SPECIALEAFHANDLING DET ERHVERVSSPROGLIGE KANDIDATSTUDIUM I SPANSK

HANDELSHØJSKOLEN I ÅRHUS

Oversættelse af tegneserier

En undersøgelse af om strategierne for almindelig oversættelse kan anvendes ved oversættelse af tegneserier – herunder en undersøgelse af

om man med fordel kan anvende strategierne for tekstning

April 2010

Lasse Schultz

Vejleder: Helle Dam Jensen ISEK

Oversættelse af tegneserier

1

Indholdsfortegnelse

1 Indledning ........................................................................................................................................ 3

2 Definition af en tegneserie .............................................................................................................. 8

2.1 Afgrænsning af definitionen ...................................................................................................... 9

3 Tegneseriens elementer................................................................................................................. 10

3.1 Visuelle elementer.................................................................................................................... 11

3.2 Verbale elementer .................................................................................................................... 13

3.2.1 Boblen (tale, tanke, og råbe) ............................................................................................. 13

3.2.2 Fortællerkommentaren ...................................................................................................... 14

3.2.3 Titlen ................................................................................................................................. 14

3.2.4 Den lingvistiske paratekst ................................................................................................. 15

3.2.4.1 Inskriptioner ............................................................................................................... 15

3.2.4.2 Onomatopoietika ........................................................................................................ 16

4 Problemer ved oversættelse af tegneserier ................................................................................. 17

4.1 Den begrænsede plads .............................................................................................................. 17

4.2 Onomatopoietika ...................................................................................................................... 19

4.3 Kulturelle Aspekter .................................................................................................................. 20

4. 4 Sproglige aspekter ................................................................................................................... 20

4.5 Delkonklusion .......................................................................................................................... 22

5 Oversættelsesteori ......................................................................................................................... 23

5.1 Overtness .................................................................................................................................. 24

5.2 Strategier .................................................................................................................................. 25

5.2.1 Makrostrategier ................................................................................................................. 26

5.2.1.1 Mikrostrategier ........................................................................................................... 28

5.2.2 Billedmedieoversættelse ................................................................................................... 37

5.2.2.1 Opsummering på Gottliebs strategier ........................................................................ 41

6 Strategier ved tegneserieoversættelse.......................................................................................... 43

7 Er oversættelsesstrategierne anvendelige i praksis? .................................................................. 46

7.1 Begrænset plads ....................................................................................................................... 47

7.2 Kulturelt problem ..................................................................................................................... 55

7.3 Onomatopoietika ...................................................................................................................... 57

Oversættelse af tegneserier

2

7.4 Sproglige problemer ................................................................................................................. 63

7.5 Et par bemærkelsesværdige oversættelser ............................................................................... 66

7.6 Opsummering på analysen ....................................................................................................... 67

8 Konklusion ..................................................................................................................................... 69

9 Perspektivering.............................................................................................................................. 71

10 Resumen ....................................................................................................................................... 72

Oversættelse af tegneserier

3

1 Indledning

Inden dette speciale begyndte at tage sin egentlige form, havde jeg, efter en søgen efter danske

oversættelser af spanske tegneserier/striber, fået det indtryk, at vi ikke kender til danske udgaver af

spanske tegneserier/striber her i Danmark, og jeg var derfor godt på vej til bl.a. at undersøge, hvad

dette skyldes. Jeg vidste, at tegneseriekulturen her i Danmark hovedsagelig er præget af

oversættelser af amerikanske tegneserier og striber1, som Superman, Garfield, Steen & Stoffer osv.

og fransk/belgiske tegneserier som Asterix & Obelix og Tintin, og jeg begyndte derfor at undre mig

over, om det faktum, at vi tilsyneladende ikke kender til spanske tegneserier/striber i Danmark,

eventuelt kunne skyldes oversættelsesproblemer som for store kulturforskelle, forskelle på

danskernes og spaniernes humor eller andre ting.

Men som det hurtigt skulle vise sig efter at have kradset lidt hårdere i overfladen på det danske

tegneserieunivers, findes der faktisk oversættelser af spanske tegneserier. Her i blandt kan nævnes

Gak Gak Gade 13 og Flip og Flop af Francisco Ibañez, Vores Kvarter og Børnehjemmet af Carlos

Gimenez og Blacksad af Juanjo Guarnido og Juna Diaz Canales2.

Ovenstående problemstilling kunne derfor hurtigt skydes til jorden. Disse indledende undersøgelser

har dog ikke helt været forgæves, for undervejs har det vist sig, at der i tidernes løb generelt set ikke

er skrevet ret meget litteratur omkring oversættelse af tegneserier, og det er til trods for, at

tegneserien, med rødder tilbage til menneskets første forsøg på at sætte sig spor i form af

hulemalerier, udsmykninger af vaser, vægge m.m., længe har været en udbredt genre og i dag er en

stor del af kulturen i mange lande på linje med spillefilm, billedkunst og litteratur. I følge.

Christiansen (Christiansen, 2001: 9) er tegneserien vores kulturs ældste og mest populære

billedfortællende medie, der efterhånden også er blevet anerkendt som kunstnerisk medie. Det var

dog først i det 20 århundrede, at tegneseriegenren fik sit egentlige gennembrud. Her blev den for

første gang kommercialiseret i form af humoristiske tegneserier, der blev bragt i aviser som et

forsøg på at forøge salgstallet3.

På trods af at tegneserien i sin grundlæggende igennem årtusinder været en stor del af vores kultur,

er der som sagt ikke skrevet ret meget litteratur omkring oversættelse af tegneserier. Dette faktum

har undret mig og inspireret mig til at undersøge, hvad der ligger i det at oversætte tegneserier, og

1 www.comocwiki.dk Europæiske tegneserier http://comicwiki.dk/wiki/Portal:Europæiske_Tegneserier D. 7 nov. 2009

2 Se bilag 1

3 Man mener, at tegneseriekulturen oprindeligt startede i USA (Kaindl, 1999:263)

Oversættelse af tegneserier

4

hvordan man løser de udfordringer, man givetvis vil støde på. Kombineret med min interesse for at

løse enhver oversættelsesudfordring danner det grundlaget for dette speciale og dets

problemformulering.

Det overordnede formål med dette speciale er at diskutere, om jeg med de strategierne for

almindelig4 oversættelse, har nok værktøjer til at kunne løse de udfordringer, man støder på, når en

tegneserie skal oversættes. Og da tegneserien er et billedmedie5, vil jeg undersøge, om man kan

supplere med strategierne for billedmedieoversættelse, eller helt anvende dem i stedet for de

almindelige oversættelsesstrategier.

Metoden til at nå frem til en diskussion af, om man i de almindelige oversættelsesstrategier har nok

værktøjer til at kunne løse tegneserieoversættelsens udfordringer, eller om man kan supplere eller

helt erstatte med strategierne for billedmedieoversættelse, vil først og fremmest bestå af en

sammenligning af to strategisæt. Det ene strategisæt er Anne Schjoldagers taksonomi med tolv

oversættelsesstrategier (afsnit 5.2.1.1), og det andet sæt er Henrik Gottliebs typologi over

tekstningens strategier, der indeholder ti konkrete arbejdsredskaber (afsnit 5.2.2). Formålet med at

sammenligne de to strategisæt er at finde frem til, om der er noget vinde for oversætteren ved at

koncentrere sig om tekstningens strategier.

Diskussionen af hvorvidt strategierne til almindelig oversættelse konkret kan anvendes til at

oversætte tegneserier, tager jeg i analysen af konkrete tegneserier

Som forundersøgelse hertil vil jeg undersøge den litteratur, der er skrevet om emnet oversættelse af

tegneserier. Ud fra litteraturen vil jeg se på hvilke aspekter, der ligger i det at oversætte tegneserier.

Dernæst vil jeg se på hvilke konkrete elementer, der er i tegneserien, og hvordan disse kan skabe

problemer for oversætteren. Herefter vil jeg undersøge, hvilke muligheder oversætteren har for at

løse disse udfordringer. Det vil sige, om der er nogle allerede eksisterende strategier til oversættelse

af tegneserier. Disse strategier/løsningsmuligheder, der evt. vil være, vil jeg diskutere i henhold til

de allerede gennemgåede oversættelsesstrategier.

I selve analysen tager jeg udgangspunkt i de problemtyper, jeg har fundet ved ovenstående

gennemgang af den allerede eksisterende litteratur. Herudfra vil jeg udvælge konkrete spanske

4 Med almindelige oversættelse mener jeg oversættelse, der ikke er billedmedieoversættelse eller på andre måder

indeholder billeder, som tegneserien. 5 Tegneserien er et billedmedie, men den får, hvis overhovedet noget, meget lidt plads i teoribøger omkring

billedmedieoversættelse. Eksempelvis Gottlieb, der skriver om billedmedieoversættelse, nævner end ikke tegneserien

(Schjoldager, 2008:205).

Oversættelse af tegneserier

5

tegneserieeksempler, der indeholder disse problemtyper, og derefter vil jeg ud fra

oversættelsesstrategierne diskutere, hvordan jeg bedst løser problemerne. Om det er ved hjælp af de

almindelige oversættelsesstrategier, strategierne for tekstning eller om jeg kan trække på de

erfaringer, jeg har gjort mig, ved at undersøge den allerede eksisterende litteratur.

I forbindelse med analysen skal det nævnes, at formålet partout ikke er at komme med endegyldige

oversættelsesforslag til de givne problemstillinger, om end jeg vil komme med nogle forslag, for at

se hvilken tankeproces en oversætter kan gennemgå på vej mod en oversættelse.

Diskussionen af, om man skal være kilde- eller målsprogsorienteret er, som ved enhver anden form

for oversættelse, relevant i forbindelse med oversættelse af tegneserier, men ved

tegneserieoversættelse indeholder denne diskussion dog et ekstra element, idet spørgsmålet resjer

sig, om man som oversætter skal være tro mod tegneseriens ånd og udtryk billeder og tekst

imellem, eller om man kan eller må skabe sit eget udtryk ud fra billederne. Denne diskussion vil jeg

tage op til sidst i specialet.

Det teoretiske grundlag for denne opgave vil både være teori inden for almindelig oversættelse og

tekstning. Udgangspunktet for den almindelige oversættelsesteori vil være Anne Schjoldager

(2008). Hun har, bl.a. på baggrund af Vinay & Darbelnet (1958) og deres anerkendte syv

oversættelsesstrategier, udviklet nogle makro- og mikrostrategier for oversættelse.

Hvad angår tekstning vil jeg her ty til Henrik Gottliebs (1994) typologi over tekstningens strategier.

Gottlieb er en af de første og førende herhjemme til at skrive om billedmedieoversættelse, som

tekstning er en del af.

Det empiriske materiale består af en spansk tegneserie og en argentinsk stribe. Den spanske

tegneserie er Mortadelo y Filemón, af Francisco Ibañéz. Mortadelo y Filemón er en humoristisk

tegneserie om to detektiver, der skal opklare alverdens skøre sager. Helt konkret anvender jeg

udgaven, der hedder La Brigada Bichera. Til en del af analysen benytter jeg også den danske

oversættelse, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, så jeg kan kommentere nogle af de valg

oversætteren har foretaget. Tegneserien er valgt på den baggrund, at den er den vel nok mest

populære spanske tegneserie udgivet i Spanien6, og desuden er den uden tvivl den mest udbredte

6 www.wikipedia.org/es Mortadelo y Filemón

http://es.wikipedia.org/wiki/Mortadelo_y_Filem%C3%B3n#Adaptaciones_a_otros_medios D. 22. jan. 2010

Oversættelse af tegneserier

6

spanske tegneserie i Danmark nogensinde7. Udover Mortadelo y Filemón anvender jeg i analysen

den argentinske stribe Mafalda, af Joaquín Salvador Lavado. Mafalda er en stribe om den lille pige

Mafalda, der på sin egen uskyldige måde stiller spørgsmål til livet som sådan og sætter fokus på

mange af livets uretfærdigheder. En sød, tankevækkende og humoristisk stribe. Årsagen til at jeg

har valgt Mafalda er først og fremmest, at den ikke er oversat til dansk. Desuden er den som

Mortadelo y Filemón utrolig populær, både i Sydamerika og mange andre steder i verden. Udover

Mortadelo y Filemón, La Brigada Bichera og Mafalda anvender jeg et par enkelte illustrationer fra

en anden udgave af Mortadelo y Filemón, og en illustration med unavngiven kilde fra nettet.

En tegneserie er dog ikke bare en tegneserie. Der findes flere forskellige typer, som i deres

opbygning, indhold og oversættelsesproblemer adskiller sig fra den type af tegneserie,

fiktionstegneserien, der undersøges i dette speciale. Fiktionstegneserien er og har desuden været den

mest udbredte herhjemme. Det er tegneserier som som Garfield, Steen & Stoffer, Batman,

Superman, Anders And osv.8. Jeg begrænser specialet til i dets gennemgang og analyse at omhandle

fiktionstegneserier, om end jeg i et senere afsnit kort berører de andre typer.9

Specialet er bygget på således, at tegneserien først skal defineres. Derefter vil man som læser møde

et afsnit, der indeholder en tegneseries bestanddele, efterfulgt af et afsnit om hvilke typiske

problemer disse elementer giver oversætteren. Herefter bliver teori og strategier for oversættelse

præsenteret og diskuteret, så man opnår viden om, hvilke muligheder man har for at løse

problemerne. Til sidst foretager jeg analysen, hvor jeg vil undersøge, om oversættelsesstrategierne i

praksis kan anvendes til at løse de problemer, man støder på, når en tegneserie skal oversættes.

Her følger en mere detaljeret beskrivelse af, hvad de forskellige kapitler indeholder.

I kapitel 2 vil læseren finde en mindre diskussion af, hvordan der kan være forskellige syn på, hvad

der bør defineres som en tegneserie. Jeg vil i kapitlet definere en tegneserie, ud fra hvordan den skal

bruges i forbindelse med dette speciale.

I kapitel 3 vil jeg præsentere læseren for de forskellige elementer, tegneserier indeholder.

7 Se bilag 2

8 Generel antagelse ud fra hvad man finder på biblioteker, på nettet, i kiosker, boghandler osv.

9 Se afsnit 2.1 om Afgrænsning af definitionen

Oversættelse af tegneserier

7

Ved tegneserier er der som nævnt et betydningsfuldt samspil mellem tekst og billede, derfor vil jeg i

dette kapitel beskrive både de visuelle og de verbale elementer. Formålet er at opnå en bedre

forståelse for, hvad tegneseriegenren er, og hvordan de forskellige elementer er interessante for

oversætteren.

Ovenstående præsentation af tegneseriens elementer fører læseren videre til kapitel 4, hvor jeg vil

gennemgå nogle af de problemtyper, som ovenstående elementer typisk giver oversætteren, og som

han ikke på samme måde kender fra almindelig oversættelse.

Herefter følger kapitel 5, et af specialets to vigtigste kapitler, hvor oversættelsesteorien vil blive

gennemgået og diskuteret.

Man vil i dette afsnit finde en gennemgang og diskussion af Anne Schjoldagers strategier for

oversættelse, som vil blive diskuteret og derefter sammenlignet med Gottliebs strategier for

billedmedieoversættelse. Denne sammenligning og diskussion af strategier fører læseren videre til

kapitel 6, hvor en yderligere sammenligning og diskussion vil blive foretaget med de strategier, der

allerede eksisterer for tegneserieoversættelse. Med kapitel 6 er teorien og strategierne på plads, så

en analyse kan foretages.

I kapitel 7, der er det andet af specialets to vigtigste kapitler, vil jeg undersøge, om

oversættelsesstrategierne kan anvendes til oversættelse af tegneserier, eller om tegneseriegenren

byder på udfordringer, som oversættelsesstrategierne ikke kan løse.

Oversættelse af tegneserier

8

2 Definition af en tegneserie

Fra et videnskabeligt og praktisk synspunkt er det vigtigt at få defineret det område, man

undersøger. Har man en klar definition af, hvad man skal arbejde med, bliver analysen og skarpere,

og ens konklusioner bliver mere gyldige, hvis området er klart defineret (Schjoldager, 2008:17).

For at kunne besvare de spørgsmål jeg har stillet i problemformuleringen, er det nødvendigt at vide,

hvad en tegneserie er.

Men det at skulle definere hvad en tegneserie er, er ikke helt nemt, da ordet tegneserie dækker over

flere forskellige typer, som hver især kan have forskellige formål. Som Christiansen skriver, skyldes

dette bl.a., at historikere gennem tiden ikke har skelnet mellem tegneserien som medie, fortælleform

eller massekulturelt fænomen. Bl.a. derfor er han nået frem til følgende:

”… det har da også vist sig at være et umuligt projekt at levere en fasttømret

definition på tegneserien, der omfatter alle tegneseriens egenskaber og eliminerer

grænsetilfælde, og hver definition har vist sig kun delvist at stemme overens med de

faktiske fænomener” (Christiansen, 2001, side 30).

Udover at tegneserien kan defineres ud fra det formål, den kan have, er der mere konkret problemet

med, hvad tegneserien egentlig er for en størrelse.

En enkelt definition på, hvad en tegneserie kan være:

”En tegneserie er et tegnet billede med eller uden ramme, som består af mindst to

billeder, der indbyrdes hænger sammen og er afhængige af hinanden, og som

fortæller en fremadskridende handling”10

Dette, mener jeg, er en dækkende definition af, hvad en tegneserie er. Grunden til at jeg blot skriver

dækkende og ikke nærmer mig en mere præcis definition er, at der findes mange forskellige typer,

som nogle mener ville kunne defineres som en tegneserie. Så for at nå frem til en, ja dækkende,

definition, bliver man på den måde nødt til at skyde lidt med spredehagl.

En tegneserie kan dermed være flere ting. Den kan eksempelvis være uden noget som helst udover

billederne som den danske tegneserie Ferd’nand fra 30’erne11

, eller den kan indeholde elementer

10

www.wikipedia.org Tegneserie http://da.wikipedia.org/wiki/Tegneserie D. 11. nov. 2009 11

Se Bilag 3

Oversættelse af tegneserier

9

som talebobler, forklarende tekstrammer, lydord, symbolsprog, inskriptioner etc. som f.eks. Anders

And12

.

Hvis jeg skal uddybe diskussionen, har der eksempelvis på Rackham.dk13

været en interessant

diskussion af, hvad en tegneserie er. Spørgsmålet om hvorvidt en tegneserie som Ferd’nand ville

være en tegneserie, mente nogen ikke kunne være en tegneserie, da den ikke indeholdt både billeder

og tekst, hvilket ville adskille den fra at være det, som vedkommende i stedet mente skulle

klassificeres som værende den billedserie. Men hvad med f.eks. en kollage, der fortæller en

fremadskridende handling? Eller hvad med malede tegneserier? Ordet ”tegne”, dækker det over

malede billeder? Og hvad med ”serie”, skal billederne så nødvendigvis være sammenhængende

eller kan det være enkeltbilleder uden sammenhæng sat op ved siden af hinanden? Der kan stilles

mange spørgsmål i forbindelse med, hvordan en tegneserie skal defineres, men jeg vil dog undlade

at tage stilling til disse spørgsmål om, hvad der kan kategoriseres som en tegneserie, da jeg mener,

at lige netop denne diskussion ikke er relevant for dette speciale, men i stedet holde mig til

ovenstående definition, som ikke begrænser fænomenet tegneserier, men i stedet giver os et billede

af, hvad en tegneserie kan være.

2.1 Afgrænsning af definitionen

Når man skal kigge på tegneserier i oversættelsesøjemed er der flere ting, der gør sig gældende.

Et aspekt, som jeg var inde på i afsnittet om tegneseriens definition, er, at der er flere forskellige

typer af tegneserier, alt efter hvad den skal bruges til. Et godt eksempel her er de tegneserier, der

bliver brugt til uddannende formål (Jüngst i Zanettin, 2008:172). Uddannende tegneserier er

kendetegnet ved at være informative og adskiller fra den meste alment kendte type tegneserier,

fiktionstegneserier, ved at henvende sig til en lille målgruppe, f.eks. teenagere med en bestemt

social baggrund eller landmænd fra et bestemt geografisk område. Denne type tegneserier bliver

ofte ikke oversat, da målgruppen netop er så specifik (Jüngst i Zanettin, 2008:172).

12

Se bilag 4 13

www.Rackham.dk er et tegneserietidsskrift på nettet, hvor tegneserieforsker Christiansen bl.a. også har bidraget med

indlæg.

Oversættelse af tegneserier

10

Et andet eksempel på at typerne kan variere, er de japanske manga-tegneserier14

, der har vundet

stort indpas i Europa. I følge. Jüngst (Jüngst i Zanttin, 2008:172) har manga-tegneserierne, set med

en oversætters øjne, en lidt speciel plads. Det skyldes bl.a. forskelle i stilen og i det visuelle sprog

sammenlignet med tegneserier, som vi kender dem fra vesten (Garfield, Steen & Stoffer, Superman

osv.). De konkrete oversættelsesstrategier adskiller sig som sådan ikke fra dem, man bruger til

”vestlige” tegneserier, men de bliver brugt i et andet omfang, og nogle af dem mere typiske for

manga-tegneserierne end de er for tegneserierne, som vi oprindeligt kender dem. Eksempelvis står

oversætteren oftere over for valget, om han skal oversætte onomatopoietika og inskriptioner, og

hvis han ikke gør det, skal han så lave en kommentar eller fodnote og i så fald, hvor skal denne stå

henne. Disse overvejelser skyldes i sær, at vi i den vestlige verden ikke kan forstå det japanske

skriftsprog, og derfor vil oversætteren ved at lade det stå uoversat efterlade et meget kraftigere

kulturelt indtryk, hvilket betyder, at strategien ved oversættelse af Manga-tegneserier er mere

kildesprogsorienteret end målsprogsorienteret og derved adskiller sig fra de tegneserier, vi kender

(Jüngst i Zanttin, 2008:172).

Som man kan se af ovenstående gennemgang af definitionen af en tegneserie og afgrænsninger af

tegneserier i forhold til dette speciale, er der altså forskelle på, hvordan en tegneserie defineres.

Både på selve tegneserierne, men tilsyneladende også på omfanget af de strategier, der bruges ved

oversættelse af de forskellige tegneserier.

Nu er tegneserien defineret og det er tid til at gå i dybden med tegneseriegenren.

3 Tegneseriens elementer

I dette afsnit vil jeg se på, hvilke elementer tegneserien består af, og så herud fra se, hvordan disse

skaber problemer for oversætteren.

Et af de aspekter, der gør, at oversættelse af tegneserier adskiller sig fra almindelig oversættelse, er

ved det faktum, at oversætteren også skal tage stilling til visuelle elementer, som han skal få til at

give et fælles udtryk i samspil med de verbale elementer.

14

Se bilag 5

Oversættelse af tegneserier

11

Hvad angår de visuelle elementer har dette været, og er stadig, et overset aspekt i forbindelse med

oversættelse. Klaus Kaindl og Riitta Oittinen15

skriver:

“The visual is a central issue in many branches of translation, not just in comics and picture book

translation but also in such fields as audiovisual translation and technical writing. Even

interpreters - especially signed language interpreters - need to interpret gestures and body

language. Visual elements range from typography and layout to illustrations, graphics, pictures and

photographs”.16

Ovenstående citat fra Kaindl og Oittinen viser, at det visuelle er centralt inden for oversættelse, ikke

kun i forbindelse med tegneserier, men også billedbøger, audiovisuel- og teknisk oversættelse, og

sågar i tolkning skal man nogle gange tage højde for det visuelle.

Men i denne sammenhæng er de visuelle elementer som sagt med til at adskille oversættelse af

tegneserier fra oversættelse af almindelig litteratur. Hvilken rolle de spiller, vil jeg i det følgende se

nærmere på.

