAMAN (1938)'DAKİ BAĞLAMA PERDELERİNE AİT ÖLÇÜLERİN KARŞILAŞTIRILMASI

Safiyüddin

Ud

Perde Adı Cent Savart Cent Savart Cent Savart Cent Savart Cent Savart Cent Savart CentAçık Tel: Mutlak 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 01. Perde: Zaid 90 22,8 91,2 39 156 32 128 30,2 120,8 22,7 90,8 26,6 106,42. Perde: Mücenneb 180 45,6 182,4 - - - - - - - - - -3. Perde: Sebbabe 204 51,2 204,8 51,3 205,2 49,4 197,6 50,5 202 54 216 49 1964. Perde: Acem Vustası 294 73,8 295,2 74,5 298 77,1 308,4 71,1 284,4 72 288 77 3085. Perde: Zelzel Vustası 384 96,5 386 97,6 390,4 96,6 386,4 96,5 386 96,2 384,8 98,7 394,86. Perde: Binsir 408 102,2 408,8 - - - - - - - - - -7. Perde: Hinsir 498 125 500 125,7 502,8 123 492 121,8 487,2 125 500 125 500

Bozuk: 730 mm(iki eşik arası)

Ataman (1938)Altı telli:? mm

Tam Dörtlü AralığıGazimihal ve Karsel (1937)

Tanbur Bağlama-2:728 mm

Bağlama-1:780 mm

Bağlama-3:762 mm


16

TABLO-2

YÖNETKEN (1963)'DEKİ BAĞLAMA PERDELERİNE AİT ÖLÇÜMLERİN KARŞILAŞTIRILMASI

Perdeler Frekans Cent Fark Frekans Cent Fark

Boş Tel (La) 220,0 0 0 435 0 0

1. Perde (Si b) 233,5 103,1 103,1 461 100,5 100,5

2. Perde (Si B) 241,5 161,4 58,3 485 188,4 87,9

3. Perde (Si) 246,9 199,7 38,3 488 199,1 10,7

4. Perde (Do) 261,6 299,9 100,2 517 299,0 99,9

5. Perde (Do #) 277,2 400,2 100,3 548 399,8 100,8

6. Perde (Re B) - - 578 492,1 92,3

7. Perde (Re) 293,7 500,6 100,4 580 498,1 6

Yönetken (1963)

La=870'e göreTam Dörtlü Aralığı

La=880'e göre


17

ÞEKÝL - 1

GÜNÜMÜZ BAÐLAMALARINDADÜGAH-MUHAYYER SEKÝZLÝSÝNDE YER ALAN PERDE ve ARALIKLAR

(perde sýralanýþý ve nota karþýlýklarý, en alt tel sýrasýndaki bölünüþe göre verilmiþtir.)

Düg

hâ

Kür

di

Seg

hâ

Bus

elik

Çar

ghâ

Uzz

al

Hic

az

Nev

a

Bay

ati

His

ar

Hüs

eyni

Ace

m

Evi

ç

Mah

ur

Ger

dani

ye

Þeh

naz

Tiz

Þur

i

Muh

ayye

r

La Si Si Si Do Do Do Re�� Mi laMi laMi laFa Fa Fa Sol� ��

~B ~B ~B~B ~B~B~BR R RR RR R RR R

1ARALIK NO.

ARALIK TÜRÜ

PERDELER

NOTALAR

2 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 1743


18

RAMAZAN GÜNGÖR’E AÝT ÜÇ TELLÝ CURA’DADÜGAH-MUHAYYER SEKÝZLÝSÝNDE YER ALAN PERDE ve ARALIKLAR

(perde sýralanýþý ve nota karþýlýklarý, en alt tel sýrasýndaki bölünüþe göre verilmiþtir.)

Düg

hâ

Kür

di

Bus

elik

Çar

gh

â

Hic

az

Nev

a

Hüs

eyni

Ace

m

Mah

ur

Ger

dani

ye

Muh

ayye

r

La Si Si Do Do Re� � �Mi laFa Fa Sol

B C C B TB CBTB

1ARALIK NO.

ARALIK TÜRÜ

PERDELER

NOTALAR

2 5 6 7 8 9 1043

ÞEKÝL - 2

(Bu perde, Güngör tarafýndan,çalgýya sonradan eklenmiþtir.)


