PAPELES DEL FESTIVAL de música española

DE CÁDIZ

N° 2 Año 2006

En Memoria de Manuel Castillo

CONSEJERÍA DE CULTURA Centro de Documentación Musical de Andalucía

DirectorREYNALDO FERNÁNDEZ MANZANO

Consejo de RedacciónCANDIDO MARTÍN FERNÁNDEZ MARÍA JESÚS RUIZ FERNÁNDEZ

JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ ALCANTUD MARTA CURESES

EMILIO CASARES RODICIO DIANA PÉREZ CUSTODIO

ANTONIO MARTÍN MORENO MARTA CARRASCO ALFREDO ARACIL

MANUELA CORTÉS MARCELINO DÍEZ MARTÍNEZ

OMEIMA SHEIK ELDIN JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDÜ

SecretariaMa. JOSÉ FERNÁNDEZ GONZÁLEZ

Depósito Legal: GR - 2352 - 2006

I.S.S.N.: 1886-4023

Edita© JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura.

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL DE ANDALUCÍA

COMPOSITORAS AMERICANAS: ¿LA EXPRESIÓN DE UNA CULTURA?

Nati Maro Babakhanian(Mezzosoprano e investigadora-profesora, Saint Louis University , Madrid Campusy)

Abstract:

American Women Composers: The Expression of a Culture?

When director Reynaldo Fernández Manzano invited me to speak about “American Women Composers” at the 2005 edition of the Festival of Spanish Music in Cadiz, I was quick to add the second part of the talk’s title, “Expression of a Culture?”

It seems that all current scholarly activity about women composers, and even about na­tionalistic trends in composition seem to conjure up many questions about whether or not gender, as an expression of culture, can be detected in composition, but few conclu­sions. New “gender in music” scholars clearly focus on gender as a result of culture and not biology. Most post-tonal and modern music scholars and analysts are also quick to note that American music after 1920 becomes harder and harder to put into categories and trends as each composer strives to create a unique musical language within each com­position (what Milton Babbitt calls, “contextual” music).

What is definitely clear is that American Women composers have received much less at­tention than their male counterparts. They hold fewer teaching positions, fewer compos­er in residence positions, are published less and their music is vastly under represented. Is this because there are really fewer female composers? Are there fewer women composers because there are no role models? Are there too many road blocks, such as publishers who won't take them seriously? Or are there many women composers who are just never brought to light for any combination of these reasons.

This paper is an attempt to present current thinking in the world of gender studies. As it will be shown, most scholars concur that a specific feminine aesthetic in pure music can­not be detected, so I have followed the thinking of Ellie Hisama in her book, Gendering Musical Modernism, choosing to present the context of the culture that has produced work by women.

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Cuando el director Reynaldo Fernández Manzano me invitó a hablar sobre “Compositoras Estadounidenses” en el Festival de Música Española que se celebró en Cádiz en el 2005, rápidamente añadí la segunda parte del título de la conferencia “¿La expresión de una cultura?”

Parece que toda la actividad erudita actual sobre compositoras, aquella que trata sobre tendencias nacionales en la composición, suscita muchas preguntas acerca de la idea de si se puede o no detectar en una composición el género, como la expresión de una cultura. Sin embargo, hay pocas conclusiones.

Quienes han trabajado sobre “género en música” lo enfocan claramente en el género como el resultado de la cultura y no de la biología. La mayoría de eruditos post-tonales y modernos, junto con los críticos, rápidamente dan cuenta de que la música estadounidense posterior al año 1920 se vuelve cada vez más difícil para organizar en categorías y tenden­cias porque cada compositora se esfuerza para crear un lenguaje musical único dentro de cada composición (Milton Babbitt lo llama música “contextual”).

Lo que queda claro es la idea de que las mujeres compositoras estadounidenses han reci­bido mucha menos atención que sus homólogos masculinos. Ellas ocupan menos puestos como profesores, menos puestos como compositoras en residencia, publican menos, y su música tiene poca repercusión.1 ¿Realmente existen tan pocas compositoras? ¿Existen po­cas compositoras porque no hay buenos modelos? ¿Es así porque hay demasiados obstácu­los (como las editoriales que no las toman en serio)? O a lo mejor, ¿hay muchas de estas compositoras que nunca salen a la luz por no ser publicadas, interpretadas, etc...?

Este trabajo trata de cómo el pensamiento actual relaciona mujer, contexto cultural y creación músical. La mayoría de los eruditos están de acuerdo en que no se puede atribuir una estética particular a la mujer en la música pura. Dado que muchos has analizado de forma técnica las composiciones de varias compositoras, y no han sacado conclusiones a este respecto, he decido seguir el pensamiento de Ellie Hisama en su libro Gendering Musical Modernism, prefiriendo hablar del contexto cultural que ha generado la obra de estas mujeres.

La compositora

¿Puede uno identificar una expresión femenina en la música occidental?Existe hoy en día un nuevo campo llamado “estudios de género” en la musicología que trata el asunto de si se puede o no detectar una estética femenina en la música pura. Hasta el día de hoy no ha sido demostrado efectivamente que exista una tendencia exclusiva en la composición que pertenece exclusivamente a uno de los dos géneros. Desde los años 80

1 Véase apéndice A, una lista de compositores estadounidenses del Foro de compositores clásicos y apéndice B, una lista hecha por Vitcoria Etnier Villamil, que contiene compositores estadouni­denses entre los años 1870 y 1980. Las dos listas incluyen a pocas mujeres.

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se ha publicado una gran cantidad de trabajos serios que trata el asunto. Según la publi­cación, “Intercultural Music Studies:”

La primera reunión oficial de un verdadero grupo erudito de música y género se celebró en Heidelberg, Alemania en Junio de 1988, conjuntamente con el cuarto festival internacional, “Compositoras ayer-hoy” y el Quinto Congreso Internacional de Mujeres en la Música.

Su objetivo era trabajar para conseguir un punto de vista equilibrado en cuanto al género de las actividades musicales y también las de baile. Hasta hoy en día sus objetivos son:1. Promover el entendimiento del género en cuanto al papel que juega en la

sociedad.2. Estimular la evaluación crítica del papel que desempeña el género dentro de

nuestra disciplina (la música).3. Identificar las lagunas básicas en el campo de la música y el baile de forma

transcultural.4. Ampliar la base teórica y metodológica para la colección de datos y propor­

cionar un foro para la presentación e interpretación de materiales nuevos.5. Publicar y difundir los resultados de la investigación2.