3.1 Visuelle elementer

Den tjekkiske oversætter, Viktor Janis, der har vundet priser for sine oversættelser af tegneserier,

fortæller, at én stor forskel ved oversættelse af tegneserier, som man ikke ser ved almindelig

oversættelse er,

”… that the words are tied to the image and that if a person in the comics tells a joke and you have

got a picture of an audience laughing, you have got to have the joke yourself - which doesn't hold

true in literature because there you can always compensate for the joke in some other place17

.

Som Janis her beskriver det, kan de visuelle elementer spille en meget central rolle, og man kan

derfor blive nødt til at tage stilling til dem, når man oversætter.

15

Både Klaus Kaindl og Oittinen er højt respekterede inden for oversættelsesverdenen, og de har begge udgivet flere

bøger og artikler om diverse aspekter af oversættelse. 16

www.iatis.org The Verbal, The Visual, The Translator http://www.iatis.org/content/korea/panel7-verbalpanel.php

D. 24 nov, 2009. 17

www.radio.cz Award-winning comics translator: Modern comics are for intelligent people

http://www.radio.cz/en/article/49763 D. 11 nov. 2009

Oversættelse af tegneserier

12

Tegningerne er tegneseriens vigtigste element og er det, der kendetegner genren. Grun (Grun,

2005:32). fanger vigtigheden af tegningerne, når hun skriver, at en tegneserie uden tekst stadig er en

tegneserie, men uden tegningerne, kan der ikke længere være tale om en tegneserie

Vigtigheden af tegningerne kan illustreres ud følgende illustration:

Ill. 1. Eksempel på at de visuelle og verbale elementer spiller sammen.(Mafalda)18

I illustration 6. følger Mafalda sin mor rundt i huset, hvor hun går og gør rent og ordner alle de

huslige pligter. Mafalda bliver tilsyneladende skræmt ved tanken om, at hun, når hun bliver voksen,

måske også bliver husmor. Derfor spørger hun sin mor:

3. vignet: Mafalda: Moar?

Moderen: Mmh?

4. vignet: Evnen til at få succes eller fejle her i livet…

5. vignet: …er den arvelig!?

Havde man blot teksten, uden at billederne, ville pointen i illustration 1 ikke komme frem. Men det

gøe den her, fordi man i det visuelle element ser Mafaldas reaktion. I illustrationen ser man med

tydelighed, at samspillet mellem det visuelle og det verbale kan være grundlæggende.

Selvom selve tegningerne er et gennemgående meget vigtigt element på den visuelle side, er disse

dog ikke de eneste visuelle elementer.

De andre elementer er bl.a. layout, størrelse, form og farver, onomatopoietika, vignetter

(billedrammer), tale- og tankebobler, bogstaver og deres typografi etc.

18

www.facebook.com: gruppe, Mafalda, billeder

http://www.facebook.com/home.php?#/photo.php?pid=2775445&op=1&o=global&view=global&subj=2420525686&i

d=776937911 D. 15 dec. 2009

Oversættelse af tegneserier

13

Alle disse elementer giver sammen med de verbale elementer oversætteren det første visuelle

helhedsindtryk af tegneserien. Og lige netop helhedsindtrykket ud fra det visuelle er meget vigtigt,

for det det giver oversætteren det første indtryk af, hvordan rytmen i tegneserien er.(Celotti i

Zanettin, 2008:37).

Hvad angår de visuelle elementer kan nogle af disse også kategoriseres som værende verbale

elementer. Hvordan det kan lade sig gøre, og hvilke elementer det drejer sig om, vil jeg gøre rede

for i afsnittet om de verbale elementer, da disse elementer i tegneserielitteraturen oftest behandles

som værende verbale. De resterende visuelle elementer, som form, farve, vignetter osv., vil jeg ikke

kommentere yderligere, end hvad jeg gør i dette afsnit ved blot at nævne dem, da de som sådan ikke

er interessante set med en oversætters øjne.

3.2 Verbale elementer

Klaus Kaindl og Nadine Celotti har hver deres inddeling af tegneseriens verbale elementer. Begge

bygger deres inddeling af verbale elementer på, hvordan de er interessante for oversætteren.

Inddelingerne er stort set identiske og efter min mening gode og helt anvendelige, når man skal se

på elementerne i en tegneserie. Da jeg synes Cellottis inddeling er lidt mere overskuelig end

Kaindls, anvender jeg derfor hendes.

I følge Celotti (Zanettin, 2008:38) indeholder tegneserien fire verbale elementer (boblen,

fortællerkommentaren, titlen og den lingvistiske paratekst), som oversætteren skal tage stilling til.

Hvert af disse elementer har, som vi skal se, deres egen funktion.

3.2.1 Boblen (tale, tanke, og råbe)

Boblen er det element i tegneserien, hvori noget der skal oversættes, optræder flest gange.

Den er et af de elementer i tegneserie, der både har en verbal og en visuel funktion.

Som visuel funktion peger boblen på, hvem i tegneserien der taler, tænker eller råber, og som verbal

funktion indeholder boblen, det der bliver sagt, tænkt eller råbt. Boblen kan dog også indeholde

symboler som en lyspære, hvis vedkommende får en lys ide, eller ”Zzzz”, hvis vedkommende

snorker. Der er dog forskel mellem typerne af bobler (se illustration 2).

Oversættelse af tegneserier

14

Boblen er et meget specifikt element for tegneserien, og den volder da også problemer for

oversætteren19

, som han ikke kender fra almindelig oversættelse.

Ill. 2. Eksempel på talebobler (Mafalda)20

.

Denne lille stribe giver både et eksempel på en taleboble og en tankeboble. Taleboblen viser hen til

hovedpersonen Mafalda, mens vi som læsere af sidste vignet, læser Miguelitos tanker.

3.2.2 Fortællerkommentaren

Et andet element er fortællerkommentaren, der som regel står enten for oven eller for neden i

billedet. Den indeholder en fortællerkommentar, som regel i tredje person, og er en kommentar til

tid eller sted i tegneserien, men den kan også forklare stemninger eller situationer, man ikke

umiddelbart kan læse ud af tegneserien. Modsat boblen har fortællerkommentaren ingen pegende

funktion. I analysen vil jeg ikke komme med eksempler på fortællerkommentaren, da problemet er

det samme, som ved boblen.

3.2.3 Titlen

Et tredje element er titlen. Den signalerer begyndelse og skaber identifikation, som oftest ved at den

indeholder hovedpersonernes navne (Superman, Garfield, Steen og Stoffer, Asterix og Obelix etc.).

Titlen skal desuden være fængende. Titler ændres ofte drastisk, når de skal oversættes til andre

sprog. Det er spillefilm et rigtig godt eksempel på. Men også tegneserier ændrer ofte titel

19

Se kapitel 4 (Problemer ved oversættelse af tegneserier) 20

www.facebook.com Gruppe, Mafalda, billeder

http://www.facebook.com/search/?o=69&init=s%3Agroup&q=mafalda#/photo.php?pid=1414956&op=1&o=global&vi

ew=global&subj=2420525686&id=578654868 D. 30 nov. 2009

Oversættelse af tegneserier

15

(Mortadelo y Filemón Flip og Flop, (Calvin and Hobbes Steen og Stoffer). Titlen kan dog

også bibeholdes med det formål at give tegneserien et eksotisk eller fremmed præg (Superman eller

Batman). Her spiller det ind, hvilken overordnet strategi, der bliver lagt for tegneserien. I analysen

vil jeg ikke gå yderligere i dybden med titlen, da problemet, om hvorvidt den skal oversættes eller

ej og i så fald til hvad, er op til redaktionschefen21

.

3.2.4 Den lingvistiske paratekst

Med den lingvistiske paratekst refererer Celotti til de verbale elementer, der står uden for

taleboblerne, men stadig er en del af billedet. Den lingvistiske paratekst kan om nogle elementer i

tegneserien have to funktioner i tegneserien, både den visuelle og den verbale funktion, og her er

det oversætterens opgave at vurdere hvilken funktion, der er vigtigst.

I det følgende vil jeg gennemgå de to forskellige paratekstuelle elementer.

3.2.4.1 Inskriptioner

Et af de typiske oversættelsesproblemer ved tegneserien er inskriptioner. Disse er tekst på objekter i

tegningerne, som f.eks. etiketter, skilte og plakater. Inskriptionen har en meget vigtig funktion, i og

med at den er et kommunikationsmiddel. Det inskriptionen gør, er ofte at henvise til et sted, eller

lave en forklaring til billedet, eller give en anden vigtig information til læseren, uden at det optager

noget af boblernes begrænsede plads22

. Da problemet ved inskriptioner er det samme som ved

boblen, vil der i analysen ikke forekomme eksempler med inskriptioner.

21

Se bilag 6 22

Se bilag 7 for eksempel på inskription

Oversættelse af tegneserier

16

3.2.4.2 Onomatopoietika

Onomatopoietika betyder lydord23

, og er et meget specifikt element for tegneserien.

Onomatopoietika er en sprogvidenskabelig betegnelse for de ord, der er dannet i et forsøg på at

efterligne lyd, og som sådan tilhører de ikke sproget.

Et onomatopoietikon i en tegneserie repræsenterer tre dele; det verbale, det visuelle og det

audiovisuelle.

Et onomatopoietikon er først og fremmest et verbalt element, men det kan være meget visuelt i dets

udtryk, fordi det skal give en fornemmelse af, at der sker noget i billedet (se illustration 3) Desuden

fungerer det audiovisuelt, fordi det skal give læseren opfattelsen af selve lyden, f.eks babyen der

græder herunder. Udover babyens gråd kan onomatopoietika repræsentere lydord som, kattens

mjav, hundens vov, lydordet for at nyse, atju, det at grine, he he eller ha ha, eller en bombe der

sprænger, boom. Så at sige alle lydord.

En af de første gange man så onomatopoietika var i Thomas Brownes tegneserie Weary Willie i

1896 (Garcés i Zanettin, 2008: 238). I begyndelse stod onomatopoietika inde i boblerne, da man

stadig anså tekst for at skulle stå her, men efterhånden som brugen af dem blev mere og mere

udbredt, udviklede deres brug sig også, og man fandt på, at placere dem uden for billedet. Dette var

populært, da de her ikke optog meget af den ellers sparsomme plads til at udtrykke sig verbalt.

På daværende tidspunkt blev langt størstedelen af onomatopoietika i tegneserier, der blev udgivet i

Amerika, ikke oversat i deres tur over Atlanten, da det for de fleste forlag ville kræve for store

omkostninger og tekniske problemer, hvis der skulle ændres i originalen. Derfor blev kildesprogets

onomatopoietikon bibeholdt. Dette var i starten også tilfældet for de spanske tegneserier, der i høj

grad var influeret af amerikansk og engelsk. Helt frem til de spanske tegneseriers storhedstid i

1970-80, var de spanske tegneserier under stor indflydelse fra engelsk, hvorfor man på denne måde

bibeholdte de originale engelske termer. Og selvom man på i Spanien havde sine egne ord for

diverse lyde, blev engelske udtryk ofte brugt. Eksempelvis ser man i dag i spanske tegneserier ofte

det engelske udtryk for en gris’ grynten ”oink” (Garcés i Zanettin, 2008:239).

Onomatopoietika er som sagt et meget specifikt element for tegneserien og giver i kraft af dens

tredeling flere overvejelser for oversætteren. Hvilke overvejelser det mere konkret giver, ser jeg

nærmere på under afsnit 4 Problemer ved oversættelse af tegneserier.

23

www.wikipedia.org Onomatopoietika http://da.wikipedia.org/wiki/Onomatopoietika D. 27. nov. 2009

Oversættelse af tegneserier

17

Ill. 3. En baby der vræler

Ovenstående gennemgåede elementer er de, der på den ene eller anden måde generelt skaber

problemer eller overvejelser for oversætteren. Hvilke problemer, skal vi se af det følgende.

4 Problemer ved oversættelse af tegneserier

Som vi har set af ovenstående, indeholder tegneserien en række elementer, som man ikke samme

måde ser ved almindelig oversættelse. Det giver af gode grunde en række udfordringer for

oversætteren, som han ikke normalt støder på ved almindelig oversættelse.

4.1 Den begrænsede plads

Vi så tidligere, hvordan Viktor Janis om forskellene mellem tegneserieoversættelse og almindelig

oversættelse, nævnte betydningen af tegningerne. Men han fremhæver også en anden ting, der

spiller væsentligt ind: ”(…)You have got to be very careful about your language. And I am not

talking about rude words. You have got to almost count the letters in your sentences because

everything has got to fit into the bubbles, in this space”24

.

Det er Janis her nævner, er problemet med den begrænsede plads. Og netop den begrænsede plads

er også ifølge Grun et tilbagevendende problem for oversætteren (Grun, 2005:53). Som vi har set i

afsnit 3.2 om de verbale elementer, er teksten i tegneserier oftest placeret i tale- og tankebobler og i

fortællerkommentaren. Disse fysiske rammer stiller nogle begrænsninger for oversætteren, for som

24

www.radio.cz Award-winning comics translator: Modern comics are for intelligent people

http://www.radio.cz/en/article/49763 Den 21 jan. 2010

Oversættelse af tegneserier

18

Janis skriver, skal alt passe ind i rammerne. Oversættelsen skal være af samme længde eller kortere

end kildeteksten, hvilket udfordrer oversætteren, hvis taleboblen i kildeteksten, som i nedenstående

eksempel, er fyldt helt ud.

Ill. 4. ”Mafalda”. Eksempel på helt udfyldte bobler

Som man kan se af ill. 4. er taleboblerne i fyldt helt ud. Bliver målteksten, der skal sættes ind i

taleboblen, længere end kildeteksten, skaber dette problemer for læseren, da der for læselighedens

skyld bør være en hvis afstand til kanten af boblen25

. Så kan man spørge, om man for at komme om

ved problemet, ikke bare kan ændre på boblens størrelse? Det kan man i praksis godt, men er det

ikke en strategi, der bliver brugt, da det som tidligere nævnt er dyrt og kan være teknisk svært at

ændre på billedsiden. I stedet har problemet med pladsbegrænsningen en løsningsmulighed,

hvormed oversætteren kan vinde lidt plads. Det er hvis målteksten tekstes med en mindre skrifttype

end kildetekstens. Det er hvis forlaget helt fra første tegneserie vælger, at der i netop i målteksten

benyttes en mindre skrifttype end i kildeteksten. På den måde har oversætteren vundet lidt ekstra

plads. Om man vælger at benytte en mindre skrifttype er individuelt fra redaktør til redaktør, men

meget sjældent brugt, da det ændrer på det æstetiske udtryk. Carsten Søndergaard fra Carlsen

Comics skriver, at for ham er den grafiske helhed væsentlig, og han benytter sig derfor i stedet af

andre mere skjulte reguleringer, som spatieringer, skydninger, bredninger og smalninger, snarere

end egentlige ændringer i skriftstørrelsen26

. Selv Carsten her viser nogle tricks til, hvordan man kan

skaffe oversætteren lidt ekstra plads, er der for oversætteren ikke megen hjælp at hente fra forlagets

side.

25

www.seriejournalen.dk Computertekstning i Illustrator: Sussi Bechs »Egtvedpigen«

http://www.seriejournalen.dk/tegneserieblogs.asp?blogid=26 D. 23. feb. 2010 26

Se bilag 8

Oversættelse af tegneserier

19

4.2 Onomatopoietika

Det næste problem vi skal kigge på er problemerne i forbindelse med onomatopoietika. Disse kan

deles op i to forskellige typer. Den ene problemtype opstår, når et onomatopoietikon står uden for

taleboblen, og den anden når det står inde i taleboblen.

Står et onomatopoietikon inde i taleboblen, giver det problem for oversætteren, om

onomatopoietikonet skal oversættes eller ej. Der hvor det skiller sig ud fra almindelig oversættelse

er, at der er tale om lydord. Lydord er, som tidligere nævn, ikke rigtige ord og fordi de ofte er i

samspil med et visuelt element, skaber de ikke de store forståelsesproblemer. Problemet for

oversætteren er dog alligevel, om lydordet skal oversættes eller ej. For bliver det ikke oversat, og

det viser sig, at der er en ækvivalent på målsproget, vil tegneserien indeholde et fremmed element,

som formentlig vil springe i øjnene på læseren, der muligvis kender ækvivalenten, og

vedkommende kan derfor få et utroværdigt billede af tegneserien (Grun, 2005:81).

Det andet type problem opstår, når lydordet står uden for boblen, og her er det anderledes

overvejelser, end ”bare” det at skulle oversætte ordet og sætte det ind i boblen. Her er det ikke kun

oversætteren, der skal tage stilling til, om ordet skal oversættes eller ej. Her skal beslutningen

foretages fra forlagets side. For det at skulle oversætte et onomatopoietikon, der står uden for

boblen og dermed i billedet, vil betyde, at der skal foretages grafiske ændringer, hvilket den dag i

dag27

stadig giver høje omkostninger og tekniske problemer (Garcés i Zanettin, 2008, s 240). Nogle

tegneserier er lavet, så der fra starten er taget hensyn til, at de skal udgives på flere sprog. Dette er

f.eks. tilfældet med de klassiske belgiske tegneserier, der fra starten både skulle udgives på fransk

og flamsk. I netop de spanske tegneserier er der ikke taget hensyn til, at det kan blive et problem

ved oversættelsen28

. Så hvis ikke der er det, og ordet skal oversættes, må man ind og redigere i

originalmaterialet.

Problemet omkring oversættelse af onomatopoietika kan skyldes flere ting. Eva Martinés

Fuentes(Garcés i Zanettin, 2008, s 241), der har lavet en undersøgelse om oversættelse af

onomatopoietika29

, konkluderer, at det afhænger af kildesprogets sproglige status i

tegneserieverdenen, ligesom det også afhænger, om der i tegneserien er brugt farve eller ej. Andre

undersøgelser peger på, at faktorer som oversætterens erfaring, målgruppen, og en lang tradition for

27

Jf. afsnit om onomatopoietika under tegneseriens elementer, hvor jeg skriver, at det tidligere medførte store

omkostninger og tekniske problemer at ændre i de grafiske elementer i tegneserien 28

Se bilag 9 29

Undersøgelsen omhandler onomatopoietika oversat fra engelsk til spansk, men hun konkluderer på det generelle

niveau.

Oversættelse af tegneserier

20

at kopiere fra engelsk i høj grad også har indflydelse på, om onomatopoietikonet oversættes eller ej

(Garcés i Zanettin, 2008, s 241).

4.3 Kulturelle Aspekter

Foruden den begrænsede plads og onomatopoietika, der er genrespecifikke problemer, er der nogle

kulturelle aspekter, som kan give problemer, når tegneserien skal oversættes. De kulturelle aspekter

udgør som sådan ikke et genrespecifikt problem ved tegneserieoversættelse, da de også udfordrer

oversættere af andre genrer, men det giver ofte større problemer ved tegneserieoversættelse.

Specielt er det et problem, hvis det kulturelle element, der refereres til, er visualiseret (Grun,

2005:85). Visualiserede kulturelle referencer udelukker omskrivninger, og da tegneseriegenren ikke

er forenelig med uddybende forklaringer og fodnoter (Grun, 2005:85) er disse ikke mulige

strategier.

Nogle af disse kulturelle aspekter kan være højtider, traditioner, og historiske og geografiske

referencer.

4. 4 Sproglige aspekter

De sproglige aspekter er som sådan heller ikke genrespecifikke problemer ved

tegneserieoversættelse, men ikke desto mindre skaber de større problemer ved

tegneserieoversættelse, da man ikke har samme mulighed for at oversætte dem, som man har ved

almindelig oversættelse. Bl.a. udelukkede vi i afsnit 4.3 uddybende forklaringer og fodnoter.

For at tage et eksempel på et sprogligt aspekt vil jeg her inddrage endnu et eksempel fra tegneserien

Mafalda, hvor tegneseriens pointe står og falder med et enkelt ord.

Oversættelse af tegneserier

21

Ill. 5. Malfalda30

. Et sprogligt problem

I dette eksempel spiller pointen på det sproglige aspekt polysemi. Polysemi er, når ord har den

samme lydelige form, men kan betyde flere forskellige ting, men dog er relaterede. Et eksempel er

det danske ord svin, der både kan relatere til svin - dyret, og svin - en moralsk forkastelig person31

.

Problemet ved oversættelse af polysemer opstår, selvom alle sprog har polysemer, fordi det

konkrete ord ofte mister sin tvetydighed, når det oversættes til et andet sprog.

Dette skaber problemer, når polysemet er bundet til billedet. Ovenstående tegneserie spiller på

polysemet la división (division/opdeling), og da vi i første vignet hører om la division, ud fra

billedet med lærerinden, der står ved tavlen, og Mafaldas klassekammerat der hentyder til

regnestykker, får læseren den ide, at der er tale om den matematiske del af ordet, det at man

dividerer. Men i sidste vignet vender Mafalda sig mod i klassekammerat og siger, at hun snakker

om den opdeling, der er mellem befolkningsgrupperne russere og kinesere, arabere og israelere, og

sorte og hvide. I første vignet ville man som oversætter altså umiddelbart oversætte det med

division/dividere, mens denne oversættelse ikke vil fungere optimalt i sidste vignet, hvor Mafalda i

så fald vil sige ”Nej, divisionen/at dividere mellem russere og kinesere, sorte og hvide…” Opdeling

ville fungere i sidste vignet, men vil ikke kunne fungere i første vignet, da ordet, når det står alene,

ikke kan referere til noget matematisk. Derfor må oversætteren finde en anden løsning.

Et polysem er altså en sproglig udfordring, man kan kategorisere under ordspil. Andre sproglige

aspekter ved tegneserieoversættelse, som oversætteren ikke på samme måde kender fra almindelig

oversættelse kunne f.eks. være rim og allitterationer.

30

www.facebook.com Gruppe: Mafalda, billeder

http://www.facebook.com/photo.php?pid=1414962&id=578654868&op=3&view=global&subj=2420525686&oid=242

0525686#/photo.php?pid=1414961&id=578654868&op=3&view=global&subj=2420525686&oid=2420525686 D. 6.

november 2009 31

www.wikipedia.org Polysem http://da.wikipedia.org/wiki/Polysemi D. 12 jan. 2010

Oversættelse af tegneserier

22

4.5 Delkonklusion

Ovenstående aspekter er mere eller mindre en fast bestanddel af tegneserier, og de giver, som vi har

set, en række udfordringer for oversætteren, som han ikke på samme måde kender fra almindelig

oversættelse.

I Gruns afhandling konkluderer hun, at succeskriteriet for tegneserieoversættelse ikke er at skabe

absolut symmetri mellem kildetekst og måltekst, men at målteksten fungerer for målgruppen (Grun,

2005:111). Det konkluderer hun på baggrund af en analyse af, hvordan nogle oversættere i deres

oversættelser har respekteret kildetekstens indhold og virkemidler, men spiller på hvad der er

relevant og humoristisk for målgruppen. Oversætterne har altså fundet kulturelle ækvivalenter i

målkulturen, så tegneserien fungerer for den nye målgruppe. Om målet for det at oversætte

tegneserier skriver Grun: Målteksten skal respektere tegneserieuniversets ånd, ikke nødvendigvis

kildetekstens specifikke elementer eller eksakte ordlyd” (Grun, 2005:110).

Grun konkluderer altså, at man som oversætter skal være målsprogsorienteret ved tegneserier, da

formålet er at få tegneserien til at fungere for den nye målgruppe.

Grun er ikke den eneste, der mener, at man ved tegneserieoversættelse bør være fokuseret på

målgruppen. Også Zanettin skriver, at man ved tegneserieoversættelse bør være fokuseret på at få

tegneserien lokaliseret til den nye kultur og målgruppe (Zanettin, 2008:200).

