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La musica de StockhausenTRANSCRIPT
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LA MSICA DE STOCKHAUSEN
Por JonathanHarvey
Traduccin de Martn
Matus
Gruppen ("Grupos") para tres orquestas fue escrita en dos etapas. Las series dealturas y de tempo, el rango de altura de cada grupo, un esquema rtmico preciso
para el principio de la obra y una demostracin de como las orquestas se superponen
fueron planeados en julio y agosto de 1955 en Paspels bei Chur, Suiza. Stockhausen
se detena a veces en esta etapa de diseo, y presentaba alguna pieza para ser
ejecutada; aqu, durante todo el ao 1957 en Colonia, escribi en extremo detalle,
sin dejar librada ninguna cosa al azar, ni ritmos imprecisos ni alturas aproximadas.
(...) Con respecto a la msica seguiremos el itinerario de Stockhausen y diremos algo
acerca de la etapa preliminar de planificacin. Un grupo de 109 msicos se divide en
tres orquestas iguales con las familias componentes relativamente convencionales
situadas en tres lados de la sala. De esta manera, fue un renacimiento de la msica
instrumental espacial, el equivalente de los parlantes ampliamente espaciados en
Gesang der Jnglinge (compuesta en el medio de la composicin de Gruppen), y
una continuacin de aquellas obras como las composiciones antifonales de Giovanni
Gabrieli para San Marcos de Venecia, el Requiem de Berlioz, los cuatro niveles
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espaciales de "El templo del Grial" en Parzifal, Die Jakobsleiter, etc. Como
Schoenberg escribe pintorescamente acerca del final proyectado de sus Jakobsleiter
"la msica est fluyendo de todos lados de la sala". Schoenberg tambin estaba
concibiendo cuatro ensambles separados espacialmente, dos a diferentes alturas y
dos a diferentes distancias (pero en adicin al ensamble principal). Esto fue
alrededor de 1917, pero en 1944 prefigur otra idea fija de Stockhausen, sugiriendo
que el efecto poda ser mejor conseguido con micrfonos y parlantes bien
distribuidos. El pensamiento acerca de la msica espacial tambin se remonta a los
conciertos de Pierre Schaeffer en Pars de 1951-2, en los que su grupo (el mismo
con el que Stockhausen trabaj) compuso cintas para tres circuitos de sonido
mviles espacialmente. Son et Lumiere y el cinerama estereofnico tambin datan
de esa poca. Es interesante que los primeros bocetos de Stockhausen para Gruppen
incluyan partes para parlantes (una idea que guard para ms tarde, as como
tambin aquella de tener tempos "libres", como en Zeitmasze).
El uso de la dimensin espacial no slo tiene la obvia justificacin dramtica, sino
tambin una estructural. S, por ejemplo, una flauta est tocando un SI piano en la
orquesta I, y otra flauta toca LA en la orquesta III, y luego la primera toca un LA y
la segunda un SI, el oyente ser capaz de separar las lneas porque estn "all" y
"ac", adems de "tocadas por flauta", "piano", etc. Es decir, dos argumentos
pueden percibirse en una situacin en la que de otra manera slo uno hubiera sido
perceptible. En esta obra Stockhausen puede usar tres argumentos a la vez, a pesar
de que prefiere la "fusin" en vez del "contrapunto", arrojando texturas-tempo
alrededor de la sala, ms que ideas con una identidad diferenciada. (...) La obra
consta de 174 "grupos", cada uno con duracin promedio de unos pocos segundos,
y distribudos alrededor de una orquesta u otra, o, ms a menudo, dos o tres a la
vez. Adems, por mucho tiempo diferentes grupos se superponen, al comenzar uno
en una orquesta antes de que el grupo anterior haya terminado en otra. A causa de
que casi todos los grupos tienen diferentes indicaciones de tempo, frecuentemente se
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obtienen tres tempos ocurriendo simultneamente (esto se logra al disponer tres
directores para las orquestas, que tienen que sincronizarse mutuamente, y tomar
indicios sonoros especiales de las otras orquestas).