Según Marcia Herndon, la editora, es necesario distinguir entre el sexo y el género. Es decir, hay una diferencia entre biología (el sexo) y la cultura (el género).3 A continuación dice:

“Existen dos sexos biológicos, el varón y la hembra, y un tercero esporádico- el herma-frodita, que nace con los genitales de ambos sexos__la -producción de testosterona empieza abajar en el varón mientras que el estrògeno en la mujer empieza a bajar en cuanto las funcio­nes reproductivas dejan de funcionar... el resultado es la tendencia a adoptar rasgos físicos del sexo opuesto... el cuerpo del hombre se ablanda... los rasgos de la mujer se afilan y en algunas mujeres aparece vello facial... ”4

2 Intercultural Music Studies, 1, Baumann, Max Peter, editor: International Institute for Compara­tive Music Studies and Documentation, Berlin Music, Gender and Culture, Herndon, Marcia and Ziegler, Susanne, guest editors International Council for Traditional Music ICTM Study Group on Music and Gender, Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven, 1990, 7-8.

3 Ellen Koskoff en su prôlogo a Women and Music in Cross Cultural Perspectives Ellen Koskoff, ed. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1987, p5 define “los ideologias de género” como los sistemas de creencia que proporcionar, exclulsivamente para cada sociedad, un armazon concep­tual que determina la concepta ‘correcta (ideal) basada en el género.”

4 Herndon, 12

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Luego explica Herndon que:

.. el género es particular a una cultura, un precepto contradictorio y variable que tiene más que ver con los papeles sociales, la edad y el estatus que con la biología.. .y el punto de vista tradicional delpapel del hombre en las sociedades occidentales enfatiza el poder, la fuerza, la agresividad, la competencia y la lógica, mientras que el papel de la mujer implica los rasgos maternales cooperativos y emotivos.

Sugiere Herndon que hay algunas sociedades que recompensan a niños y niñas por comportamientos diferentes y eso determina la manera en que adquirimos los rasgos de género. Ellen Koskoff, en el prólogo de Women and Music in Cross-Cultural Perspective añade que:

“La estructura de los géneros en una sociedad refleja los esquemas socialmente establecidos y además mantenidos entre el hombre y la mujer según la ideología del géne­ro especifica de cada cultura. Aunque en teoría las estructuras de género varian desde un predominio total por parte del hombre hasta un predominio total por parte de la mujer, en ninguna sociedad conocida existe el predominio total de la mujer sobre el hombre.”6

El artículo fue escrito en 1988 en los Estados Unidos. Me siento obligada a incluir mi punto de vista como una mujer de Nueva York en 2006.

Muchas mujeres han empezado a rechazar la imagen de ser “maternales” y “sensibles” y efectivamente son recompensadas por un comportamiento más agresivo. Cada vez más mujeres asumen puestos de trabajo como directoras de empresas, jefas de departamentos, y hasta participan en deportes profesionales. La mujer moderna está entrando en campos que antes eran dominados por los hombres (el fútbol, el baloncesto, la empresa, etc.) e incluso rechazando la opción de casarse y tener hijos como el punto de referencia que define su vida, mostrando una preferencia por permanecer soltera y dedicar su tiempo a su vida profesional. Ellen Koskoff observa que “las estructuras de género y las ideologías cambian radicalmente entre sociedades y entre grupos dentro de cada sociedad, así que cada comportamiento específico de un género puede parecer el opuesto en comparación con otra cultura”. Como mujer estadounidense (de Nueva York) quiero añadir que hasta dentro de los Estados Unidos existe una disparidad en el estilo de vida y las expectativas profesionales entre las regiones individuales y ahora, como vivo en España, puedo respon­der por el hecho de que las “mujeres” de Madrid tienen aspiraciones y expectativas muy diferentes de las “mujeres” de Nueva York.

Efectivamente hay muchos hombres estadounidenses que están disfrutando de los cam­bios de papeles y expectativas. Ya hay hombres que son “amos de casa” y que han entrado en otros campos tradicionalmente femeninos: pueden ser enfermeros, secretarios, y “aza- fatos” (en inglés la palabra ha cambiado de “stewardess” a “flight attendant”, justo para reflejar la afluencia de hombres en la profesión).

5 Herndon, 126 Koskoff 5

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Al intentar identificar el género como uno de los factores que contribuyen a la composi­ción, la variedad y contradicción de las etiquetas de género de una sociedad a otra y hasta dentro de una sociedad (en este caso nos referimos a la experiencia estadounidense que cambia según las regiones y también según las generaciones) hace la tarea bastante des­alentadora. Para los estudiosos de hoy, parece mas interesante centrarse en las diferencias culturales que en las meramente biológicas.

De hecho, en una colección de ensayos titulada Setting the Tone, Ned Rorem cita a Pablo Picasso, quien dice “Todos los artistas son mitad mujer y mitad .hombre”. Es decir, cada uno de nosotros tenemos nuestra parte masculina y nuestra parte femenina. A continua­ción dice Ned Rorem:

“El único reino de la productividad que no puede ser localizado con precisión, ge­neralizado ni definido incluso por Freud es el reino del artista. El único esfuerzo humano que no puede ser duplicado (“replicated”, repetido), como el acto de hacer pan o procrear, es una obra de arte. En cuanto definimos el comportamiento del artista verdadero ya aparece un artista que no se porta correctamente. En cuanto encuadramos una obra de arte ya viene una segunda que rebasa sus limites. Por eso, no podemos hablar de compositoras si no de cada mujer cuando aparece. En cuanto cada mujer se define a través de su propio trabajo, el cual es final y único. ’7

Quiero añadir al comentario de Rorem que el mismo razonamiento puede aplicarse al problema de por qué no podemos definir la música estadounidense. Tenemos que analizar al compositor como individuo después de la década de los años 20.

El compositor estadounidense

¿Existe una escuela estadounidense actual de composición que exprese una cultura espe­cífica?

“Las obras post-tonales (despues del año 1920) son construidas según esquemas in­dividuales en las que el significado y la coherencia se derivan de la estructura interior y no de su relación con su obra integra’

Afirma Ellie Hisama en la introducción a Gendering Modern Music. Cita al compositor estadounidense, Milton Babbit, como alguien que caracteriza estas calidades de la música tonal y post-tonal como “contextual” y “comunal”8. Una de las razones hoy en da para que la música clásica tenga problemas al comunicarse con su público es el hecho de que cada compositor inventa su propio lenguaje-músical contextual. Es difícil entender la msica pura cuando las normas cambian de una forma constante. Estas composiciones

7 Rorem, Ned. Setting the Tone: Essays and Diary Limelight Editions, 1984, p328 Ellie Hisama, Gendering Musical Modernism: The Music of Ruth Crawford, Marión Bauer and

Miriam Gideon, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p .l. Terminología empleada por Milton Babbitt

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contextúales o composiciones “cerradas/encapsuladas (.self-closed)” pueden ser entendidas individualmente sin necesidad de recurrir a principios externos. Por eso es difícil añadir composiciones post-tonales a una categoría más extensa como “música de mujeres”, con el propsito de hacer un estudio comparativo. Se puede concluir que la categoría de com­posición estadounidense es elusiva también. Las obras que comparten un vocabulario de expresión tonal en el mundo occidental tienen el lenguaje común de la msica clásica (“comunal”), que fue establecido en los años dominados por hombres y desarrollado en varios bastiones de composición musical del norte de Europa, la mayoría asociados con la iglesia.