Tegneserieteorien og -praktikken konkluderer altså, at man i sit valg af strategier skal være

fokuseret på at lave en målsprogsorienteret oversættelse. Og tegneserieteorien giver selv nogle

forslag til, hvordan man som oversætter kan gribe disse problemer an. Klaus Kaindl (Kaindl,

1999:275) og Nadine Celotti (Celotti i Zanettin, 2008:39) giver hver deres bud på, hvordan man kan

komme disse problemer til livs, men da Schjoldagers strategier er omdrejningspunktet for den

teoretiske analyse, vil disse først blive gennemgået (5.2.1) Dernæst Gottliebs strategier for

billedmedieoversættelse (5.2.2) og til sidst tegneserieteoriens egne strategier (6). Denne opbygning

afspejler, at Schjoldagers strategier er udgangspunktet for den teoretiske analyse.

Nu er det så blevet tid til at se, om jeg ved hjælp af den almindelige oversættelsesteori, vil finde

frem til samme konklusion, for et af opgavens hovedformål var netop at finde ud af, om den

almindelige oversættelsesteori kan anvendes til oversættelse af tegneserier. Både på makro- og

mikrostrategisk niveau.

Oversættelse af tegneserier

23

5 Oversættelsesteori

”Translation theory? Spare us…”(Wagner I Schjoldager, 2008:14)

Ovenstående citat skulle i følge Emma Wagner gengive mange oversættelsespraktikeres syn på

oversættelsesteori, da de i følge hende ikke mener, at man kan bruge teorien til noget. Den skulle

ligge for langt fra en oversætters hverdag, og mange skulle se den som værende ”..utterly

irrelevant” (Schjoldager, 2008:14).

Ovenstående to citater kan ses som et provokerende udgangspunkt for dette speciale. Det er med

udgangspunkt i disse to citater, der stiller spørgsmål til oversættelsesteoriens begrænsninger, at jeg

undersøger, hvorvidt oversættelse af tegneserier er så speciel og anderledes en genre i forhold til

almindelig oversættelse, at de almindelige oversættelsesstrategier ikke kan anvendes.

For at kunne undersøge ovenstående skal oversættelsesteorien først defineres. Peter Newmark er

kommet med følgende definition:

”What translation theory does is, first, to identify and define a translation problem

(no problem – no translation theory); second, to indicate all the factors that have to be taken into

account in solving the problem; third, to list all the possible translation procedures; finally, to

recommend the most suitable translation procedure, plus the appropriate translation (Schjoldager

2008:13)

Jeg er fuldstændig enig med Peter Newmark i hans definition af oversættelsesteori. Han definerer

helt præcist, hvordan man som praktiker kan bruge oversættelsesteorien som indgangsvinkel til at

løse oversættelsesproblemer, hvad enten der er tale om litterær oversættelse,

billedmedieoversættelse, faglitteratur, tegneserier eller andre genrer. Hans definition er således en

universel definition, der gælder for alle oversættelsesområder. Oversættelsesteorien er imidlertid

ikke nok, oversætteren må også bruge noget af sin egen erfaring til at løse problemerne. Dermed

ikke sagt at teorien ikke er anvendelig, men nede på det tekstuelle niveau, hvor oversætteren

egentlig arbejder, er der en række strategier, oversætteren kan anvende.

Inden jeg kommer ned på det tekstuelle niveau, og jeg kan begynde at oversætte, må jeg igennem to

andre niveauer.

Oversættelse af tegneserier

24

Det første og mest overordnede niveau er Overtness (gennemgåes i afsnit 5.1), hvor man bestemmer

forholdet mellem kildeteksten og oversættelsen. På næste niveau bestemmer man, bl.a. ud fra ens

konklusioner på Overtness-niveauet, hvilken makrostrategi (se afsnit 5.2.1), man skal anvende – det

vil sige, om man skal være kilde eller målsprogsorienteret. Til disse makrostrategier hører så nogle

mikrostrategier (se afsnit 5.2.1.1), og det er disse, man anvender på det tekstuelle niveau.

5.1 Overtness

I oversættelsesteorien dækker Overtness (Schjoldager, 2008:30) over en diskussion af, hvordan man

ser på forholdet mellem kildetekst og oversættelse. Diskussionen kan munde ud i to måder, hvorpå

man kan anskue dette forhold – det vil sige, hvordan oversættelsen skal laves i forhold til

kildeteksten. Det kan munde ud i en overt translation eller en covert translation, hvor hver

anskuelse har sine karakteristika (Schjoldager, 2008:31-32).

Overt translation

Læsere er/eller burde være bevidste

om, at de læser en oversættelse i

modsætning til at læse kildeteksten.

Kildeteksten har en høj status i

kildekulturen, og det må forventes at

oversættelsens læsere kender

afsenderen.

Kildetekstens forudsætninger burde

overføres til oversættelsen, enten ved

eksplicitering i oversættelsen eller en

tilføjet kommentar/fodnote fra

oversætteren.

Covert translation

Læsere er ikke bevidste om/ eller de er

helt ligeglade med, at de læser en

oversættelse.

Kildeteksten har ingen speciel status i

kildekulturen, og det kan ikke

forventes at afsenderen er kendt af

oversættelsens læsere.

Kildetekstens forudsætninger behøver

ikke blive overført til oversættelsen.

Oversætteren kan i stedet indsætte et

kulturelt filter, hvorigennem disse

forudsætninger tilpasses.

Oversættelse af tegneserier

25

For at finde ud af, om tegneserieoversættelsen skal kategoriseres som en overt eller covert

translation, bruger jeg Gruns (Grun, 2005:111) erfaringer fra sin afhandling omkring

tegneserieoversættelse, hvori hun konkluderer, at succeskriteriet for tegneserieoversættelse er, at

målteksten fungerer. Hun skriver, at oversætteren ofte må ”(…) lave kreative løsninger, for at få

målteksten til at fungere, når kildetekstes specifikke indhold ikke fungerer i oversat form”.

Ydermere konkluderer hun, at oversættelserne ”(…) skal kunne fungere på deres egne præmisser og

for en målgruppe, der hverken har mulighed for eller interesse i at sammenligne oversættelsen med

kildeteksten”.

I følge de to ovenstående citater fra Gruns afhandling er der ingen tvivl om, at tegneserien skal

kategoriseres under covert translation. Det, der gør, at tegneserieoversættelse bør kategoriseres som

værende covert translation, er, at jeg med disse to citater har dækket to af de tre punkter i

ovenstående skema om overt og covert translation. Det citaterne viser er, 1) at oversætteren ofte må

lave kreative løsninger for at få målteksten til at fungere (teksten bliver altså tilpasset målgruppen),

og 2) at læseren hverken har mulighed for eller er interesseret i, at sammenligne med kildeteksten.

Disse to aspekter er som sagt ikke uvæsentlige, når jeg senere skal undersøge, hvilken makrostrategi

en oversætter bør arbejde ud fra ved oversættelse af tegneserier. Ifølge Gruns erfaringer så vi, at

oversættelse af tegneserie bør være målsprogsorienteret, men vil man komme frem til samme

konklusion, når man anvender Schjoldagers teori? Det skal vi kigge nærmere på i det følgende

afsnit.

5.2 Strategier

Som tidligere nævnt, vil jeg i dette afsnit først og fremmest forsøge at finde frem til, hvilken

overordnet strategi man bør vælge, når man skal oversætte tegneserier.

Dernæst vil jeg præsentere og kommentere Schjoldagers strategier, som man som oversætter kan

anvende på det tekstuelle niveau.

Oversættelse af tegneserier

26

5.2.1 Makrostrategier

Der findes to forskellige makrostrategier (Schjoldager, 2008:67) en oversætter kan arbejde ud fra.

Enten kan han være kildesprogsorienteret, eller han kan være målsprogsorienteret32

.

Oversættelserne ligner hinanden i form og indhold, men alt efter teksttypen, tekstens formål og dens

semantiske opbygning vælger han som udgangspunkt den ene strategi frem for den anden. Det skal

dog ikke forstås så firkantet, at man efter at have valgt den ene strategi ikke kan bruge den anden

ind imellem i de enkelte sætninger. For i den konkrete tekst kan der komme passager eller enkelte

sætninger, hvor oversætteren må tage stilling til, om det er vigtigere at gengive tekstens semantiske

indhold frem for at fokusere på målstekstens intention og effekt.

Disse overvejelser fører mig hen til Newmark (Schjoldager, 2008:69), som definerer

kildesprogsorienteret oversættelse som det at gengive kildetekstens nøjagtige lingvistiske

betydning, mens han definerer målsprogsorienteret oversættelse som det, at man forsøger at opnå

samme effekt hos modtageren, som kildeteksten udgjorde for sine modtagere - dvs. at der lægges

vægt på at videreformidle betydningen af kildeteksten.

Og hvordan kommer man så frem til hvilken makrostrategi, der passer bedst til den givne opgave?

Schjoldager (Schjoldager, 2008:71) foreslår tre ting, man som oversætter kan spørge sig selv om,

når man sidder med en tekst, der skal oversættes:

1. Når du oversætter, skal du så fokusere på form og indhold af kildeteksten, eller på

målsprogstekstens effekt?

2. Forventes det at du agerer som formidler af en andens kommunikation eller som

mægler/mellemmand mellem to kommunikerende parter?

3. Skal din oversættelse fungere som en overt translation eller covert translation33

?

Hvis man som oversætter skal have fokus på form og indhold af kildeteksten, fungere som en

formidler af en andens kommunikation og lave en overt translation, vælger man per definition en

kildetekstorienteret oversættelse. Hvis man i stedet skal koncentrere sig om målsprogstekstens

32

Newmarks betegner kildesprogsorienteret og målsprogsorienteret oversættelse som henholdsvis semantic og

communicative translation, mens f.eks. Vinay & Darbelnet betegner dem Direct og Oblique translation. Da de

forskellige betegnelser dækker over det samme, vil jeg, for at undgå forvirring, konsekvent referere til alle

betegnelserne som kildesprogsorienteret og målsprogsorienteret oversættelse. 33

Se foregående afsnit om Overtness

Oversættelse af tegneserier

27

effekt, fungere som mellemmand mellem to parter og lave en covert translation, vælger man som

udgangspunkt en målsprogsorienteret oversættelse.

Ved oversættelse af tegneserier vil jeg på baggrund af Schjoldagers tre overvejelser påstå, at man

som oversætter bør vælge den målsprogsorienterede oversættelsesstrategi.

Følgende citat understreger min påstand:

”Comics are a narrative space where both pictures and words convey meaning and

jointly create the story, with the translator ‘reading’ the meaning of the pictorial elements and their

different relationship with the verbal messages(…)”(Zanettin, 2008:32).

Skal man se på citatet ud fra Schjoldagers tre ovenstående overvejelser, mener jeg, at det, at

Zanettin klassificerer tegneserien som en fortællende genre, og det at han skriver, at oversætteren

”læser meningen” af historien, giver belæg for, at man som oversætter skal lave en

målsprogsorienteret oversættelse. En sådan er mere fri, og der er fokus på at skabe den samme

effekt hos modtageren, som kildeteksten gav sine modtagere. Ovenstående citat afdækker således

punkt 1. af Schjoldagers tre overvejelser.

Af Schjoldagers tre overvejelser er punkt 2., der handler om, hvorvidt oversætteren fungerer som

formidler af en andens kommunikation eller er mellemmand mellem to parter, lidt sværere at

bestemme. Ud fra hendes eksempler er det svært at definere, hvad der ligger i de to roller, men jeg

vil uanset hvad påstå, at det, at der er vægt på, at historien skal skabe den samme effekt hos den nye

modtager, vægter mere i oversætterens overvejelser om at vælge den ene makrostrategi frem for den

anden, end det at han fungerer som kommunikatør eller mellemmand.

Hvad angår hendes tredje overvejelse, fandt vi i afsnittet om Overtness ud af, at tegneserien skulle

kategoriseres som en covert translation. Det konkluderede vi bl.a. ud fra Gruns erfaringer, der

angav, at kildetekstens forudsætninger ikke behøver blive overført til oversættelsen. Oversætteren

kan i stedet indsætte et kulturelt filter, hvorigennem disse forudsætninger tilpasses. Ligeledes var

det også ud fra hendes konklusion om, at læserne ikke er bevidste om/eller helt ligeglade med, at de

læser en oversættelse, da formålet med tegneserien er at blive underholdt.

Det vil med andre ord sige, at hvis man skal forsøge at finde frem til en overordnet strategi til

oversættelse af tegneserier baseret på Schjoldagers overvejelser, skal man vælge en

målsprogsorienteret oversættelsesstrategi. Hovedsagligt fordi læseren læser tegneserien for at blive

underholdt og egentlig er ligeglad med eller ikke er bevidst om, at der er tale om en oversættelse.

Oversættelse af tegneserier

28

5.2.1.1 Mikrostrategier

Nu har vi fundet ud af, hvilken overordnet strategi, makrostrategi, oversætteren bør vælge. Det

kunne vi konkludere på baggrund af afsnittet om Overtness (5.1) og afsnittet om Schjoldagers

makrostrategier (5.2.1).

Disse makrostrategier udmønter sig i nogle mikrostrategier, som oversætteren kan bruge til at løse

de konkrete udfordringer, han kan støde på ved en oversættelsesopgave.

Mikrostrategier, som Schjoldager har opstillet, er i høj grad baseret på Vinay & og Darbelnets

(1958) oversættelsesmetoder. Vinay & Darbelnet lavede i 1958 en komparativ analyse mellem

engelsk og fransk, der mundede ud i syv konkrete oversættelsesstrategier, som de inddelte i

henholdsvis og direct translation og oblique translation. Disse to former for oversættelse svarer til

Schjoldagers kildes- og målsprogsorienteret oversættelse.

Hvad angår hendes mikrostrategier er Vinay & og Darbelnet ikke hendes eneste inspirationskilde.

Hun trækker ligeledes på andre teoretikers erfaringer fra flere forskellige oversættelsesområder;

Nedergaard-Larsens model for analyse af tekstning, Wadensjö’s brug af Van Dijk’s erfaringer med

tolkning, Gottliebs tekstningsstrategier, Chesterman omkring memer, Büllow-Møller og Pedersen

omkring kildesprogs- kontra målsprogsbias, og Zethsens studie af professionelle oversætteres brug

af mikrostrategier i forbindelse med kulturel oversættelse (Schjoldager, 2008:92).

På baggrund af ovenstående teoretikere har Schjoldager opstillet følgende liste over tolv

strategier34

:

34

Selvom vi som nævnt har slået fast, at tegneserieoversættelse bør være målsprogsorienteret, da dens funktion er at

underholde og fungere for målgruppen, vil jeg i det følgende gennemgå strategier til både kildesprogs- og

målsprogsorienteret oversættelse. Grunden, til at jeg gør det, er, at der, som nævnt, i enhver målsprogsorienteret

oversættelse også kan komme passager, hvor man som oversætter bør være kildesprogsorienteret og vice versa.

Oversættelse af tegneserier

29

1 Direct transfer

2 Calque

3 Direct translation

4 Oblique translation

5 Explicitation

6 Paraphrase

7 Condensation

8 Adaption

9 Addition

10 Substitution

11 Deletion

12 Permutation

Fig. 1 Schjoldagers 12 mikrostrategier (Schjoldager, 2008:92)

I det følgende vil jeg gennemgå og diskutere Schjoldagers 12 mikrostrategier.

Direct transfer (Lån)

Den første strategi på listen over Schjoldagers strategier er direct transfer, også kaldet lån. Det er

den mest simple form for ”oversættelse”, og man kan diskutere, om det overhovedet er en

oversættelsesstrategi. Ikke desto mindre er det en strategi, man bruger for at overføre en tekst til et

andet sprog. Ved direct transfer overfører man et element fra kildeteksten direkte til målteksten

uden at ændre på dette element. Schjoldager beskriver det ud fra TRADOS, Translators workbench,

hvor man bruger direct transfer, hvis man trykker på knappen ”copying the source text”. Et lån kan

bl.a. bruges som en bevidst strategi for at krydre oversættelsen med et element fra fremmedsproget.

Nogle lån har eksisteret i det danske sprog så længe, at man ikke længere betragter dem som

værende lån. Som eksempel kan nævnes weekend, der er blevet så stor en del af det danske sprog, at

det optræder i danske ordbøger, som var det et dansk ord.

Et eksempel på en direct transfer kan være: ”Hotellet var fabulous, det var ren luksus i fem dage”

(eks. 1.). Her har jeg lånt ordet fabulous, netop for at give min sætning et lidt skarpere udtryk.

Calque

Oversættelse af tegneserier

30

En calque overfører et syntagme eller en given struktur fra kildesproget. Dette kan resultere i en

oversættelse, der er uidiomatisk på målsproget. Hvis den overførte struktur passede direkte ind i

målsproget struktur, ville der være tale om en direkte oversættelse.

Et eksempel på en calque, er her en oversættelse, jeg har lavet af de første par linjer af Danmarks

nationalsang .

Der er et yndigt land, Hay un hermoso país

det står med brede bøge está con anchas hayas

nær salten østerstrand (…) cerca a la salada playa del este (…) (eks. 2.)

I ovenstående eksempel har jeg som udgangspunkt oversat direkte, men som den spanskkyndige

hurtigt kan se, er den spanske oversættelse ikke idiomatisk korrekt. Derfor er der tale om en calque.

Direct translation (Ordret oversættelse)

Ved ordret oversættelse oversætter man kildeteksten ord for ord. Dette kan lade sig gøre, når kilde-

og målsprog har samme struktur, hvilket gør oversætterens opgave en del nemmere.

Hvis man forsøger at lave en ordret oversættelse, når kilde- og målsprog ikke har samme struktur,

risikerer man at lave calque-lignende oversættelse, der ikke vil fungere på målsproget. Om direct

translation skriver Schjoldager: ”when employing direct translation, the translator translates as

closely as possible on a linguistic level, often choosing the target-text wording that comes first to

mind” (Schjoldager, 2008:96). Hun kalder det ligeledes en slags ord-for-ord oversættelse.

Oblique translation

Mens direct translation er ord-for-ord oversættelse er oblique translation sætning-for-sætning

oversættelse. Ved oblique translation er man mere fokuseret på at få konteksten med, når man

overfører et element fra kildetesten.

Oversættelse af tegneserier

31

A la una de la madrugada de ayer Florentino Pérez no había abandonado todavía el Santiago

Bernabéu35

.

I går, lige efter midnat, havde Florentino Pérez stadig ikke forladt Santiago Bernabéu (eks. 3.).

I dette eksempel har jeg lavet en oblique translation. I konteksten er det ikke vigtigt, at det lige er

klokken 01, at han stadig er på stadion. Den vigtige information i teksten er, at han var der til efter

midnat. Jeg har altså valgt at fokusere på konteksten, og ikke hvert enkelt element i kildeteksten.

Dette analyserer jeg som oblique translation

Explicitation (eksplicitering)

Eksplicitation gør implicit kildetekstinformation eksplicit i målteksten. Ifølge Schjoldager skal det

ekspliciterede kunne læses ud fra kildeteksten

Schjoldager giver flere eksempler på explicitation, én af dem er: ”… was created several hundred

years ago in Europe.”, der er oversat, og i følge. Schjoldager ekspliciteret med: ”…som opstod for

mange hundrede år siden i Italien” (eks. 4.).

I dette eksempel har oversætteren, som man tydeligt kan se, ekspliciteret ved at skrive, HVOR i

Europa. Her skulle man mene, at det er godt at få ekspliciteret hvor i Europa, men man skal ved en

sådan ændring have in mente, at det kan have været et bevidst valg fra forfatterens side, at der netop

ikke stod Italien. Derfor kan det diskuteres, om det ikke nærmere er en tilføjelse frem for en

eksplicitering. Strategien er, som jeg ser det, som sådan ikke kun god. Specielt ikke hvis man

ændrer ved forfatterens intentioner.

Her et eksempel på, hvad jeg vil analysere som en eksplicitering (tænkt eksempel).

José Luis Rodríguez Zapatero ha declarado hoy en una entrevista que no tiene planes de salir de su

puesto.

35

www.elpais.com El presidente vuelve a callar

http://www.elpais.com/articulo/deportes/presidente/vuelve/callar/elpepidep/20100312elpepidep_1/Tes D. 12 marts.

2010

Oversættelse af tegneserier

32

Spaniens premierminister, José Luis Rodríguez Zapatero, har i dag i et interview udtalt, at han

ikke har planer om at forlade sin post (eks. 5.).

I dette eksempel har jeg lavet en explicitation. Jeg har ekspliciteret, at der er tale om Spaniens

premierminister. I kildeteksten er informationen implicit, da man må formode, at den spanske læser

ved, hvem landets premierminister er. Dette kan man ikke på samme måde forvente af den danske

læser. Derfor har jeg lavet en explicitation.

Paraphrase

Når man bruger strategien paraphrase oversætter man mere eller mindre frit. Meningen af

kildeteksten er med, men det er omskrevet.

Ved paraphrase kan man ligeledes ændre kildesprogets synsvinkel for eksempelvis at få målteksten

til at flyde bedre, eller hvis oversætteren mener, at det ganske enkelt vil være mere hensigtsmæssigt

at ændre synsvinkel.

Eksempler på paraphrase ved synsvinkelskift:

1. Fra negativ til positiv: Det er ikke let Es facil (eks.6.)

2. Fra aktiv til passiv: Poul købte bilen af Anders El coche fue comprado a Anders por Poul

(eks. 7.)

3. Konverse verber: Poul købte bilen af Anders Anderes vendió el coche a Poul (eks. 8.)

Her et andet eksempel på paraphrase:

El Barça tiene que pensar en sí mismo. No podemos desviar la atención, puesto que tenemos

objetivos importantes muy próximos36

.

Barcelona skal tænke på sig selv. Vi har nogle vigtige mål foran os, så vi må ikke miste fokus.

(eks. 9.)

36

www.as.com Laporta: Entiendo que la afición del Barça celebre la eliminación del Madrid http://www.as.com/futbol/articulo/laporta-entiendo-aficion-barca-celebre/dasftb/20100311dasdasftb_55/Tes D. 12

marts 2010

Oversættelse af tegneserier

33

I dette eksempel har jeg efter punktummet byttet rundt på de to efterfølgende sætninger. Det har jeg

gjort for at flytte fokus over på årsagen til, at de ikke må miste fokus, da denne information er

vigtigere. At jeg har foranstillet årsagssætningen, analyserer jeg som en paraphrase.

Condensation,

Condensation, kondensering, går ud på at gengive kildetekstens kontekstuelle mening, men på en

kortere måde. Som Schjoldager skriver, er denne strategi ofte anvendt ved tekstning af film

(Schjoldager, 2008:102), og eftersom, jeg i indledningen antog, at der må være visse ligheder

mellem tekstning af film og oversættelse af tegneserier, er den interessant at have i baghovedet, når

analysen i afsnit 7 foretages.

Eksempel på condensation:

Preguntados por la importancia que le dan Om vigtigheden af at man som spanier kan

los españoles al conocimiento de lenguas fremmedsprog, siger 50 % af spaniere, at det

extranjeras, la mitad dice que es muy meget vigtigt, mens 40 % siger rimelig

importante y el 40 % que es bastante vigtigt.

importante37

.

.

Som man kan se af ovenstående eksempel er hele meningen af den spanske tekst gengivet, men blot

på en kortere måde. Dette vil jeg analysere som en condensation

Strategien bruges desuden ofte ved gentagelser eller redundans.

Adaption

Adaption genskaber et kildetekstelements effekt. Adaption minder i følge. Schjoldager om oblique

translation og paraphrase, men er som strategi mere fri og kreativ. Med denne strategi prøver man

ofte på en anden måde at gengive, hvad forfatteren til kildeteksten har tænkt. Adaption bruges ofte

til at erstatte et kulturelt element eller en forudsætning, når der er tale om covert translation38

.