19

4.te

l(b

am)

3.te

l(m

esle

s)

2.te

l(m

esn

a)

1.te

l(z

ir)

2949964980

4981200702204

58890792294

702906408 204

792996498 294

[906]

996

Açýk tel (mutlak)

1. parmak (sebbabe)

2. parmak (vusta)

3. parmak (binsir)

4. parmak (hinsir)

204 (T)tanini

90 (B)bakiye

90 (B)bakiye

114 (C)mücenneb

Perde Farklarý

ÞEKÝL - 3

MEVSÝLÝ-MÜNECCÝM ve HURDEBÝ’YE (VIII-IX. YY)GÖRE UDDAKÝ ARALIKLAR


20

4.te

l(b

am)

3.te

l(m

esle

s)

2.te

l(m

esn

a)

1.te

l(z

ir)

2949964980

4981200702204

58890792294

702906408 204

792996498 294

Açýk tel (mutlak)

1. parmak (sebbabe)

2. parmak (vusta)

3. parmak (binsir)

4. parmak (hinsir)

24 (F)fazla

90 (B)bakiye

90 (B)bakiye

90 (B)bakiye

90 (B)bakiye

114 (C)mücenneb

Perde Farklarý

EL-KINDÝ’DE (IX. YY) DÖRTLÜNÜN BÖLÜNÜÞÜve UD PERDELERÝ

[384]1086588901. parmak (mücenneb 1)

408[1110][612][114]1. parmak (mücenneb 2)

Ek

len

ente

l(z

ir-i

san

i)

792

996

1086

1200

[882]

906

ÞEKÝL - 4


21

4.te

l(b

am)

3.te

l(m

esle

s)

2.te

l(m

esn

a)

1.te

l(z

ir)

2949964980

408

649853355 151

Açýk tel (mutlak)

1. parmak (sebbabe)

2. parmak (eski vusta)

3. parmak (binsir)

2. parmak (Zelzel vustasý)

55 ~ irha (R)

90 (B)bakiye

23 (F)~ fazla

36 ?

52 ~ irha (R)

53 ~ irha (R)

90 (B)bakiye

90 (B)bakiye

9 ?

Perde Farklarý

3841086588901. parmak (eski mücenneb)

4391141643145

4621164666168

1. parmak (Fars mücennebi)

1. parmak (Zelzel mücennebi)

En

tiz

tel

(had

)

792

4981200702204 996

58890792294 1086

882

937

960

2. parmak (Acem vustasý) 59799801303 1095

792996498 2944. parmak (hinsir)

1200

1147

906 204 702

FARABÝ’DE (IX-X. YY) DÖRTLÜNÜN BÖLÜNÜÞÜve UD PERDELERÝ

ÞEKÝL - 5


22

ÞEKÝL - 6

FARABÝ’NÝN (IX. YY) “HORASAN TANBURU”NDAKÝPERDE ve ARALIKLARIN DÜGAH-MUHAYYER SEKÝZLÝSÝ ÝÇÝNDE ÝNCELENMESÝ

(perde sýralanýþý ve nota karþýlýklarý, en alt tel sýrasýndaki bölünüþe göre verilmiþtir.)D

ügh

â

Kür

di

Seg

hâ

Bus

elik

Çar

gh

â

Uzz

alH

icaz

Nev

a

Bay

ati

His

ar

Hüs

eyni

Ace

mE

viç

Mah

ur

Ger

dani

yeÞ

ehna

z

Tiz

Þur

i

Muh

ayye

r

La Si Si Si Do Do ReRe Re�� Mi laMi laFa Fa Fa Sol Sol��

B KB

1ARALIK NO.

ARALIK TÜRÜ

PERDELER

NOTALAR

2 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 1743

B KB B KB B KB B KB B B


23

Tanini Tanini TaniniDörtlüTanini+Bakiye

1:1 9:8 4:3 3:2 2:1 9:4

TAM DÖRTLÜ

TAM DÖRTLÜ TAM DÖRTLÜ

S E K Ý Z L Ý

TANÝNÝ

TANÝNÝ TAM DÖRTLÜ

1:1 9:8

12:1

1

81:6

8

27:2

2

81:6

4

24:1

7

16:1

1

27:1

7

18:1

1

27:1

6

16:9

32:1

7

64:3

3

18:1

7 4:3 3:2 2:1

Düg

hâ

Kür

di

Seg

hâ

Bus

elik

Çar

gh

â

Uzz

al

Hic

az

Nev

a

Bay

ati

His

ar

Hüs

eyni

Ace

m

Evi

ç

Mah

ur

Ger

dani

ye

Þeh

naz

Tiz

Þur

i

Muh

ayye

r

HO

RA

SA

NTA

NB

UR

UG

ÜN

ÜM

ÜZ

BA

ÐL

AM

AS

I

HORASAN TANBURU’NDAKÝ SABÝT PERDE YERLERÝve GÜNÜMÜZ BAÐLAMALARINDAKÝ PERDE-ARALIK YAPISI

(Çizimlerdeki aralýk deðerleri, Tura’dan (1988) alýnmýþtýr)