“La manera en que una mujer ve el mundo.”

Si hasta ahora he procurado mostrar que la tarea de categorizar y generalizar sobre “mujeres”compositoras actuales y recientes en los Estados Unidos no ha generado nin­guna conclusión especifica, parece interesante desarrollar un contexto dentro del que la expresión actual puede evaluarse.

Ellie Hisama, una musicóloga en “estudios de género”, ha llegado a la misma conclusión que Herndon, que “el estudio de música y gnero no es simplemente una cuestión de describir dominios, estilos, y tipos de interpretación particulares al hombre y a la mujer”. Después de varios captulos exhaustivos que describen una nueva forma de analizar las obras de las compositoras que no revelen nada concluyente, ella intenta analizar el punto de vista femenina en su capítulo, “La manera en que una mujer ve el mundo^ centrándose en la selección de texto.

Al aceptar el poner en música el texto/la selección de textos como uno de los parámetros posibles con los que podemos identificar el gnero de un compositor, tratemos ahora sobre las elecciones de tomar en la composición de una canción con el fin de intentar identificar una “escuela de composición” para mujeres estadounidenses. La experiencia cultural de una mujer es diferente a la de su homólogo masculino y puede hacerle buscar la expresión de sentimientos diferentes; de esa manera sus temas, revelados a través de la seleccin de textos, pueden revelar también su género.

Centrarse en la canción (para explorar la elección de texto y ponerle música) dara más resultados que ahcerlo sobre la produccin ambigua de música pura. Llama la atención que muchos hombres estadounidenses han decidido ponerle música a textos escritos por mujeres. Efectivamente muchos poemas de Emily Dickinson (una ermitaña de Siglo XIX que escribí en Amherst Massachussets, cuyo trabajo no fue publicado hasta después de su muerte) han servido como textos para obras de compositores como Aaron Copland, Ned Rorem, Arthur Farewell y Richard Hundley, por nombrar algunos.

9 Hisama, capítulo 7, p. 139

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¿Puede uno detectar alguna diferencia en la forma en la que un mismo texot es puesto en música por un hombre o por una mujer?

A la hora de componer, se plantean distintas opciones sobre las que decidir:

interpretar estrictamente el ritmo del lenguaje-verso o prosa

Dice Ned Rorem en su autobiografía, Setting the Tone que una composición comple­tamente leal al texto queda muy seca y el trabajo del compositor (el arte de la compo­sición) es el de aportar un interés ritmico aparte del ritmo natural del lenguaje. Desde Virgil Thompson, un estudiante de Boulanger, ha existido una escuela estadounidense de compositores “de estilo declamatorio”, quienes escriben lo que parece ser recitativo sobre “mood music” (música que produce un estado de animo determinado).

También puede decidir:

interpretar el texto de manera musical, usando la voz como un color ms que puede representar las emociones en la orquestación, variaciones de estos extremos...

El pianista Steven Blier (Fundador y director del New York Festival of Song) dice que un compositor de canciones debe ganarse los momentos en que poder darse la libertad de usar música pura.

Efectivamente, una cosa es cierta, si un compositor est poniendo música a un texto, y por lo tanto escribiendo una canción, no debe esperar usar la composicin como una oportu­nidad para anunciar su lenguaje musical - emplear música pura. Una buena canción deja hablar al poema. Paul Sperry, tenor y campeón de la canción de concierto (art song)10 de los Estados Unidos, hacia los siguientes comentarios durante una discusión sobre la posi­bilidad de identificar un estilo de composición particular a los Estados Unidos:

“..(existe) un credo de la escuela estadounidense, seco y limpio: ¿cómo se atreve un compositor a poner msica a un poema que ya es bueno si él no tiene nada que añadir; y si los compositores cortan o repiten un texto, esto implica que no han podido escribir la música de manera adecuada para poner dicho texto en msica, por lo cual se ha sentido atraídos a hacer una versión musical desde el principio..., la repetición se realiza solamen­te por el bien de la música pura”.

A veces incluso lo mejor de la poesía es difícil de transmitir en música y la canción de con­cierto ha eludido históricamente la rposa y los textos contemporneos (incluso los textos escritos por los compositores mismos) por el temor de aparecer “pop”. Esta tendencia ha desaparecido de forma lenta en la música estadounidense a causa del estilo minimalista y seco que describ antes. Ahora las compositores trabajan con letristas para establecer sus propias letras, en muchos casos prosa.

10 También llamado, “canción lírica” en España

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Virgil Thomson es conocido por este estilo minimalista y seco y ha sido una influencia para la siguiente generacin (incluso para Rorem quien era copista para Thomson al prin­cipio de su estancia en Nueva York). Su lenguaje era uno aséptico y conciso, “declama­torio” y carente de melodía. Si este estilo puede ser identificado como “estadounidense” debemos aclarar que Thomson estudi en Paris con una de las mujeres más influyentes en el mundo de la composición, Nadia Boulanger.

Efectivamente, muchos consideran a Nadia Boulanger, una mujer francesa, como la ma­drina de la canción estadounidense. En los aos 20 los compositores estadounidenses iban a Francia para estudiar “armonía” con ella en Fontainebleau. Aaron Copeland fue uno de los primeros en ir. Aparte de Copeland, otros estudiantes fueron: Roy Harris, Walter Pistón, Elliot Cárter, David Diamond, Theodore Chanler, Virgil Thomson, y Louise Taima.

De hecho, los compositores más influyentes del postmodernismo estadounidense han perpetuado este estilo nacido en Paris. Una generación con un estilo limpio en que la repetición literal es rechazada.

Así que es un hecho que hubo una presencia femenina importante en la comunidad de compositores de los aos 20 establecida por Boulanger en Paris, y continuada por Louise Taima (1906, Francia - 1996, EEUU) quien fue a vivir a los EEUU. Sus obras fueron publicadas por las editoriales, Cari Fischer, Hinshaw Music y American Music Center, entre otras.11

Hay varias grabaciones de ésta compositora, incluso una con el tenor Paul Sperry, po­siblemente una de las figuras más importantes de la canción de concierto de los Estados Unidos. Como cantante, posee cierto parecido al estilo Gerard Souzay al declamar los textos. Ha encargado obras a muchos de los compositores importantes que hoy en día estn en activo. Ha grabado, publicado e interpretado algunos de los ciclos de canciones más representativos de nuestra generación. Ahora es el director de Joy in Singing, una or­ganización que promociona la cancin de concierto como alternativa a la ópera.

