Operación de la cámara de vídeo.

Uso creativo de la cámara.

Los objetivos. Su influencia en el aspecto de la imagen.

Distancia focal y ángulo de visión Objetivo de focal variable (zoom). Influencia de la distancia focal sobre la distancia aparente de los objetos, la

velocidad del movimiento y la perspectiva. Los filtros.

La composición de la imagen.

Elementos visuales de la escena. La masa ( composición de los elementos del encuadre

o Composición triangular. o Composición lineal.

Movimiento. Tono. Profundidad. Técnica del encuadre. 15 consejos para componer correctamente.

Técnicas básicas.

El enfoque.o Profundidad de campo. o Distancia hiperfocal. o Enfoque intermedio. o Enfoque alternativo. o Encadenado por desenfoque.

Movimientos de cámara.

Panorámica. Barrido. Tilt (panorámica vertical). Travelling y dolly. Movimientos con la cámara al hombro.

Uso del obturador variable.

La iluminación. Su influencia en la calidad de la imagen.

El concepto de iluminación.

Calidad de la luz. o Luz dura. o Luz difusa.

Temperatura de color. o Variaciones de la temperatura de color de la luz solar. o Fuentes de luz artificial. o Fuentes de espectro discontínuo.

Intensidad de la luz. o Fotómetros. o Fotómetros de luz reflejada. o Fotómetros de luz incidente. o El fotómetro Digi Lite L-318B. o Metodología de uso. o Control de la intensidad de la luz.

Aparatos de iluminación. Accesorios. La iluminación de tres puntos.

o La luz principal. o La luz de relleno, contraluz y luz de fondo. o Relaciones de intensidad. o Situaciones especiales de iluminación.

Uso de una ventana como luz principal . Uso de luz para varios propósitos. La luz rebotada . Iluminación de varios sujetos . Iluminación de áreas grandes. Luz natural.

o Uso de la iluminación para alterar la apariencia de las cosas. Consideraciones finales. Iluminación en cine y televisióm. Mantener la orientación del origen de la luz. Hacer un plano de luces. Situación de las luces. Potencia eléctrica. El arte de iluminar.

Operación de la cámara de vídeo.

Uso creativo de la cámara.

Los objetivos. Su influencia en el aspecto final de la imagen.

Las variables relacionadas con el objetivo de la cámara tienen una influencia decisiva en como va a ser percibida por el espectador nuestra producción en video. Antes de entender como funcionan estos controles creativos es necesario conocer cierta información básica sobre los objetivos .

Distancia focal y ángulo de visión.

La distancia focal se define comúnmente como la distancia entre el centro óptico de la lente y el plano focal ( en nuestro caso, el CCD) cuando el objetivo está enfocado al infinito. Esta distancia se mide en milímetros. El efecto de usar un objetivo de una determinada distancia focal se traduce en disponer de un ángulo de visión distinto, lo cual influye determinantemente en como se muestra el sujeto en la escena que rodamos.

Si el objetivo es de distancia focal fija, se puede identificar por esa distancia focal. Actualmente, en video, se usan principalmente los objetivos de focal variable.

El ángulo de visión que proporciona cada objetivo está asociado a la distancia focal. Pero una misma distancia focal no se relaciona siempre con el mismo ángulo de visión, sino que depende del tamaño del dispositivo donde se forma la imagen, en nuestro caso del CCD.

Podemos clasificar los objetivos en normales, angulares y teleobjetivos, según el ángulo de visión que proporcionan.

* Normales: entre 20 y 27 grados de ángulo de visión * Angulares: mas de 30 grados * Teleobjetivos: menos de 20 grados

Conociendo la distancia focal del objetivo y el tamaño del CCD de la cámara podemos clasificarlo en la categoría que le corresponde. El objetivo normal sera aquel cuya distancia focal en mm corresponda con la medida en mm de la diagonal del CCD.

La cámara Betacam tiene un área de imagen en el CCD de 8.8x6.6 mm (segun hoja de especificaciones técnicas). La diagonal de este área es de 11 mm. Un objetivo de 11 mm es el objetivo normal de la Betacam. El zoom que poseemos es un 9.0-144 mm (x16). Se trata pues, de un zoom que va desde un angular moderado a un gran teleobjetivo. En términos fotográficos equivaldría a un 41-650 mm en fotografía de 35 mm.

Objetivo de focal variable: zoom

Éste objetivo permite elegir de forma contínua entre las distancias focales disponibles en un rango que habitualmente va desde angular hasta teleobjetivo.

El rango de distancias focales disponibles está definido por la relación de zoom del objetivo. Si un zoom posee unas distancias focales entre 10 mm y 100 mm su relación de zoom es de 10:1 ( diez a uno). Pero esta designación no permite conocer la máxima y la mínima longitud focal del zoom. La misma sirve para definir un zoom con 20 mm y 200 mm de rango de focales.

Otro modo de designarlo diría que el primer zoom es un 10x10 y el segundo un 20x10 ( el primer número designa la distancia focal mínima y el segundo el multiplicador). También es habitual proporcionar sólo el mutliplicador, y hablar sólo de un "16 por" (x16).

Influencia de la distancia focal sobre la distancia, la velocidad y la perspectiva.

Variar la distancia focal del objetivo hace variar el tamaño del sujeto, pero además afecta:

A la distancia aparente entre los objetos de la escena. Al tamaño relativo de objetos que se encuentran a distintas distancias. La velocidad aparente de los objetos que se mueven hacia o desde la

posición de la cámara.

El objetivo angular exagera la perspectiva y aumenta la distancia aparente entre los objetos. Los objetos cercanos aparecen muy grandes y los lejanos muy pequeños. Parece que los objetos están más cerca o más lejos de la cámara de lo que realmente están. Proporciona una impresión de amplitud y de profundidad en el escenario. Es ideal para planos de zonas extensas. Los movimientos hacia y desde la cámara son también exagerados, se muestran muy rápidos, espectaculares. Subsana las irregularidades en los movimientos de cámara. Es poco favorecedor en retratos, pues al exagerar las facciones afea los rasgos. Distorsiona la perspectiva si lo usamos cerca de los sujetos (la líneas paralelas verticales pueden aparecer convergentes, por ejemplo).

El objetivo normal es básico en cualquier tipo de trabajo. No posee vicios como la distorsión de la perspectiva y no requiere un espacio excesivamente amplio para conseguir buenos planos generales. La escena incluida en el campo de visión es de aspecto similar a la captada por el ojo humano; no produce sorpresas. Es adecuado si deseamos acercar la cara a los rasgos del actor. Tanto las distancias aparentes de los objetos de la escena, como sus tamaños y las velocidades con que se mueven hacia y desde la cámara son los que se perciben a simple vista en la realidad.

El teleobjetivo se usa para obtener primeros planos manteniendo la cámara alejada del sujeto. Utilizado para encuadrar a objetos situados a grandes distancias presenta una falta de perspectiva natural. Existe poca diferencia en el tamaño de los objetos próximos en relación con los más distantes, lo cual hace parecer que están muy cerca unos de otros. Las distancias entre los objetos se minimizan, con lo cual desaparece la sensación de profundidad y perspectiva. Los movimientos hacia y desde la cámara son ralentizados en gran manera, pareciendo que el sujeto avanza poco o no avanza en absoluto.

Los filtros.

El parasol .No es un filtro, pero al igual que éstos es un dispositivo que se coloca sobre el objetivo. Evita la incidencia directa sobre las lentes de los rayos de luz, con lo cual se evita tanto el efecto de “flare” como la reducción de contraste que puede producirse si los rayos caen directamente sobre la lente. Su efectividad puede comprobarse a través del visor de la cámara. Si nuestra cámara no tiene parasol y necesitamos utilizarlo, podemos improvisar uno con papel negro, e incluso utilizar la mano para interceptar los rayos molestos.

Filtros ultravioleta . Se utilizan a menudo para proteger las lentes del objetivo de las condiciones adversas . Su efecto sobre la imagen es una ligera mejora del contraste y los colores, al eliminar parte de la luz ultravioleta de la escena.

Filtros de densidad neutra . En ocasiones necesitamos controlar la cantidad de luz que pasa por el objetivo sin tocar el iris ( sin modificar el número f). Por ejemplo, podríamos desear en un día soleado tener un diafragma muy abierto para mantener el fondo desenfocado y usar el enfoque selectivo. Esto podría provocar una sobreexposición. El uso de un filtro de densidad neutra ND es una de las soluciones. Estos filtros son grises y reducen la exposición en uno o dos puntos sin afectar a los colores. Las cámaras profesionales normalmente tienen uno o más filtros de densidad neutra en su rueda interna de filtros.

Filtros correctores de color . Aunque la corrección general del color en la cámara se hace mediante la combinación de los ajustes óptico y electrónicos de la ésta, a veces deseamos introducir una fuerte dominante de color en nuestra escena. Por ejemplo, cuando nuestra escena se desarrolla en el interior de un cuarto oscuro y queremos sugerir la iluminación de la bombilla roja. Para ello utilizamos un filtro rojo oscuro que colocamos sobre el objetivo. Antes de usara cualquier filtro de color, la cámara debe haber sido balanceada. En caso contrario, el balance suprimirá el efecto del filtro.

Filtros polarizadores . Eliminan los reflejos en las superficies no metálicas. Su efecto puede ser variado de forma contínua. Además de eliminar los reflejos en el cristal y el agua, oscurecen el azul del cielo, proporcionando un efecto dramático, especialmente si hay nubes que destacan con un fuerte contraste.

Filtros de efectos especiales . Tres de los más populares son el filtro de estrellas (incluido en la rueda de filtros de la Betacam), el filtro difusor y el filtro de niebla. El filtro de estrellas produce este tipo de efecto en las caras de objetos brillantes, especialmente en puntos de luz. Producen estrellas de un numero determinado de puntas y su efecto depende del numero f utilizado. Hay que tener en cuenta que este filtro disminuye la nitidez de la imagen. Los filtros difusores producen un efecto de glamour, de enfoque suave o difuso. Estos filtros se encuentran en distintos grados de intensidad. Se utilizaban en los primeros años del cine para proporcionar a las estrellas una imagen más joven (eliminaban las arrugas). El mismo efecto se puede conseguir colocando delante del objetivo una rejilla de alambre fina o una media . Los filtros de niebla añaden atmósfera a la escena, sugiriendo la presencia de este fenómeno meteorológico, sin tener que utilizar máquinas de humo.