ÞEKÝL - 7


24

ÝBN-Ý SÝNA’YA (XI. YY) GÖRE UD PERDELERÝ(zir ve mesna telleri arasý büyük üçlü aralýðýna akortlu)

4.te

l(b

am)

3.te

l(m

esle

s)

2.te

l(m

esn

a)

1.te

l(z

ir)

2049964980

4081200702204

49890792294

547841343 139

612906408 204

Açýk tel (mutlak)

1. parmak (sebbabe)

2. parmak (Fars vustasý)


3. parmak (binsir)

27 (F)~ fazla

112 (C)~ mücenneb

65 ?

90 (B)bakiye

90 (B)bakiye

65 ?

149 ?

Perde Farklarý

31611086101121. parmak (mücenneb)

34311356371391. parmak (Zelzel mücennebi)

En

tiz

tel

702

906

996

1045

1110

1200

814

841

ÞEKÝL - 8

702996498 2944. parmak (hinsir)


25

4.te

l(b

am)

3.te

l(m

esle

s)

2.te

l(m

esn

a)

1.te

l(z

ir)

2049964980

4981200702204

58890792294

678882384 180

702906408 204

Açýk tel (mutlak)

1. parmak (sebbabe)



3. parmak (binsir)

90 (B)bakiye

90 (B)bakiye

90 (B)bakiye

90 (B)bakiye

24 (F)fazla

24 (F)fazla

90 (B)bakiye

ARALIKLAR

SAFÝYÜDDÝN’E (XIII. YY) GÖRE UD PERDELERÝ

3841086588901. parmak (zaid)

47411766781801. parmak (mücenneb)

En

tiz

tel

(had

d)

792

996

1086

1176

1200

882

972

ÞEKÝL - 9

792996498 2944. parmak (hinsir)


26

TABLO–3

DÖRTLÜYÜ OLUŞTURAN PERDE BÖLÜNMELERİ

PERDE TEL/PARMAK ARALIK CENT

Mutlak Açık tel - 0 Dügâh Rast

Zaid Bakiye 90 Kürdi Şuri

Mücenneb-i Sebbabe Bakiye 180 Segâh Zirgüle

Sebbabe Koma 204 Buselik Dügâh

Eski (kadim) Vusta Bakiye 294 Çargâh Kürdi

Zelzel Vustası Bakiye 384 Uzzal Segâh

Binsir Yüzük Parmağı Koma 408 Hicaz Buselik

Hinsir Serçe Parmak Bakiye 498 Neva Çargâh

ÖRNEK PERDE DİZİLİMİ

İşaret Parmağı

Orta Parmak


27

“TANBUR” ve “TANBURA”DADÖRTLÜLER ile “OPTÝMAL SEKÝZLÝ”LERÝN KARÞILAÞTIRILMASI

A.) “TANBUR”DA

B.) “TANBURA”DA (TÝZ

HÜ

SE

YN

Ý)

OPTÝMAL SEKÝZLÝ (DÖRTLÜ+DÖRTLÜ )+TANÝNÝ

TANÝNÝ(1. TÝP)

ÜST DÖRTLÜ(TEKRARLANAN KALIP)

TÝZ DÖRTLÜ(TEKRARLANAN KALIP)

DÜ

GH

Â

MU

HA

YY

ER

TÝZ

NE

VA

NE

VA

GE

RD

AN

ÝYE

TANÝNÝ(1. TÝP)

TAN

ÝNÝ

(1.T

ÝP)

TÝZ DÖRTLÜ(TEKRARLANAN KALIP)

RA

ST

YE

GH

Â

TÝZ

NE

VA

ÞEKÝL - 10

DÖRTLÜ(ANA KALIP)

OPTÝMAL SEKÝZLÝ (DÖRTLÜ+DÖRTLÜ )+TANÝNÝ

TANÝNÝ(1. TÝP)

ÜST DÖRTLÜ(TEKRARLANAN KALIP)

DÜ

GH

Â

MU

HA

YY

ER

NE

VA

GE

RD

AN

ÝYE

DÖRTLÜ(ANA KALIP)