37

www.elmundo.es El 63% de los españoles reconoce que no sabe hablar inglés

http://www.elmundo.es/elmundo/2010/03/11/espana/1268309801.html Dato: d. 17 feb. 2010 38

Se afsnit om Overtness

Oversættelse af tegneserier

34

Et klassisk eksempel på en ækvivalent kan være lydord. På dansk ”siger” en hund vov!, mens den

på spanske ”siger” Guau! (eks. 11.) Det er et klassisk eksempel på, at et kildesprogselement bliver

tilpasset målsproget.

Der kan også være tale om at et helt syntagme eller en sætning bliver tilpasset. Schjoldager giver et

eksempel med et for englændere kendt rim, som en dansker ikke ville kunne genkende. Resultatet

er, at det kendte rim er blevet oversat ud fra melodien til Se den lille kattekilling, hvortil

kildetekstens mening så er oversat frit, så det passer til melodien.

Addition

Addition en strategi, oversætteren bruger, for at tilføje noget tekst til oversættelsen i forhold til

kildeteksten. I modsætning til explicitation kan det tilføjede i oversættelsen ikke ses/udledes af

kildeteksten.

Eksempel (tænkt):

Barcelona, capital de Cataluña, es una ciudad en el nordeste de España. Barcelona es la segunda

ciudad española con una población de 1.621.573 habitantes.

Barcelona, hovedstad i Catalonien, ligger i det nordøstlige Spanien. Barcelona er Spaniens

anden største by med 1.621.573 indbyggere (4.6 mio. med forstæder).(eks. 12.)

Her har jeg i parentes tilføjet noget information, som ikke kan udledes af kildeteksten. Derfor er der

her tale om en addition.

Substitution

Substitution betyder at kildetekstens mening ændres.

Der er ifølge Schjoldager ingen tvivl om, at målteksten er en oversættelse af kildeteksten.

Oversættelse af tegneserier

35

Eksempel:

Alonso, segundo por detras de Sutil39

.

Sutil fører med Alonso lige i hælene. (eks. 13.)

I min oversættelse er Alonso ikke længere blot nummer to, han er pludselig lige i hælene på Sutil.

Dette vil jeg analysere som en substitution. Det skal tilføjes, at jeg også har lavet en paraphrase, da

min oversættelse gør, at der er mere fokus på Sutil.

Deletion

Deletion, sletning, betyder ganske enkelt, at noget tekst i kildeteksten ikke gengives i oversættelsen,

da det ikke er meningsbærende eller det ikke vurderes som værende relevant for modtagerens

forståelse af teksten. Deletion ses ofte brugt ved parentetiske relativsætninger. I modsætning til

condensation, hvor det fjernede element stadig er imlicit i målteksten, betyder deletion, at et

element fra kildeteksten er helt fjernet.

Lad os prøve med et tænkt eksempel:

Den anden dag spurgte jeg min chef, der i øvrigt lige har vundet 300.000 kr. i lotto, hvad der blev

af de nye kuglepenne, vi havde bestilt. Det vidste han ikke, sagde han, men at han ville undersøge

sagen med det samme. Han ringede til indkøbsafdelingen, men de svarede ikke. (eks. 14.)

I dette eksempel ville der, hvis vi skulle oversætte det til et andet sprog, ikke være noget i vejen for

at udelade den indskudte sætning (der i øvrigt lige har vundet 300.000 kr. i lotto). Man kan sagtens

udelade det, da det i denne kontekst ikke er relevant for historien. Det er blot en slags bonusinfo

læseren får.

Permutation

Permutation betyder, at oversætteren flytter et element fra kildeteksten til et andet sted i målteksten.

Det gør han, når et element, ord eller tekststykke, af lingvistiske eller stilistiske årsager ikke kan stå

39

www.as.com Sutil comanda comanda los primeros libres de la temporada http://www.as.com/motor/articulo/sutil-

comanda-primeros-libres-temporada/dasmot/20100312dasdasmot_1/Tes D. 12 marts. 2010

Oversættelse af tegneserier

36

samme sted i målteksten. Derfor må han flytte rundt på tekstelementerne for at kunne genskabe den

givne effekt.

Ifølge Schjoldager bruges denne strategi oftest ved litterær oversættelse og ved ordspil eller

allitterationer.

Schjoldagers har som sagt trukket på mange andre teoretikeres erfaringer, og hendes samlede

stratigisæt spænder da også over et bredt oversættelsesområde.

Jeg vil her knytte en kommentar til hendes strategier.

Ved et par af Schjoldagers strategier ser jeg nogle overlap med andre af hendes strategier.

Eksemplevis minder strategierne oblique translation, parafrase og adaption meget om hinanden.

Alle tre strategier bliver helt overordnet set brugt til at gengive kildeteksten mening på målsproget,

og det kan være svært at se, hvori de konkrete forskelle består. Schjoldager skriver selv, at de tre

strategier minder meget om hinanden, men at adaption er mere fri (Schjoldager, 2008:103)

To andre strategier, der minder meget om hinanden, er explicitation og addition. Forskellen på de to

er ifølge Schjoldager, som det også ligger i de engelske navnene på strategierne, at man ved

explicitation gør noget kildetekstinformation eksplicit, mens man ved addition tilføjer noget, der

ikke kan læses ud fra kildeteksten. Jeg mener, at sammenfaldet kommer i et af Schjoldagers

eksempler, hvor det kan diskuteres, hvorvidt det ekspliciterede i målteksten ikke har været implicit

og derfor bør analyseres som en addition (se afsnit om explicitation).

På trods af sammenfald ved nogle af strategierne mener jeg, at Schjoldagers strategisæt indeholder

nogle rigtig gode værktøjer til at løse diverse oversættelsesproblemer. Dog mener jeg, at en strategi

som substitution (ændre kildetekstens mening) er et lidt uhåndgribeligt værktøj. Og man kan spørge

sig selv, om den ikke er med, for at for at man kan forklare alle løsninger ud fra hendes strategisæt?

Selvom Schjoldager har (videre)udviklet sit strategisæt på baggrund af et bredt spektrum af andre

teoretikers erfaringer og derfor i teorien bør have et bredt fundament for at kunne løse

udfordringerne ved oversættelse af tegneserier, vil jeg i det følgende, og i henhold til mine

indledende spørgsmål, undersøge, om oversætteren med fordel kan anvende strategierne for

billedmedieoversættelse.

Oversættelse af tegneserier

37

5.2.2 Billedmedieoversættelse

Årsagen til at jeg i specialet inddrager et afsnit, der hedder billedmedieoversættelse, er, som jeg

introducerede i indledningen, at der er nogle væsentlige ligheder mellem billedmedieoversættelse

og oversættelse af tegneserier. Det er dog for bredt at sammenligne med billedmedieoversættelse

som sådan, da billedmedieoversættelse desuden også dækker f.eks. dubbing og kommentering40

.

Den del af billedmedieoversættelse, jeg ønsker at sammenligne med, er den samme som Henrik

Gottlieb (Gottlieb i Schjoldager, 2008:206) gør i sit kapitel om screen translation, nemlig

Tekstning, det vil sige undertekstning til film, biograffilm, dokumentarfilm osv. Det vil sige, hvor

der er et fortællende samspil mellem de visuelle og de verbale elementer.

I det følgende vil jeg se på de to primære aspekter, der gør, at jeg kan sammenligne henholdsvis

tekstning og oversættelse af tegneserier. Formålet er som sagt at se om man ved oversættelse af

tegneserier kan trække på erfaringer fra tekstning, da forskningen inden for oversættelse af

tegneserier, som vi så i indledningen, ikke har lige så mange år på bagen.

Helt overordnet er der det sammenligningsgrundlag, at begge genrer indeholder billeder og tekst,

men specielt to mere konkrete aspekter er ens for begge medier.

Det første aspekt er den begrænsede plads. Vi så i forbindelse med oversættelse af tegneserier, at

oversætteren skal begrænse sin tekst til at kunne stå i boblerne og fortællerkommentarerne. I

forbindelse med tekstning er oversætteren yderligere begrænset. Han skal tage højde for tre ting41

:

1. En eksponeringstid på ca. 12 anslag pr. sek.

2. Maks. 35 anslag pr. linje.

3. Maks. 2 linjer.

Det andet aspekt er, hvad der i tekstningsterminologien kendes som sladreeffekten (Gottlieb,

1994:124). Et kendt eksempel på sladreeffekten inden for tekstning er følgende, hvor en cyklist, der

har været indblandet i et trafikuheld bliver spurgt (engelsk):

40

Se eksemplevis Schjoldager, 2008:215 og fremefter for uddybning af disse 41

www.danskvideotekst.dk Nogle regler om tv-testning (af Ib Lindbjerg)

http://www.danskvideotekst.dk/files/kompendium.pdf D. 14. feb. 2010

Oversættelse af tegneserier

38

- Are you allright? - Kom du noget til? 42

- Yes - Nej (eks. 1)

Det, at cyklisten siger Yes, udgør sladreeffekten fra lydsiden, og det, at vedkommende samtidig

nikker, udgør sladreeffekten fra billedsiden. Selvom det ikke er den umiddelbare oversættelse af,

hvad der står, siger man på dansk enten ”Kom du noget til?” eller ”Er der sket noget”. Disse to

formuleringer er dog ikke hensigtsmæssige, da cyklisten jo svarer nej, hvilket ikke vil stemme

overens lydsiden, hvor personen siger yes og heller ikke med billedsiden, hvor personen nikker. I

modsætning til tegneserieoversættelse er der ved tekstning altså to måder hvorpå mediet kan sladre,

mens der ved tegneserier kun er en enkelt. Men princippet i sladreeffekten er den samme.

Der er altså, som man kan se af ovenstående, nogle væsentlige ligheder mellem de to genrer, om

end der ved tekstning er den del flere udfordringer. Hvordan tekstning indeholder flere udfordringer

vil jeg ikke komme nærmere ind på her, da det interessante i denne sammenhæng er lighederne.

For at se om man kan trække på erfaringerne fra billedmedieoversættelse, nærmere bestemt

tekstning, vil jeg her kigge på nogle strategier til tekstning, der er udviklet af Henrik Gottlieb.

Gottlieb har i alt udviklet ti strategier, hvoraf de fem (5-9) oftere er brugt ved tekstning end ved

almindelig oversættelse. De ti strategier er som følger (Gottlieb, 1994:75):

42

www.danskvideotekst.dk Nogle regler om tv-testning (af Ib Lindbjerg)

http://www.danskvideotekst.dk/files/kompendium.pdf D. 14. feb. 2010

Oversættelse af tegneserier

39

1 Eksplicitering

2 Parafrase

3 Transponering

4 Identitet

5 Transskribering

6 Konformering

7 Kondensering

8 Decimering

9 Annullering

10 Lakune

Fig 2. Gottliebs ti strategier for tekstning

Eksplicitering

Eksplicitering kender vi fra Schjoldagers explicitation.

Parafrase

Parafrase har vi ligeledes tidligere set, også som paraphrse (Schjoldager).

Transponering

Her er der tale om direkte oversættelse. Set tidligere som direct translation (Schjoldager)

Identitet

Denne strategi har vi set tidligere som direct transfer (Schjoldager)

Transskribering

Denne strategi er ikke set tidligere. Teksteren anvender transskribering, når noget sprogligt i

originaldialogen høres, og som tvinger oversætteren til ortografisk kreativitet

Eksempel (Gottlieb,1994:79).

Oversættelse af tegneserier

40

- You must be Igor Du må være Igor

- No, it’s pronounced Eye-gor Nej, det udtales Øjgor (eks. 2)

I forbindelse med tegneserieoversættelse kunne transskribering være interessant at have i

baghovedet, når man skal oversætte onomatopoietika. Skriv hvad du ”hører”! Og så alligevel ikke,

for når f.eks. en gris grynter, er lyden der kommer ud ikke øf!.

Konformering

Konformering bruges når lydsiden er dominerende og tvinger oversætteren til at lave kreative

løsninger. Den kan f.eks. bruges ved den føromtalte sladreeffekt. Havde man brugt konformering i

ovenstående eksempel på sladreeffekten havde den danske oversættelse lydt: - Er du uskadt? – ja.

Med andre ord kan man sige, at det er en parafrasering af det sagte for at undgå uoverensstemmelse

mellem oversættelse og lydsiden.

Kondensering

Kondensering har vi tidligere set som Schjoldagers condensation. Kondensering ses ofte som

værende essensen af tekstning.

Decimering

Decimering kan minde lidt om deletion og condensation (Schjoldager). I tekstning bruges den ofte,

når der bliver talt hurtigt, hvor teksteren er nødsaget til at skære noget af teksten væk. Decimering

adskiller sig fra kondensering på den måde, at alt ved kondensering kommer med blot sagt på en

anden måde. Man kan ikke ud fra Gottliebs eksempler konkludere på, hvad det er for nogle

elementer, der bliver decimeret.

Annullering

Denne strategi ligger, som jeg ser det, meget tæt op af decimering, og refererer her til tekst, der er

helt udeladt såsom sekvenser af en dialog eller eksempelvis tekst på skilte og gentagelser af navne.

Annullering minder som decimering også meget om Schjoldagers deletion.

Lakune

Oversættelse af tegneserier

41

Lakune betyder egentlig tomrum. Mangler der f.eks. en skriftrulle eller en side i en bog, er der tale

om en manuskriptslakune43

.

Ved denne strategi finder oversætteren et parallelt udtryk med divergerende indhold. F.eks. bruges

denne strategi ved svære ordspil eller ukendte idiomer, som ikke kan oversættes. Oversætteren

bruger altså lakune, når han vurderer, at modtageren ikke vil kunne forstå en direkte gengivelse af

kildeteksten.

5.2.2.1 Opsummering på Gottliebs strategier

I forhold til de almindelige oversættelsesstrategier har Gottlieb groft sagt kun tre strategier, som vi

ikke har set før. Det drejer sig om transskribering, konformering og lakune.

Transskribering skiller sig ud, fordi den spiller sammen med lydsiden. Lyd er jo ikke en del af

tegneserier, men lydord er (onomatopoietika). Selvom strategien jo egentlig går på lyd, vil den

måske godt kunne anvendes på tegneserier, da man ved onomatopoietika egentlig skriver den lyd,

man hører. Og så alligevel ikke for f.eks. den gryntelyd en gris siger, lyder jo ikke som ’øf øf’. ´Øf

øf’ er blot efterhånden gået hen og blevet den mest brugte måde at skrive det på.

Så er der konformering, der både spiller sammen med lyd- og billedsiden. Denne strategi minder

som tidligere nævnt meget om en parafrase, altså det at omskrive, så der er overensstemmelse med

tekst, lyd- og billedside. Kunne den være interessant ved tegneserieoversættelse? Til det kan man

både svare ja og nej. Ja, fordi der ved tegneserier også er sladreeffekten og fordi denne strategi,

ifølge Gottlieb og tekstning, er en løsning derpå. Nej, fordi det man egentlig gør ved konformering

er det samme, som man gør ved brug af parafrase. Da Gottlieb selv har parafrase med som en af

sine andre strategier, og vi tidligere har set parafrase som en af Schjoldagers oversættelsesstrategier,

ser jeg ingen grund til at yderligere at overveje, om man med fordel kunne anvende konformering.

Den sidste af de tre nye strategier er lakune. Vi så i ovenstående beskrivelse, at strategien lakune

går ud på at finde et parallelt udtryk, men med divergerede indhold. At indholdet er divergerende

betyder, at det adskiller sig, fra det der står i kildeteksten. Her må det på en måde være op til

oversætterens kreativitet, erfaring eller sprogkundskaber at finde en passende oversættelse. Jeg

synes, det er lidt svært at se, hvordan denne strategi skulle være en egentlig oversættelsesstrategi, da

43

www.wikipedia.org Lakune http://da.wikipedia.org/wiki/Lakune D. 16. jan. 2010

Oversættelse af tegneserier

42

den, som jeg ser det, lægger op til kreativitet fra oversætterens side. Strategien minder om

Schjoldagers substitution.

Udover de tre nævnte strategier, er der også decimering, der skiller sig lidt ud, og så alligevel ikke.

Den ligger et sted mellem annullering, hvor man decideret går ind og sletter, og kondensering, hvor

man koger teksten ned. Decimering er lidt svær at definere, da man ifølge Gottlieb gør mere end at

koge tekst ned, men dog ikke sletter, som man gør ved annullering. Jeg vurderer ikke denne strategi

som en egentlig ny strategi i forhold til de almindelige oversættelsesstrategier, da den ligger et

udefinerbart sted imellem annullering og kondensering og netop minder meget om begge strategier.

Udgangspunktet for at inddrage afsnittet Billedmedieoversættelse var, som jeg beskrev i

indledningen, at jeg ved tekstning kunne se nogle ligheder med det at oversætte tegneserier. Flere

end jeg kunne se mellem oversættelse af tegneserier og almindelig oversættelse. Derfor havde jeg

en ide om, at man med fordel kunne trække på erfaringerne gjort ved tekstning, da der igennem

tiderne er forsket mere inden for dette område, end der er ved tegneserieoversættele.

Men som ovenstående teoretiske sammenligning viser, er der faktisk ikke er så stor forskel på

strategierne til tekstning og Schjoldagers strategier for almindelig oversættelse, og som det skulle

vise sig, har oversætteren ikke noget at vinde ved at bruge Gottliebs strategier frem for de

almindelige oversættelsesstrategier. Enten fordi de ikke er forenelige med

tegneserieserieoversættelse, eller fordi de ikke adskiller sig fra Schjoldagers strategier.

Man kan heraf konkludere, at Schjoldagers strategier favner meget bredt, og hun er som sagt også

inspireret af flere andre teoretikere, herunder også Gottlieb. Men på spørgsmålet om de favner så

vidt, at de også er tiltænkt tegneserier, svarer Schjoldager: Ja, jeg vil mene, at makro- og

mikrostrategierne godt kan bruges som udgangspunkt for en analyse af oversatte tegneserier”44

.

Som man kan se af Schjoldagers svar har hun i sin udvikling af strategierne ikke haft tegneserier

med i sine overvejelser, men hun mener dog alligevel, at de kan bruges til en analyse.

I det følgende vil jeg uddybe de strategier, jeg fandt ud af, der er til oversættelse af tegneserier., og

der vil blive foretaget en sammenligning med Schjoldagers strategier.

44

Se bilag 10

Oversættelse af tegneserier

43

6 Strategier ved tegneserieoversættelse

Som sagt eksisterer der nogle strategier til oversættelse af tegneserier. Både Nadine Celotti

(Zanettin, 2008, 33) og Klaus Kaindl (Kaindl, 1999:276) har forslået nogle strategier. De to

teoretikeres forslag til strategier er meget ens, men der er dog alligevel to væsentlige forskelle.

Den ene er, at Kaindl har opstillet sine strategier, som vi har set det ovenfor med Schjoldgaer og

Gottliebs staretgier, hvor han beskriver hver enkelt strategi Celotti beskriver blot helt overordnet,

hvad man kan gøre. Hun foreslår bl.a. en strategi, der hedder translation, men skriver ikke noget

om, hvordan det skal oversættes, som f.eks. Schjoldager der har direct translation, oblique

translation, parafrase osv.

En anden forskel er, at Kaindl med i sine overvejelser også har det visuelle element, mens Celotti

kun fokuserer på, hvad hun kaldte den lingvistiske paratekst, som er de verbale elementer, der står

uden for boblerne, men som stadig er en del af billedet.

På grund af ovenstående to forskelle ser jeg Kaindls strategisæt som værende det mest passende til

denne opgave.

Klaus Kaindl har foreslået seks strategier til oversættelse af tegneserier. De seks strategier er

repetitio, adiectio, detractio, transmutatio, substitutio og deletio og går på både det verbale og det

visuelle.

Repetitio

Repetitio svarer til direct transfer (Schjoldager). Så denne strategi kender vi allerede fra almindelig

oversættelse. Kaindl foreslår at strategien specielt er brugbar, når det kommer til, om

onomatopoietika skal oversættes eller ej, hvor han skriver, at de på denne måde bliver overført til

målteksten. Dog tilføjer han, at onomatopoietika ofte bibeholdes i superheltetegneserier,

gysertegneserier og eventyrtegneserier, mens det er højst sandsynligt at de bliver erstattet ved

humoristiske tegneserier45

. Lidt upassende er det, at han bruger onomatopoietika som eksempel, da

han skriver, at når man behandler onomatopoietika ved humoristiske tegneserier, finder man som

oftest en ækvivalent på målsproget. Dette hænger ikke sammen med strategiens navn, repetitio.

45

Kaindl foreslår altså her nogle andre ting, som oversættelsen af onomatopoietika afhænger af, i forhold til hvad vi så i

afsnit 4.3.2.

Oversættelse af tegneserier

44

Deletio

Deletio svarer til deletion (Schjoldager). Kaindl skriver at strategien både refererer til fjernelse af

tekst og billeder. Han giver et eksempel fra tegneserien Spiderman (engelsk udgave), hvor

Spiderman kommer hjem og finder en seddel på køleskabet, hvor der står at hans kæreste MJ er i

byen. I en tankeboble læser man Spiderman gengive, hvad der står på seddelen. I den tyske

oversættelse er teksten på seddelen fjernet, så man ser en tom seddel, mens man læser, at Spiderman

blot fastslår at MJ ikke er til stede. Her er noget af selve teksten så også fjernet, så man ”går glip” af

den. Som sådan er det i dette tilfælde ikke en strategi for at løse et problem, men snarere et valg

som oversætteren og forlaget foretager, fordi de måske ønsker et andet udtryk, end det kildeteksten

giver. På denne måde virker det malplaceret, at Spiderman står og kigger på en blank seddel.

Detractio

På deletio og detractio er der, som Kaindl forklarer det, ingen forskel. Kaindl forklarer detractio

som et slags overbegreb til deletio, men ud fra hans forklaring, er der ingen forskel på de to. Begge

bruges om det at slette/fjerne både verbale og visuelle elementer.

Adiectio

Adiectio svarer til addition (Schjoldager). Kaindl giver seks eksempler på adiectio. Det første er et

eksempel, hvor undertekst er tilføjet til en stribe for at hjælpe læseren med at forstå, hvad der står.

Det andet er et eksempel, hvor en figur i tegneserien er byttet ud med en anden figur, fordi figur

nummer to er mere populær end den første. Eksempel tre til seks er ligesom vi så under deletio alle

eksempler, der mere er baseret på forlagets overvejelser, snarere end egentlig strategier, som

oversætteren kan benytte. Derfor vil jeg ikke komme nærmere ind på de fire eksempler.

Transmutatio

Transmutatio, eller som vi kender det fra Schjoldagers strategier (permutation), bruges når der

byttes rundt på rækkefølgen af enten ord eller billeder. Kaindl forklarer strategien ud fra et

eksempel på en japansk manga-tegneserie med tre vignetter, hvor tredje vignet bliver første vignet,

og første vignet så bliver tredje vignet. Årsagen hertil er, at de japanske tegneserier traditionel læses

fra højre mod venstre og ikke som i den vestlige, hvor vi læser fra venstre mod højre.

Substitutio

Oversættelse af tegneserier

45

Kaindl kalder strategien substitutio, når verbale, visuelle eller typografiske elementer erstattes med

mere eller mindre ækvivalent materiale. Denne strategi har vi tidligere set som Schjoldagers

adaption eller substitution. Som et eksempel på substitutio anvender han tegneserien Asterix, hvor

man ser et landkort, hvor der er lavet en skillelinje mellem gallere og romere. I den tyske

oversættelse ser man et kort over Tyskland med skillelinjen mellem Øst- og Vesttyskland. Her er

der altså fundet en form for ækvivalent af et visuelt element. Men igen synes jeg, at der snarere er

tale om et valg fra forlagets side.