(...) (Adems de la serie, sus transposiciones y retrogradaciones, que determinan en
gran medida la obra), hay glissandos que representan pasajes de tempo
continuamente fluctuante, de los que las notas impresas son slo lo puntos de partida
y de llegada, y no son ms importantes que todos los puntos intermedios. Adems
no estn incluidos en el esquema serial, porque incluyen todas las notas; son como
tres grandes "interludios". Debo llamarlos "interludios", lo que es correcto en un
sentido estricto, a pesar de que este trmino no debe ser interpretado como si ellos
tuvieran menos nfasis en la estructura, de hecho sucede todo lo contrario. Tienen
un carcter muy distinto de las otras secciones. El primero (grupos 16-22) es
dominado por una lnea de violn solo compartida entre los lderes de las tres
orquestas, acompaada principalmente por tricordios (...). El segundo (71-76) es un
pasaje de sonidos punteados y percutidos que culminan en el grupo 77 en una
"orga" de sonidos anotados fff (klingen lassen: "permitir que reverberen"). El
tercero (114-122) constituye el clmax de la obra. Posee cinco subdivisiones:
primero, en los metales "dejar que los salvajes ecos vuelen", con sordina (distantes)
y sin ella; en segundo lugar hexacordios sostenidos de metales giran continuamente
alrededor en el espacio; tercero, el piano toca una cadenza mientras que los
hexacordios de metales se desvanecen en una bruma distante; en cuarto lugar, la
percusin de las tres orquestas se intensifica (crescendo y accelerando) en
instrumentos de metal y parches; y finalmente toda la percusin y los metales se
unen en una gran seccin culminante, uno de los clmax ms densos en la msica
moderna. (...)
Las obras de Stockhausen post-Gruppen han llevado la distincin (entre forma y
contenido - N. del T.) a extremos inusuales. Por un lado tenemos obras como Plus
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Minus que ofrecen forma sin contenido, por otro, las obras con la forma
"momento", de las que el compositor ha dicho que lo nico que importa es el
"ahora" (la importancia de las interconexiones es comparativamente dbil; uno
podra dejar la sala e ir a tomar un trago con la terica aprobacin del compositor),
que ofrecen contenido sin forma. De ms est decir, que en la prctica el intrprete
provee el contenido en el primer caso, y el oyente instintivamente lo hace con la
forma en el segundo.
Antes de ir a estas formas "abiertas", debemos mencionar una pieza electrnica
importante, Gesang der Jnglinge (1955-6) que en, algunos sentidos, es parecida a
Gruppen. Con respecto a las ltimas obras, mencion varias veces los conceptos
electrnicos que parecen influenciarlas, a pesar de que Stockhausen rpidamente
alerta de manera acertada acerca de igualar demasiado dos mundos sonoros muy
diferentes. "La estructura de una obra y su material, son una y la misma cosa", dice.
(...) En Gesang slo el sub-material no est estructurado, esto es, las onda
senoidales, el ruido, etc., que son todos materiales crudos de piezas realizadas en el
estudio de Colonia por se entonces. De este material y de el sub-material de la voz
de un chico cantando el Benedicite en alemn son construidas tres escalas, que, de
ms est decir, son serializadas. Estas son: 1. la escala entre timbre oscuro y
brillante; 2. la escala entre espectro puramente armnico y bandas aleatorias de
ruido; 3. la escala entre ruido de ms oscuro a ms brillante. Todas ellas pueden ser
variadas continuamente por medios electrnicos. Las mismas escalas son aplicadas
al sub-material no electrnico, el nio. En el canto usa escalas entre: 1. vocales
oscuras (u) y vocales claras (i); 2. vocales y consonantes; 3. consonantes oscuras
(ch) y consonantes claras (s). Este es el material.
Tambin selecciona y dispone el material para realizar ciertas formaciones: "La
seleccin y composicin del material es una concepcin indivisible. Seis escalas
fueron seleccionadas para el sistema de alturas. Como en trabajos anteriores, ellas
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representan las relaciones intervlicas entre elementos, sean proporciones
armnicas o meldicas, o aquellas entre sonidos y fonemas (unidades fonolgicas
mnimas), grupos de sonido o regiones de altura". Estas relaciones intervlicas
pueden ser utilizadas en cualquier dimensin. Stockhausen toma una proporcin
como 3:2 y la aplica a dos figuras de frecuencia, dos figuras medidas de duracin,
dos figuras de regiones formantes (para cambiar el timbre), dos figuras de intensidad
por un mtodo ms emprico basado en una escala intuitiva de percepcin (el cual l
explica), y dos ubicaciones en el espacio - el sonido proviniendo de un punto
relacionado intervlicamente al ltimo punto alrededor del crculo de parlantes.
Pero quizs la escala ms original e impresionante usada es aquella entre dos
campos sonoros -voz y sonido electrnico, mquina y humano- aquellos que estn
entre significado discursivo y sonido puro (...).