Consideraciones sobre el uso de los filtros . Cuando se usan filtros, el nivel de negros de la señal de video se eleva ligeramente, lo cual produce una cierta pérdida de contraste. Es interesante reajustar el nivel de negros cuando se va a utilizar un filtro. Para evitar sorpresas con el uso de los filtros, hay que examinar en la imagen el efecto obtenido en el momento de la toma con un buen monitor.

La composición de la imagen.

La razón para componer una imagen adecuadamente está en que , una vez encuadrada la misma, la disposición de los objetos adquiere una importancia fundamental. Siempre existe un punto de interés en cada imagen. Si la imagen no está bien compuesta, el ojo se distrae y se desvía del punto de interés y el valor del plano se minimiza.

Podemos definir la composición como el arte de situar los objetos de una imagen de tal forma que la atención del espectador se concentre en el punto de interés. A la vez, ello trae consigo un efecto estéticamente agradable.

Elementos visuales de la escena.

Los elementos visuales que componen una imagen se pueden dividir en:

Masa ( actores, objetos, mobiliario, etc...) Línea ( líneas existentes en la escena, agrupaciones de personas,

dirección de los movimientos ...) Tono ( el despliegue de las escalas tonales de los colores presentes en la

escena) Profundidad ( La profundidad real o aparente de la escena, en la que los

principios de la perspectiva juegan el papel más importante).

El operador de cámara puede controlar algunos de estos elementos mediante la selección de la distancia focal del objetivo, con la colocación adecuada de la cámara (altura y posición) o mediante indicaciones para la situación adecuada de los objetos, aunque otros aspectos están más bien bajo el control del iluminador o el decorador.

Masa en la imagen (composición de los elementos del encuadre)

La mayoría de los planos contienen varios elementos que hay que distribuir adecuadamente para conseguir una buena composición.

Debido a que el tamaño de la imagen de televisión es comparativamente pequeño, es conveniente mostrar el menor número posible de detalles en lugar de llenar el plano con múltiples elementos. En televisión , los detalles no se aprecian. Los elementos han de guardar un orden y el centro de interés ha de aparecer bien definido, pero sin embargo, no deben ser encuadrados de forma simétrica, pues de esta manera la imagen rara vez es satisfactoria, sera casi siempre vulgar y no destacará el punto de interés.

El centro geométrico de la imagen no es exactamente el mejor lugar para situar el centro de interés. Si dividimos la imagen en tercios en sentido horizontal y vertical, los puntos de intersección de estas líneas serán las zonas más apropiadas para situar los puntos de interés.

Esta regla de los tercios (así se denomina) da muy buenos resultados en la práctica, especialmente si los demás elementos contenidos en el plano están situados de manera que favorezcan la fijación de la mirada en dichos puntos.

Composición triangular

Probablemente este método de composición sea el más conocido. Si el centro de interés se encuentra en el vértice de un triángulo que tienen como base el extremo inferior del encuadre se consigue una composición estable dotada de un punto de interés muy concreto. Esto no significa que los elementos hayan de ser colocados formando una pirámide literalmente, sino que la disposición de los mismos sugieran una forma triangular, con lo que conseguiremos una composición sólida y equilibrada.

Lo importante es que el centro de interés reciba el apoyo de los restantes elementos de la escena, por ejemplo, proveyéndole de una base sobre la que pueda descansar y así formar una composición aproximadamente triangular.

Composición lineal

Cuando nos referimos a las líneas en una imagen queremos significar las líneas reales inherentes a la escena; las agrupaciones de objetos, actores y decorados, o la dirección del movimiento. Sea cual sea el sistema de introducción de líneas en la imagen, sus formas y dirección son siempre importantes.

La línea puede proporcionar una sensación general de ambiente y autenticidad y destacar la importancia del centro de interés, conduciendo el ojo hacia él de forma inexorable. Las líneas que corren paralelas a los bordes del cuadro de la imagen crean sensación de formalidad, orden y solidez. Hacen a la imagen poco sugerente. Si las líneas dominantes en la escena se sitúan formando ángulo con las laterales del encuadre, se produce una sensación de vida, de vigor e incluso emoción.

Hay que buscar casi siempre las líneas diagonales, aunque si predominan en exceso pueden causar confusión. Las líneas curvas, a su vez , transmiten sensación de suavidad, tranquilidad y delicadeza. La colocación de la cámara puede afectar a la naturaleza de las líneas en la imagen.

Movimiento

El movimiento que se desarrolla en la escena está en relación directa con el tema de la línea, por lo que se refiere a la composición. El medio más dramático de llamar la atención sobre cualquier objeto centro de interés de una imagen es, aparte del sonido, el movimiento dentro de la escena. La dirección del movimiento más eficaz dentro de la escena es la diagonal.

Este principio concuerda con la máxima de que en un plano las líneas diagonales son siempre más sugerentes que las horizontales o verticales. Hay dos formas básicas para emplear el movimiento con el fin de enfatizar el centro de interés de la imagen:

Contrastar el desplazamiento del objeto con la dirección del resto de los movimientos de la escena.

Destacar el objeto principal sobre los demás como único objeto inmóvil insertado en una escena en movimiento o viceversa, es decir que el objeto principal sea el único que se mueva en medio de una escena absolutamente inmóvil, o a la inversa.

Tonalidad.

Nos referiremos a las tonalidades como a la característica de los colores que nos permite apreciarlos como más claros o más oscuros. La disposición en la imagen de los tonalidades de los colores forman parte de la composición. Aunque la gama tonal dependa del decorador o el iluminador, el operador de cámara debe tenerlos en cuenta a la hora de componer.

Existen ciertos principios en los que el operador puede apoyarse a la hora de componer la imagen con respecto a la escala tonal.

El centro de interés debe situarse, si es posible, en la zona más clara de la imagen, o al menos , ofrecer el mayor contraste tonal.

Es aconsejable evitar que se produzcan zonas más luminosas en los vértices del encuadre. La composición resulta más compacta si los vértices son algo más oscuros que la escena principal.

Si se logran concentrar los tonos más oscuros en el extremo inferior, el objeto destaca con bastante naturalidad en esa zona más oscura.

Profundidad

La imagen de televisión es plana por naturaleza. Pero la mayor parte de las imágenes ofrecen objetos tridimensionales y la mayor parte de los esfuerzos del equipo van encaminados a la creación de un efecto tridimensional, la ilusión de perspectiva.

La sensación de volumen, espacio y profundidad se alcanzan disponiendo los elementos de la escena de tal modo que proporcionen mayor sensación espacial a una imagen de dos dimensiones. Podemos usar cuatro métodos:

Perspectiva de masas: Los elementos de una escena se pueden disponer de tal manera que crean sensación de profundidad. En ciertos casos es posible exagerar la impresión de perspectiva y transmitir al espectador una falsa sensación de amplitud. El primer elemento que nos permite manipular esta variable es la distancia focal del objetivo escogido. El uso de un gran angular nos permite exagerar la perspectiva y aumentar la distancia aparente entre los objetos. También nos ayuda colocar objetos cercanos a la cámara, de tal manera que su mayor tamaño con respecto al centro de interés, nos proporcionará sensación de profundidad ( por ejemplo, la rama de un árbol en el plano de un personaje caminando por el bosque).

Perspectiva de líneas: Consiste en manipular las líneas no ya sólo para conseguir un efecto interesante, si no también para mejorar la perspectiva. En general, para mejorar este efecto, habrá que buscar las diagonales y líneas convergentes.

Perspectiva tonal: Cualquier escena puede tener profundidad si los tonos se disponen de tal manera que las zonas más oscuras estén en primer término y las más claras en el fondo.

Técnica del encuadre

Se da por hecho que se conocen las terminologías referentes al tamaño de los planos (primer plano, plano medio, plano general, etc) por lo que no nos detenemos en ello, tanto más cuanto existen multitud de variantes sobre ellas según quien las utilice.

Encuadre de actores. La mayoría de las tomas que han de realizarse en televisión incluyen personas, por lo que es fundamental aprender como encuadrarlas. El aspecto fundamental de este tipo de encuadre que hay que controlar es el margen de espacio superior que hay que dejar entre la cabeza de el actor y el limite superior del cuadro. Este espacio puede venir impuesto un poco por las necesidades de las tomas de sonido (pértiga). En general, entre tipos de plano iguales, el espacio debe ser igual.

Situación de los ojos. Por lo que se refiere a televisión, los ojos son los rasgos esenciales del ser humano. Además de mantenerse siempre enfocados, su posición en el encuadre está directamente relacionada con el espacio superior permitido. Nunca se deben encuadrar los ojos en la mitad de la imagen. La situación idónea de los ojos en el encuadre tiene relación con la regla de los tercios. En general, para planos normales, nunca se colocarán tan bajos que coincidan con la línea central de la imagen, ni tan altos que sobrepasen los dos tercios de la altura del encuadre. Manteniendo esta regla en todos los tamaños de plano, se consigue también el espacio superior adecuado. Este principio ha dado un resultado satisfactorio en la práctica tantas veces que puede dársele naturaleza de ley. Este método no es aplicable cuando las tomas son de plano general. En realidad, a partir del momento que veamos en la toma los pies del actor podemos afirmar que la posición de los ojos en el encuadre deja de ser importante: cuando los planos a encuadrar son largos entran en juego otra serie de consideraciones, tales como el margen de espacio inferior y los objetos situados en primer y segundo término de la imagen.

Primerísimo primer plano. La norma a seguir en este tipo de plano es que si debe ser tan ajustado que excluya parte de la cabeza, la parte excluida ha de ser siempre el extremo superior. Esto garantiza que los ojos aparecen en su posición correcta y no desaparece la boca en el plano, lo cual incomodaría al espectador.