I eksemplet skriver Kaindl, at der på den verbale side er brugt både repetitio og adiectio. Om det

skriver han, at det er helt almindeligt, at flere forskellige strategier bruges i samme vignet.

Ovenfor har jeg gennemgået Kaindls seks strategier for tegneserieoversættelse. Som vi så, er der

ikke nogle nye strategier i forhold til Schjoldagers strategier.

Om hans gennemgang af strategierne er der det at sige, at hans eksempler virker meget søgte, og det

synes som om, han har ledt længe for at komme frem til de eksempler, han fremsætter. Desuden

viser han, hvordan strategierne anvendes, hovedsagligt ud fra de visuelle elementer. Og netop det at

det er de visuelle elementer, der ændres/slettes/omdannes gør, at det mere er strategier til

anvendelse for forlaget, da oversætteren som sådan ikke har noget med det at gøre. Ydermere virker

det som om, at han med strategierne, som set i eksemplerne deletio, adiectio og substitutio,

foretager valg, snarere end han med løser problemer. Det gør man jo i princippet også ved

almindelig oversættelse, men her virker det mere som om, han foretager valg, som i mine øjne

egentlig burde være forfatterens overvejelser. Almindelige oversættelsesstrategier er selvfølgelig

ikke kun til for decideret at løse problemer. Man skal jo også se dem, som det at gøre en

oversættelse mere adækvat, tilpasse den til målgruppen, men med eksemplerne han giver, efterlader

han indtrykket af, at han blot vælger en anden mulig løsning frem for den oprindelige. Desuden

foreslår han ved strategien substitutio, hvor man ændrer i billedet, en strategi, som faktisk ikke

bruges i virkeligheden46

.

Som nævnt gennemgår han hovedsagligt sine strategier ud fra de visuelle elementer, hvilket bl.a.

var et af argumenterne for, at jeg gennemgik hans strategier frem for Celottis. Men strategierne

46

På spørgsmålet om man nogensinde ændrer i billedet for at løse et problem, hvis oversætteren skulle komme til kort

overfor originalteksten svarede Carsten Søndergaard, at der praktisk talt aldrig ændres i billederne. Han har aldrig

oplevet det, og desuden er det i mange tilfælde også ulovligt. Så, som han skriver, er parolen, at oversætteren må løse de

udfordringer, han støder på undervejs. Se desuden bilag 11.

Oversættelse af tegneserier

46

skulle også kunne bruges ud fra de verbale elementer, men her er der ingen nye strategier i forhold

til Schjoldagers strategier.

Alt i alt er der for oversætteren ikke noget at vinde ved at anvende Kaindls strategier i forhold til

Schjoldagers almindelige strategier, og som Kaindl selv konkluderer, mangler der stadig meget i

forskningen inden for oversættelse af tegneserier (Kaindl, 1999:288).

7 Er oversættelsesstrategierne anvendelige i praksis?

I de foregående afsnit satte jeg fokus på oversættelsesteorien. Mit udgangspunkt var Schjoldagers to

makrostrategier og hendes tolv mikrostrategier. Mikrostrategierne sammenlignede jeg først med

Henrik Gottliebs strategier for tekstning og derefter med Klaus Kaindls strategier for

tegneserieoversættelse.

Ud fra den teoretiske gennemgang og efterfølgende diskussion af strategierne kunne jeg

konkludere, at Schjoldagers strategier er så universelle, at når en tegneserie i teorien skal

oversættes, har man som oversætter ikke noget at vinde ved at anvende hverken strategier for

tekstning eller tegneserieteoriens egne strategier.

I denne analyse bringer jeg oversættelsesstrategierne ind i oversætterens hverdag og undersøger,

om strategierne rent praktisk kan anvendes til at løse de udfordringer, man støder på ved

tegneserieoversættelse, eller om tegneserien byder på udfordringer, som end ikke Schjoldagers

strategier kan løse.

Mit udgangspunkt for analysen er ikke oversættelsesstrategierne og en efterprøvning af, om hver

enkelt af disse strategier kan anvendes, men en undersøgelse af om tegneseriegenren giver

udfordringer til oversætteren, som han ikke kan løse ved hjælp af de hendes strategier. Det vil sige,

at fokus er på tegneserien og dens udfordringer og ikke oversættelsesstrategierne.

Denne præcisering er relevant i forhold til, hvordan jeg laver min analyse.

Helt konkret finder jeg først et eksempel på et for tegneseriegenren specifikt problem, jf. afsnit 4

om problemer ved oversættelse af tegneserier. Herefter vil jeg diskutere, hvordan man bedst muligt

løser problemet, og jeg vil til sidst konkludere, om jeg som oversætter har nok værktøjer til at kunne

løse de udfordringer, jeg støder på ved tegneserieoversættelse.

Som nævnt i indledningen består det empiriske materiale af den argentinske stribe Mafalda og den

spanske tegneserie Mortadelo y Filemó - La Brigada Bichera.

Oversættelse af tegneserier

47

Striben Mafalda har jeg, som tidligere nævnt, valgt som empiri, først og fremmest fordi den ikke er

oversat til dansk og desuden er det er en populær og meget udbredt stribe i Sydamerika og andre

dele af verden. Derudover er det nemt at finde eksempler af den på internettet. Af Mafalda anvender

jeg i analysen fire striber som eksempler.

Den anden del af empirien er Mortadelo y Filemón. Grunden til at jeg har valgt netop denne

tegneserie er, at det vel nok er den mest populære spanske tegneserie, der er udgivet i Spanien og

lavet af spaniere47

. Ikke bare er det den mest populære tegneserie i Spanien, men det er også den,

der oftest er blevet oversat til dansk, og den af de spanske tegneserier, der har vundet størst

udbredelse i Danmark48

. Af den spanske udgave af Mortadelo y Filemón, La Brigada Bichera, og

dens danske oversættelse Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, vil jeg udvælge nogle enkelte dele og

for at se, hvordan oversætteren har løst problemerne. I den spanske udgave vil jeg udvælge nogle

teksteksempler, som vil kunne skabe problemer ved oversættelse. Når jeg har lokaliseret disse

problemer, vil jeg ud fra dens danske oversættelse, Skarnsdyrbrigaden, se, hvordan den danske

oversætter har valgt at løse de konkrete problemer, og jeg vil herudaf kunne se, om de valgte

strategier er forenelige med Schjoldagers strategier. Af Mortadelo y Filemón anvender jeg i

analysen to eksempler, jeg har fundet på nettet, mens jeg ved et par andre eksempler laver en kort

beskrivelse og laver kildehenvisninger.

Som sagt laver jeg min undersøgelse af, om de almindelige oversættelsesstrategier kan anvendes til

tegneserieoversættelse, ud fra afsnit 4. Problemer ved oversættelse af tegneserier.

7.1 Begrænset plads

Som vi så i afsnit 4.1 nævner Janis, at det, der oftest giver oversætteren problemer, er den

begrænsede plads. Han nævnte, at man som oversætter faktisk skal tælle sine bogstaver for ikke at

komme til at overskride boblens rammer og ødelægge æstetikken.

I illustration 6. ser vi et godt eksempel på, at oversætteren efter al sandsynlighed kan blive

begrænset af pladsen.

47

www.wikipedia.org/es Mortadelo y Filemón http://es.wikipedia.org/wiki/Mortadelo_y_Filem%C3%B3n D. 23 nov.

2009 48

Se bilag 2

Oversættelse af tegneserier

48

Ill. 6. Eksempel fra Mafalda med helt udfyldte talebobler49

.

Alle taleboblerne, på nær den sidste, er fyldt til bristepunktet, hvilket ikke giver oversætteren mange

friheder.

Lad os gennemgå ovenstående illustration for at se, hvordan oversætteren er begrænset af pladsen.

Udgangspunktet for hver enkelt oversættelse er så vidt mulig at lave en oversættelse der betydnings-

og strukturmæssigt ligger så tæt på kildeteksten som muligt. Det vil med andre ord sige, at jeg som

udgangspunkt anvender strategierne direct translatin og oblique translation i nævnte rækkefølge

1. vignet:

I første vignet siger Mafalda: Mamá,¿A vos la política te importa un pito,no? (46 anslag)50

.

Det billedlige udtryk xxx, som er et idiom, kan med fordel oversættes med et idiom på målsproget.

Hertil findes tre muligheder (Baker, 1992:72). Den første mulighed er, at finde et idiom med samme

betydning og og samme billedlige udtryk. Den anden mulighed er, at finde et idiom med samme

betydning, men med et andet billedligt udtryk, og den tredje mulighed er, at lave en parafrase. I

dette tilfælde findes der ikke et idiom på målsproget, der anvender samme billede. Eftersom jeg

gerne vil beholde strukturen med et idiom, har jeg derfor valgt et idiom, der har samme betydning,

men som består af et andet billedligt udtryk. Oversættelsen kan derfor lyde: Moar, politik rager dig

en fjer, ik’? (37 anslag) (Forslag 1) I denne oversættelse er strategien oblique translation.

Strategien her er oblique, fordi jeg har lavet sætningsstrukturen om, da man på dansk ikke har det

indirekte foranstillede objekt. Hvad angår den begrænsede plads, vil oversættelsen være god, da den

er 9 anslag kortere end kildeteksten. Men jeg synes dog ikke, at oversættelsen, hvor politik er

49

www.facebook.com Gruppe, Mafalda, billeder

http://www.facebook.com/search/?o=69&init=s%3Agroup&q=mafalda#/photo.php?pid=580781&op=1&o=global&vie

w=global&subj=65227833850&id=1278988862&fbid=1198681328715 D. 3. dec. 2009 50

Hver gang jeg i min analyse af skriver hvor mange anslag der er i en sætning, er det altid inkl. mellemrum.

Oversættelse af tegneserier

49

subjekt og moar er indirekte objekt, fungerer helt optimalt i samspil med det efterstillede ik. Det er

spørgsmålets ordlyd jeg ikke stiller mig helt tilfreds med. Derfor fungerer det bedre, hvis

oversættelsen lyder: Moar, er det ikke rigtigt, at politik rager dig en fjer? (56 anslag) (Forslag 2),

eller måske: Moar, du interesserer dig overhovedet ikke for politik, vel? (60 anslag) (Forslag 3).

Ved forslag 2 har jeg oversat ved at lave en permutation (Schjoldager). Jeg har flyttet det

efterstillede ik’ frem i sætningen og omformuleret sætningen, så den passer ind.

Ved forslag 3 har jeg lavet en parafrase, så moderen i stedet er blevet subjekt, hvilket, synes jeg,

gør spørgsmålet ordlyd meget bedre, fordi man på denne måde undgår den dårlige kombinationen af

det efterstillede ik, politik som subjekt og moar som indirekte objekt, hvilket var problemet i min

første oversættelse.

Problemet med disse to oversættelser er, at de er henholdsvis 10 og 14 anslag længere.

Lad os kigge op i taleboblen i første vignet i eksemplet og forestille os, at vi som minimum skal

tilføje de 10 ekstra anslag fra det forslag 2. 10 ekstra anslag vil betyde, at man i taleboblen skal få

plads til ”un pito,no” endnu engang. 10 anslag ser jo umiddelbart ikke ud af meget tekst, men

kigger man på taleboblen, kan man hurtigt se, at teksten så vil komme til at stå alt for tæt i boblen.

Og yderligere mangler der i kildeteksten mellemrum to steder, efter mamá i starten af sætningen og

i slutningen før ”NO?”. Altså er disse to oversættelser ikke brugbare.

Eftersom jeg ikke stiller mig tilfreds med forslag 1 (Moar, politik rager dig en fjer, ik?), må jeg som

oversætter altså finde en anden løsning.

Løsningen med mor som subjekt fungerede godt, så den vil jeg forsøge at beholde. Det leder mig

hen til denne løsning: Moar, du er komplet ligeglad med politik, ik? (45 anslag) (Forslag 4).

Jeg bibeholder parafrasen (hvor mor blev subjekt), samtidig med at jeg har lavet endnu en

parafrase. At jeg vælger komplet ligeglad med frem for rager dig en fjer, hænger sammen med den

anden parafrase. Dvs. at jeg ikke kunne have lavet netop denne parafrase uden også at lave den

anden parafrase og vice versa. Ved at lave oversættelsen på denne måde, undgår jeg også

spørgsmålets uheldige ordlyd fra det første oversættelseseksempel, og antallet af anslag er én

mindre end kildeteksten. Altså en oversættelse der fungerer på målsproget.

Jeg har undervejs brugt både permutation og parafrase, men løsningen på netop dette problem har

vist sig at være en parafrase.

Lad os så prøve at føre denne oversættelse videre til næste vignet.

Oversættelse af tegneserier

50

2. vignet:

Moderen siger: No es que me importa un pito, Mafalda, sino que yo de política no entiendo nada

(78 anslag). Skal jeg igen lave den direkte oversættelse, lyder den: Det er ikke fordi, jeg er komplet

ligeglad, Mafalda, men jeg forstår mig bare ikke på politik (93 anslag) (Forslag 1). Oversættelsen

synes jeg egentlig er god, men den er 15 anslag længere end udgangsteksten. Som udgangspunkt vil

jeg derfor forsøge at korte den ned. Det kan jeg gøre på to måder. Enten kan jeg foretage en deletion

eller en condensation. Som vi så i teoriafsnittet går condensation ud på at gengive kildetekstens

kontekstuelle mening, men på en kortere måde, og deletion går ud på at slette sproglige udtryk og

derimod også betydning. I dette tilfælde har man et par muligheder for at finde en passende

oversættelse:

1: Det er ikke fordi, jeg er komplet ligeglad, jeg forstår mig bare ikke på politik (80 anslag)

(Forslag 2)

2: Jeg er ikke komplet ligeglad Mafalda, men jeg forstår mig bare ikke på politik (78 anslag)

(Forslag 3)

Ved forslag 2., har jeg slettet Mafalda og men, da jeg ikke mener, at de er nødvendige for

målsprogslæserens forståelse. Meningen er med, og læseren går ikke glip af vigtig information.

Altså har strategien her været deletion.

Ved forslag 3, har jeg beholdt Mafalda og men, men fjernet ’Det er ikke fordi’. Årsagsindlederen,

’det er ikke fordi’, kan læseren udlede ud fra konteksten. Jeg vil her mene, at der er tale om

condensation, da den slettede information stadig ligger implicit i teksten. Som jeg nævnte tidligere,

kunne denne strategi, der i flg. Schjoldager ofte anvendes til billedmedieoversættelse, være brugbar

i forbindelse med oversættelse af tegneserier, da jeg mente, at der er visse ligheder mellem de to

genrer. Og her har vi altså set et eksempel på, at den også kan bruges til dette medie.

Der er også andre muligheder for at slette i oversættelsen. Eksempelvis kunne man slette komplet,

uden at det ville ændre betydeligt i betydningen.

Da begge ovenstående eksempler fungerer og minder utroligt meget om hinanden, vælger jeg

forslag 3, da forslag 2, med Det er ikke fordi, lyder for meget af talesprog. Godt nok repræsenterer

teksten i tegneserier talesprog (læg bl.a. mærke til min oversættelse af mamá i første vignet), men

Oversættelse af tegneserier

51

kombinationen med, at det, i eksemplet her, er moderen, der siger det, får mig til at fravælge denne

løsningsmulighed.

3. vignet:

Mafalda siger: Bueno,pero si no te interesas, nunca vas a entender (52 anslag)

Umiddelbar oversættelse/betydning: Godt, men hvis ikke du interesserer dig for det, forstår du det

aldrig (71 anslag) (Forslag 1). Vi kan hurtigt se, at denne oversættelse vil være for lang, så derfor

må jeg korte ned. Det vil sige, at jeg må forsøge med deletion eller condensation.

En typisk ting for den spanske sprogsfære er fyldord, som vi ikke på samme måde bruger på dansk,

og i denne sætning er der i kildeteksten to af slagsen, de såkaldte gambitter Bueno (godt, nuvel) og

pero (men). Disse to ord kan godt undværes i oversættelsen, da de i kildeteksten er et

sprogtypologisk fænomen og bruges som en adversativ feedback strategi51

. Desuden er de heller

ikke nødvendige, da man af konteksten ved, at Mafalda giver feedback på det, Moderen siger.

Oversættelsen kunne derfor lyde: Hvis ikke du interesserer dig for det, forstår du det aldrig (60

anslag) (Forslag 2). Denne deletion af de to gambitter har pladsmæssigt ikke været nok, så jeg må

prøve igen: Men uden interesse forstår du det aldrig (40 anslag) (Forslag 3). Her er jeg ved hjælp

af deletion og parafrase kommet helt ned på 40 anslag. Jeg holder mig inden for

pladsbegrænsningen og gengiver desuden, på trods af tabet af det aktive (du interesserer dig) al

vigtig information.

4. vignet:

Moderen siger: Si,claro,pero !Justo eso me faltaría a mí! Ademas de todas las tareas de la casa,

encima la política! (101 anslag)

Umiddelbar oversættelse/betydning: Enig, og det er lige præcis hvad jeg ville mangle. Men udover

alle de huslige pligter, hvordan skulle jeg så have tid til politik!? (131 anslag) (Forslag 1).

Her bliver jeg også nødt til at korte ned, eller i hvert fald skære ind til benet.

Min oversættelse bliver: Enig, men udover alle de huslige pligter hvordan skulle jeg så have tid til

politik!? (85 anslag) (Forslag 2). Her har jeg helt fjernet justo eso me faltaría a mí, da jeg mener, at

det kan udelades, fordi vi i anden vignet allerede har fået moderens syn på det. Og eftersom fokus i

kildeteksten er på, at hun har for mange huslige pligter til at have tid til politik, har jeg også

51

www.skivegym.dk

http://74.125.77.132/search?q=cache:8MJBvrOglsUJ:skivegym.dcmedia.dk/index.php%3Fid%3D307+bueno+pues+o+

sea+que+spansk&cd=1&hl=da&ct=clnk&gl=dk D. 15. mar. 2010

Oversættelse af tegneserier

52

fokuseret på denne information. Her vil jeg sige, at jeg både har brugt deletion og adaption.

Deletion fordi jeg har slettet sætningen justo eso me faltaría a mi, og adaption fordi jeg i stedet for

de spanske gambitter har gengivet den hensigt oversætteren har haft med dem. Desuden har jeg

også brugt adaption ved encima la política! Her har jeg ved at lave det om til en sætning med

subjekt og verbum genskabt den effekt, der har været tiltænkt med kildeteksten.

5. vignet:

Mafalda siger: !AH!.Y te parece bonito que mientras vos manejas bien tu casa, otros manejen TU

país como les da la gana (103 anslag).

Umiddelbar oversættelse/betydning: Så du synes, at det er i orden, at mens du har styr på dit hus, er

der andre der styrer DIT land, som det passer dem? (117 anslag) (Forslag 1). Oversættelsen er for

lang, så jeg må slette nogle elementer eller korte ned.

En anden oversættelse kunne være: Så du synes, det er i orden, at mens du styrer dit hus, styrer

andre DIT land, som de vil? (89 anslag) (Forslag 2). Jeg har valgt at skrive, at hun ”styrer” sit hus

frem for, at hun ”har styr på” sit hus. Det giver en lille betydningsændring, men ikke noget der får

betydning for oversættelsen. Desuden fungerer det bedst, ligesom i kildeteksten, at formen er den

samme (aktiv) som i den efterfølgende sætning med dem, der styrer hendes land. Ved den første del

af sætningen, !AH! Y te parece bonito, har jeg valgt strategien oblique translation, hvor jeg har

fokuseret på, hvilken betydning, der ligger i sætningen i kildeteksten. Herudover har jeg brugt

condensation, da jeg har kondenseret lidt ved ikke eksplicit at medtage måden, hvorpå moderen

styrer huset. Det kan man gøre, da jeg mener at der i konteksten ligger, at hun ”har styr på” sit hus.

Desuden har jeg slettet AH, da jeg ikke kan se relevansen af ordet, og da det hverken betyder noget

for sammenhængen eller konteksten.

6. vignet:

Moderen siger: No,pero si además de limpiar, lavar, planchar, hacer la comid…

snif,snif.!!LACOMIDA!! (85 anslag).

Denne sætning skaber ikke nogen problemer for oversættelsen, da sætningsopbygningen gør, at jeg

kan oversætte direkte. Derfor lyder min oversættelse som følger: Nej, men udover at gøre rent,

vaske, stryge, lave ma… snif, snif. !!MADEN!! (75 anslag) (Forslag 1). Hele sætningsstrukturen er

her overført til dansk, da det lyder idiomatisk korrekt. Her har strategien været en direct translation.

Oversættelse af tegneserier

53

7. vignet:

I syvende vignet siger Mafalda til sin far: ¿Papá, A vos la polít…no, nada (30 anslag)

Det spørgsmål Mafalda stiller sin far, er det samme, som hun stillede sin mor i første vignet. Da

stribens pointe spiller på netop det, er jeg nødt til at beholde den samme struktur og sikre mig, at

målsprogslæseren kan huske spørgsmålet fra første vignet, der lød: Moar, du er komplet ligeglad

med politik, ik? (45 anslag) Oversættelsen kommer til at lyde: Faar, du er kompl… nej, ik’ noget

(33 anslag) (Forslag 1). Som man kan se i boblen i sidste vignet, er der ikke samme

pladsbegrænsninger, derfor gør det ikke noget, at min oversættelse er tre anslag længere. Strategien

jeg har brugt, er parafrase, som i første vignet.

Hele pointen går på, at Mafalda stillede sin mor et spørgsmål, som fik hende til at glemme tiden og

dermed maden, som hun havde sat over. Da Mafalda skal til at stille sin far samme spørgsmål i

sidste vignet, stopper hun, da hun ud af øjenkrogen ser, at han allerede går og ser lidt småsur ud.

Hun har jo allerede fået sin mor til at glemme tiden og maden, og vil ikke gøre sin far yderligere

sur.

For at se, om oversættelsen fungerer, indsætter jeg her illustrationen igen med boblernes tekst neden

under.

Ill. 7. Mafalda, eksempel på helt udfyldte bobler

1. vignet: Moar, du er komplet ligeglad med politik, ik?

2. vignet: Jeg er ikke komplet ligeglad Mafalda, men jeg forstår mig bare ikke på politik

3. vignet: Men uden interesse forstår du det aldrig

4. vignet: Enig, men udover alle de huslige pligter hvordan skulle jeg så have tid til politik!?

Oversættelse af tegneserier

54

5. vignet: Så du synes, det er i orden, at mens du styrer dit hus, styrer andre DIT land, som det

passer dem?

6. vignet: Nej, men udover at gøre rent, vaske, stryge, lave ma… snif, snif. !!MADEN!!

7. vignet: Faar, du er kompl… nej, ik’ noget

Strategierne jeg har brugt ved oversættelse af denne stribe er primært condensation, deletion og

paraphrase. Men permutation og oblique translation har jeg også brugt.

Det vil med andre ord sige, at pladsproblemet ikke har voldt mig udfordringer, som jeg ikke har

kunnet klare ved hjælp af Schjoldagers strategier. Om pladsproblemet skriver oversætter Bjørn L.

Drengsgaard: ”at jeg nogle gange må lade være med at oversætte alt det, der står/bliver sagt

og/eller omformulere. Det er så her, kreativiteten kommer ind og (forhåbentlig) hjælper mig med at

få så meget som muligt med af meningen med alligevel”52

.

Netop kreativiteten kommer jeg ind på senere (se bl.a. afsnit 7.4 og 7.6)

Her vil jeg kigge på endnu et eksempel på pladsproblemet. Illustrationen har vi tidligere set som

illustration 4. Her er den for kronologiens skyld gengivet som illustration 8.