Ocurre ahora una pequea grieta en el curso de las composiciones, y un
correspondiente cambio en la direccin. La personalidad cambia de una manera
inexplicable, y el pensamiento musical cambia con ella. Las obra se vuelven ms
largas, ms lentas, con ms inters en la experimentacin del color, "hermosas" de
por si; menos formales, menos racionales. Ya no hay ms artculos cientficos,
tericos en Die Reihe; las declaraciones de Stockhausen tienen un tono cada vez
ms artstico. En resumen, la "forma-momento" lleg. Kontakte fu comenzada,
pero interrumpida por una obra aun no concebida en la nueva moral, si bien
tampoco pertenece al grupo de 1954-7 (...).
Zyklus o "Ciclo" (1959) para un percusionista fu compuesta como un conjunto de
piezas para la competicin Kranichstein de percusionistas. Se dispona en crculo
alrededor del instrumentista una serie de 16 pginas, de las que tena que tomar
cualquiera como punto de partida y continuar tocando en cualquier direccin hasta
completar el crculo completo. Por lo tanto, es una especie de forma abierta como la
Pieza para Piano XI, al menos no hay un principio ni fin compuestos, pero difiere
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tanto como un crculo difiere de puntos en una hoja. Incluso luego de escucharla
varias veces, uno no puede sentir que es una pieza simple; obviamente, las
dimensiones son limitadas en un medio de esta clase, y el glissando peridico en el
vibrfono y la marimba son intrusiones crudas de un mundo tonal demasiado simple.
De todas formas, el estudio muestra que, tpicamente, fue pensado con extremado
cuidado, y la complejidad sistemtica es considerable.
( ...) Si Zyklus es en parte un retroceso al viejo formalismo, Carr, para cuatro
orquestas y coros separados espacialmente (1959-60), es por cierto un paso adelante
en la "forma momento". Las primeras vitales etapas de la forma momento, en las
que "material para usar" elemental es preparado cuidadosamente (vista como un
rea a ser atravesada ms que una lnea), fueron provocadas por los lentos cambios
de tiempo experimentados en vuelos en Amrica. "Una gran orquesta de 80 msicos
es dividida, en lneas generales, en cuatro orquestas similares. Adems un coro mixto
de 12 a 16 voces es agregado a cada orquesta. Para la primer interpretacin en
Hamburgo escog una sala casi cuadrada y tuve cuatro escenarios construidos para
los grupos".
"Los cuatro directores (de espaldas a las paredes) fueron: Andrzej Markowski,
Michael Gielen, Karlheinz Stockhausen y Mauricio Kagel".
"Las voces y los instrumentos se integran en un solo mundo sonoro. El texto est
compuesto estrictamente de acuerdo a principios musicales: una escala de rangos de
diferenciaciones sonoras fonticas entre consonantes y vocales; el texto es por
consiguiente intraducible; est anotado en escritura fontica". Y el programa para el
estreno dice: "Esta pieza no cuenta ninguna historia. Uno puede ciertamente dejar de
escuchar por un rato, si uno no desea hacerlo ms, o no puede; cada momento es
auto-suficiente y al mismo tiempo est relacionado con todos los otros momentos."
(...) Carr, con sus cuatro orquestas y coros, invita a ser comparada con las obras
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espaciales anteriores, Gruppen para tres orquestas y Gesang der Jnglinge para
cinco parlantes. Comparada con Gruppen la organizacin espacial es ms
sofisticada, o mejor dicho, ms clara. Pero en todos los otros sentidos es una obra
ms simple. Las cosas suceden muy lentamente, a gran duracin, y slo raramente
hay una mtrica; para la mayor parte, las seales de tiempo son indicadas
irregularmente y de manera aproximada con respecto a la notacin espacial. Esto
tiene dos resultados: el sonido es inherentemente ms bello que en Gruppen y todo
lo que est escrito "habla", porque es msica ms fcil de interpretar con buena
afinacin y hay menos problemas a resolver por las voces; y en segundo lugar, tiene
menos de por s, pocos niveles de significado, menos de los que deben ser
recordados para entender la pieza como un todo, como en Gruppen.