Primer plano. Manteniendo la norma respecto a la posición de los ojos aseguramos que la parte superior de la cabeza quede muy próxima al límite superior del encuadre y la parte inferior esté aproximadamente a la altura del cuello. Se evita que desaparezca la parte inferior de éste, con lo que mantenemos un deseable punto de apoyo para la cabeza. A medida que los tamaños del plano van siendo más grandes se irán viendo más partes del decorado, con lo cual tendremos más elementos para tener en cuenta a la hora de decidir la composición.

Plano general. En este plano, que incluye todo el cuerpo del actor hay que aumentar el margen de espacio superior y dejar cierto margen de espacio entre los pies del actor y el extremo inferior del encuadre. Este

segundo margen ha de ser menor que el primero (la mitad , como norma). Este principio solo es aplicable en el caso de que el actor esté apoyado directamente en el suelo. Si por ejemplo, el actor está en lo alto de una roca, dispone de mayor margen de espacio inferior que superior. Hay que considerar también que cualquier objeto que se proyecte por encima de la cabeza del actor se convierte en un nuevo extremo artificial del encuadre, y por lo tanto, el margen de espacio superior se debe juzgar con arreglo a él. Cuando se trate de componer planos generales de una actor situado bajo un arco, por ejemplo, el margen de espacio superior debe calcularse desde la cabeza del actor hasta el extremo inferior del arco. Siempre que sea posible debe evitarse cortar los pies del actor por los tobillos. Los pies deben aparecer en el plano con cierto margen de espacio inferior para proporcionar al actor un punto de apoyo.

Plano general largo. En este plano, la relación del actor con el encuadre depende en gran medida del resto de los elementos de la escena y de la altura de la cámara. Este tipo de planos brinda las mayores oportunidades de poner en práctica los principios de una composición artística. Cuanto mayor sea el plano, mayor será el número de objetos de la escena que engloba. Experimentando con diferentes distancias focales, distintas posiciones y elevaciones de cámara, con la disposición del atrezzo, se puede modificar el valor expresivo de los planos.

El espacio de referencia. Siempre que el actor mire hacia un lado del cuadro en que se encuentra enmarcado hay que dejar cierto margen de espacio entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que dirige la mirada. Este espacio se denomina espacio de referencia o “aire” y hay que procurar calcularlo con arreglo al equilibrio y estética del plano. La cantidad de espacio que hay que dejar depende del grado en que el actor gire la cabeza. En general, hay que dejar más aire cuando el actor mira de perfil que cuando mira ligeramente hacia un lado.

Normas generales. Nunca encuadrar a los actores de manera que parezcan surgir de sus cabezas elementos del decorado. Evitar las aproximaciones frontales. Una leve angulación de la cámara proporcionará el toque de interés que le faltaba al plano. Evitar la simetría, aunque buscando el equilibrio. Rechazar los planos en que las líneas horizontales de la escena parecen apoyadas sobre la cabeza del actor. Los trazos horizontales y verticales nunca deben dividir la imagen en partes iguales. Deben colocarse aproximadamente en los tercios del cuadro. Colocar la cámara a la altura adecuada. La colocación de la cámara proporciona un significado ( dando o quitando importancia a los objetos) que puede ajustarse o no al efecto buscado. En general , las tomas desde ángulos bajos hacen que los sujetos parezcan más fuertes, imponentes, poderosos o incluso extraños o siniestros. Las tomas desde ángulos elevados dan al espectador una sensación de fuerza o superioridad con respecto a la imagen.

15 consejos para una correcta composición.

La composición puede ser definida como la disposición ordenada de los elementos de la escena, de tal manera que esta tenga sentido para el espectador y además pueda percibir en ella una determinada intencionalidad, el deseo de comunicar algo.

La composición en televisión tiene una vertiente estática, la inherente a su naturaleza como sucesión de imágenes estáticas y otra dinámica, que tiene en cuenta el paso del tiempo, los cambios momento a momento. Estos cambios pueden producirse dentro de la misma toma (movimientos de actores o de cámara) o entre tomas distintas y como consecuencia del acto de la edición.

A partir del estudio de las obras de arte que más goce estético han producido a lo largo de los siglos, así como de las escenas de cine y video más efectivas de los últimos 50 años pueden deducirse ciertos principios artísticos referidos a la composición. De todos modos hay que tomar estos principios como consejos o guías, no como reglas, pues al fin y al cabo la composición no es una ciencia exacta.

1. Establece claramente tus objetivos y mantenlos a lo largo de toda la producción. Antes de grabar cualquier plano, ten en mente la razón específica para rodar ese plano y su propósito dentro del conjunto de la producción.

2. Intenta conseguir una sensación de unidad. Todos los elementos y factores que aparecen juntos en la escena están ahí para proporcionar y dar soporte a una idea básica que puede ser incluso un sentimiento abstracto. Cuando todos los elementos combinan y dan soporte a un estado visual básico en el plano, se dice que tiene unidad. La consecución de un “look” especial también proporciona unidad.

3. Procura componer las escenas alrededor de un centro de interés único. La inclusión de varios centros de interés puede producir confusión. Esto no quiere decir que en el plano no haya más elementos que el centro de interés, sino que utilicemos las técnicas del encuadre para resaltar la idea central o el sujeto principal. A esto pueden ayudar técnicas como el enfoque selectivo, la colocación del centro de interés en las áreas claras de la escena, el movimiento del sujeto, etc...

4. Coloca el sujeto adecuadamente, observando siempre la regla de los tercios. Ten en cuenta esta regla también para situar las líneas verticales y horizontales de la imagen.

5. Mantén el balance tonal. El tono de los elementos de la imagen sugieren peso visual. En general, los objetos de tonos oscuros “pesan” más que los claros. Teniendo esto en cuenta, hay que procurar el equilibrio tonal en la imagen, o bien adecuarlo a nuestras intenciones.

6. Mantén el balance de masas. El tamaño de los objetos también sugiere peso visual. Tenemos que cuidar el encuadre de tal manera que el reparto de pesos en la escena aparezca equilibrado.

7. Utiliza una combinación de elementos escénicos para dar un significado o sentido a la escena. Cada elemento debe estar por un motivo concreto y representar algo. Eso no quiere decir que no dejemos algunos elementos abstractos, que proporcionen sólo pistas para que el espectador deduzca el significado de la escena por sí mismo. Al mismo tiempo, pueden coexistir distintos niveles de significado, dependiendo del espectador que

ve la escena (por ejemplo las películas de Disney, con un doble significado, distinto para los niños y los adultos).

8. Introduce líneas de dirección en el plano. Los bordes de los objetos están formados de líneas. Nuestros ojos viajan por estas líneas cuando se mueven de una parte a otra de la imagen. Esto proporciona una herramienta para poder conducir la mirada del espectador hacia las áreas de la imagen que nos interesen, generalmente hacia el centro de interés. Usadas de este modo, las líneas son denominadas líneas de dirección. Pero las líneas tienen también un significado por sí mismas. Las líneas rectas verticales sugieren dignidad, rectitud, poder, formalidad, altura y restricción. Las líneas horizontales sugieren estabilidad y ausencia de obstáculos. Las líneas diagonales pueden añadir un efecto dinámico y excitante. Las líneas curvas sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y sensualidad. Las líneas dentadas connotan violencia o destrucción y las líneas partidas sugieren discontinuidad.

9. Intenta enmarcar el sujeto principal colocando otros objetos en uno o más bordes de la imagen. Esto ayuda a mantener el centro de interés y a evitar la distracción del espectador.

10. Utiliza la perspectiva para mejorar o dar soporte a la idea básica de la escena. La posición de la cámara y la distancia focal del objetivo son factores que influyen en la perspectiva, proporcionando distintas impresiones del sujeto.

11. Proporciona un significado a través de los tonos y los colores. El predominio de áreas claras u oscuras transmiten sensaciones, o significados psicológicos, por sí mismas, independientemente de su contenido. En general los colores brillantes añaden energía a la composición, mientras los tonos suaves proporcionan un aspecto armonioso, sereno y estable. Al igual que es preferible el balance entre masas y tonos, también lo es el balance entre colores. Es preferible un equilibrio entre tonos tranquilos y estimulantes. Al equilibrar los colores de una escena hay que tener en cuenta que puede ser necesario un área grande de colores fríos (azules) para balancear los colores cálidos (rojos). El balance puede ser alterado a propósito para crear un determinado efecto.

12. Evita las ambigüedades. Hay ambigüedades tonales, ambigüedades dimensionales y ambigüedades de encuadre. Las ambigüedades tonales se producen cuando objetos importantes en una escena parecen mezclarse en uno y perder su identidad, debido a la pérdida de definición en el objetivo, a que tienen valores similares de color o tono o por problemas de iluminación. Las ambigüedades dimensionales tienen lugar cuando se pierde la sensación de tridimensionalidad y varios objetos parecen ir juntos, perdiendo significado y a veces apareciendo ridículos (por ejemplo, cuando las ramas de un árbol emergen de la cabeza de un personaje). Las ambigüedades de encuadre ocurren cuando un objeto es cortado por el borde del encuadre por un lugar inadecuado (por ejemplo, un plano de una persona cortado por la nariz, o el de un coche de perfil, cortado justo antes de la posición de las ruedas traseras, o el de una mujer con escote cortado justo por encima de éste, lo que parece sugerir que está desnuda).

13. Controla el número de objetos principales en la escena. Generalmente un número impar de objetos proporciona una composición más estable que un número par.

14. Busca el equilibrio entre la complejidad y el orden. Complejidad sin orden produce confusión; orden sin complejidad produce aburrimiento.

15. Utiliza el significado sugerido por la dirección del movimiento. De dónde viene la acción y a dónde se dirige son datos significativos. El movimiento de áreas oscuras a áreas claras puede significar liberación o levantamiento emocional. La acción que se desarrolla hacia arriba llama la atención porque sugiere progreso o avance; hacia abajo sugiere lo contrario. La acción que progresa hacia la cámara es mas fuerte que la que se desarrolla alejándose de la cámara. El tipo de movimiento más efectivo es el diagonal, especialmente el que se desarrolla desde el ángulo inferior izquierdo de la pantalla hacia el superior derecho.

Técnicas básicas.

El enfoque .