Ill. 8. Mafalda – eksempel på pladsproblemet

I dette eksempel vil jeg gå direkte til anden vignet, da det er her, oversætteren støder på

pladsproblemet. Problemet opstår, hvis man skal oversætte alt i boblen. Kildeteksten lyder: Cuando

llegas al cine y resulta que ya están dando la película, ¿La entiendes? (78 anslag)

Umiddelbar oversættelse/betydning: Når du kommer hen til biografen, og det viser sig, at filmen

allerede er begyndt. Forstår du den da? (100 anslag) (Forslag 1). 22 anslag for meget. Her er man

igen nødt til at korte ned. I dette eksempel vil det ikke betyde noget for målteksten, hvis jeg fjernede

52

Se bilag 12 (Bjørn L. Drengsgaard er en oversætter med erfaring bl.a. inden for tegneserieoversættelse).

Oversættelse af tegneserier

55

”y resulta que”, så oversættelsen kommer til at lyde: Når du kommer hen til biografen og filmen

allerede er begyndt. Forstår du den da? (81 anslag) (Forslag 2). Her har jeg brugt condensation, da

jeg har fjernet tekstsekvensen, men hele konteksten stadig er med. Sætningen kan yderligere kortes

ned ved at skrive: Når du ankommer til biografen og filmen allerede er begyndt. Forstår du den da?

(Forslag 3) Så er man landet på 79 anslag som er blot er et enkelt anslag fra kildeteksten. Ved

begge eksempler har jeg slettet det samme tekststykke, men ved forslag 2, har jeg omformuleret i

forhold til forslag 1. Forskellen på de to er, at jeg bruger to forskellige verber, uden den store

betydningsforskel. Deletion har i dette eksempel været nok til at løse mit problem.

7.2 Kulturelt problem

I det følgende skal vi se et eksempel på et kulturelt problem.

Ill. 9. Mafalda, eksempel på et kulturelt aspekt53

.

Nogle tegneserier kan være mere kulturbundne end andre. Når de er det, vil man som oversætter

ofte støde på oversættelsesudfordringer, der er kulturrelaterede. Som sådan er tegneserien Mafalda

ikke specielt kulturbunden, men alligevel støder man på udfordringer relaterede hertil.

Illustration 9. er kulturbunden idet den indeholder et element, der er specifikt for katolicismen,

nemlig Los Reyes Magos. Los Reyes Magos, på dansk Hellig tre konger, er som sådan ikke

anderledes fra vores kultur. Grunden til at det bliver specifikt for katolicismen i denne

sammenhæng er fordi, at man i mange katolske lande får gaver d. 6. januar og ikke juleaften, som vi

53

www.facebook.com grupper, mafalda, billeder,

http://www.facebook.com/search/?o=69&init=s%3Agroup&q=mafalda&s=10#/photo.php?pid=32106474&op=1&o=

global&view=global&subj=2209133211&id=16832178&fbid=554212791129 D. 3. feb. 2010

Oversættelse af tegneserier

56

gør her i Danmark. Los Reyes Magos og Hellige tre konger er altså den samme dag, der er bare ikke

de samme traditioner forbundet dermed. I eksemplet her beder Guille sin far om hjælp til at skrive

et brev/ønskeseddel til Los Reyes Magos, da det er dem, der ifølge katolicismen kommer med gaver.

Som sagt vil det i den danske oversættelse ikke fungere, hvis Guille bad sin far skrive et

brev/ønskeseddel til de Hellige tre konger, da det ikke er dem, der kommer med gaver, men netop

julemanden. I den danske oversættelse vil Guille altså i stedet bede sin far om hjælp til at skrive et

brev/ønskeseddel til julemanden.

Løsningen her har for mig været at bruge Schjoldagers strategi adaption. Jeg har tilpasset den

kulturbundne udfordring, der ligger i Los Reyes Magos, ved at oversætte Los Reyes Magos med

Julemanden.

Forløbet på en oversættelse kunne være:

1. vignet: Magnus: Faar, vil du skrive til Julemanden for mig?

Faren: Selvfølgelig!

2. vignet: Magnus: Kære Julemand

Faren: Kære Julemand. Hvad ønsker du dig?

3. vignet: Magnus: ALT!

4. vignet: Faren: Alt? Hvordan alt?

Magnus: Alt hvad han har

5. vignet: Faren: Men Magnus. Hvordan skulle han kunne tage alt, hvad han har, med til dig?

Han skal dele det ud til alle børn i verden. Du kan ønske én eller to ting, ikke alt.

Forstår du?

6. vignet: Magnus: Jeg forstår. Slet Kære

Som vi kan se af min oversættelse, fungerer den uden problemer med Julemanden i stedet for Los

Reyes Magos. Hvad angår de konkrete bobler, vil jeg ikke kommentere mine valg af strategi, da

fokus for dette eksempel har været det kulturbundne element, Los Reyes Magos. Jeg vil dog knytte

en kommentar til mit valg af Magnus for Guille. Guille er egentlig en forkortelse for Guillermo, der

oversat betyder Vilhelm54

. Så oversættelsen burde måske være Vilhelm eller Villy. I forbindelse

med navne, så vi i bilag 6, at det er redaktøren, der overordnet tager stilling til, hvad titlen skal

være, og så er det op til oversætteren at finde på navne til bipersonerne, der selvfølgelig bør være i

54

www.ordbog.gyldendal.dk/ Opslag Guillermo i spansk – dansk D. 30. mar. 2010

Oversættelse af tegneserier

57

tråd med den stil, der er lagt i forbindelse med titlen55

. Da vi ikke her har fået bestemt en titel, og

dermed lagt en rettesnor for, hvad navnene bør være i tråd med, har jeg besluttet mig for at

fordanske Guille. Skeler man f.eks. til den svenske oversættelse af Guille, ser man, at de har valgt at

kalde ham Lillen56

. Strategien er ved navne er, at de skal passe til tegneseriens ånd, og det er derfor

svært at komme med et teoretisk argument for sit valg af oversættelse. Det er netop en subjektiv

vurdering, hvad man forbinder med navne. Jeg har valgt at kalde ham Magnus, da jeg synes, det

passer godt til en lille dreng.

7.3 Onomatopoietika

Det næste genrespecifikke problem vi stødte på, var onomatopoietika, lydordene. Rent teknisk

skaber de kun problemer, når de står uden for boblerne, men de giver overvejelser for oversætteren

begge steder.

Garcés (Garcés i Zanettin, 2008:241) fastslår i sit studie om oversættelse af onomatopoietika, godt

nok mellem engelsk og spansk, at der som løsningsmulighed er to strategier, der bliver brugt. Den

ene strategi er at kildetestens onomatopoietikon overføres til målsproget (direct transfer), og den

anden er at finde en ækvivalent på målsproget (adaption). Det engelske onomatopoietikon bliver

som oftest erstattet med en ækvivalent, når der er tale om lyde fremkaldt af dyr, mennesker eller

lyde, der bruges til at udtrykke følelser. Det engelske onomatopoietikon bibeholdes som regel, når

der er tale om mekaniske lyde.

55

Se bilag 6 56

www.wikipedia.org Mafalda http://sv.wikipedia.org/wiki/Mafalda D. 30 marts. 2010

Oversættelse af tegneserier

58

Jeg vil her kigge på nogle eksempler fra den populære spanske tegneserie Mortadelo y Filemón.

Ill. 10. Mortadelo y Filemón57

.

I ovenstående eksempel ser man i anden vignet, at der bliver taget kvælertag på Mortadelo og

Filemóns chef. Han udstøder en lyd, som man, ud fra billedet med hans tunge langt ud af halsen,

ikke er i tvivl om, er den lyd, han udstøder, i det han bliver kvalt.

Skal man følge Schjoldagers strategier, og det skal vi, kan vi forsøge at løse denne udfordring ud fra

strategien adaption. Så man kan eventuelt prøve at slå op i en spansk–dansk ordbog under ”GLRR”,

hvilket ikke giver noget resultat. Det er heller ikke så mærkeligt, efter som vi tidligere fandt ud af,

at lydord, udover meget få eksempler, ikke er en del af sproget58

. Den næste mulighed for at løse

problemet er at undersøge, hvordan det er oversat før, eller finde ud af hvilken lyd en

tegneseriefigur udstøder på dansk, når vedkommende bliver kvalt. I den forbindelse har jeg fundet

et andet eksempel fra Mortadelo y Filemón, La Brigada Bichera. I den spanske udgave bliver

Mortadelo kvalt nøjagtig ligesom deres chef i ovenstående eksempel. I denne udgave er lyden dog

ikke ”GLRR” men ”GLGLGLGL”59

. På dansk er lyden bibeholdt, så den danske Mortadelo, Flop,

også siger ”GLGLGLGL”.60

Dette onomatopoietikon er via direct transfer overført til målsproget.

At der i samme tegneserie, dog ikke samme udgave, er bruget to forskellige måder at gengive lyden,

en tegneseriefigur udstøder, når denne bliver kvalt, tyder på inkonsekvens. Desuden er lyden

57

www.facebook.com Grupper, Mortadelo y Filemón, billeder,

http://www.facebook.com/home.php?#/photo.php?pid=183908&op=1&o=global&view=global&subj=2409574465&id

=1390683602&fbid=1059899742986 D. 11. jan. 2010

58

www.sproget.dk §62. Om stavning af udråbsord og lydord http://sproget.dk/raad-og-

regler/retskrivningsregler_mv/retskrivningsregler/a7-61-62/a7-62-om-stavning-af-udrabsord-og-

lydord/?exact_terms=lydord&inexact_terms=lydordene,lydordet D. 12. dec. 2009 59

Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera s.2 60

Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, s.2

Oversættelse af tegneserier

59

”GLGLGLGL” brugt to andre steder i udgaven. Det ene sted i forbindelse med én der gurgler

vand61

, og det andet sted ved én der er faldet ned af en trappe, og det er så lyden han udstøder, når

han beklager sig62

. Igen inkonsekvens i anvendelsen af dette lydord. I den danske udgave er der ved

alle tre steder brugt direct transfer, så der i den danske udgave også står ”GLGLGLGL”.

Ved et kig i danske tegneserier, eller til dansk oversatte tegneserier, hvor nogle bliver kvalt, støder

man heller ikke på et endegyldigt lydord for det at blive kvalt. Jeg er bl.a. stødt på ”RRLLL”,

”GRGGH”, ”HRRRL” og ”RALLE”. Inkonsekvensen tyder på, at der ikke er noget standardiseret

sprog til anvendelse af lydordet. Da der ikke er noget facit for, hvordan det udtrykkes på dansk, vil

jeg i ovenstående tilfælde beholde ”GLRR”, da jeg synes, at den fungerer ganske godt på dansk.

Et andet argument for at bibeholde ”GLRR” er hvis man klipper vignetten ud fra

ovenstående eksempel og ser på den isoleret set (illustration 11). Ser man med

neutrale øjne på dette eksempel, vil man ikke kunne fastslå, om der er tale om en

dansk eller en spansk tegneserie. Og da man som dansk læser ikke er i tvivl om, hvad

det betyder, må det at bibeholde ”GLRR”, altså være en fornuftig oversættelse. Her vil

Ill. 11. strategien være Schjoldagers direct transfer.

Lad os kigge på et andet onomatopoietika fra samme tegneserie. I La Brigada Bichera optræder der

flere gange en ged. De fleste gange, på nær to, siger ”den spanske” ged ”BEE”63

, mens ”den

danske” ged siger ”BÆÆ”. De sidste to gange er det oversat til ”MÆH”64

. I dette eksempel er

strategien adaption brugt. Men strategien med at finde en ækvivalent på dansk, når der er tale om

dyrs lyde, er dog ikke gennemgående for tegneserien. I tilfældet med en elefant, der er med i

tegneserien, siger den spanske elefant ”PWEEEET”65

, og ligeledes gør den danske elefant66

. Her er

strategien direct transfer brugt. Uanset årsagen til at oversætteren har valg denne oversættelse, er

det et faktum, at det, at valget på oversættelsen er faldet på ”PWEEEET”, springer mig i øjnene.

Men dermed ikke sagt, at oversættelsen ikke fungerer for målgruppen. For det kan også opfattes på

den måde, at lige netop denne elefant ganske enkelt har en lidt speciel lyd.

61

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 35 62

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 21 63

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, ss. 8-12 64

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, ss. 10-14 65

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, ss. 37-44 66

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, ss. 39-46

Oversættelse af tegneserier

60

Skal vi tage et kig på de mekaniske lyde i tegneserien, stemmer dette godt overens med ovenstående

studie af Garces, der konkluderede, at de mekaniske lyde ofte overføres til målsproget. Eksempelvis

er lyden af en mand, der spiller bas, ”TONG TONG”6768

, en mand, der spiller trommer, ”BOM

BOM”6970

, en bombe, der sprænger, ”BOOM”7172

, en bil, der bliver smadret, ”CRASH7374

” osv.

overført til den danske udgave. Her er der endnu engang brugt direct transfer. Helt konsekvent

oversætteren dog ikke været. Et andet sted i tegneserien bliver en anden bil smadret, hvor den

spansk lyd er CRANCH75

, mens den danske er KLONK76

.

Et sidste eksempel jeg vil kommentere i relation til onomatopoietika, er endnu et eksempel taget

fra Mortadelo y Filemón, La Brigada Bichera. Denne gang omhandler det også en dyrelyd, men i

dette eksempel er der tale om en gris. Hvad jeg vil kommentere er, at den spanske gris siger

”!OINK!”77

. Som jeg var inde på i afsnittet om de verbale elementer, var de spanske tegneserier

længe under indflydelse af de engelske tegneserier, og lige netop ”!OINK!” blev i den forbindelse

brugt som eksempel på, at et engelsk lydord er blevet overført til dens spanske oversættelse. Som

der i den forbindelse blev nævnt, sker det på trods af, at der faktisk er et spansk lydord for det givne

eksempel. Det er også tilfældet med ”OINK”, hvis spanske ækvivalent er ”HUIK”78

. Her kunne

man så diskutere, om ikke ”HUIK” burde stå i kildeteksten.

En anden ting i den forbindelse er, at vedkommende der har oversat tegneserien til dansk, har valgt

at overføre ”OINK” 79

, altså det engelske lydord, så det også står i den danske tegneserie, hvilket er

et lidt kontroversielt valg, da ”ØF” er det alment kendte og accepterede udtryk for en dansk gris’

grynten80

. Grunden hertil kan være, som Carsten Søndergaard, forlagschef for Cobolt, foreslår det,

at ”OINK”, som oversætteren måske har fra engelske oversættelser, ganske enkelt lød sjovere i

67

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 43 68

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, s. 45 69

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 42 70

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, s. 44 71

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 6 72

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, s. 8 73

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 40 74

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, s. 42 75

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 16 76

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, s 18 77

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 4 78

Ses på flere spanske hjemmesider, men her fra www.wikipedia.org Onomatopeya

http://74.125.77.132/search?q=cache:xL8PzOY6yEMJ:es.wikipedia.org/wiki/Onomatopeya+cerdo+huik+guau&cd=1

&hl=da&ct=clnk D. 4 dec. 2009 79

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, s. 6 80

www.sproget.dk ØF http://sproget.dk/search?Searcha bleText=%C3%B8f&submit=Start+s%C3%B8gning D. 15 dec.

2009

Oversættelse af tegneserier

61

oversætter ens ører end det danske ”ØF”81

. Det kan, som vi så i afsnittet om problemer ved

oversættelse af tegneserier, også være et spørgsmål om oversætterens erfaring, kildesprogets

sproglige status i tegneserieverdenen eller en lang tradition for at kopiere fra netop engelsk.

Hvad angår oversættelserne af ovenstående onomatopoietika, havde jeg som oversætter fortaget

nogle andre valg. Eksempelvis ladet geden sige ”MÆÆH” og ikke ”BÆÆ”, da jeg mener, at det er

den mest brugte/kendte og derfor mest velegnede til oversættelsen. Ligeledes havde jeg ikke valgt

at bibeholde ”PWEEET”, som elefantens lyd, men oversat det til, hvad jeg mener, vi er mere

bekendte med her i Danmark nemlig, ”TRUUT”. Og hvad angår ”OINK”, havde jeg også valgt at

oversætte dette til ”ØF”, med ovenstående argument, at det er det mest brugte i Danmark for en

gris’ grynten.

I det danske sprog forholder det sig sådan, at der ikke er noget endegyldigt facit for, hvordan

onomatopoietika skal se ud på skrift. Sproget.dk, der samarbejder med dansk sprognævn, skriver

om lyd- og udråbsord, at

”…stavningen af sådanne ord principielt ligger uden for retskrivningsordbogens

område, og man kan således både variere de staveformer der er nævnt i ordbogen (fx auuuv, iiih,

bannng, miauuw), og bruge udråbs- og lydord som slet ikke er med i ordbogen (hir-hir,

vrouuuummm, boiiiinnnng, jappedukke-jappedukke)82

.

Denne frihed til at oversætte lydordene som man vil, eller stave dem som han vil, gør

oversættelsesprocessen nemmere.

Strategierne til brug ved oversættelse af onomatopoietika synes altså at være at anvende direct

transfer eller adaption. Angående strategien adaption er der som sagt ikke noget facit for, hvordan

lydordet skal tilpasses. Strategien må derfor være at finde ud af, hvad der er mest anvendt på dansk

for det givne lydord. Til det formål kan man kigge i Retskrivningsordbogen, men som Sproget.dk

skriver, indeholder den kun enkelte lyd- og udråbsord i de staveformer, som de mener, er de mest

brugte. Det kan f.eks. være av, ih, åh, bang, vov, og mjav83

. Kan man ikke finde

onomatopoietikonet i ordbogen eller trække på ens egen viden om verden, må man kigge i andre

tegneserier, for at se, hvordan det givne lydord udtrykkes på dansk. Og netop det med at kigge i

81

Se bilag 13 82

www.sproget.dk § 62 Om stavning udråbsord og lydord http://sproget.dk/raad-og-

regler/retskrivningsregler_mv/retskrivningsregler/a7-61-62/a7-62-om-stavning-af-udrabsord-og-lydord 83

http://sproget.dk/raad-og-regler/retskrivningsregler_mv/retskrivningsregler/a7-61-62/a7-62-om-stavning-af-

udrabsord-og-lydord D. 15. dec. 2009

Oversættelse af tegneserier

62

andre tegneserier, også kaldet paralleltekster, nævner Viktor Janis som en nødvendighed for at

kunne oversætte tegneserier:

”Comics are self-referential: you have got to read a lot of comics before you can translate

comics”84

. Et meget centralt citat for oversættelse af tegneserier og i tilfældet med onomatopoietika,

da disse stort set kun forekommer i tegneserier, og man i de fleste tilfælde ikke kan finde løsningen

på deres oversættelse i en ordbog.

Jeg vil mene, at man som oversætter i hvert enkelt tilfælde skal tage stilling til det givne

onomatopoietikon, både dem inde i boblerne og dem uden for, og derfra må det så være op til

forlagschefen at beslutte, om de oversatte onomatopoietika skal anvendes, eller om ordet fra

kildeteksten skal bibeholdes. For ligesom der ikke er noget endeligt facit for, hvordan

onomatopoietikonet skal oversættes, er der heller ikke noget endegyldigt svar på, om det skal

oversættes eller ej. Carsten Søndergaard fortæller om at ændre ved onomatopoietika, der står i

billedet: ”Uanset hvad er det krævende arbejde, og derfor tager man på forhånd stilling til, hvor

nødvendigt det er at fordanske de enkelte ord. Igen vil nogle redaktører her være mere rå eller

ligeglade end andre. Jeg går principielt ind for at fordanske alt, men der kan være tilfælde, hvor det

simpelthen er for dyrt eller teknisk umuligt”85

.

84

www.radio.cz Award-winning comics translator: Modern comics are for intelligent people

http://www.radio.cz/en/article/49763 D. 9. dec. 2009 85

Se bilag 14

Oversættelse af tegneserier

63

7.4 Sproglige problemer

I det følgende vil jeg kommentere to sproglige aspekter, som udfordrer tegneserieoversætteren.

Det første eksempel jeg vil tage fat i, har vi set tidligere i illustration 4. Her har jeg for

overskuelighedens skyld, taget det med igen (her ill. 8).

Ill. 12. Et sprogligt problem

Som vi så, da jeg kommenterede illustration 4 tidligere, er problemet eller udfordringen her det

spanske polysem división. Jeg mente, at det ikke fungerede at oversætte det med opdeling eller

division. Strategien ville her have været direct translation.

Det er dog ikke helt valgfrit, hvordan denne udfordring skal løses. For problemet er ikke blot at

finde et lignende ord og sætte det ind. Det skal passe sammen med billederne.

En anden måde hvorpå man kan forsøge at oversætte divisiones, som her kan kategoriseres som et

ordspil, er, som Schjoldger foreslår at lave en permutation. Men det løser ikke mit problem at flytte

rundt på elementerne, hvis jeg skal bibeholde den tvetydighed, som divisiones spiller på. En anden

mulighed er, at lave en paraphrase. En måde man kan gøre det på, er at lave det spanske substantiv

divisiones om til et verbum på dansk. Det vil sige lave et ordklasseskift. Denne strategi bruges ofte

for at få oversættelsen til at lyde bedre på dansk, og tilpasse teksten til målsprogets konventioner86

. I

dette tilfælde kan vi prøve at oversætte divisiones med at dele. En muligt forløb på oversættelsen

kunne være:

1. vignet: Mafalda: I går bad jeg min far forklare mig noget om at dele

Den lille pige: Ahh, så du kunne lave regnestykker til i dag?

86

www.sprog.asb.dk/ALLL/index.htm Hjemmeside for Anne Lise Laursen, lektor i spansk ved Handelshøjskolen i

Århus http://www.sprog.asb.dk/ALLL/ba_strat/default.htm D. 29. mar. 2010

Oversættelse af tegneserier

64

2. vignet: Lærerinden: Mafalda!! Sådan noget burde du spørge mig om!

5. vignet: Mafalda: Nej, forklare mig hvorfor man deler op mellem arabere og israelere, sorte og

hvide og…

Strategien jeg har brugt her er parafrase. Problemet er løst og oversættelsen fungerer. I sidste vignet

støder man dog, som oversættelsen ser ud her, igen på pladsproblemet, da mit forslag er længere

end kildeteksten. Så må man forsøge at lave en deletion eller en condensation (dette vil jeg dog ikke

uddybe her, da fokus for dette eksempel er den sproglige udfordring).

Jeg er dog ikke 100 % tilfreds med ovenstående eksempel, og jeg forsøger mig derfor med en anden

parafrase. Løsningen bliver synes jeg mere ideel, da det læner sig mere op ad kildeteksten og det

fungerer med en polysem. Det skaber dog et andet problem. Lad os her se hvordan:

1. vignet: Mafalda: I går bad jeg min far forklare mig om differentiering

Den lille pige: Ahh, du mener differentialregning?

2. vignet: Lærerinden: Mafalda!! Sådan noget burde du spørge mig om!

5. vignet: Mafalda: Nej, differentiering mellem russere og kinesere, arabere og israelere, sorte og

hvide…

Jeg synes denne oversættelse er bedre, fordi polysemet her fungerer godt på dansk. Her opstår så

bare det problem, at ordene differentiering og differentialregning ikke er noget Mafalda og den lille

pige vil bruge. Det er ikke en sprogbrug, der passer for deres alder og tegneseriens stil. Og desuden

er det ikke noget, de vil lære om på deres klassetrin. Så for mig at se, vil det være at bryde med

tegneseriens ånd, da man på denne måde vil tillægge dem noget, de ikke har i forhold til originalen.

Man vil på denne måde skabe et helt andet billede af Mafalda og den lille pige, end forfatteren

egentlig havde tænkt. Og det er så spørgsmålet, om man kan tillade sig det, for at lave en god

oversættelse87

.