Sería apropiado añadir una nota sobre la lucha constante que mantienen los compositores para conseguir que sus obras sean interpretadas. En general, a lo largo de las ltimas déca­das ha habido pocos cantantes que hayan dedicado sus carreras a la cancin de concierto, pero algunos compositores han tenido la suerte de conseguir encargos asociados con algu­nos de los mejores cantantes de nuestro tiempo. Por eso, existen grabaciones con una gran variedad de estilos de interpretaciones, algunos opersticos, otros declamatorios, y hoy en día, una gran diversidad en la calidad de la grabación.

En España, la canción de concierto es un género que ha sido ignorado. De hecho, muchas grandes figuras de la comunidad de la música clásica siguen llamándola, “lied” prefiriendo

11 Vase el sitio web de Taima, www.omnidisc.com/Talma/compositions.html

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llamarla por su etiqueta alemán por no confundir la canción lírica española con su prima “popular”, la “copla”. De vez en cuando la sacamos, le quitamos el polvo, e intentamos su interpretación, normalmente un trabajo no realizado por los cantantes importantes. Este destino lo comparten canciones compuestas tanto por hombres como por mujeres.

Sólo para recordaros un poco de lo que estaba pasando en la época de Louise Taima, su­giero la audición de una obra de Ned Rorem que aparece en “Women’s Voices”. Me siento obligada a confesar que estaba buscando una excusa para citar sus comentarios en la por­tada de su disco. La soprano encarg a Rorem un proyecto específico llamado “Women’s Voices”, lo que parece llevar implícito poner música a textos de mujeres...

.. Estoy componiendo un ciclo de canciones para la soprano Joyce Mathis, quien tiene una característica muy especfica, por lo menos para mi, que soy blanco: que ella es negra. He decidido usar sólo poemas escritos por mujeres.. .pero ninguna de estas mujeres es negra. Para mi música, no existe ninguna poeta negra adecuada, dado que la mayora habla de la condición de la raza negra. Ninguno de mis antepasados era esclavo negro, pero la mitad eran mujeres. Entre los artistas figuran ambos sexos pero no todas las razas... ”12 (artists contain all sexes but not all races)13

En su libro Gendering Modern Music, Ellie Hisama realiza el esfuerzo de inventar un enfoque anal tico (usando obras de tres compositoras: Miriam Gideon, Ruth Crawford, Marión Bauer) que demuestra como la selección de un texto por parte del compositor, y su manera de ponerlo en música, puede revelar su género, llegando a la conclusin de que esta tarea es imposible.

En mi opinión, las versiones musicales de poemas de mujeres de Womens Voices han sido compuestos en un estilo seco y minimalista, identificado con el de Rorem, pero dejamos al lector la tarea de decidir si el compositor ha logrado una expresión “femenina”.

Como yo no creo que uno pueda OIR la diferencia, y siendo yo una mujer, me dispuse a hablar con un experto buscando ejemplos de “mujeres” compositoras que habían puesto en música poesía escrita por mujeres, pensando que sería un modo conveniente de inves­tigar “la manera en que una mujer ve el mundo”.

Efectivamente, el tenor Paul Sperry, el campeón de la canción de concierto estadouni­dense, estaba de acuerdo en que yo deberá centrarme en las mujeres y olvidar la idea de ponerlas en su contexto con los compositores. Dice él que “Los HOMBRES han sido interpretados y presentados al publico suficientemente, dad una oportunidad a las mujeres”. Añadia que no entiende muy bien por qu las mujeres son poco representadas, sólo implica que “lo son”. Cuando consult libros de referencia que tratan el repertorio de la canción

12 Comentarios en la portada del disco Womens Voices, CRI American Masters13 Me siento obligada a hacer notar que Rorem ha escrito canciones armenias usando textos ar­

menios. ¿Tiene él sangre armenia?

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estadounidense, encontr pocas mujeres en comparación con sus homólogos masculinos. (Véase apéndices A y B)

Creo que incluso en el Siglo XXI las mujeres tienen pocos modelos de conducta, y siguen cargadas con obligaciones familiares y el mito de que ellas son menos femeninas si buscan el poder y el dinero. ¡O hasta existe la opinión de que son menos creativas! Tse Kimberlin daba cuenta de que las mujeres que ella entrevist (cinco músicos profesionales en San Francisco y los alrededores)

“. ..querían hacerle creer que ellas seguían sus carreras principalmente por conside­raciones artísticas y que el dinero y el poder eran preocupaciones secundarias o incluso inexis­tentes. ”

A continuación dice Kimberlin:

“el poder est presente en varias formas y pretextos: el poder de dirigir; el poder de transmitir; a través de la msica, sentimientos fuertes sobre temas importantes para otros; el poder de competir y sobresalir; y el poder de imaginar lo que podría ser. ”14

Las mujeres músicas estadounidenses (mujeres occidentales) vienen de una cultura donde se busca el éxito, donde quieren expresar y existir en una infraestructura artstica estableci­da durante un periodo de desarrollo dominado por los hombres, usando un vocabulario de expresión que al parecer no refleja el “género”. Efectivamente, estas mujeres rechazan la denominación de “mujeres” músicas y prefieren ser conocidas sólo como artistas.

En la conclusión de su introducción a “Women, Music, and Culture”, Ellen Koskoff cita a Clare Farrer, quien dice en su investigación que “los géneros femeninos o caben dentro del modelo masculino o son relegados a ser no legítimos”.15

Como se indica en muchos trabajos que combinan la etnomusicología y los estudios del género, “el punto de vista de la mujer” ha sido ignorado en gran parte de la investigación presentado por musicólogos masculinos. Esta tendencia a investigar la política y la cultura detrás de la expresión de un género, buscando el entendimiento de influencias posibles en la composicin, parece una manera válida de explorar este “punto de vista.”Efectivamente, una gran variedad de estudios y encuestas han intentado responder a la falta de compositoras conocidas. Sin embargo, es claro que la mayoría de los artculos corrientes que tratan el asunto son contentos al introducir las preguntas y dejarlas, por ahora, sin respuesta.