Con el objetivo zoom, la técnica de enfoque apropiada consiste en cerrarlo primero, haciendo un primer plano sobre el sujeto principal de la escena y después abrirlo hasta la distancia focal adecuada. Esto es así porque los errores de foco son mas evidentes en los planos cortos. En el caso de personas, lo ideal es enfocar sobre el punto luminoso que la luz principal forma en los ojos (catchlight). Los ojos de las personas es el sitio natural al que se dirige primero la mirada del espectador y además éste es un punto definido y brillante donde es fácil enfocar.

Al enfocar objetos en la escena, diremos que nos hemos “pasado de foco” si el objeto que aparece nítido es uno distinto al que nos interesa. “Adelantar foco” significa modificar el enfoque para llevar el foco a un objeto más cercano a la cámara que el que ahora aparece nítido. “Retrasar foco” o enfocar hacia atrás es justamente lo contrario.

Profundidad de campo. Distancia hiperfocal

La profundidad de campo es el rango de distancias frente a la cámara en el cual los objetos aparecen nítidamente enfocados. Cuando enfocamos a una distancia determinada, los objetos que se encuentran a esa distancia aparecen nítidos; algunos que están por delante y por detrás también aparecen enfocados y según aumentan las distancias van desenfocándose gradualmente hasta aparecer borrosos.

La profundidad de campo está influenciada por el número f que usemos en el objetivo. Mientras mayor sea este número (menor la abertura del diafragma) mayor será la profundidad de campo. En general, excepto para planos muy cortos, la profundidad de campo se extiende desde 1/3 la distancia del objeto por delante de éste, hasta 2/3 esta distancia por detrás.

Al mismo tiempo, la profundidad de campo aparenta ser mayor en los objetivos gran angulares que en los teleobjetivos. Esta es una relación práctica pero no real. Los angulares parecen tener mayor profundidad de campo porque la imagen que forman en el CCD (o en el elemento de imagen que sea) es, comparativamente, mas pequeña que

la de los teleobjetivos; de esta manera se comprimen los detalles y también los errores de foco haciéndolos parecer inexistentes. Si ampliáramos la sección de imagen formada en el CCD hasta hacerla similar a la producida por el teleobjetivo, veríamos que la profundidad de campo es la misma.

Gracias a la propiedad descrita anteriormente, los objetivos angulares son una buena elección cuando el enfoque preciso es un problema. Con los teleobjetivos, el enfoque debe ser mucho más exacto; con planos muy cortos la profundidad de campo puede ser de algunos centímetros. Ésto último puede representar un problema o proporcionar una herramienta creativa, ya que podemos aprovechar que la visión se concentra en áreas de enfoque nítido para dirigir la atención del espectador.

La distancia hiperfocal es aquella distancia a partir de la cual todos los objetos aparecen nítidos cuando el objetivo está enfocado al infinito. Por ejemplo, si con f:8 y enfocando a infinito tenemos un objeto nítido a 2 metros, la distancia hiperfocal es 2 metros. Si ahora enfocamos el objetivo a en este objeto, tendremos nitidez desde la mitad de esta distancia ( 1 metro ) hasta el infinito. La profundidad de campo así lograda es la máxima que podemos conseguir con el objetivo y diafragma utilizado, de ahí la importancia que tiene conocer la distancia hiperfocal.

Enfoque selectivo

Es la técnica que aprovecha la profundidad de campo limitada para dejar intencionadamente áreas de la imagen fuera de foco. Las partes enfocadas de la imagen son las que contienen el centro de interés.

Enfoque intermedio

A veces, cuando dos elementos de la escena se encuentran a distintas distancias de la cámara, nos encontramos con el problema de decidir sobre cual de los dos vamos a realizar el enfoque. La solución habitual es enfocar sobre un punto intermedio, aprovechando la profundidad de campo para que los dos aparezcan en foco.

Enfoque alternativo

s una variante de la anterior. Se cambia alternativamente el foco de manera que vamos desplazando la atención del espectador de unos elementos a otros. No conviene abusar de ésta técnica, pues puede distraer al espectador y le hace adquirir conciencia de las operaciones de cámara.

Seguimiento de foco (follow focus)

Muchas veces estaremos grabando objetos en movimiento, que pueden salirse rápidamente de los límites de la profundidad de campo. Hay que conocer de que manera operar el control de enfoque para mantener siempre nítido el objeto en movimiento. Es lo que se denomina seguimiento de foco. La técnica se aprende con la práctica. Lo que hay que conseguir es ajustar continuamente el foco para acomodarlo al movimiento del objeto.

Movimientos de cámara.

La regla de oro para cualquier movimiento de cámara es que pase desapercibido. El operador de cámara debe procurar que cualquier movimiento de la cámara sea suave e uniforme. El uso de una técnica deficiente en el desplazamiento de la cámara puede ser lo que más distraiga al espectador.

Para evitar defectos, la cabeza giratoria del trípode debe estar bien ajustada. Hay que asegurarse de que la cámara está equilibrada y que los tornillos de ajuste de los mecanismos de panorámica (horizontal y vertical) han sido comprobados.

Panorámica.

Por panorámica entendemos el giro horizontal de la cabeza de la cámara. También podemos hablar de panorámica vertical o “tilt”.

La panorámica debe iniciarse siempre con un plano fijo. Ha de ser uniforme y suave; debe desarrollar un movimiento regular a lo largo de toda su trayectoria y debe terminar a la misma velocidad a la que comenzó.

En general, casi todos los movimientos de cámara se deben iniciar y terminar con un plano fijo. Ocasionalmente se llevan a cabo cortes de una cámara en movimiento a otra también en acción, pero cuando se hace es en busca de determinados efectos. En las tomas habituales hay que empezar y terminar con un plano fijo.

El actor en movimiento. A veces el operador de cámara tiene que encuadrar a un actor muy gesticulante y animado, en plano medio corto. Siempre que sea posible, se debe resistir la tentación de realizar una panorámica a cada movimiento que lleva a cabo el actor. Hay que permitirle que se mueva dentro del encuadre, incluso aunque tales movimientos le conduzcan al extremo del cuadro. En todo caso, para este tipo de situaciones es más adecuado el plano medio largo que el corto.

De un objeto a otro objeto.Al realizar una panorámica de un objeto a otro, denota mala técnica sobrepasar el nuevo objeto y a continuación invertir el movimiento para obtener el plano deseado. Esto no tienen por qué suceder si el movimiento se realiza correctamente. Lo ideal es ensayar, repitiéndolo una y otra vez hasta que no se aprecie ninguna irregularidad. Cuando se realiza una panorámica entre dos personas hay que tener en cuenta la diferencia de altura entre las mismas. Esta circunstancia obligará a realizar simultáneamente una panorámica horizontal y vertical. Ambas operaciones se combinan con el fin de conseguir una progresión en diagonal de un plano a otro. Si además ambas persona no están equidistantes a la cámara, hay que ajustar foco en el transcurso de la panorámica de una persona a otra. La panorámica se malogrará si el foco se ajusta antes o después de tiempo. El secreto para hacerlo bien está en imaginar la trayectoria de la panorámica con los ojos del espectador, ajustando el foco a medida que su interés se transfiere de la primera persona a la segunda.

Panorámica de larga duración. La dificultad de realizar una panorámica con suavidad aumenta cuando la

trayectoria es de 90 grados. A veces la velocidad de la panorámica impide al operador mover el cuerpo o los pies. Lo ideal es que, una vez encuadrado correctamente el plano de inicio, se coloque para el final de la panorámica, procurando mientras tanto no entorpecer a la cámara. Aunque desde la nueva posición no vea el visor, tendrá la certeza de que el plano está bien encuadrado. A medida que la panorámica avanza, el control sobre la cámara es mayor, con lo cual el encuadre final se convierte en una maniobra sencilla. Si se realiza una panorámica sobre un actor en movimiento, se debe sincronizar ésta con la acción llevada a cabo por el actor. Es conveniente situarlo aproximadamente en el centro del encuadre, pero dejando algo más de aire por delante que por detrás. La panorámica habrá de terminar en el momento en que el actor se detenga. Si el actor se desplaza a través de la escena para unirse a otra persona, se debe acelerar la panorámica hacia el final del recorrido con el fin de incluir al nuevo personaje.

Escenas fijas.A veces es necesario hacer una panorámica sobre escenas fijas tales como una fotografía, unos rótulos, etc. Aunque en estos casos carece de importancia el sentido de la panorámica, lo mejor es hacerlo de izquierda a derecha. Nuestros ojos se acomodan mejor a los movimientos en esta dirección, ya que en el mundo occidental leemos de izquierda a derecha.

El barrido

El barrido es una panorámica muy rápida, desde un plano fijo a otro, de tal forma que los detalles de la escena se diluyan en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. Es difícil ejecutar el barrido con perfección.

Una vez encuadrado el objeto final, no queda tiempo para segundas ideas y cualquier corrección del encuadre arruina el efecto. La práctica es la que hará que el operador acabe realizando los barridos con la perfección necesaria.

Tilt (panorámica vertical)

La mayor parte de las observaciones sobre las panorámicas se aplican también a las panorámicas verticales. Este tipo de movimientos, cuando se hace sobre objetos inmóviles, suele hacerse para mostrar los detalles al espectador. Éste necesita cierto tiempo para asimilar los detalles del objeto, por ello el operador debe prestar atención a la velocidad del movimiento. También será habitual la necesidad de ajustar el foco a medida que se desarrolla el movimiento.

Si la panorámica vertical se va a llevar a cabo sobre un mapa, rótulos, etc... y no hay necesidad de una panorámica horizontal al mismo tiempo, es interesante bloquear el dispositivo de éste último movimiento, para así poder concentrarnos exclusivamente en el desplazamiento vertical.

Si el movimiento se hace con un ángulo muy agudo, que impide observar el visor de la cámara según se lleva a cabo, nos colocaremos de la manera adecuada para tomar el plano final (igual que con la panorámica horizontal).

Hay que tener cuidado cuando se realiza un plano sobe un actor que inicia un movimiento. Si el actor se pone de pie, el operador debe procurar tomar el movimiento completo. Si eleva la cámara con excesiva lentitud, la cabeza del actor desaparecerá por el extremo superior de la imagen. Si además el operador reencuadra para recuperar la cabeza, el efecto será lamentable. También es pésimo el caso contrario, cuando el operador se adelanta a los movimientos. La observación detallada de los gestos del actor puede darnos la pista para el momento de iniciar el movimiento. Éste debe iniciarse en el momento en que el actor comienza a incorporarse, y no mientras se inclina hacia delante sobre la silla. La velocidad del movimiento está en función de la rapidez del movimiento del actor. Quizás sea necesario así mismo una cierta corrección del foco.