(...) Una similaridad con Gruppen, de todas formas, radica en la inclusin de
interludios o inserciones, como los llama Stockhausen "ventanas" a una vista
ulterior. Estas fueron aadidas slo en la ltima etapa de la composicin de Carr y,
como en Gruppen, producen la msica ms excitante. Hay nueve en Carr, muchas
de ellas son cortas y exploran la rotacin espacial del sonido (Stockhausen estaba
por ese entonces experimentando con parlantes en plataformas giratorias para la
rotacin espacial de la cinta en Kontakte). Por ejemplo, el momento 63X arroja
acordes de maderas alrededor, con acordes stacatto de piano (Orquesta I), vibrfono
(Orqu.II), cymbalum [cmbalo???] (Orqu. III) y arpa (Orqu. IV) constituyendo otro
estrato. Naturalmente, a medida que la rotacin se vuelve ms rpida, la
sincronizacin debe ser ms precisa y estructuras mtricas exactas deben ser usadas.
El efecto es deslumbrante. Una msica casi agonizante en uno de los estratos ms
importantes de significado, de repente se vuelve viva, alerta. 69X es otra insercin
sustancial. Un RE de soprano (una novena arriba del DO medio) rota en un sentido,
mientras las maderas y las cuerdas rotan en otro, cinco veces ms rpido. 75X
mantiene los sonidos largos y lentos de las estructura principal, mientras que
simultneamente est escarbando contra l este otro nivel de msica mtrica de una
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forma que, nuevamente, eleva dramticamente a la msica por encima de su
unidimensionalidad. 82X es el clmax de los interludios aadidos en el que el
frentico movimiento direccional rota sensacionalmente como ruedas de fuego,
paralizados con creciente eficacia por acordes suspendidos estticos. Esto es muy
evocativo del interludio climtico de Gruppen, grupos 118-119.
(...) Mientras Stockhausen estaba trabajando en Carr, tambin estaba haciendo
experimentos en el estudio electrnico con un parlante giratorio rodeado por cuatro
micrfonos. Cuando el parlante se mova de un micrfono a otro, el sonido tomado
por cada uno de los micrfonos aumentara o disminuira, y si esto era grabado en
cuatro pistas y reproducido en una sala con cuatro parlantes, cada uno en una
esquina, el sonido el sonido poda rotar alrededor de la sala. Estos experimentos se
materializaron en Kontakte (1960) que puede ser ejecutada como cinta sola, o con
piano y percusin agregados. (...) En la cinta de Kontakte, Stockhausen usa diversas
formas totalmente nuevas de movimiento espacial: rotacin a varias velocidades y en
ambas direcciones; "Flutklang" ("sonido fluyente"), los sonidos provienen de un
parlante, entonces sucesivamente de otros, lo que da la impresin de que el sonido
est inundando la sala; alternacin continua entre dos parlantes; sinfines, en el que el
sonido rota en forma de "loop", i.e. los parlantes I, III, II, IV; y patrones puntillistas
de todo tipo.
El otro punto importante acerca del medio usado es que un piano es yuxtapuesto a
ruidos electrnicos. Exactamente como con la ostensiblemente complicada
combinacin de la voz de un nio y sonido electrnico en Gesang der Jnglinge,
aqu una escala continua entre dos sonidos diferentes es construida a fin de
integrarlos. Aqu es donde entra el percusionista. Toca una variedad de instrumentos
de madera (incluyendo marimba), instrumentos de metal (incluyendo crtalos -
sonidos altos tipo campanillas de altura determinada), y parches. La escala va de
altura casi definida, como los tambores africanos de madera y tom-toms - percusin
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"ruidosa" - cinta. En la parte de cinta los sonidos fueron realizados, luego de un largo
perodo en el que Stockhausen analiz las estructuras acsticas de sonidos de
percusin, por medio de generador de impulso, filtro, reverberador y modulador en
anillo. Pueden ser reducidos a ciertas especies generales.
(...) De esta manera, el "contacto" puede ser realizado entre sonido instrumental y
electrnico, aunque son necesarios intrpretes extremadamente sensitivos - el piano
en particular puede estar fcilmente muy potente o muy suave, dependiendo de la
intensidad del sonido electrnico.
(...) La variedad de timbres y texturas es mayor que en cualquier obra anterior, y,
de nuevo, uno debe vivir para el momento aislado (...). Sin embargo, como muy a
menudo, hay un principio estructural global detrs de escena, hecho con un nmero,
en este caso el 6. Hay seis grados de variacin entre "apenas notorio" y "violento" en
cada una de las seis dimensiones (ubicacin espacial, intensidad, textura, registro,
velocidad, familia instrumental), ordenado en seis subdivisiones dentro de cada
"momento". Los seis tipos de momentos estn relacionados por el mismo rango de
seis grados de variacin, y sus especificaciones delimitan el rea la cual las
variaciones de las subdivisiones pueden abarcar.