Det andet eksempel af de sproglige problemer ser vi i følgende illustration:

87

Dette problem uddyber jeg i opsummeringen på analysen.

Oversættelse af tegneserier

65

Ill. 13. Et sprogligt problem88

I dette eksempel ser vi endnu et sprogligt problem. Dette eksempel er også et rigtig godt billede på,

at samspillet mellem tekst og billede kan volde oversætteren problemer.

Pointen spiller på, at yo yo egentlig kan betyde to ting på spansk. Yo yo som legetøjet, og yo yo

som ”jeg jeg”, da ”yo” oversat til dansk betyder ”jeg”. Felipe prøver i eksemplet at forklare

Mafalda, at det hedder en yo yo, men Mafalda har aldrig set eller hørt om sådan et legetøj før, og

hun tror derfor, at han hele tiden snakker om jeg-betydningen af ordet og dermed sig selv. Derfor

kalder hun ham til sidst en egocentriker.

Kildeteksten kan ikke overføres til dansk, da yo yo på dansk ikke kan betyde andet end legetøjet yo

yo. Udfordringen for oversætteren består i, at han på en eller han måde skal have en yo yo med i sin

oversættelse, da han er bundet af billedsiden. Han er desuden bundet de reaktioner henholdsvis

Mafalda og Felipe har i eksemplet.

Som vi så i det foregående eksempel, kan vi, når der er tale om ordspil, tage fat i Schjoldagers

permutation. Men det er her svært at flytte rundt på nogle elementer, her yo yo, da man netop er

bundet af billederne, og desuden er der ikke meget plads at gøre med i boblerne.

De eneste muligheder, jeg ser ved denne udfordring, er på en eller anden måde at omskrive eller

ændre. Det vil sige, parafrase, adaption eller substitution. De andre strategier kan jeg udelukke, da

man ved dette eksempel ikke kan overføre eller oversætte direkte, eksplicitere eller slette, da disse

strategier ikke gør op med problemet med yo yo’en og billedsiden.

Så er spørgsmålet bare, hvordan man skal omskrive eller ændre i eksemplet. Jeg finder det i dette

eksempel svært at anvende de tilbageværende strategier, da man som sagt er meget afhængig af

samspillet mellem det visuelle og det verbale. Og det er måske her, at man skal finde et svagt punkt

88

www.facebook.com Gruppe, Mafalda, billeder, billede 10

http://www.facebook.com/photo.php?pid=3257435&op=1&o=global&view=global&subj=68394073709&id=54921381

8 D. 15. feb. 2010

Oversættelse af tegneserier

66

ved Schjoldagers strategier. I hvert fald et svagt punkt i forhold til tegneserieoversættelse. For

selvom der tilsyneladende er nogle strategier, jeg kan anvende, er det i praksis meget svært, når det

visuelle element spiller så stor en rolle. Så her ser vi måske et eksempel på, at tegneserien kan byde

på udfordringer, oversætteren end ikke med Schjoldagers strategier kan løse.

Ved ovenstående eksempel kan vi huske tilbage til afsnit 5.1, hvor vi så, Grun konkludere, at

oversætteren ofte må ”(…) lave kreative løsninger, for at få målteksten til at fungere, når

kildetekstens specifikke indhold ikke fungerer i oversat form” (Grun, 2005:111). Og vi har ligeledes

set Bjørn L. Drengsgaard nævne, at oversættelse af tegneserier kræver kreativitet. Den eneste vej ud

af oversætterens problemer synes altså her at være kreativitet89

.

7.5 Et par bemærkelsesværdige oversættelser

Som en sidste del af analysen vil jeg kigge på La Brigada Bichera og dens danske oversættelse

Skarnsdyrbrigaden. Jeg vil her trække et par eksempler frem på nogle oversættelser, der kan

diskuteres med det formål at finde ud af, om de fungerer.

Det første eksempel er Mortadelo, der siger !Rayos!90

I sammenhængen betyder det, som det

oftest vil lyde på dansk, enten du alt forbarmende, milde mammon, tak skæbne osv. Oversætteren

har dog valgt en mere kreativ oversættelse og skrevet Mosede banan!91

I konteksten er der intet, der

lægger op til, at mosede banan ville være en passende oversættelse. Der er ingen referencer,

hverken til verbale eller visuelle elementer, der kunne argumentere for, at det er en passende

oversættelse. Det kan måske begrundes med, at oversætteren synes, det er et sjovt udtryk. Jeg vil

mene, at den strategi, oversætteren har valgt, er en paraphrase, da man i høj grad må sige, at han

har omformuleret.

Et sidste eksempel i min analyse bliver meget passende tegneseriens sidste vignet. Dette er for at

vise betydningen af sammenhængen mellem billeder og tekst. I dette eksempel bliver én af

tegneseriens hovedpersoner, Mortadelo, trådt over foden af en elefant. Mortadelo, udbryder: !Aaah!

89

Jeg kommer ikke med et løsningsforslag til dette eksempel, da det skal være et udgangspunkt for en diskussion i

opsummeringen på analysen. 90

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 1 91

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, s. 3

Oversættelse af tegneserier

67

!Levanta la pata, ”Sigerico”, Levántalaaa!92

(Sigerico er elefantens navn). Direkte oversat betyder

det: Aaaav! Løft foden Sigerico, løft fodeeeen!! Men oversætteren har været særdeles kreativ, og

oversat det med: Auuuv! Flyt flodhestepoten fra min ligtorn!93

Isoleret se er oversættelsen egentlig

god nok, fordi der bliver udtrykt, hvad der menes: Du er tung og står på min fod. FLYT dig! Det

billedlige udtryk med flodhestepoten er som sagt godt isoleret set, men netop fordi man i billedet

ser en elefant, der jo er tungere end en flodhest, synes jeg oversættelsen falder lidt til jorden. Var

han blevet trådt over foden af et menneske f.eks., synes jeg oversættelsen ville være god, selvom

den stadig ville ligge langt fra kildeteksten. Meningen er dog gengivet og den danske læser forstår,

hvad der menes.

7.6 Opsummering på analysen

I ovenstående analyse har jeg analyseret to eksempler (plus henvisninger til andre eksempler) fra

den spanske tegneserie Mortadelo y Filemón og fire eksempler fra den argentinske tegneserie/stribe

Mafalda. Formålet hermed var at finde ud af, om jeg med Schjoldagers 12 oversættelsesstrategier i

praksis vil kunne løse de udfordringer, jeg stødte på, når en tegneserie skulle oversættes.

Ud fra analysen er jeg kommet frem til, at Schjoldagers strategier i de fleste tilfælde kan anvendes.

Der var i et eksempel (Ill.13), hvor jeg ud fra hendes strategier ikke umiddelbart kunne komme frem

til en løsning. Jeg er dog imidlertid sikker på, at når løsningen foreligger, vil man ud fra hendes

strategier kunne kategorisere, hvilken strategi der er brugt, da et par af hendes strategier, specielt

substitution, hvormed man distancerer sig fra kildeteksten, ifølge Schjoldager er meget fri.

En løsning på udfordringen kunne som nævnt være, at oversætteren må forsøge at være kreativ. Han

må forsøge sig frem og vende og dreje stribens elementer for at komme frem til en løsning, der vil

være brugbar for målgruppen. Men det at være kreativ kan som sagt ikke rigtig bruges som en

strategi, da det er meget uhåndgribeligt, og jeg tror derfor heller ikke, at man ved hjælp af en

hvilken som helst oversættelsesstrategi, Schjoldager eller andre, ville kunne finde et konkret

værktøj, der vil kunne løse problemet. Illustration 13 ser jeg derfor som er et godt eksempel på,

hvad Bjørn L. Drengsgaard og Grun vil mene kræver, at en tegneserieoversætter nogle gange skal

være kreativ, for at løse udfordringen.

92

Ibañez, Mortadelo y Filemón, La brigada Bichera, s. 44 93

Ibañez, Flip og Flop, Skarnsdyrbrigaden, s. 46

Oversættelse af tegneserier

68

At man ved hjælp af Schjoldagers strategier ikke kunne komme frem til nogen løsning på

problemet, ser jeg dog ikke som nogen egentlig mangel ved Schjoldagers strategier, men snarere at

tegneserieoversættelse kan byde på udfordringer, som oversætteren ikke har noget håndgribeligt

værktøj til at løse.

Med udgangspunkt i illustration 13 vil jeg slutte denne diskussion af med en kritik af Schjoldagers

strategier. Som jeg tidligere skrev, er jeg sikker på, at når løsningen foreligger, vil man kunne

kategorisere løsningen som om, man har brugt en af hendes mere frie strategier, højst sandsynligt

substitution. Dette skulle umiddelbart være med til at gøre hendes strategisæt mere gyldigt, men

spørgsmålet er, om ikke blot substitution er med for at sikre, at alt kan forklares ud fra hendes

strategisæt?

En anden ting, vi stødte på i analysen, eksemplificeret ved illustration 12, var spørgsmålet, om

troskab mod tegneseriens ånd. Skulle jeg ved eksemplet have valgt den bedste løsning, bedste i

betydningen hvad der ville fungere bedst på målsproget og samtidig være så tekstnær på originalen

som mulig, ville jeg tillægge tegneseries figurer noget, som de ikke har i originaludgaven. Ikke bare

i den enkelte stribe, men for hele Mafalda-universet som sådan. Havde jeg foretaget dette valg, ville

jeg give målsprogslæseren et forkert indtryk af, hvem Mafalda og hendes klassekammerat er, og det

vil i mine øjne være at være ”utro” over for originalen og forfatteren. Så ville jeg vælge den lidt

dårligere, men stadig gode løsning, og være tro mod tegneseriens ånd, eller forsøge at løse den på

en tredje måde, som også vil være tro mod Mafalda–universet. Netop dette problem, om troskab

mod tegneseriens ånd og tegneseriefigurernes karakter, har Christopher Ouzman, redaktør på

forlaget Faraos Cigarer, givet sin mening om i et interview med Rackham.dk94

. Han bliver spurgt

om forlagets tilgang til deres oversættelses af tegneserier og svarer:

”Ja, jeg er selv redaktør på oversættelserne. Det første princip, vi har, er, at vi altid

oversætter fra originalsproget... Det andet princip er at det skal være læseligt på dansk, altså

sproget skal flyde. Og da jeg anser mig selv for en nogenlunde Corto-ekspert, har jeg jo en ide om

hvordan de forskellige personer artikulerer sig, det er jo bl.a. med sproget man skaber en karakter -

en forfatter som Dostojevskij var jo mester til dette”

94

www.rackham.dk Kvalitet og kærlighed

http://74.125.77.132/search?q=cache:CZd9Jr4Z7SQJ:www.rackham.dk/Interviews/interview016.php+%22Christopher+

Ouzman%22&cd=1&hl=da&ct=clnk&gl=dk D. 24 marts. 2010

Oversættelse af tegneserier

69

I et andet interview, her med Seriejournalen.dk95

, skriver han: ”Jeg fik Birgitte Quint (Carlsen) til

at gå det italienske igennem, og rettede til sidst det sproglige til. Med dette mener jeg, at jeg

bibeholdt meningen, men ændrede sproget. Birgitte Quint kendte jo ikke Corto Maltese universet,

det gør jeg”.

Ud fra disse to citater ser man, at troskab mod originalens ånd og dens karakterer, er vigtigt for

ham. I andet citat ser man helt eksplicit, at fordi han er inde i den konkrete tegneseries univers, er

det ham, der foretager de sproglige rettelser.

Disse citater underbygger mit valg i illustration 12, hvor jeg ikke ville vælge den umiddelbart

bedste oversættelse netop for at bibeholde troskabet over for tegneseriens ånd.

8 Konklusion

Dette speciale har haft to formål

1: Det ene har været at diskutere, om man med Schjoldagers ”almindelige” oversættelsesstrategier

har nok værktøjer til at kunne løse de udfordringer, man støder på ved tegneserieoversættelse.

2: Da tegneserien er et billedmedie, har det også været et formål at undersøge, om man med fordel

kan anvende strategier for billedmedieoversættelse frem for strategierne til ”almindelig”

oversættelse.

Inden de to ovenstående spørgsmål er søgt besvaret, er der i kapitel 2 og 3 blevet gjort rede for

tegneseriegenren. Kapitel 2 har defineret, hvad en tegneserie er, og kapitel 3 er gået i dybden med

tegneseriegenren og undersøgt dens elementer. Formålet med kapitel 2 og kapitel 3 specielt har

været at give en større forståelse for, hvad en tegneserie er, samt sætte fokus på hvordan den er

interessant i oversættelsesøjemed.

I kapitel 4 er der, ud fra de gjorte erfaringer i kapitel 2 og 3, gjort rede for de typer af problemer,

oversætteren støder på ved tegneserieoversættelse, som han ikke på samme måde kender fra

almindelig oversættelse. En naturlig følge af redegørelse af problemtyper har været at undersøge,

hvilke muligheder oversætteren har for at løse disse problemer.

95

www.seriejournalen.dk http://www.seriejournalen.dk/tegneserie_indhold.asp?ID=1133 D. 22. mar. 2010

Oversættelse af tegneserier

70

I kapitel 5, der er et af de to væsentligste kapitler i dette speciale, blev der redegjort for

oversættelsesteorien. Omdrejningspunktet for den teoretiske analyse var Anne Schjoldagers

strategier for oversættelse. Først blev hendes strategier præsenteret og diskuteret for derefter at blive

sammenlignet med Henrik Gottliebs strategier for billedmedieoversættelse. Formålet hermed var at

søge svar på spørgsmålet, om man som oversætter har noget at vinde ved at anvende strategierne for

billedmedieoversættelse frem for strategierne for almindelig oversættelse.

I kapitel 6 blev der gjort rede for de strategier, jeg, i undersøgelsen i kapitel 3, fandt frem til, der

bruges ved tegneserieoversættelse. Disse strategier blev, ligesom Gottliebs strategier for

billedmedieoversættelse, sammenlignet med Schjoldagers oversættelsesstrategier.

I kapitel 7, der er det andet af de to væsentligste kapitler i dette speciale, blev der undersøgt, om

Schjoldagers ”almindelige” oversættelsesstrategier var værktøjer nok til at kunne løse de

udfordringer, en tegneserieoversætter støder på. Udgangspunkt for analysen var de problemtyper,

jeg fandt, der er typiske for tegneserieoversættelse, og det var i løsningen af disse konkrete

problemer, jeg undersøgte, om tegneserien bød på andre problemer, end hvad Schjoldagers

oversættelsesstrategier kunne løse.

Og hvad er så konklusionen?

Hvad angår spørgsmål 1 - om man med Schjoldagers ”almindelige” oversættelsesstrategier har nok

værktøjer til at kunne løse de udfordringer, man støder på ved tegneserieoversættelse – er

konklusionen, at man i de fleste tilfælde kan løse et problem ved at anvende én eller flere af hendes

12 mikrostrategier.

Med udgangspunkt i de typiske problemtyper ved tegneserieoversættelse undersøgte jeg, om Anne

Schjoldagers strategier for almindelig oversættelse kunne anvendes til at løse problemerne ved

tegneserieoversættelse. Som analysen viste, kunne man i de fleste tilfælde løse problemet ved hjælp

af hendes strategier. Vi så dog i et enkelt tilfælde (Ill. 13, afsnit 7.4), at man ikke kunne anvende

hendes strategier. Problemet her var, at et ord mistede sin dobbelttydighed, da det skulle oversættes.

Og da ordet var visualiseret, og man samtidig var bundet af personernes rektioner på billedsiden,

gav Schjoldagers strategier ingen løsning. Som jeg argumenterede for i afsnittet, var dette ikke et

Oversættelse af tegneserier

71

udtryk for mangler ved Schjoldagers strategisæt, men snarere et udtryk for, at tegneserien som

genre kan byde på udfordringer, som man ikke kan løse med konkrete oversættelsesværktøjer.

Hvad angår spørgsmål 2 – om man med fordel kan anvende strategierne for

billedmedieoversættelse frem for strategierne til ”almindelig” oversættelse – er svaret mere

entydigt.

Jeg undersøgte spørgsmålet ved at lave en teoretisk sammenligning af henholdsvis Schjoldagers

mikrostrategier og Gottliebs strategier for tekstning. Efter sammenligningen af de to stratgisæt kom

jeg frem til, at Gottlieb havde tre strategier, som vi ikke så hos Schjoldager. Disse tre skilte sig ud,

men som vi så i afsnit 5.2.2 om billedmedieoversættelse, ville oversætteren ikke have noget at vinde

ved at anvende disse tre strategier. Enten fordi de overskred tegneseriens uskrevne regler om brug

af onomatopoietika (transskripering), eller ved nærmere eftersyn ikke ville kunne bruges ved

tegneserieoversættelse (konformering), eller fordi strategien var uhåndgribelig (lakune).

På baggrund af denne teoretiske sammenligning kunne jeg konkludere, at der ikke vil være nogen

fordel for oversætteren ved at anvende Gottliebs strategier

9 Perspektivering

Som vi så i konklusionen, har specialet givet mig svar på de to spørgsmål, jeg stillede til

undersøgelse i indledningen. Et andet emne, jeg stillede til diskussion i indledningen, og som jeg

har diskuteret i opsummeringen på analysen, var spørgsmålet, om man skal være tro mod

tegneseriens ånd. Ved denne diskussion kom jeg frem til, at jeg ville være tro mod tegneseriens ånd,

og som vi så ud fra Christopher Ouzman citater, er det en vigtig diskussion inden for branchen.

Denne diskussion kunne være interessant at følge op på. Det kunne man f.eks. gøre ved at lave en

undersøgelse af, hvor ofte en redaktør, som Ouzman, må ændre sproget i det oversatte, for at

tilpasse det til karaktererne i tegneserieuniverset. Denne undersøgelse kunne på interessant vis

kombineres med en undersøgelse af, hvor ofte oversættere distancerer sig fra originalteksten, ikke i

den betydning, at han ikke vil være tro mod tegneseriens ånd, men ganske enkelt for at kunne lave

en oversættelse, der fungerer for målgruppen. Et eksempel herpå kunne være, hvad vi så i

illustration 13, hvor jeg konkluderede, at en løsning vil kræve, at jeg fjernede mig fra kildeteksten.

En sådan undersøgelse skulle laves som en komparativ analyse og vil kræve et stort tekstkorpus.

Oversættelse af tegneserier

72

10 Resumen

Esta tesis ha tenido dos objetivos.

1: El primer objetivo ha sido investigar y discutir si un traductor mediante las estrategias para la

traducción ordinaria96

tiene las herramientas suficientes para solucionar los problemas que surgen

traduciendo las historietas.

2: El segundo objetivo ha sido investigar si el traductor en la traducción de historietas puede

beneficiarse de o sustituir por las estrategias para la traducción audiovisual.

Para poder contestar a las preguntas primero ha sido necesario determinar la definición de una

historieta y dar cuenta de los elementos. En el capítulo 2 he discutido cómo se debe definir una

historieta para tener u

En el capítulo 3 por medio de una investigación de sus elementos he profundizado el género de la

historieta. Este capítulo ha tenido el propósito de llevar al lector hacia un mayor entendimiento del

género.

Según las experiencias adquiridas en los capítulos 2 y 3, el capítulo 4 ha dado cuenta de los

problemas típicos que encuentra el traductor a la hora de traducir las historietas.

El capítulo 5 que es uno de los capítulos más significantes consiste en una presentación de la teoría

en que se basa esta tesis, es decir las estrategias de Schjoldager. El punto de partida ha sido una

discusión de sus estrategias seguido por una presentación y comparación con las estrategias para la

traducción audiovisual de Henrik Gottlieb. El objetivo de este capítulo ha sido investigar si el

traductor en la traducción de historietas puede beneficiarse de o sustituir por las estrategias para la

traducción audiovisual, como la subtitulación.

96

Utilizando el término traducción ordinaria me refiero a la traducción que no es audiovisual o de otra manera contiene

imágenes como la historieta.

Oversættelse af tegneserier

73

En el capítulo 6 he presentado las estrategias que existen para la traducción de historietas y al igual

que las estrategias de Gottlieb las estrategias para la traducción de historietas son sometidas a una

discusión y comparación con las estrategias de Schjoldager.

En el capítulo 7 el otro de los dos capítulos más importantes se ha realizado el análisis de los

problemas típicos de las historietas solucionándolos en cuanto fuera posible aplicando las

estrategias de Schjoldager. Dicho análisis toma punto de partida en los problemas presentados en el

capítulo 4. Ha sido en el proceso de solución de aquellos problemas que investigué si las historietas

presentan problemas para el traductor que no puede solucionar aplicando las estrategias de

Schjoldager.

¿Qué se puede concluir?

En cuanto a la primera pregunta – si las estrategias de Schjoldager son los suficientes para poder

solucionar los problemas que puedan surgir traduciendo las historietas – no se puede llegar a una

respuesta definitiva.

En la mayoría de los ejemplos analizados ha sido posible solucionar el problema optando por las

estrategias de Schjoldager. Pero ha habido un caso (ilustración 13) en el que no ha sido posible

solucionar el problema aplicando sus estrategias. Ese único caso muestra que las estrategias de

Schjoldager no pueden aplicarse para solucionar todos los problemas pero según mi punto de vista

esto no es una escasez de las estrategias, sino un ejemplo de que la traducción de historietas puede

crear problemas cuyas soluciones exigen la creatividad del traductor.

Por lo que se refiere a la segunda pregunta – si el traductor en la traducción de historietas puede

beneficiarse de o sustituir por las estrategias para la traducción audiovisual – la respuesta es más

unívoca.

Para poder responder a esta pregunta se ha realizado una comparación de las mencionadas

estrategias y el resultado de dicho análisis muestra que Gottlieb tiene tres estrategias

(transskribering, konformering og lakune) que no hemos visto entre las estrategias de Schjoldager.

Pero como mostró la investigación ulterior el traductor no puede beneficiarse de las estrategias para

la traducción audiovisual.

Oversættelse af tegneserier

74

11 Bibliografi

Bøger

o Anderman, Gunilla M., Rogers, Margaret, Peter Newmark Word, Text, Translation,

1999, Multilingual Matters Ltd.

o Baker, Mona, In other words, 1992: Routledge.

o Baker, Mona - Saldahna, Gabriela, Routledge Encyclopedia og Translation Studies,

1998/2009, Routledge

o Christiansen, Hans Christian, Tegneseriens æstetik, 2001, Museum Tusculanums

Forlag, Københavns Universitet

o Coillie, Jan Van - Verschueren, Walter P. Childrens literature in translation, 2006,

St. Jerome Publishing.

o Dam, Lotte - Jensen, Helle Dam, Spansk universitetsgrammatik, 2008, ASB

o Gottlieb, Henrik, Tekstning – Synkron billedmedieoversættelse, 1994, Center for

oversættelse, Københavns Universitet

o Grun ,Maria Elisabeth Bagoly, Fra Calvin & Hobbes til Steen og Stoffer, 2005,

Center for oversættelse, Københavns Universitet

o Haywood, Louise M. - Thompson, Michael - Hervey Sándor, Thinking Spanish

Translation, 1995/2009, Routledge

o Ibañez, Francisco, Mortadelo y Filemón – La Brigada Bichera, 1983, Ediciones B

o Ibañez, Francisco, Flip g Flop – Skarnsdyrbrigaden, 1984, Interpresse

o Jensen, Kjær, Spansk Basisgrammatik, 2003, Akademisk Forlag

o Kaindl, Klaus, Thump, Whizz, Poom - A framework for the study of comics under

translation, pp. 263-288

o Schjoldager, Anne, Understandig Translation, 2008, Academica

Oversættelse af tegneserier

75

o Venuti, Lawrence, The Translation Studies Reader, 2000, Routledge.

o Zanettin, Federico, Comics in Translation, 2008, St. Jerome Publishing

Internet

o www.books.google.dk

o www.cbs.dk

o www.comicwiki.dk

o www.danskvideotekst.dk

o www.dsn.dk

o www.elmundo.es

o www.facebook.com

o www.iatis.org

o www.leksikon.org

o www.mortadeloyfilemon.com

o www.ordbog.gyldendahl.dk

o www.rackham.dk

o www.radio.cz

o www.seriejournalen.dk

o www.sprog.asb.dk/ALLL/index.htm

o www.sproget.dk

o www.titlevision.dk

o www.quino.com.ar

o www.wikipedia.org

Oversættelse af tegneserier

76

12 Bilagsliste

Bilag 1 (Se fremhævning) Hej Lasse,

Jeg beklager den langsomme svartid og håber, det stadig er aktuelt!