Es muy difícil realizar un movimiento de cámara con suavidad sobre un actor que desciende por unas escaleras, escalón a escalón. Con frecuencia el mejor sistema consiste en realizar el movimiento de cámara en una serie de pasos, disminuyendo la velocidad hacia el final de cada movimiento, de manera que enlace con el principio del movimiento siguiente. La cámara no se detiene en ningún momento y el margen de espacio superior permanece estable.

Si se combinan la panorámica horizontal y la vertical, se debe practicar hasta que ambos movimientos parezcan uno sólo. El efecto debe ser el de un movimiento en diagonal.

El travelling o dolly.

Éste movimiento consiste en el desplazamiento físico de la cámara sobre cualquiera de sus ejes horizontales . Puede realizarse con ayuda de soportes motorizados (“dolly”) e incluso sobre raíles ( travellings en el sentido estricto de la palabra), pero nosotros nos centraremos en el que se realiza sobre las ruedas del trípode.

Las características que ha de reunir un travelling de calidad son: uniformidad, discreción y coherencia. La coherencia se refiere a que exista una razón que justifique su trayectoria, y a que el objeto sobre el que se dirige sea claro y preciso. Dicho de otra manera: si el travelling se hace hacia un grupo de personas, debe haber una “diana” precisa hacia la que se dirige, sin dar pie a la ambigüedad y la vacilación. Además la cámara debe desplazarse progresivamente y con gran suavidad, evitando perder foco durante el desplazamiento. Es importante mantener bien ajustada la cabeza giratoria y el soporte y conseguir la mejor estabilidad de la cámara posible.

Rectificación del enfoque. Quizás sea el enfoque durante el travelling lo que mayores quebraderos de cabeza produzca al operador de cámara. Según nos aproximamos al objeto hay que rectificar el foco porque aquel se sale de la profundidad de campo. Si enfocamos a una persona en un plano largo y a continuación hacemos travelling avante hasta situar el personaje en primer plano, debemos accionar el mando de enfoque hacia delante mientras hacemos el travelling. La magnitud del ajuste depende de múltiples factores, entre los que se encuentra la longitud focal del objetivo, la distancia que ha de recorrer la cámara, el diafragma utilizado etc... Aquí es fundamental la habilidad del cámara a la hora de llevar a la práctica la técnica del seguimiento de foco. La atención del operador debe concentrarse en el visor con el fin de captar los primeros indicios de

falta de foco e inmediatamente hacer las correcciones necesarias. Un método adecuado para practicar consiste en fijarse, al empezar el travelling, en algún detalle del objeto al que se dirige el travelling para establecer el foco. Por ejemplo, una camisa de rayas del actor. El enfoque se realiza exclusivamente sobre este elemento mientras se realiza el movimiento, olvidándose de cualquier otro. Una vez que hemos alcanzado al actor en plano medio, podemos cambiar la referencia del enfoque a los ojos del mismo, y concentrarnos en ellos.

Corrección del encuadre.Cuando la cámara se desplaza en un travelling hacia delante, el propósito que se persigue generalmente es aislar a una sola persona o cosa de su entorno. Para mantener el objeto a aislar correctamente encuadrado al final del movimiento será necesario ir efectuando una rectificación del encuadre en el transcurso del travelling. Con frecuencia habrá que hacer esta corrección tres o cuatro veces en el transcurso del movimiento.

Travelling lateral (paralelo). La mayoría de los principios básicos que instruyen la técnica de los movimientos de cámara son aplicables al travelling lateral. Éste travelling se realiza a través de una cámara y paralelo a ella. Éste travelling no es difícil de ejecutar, pero con frecuencia se combina con el travelling avante o retro para crear un movimiento circular alrededor de la escena, y esto complica la acción. El operador debe concentrarse en la uniformidad del movimiento y en la corrección del encuadre y el foco. Al mismo tiempo debe evitar tropezar con cualquier obstáculo.

Zoom vs travelling. El efecto de acercamiento desde un plano general hasta un sujeto con el fin de aislarlo, que conseguimos con el travelling, puede lograrse también con el accionamiento del zoom. Éste último procedimiento tiene sus ventajas, ya que la cámara no ha de moverse físicamente, solucionándose todos los problemas inherentes al desplazamiento. Sin embargo el efecto conseguido no es exactamente igual. Al hacer el zoom agrandamos los objetos de la escena para llenar el marco de la imagen, mientras que con el travelling movemos físicamente la cámara a través de la escena. En el primer caso no cambia la perspectiva y no es un efecto real de movimiento. El efecto conseguido con el travelling, que cambia la perspectiva según se realiza, se ajusta más a lo que el espectador percibiría si fuese él mismo quien se moviera por la escena, por los mismos lugares que lo hace la cámara.

Movimientos con la cámara al hombro. Todo lo referido a los movimientos de cámara sobre soporte tiene validez cuando ésta se maneja sobre el hombro. Aquí hay que añadir la necesidad de mantener el pulso y la estabilidad, evitando que la cámara se vea expuesta a sacudidas que harían totalmente inservibles las tomas. Un buen conocimiento de la posición de los controles más habituales ayudarán a conseguir la precisión de manejo necesaria para conseguir planos válidos con la cámara al hombro.

Uso del obturador variable .

El uso adecuado del obturador variable es uno de los factores que puede distinguir al profesional del aficionado, y a veces, marcar la diferencia entre un buen producto y otro malo.

Este obturador no es mecánico. La velocidad del obturador indica el tiempo que se permite al CCD crear una imagen a partir de la luz que le incide a través del objetivo. Las altas velocidades utilizadas permiten que prácticamente cualquier movimiento pueda ser congelado sin la formación de estelas de movimiento ni borrosidades.

Al poner el obturador en su posición normal la exposición se realiza a la velocidad máxima permitida por la frecuencia de muestreo del sistema, es decir, representa la máxima exposición posible.

Si aumentan las condiciones luminosas y hay necesidad de congelar el movimiento, hay que incrementar las velocidades del obturador (disminuyendo el tiempo de exposición). Las mayores velocidades de exposición posibilitan reproducir con gran nitidez escenas en slow motion y fotogramas congelados.

Hay una relación directa entre velocidades de exposición y números f , igual que en fotografía. La relación es sencilla : si doblamos la velocidad del obturador, hay que aumentar la abertura del iris un número f para mantener la misma exposición.

El uso del obturador puede provocar la aparición de un efecto estroboscópico, tanto al usarlo a velocidades muy altas como al hacerlo a velocidades muy bajas ( por debajo de 1/60 sec en las cámaras que lo permitan). Con velocidades de obturación altas, la acción tiende a congelarse en imágenes fijas muy claras, sin el emborronamiento que suaviza las transiciones entre fotogramas consecutivos. En imágenes con mucho movimiento el efecto estroboscópico se exagera. Si estas imágenes se reproducen en slow motion se ven con mucha nitidez.

Cuando grabamos escenas iluminadas con fluorescentes es necesario hacerlo a velocidad de obturación normal. Si lo hacemos a velocidades más altas obtendremos un parpadeo, debido a la interacción de la frecuencia de muestreo con el parpadeo propio de los fluorescentes.

La iluminación y su influencia en la calidad de la imagen.

La iluminación.

Iluminar no es sólo conseguir que los objetos se vean. La iluminación puede enfatizar los detalles importantes o eliminarlos por completo. Puede favorecer un sujeto enfatizando sus atributos positivos y ocultando sus rasgos más favorecedores.

La iluminación técnicamente apropiada asegura un nivel de luz y una escala tonal de la escena que cae dentro de los limites de funcionamiento de la cámara.

Artísticamente, la iluminación específica nos permite controlar la apariencia del sujeto y de la escena.

La calidad de la luz

La calidad o coherencia de la luz recorre una escala desde "dura" a "suave".

Luz dura

La luz producida por un fuente pequeña se transmite en rayos relativamente paralelos. Esto da a la luz una apariencia dura, vigorosa y definida. Son ejemplos de luz dura la luz de una bombilla y la luz del sol en un mediodía despejado.

La luz dura produce sombras bien definidas.

Si iluminamos un rostro con luz dura, las imperfecciones de la piel se ponen de relieve. Este efecto no es favorecedor. Pero es lo más apropiado, por ejemplo, para mostrar texturas o relieves.

Luz difusa

La luz suave o difusa produce el efecto contrario a la luz dura. Tiende a ocultar el detalle y las irregularidades de la superficie. Ofrece un carácter diseminad, sin sombras.

Se suelen utilizar difusores delante de las fuentes de luz para suavizarla. Esto produce también el efecto de reducir la intensidad de la luz.

En los estudios se usan a menudo grandes fuentes de luz difusa para conseguir amplias zonas de luz uniforme.

Al contrario que la luz dura, la luz difusa utilizada para iluminar el rostro, tiende a ocultar las líneas, arrugas y manchas, por lo cual es adecuada para conseguir un efecto de glamour.

La luz difusa colocada cerca de la cámara minimiza el detalle, efecto denominado "iluminación plana". Aunque este efecto puede ser deseable al filmar primeros planos de objetos pequeños en los cuales las sombras podrían ocultar detalles pequeños, en general este tipo de iluminación hace aparecer a los objetos faltos de volumen. Usado sobre áreas grandes las hace aparecer áridas y estériles.

La iluminación ha sido definida como "el arte de crear sombras". No es deseable eliminar las sombras mediante la iluminación. Al contrario, éstas proporcionan dimensión y detalle a las imágenes. Habremos logrado una buena iluminación cuando logremos que las sombras digan lo que pretendemos.

La Temperatura de color

La temperatura de color se refiere al color dominante de las diversas fuentes que podemos usar en iluminación.

Aunque a simple vista la luz del sol y la de una bombilla puedan parecer igualmente blancas, si las miramos juntas se pueden apreciar diferencias.