En la investigación realizada por Cynthia Tse Kimberlin y publicada en Music Gender and Culture, observa la autora una reticencia en la mujer entrevistada sobre el asunto de

14 Cynthia Tse Kimberlin...15 Koskoff, 14

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género. Ella identifica esta reticencia como algo cultural y efectivamente estadounidense y supone que las mujeres estadounidenses no desean incluir su género como uno de los factores que define su producción, su éxito, etc. Al final, es muy difcil examinar la in­fluencia del género en la búsqueda de una carrera musical. La autora no ofrece ninguna conclusión, sino cinco criterios para evaluar temas que se relacionan con el género:

cómo uno responde al termino “género”,el uso de modelos de conducta para medir el valor de uno mismo, la búsqueda de compatibilidad entre la vida profesional y personal, el grado de franqueza al relacionarse con el concepto de género, cómo se percibe la vida profesional de un músico en términos de poder artís­tico y consideraciones monetarias.16

Aunque acabo de describir la reticencia de las mujeres-músico estadounidenses para ha­blar de género, debo añadir que mi hermana, una compositora de Nueva York, reacción con igual fuerza contra la etiqueta de “estadounidense” como contra la de “mujer”. Decía ella “mira mi último ciclo de canciones, están en espaol, uno no puede detectar que soy estadounidense...” ella continu con una discusión sobre el aspecto multicultural de las Américas. Yo sostengo que precisamente en su selección del texto uno puede ver que ella es una mujer estadounidense. Ella ley a Cervantes y decidi escribir un ciclo de canciones que dan voz a las mujeres de Don Quijote, históricamente ignoradas. Audaz­mente escribi para ellas en espaol sin darse cuenta de que su propia actitud y enfoque son ambiciosamente estadounidenses. Licenciado con un masters de piano por Juilliard, ella, como Rorem, trae a sus canciones su talento virtuoso con el piano, y decide hablar por los personajes descuidados en Don Quijote: las mujeres. En una de las canciones Dulcinea / Aldonsa, habla directamente al compositor:

Aldonza / Dulcinea a la Compositora

Aldonza de Lorenzo,Dulcinea del Toboso.

Inspiración de Cervantes.Resucitadas por vos.

Cuatrocientos años ¡basta!

Una muchacha,Otra, visión del Don.

Aldonza, Dulcinea. Aldonza, Dulcinea.Aldonza, Dulcinea, ¡ya basta!

16 Kimberlin in Music, Gender and Culture, 221

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¿Nos conocerán aún en (dentro de) cuatrocientos años?¿Podéis predecir cómo nos considerará la historia?

Y ahora aquí estamos.Renacidas por vos, Compositora.

Sin deseos de ser famosas Como la sin par del Toboso.

Una muchacha,Otra, visión del Don.

Aldonza, Dulcinea. Aldonza, Dulcinea.Aldonza, Dulcinea, ¡ya basta/77

Mi hermana, sin embargo, no tiene problemas en cuanto a repetir frases, incluso seccio­nes enteras, algo que muchos compositores clsicos de canciones de concierto han evitado recientemente para no ser asociado con la producción de música popular, como ya hemos dicho. Si puedo mencionar una tendencia particular de la producción clsica de canciones actuales en los Estados Unidos, sería la adopción reciente de estas técnicas pop que han florecido en el musical estadounidense, y por fin han llegado a ser reconocido como una parte de la identidad musical de este pas. Este tipo de composición ha infiltrado en los auditorios de los Estados Unidos pero todavía no aparece en la lista de exportación.Alexa Babakhanian no est sola en su osadía de componer en español. Lori Laitman, una joven compositora estadounidense escribi “Spanish Songs” junto con algunos textos de Machado y Lorca. Pero debo añadir que Laitman también ha seguido la tradición estado­unidense de poner a Dickinson en música.

Miriam Gideon, ahora vista como una de las compositoras más destacadas de su tiempo, ha tenido que contestar muchas veces a la pregunta de si le molesta ser nombrada com­positora judía. Contest:

“No me molesta mucho. La verdad es que puedo ver que sería un hecho de mayor importancia”para un tipo especfico de compositor como forma de referencia simbólica. Pero para ser sincera, me siento obligada a decir que normalmente suelo relacionarlo con una carac­terística que lleva que me señalen con el dedo - como el termino “compositora femenina” que implica en mi mente, por lo menos, alguna limitación”.18

Gideon también escribi una opera, Fortunato, basada en la obra de teatro de Serafín y Joaquín Alvarez Quintero. Otra americana sin fronteras.

17 Canción del ciclo, La Duquesa, La Dueña, La Doña y Las Otras: Las Damas de Don Quijote: texto de A. Babakhanian, basado en personajes de Cervantes compuesta en 2005 por Alexa Ba­bakhanian.

18 Hisama, Introdución a Gendering Modern Music.

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Cuando le encargaron el trabajo de escribir un ciclo para la Marilyn Horne Foundation, Libby Larsen (1950-) lo escribi con las voces de las esposas desechadas de Henry VIII. El hecho de que estos compositores hayan escrito en espaol o sobre las reinas inglesas no es privativo de las mujeres compositoras. Al contrario de lo que uno puede esperar, los com­positores estadounidenses no necesariamente se sienten atraídos por material folklórico típico. Las canciones de Aarn Copeland, “Oíd American Songs”, son la excepción y no la regla. Un vistazo a los textos selecionados por compositores americanos para ponerlos en música incluyera todos las idiomas imaginables y todo tipo de material msical.

Sin embargo, en su ciclo “Love after 1950”, Libby Larsen no deja lugar a dudas de que ella es una mujer que habla en nombre de las mujeres. En el texto de “Big Sister Says, 1967” (en el estilo de Honky Tonk) del ciclo “Love after 1950” escrito por la poeta Kathryn Daniels, la protagonista habla de cómo su hermana mayor se queja del duro trabajo de ser una mujer: “la belleza duele, dice mi hermana mayor... Una tiene que usar rulos para el pelo que pican, arrancarse pelos, usar la maquinilla de afeitar y la crema para depilarse, y utilizar un invento metálico con aspecto medieval para rizarse las pestañas”

Este ciclo ha sido grabado por la mezzosoprano estadounidense Suzanne Mentzer quien encarg la obra. Trabaj con la compositora para encontrar textos adecuados. Larsen ha te­nido la suerte de recibir encargos grandes asociados con cantantes importantes. Mentzer ha tenido relaciones con muchos compositores estadounidenses de esta generación.

Larsen es la co-fundadora del American Composer’s Forum y una mujer que ha sido la compositora en residencia para varias orquestas importantes de los Estados Unidos. Además la Marilyn Horne Foundation le encarg para escribir un ciclo de canciones que fue realiza­do en 2001. Marilyn Horne (otra mezzo) es una de las protagonistas ms importantes de la ópera estadounidense y tiene como misión cantar y fomentar la canción artística. Larsen escogí representar a las mujeres maltratadas de Henry VIII. De las cinco obras, “Catherine Howard (como dictada a un español anónimo en 1540)” es la última del ciclo y tiene un sabor “español” similar al ciclo del Quijote de A. Babakhanian, usando un modo arabe con ritmos españoles.