(...) (Con respecto a las alturas y la serie) no hay un pensamiento extremadamente
rgido funcionando aqu. Es, hablando en sentido amplio, el caso de una altura
siendo sugerida por la cinta, o sino impulsada por la imaginacin para diverger desde
la cinta de alguna manera. En general, los instrumentistas ayudan a delinear las
secciones o "momentos"; cambian el carcter cuando la cinta lo hace. Tambin
tienen su rol espacial. Estn ubicados en lados opuestos del escenario, y
ocasionalmente tocan un gong y tam-tam ubicado a mitad de camino entre ellos. En
un punto el pianista toca sus cencerros y luego su hi-hat en un crescendo hasta ff
(tiene ocho instrumentos de percusin para tocar adems del piano) y luego deja su
asiento para tocar el tam-tam central ff. Al mismo tiempo el percusionista toca sus
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cencerros y se mueve al centro para hacer un crescendo en el gong (mientras el
pianista an toca el hi-hat), y en el momento del ff del pianista en el tam-tam el
percusionista da un golpe ff en el gong. Al mismo tiempo, tambin, la cinta emite
potentes sonidos tipo tam-tam. A travs de el mundo de sonidos metlicos, el
"contacto" fue realizado - y simultneamente demostrado en el espacio.
Kontakte fue la primer obra de Stockhausen electrnica y en vivo, y debe ser
considerada como un punto crucial; para la mayor parte de las obras compuestas
desde ese entonces ha empleado los dos medios combinados de una forma u otra.
(...) Mikrophonie I (es una obra) para un tam-tam de 160 cm y seis
instrumentistas, divididos en 3 + 3. Ambos usan tipos similares de planes formales
con momentos libremente insertados en ellos. (...) El plan formal es muy simple,
consistiendo en 33 cajas representando momentos asignados a los dos grupos de
instrumentistas en forma alternada -uno en cada lado del tam-tam excepto en donde
los tres indican la relacin del momento a su sucesor (mediante signos grficos en la
partitura, N. del T.) (...). Estas son "reglas" a ser seguidas por los instrumentistas al
elegir su versin. De nuevo, las partituras de "momentos" proporcionadas estn
anotadas en forma precisa, y cada una tiene un nombre descriptivo para su carcter.
Nuevamente, adems, hay inserciones de otros momentos, que adelantan eventos
futuros o resuenan eventos que sucedieron, y varias pistas que deben ser escogidas y
que traern el prximo momento en algn punto en medio de uno que est
sucediendo, o cuando termine (an, ocasionalmente, al principio).
Los mtodos de "excitacin" del tam-tam son muy diversos, y en la partitura no
estn tanto descriptos estos, sino ms bien la naturaleza del sonido que debe
buscarse. (...) Las duraciones, intensidades y tipos de sonido estn escritos en forma
precisa. Estos son interpretados por los primeros msicos de cada grupo de tres. Los
segundos instrumentistas sostienen el micrfono cerca de la superficie de la fuente
de sonido, o lo mueven tanto lejos como cerca de la superficie del tam-tam. En el
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primer caso el propio sonido se torna ms tenue y suena ms la reverberacin, en el
segundo caso la reverberacin se vuelve ms suave y el sonido (directo) ser tomado
mejor. Esta parte, junto a smbolos para tomar ms o menos sonido con el
micrfono, es cuidadosamente anotada en el tiempo:
El tercer ejecutante de cada grupo opera un filtro pasa-banda y controles de
volumen, para los que tiene niveles precisos de anchos de banda y dinmicas
especificados.
La pieza es obviamente un tour de force, algo totalmente nuevo logrado gracias a
prueba y error, de una vez por todas. Puede ser muy larga, veinte minutos si son
tomados las primeros flechas de indicios, mucho ms si no lo son, y es formalmente
y tmbricamente muy limitada. Pero si uno puede sumergirse en esta mquina de
mezcla gigante con todas sus complejas reverberaciones (las acciones deben
reverberar y afectar a otras acciones algn tiempo despus) no puede negarse que
ofrece una experiencia de sonido totalmente nueva, as como tambin de un
conocimiento exhaustivo de la compleja naturaleza de un simple objeto - un
microcosmos de la tcnica de la "forma-momento".(...) (*)
(*) Traduccin por Martn Matus.
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Temakel. Por Esteban Ierardo