Bajo condiciones normales tiene lugar un ajuste de la percepción humana llamado "consistencia aproximada del color" que hace que se ajusten las distintas fuentes de luz que el ojo asume como "blancas". Sin embargo, la cámara de video no se comporta de la misma manera. El mismo papel que aparece blanco bajo la luz del sol, se ve rojizo en la grabación cuando se ilumina con una bombilla ( a no ser que hagamos hecho las correcciones necesarias).

Aunque la luz puede ser de cualquier color entre el infrarrojo y el ultravioleta ,hay dos estándares básicos de color: 3.2000 K (grados Kelvin) para lámparas incandescentes de estudio, y 5.5000 K para la luz diurna . A mayor temperatura de color, los tonos son más azulados. A menor temperatura, los colores son rojizos.

Variaciones en la temperatura de color de la luz del sol

La temperatura de color de la luz solar puede variar mucho dependiendo de la hora del día, la cantidad de bruma o contaminación presente en la atmósfera y la latitud o longitud geográfica en que nos encontremos.

Al amanecer y al atardecer, la luz solar debe atravesar más capas atmosféricas que al mediodía, lo que se traduce en una mayor absorción a esas horas de luz azul por parte de la atmósfera. La consecuencia es que a la salida y a la puesta de sol, la luz presenta unos tonos rojizos. Al mediodía la temperatura de color se acerca a los 5.5000 K , presentando un predominio azulado.

Entre estos dos extremos, hay una diversas variaciones de color, según el sol realiza su viaje natural. Si además se producen contínuas entradas y salidas en zonas de nubes, los cambios de temperatura ( y también de calidad de la luz, son mayores).

La temperatura de color varía cuando nos movemos a un área de niebla o cielo totalmente cubierto. Si no hacemos los ajustes necesarios, la piel humana, por ejemplo, puede presentar un indeseable tono azulado

Fuentes de luz artificial.

Las lámparas incandescentes estándar en televisión es 3.2000 K. É ste tipo de luz tiene gran cantidad de componente rojo y amarillo. Pero no todas las fuentes de luz incandescente tienen esta temperatura de color. Una bombilla de 100 vatios tiene unos 28500 K, y una vela unos 19000 K. Estas temperaturas de color pueden adecuarse correctamente con el control de balance de blancos de la cámara.

Fuentes de espectro discontínuo

En esta categoría entran los tubos fluorescentes (en fotografía proporcionan un aspecto verdoso a las fotos). Este tipo de fuentes luminosas presentan un espectro de color con picos en el área de los azules y verdosos, que aunque no es distinguido por el ojo humano, sí afecta a la cámara de video, que muestra la imagen teñida de verde. (la betacam que utilizaremos tiene un mando que ajusta este defecto).

Fluorescentes luz día.

Es el más habitual. Tienen una temperatura de color de 6.300K. Presenta un espectro con picos en el verde-azulado. Los tonos verdosos son exagerados, y los rojos se muestran grisáceos y sucios. Es el tipo de fluorescente que intenta corregir la cámara, aunque nunca se consigue totalmente, ya que existen una treintena de tipos de fluorescentes luz de día, que presenta distintas variaciones del espectro.

Fluorescentes de blanco cálido.

Éste es el tipo de fluorescente que mejores resultados da en video (de los de uso domestico). Aunque está ligeramente desplazado al verde, da resultados válidos si hacemos correctamente el balance de blancos.

Otros tipos de fuentes de descarga .

Hay otras fuentes de este tipo que producen mayores problemas que los fluorescentes. Por ejemplo las lámparas de vapor de sodio que se usan para iluminar las calles , que dan una luz amarillo-anaranjada imposible de corregir con el balance de blancos. Otro tipo son las lámparas de vapor de mercurio, usadas para iluminar grandes áreas de interior, como en gimnasios, que producen unos tonos verdes-azulados. Para evitar sorpresas que puedan producirse al rodar en situaciones distintas temperaturas de color , es necesario el uso de un buen monitor de color para chequear la imagen. El tema de la temperatura de color representa uno de los problemas de continuidad que encontraremos en cualquier producción de video.

Intensidad de la luz

El control de la intensidad de la luz es de suma importancia en una producción de video. La intensidad de la luz se mide en LUX. Algunas intensidades típicas son:

Luz del sol en un día típico : de 10.000 a 30.000 LUX Oficina con luz brillante: 400 LUX Iluminación típica de un estudio de televisión: 1750 LUXLuz de la luna 0,01 LUX

La mayoría de las cámaras de televisión necesitan al menos 1000 LUX para obtener imágenes de buena calidad.

Fotómetros

El fotómetro es el instrumento que se utiliza para medir la intensidad de la luz. Ajustar las intensidades de distintas fuentes de luz es una tarea fundamental en una producción de video profesional. Ello va encaminado a conseguir un iluminación equilibrada en la escena, adecuada al mensaje que queremos transmitir.

Midiendo las intensidades luminosas de las distintas fuentes evitaremos áreas de imagen demasiado oscuras, que no permiten ver el detalle, o demasiado claras, que pueden aparecer recortadas en la imagen.

La medición también ayuda al uso creativo de la luz, estableciendo, por ejemplo, el centro de

interés de la escena en las zonas más clara de ésta.

El ojo juzga mal las intensidades de la escena, por ello es imprescindible el uso del fotómetro, o bien un buen monitor de color conectado a la cámara. Éste último puede usarse para hacer los ajustes finales, una vez hemos ajustado las luces con el fotómetro. Se puede medir la luz reflejada o la incidente

Fotómetros de luz reflejada .

Mide la luz reflejada por el sujeto principal de la escena. Los fotómetros de las cámaras fotográficas son fotómetros de luz reflejada.

El fotómetro supone , para hacer su medición , que el sujeto refleja un 18% de la luz que incide sobre él. Por lo tanto, si el sujeto no cumple esta condición, la lectura proporcionada puede ser errónea. Esto puede ser causa de error en las cámaras de iris automático.

Los fotómetros puntuales (spot meters) son los que proporcionan una lectura más precisa de la luz reflejada. Tienen un ángulo de medición entre tres y cinco grados. Con ellos podemos medir la relación de contraste. Si hay una diferencia de cinco o más puntos de diafragma entre zonas importantes de la escena, habremos sobrepasado la relación de contraste óptima.

La relación de contraste puede disminuirse añadiendo más luz a las zonas oscuras, o bien reduciendo la intensidad de la luz en las áreas brillantes.

Este tipo de fotómetros se utilizan desde la posición de la cámara , apuntando directamente al sujeto.

Fotómetros de luz incidente

Son los más adecuados para medir la intensidad de las distintas fuentes de luz. Miden la cantidad de la luz que ilumina la escena, o la que cae sobre el sujeto.

Se utilizan apuntando a la fuente luminosa que queremos medir, desde la posición del sujeto. La intensidad luminosa se mide en LUX.

El fotómetro Digi Lite L-318B

Proporciona la lectura de la intensidad luminosa en EV (Valor de exposición), la cual es fácilmente convertible a LUX usando la tabla apropiada. Sabiendo este valor, podemos determinar fácilmente el diafragma de la cámara, conociendo la sensibilidad de ésta( BETACAM f:8 a 2.000 LUX).

Para medir EV tenemos que poner el selector F/EV en EV, y el valor ISO en 100.

Cuanto mayor sea el valor de EV, mayor la iluminación.

Un aumento de una unidad en el valor EV equivale a doblar la iluminación, a un punto de diafragma, o a doblar la relación de contraste.

Podemos hacer las siguientes mediciones:

Medición de luz ambiente incidente.

Utilizando la lumisphere, medimos el valor EV desde la posición del sujeto mirando hacia la cámara.

Medición de relación de iluminación o de intensidad (incidente).

Utilizando el lumidisc, medimos desde el sujeto, apuntando primero a la luz principal y luego las de relleno. La diferencia es la relación de iluminación.

Medición de la intensidad (luminancia, incidente).

Se mide con el lumidisc, apuntando a la fuente luminosa. Se convierte el valor EV a LUX usando la tabla.

En general usaremos la primera medición para establecer el diafragma de la cámara. Se utilizará el diafragma obtenido si el objeto es de tonos normales. Subexpondremos si es de tonos claros y sobreexpondremos si es oscuro (de 1/2 a 1 punto de diafragma. Las otras mediciones se harán para adecuar las intensidades luminosas a nuestras necesidades.

Medición de luz reflejada.

Utilizamos el lumigrid. Nos acercamos al sujeto todo lo que podamos , teniendo cuidado de no producir sombras, y realizamos la medición deseada. Realizando esta medida en varias zonas de la escena, podemos determinar la relación de contraste, para ajustarla según nuestras necesidades. No confundir relación de contraste con relación de iluminación. En la relación de contraste medida con luz reflejada influye la luminosidad de los sujetos.

La lectura de la luz ambiente incidente, según el primer procedimiento, coincidirá con la medición de la luz reflejada obtenida utilizando un cartón gris neutro del 18% de reflectancia.

Control de la intensidad de la luz

La medición de la intensidad de la luz carece de sentido si no sabemos como controlarla. Hay diversos métodos para ello.

Control por ajuste de la distancia.

Al aumentar la distancia entre la fuente de luz y el sujeto, la luz se esparce sobre un área mayor y la intensidad disminuye. Hablando con mayor precisión , la intensidad de una fuente de luz no concentrada ópticamente disminuye de acuerdo con la ley del inverso de los cuadrados.

En la práctica , esto significa que, si un foco situado a 3 metros de un objeto ilumina a éste con una intensidad de 400 lux, al doblar la distancia a 6 metros, la intensidad con que ilumina al objeto es 1/4 la intensidad original, es decir, 100 lux. Si acercamos el foco a 1,5

metros, la intensidad aumenta a 1.600 lux.

Conociendo esta propiedad, podemos ajustar rápidamente las intensidades de luz para adecuarlas a las relaciones de iluminación deseados.

Por colocación de difusores

El uso de difusores delante de las fuentes luminosas puede disminuir la intensidad luminosa entre un 30 y un 60 por ciento.