A continuación, incluyo una relación de ejemplos seleccionados de las obras que han empezado a ser interpretada en los auditorios de Nueva York y por lo tanto están pasando poco a poco por los Estados Unidos, se enseñan en los conservatorios y después se oye en las salas de conciertos. Incluida en la bibliografía est la dirección de la red donde se puede encontrar las listas de las compositoras y sus obras. El lector puede seguir investigando la producción corriente de la canción artística de la mujer estadounidense para ver si es posible concretar alguna generalizacin sobre la composición estadounidense y la expresión femenina (el punto de vista de una mujer) en la composición musical.

No quisiera terminar este articulo sin mostrar mi agradecimiento a Alycia Rivard, Julio La­sarte Fernández y Juan Manuel Alonso que me han ayudado a llevar a cabo la traducción y edición de este texto.

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APÉNDICE A

Listado de Compositores Americanos en el sitio web de Classical Composer’s Forum

- Abels, Michael (1962-) _ Brown, Bill (1969—)- Adams, John (1947-) - Brown, Earle (1926-2002)- Adams, John Luther (1953—) - Brubeck, Dave (1920—)- Adams, Leslie (1932—) - Burge, David (1930—)- Ahrendt, Karl (1904-1993) - Burt, Robert Hampton (1940-)- Albert, Stephen (1941-1992) - Burton, Eldin (1913-1979)- Albright, William (1944-1998) - Buss, Howard (1951—)- Aldridge, Robert Livingston (1954—) - Cage, John (1912-1992)- Alexander, Joe L. (1958—) - Caltabiano, Ronald (1959—)- Alexander, Russell (1877-1915) - Canfield, David DeBoor (1950—)- Alon, Aaron (1981—) - Carbon, John (1951—)- Amram, David (1930-) - Carlile, Dana (1956—)- Amrod, Paul (1951—) - Carnes, Michael (1950—)- Anderson, Beth (1950—) - Carpenter, John Alden (1876-1951)- Anderson, Leroy (1908-1975) - Carter, Elliott (1908—)- Antheil, George (1900-1959) - Chadwick, George Whitefield (1854-1931)- Augustus, Janice G. (1945—) - Cheetham, John (1939—)- Avalon, Robert (1955-2004) - Childs, Barney (1926-2000)- Babbitt, Milton (1916-) - Ciernia, James (1933-)- Baca, Daniel Anthony (1977-) - Coates, Gloria (1938—)- Bach, Jan (1937-)Bacon, Ernst (1898— - Cobuccio, Kerry (1980—)

1990)Baer, Morris (1868—) - Coleman, Charles (1968-)- Baksa, Robert (1938-) - Coleman, Dan (1972—)- Barber, Samuel (1910-1981) - Coll, David (1980—)- Barker, Warren (1923—) - Combs, James (1970—)- Bass, Randol Alan (1953—) - Conrad, Laurie (1946—)- Beach, Amy Marcy (1867-1944) - Cooman, Carson P. (-)- Beiden, George R. (1939-) - Copland, Aaron (1900-1990)- Benner, Ai (1955-) - Copper, William (1953-)- Bergerjonathan (1954—) - Cordero, Ernesto (1946—)- Bernofsky, Lauren (1967—) - Corigliano, John (1938—)- Bernstein, Leonard (1918-1990) - Cornelius, Kevin A. (1977—)- Berry, Charles Roland (1957—) - Cotton, Jeffery (1957—)- Bethea, Robert (1986—) - Coukis, Peter (1955-)- Biales, Albert (1929—) - Cowell, Henry Dixon (1897-1965)- Biggs, John (1932—) - Cowherd, Harold Colin (I960-)- Billings, William (1746-1800) - Crawford|Seeger, Ruth (1901-1953)- Blitzstein, Marc (1905-1964) - Creston, Paul (1906-1985)- Bloomer Deussen, Nancy (1931—) - Crumb, George (Henry) (1929—)- Bolcom, William (1938—) - Dede, Edmond (1827-1903)- Borroff, Edith (1925—) - Dahl, Ingolf (1912-1970)- Bourland, Roger (1952—) - Daigle, Hugh (1981—)- Boustead, Seth (1971—) - Danielpour, Richard (1956—)- Branchfield, Seann (1984—) - Dashow, James (1944—)- Brandon, Sy (1945—) - Daugherty, Michael (1954—)- Branning, Brett (1980—) - Davis, Carl (1936—)- Bresnick, Martin (1946—) - de Crescenzo, Vincenzo (1875-1964)- Bridges, Emily Anna (1977—) - Del Forno, Anton (1950—)- Brindel, Bernard (1912-1997) - DeLaurenti, Christopher (1967-207)- Brockman, Jane (1949—) - Dello Joio, Norman (1913-)

240

Dempster, Thomas (1980-)DeSantis, Dennis (1973—)Diamond, David (1915-2005)Diemer, Emma Lou (1927—)Diercks, John (1927-)Dorff, Daniel (1956—)Dosaj, Dev (1959—)Dougherty, Terrence Patrick (1937-)Drew, James (1929-)Drexler, David (1967-)Driscoll, Brian (1979—)Druckman, Jacob (1928-1996)Duble, Charles Edward “C.E.” (1884-1960) Duckworth, William (1943-)Dzubay, David (1964—)Eckardt, Jason (1971—)Edgerton, Mike (1961—)Eicker, Edward (1975-)Elfman, Danny (1953—)Elkana, Amos (1967—)Ellen, Jane (1956—)Ellington, Edward K. “Duke” (1899-1974)Elliott, Jonathan (1962—)Englefield, Richard (1937-)Farwell, Arthur (1872-1952)Faverman, John (1957—)Feldman, Morton (1926-1987)Ferko, Frank (1950—)Fields, Matthew (1961—)Finch, Steven (1959—)Fine, Irving (1914-1962)Fine, Vivian (1913-2000)Finney, Ross Lee (1906-1997)Fontana, Bill (1947-)Foster, Stephen Collins (1826-1864)Frackenpohl, Arthur (1924—)Frazelle, Kenneth (1955—)Fredrics, Howard (1962—)Fried, Philip (1955—)Froom, David (1951—)Fry, William Henry (1813-1864)Funk, Eric (1949—)Gallagher, Jack (1947-)Gannon, Lee (1960-1996)Garner, David (1956—)Gelt, Andrew (1951-)Gershwin|Gershovitz, George (Jacob) (1898-1937) Gilbert, Peter (1975-)Gillett, Brian P (1972-)Gillis, Don (1912-1978)Gilmore, Bernard (1937-)Glass, Philip (1937-)Glesser, Frederic (1956—)Glise, Anthony (1956-)Gold, Edward (1936-)

