CARAVAGGIO (właśc. MICHELANGELO MERISI) (1571–1610) Złożenie do Grobu 1603–04 olej na płótnie, 300 × 203 cm Watykan, Pinacoteca Vaticana Powstały w latach 1603–1604, w dojrzałym okresie twórczości Caravaggia, obraz przedstawia moment pogrzebu Chrystusa. Scena rozgrywa się przed pustym grobem, należącym do wyznawcy Jezusa, Józefa z Arymatei, ktory otrzymał od Piłata pozwolenie na pochówek Chrystusa. Wraz z innym uczniem Chrystusa, Nikodemem, namaścili zwłoki, owinęli je w grzebalny całun i złożyli w grobie (Jan 19: 38–42). Zwłoki dźwigane są z wyraźnym wysiłkiem przez św. Jana Ewangelistę i Nikodema (lub Józefa z Arymatei); z tyłu opłakują śmierć Jezusa trzy Marie: Maria Magdalena, Maria Kleofasowa i Maria — Matka Chrystusa. Caravaggio zespolił tu zatem trzy epizody ewangeliczne: Niesienie ciała Chrystusa, Złożenie do Grobu i Opłakiwanie. Niektórzy badacze przypuszczają, że chodzi tu jeszcze o epizod poprzedzający Złożenie — moment kładzenia zwłok na kamieniu namaszczenia w celu opatrzenia ich balsamicznymi olejami (zgodnie z grzebalnym rytuałem żydowskim). Przedstawienie pełne jest dramatycznego ruchu i mocnych gestów, ale zarazem ruch ten został zablokowany na chwilę, „zatrzymany w kadrze”. Niosący ciało zatrzymują się przed grobem, zastygają w ruchu, by za moment opuścić zwłoki do grobu. Dramaturgia gestów i wyrazów twarzy jest zróżnicowana, wyraziście stopniowana — zwłaszcza w grupie trzech Marii: najsilniejszy jest rozpaczliwy gest wyrzuconych w góre rąk Marii Kleofasowej, Maria Magdalena smutnie płacze; Matka Boska natomiast, choć bolejąca, wydaje się być najbardziej powściągliwa w swym żalu; ona bowiem zna tajemnicę odkupieńczej śmierci swego syna i uczestniczy przez swą wewnętrzną boleść w akcie zbawienia (idea compassio i corredemptio Mariae). Padające ostrym snopem światło rozjaśnia najważniejsze części przedstawienia: ciało Chrystusa i Jego grzebalny całun — to one stanowią najjaśniejszą plamę w obrazie. Choć ukazane z całym naturalizmem martwoty i z zaznaczeniem jego ciężaru, pod którym uginają się niosący je Jan i Nikodem — ciało Chrystusa ma tu sens mistyczny i eucharystyczny. Jest Chlebem, hostią w liturgii mszalnej. W pierwotnym miejscu umieszczenia obrazu — w ołtarzu Kaplicy Opłakiwania (Cappella della Pieta) w kościele oratorianów w Rzymie — namalowane przez Caravaggia ciało Chrystusa znajdowało się dokładnie na tej wysokości, do jakiej kapłan celebrujący mszę unosił hostię w kulminacyjnym momencie liturgii, w momencie Podniesienia. Obraz pełnił więc głęboko przemyślaną funkcję liturgiczną. Naturalistycznie namalowane („jak żywe”, choć martwe) ciało na obrazie oglądane było przez wiernych poprzez hostię — mistyczne Ciało Zbawiciela. Malarskie wyeksponowanie bieli grzebalnego zawoju Jezusa wynika natomiast z rozkwitu kultu Całunu Turyńskiego, propagowanego od 1576 r. przez wielkich mężów kontrreformacji, św. Karola Boromeusza i św. Filipa Nereusza. Osoba św. Filipa Nereusza jest niezbywalna dla zrozumienia obrazu Caravaggia. Dzieło to wykonane zostało bowiem dla kaplicy w kościele Santa Maria in Vallicella w Rzymie, zwanego Chiesa Nuova — światyni kongregacji oratorian, założonej przez św. Filipa i rozpowszechniającej jego reformę religijną. Miała być to religijność „maluczkich”, ubogich, zwykłych śmiertelników, próbująca dostosować katolicki ceremonializm liturgii do prostoty tych wiernych. Filip kładł nacisk na żarliwą, prostą wiarę, której pobudzaniu służyć miały sztuka i muzyka, włączone w liturgię, kazanie, modlitwę, kontemplację i lekturę tekstu Biblii. Wzniosłość sacrum miała znaleźć oddźwięk u ludzi profanum, owych „maluczkich”. Ta łączność między świętością a zwyczajnością zawarta jest w obrazie Caravaggia. Gminne, wręcz prostackie typy ludzkie (np. Nikodem), materialność, „dotykalność” i naturalizm w ujęciu postaci (oddanie ciężaru ciała Chrystusa, koślawe nogi Nikodema, zwyczajne rysy twarzy Jezusa, nabrzmiałe żyły i trupi kolor Jego ciała) przekazują zarazem doznanie świętości i budują obraz wydarzenia sakralnego. Caravaggio, zgodnie z duchem odnowy religijnej Filipa Nereusza, wciąga widza-wiernego w zdarzenie ukazane na obrazie. Niweluje umowną granicę miedzy obrazem a rzeczywistą przestrzenią. Ciało Chrystusa składane jest właściwie poza obszarem obrazu, do stóp widza; a przenikliwe spojrzenie Nikodema, wprost skierowane na odbiorcę, nieomal każe mu rzucić się do przodu i pomóc w spuszczaniu zwłok Zbawiciela do grobu. Ramię Nikodema, stopy Jezusa i narożnik płyty nagrobnej iluzyjnie przebijają powierzchnię obrazu, wkraczając w obszar widza. Dzięki tym zabiegom wierny, uczestniczący w liturgii przed ołtarzem z obrazem Caravaggia, stawał się współuczestnikiem świętego, mistycznie liturgicznego wydarzenia.

CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774–1840) Krzyż w górach 1808 olej na płótnie, 115 × 110 cm Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Krzyż w górach powstał na zamówienie rodziny Thun-Hohenstein z przeznaczeniem do ołtarza w ich kaplicy domowej w Deczynie, dlatego nazywany jest także Ołtarzem deczyńskim. Friedrich, jeden z najwybitniejszych malarzy romantycznych, tworzył przede wszystkim pejzaże. Jego nastrojowe, kontemplacyjne obrazy, zdają się być

hołdem oddawanym potędze i odwieczności natury. Realizując zamówienie na obraz ołtarzowy odszedł od dotychczas obowiązujących kanonów malarstwa religijnego i stworzył dzieło, w którym przesiąknięty symboliką pejzaż odgrywa dominującą rolę. Oto na skalistym szczycie góry z rzadka porośniętym jodłami wznosi się smukły krucyfiks twardą linią odcinający się od nieba rozświetlonego trzema potężnymi snopami światła rzucanego przez zachodzące za szczytem słońce. Ten z pozoru niemal świecki pejzaż zawiera jednak wiele elementów będących nośnikiem symolicznych znaczeń. Światło zachodzącego słońca układa się w trzy wiązki — symbol Trójcy Świętej. Złota figura Zbawiciela na krzyżu rozbłyskująca pod wpływem ostatnich promieni w zapadającym mroku staje się pośrednikiem pomiędzy Niebem a Ziemią. Potężna, niewzruszona skała, na której stoi krzyż zdaje się uosabiać siłę wiary, a zielone jodły, jak skomentował sam Friedrich, stoją wokół krzyża „tak jak nadzieja, jaką ludzie pokładają w ukrzyżowanym”. Krzyż w górach oprawiony jest w złoconą ramę, którą wykonano na podstawie projektu Friedricha i która stanowi integralną część dzieła dopełniającą jego sakralną symbolikę. Obraz ten pokazany został po raz pierwszy w Boże Narodzenie 1808 r. w pracowni artysty i wywołał duże zainteresowanie, ale i zarazem oburzenie krytyków. Friedrichowi miano za złe łamanie konwencji, stosowanie słabo czytelnych alegorii i chęć wprowadzenia do kościołów i wyniesienia na ołtarze malarstwa pejzażowego. Friedrichowi udało się jednak w efekcie stworzyć nowy rodzaj malarstwa religijnego odwołującego się do osobistych przeżyć widza i operującego alegoriami.