Por ajuste del haz luminoso (concentrado )

Muchos tipos de dispositivos de iluminación poseen un mecanismo mediante el cual puede regularse el haz, concentrándolo sobre un área estrecha, o a la inversa, difundiéndolo sobre un área mayor. Esta manipulación afecta también a la intensidad (mayor cuanto más concentrado el haz).

Por medios eléctricos: Dimmers (atenuadores)

Los atenuadores reducen el voltaje de las lámparas, reduciendo de esta manera su intensidad. Pero esto afecta también a su temperatura de color, más baja según disminuimos el voltaje. Por cada voltio de disminución del voltaje, la temperatura de color disminuye aproximadamente en 10 K.

Aparatos de iluminación

Lámparas de cuarzo

Luces HMI

Fresnels

Scoops

Spots elipsoidales

Luces de cámara (pinga)

Accesorios

Viseras

Banderas

Soportes para filtros

La iluminación de tres puntos.

La iluminación de tres puntos es el montaje completo más sencillo de iluminación. Se puede usar esta idea par obtener buenos resultados con cualquier tema tridimensional. No es una rutina que haya que seguir a rajatabla, sino que se puede modificar según los resultados que queramos obtener.

En esta fórmula se emplean (curiosamente) hasta cuatro tipos de luces:

Luz principal (key light) Luz de relleno

Contraluz Luz de fondo

La luz principal (key light)

Como su nombre indica es la luz mas importante y la que define y afecta en mayor medida la apariencia del sujeto.

En términos de calidad , debe situarse entre aproximadamente en un término medio entre luz dura y luz difusa. En estudio, se utiliza generalmente un Fresnel.

En la fórmula de las tres luces, debe situarse formando un ángulo entre 30 y 45 grados con el eje que forman la cámara y el sujeto, bien a la derecha o bien a la izquierda de la cámara. Un ángulo de 45 grados es el que produce un mayor modelado y resalta mejor las texturas del sujeto.

Para decidir si colocamos la luz a la derecha o a la izquierda de la cámara tendremos en cuenta las siguientes cuestiones:

1. El "lado bueno" del sujeto.2. Las fuentes de luz aparentes del decorado.3. Consistencia con la iluminación de otros objetos de la escena.4. Determinantes prácticos (si hay impedimentos físicos para poner la luz en una

determinada posición).

Á ngulo vertical de la luz principal

Este ángulo se refiere a la elevación de la fuente de luz principal. Generalmente se toman también unos 45 grados.

Hay quien prefiere poner la luz principal cerca de la cámara , o a un ángulo vertical de unos 30 grados. Esto implica algunos riesgos : limitar la sensación de profundidad, aparición de sombras en el fondo justo detrás del sujeto y forzar al actor a mirar directamente a una fuente de luz brillante, lo que puede serle molesto.

Luz principal y pértiga

La luz principal es la que produce las sombras más definidas. Podemos evitar las sombras de la pértiga colocándola paralela y directamente debajo de la luz principal.

Colocando al actor apartado del conseguiremos que las sombras caigan en el suelo, y no

distraigan sobre el fondo.

El sol como luz principal

Cuando rodamos en exteriores de día, lo normal es que la luz del sol constituya la luz principal. Sin embargo, la luz directa del sol en un día despejado produce sombras oscuras y profundas sin detalle. Si el sol está directamente sobre el sujeto se produce un efecto de luz cenital, con sombras muy oscuras en los ojos. En ambos casos se habrá excedido el rango de exposición de la cámara de video. Y además el efecto conseguido no es nada favorecedor para el sujeto.

En principio , para evitar estos efectos lo mejor es rodar a media mañana o a media tarde , cuando el sol esté a una elevación de unos 30 a 45 grados.

Si además podemos colocar el sujeto de tal manera que el sol forme con la cámara un ángulo de unos 30 o 45 grados y utilizamos una luz de relleno que suavice las sombras producidas por el sol, el efecto será perfecto.

En días nublados, el sol produce una luz difusa suave. Si la colocamos detrás del sujeto tendremos un buen contraluz, mientras que la luz ambiente general proporciona una iluminación frontal suave . Estas condiciones dan como resultado una iluminación difusa y un efecto plano. Este tipo de iluminación causa problemas con el uso del iris automático, que tiende a producir subexposición en el sujeto, si no se utiliza el control de "backlight".

Luz de relleno, contraluz y luz de fondo

La luz principal utilizada sola produce sombras duras que pueden distraer la atención. La luz de relleno se usa para suavizar estas sombras, sin eliminarlas completamente.

Luz de relleno

La luz de relleno es una fuente de luz difusa. Se coloca formando unos 90 grados con el eje que forma la luz principal con el sujeto. Además lo más seguro es colocarla formando un ángulo de unos 45 grados con el eje de la cámara.

Iluminando un área de 90 grados tenemos un margen de seguridad en el caso de que se mueva el sujeto inesperadamente durante el rodaje y tengamos que cambiar el ángulo de la cámara.

Aunque el ángulo vertical debe estar sobre los 45 grados, la posición horizontal no es muy crítica. Muchas veces se coloca justo al lado de la cámara, lo que hace que esté ligeramente más baja que la luz principal. En esta posición es como más fácilmente consigue su objetivo de rellenar las sombras creadas por la luz principal.

La luz principal produce en los ojos del sujeto el "catchlight", el puntito brillante en los ojos que les proporciona vida. Una fuente de luz más suave que la principal, utilizada como luz de relleno, suaviza las sombras sin producir un segundo "catchlight".

La luz de relleno bien situada produce una transición gradual de las área iluminadas a las

zonas de sombra, produciendo una mejor percepción de tridimensionalidad.

Fuentes de luz de relleno

En estudio son muy utilizados los "scoop" (cazoletas) o los bancos de fluorescentes balanceados (también los .... que tenemos en el plató).

En exteriores, lo habitual son los cuarzos portátiles con difusores. Los difusores, además de suavizar la luz, reducen su intensidad. Cuando el sol es la luz principal podemos utilizar cualquier reflector formando 90 grados con la luz solar para rebotarla y usarla como relleno. (Paneles de styrofoam).

En general, si una fuente luminosa proporciona un haz lo suficientemente ancho, parte de esta luz utilizada como principal puede reflejarse sobre el sujeto para proporcionar también el relleno.

El contraluz

La función de esta luz es separar al sujeto del fondo creando un sutil borde de luz alrededor del sujeto.

El contraluz debe colocarse justamente detrás del sujeto con relación a la cámara. Deberiamos poder trazar una línea recta ficticia que parte del obetivo de la cámara, pasa por el sujeto y llega hasta la luz de contra. Si esta luz está demasido desviada hacia uno de los lados, arrojará mucha luz sobre ése, dejando el otro oscuro.

Aunque la elevación de esta luz está generalmente dictada por las condiciones disponibles, es deseable un ángulo de unos 45 grados. Si está demasiado baja puede deslumbrar a la cámara. Si está demasiado alta iluminará la parte superior de la cabeza del sujeto y la punta de la nariz, creando un efecto desagradable.

Para esta luz se usan generalmente fuentes mas pequeñas y menos potentes que para la principal, ya que generalmente se colocan más cerca del sujeto y el área a iluminar debe estar más limitada.

Si usamos sólo el contraluz, sin luces frontales, creamos un efecto de silueta.

La luz de fondo

Ilumina los fondos y añade profundidad y separación entre los elementos de la escena.

Se puede utilizar cualquier tipo de luz con este fin, siempre qur proporcione una iluminación uniforme del fondo, no afecte al sujeto principal y esté posea la intensidad adecuada.

Si el fondo tiene detalle o textura, pondremos esta fuente de luz al mismo lado que la principal, para mantener la consistencia en la dirección de la luz.

Relaciones de intensidad

La formula de las tres fuentes de luz no funcionará si no usamos las intensidades adecuadas en cada fuente.

La diferencia de intensidades entre cada fuente se expresa en términos de relaciones de intensidad.

Puesto que la luz principal es luz dominante sobre el sujeto, debe ser de mayor intensidad que la luz de relleno. En televisión en color es aprximadamente el doble. Esto se traduce en una relación de iluminación de 2:1. Si la luz principal es de 2000 lux , la de relleno es de 1000 lux.

La relación de intensidad entre la luz principal y la de relleno afecta a cómo se verá la forma, dimensiones y superficie del sujeto. Para obtener un efecto dramático, o para ajustarnos a las necesidades de sujetos especiales, podemos usar relaciones distintas a 2:1.

Si usamos un fotómetro de fotografía podemos utilizar la diferencia en números f obtenida para establecer la relación de iluminación. La luz principal debte ser un número f mayor que la de relleno para mantener la relación 2:1.

Relaciones principal-relleno en números f

1:1 No hay diferencia. Luz plana

2:1 Un número f (estándar en tv color)

3:1 Un número f y 2/3 ( estándar para tv en blanco y negro)

4:1 Dos números f ( efecto dramático de clave baja)

8:1 Tres números f ( efecto dramático de clave muy baja)A veces deseamos minimizar o suavizar el detalle en la superficie del sujeto. Esto lo conseguimos utilizando la relación 1:1. Esta relación es muy utilizada para minimizar defectos o problemas en la piel de los sujetos, y es usual en anuncios de cosméticos.

Al contrario, incrementando la relación principal-relleno a 1:5 o más, el detalle de la superficie y la textura serán enfatizadas, especialmente si la luz principal es dura e incide sobre el sujeto con un ángulo muy acusado (65-85 grados).

Relaciones segun distancia

La relación de iluminación puede controlarse ajustando las distancias entre las fuentes y el sujeto.

1/2 la distancia original=4 veces la intensidad 2 veces la distancia original=1/4 la intensidad3 veces la distancia original=1/9 la intensidad

Intensidad del contraluz

Para conseguir el sutil contorno de luz alerdedor del sujeto, el contraluz ha de ser ligeramente más brillante que la luz principal. Si es una persona, puede depender también del color del cabello y de la ropa que viste. Suponiendo que sea de cabellos marrones y ropas de tonos medios, requerirá un contraluz de una vez y media la intensidad de la principal. Si la principal es de 1000, el contraluz seria de 1500 lux. Podemos ajustarla a ojo acercándo la fuente al sujeto más que la principal ( si son de la misma intensidad) o hasta que veamos el contorno de luz alrededor del sujeto. Es conveniente observar el objeto en un monitor bien ajustado o en el visor de la cámara.