Goldkind, Elliott (1964—)Goldsmith, Jerry (1929-2004) Goodman, Todd (1977-)Gordon, Geoffrey (1968—)Gordon, Michael (1956-)Gosfield, Annie (1960—)Gottschalk, Louis Moreau (1829-1869) Gould, Morton (1913-1996)Greenberg, Robert (1954-)Griffes, Charles Tomlinson (1884-1920) Griffin, Charles (1968—)Grofe, Ferde (1882-1972)Gustavson, Mark (1959-)Guthrie, James (1953—)Hadley, Henry Kimball (1871-1937) Hagen, Daron (1961—)Hahn, David (1956—)Hailstork, Adolphus (1941-)Hanson, Howard (1896-1981) Harbison, John (1938—)Harris, Kevin Franz Josef (1965—)Harris, Roy (1898-1979)Harrison, Lou (1917-2003)Hartke, Stephen (1952—)Hartley, Walter (1927-)Hasse, Jean (1958-)Hedgecock, Ken (1953—)Helps, Robert (1928-2001)Herrington, Brian P (1976—)Herrmann, Bernard (1911—1975) Hickey, Sean (1970—)Hoffman, Stan (1951—)Hoiby, Lee (1926—)Holland, Jonathan Bailey (1974—) Hoover, Katherine (1937—)Horner, James (1953-)Hovhaness, Alan (1911-2000)Hunt, Jerry (1943-1993)Hunter, Ben (1978-)Iannaccone, Anthony (1943-)Imbrie, Andrew (1921 -)Ives, Charles (1874-1954)Jacobi, Frederick (1891-1952)January, Bob (-)Jewell, Fred (1875-1936)Job, Lynn (1959—)Joel, William (1954-)Johnson, Hall (Francis) (1887-1970) Johnson, Scott (1952—)Johnson, Tom (1939-)Joplin, Scott (1867-1917)Kaefer, John F. (1976—)Kastning, Kevin (I960-)Kennan, Kent(1913-2003)Kernis, Aaron Jay (1960—)Kibbe, Michael (1945—)Kievman, Carson (1949—)Kilstofte, Mark (1958—)

241

_ Kirchner, Leon (1919-) Mumma, Gordon (1935—)- Knight, Edward (1961—) - Nagel, Jody (I960-)- Kobra, Louis (1967—) - Nancarrow, Conlon (1912-1997)- Kolb, Barbara (1939—) - Nanes, Richard (-)- Korngold, Erich Wolfgang (1897-1957) - Nash, Gary (1964-)- Kramer, Robert (1954—) - Neher, Patrick (1959-)- Kucij, Timothy (1954—) - Nelson, Brian (1967—)- Kuehn, Mikel (1967—) - Nelson, Ron (1929-)- Kupferman, Meyer (1926-2003) - Newell, John (1949—)- La Berge, Anne (1955—) - Noble, Lee (1938—)- La Montaine, John (1920—) - Norvell, Woody (1948-(not yet!))- LaFave, Kenneth (1951—) - Obadike, Keith (1973—)- Laitman, Lori (1955—) - Oldham, Kevin (1960-1993)- Lang, David (1957—) - Oliveros, Pauline (1932—)- Lanman, Anthony (1973—) - Owen, Harold (1931—)- Lann, Vanessa (1968—) - Palkowski, Daniel (1955—)- Lansky, Paul (1944—) - Parker, Horatio (1863-1919)- LaRocca, Frank (1951—) - Parkin, Luke (1978-)- Larsen, Libby (1950—) - Partch, Harry (1901-1974)- Lauridsen, Morten (1943-) - Pasatieri, Thomas (1945—)- Lees, Benjamin (1924—) - Patterson, Shawn (1965-n/a)- Lehrman, Leonard (1949-) - Paulus, Stephen (1949—)- Leisner, David (1953—) -- Peppercorn, Wayne (1949—)- Levering, Arthur (1953—) - Perillo, Steve (1955—)- Lewis, David “Uncle Dave” (1961—) - Perle, George (1915-)- Lewis, Peter Scott (1953—) - Persichetti, Vincent (1915-1987)- Liebermann, Lowell (1961—) - Picker, Tobias (1954—)- Lieberson, Peter (1946—) - Pinkham, Daniel (1923—)- Logan, Matthew (1980—) - Piston, Walter (1894-1976)- Lyons, Gilda (1975—) - Pogue, Kevin (1976—)- MacDowell, Edward (1861-1908) - Popoff, Ross (1981—)- Mackey, Steven (1956—) - Poshek-Gladbach, Randall (1959—)- Manley, Jeremy (1975—) - Powell, Mel (1923-1998)- Margoshes, Steve (19??-) - Presser, William (1916-2004)- Markowitz, Steve (1963—) - Price, Florence Beatrice (1887-1953)- Martino, Donald (1931—) - Price, William (1971—)- Martz, Jasun (1953—) - Raksin, David (1912-2004)- Mascari, Edward P (1949—) - Ramond, Archimedes (1952—)- Matchett, Steve (1957—) - Read, Gardner (1913—)- Mauldin, Michael (1947-) - Reager, John (1963—)- Maxwell, William (I960-) - Reale, Paul (1943—)- McBeth, William Francis (1933—) - Rechtman, Don “Orfeo” (1950—)- McClelland, William (1950—) - Reich, Steve (1936—)- McKay, George Frederick (1899-1970) - Reynolds, Roger (1934—)- McKenzie, Wallace (-) - Riegger, Wallingford (1885-1961)- McKinley, William Thomas (1938—) - Riley, Terry (1935—)- McLoskey, Lansing (1964—) - Roads, Curtis (1951—)- Mennin, Peter (1923-1983) - Robbin, Greg (1975—)- Milmerstadt, Christopher (1967—) - Rochberg, George (1918-2005)- Minotto, Paul (I960-) - Rogers, Wayland (1941—)- Mitchell, John (1941—) - Romig, James (1971—)- Mitternight, Andrea (1972—) - Rorem, Ned (1923—)- Mongoven, Casey (1979—) - Roscigno, John (1964—)- Monzo, Joe (1962—) - Rosner, Arnold (1945—)- Mooney, Liam (1979-) - Ross, Walter (1936—)- Moore, Douglas (1893-1969) - Rothman, Philip (1976—)- Moran, Robert (1937-) - Rouse, Christopher (1949—)