ALT DÖRTLÜ(TEKRARLANAN KALIP)


28

ÞEKÝL - 11

3.te

l(ü

stte

l)

2.te

l(o

rta

tel)

1.te

l(a

ltte

l)

700500 0

200700 900

300800 1000

850 1050350

900 1100400

Açýk tel (mutlak)

1. parmak (sebbabe)



3. parmak (binsir)

100 (B)~bakiye

100 (B)~bakiye

100 (B)~bakiye

50 (R)~irha

50 (R)~irha

50 (R)~irha

50 (R)~irha

Perde Farklarý

GÜNÜMÜZ BAÐLAMALARINDA DÖRTLÜNÜN BÖLÜNÜÞÜ(eþit aralýklý sisteme göre)

800600 1001. parmak (zaid)

850650 1501. parmak (mücenneb)

1000 12005004. parmak (hinsir)


29

TABLO–4

BAĞLAMADA DÖRTLÜ ARALIKTA YER ALAN PERDELERİNSAFİYÜDDİN SİSTEMİ'YLE KARŞILAŞTIRILMASI

PERDE EŞİT ÇEYREKTON SAFİYÜDDİN FARK

Mutlak 0 0 0Zaid 100 90 +10Mücenneb 50 90 -40Sebbabe 50 24 +26Fars Vustası 100 90 +10Zelzel Vustası 50 90 -40Binsir 50 24 +26Hinsir 100 90 +10

toplam 500 498 +2


30

ÞEKÝL - 12

90 9090 90 9024 24

90 90~66 ~48 90

100 10050 50 5050 100

A

La

La

Si

Si

Do

Do

Re

Re

B C D h V Z H

Si�

Si� � �

Do�

Do�

Si��

Si

Do��

Do

Dü

ghâ

Kü

rdi

Seg

hâ

Bu

seli

k

Çar

ghâ

Hic

az

Sab

a

Nev

a

1 2 3 4 5 6 7 8

Uzz

alU

zzal

B.) Çeyrek Aralýk Sistemine göre:: Tanini+Bakiye+Tanini

Tanini’nin Bölünüþü: a.) bDörtlünün Bölünüþü

akiye+irha+irhab.) irha+irha+bakiye

GÜNÜMÜZ BAÐLAMALARI

A.) Koma Aralýk Sistemine göre:: Tanini+Bakiye+Tanini

Tanini’nin Bölünüþü: a.) 4+3+2b.) 3+2+4

Dörtlünün Bölünüþükomakoma

SAFÝYÜDDÝN SÝSTEMÝ (XIII. YY)Dörtlünün Bölünüþü: Tanini+TaninÝ+Tanini’nin Bölünüþü: bakiye+bakiye+koma

Bakiye

90 9090 90 9024 24

A ‘A F H D K R h

FARABÝ SÝSTEMÝ (X. YY):

Dörtlünün Bölünüþü: Tanini+Tanini+BakiyeTanini+Bakiye+Tanini

Tanini’nin Bölünüþü: a.) bakiye+bakiye+koma

“Horasan Tanburu”

TAM DÖRTLÜDEKÝ GELENEKSEL PERDELER

HORASAN TANBURU-SAFÝYÜDDÝN SÝSTEMÝ ve GÜNÜMÜZ BAÐLAMALARINDADÖRTLÜ BÖLÜNÜÞLERÝN KARÞILAÞTIRILMASI

b.) bakiye+koma+bakiyec.) koma+bakiye+bakiye

~66 ~48


31

TABLO–5

BAĞLAMADA PERDE KATEGORİLERİ ve ADLARI

TAM PERDELER NİM PERDELER YAN PERDELER

YEGÂHNERM BAYATİ

NERM HİSARNERM HÜSEYNİNERM ACEM

IRAKREHAVİ

RASTZİRGÜLE

ŞURİDÜGÂH

KÜRDİSEGÂH

BUSELİKÇARGÂH

UZZALHİCAZ

NEVABAYATİ

HİSARHÜSEYNİACEM

EVİÇMAHUR

GERDANİYEŞEHNAZ

TİZ ŞURİMUHAYYER

SÜNBÜLETİZ SEGÂH

TİZ BUSELİKTİZ ÇARGÂH

TİZ HİCAZTİZ NEVA

ALT

DÖ

RTL

ÜTA

NİNİ

OPT

İMA

L SE

KİZ

LİTİ

Z D

ÖR

TLÜ


32

onyedİ’den yİrmİ Ğ Çalgilar ve - muzik...

Documents