Puede ser dificil ajustar el contraluz cuando no coinciden las reflectancias de las ropas y del cabello. En ese caso puede recurrirse a las viseras para enmascarara parcialmente el rayo luminoso y adecuarlo a fichas reflectancias.

La temperatura de color del contraluz no es critica en la función que desempeña.

Intensidad de la luz de fondo

Puesto que el fondo es de menor importancia que el centro de interés, debe ser iluminado con menor intensidad que éste.

Generalmente será suficiente con 2/3 la intensidad de la luz principal. Esto asegurará que destaque el sujeto principal sobre el fondo. Dada una intensidad de la luz principal de 3000 lux, el fondo deberia ser iluminado con 2000 lux. Usando un fotómetro de fotografía, la lectura de la luz de fondo debería dar entre 1/2 y 2/3 menos de diafragma que la lectura de la luz principal.

Como los fondos son generalmente planos y de una importancia secundaria, la colocación de las luces de fondo y su ángulo no suele ser crítica. Pero la iluminación de los fondos debe ser uniforme. Es fácil encotrar en ellos áreas claras u oscuras caminando a lo largo del fondo con un fotómetro.

Distancia sujeto-fondo

Las sombras en los fondos ( de micrófonos en pértigas, actores en movimiento, etc) pueden distraer y ser molestos. Las luces de fondo, generalmente no eliminarán estas sombras. Pero esto se soluciona fácilemente separando los sujetos del fondo. Si la luz pricipal está a 45 grados las sombras caerán sobre el suelo en lugar de sobre el fondo.

Si es imprescindible que el sujeto esté cerca del fondo, utilizando para iluminarlo una fuente grande de luz difusa haremos desaparecer las sombras sobre el fondo.

Situaciones especiales de iluminación

Uso de una ventana como luz principal

Uso de luz para varios propósitos

La luz rebotada

luminación de varios sujetos

Iluminación de áreas grandes

Luz natural

Uso de la iluminación para alterar la apariencia de las cosas.

Consideraciones finales

Iluminación en cine y en televisión

Mantener la orientación del origen de la luz

Hacer un plano de luces

Situación de las luces

Potencia eléctrica

El arte de iluminar

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El video con cámaras réflex está demostrando ser una revolución. Poder grabar video de calidad profesional con una cámara que cuesta mucho menos que cámaras de video de calidad equivalente y que ademas son pequeñas, versátiles y discretas nos permite rodar en casi cualquier sitio al mas puro estilo “guerrilla”. Pero el hecho de que nuestra cámara pueda grabar video no significa que sepamos configurar la cámara para que grabe el mejor video posible; no hay que olvidad que Canon incluyó la función de video como un “extra” y que nunca fue pensado como la función principal de sus modelos actuales. Esta guía está principalmente pensada para la Canon 7D ya que es el modelo que yo uso, pero la mayoría de cosas pueden extrapolarse a la 5D Mk2, 550D y 60D.

Perfil de Imagen

Lo primero que hay que configurar es un perfil de imagen que nos permita etalonar la imagen en post-producción sin destruirla. Una de las limitaciones del video con DSLRs es que el video queda grabado en H.264 bastante comprimido y ya de base nos hace perder imagen y control en post. Si configuramos un perfil de imagen “plano” podemos conseguir mayor detalle tanto en las sombras como en las luces y luego en post ajustar contraste, saturación y nitidez hasta llegar a nuestro look deseado.

En la 7D vamos a pulsar el boton Menu, ir a la segunda sección y entrar en “Picture Style”. Una vez ahi elegiremos uno de los perfiles de usuario y pulsaremos el boton fisico “INFO.” para configurarlo. Elegimos el perfil “neutral” como base y bajamos la nitidez y el contraste al minimo, la saturación a -2 y el tono lo dejamos por defecto. Este perfil nos dará la posibilidad de crear nuestro look en post-producción usando Magic Bullet, Apple Color o cualquier otro plugin de etalonaje.

Control de Luces

Ahora que tenemos nuestro perfil de imagen, hay que controlar la forma que tiene la cámara de manejar la luz. Hay dos opciones que pueden fastidiar nuestra imagen si no las tenemos en cuenta. La primera es el “Auto Lighting Optimizer” que es un sistema desarrollado por Canon que aumenta o disminuye el brillo de la imagen dependiendo de las condiciones de luz. Por ejemplo, en caso de haber un fuerte contraluz, subirá el brillo en las sombras para no perderlas. Esto puede provocar cambios de brillo repentinos que no queremos e introducir ruido en la imagen.

La otra opción que nos interesa es el “Highlight tone priority“. En este caso puede intersarnos activarla o desactivarla ya que lo que hace esta opción es dar o quitar prioridad a las luces a la hora de procesar la imagen del sensor. Es decir, si rodamos una escena con muchos tonos claros la cámara bajará la ganancia ligeramente para que no se quemen las zonas claras sin necesidad de que toquemos ningún otro ajuste en la cámara. Esto, obviamente, a costa de perder algo de detalle en las zonas oscuras. Como he dicho, es algo que puede que necesitamos en alguna situación.

En la segunda sección del menú de la 7D tenemos la opción de “Auto Lighting Optimizer”. Entramos en ella y lo desactivamos, muy sencillo.

Para activar o desactivar el “Highlight Tone Priority” tenemos que entrar en el menu de funciones avanzadas de imagen, que en el caso de la 7D es el penultimo icono del menu y está marcado con un fondo naranja. Una vez dentro, en la sección “C.FnII: Image” podemos activarlo o desactivarlo.

Perfiles Personalizados

Una de las mejores cosas que tienen la 7D y la 5D Mk2 es un selector de modos con 3 funciones personalizables (C1, C2 y C3). Esto no existe en la 550D ni en la 60D, por desgracia.

Lo que estas 3 funciones nos permiten es definir estilos de rodaje y cambiar de uno a otro sin tener que ponernos a cambiar opciones en los menus a mitad de rodaje. Por ejemplo, podemos poner el C1 para que grabe a 1080p 25fps con el HTP desactivado y el C2 para que grabe a 720p 50fps con el HTP activado y el balance de blancos en modo de exterior soleado. Es totalmente personalizable.

Para configurar los modos simplemente tenemos que configurar la cámara como queramos y luego ir al antepenúltimo menu (en la 7D) y elegir la opción “Camera user setting”. Dentro de ese menu seleccionamos “Register” y elegimos en que numero de modo queremos guardar la configuración.

Luego repetimos la operación para cada uno de los modos que queramos configurar y ya está.

ISOs Nativos

Además de lo ya comentado, hay otra cosa a tener en cuenta cuando rodamos. Los sensores que usa Canon tienen unos modos ISO que se consideran “nativos” y otros que se consiguen sumando o restando ganancia digital los modos nativos. Eso no significa que debamos usar solo los ISOs nativos.

Los ISOs nativos son 100, 200, 400, 800, 1600 y 3200 y los demás llevan ganancia subida o bajada en aproximadamente 1/3 de stop. ISO 125 es 100 con la ganancia subida. 160 es 200 con la ganancia bajada. 250 es 200 con la ganancia subida y 320 es 400 con la ganancia bajada. Así hasta el final.

Los ISOs con menos ruido son 160, 320, 640, etc. porque son un ISO nativo con la ganancia bajada. ¿Significa esto que debemos usarlos siempre? No. Porque al bajar la ganancia no estamos recuperando detalle en las luces, simplemente el tono blanco se volverá ligeramente grisáceo.  Por esta razón hay que decidir si queremos una imagen mas limpia a costa de perder rango dinámico.

En resumen, podemos usar el ISO que nos de la gana, pero es mejor evitar los que llevan ganancia aumentada digitalmente porque no nos aportan beneficios pero si que nos añaden ruido a la imagen. Estos son 125, 250, 500, 1000, 2000 y 6400.

En este hilo de Cinema5D podeis ver en imagenes lo que comento.

Obturador y Diafragma

Mucha gente está tras el “look cine” pero la mayoría se olvidan de que no todo es el color y la iluminación; la velocidad de obturación a la que grabas ayuda mucho a dar ese toque peliculero al movimiento de lo que sale en pantalla. En cine existe la “regla de los 180º” que consiste en poner el obturador al doble de los fotogramas por segundo.

En caso de estar grabando a 25fps pondremos el obturador a 1/50, en caso de 24fps a 1/48 (1/50 es lo mas cercano que hay en las DSLRs) y en caso de estar rodando a 60fps pondremos 1/120 (esto tiene el beneficio secundario de que si vamos a conformar a 25fps para slow motion, habrá mucho menos desenfoque de movimiento).

Para la gente mas experimentada esto es algo conocido, pero veo muchos cortos rodados con DSLRs que usan obturadores altos (normalmente para compensar por el exceso de luz en exteriores) y por culpa de ello consiguen movimientos demasiado “cortantes” y artificiales en los actores.

Si quieres grabar con el diafragma muy abierto (f2.8 por ejemplo) y a 1/50 en exteriores normalmente te vas a encontrar con que hay demasiada luz, incluso a ISO 100. La solución para eso es usar filtros de densidad neutra (ND). Las cámaras de video profesionales suelen llevar uno o dos filtros incorporados pero las DSLR no. La mejor solución para esto es usar filtros ND variables. Consisten en dos polarizadores montados juntos y al rotar uno de ellos conseguimos bloquear la luz hasta el punto que nosotros queramos, pudiendo rodar con el diafragma todo lo abierto que queramos sin necesidad de subir el obturador.

Hay varios en el mercado, pero el mejor en relación calidad/precio diría que es el Fader ND II de Light Craft Workshop. Recomiendo comprar un par de ellos en tamaños mas grandes que vuestros objetivos y usar anillos adaptadores, que ademas os ayudará a evitar cualquier posible viñeteo.

Si se me ocurren mas cosas que añadir actualizaré el post. El próximo articulo será una recopilación de accesorios que podemos ponerle a nuestra DSLR para ayudarnos a la hora de rodar.

Una vez mas, gracias por leer y no olvidéis que podéis usar los comentarios para preguntar cualquier cosa

http://dominaphotoshopgarantizado.com/blog/