Der har været udgivet en hel del spanske tegneserier på dansk i årenes løb. Det er ikke noget, der findes

nogen samlet oversigt over, så det er ærlig talt ikke så enkelt at besvare spørgsmålet. Der er vil også være en del usikkerhed om, hvad der kan betegnes som "spansk". Spanien havde især i

1960'erne, 1970'erne og 1980'erne tradition for at have en del grafiske bureauer, som fremstillede

tegneserier til dels ved hjælp af spanske forfattere og tegnere, men også en del sydamerikanske. Så det afhænger af, om det er væsentligt, at de er fremstillet i Spanien, eller blot skal stamme fra den spanske

sprogsfære.

Mange af bureau-serierne blev trykt i datidens store tegneserieblade, fx Seriemagasinet, Gru og lignende,

ligesom visse af de dengang populære lommehæfter var tegnet af spaniere. Ikke mindst westernserier var en store genre hos de spanske bureauer.

På samme måde har en lang række spanske tegneserieskabere arbejdet for udenlandske bureauer og forlag.

Fx er mange af historierne i Anders And & Co. tegnet af spaniere. En del spanske tegneserieskabere har på

samme måde arbejdet for andre europæiske og amerikanske forlag, og nogle af dem har endda bosat sig i andre lande for at arbejde der. Så hvad der egentlig er spanske tegneserier, kan man jo diskutere.

Dertil kommer selvfølgelig de mere eller mindre albumagtige serier, som er kommet specielt i 1970'erne og

80'erne. Blandt andre dem, Pia nævner nedenfor. Det er ikke muligt for mig ud fra hukommelsen at opregne en hel liste, men der er faktisk en hel del. Nævnes bør under alle omstændigheder Francisco Ibanez og hans

serier "Flip og Flop" og "Gak Gak Gade 13". "Flip og Flop" er uden tvivl den mest udbredte spanske

tegneserie nogen sinde i Danmark med mere end 50 enkeltstående udgivelser. Ibanez har også besøgt Danmark og blandt andet optrådt på Bogforum. Noget af det nyeste og mest iøjnefaldende er måske

"Blacksad" af Juanjo Guarnido og Juan Diaz Canales i tre bind, udgivet inden for de sidste 5-6 år. Carlos Gimenez, som Pia også nævner, er en af de mest bemærkelsesværdge og spansk-spanske

tegneserieskabere. Forlaget Cobolt (som viderefører Carlsens tegneserieprogram) planlægger faktisk at

udgive de resterende bind af "Børnehjemmet" og hans nye serie i fire bind, "36-39", om den spanske borgerkrig.

Don Quijote er på dansk kommet i to forskellige udgaver. En i den oprindelige "Illustrerede Klassikere"-serie,

men den er lavet af amerikaneren Louis Zansky. Interpresse udgav i 1979 også Don Quijote som en "illustreret klassiker", og den er muligvis lavet i Spanien.

Held og lykke med det, det kunne være spændende at læse det, når det er færdigt.

Venlig hilsen

Carsten Søndergaard

Forlagschef / Editorial Manager

Carit Etlars Vej 2, 2.tv. DK-1814 Frederiksberg C Denmark Tel + 45 46 18 54 44 csforlag@centrum.dk www.cobolt.dk

FORLAGET

Oversættelse af tegneserier

77

COBOLT Den 28/09/2009 kl. 07.38 skrev Carlsen DK - LRI:

Hej Lasse,

Ja, vi har i 80’erne udgivet flere spanske tegneserier oversat til dansk. Der var bl.a. ”VORES

KVARTER” og ”BØRNEHJEMMET” af Giminez (5 titler i alt). Så var der ca. 7 forskellige ”one

shots” af Horacio Altuna

Pia Christensen redaktionsassistent/Editorial assistent F O R L A G E T C A R L S E N Vognmagergade 11 DK-1148 Copenhagen K phone + 45 33 30 55 50 / + 45 36 15 68 81 pia.christensen@carlsen.dk / www.carlsen.dk

Oversættelse af tegneserier

78

Bilag 2 (se fremhævning) Hej Lasse, Jeg beklager den langsomme svartid og håber, det stadig er aktuelt!

Der har været udgivet en hel del spanske tegneserier på dansk i årenes løb. Det er ikke noget, der findes nogen samlet oversigt over, så det er ærlig talt ikke så enkelt at besvare spørgsmålet.

Der er vil også være en del usikkerhed om, hvad der kan betegnes som "spansk". Spanien havde især i

1960'erne, 1970'erne og 1980'erne tradition for at have en del grafiske bureauer, som fremstillede tegneserier til dels ved hjælp af spanske forfattere og tegnere, men også en del sydamerikanske. Så det

afhænger af, om det er væsentligt, at de er fremstillet i Spanien, eller blot skal stamme fra den spanske sprogsfære.

Mange af bureau-serierne blev trykt i datidens store tegneserieblade, fx Seriemagasinet, Gru og lignende,

ligesom visse af de dengang populære lommehæfter var tegnet af spaniere. Ikke mindst westernserier var en store genre hos de spanske bureauer.

På samme måde har en lang række spanske tegneserieskabere arbejdet for udenlandske bureauer og forlag. Fx er mange af historierne i Anders And & Co. tegnet af spaniere. En del spanske tegneserieskabere har på

samme måde arbejdet for andre europæiske og amerikanske forlag, og nogle af dem har endda bosat sig i

andre lande for at arbejde der. Så hvad der egentlig er spanske tegneserier, kan man jo diskutere. Dertil kommer selvfølgelig de mere eller mindre albumagtige serier, som er kommet specielt i 1970'erne og

80'erne. Blandt andre dem, Pia nævner nedenfor. Det er ikke muligt for mig ud fra hukommelsen at opregne en hel liste, men der er faktisk en hel del. Nævnes bør under alle omstændigheder Francisco Ibanez og hans

serier "Flip og Flop" og "Gak Gak Gade 13". "Flip og Flop" er uden tvivl den mest udbredte spanske tegneserie nogen sinde i Danmark med mere end 50 enkeltstående udgivelser. Ibanez har også besøgt

Danmark og blandt andet optrådt på Bogforum. Noget af det nyeste og mest iøjnefaldende er måske

"Blacksad" af Juanjo Guarnido og Juan Diaz Canales i tre bind, udgivet inden for de sidste 5-6 år. Carlos Gimenez, som Pia også nævner, er en af de mest bemærkelsesværdge og spansk-spanske

tegneserieskabere. Forlaget Cobolt (som viderefører Carlsens tegneserieprogram) planlægger faktisk at udgive de resterende bind af "Børnehjemmet" og hans nye serie i fire bind, "36-39", om den spanske

borgerkrig.

Don Quijote er på dansk kommet i to forskellige udgaver. En i den oprindelige "Illustrerede Klassikere"-serie, men den er lavet af amerikaneren Louis Zansky. Interpresse udgav i 1979 også Don Quijote som en

"illustreret klassiker", og den er muligvis lavet i Spanien. Held og lykke med det, det kunne være spændende at læse det, når det er færdigt.

Venlig hilsen

Carsten Søndergaard

Forlagschef / Editorial Manager Carit Etlars Vej 2, 2.tv. DK-1814 Frederiksberg C Denmark Tel + 45 46 18 54 44 csforlag@centrum.dk www.cobolt.dk

FORLAGET

COBOLT Den 28/09/2009 kl. 07.38 skrev Carlsen DK - LRI:

Oversættelse af tegneserier

79

Bilag 3 (Ferdnand)

Oversættelse af tegneserier

80

Bilag 4 (Anders And)

Oversættelse af tegneserier

81

Bilag 5 (Manga)

Oversættelse af tegneserier

82

Bilag 6 (Se fremhævning) Hej Lasse,

Det er redaktøren, der tager overordnet stilling til, hvad seriens titel skal være på dansk. Oversætteren kan

så efterfølgende tage stilling til forskellige bipersoners navne, der selvfølgelig bør være i tråd med den stil,

man har lagt med titlen. Hvorfor Mortadelo og FIlemon blev til netop Flip og Flop på dansk, aner jeg dog ikke. Sådan set kunne man selvfølgelig godt have beholdt de originale navne. Men serien har jo ikke som

Asterix en tilsvarende historisk relevans. Og navnene i Asterix er jo tillempede latinske navne, ikke franske navne, så de går lettere på de fleste sprog. Umiddelbart vil jeg dog hævde, at der er mere saft og kraft i Flip

& Flop end Mortadelo & Filemon ville have haft på dansk. På tysk hedder serien jo i øvrigt Clever und Smart.

Der ændres praktisk taget aldrig i billederne. Jeg skal ikke kunne sige, om det er forekommet i

undtagelsestilfælde, men i fx Steen & Stoffer eller Garfield ville det være strengt ulovligt at ændre noget. I tilfældet Flip & Flop ville det dengang i 70'erne og 80'erne desuden have krævet uoverstigelige

omkostninger, hvis der ligefrem skulle rettes i de trykfilm, man benyttede dengang. Så parolen er, at

oversætteren er nødt til at finde en udvej på de problemer, der selvfølgelig kan opstå undervejs.

Ja, jeg vil da vældig gerne have lejlighed til at se specialet, når det er færdigt!

Held og lykke med det! Carsten

Oversættelse af tegneserier

83

Bilag 7 (Inskription)

Oversættelse af tegneserier

84

Bilag 8 (Se fremhævning)

Hej Lasse,

Beklager den fortsat langsomme svartid!

Det er sjældent, at man i vore dage ændrer størrelsen på boblerne. Det gjorde man af og til i gamle dage,

når der var tale om serier i sort-hvid, hvor man som regel brugte et tryk af den udenlandske udgave som grundlag. Man skal den originale tekst ud og monterede en dansk tekst i stedet. Da der var tale om

håndarbejde, var det oplagt, hvor det var nødvendigt, at justere boblens størrelse indimellem, alt efter om tegningen i øvrigt tillod det.

Det gør man ikke længere, nu hvor der er tale om digital produktion, selv om det i praksis godt kunne gøres. I stedet justeres punktstørrelsen - men oversætteren bør bestemt have pladsforholdene for øje under

arbejdet med de enkelte bobler. Personligt er jeg modstander af alt for stor variation i punktstørrelse, mens andre er mere rå hvad det angår. For mig er den grafiske helhed væsentlig. Selv benytter jeg i stort omfang

mere skjulte reguleringer af spatieringer, skydninger, bredning og smalning end egentlige punktvariationer.

Lydord uden for boblerne kan være et særligt problem. Behovet afhænger af originalmaterialets

beskaffenhed. Om der fx fra starten er taget hensyn til, at de skal kunne laves på flere sprog. Her er de klassiske belgiske serier et godt eksempel, fordi de fra starten har skullet udgives på både fransk og flamsk.

Hvad spanske serier angår har man ikke taget hensyn til denne problematik. Og ja, så må man fifle med originalmaterialet. Her må man sige, at den digitale produktion har gjort det lettere end i gamle dage, hvor

man arbejdede med trykfilm. Men man gjorde det også i nødvendigt omfang dengang, ved at skære, skrabe

i og male på filmene, så de blev neutraliseret.

Uanset hvad er det krævende arbejde, og derfor tager man på forhånd stilling til, hvor nødvendigt det er at fordanske de enkelte ord. Igen vil nogle redaktører her være mere rå eller ligeglade end andre. Jeg går

principielt ind for at fordanske alt, men der kan være tilfælde, hvor det simpelthen er for dyrt eller teknisk

umuligt. Hvis der står OINK i et Flip & Flop-album, må man sige, at der er tale om et usædvanligt valg, da der vel næppe har stået en engelsk ØF-lyd på spansk! Her må oversætteren have syntes, at OINK (som han

måske har haft i baghovedet fra oversættelser fra engelsk) ganske enkelt lød sjovere end ØF.

Mange hilsener Carsten

Oversættelse af tegneserier

85

Bilag 9 (Se fremhævning) Hej Lasse,

Beklager den fortsat langsomme svartid!

Det er sjældent, at man i vore dage ændrer størrelsen på boblerne. Det gjorde man af og til i gamle dage, når der var tale om serier i sort-hvid, hvor man som regel brugte et tryk af den udenlandske udgave som

grundlag. Man skal den originale tekst ud og monterede en dansk tekst i stedet. Da der var tale om håndarbejde, var det oplagt, hvor det var nødvendigt, at justere boblens størrelse indimellem, alt efter om

tegningen i øvrigt tillod det.

Det gør man ikke længere, nu hvor der er tale om digital produktion, selv om det i praksis godt kunne gøres.

I stedet justeres punktstørrelsen - men oversætteren bør bestemt have pladsforholdene for øje under arbejdet med de enkelte bobler. Personligt er jeg modstander af alt for stor variation i punktstørrelse, mens

andre er mere rå hvad det angår. For mig er den grafiske helhed væsentlig. Selv benytter jeg i stort omfang

mere skjulte reguleringer af spatieringer, skydninger, bredning og smalning end egentlige punktvariationer.

Lydord uden for boblerne kan være et særligt problem. Behovet afhænger af originalmaterialets beskaffenhed. Om der fx fra starten er taget hensyn til, at de skal kunne laves på flere sprog. Her er de

klassiske belgiske serier et godt eksempel, fordi de fra starten har skullet udgives på både fransk og flamsk. Hvad spanske serier angår har man ikke taget hensyn til denne problematik. Og ja, så må man fifle med

originalmaterialet. Her må man sige, at den digitale produktion har gjort det lettere end i gamle dage, hvor

man arbejdede med trykfilm. Men man gjorde det også i nødvendigt omfang dengang, ved at skære, skrabe i og male på filmene, så de blev neutraliseret.

Uanset hvad er det krævende arbejde, og derfor tager man på forhånd stilling til, hvor nødvendigt det er at

fordanske de enkelte ord. Igen vil nogle redaktører her være mere rå eller ligeglade end andre. Jeg går

principielt ind for at fordanske alt, men der kan være tilfælde, hvor det simpelthen er for dyrt eller teknisk umuligt. Hvis der står OINK i et Flip & Flop-album, må man sige, at der er tale om et usædvanligt valg, da

der vel næppe har stået en engelsk ØF-lyd på spansk! Her må oversætteren have syntes, at OINK (som han måske har haft i baghovedet fra oversættelser fra engelsk) ganske enkelt lød sjovere end ØF.

Mange hilsener

Carsten

Oversættelse af tegneserier

86

Bilag 10 (Se fremhævning)

Hej Lasse

Ja, jeg vil mene, at makro- og mikrostrategierne godt kan bruges som udgangspunkt for en

analyse af oversatte tegneserier også. Nogle tilpasninger vil nok være nødvendige, men det

afhænger jo af dit formål og tegneseriens art. F.eks. er makrostrategierne ikke så nyttige ifm.

litterære tekster - jvf. mit kapitel om skoposteorien. Måske kan Mariannes Lunds speciale om Det

Gyldne Kompas give dig lidt inspiration?

Fortsat god arbejdslyst.

Mvh

Anne

Oversættelse af tegneserier

87

Bilag 11 (Se fremhævning)

Hej Lasse,

Det er redaktøren, der tager overordnet stilling til, hvad seriens titel skal være på dansk. Oversætteren kan så efterfølgende tage stilling til forskellige bipersoners navne, der selvfølgelig bør være i tråd med den stil,

man har lagt med titlen. Hvorfor Mortadelo og FIlemon blev til netop Flip og Flop på dansk, aner jeg dog

ikke. Sådan set kunne man selvfølgelig godt have beholdt de originale navne. Men serien har jo ikke som Asterix en tilsvarende historisk relevans. Og navnene i Asterix er jo tillempede latinske navne, ikke franske

navne, så de går lettere på de fleste sprog. Umiddelbart vil jeg dog hævde, at der er mere saft og kraft i Flip & Flop end Mortadelo & Filemon ville have haft på dansk. På tysk hedder serien jo i øvrigt Clever und Smart.

Der ændres praktisk taget aldrig i billederne. Jeg skal ikke kunne sige, om det er forekommet i undtagelsestilfælde, men i fx Steen & Stoffer eller Garfield ville det være strengt ulovligt at ændre noget. I

tilfældet Flip & Flop ville det dengang i 70'erne og 80'erne desuden have krævet uoverstigelige omkostninger, hvis der ligefrem skulle rettes i de trykfilm, man benyttede dengang. Så parolen er, at

oversætteren er nødt til at finde en udvej på de problemer, der selvfølgelig kan opstå undervejs.

Ja, jeg vil da vældig gerne have lejlighed til at se specialet, når det er færdigt!

Held og lykke med det!

Carsten

Oversættelse af tegneserier

88

Bilag 12 (Se fremhævning)

Hej Lasse

Min erfaring med oversættelse af tegneserier er forholdsvis begrænset, og jeg kender ikke de forskere, du nævner, men jeg vil gerne prøve at hjælpe dig lidt alligevel.

I alt mit oversættelsesarbejde går mine overvejelser primært på elementer som:

Korrekthed (både i oversættelsen og i selve sproget)

Konsekvens (samme ord oversat på samme måde hver gang)

Kreativitet (fx ved oversættelse af tekst med rim og rytme eller begreber, der ikke findes på det sprog, jeg oversætter til)

Stilleje (samme formalitetsniveau som originalteksten)

Særlige kundeønsker (fx en bestemt oversættelse af et ord, der kan oversættes på flere måder).

I forbindelse med oversættelse af tegneserier og film tager jeg også følgende i betragtning:

Pladshensyn (kan det stå i taleboblen/på 1-2 linjer nederst på skærmen?).

Især det sidste element kan betyde, at jeg nogle gange må lade være at oversætte alt det, der står/bliver sagt og/eller omformulere. Det er så her, kreativiteten kommer ind og (forhåbentlig) hjælper mig med at få så meget som muligt af meningen med alligevel.

Det var vist også temmelig generelt, men jeg håber, du kan bruge det til noget.

Med venlig hilsen

Bjørn L. Drengsgaard Lundingsgade 8, 4. th. 8000 Århus C 86 12 22 78 / 25 59 79 02

Oversættelse af tegneserier

89

Bilag 13 (Se fremhævning)

Hej Lasse,

Beklager den fortsat langsomme svartid!

Det er sjældent, at man i vore dage ændrer størrelsen på boblerne. Det gjorde man af og til i gamle dage,

når der var tale om serier i sort-hvid, hvor man som regel brugte et tryk af den udenlandske udgave som grundlag. Man skal den originale tekst ud og monterede en dansk tekst i stedet. Da der var tale om

håndarbejde, var det oplagt, hvor det var nødvendigt, at justere boblens størrelse indimellem, alt efter om tegningen i øvrigt tillod det.

Det gør man ikke længere, nu hvor der er tale om digital produktion, selv om det i praksis godt kunne gøres. I stedet justeres punktstørrelsen - men oversætteren bør bestemt have pladsforholdene for øje under

arbejdet med de enkelte bobler. Personligt er jeg modstander af alt for stor variation i punktstørrelse, mens andre er mere rå hvad det angår. For mig er den grafiske helhed væsentlig. Selv benytter jeg i stort omfang

mere skjulte reguleringer af spatieringer, skydninger, bredning og smalning end egentlige punktvariationer.

Lydord uden for boblerne kan være et særligt problem. Behovet afhænger af originalmaterialets

beskaffenhed. Om der fx fra starten er taget hensyn til, at de skal kunne laves på flere sprog. Her er de klassiske belgiske serier et godt eksempel, fordi de fra starten har skullet udgives på både fransk og flamsk.

Hvad spanske serier angår har man ikke taget hensyn til denne problematik. Og ja, så må man fifle med originalmaterialet. Her må man sige, at den digitale produktion har gjort det lettere end i gamle dage, hvor

man arbejdede med trykfilm. Men man gjorde det også i nødvendigt omfang dengang, ved at skære, skrabe

i og male på filmene, så de blev neutraliseret.

Uanset hvad er det krævende arbejde, og derfor tager man på forhånd stilling til, hvor nødvendigt det er at fordanske de enkelte ord. Igen vil nogle redaktører her være mere rå eller ligeglade end andre. Jeg går

principielt ind for at fordanske alt, men der kan være tilfælde, hvor det simpelthen er for dyrt eller teknisk

umuligt. Hvis der står OINK i et Flip & Flop-album, må man sige, at der er tale om et usædvanligt valg, da der vel næppe har stået en engelsk ØF-lyd på spansk! Her må oversætteren have syntes, at OINK (som han

måske har haft i baghovedet fra oversættelser fra engelsk) ganske enkelt lød sjovere end ØF.

Mange hilsener Carsten

Oversættelse af tegneserier

90

Bilag 14 (Se fremhævning)

Hej Lasse,

Beklager den fortsat langsomme svartid!

Det er sjældent, at man i vore dage ændrer størrelsen på boblerne. Det gjorde man af og til i gamle dage,

når der var tale om serier i sort-hvid, hvor man som regel brugte et tryk af den udenlandske udgave som grundlag. Man skal den originale tekst ud og monterede en dansk tekst i stedet. Da der var tale om

håndarbejde, var det oplagt, hvor det var nødvendigt, at justere boblens størrelse indimellem, alt efter om tegningen i øvrigt tillod det.

Det gør man ikke længere, nu hvor der er tale om digital produktion, selv om det i praksis godt kunne gøres. I stedet justeres punktstørrelsen - men oversætteren bør bestemt have pladsforholdene for øje under

arbejdet med de enkelte bobler. Personligt er jeg modstander af alt for stor variation i punktstørrelse, mens andre er mere rå hvad det angår. For mig er den grafiske helhed væsentlig. Selv benytter jeg i stort omfang

mere skjulte reguleringer af spatieringer, skydninger, bredning og smalning end egentlige punktvariationer.

Lydord uden for boblerne kan være et særligt problem. Behovet afhænger af originalmaterialets

beskaffenhed. Om der fx fra starten er taget hensyn til, at de skal kunne laves på flere sprog. Her er de klassiske belgiske serier et godt eksempel, fordi de fra starten har skullet udgives på både fransk og flamsk.

Hvad spanske serier angår har man ikke taget hensyn til denne problematik. Og ja, så må man fifle med originalmaterialet. Her må man sige, at den digitale produktion har gjort det lettere end i gamle dage, hvor

man arbejdede med trykfilm. Men man gjorde det også i nødvendigt omfang dengang, ved at skære, skrabe

i og male på filmene, så de blev neutraliseret.

Uanset hvad er det krævende arbejde, og derfor tager man på forhånd stilling til, hvor nødvendigt det er at fordanske de enkelte ord. Igen vil nogle redaktører her være mere rå eller ligeglade end andre. Jeg går

principielt ind for at fordanske alt, men der kan være tilfælde, hvor det simpelthen er for dyrt eller teknisk

umuligt. Hvis der står OINK i et Flip & Flop-album, må man sige, at der er tale om et usædvanligt valg, da der vel næppe har stået en engelsk ØF-lyd på spansk! Her må oversætteren have syntes, at OINK (som han

måske har haft i baghovedet fra oversættelser fra engelsk) ganske enkelt lød sjovere end ØF.

Mange hilsener Carsten