ŚREDNIOWIECZA MUZYKA. W okresie ok. 300–ok. 1430 dokonał się jeden z największych przełomów w dziejach muzyki: panującą monodię ; wyparła rozwijająca się od ok. IX w. muzyka wielogłosowa. Rozpowszechniające się w Europie chrześcijaństwo wyznaczyło niespotykaną dotąd, doniosłą rolę muzyce rel. (w węższym znaczeniu — muzyce kośc. i liturgicznej). Podstawą muzyki liturgicznej Kościoła rzymskokatol. był chorał; gregoriański, wykonywany wyłącznie przez chóry męskie (złożone z zakonników lub kleryków) i solo przez kantora lub celebransa (kobiety nie wykonywały chorału). Praktykowano śpiew antyfonalny (na przemian śpiewały 2 chóry) i responsorialny (kantor śpiewał na przemian z chórem). W ramach chorału powstawały różne gatunki: psalmy, hymny, sekwencje, tropy, antyfony, responsoria, lamentacje itp.; były one związane z 2 podstawowymi nabożeństwami: mszą i godzinami kanonicznymi (officium). Do liturgii należały też wykonywane w kościołach, w pewnych okresach roku kośc., dramaty liturgiczne, z których później wykształciły się, popularne w średniowieczu, oparte na dialogowanych śpiewach, misteria. Śpiewaków kształcono w przykośc. i przyklasztornych szkołach; posługiwano się tzw. neumatyczną notacją chorału (neumy były znakami odzwierciedlającymi ruchy rąk kierownika chóru); w kościołach, zwł. katedralnych, utrzymywano chóry biorące udział w liturgii. Organy, jedyny instrument muz. aprobowany w średniowieczu przez Kościół, wprowadzano do świątyń od VII w. (np. 757 w kościele w Compičgne ustawiono organy podarowane królowi Franków Pepinowi Małemu przez ces. bizant. Konstantyna V)

RENESANSW architekturze sięgano do wzorów staroż. — poszukiwano idealnych proporcji i przejrzystych podziałów, ukształtowały się nowe układy przestrzenne budowli (centr. budowle z kopułami) oraz nowoż. typy bydynków świeckich (pałac miejski); stosowano antyczne porządki arch. i motywy dekor., rozwijało się budownictwo sakralne (kościoły, kaplice na planie centr.) i świeckie (pałace miejskie, kamienice mieszczańskie, ratusze); nastąpił rozkwit urbanistyki (zakładanie miast o regularnym planie geom., m.in. Ferrara, Siena, Florencja); gł. architekci wczesnego renesansu we Florencji: F. Brunelleschi, Michelozzo di Bartolommeo, L.B. Alberti, Giuliano da Maiano; w Wenecji: P. Lombardo i M. Coducci.

Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem 1638 olej na płótnie, 46 × 66 cm Kraków, Fundacja-Muzeum Książąt Czartoryskich Rembrandt, najsłynniejszy malarz holenderskiego baroku, malował krajobrazy w stosunkowo krótkim okresie: między 1638 a około 1645 r. Przypisywano mu dawniej ponad 15 pejzaży, ale nowsze badania wykazały, że większość z nich wykonali jego uczniowie. Za własnoręcznie namalowanych uznaje się dziś ledwie 6 krajobrazów. Wśród nich jednym z najdoskonalszych jest obraz ze zbiorów Czartoryskich. Przedstawia on przypowieść Chrystusa, opisaną w Ewangelii św. Łukasza (10: 30–37). Napadniętego przez rozbójników, leżącego przy drodze rannego minęli obojętnie żydowski kapłan i lewita; pomocy udzielił mu dopiero Samarytanin, członek ludu pogardzanego ze względów religijnych przez Izraelitów. Chrystus daje tu więc przykład miłości bliźniego, która jest jedną z podstaw zbawienia, dokonującego się niezależnie od wyznania czy przynależności plemiennej bądź narodowej. Ta przejmująca historia została ukazana przez Rembrandta jakby „w cieniu” pejzażu. Małe figurki ludzkie nikną w odległym tle: kapłan jadący w powozie, lewita idący drogą ledwie widoczni są w głębi obrazu, na dalekiej równinie;

Samarytanin z rannym ukryci są w cieniu, na skraju drogi, na bliższym planie. Pejzaż przyjmuje rolę symbolicznego wyrazu treści ewangelicznej przypowieści. Oto gwałtowna burza — symbol zła i zagrożenia życia, symbol gniewu Bożego — ustępuje. Zza chmur wyziera silny snop światła — symbol lux Dei, swiatła łaski Bożej, światła Zbawienia. Za chwilę światło to obejmie Samarytanina i rannego. Dramatyczna wizja natury wyraża moc Boga, władającego tak przyrodą, jak i losami człowieka. Krajobraz krakowski zachwyca dramaturgicznym zmysłem uchwycenia chwilowego przełomu — przejścia burzy w stan pogody, a przede wszystkim: swobodą i werwą malarskiego wykonania, efektowną i malowniczą grą światła i cienia, mistrzowskim wykorzystaniem wielości odcieni i tonów barwnych w ramach świadomie bardzo ograniczonej kolorystyki.