Muczynski, Robert (1929—) Rudin, Andrew (1939—)

242

- Ruggles, Carl (1876-1971) Thomson, Virgil (1896-1989)- Rudolf, Jason (1986—) Tingley, George Peter (1950—)- Rush, Tracey (1955—) Tollefson, Tim (1969 (?)-)- Ryden, William (1939—) Torke, Michael (1961—)- Rzewski, Frederic (1938—) Tower, Joan (1938—)- Sales, Monica (1979—) Towns, Nathan (1987—)- Sager, Brian (1964—) Trapanese, Joseph (1984-)- Sande, Jim (1953—) Truelove, Stephen (1946-)- Sandroif, Howard (1949—) Tsontakis, George (1951-)- Schickele, Peter (1935-) Tudor, David (1926-1996)- Schmidt, William (1926—) Tull, Fisher (1934—1994)- Schorr, Ian (1970—) Turrin, Joseph (1947-)- Schuller, Gunther (1925—) Uechi, Jason (1968-)- Schuman, William (1910-1992) Ure, Kevin (1978-)- Sellars, James (1940-) Van de Vate, Nancy (1930—)- Sessions, Roger Huntington (1896-1985) Van der Stucken, Frank (1858-1929)- Shapiro, Alex (1962-Not yet!) Vercoe, Elizabeth (1941—)- Shapiro, Michael (1951—) Vinson, Robert (1949—)- Sharp, Elliott (1951—) Von KleinSmid, Meri (1969—)- Sharpe, Carlyle (1965—) - Waddle, P. Kellach(l 967-)- Shaver, Christopher (1987—) Wager, Gregg (1958—)- Sherwood, Gordon (1929-) Walker, Gwyneth V (1947-)- Shields, Alice (1943—) Wallace, Frank (1952—)- Shifrin, Seymour (1926-1979) Waller, S.K. (1951-)- Siegmeister, Elie (1909-1991) Warren, Elinor Remick (1900-1991)- Sierra, Arlene Elizabeth (1970—) Washburn, Robert (1928-)- Signorile, James V. (1952—) Waters, Joseph (1952—)- Simpson, Daniel Leo (1950—) Webb, Orianna (1974-)- Smit (American), Leo (1921-1999) Weber, Ben (1916-1979)- Smith, Robert W (1958—) Weigel, Jay (1959—)- So, Mark (1978-) Weisgarber, Elliot (1919-2001)- Sollberger, Harvey (1938—) Welcher, Dan (1948—)- Sousa, John Philip (1854-1932) Wiedemann, Joe (1958-)- Sowash, Rick (1950—) - Wilberg, Mack (1955—)- Sowerby, Leo (1895-1968) Wilder, Alec (1907-1980)- Sprague, Frank Lee (1969—) Williams, John (Towner) (1932-)- ■ St Germaine, Arthur (1919-) Williams, Michael Glenn (1957—)- Stack, Colin (1979—) - Willis, Michelle (1974-)- Stark, Marilynn (1950—) Wilson, Richard (1941—)- Stearns, Peter Pindar (1931—) Witherspoon, Jordan Charles (1986—)- Steiger, Rand (1957—) Wright, Mary C. (I960-)- Stephan, Naomi (1938—) Wuorinen, Charles (1938—)- Still, William Grant (1895-1978) Zaimont, Judith Lang (1945-)- Stover, Franklin (1953—) Zappa, Frank (1940-1993)- Strunk, Richard (1957—) Zaras, Rudolf (1961—)- Subotnick, Morton (1933—) Zorn, John (1953-)- Susa, Conrad (1935—) Zwillich,Ellen Taaffe (1939-)- Susman, William (I960-)- Talman, Jeff (1954-)- Taylor, Rowan (1927-2005)- Teague, Allen James (1970—)- Thomas, Andrew (1939—)- Thomas, Augusta Read (1964—)- Thomas, Jason (1978—)- Thomas, John David (1951—)

Thompson, Randall (1899-1984) Thompson, Robert Scott (1959-)

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APÉNDICE B

L is ta d o d e c o m p o s ito re s A m e r ic a n o s fe A Singer’s Guide to the American Art Song: 1870-1980. d e V ic to r ia E tn i e r V i l l a m i l , S c a re c ro w P re ss , 1 9 9 3

- Adler, Samuel - Dougherty, Celius- Antheil, George - Duke, John- Argento, Dominick - Edwards, Clara- Ayres, Frederic _ Elwell, Herbert- Babbitt, Milton - Engel, Carl- Bacon, Ernst - Fairchild, Blair- Baksa, Robert _ Farwell, Arthur- Barab, Seymour - Fine, Irving- Barber, Samuel - Finney, Ross Lee- Barnett, Alice - Flagello, Nicolas- Barlett, Homer - Flanagan, William- Bassett, Leslie - Foote, Arthur- Bauer, Marion - Giannini, Vittorio- Beach, Amy - Gideon, Miriam- Beeson, Jack - Gilbert, Henry F- Berger, Jean - Gilberte, Hallett- Bergsma, William - Glanville-Hicks, Peggy- Bernstein, Leonard - Gold, Ernest- Binkerd, Gordon - Griffes, Charles Tomlinson- Birch, Robert Fairfax - Hadley, Henry K- Blitzstein, Marc - Hageman, Richard- Boatwright, Howard - Hoiby, Lee- Bond, Carrie Jacobs - Homer, Sidney- Bone, Gene and Howard Fenton - Horsman, Edward- Bowles, Paul _ Hovhaness, Alan- Branscombe, Gena - Howe, Mary- Buck, Dudley - Hundley, Richard- Burleigh, Harry Thacker - Ives, Charles- Cadman, Charles Wakefield - Jacobi, Frederick- Cage, John - Kagen, Sergius- Calabro, Louis - Koch, John- Campbell-Tipton, Louis - Kramer, A. Walter- Carpenter, John Alden - Laderman, Ezra- Carter, Elliot - La Forge, Frank- Chadwick, George W - La Montaine, John- Chanler, Theodore - Lang, Margaret Ruthven- Charles, Ernest - Lees, Benjamin- Clough-Leighter, Henry - Lekberg, Sven- Copland, Aaron - Loeffler, Charles Martin- Corigliano, John - Luening, Otto- Cortes, Ramiro - MacDowell, Edward- Cowell, Henry - Mana-Zucca- Crawford, Ruth - Manning, Kathleen Lockhart- Creston, Paul _ Martino, Donald- Crist, Bainbridge - Moore, Douglas- Cumming, Richard - Moore, Mary Carr- Curran, Pearl - Naginski, Charles- De Koven, Reginald - Neidlinger, William Harold- Dello Joio, Norman - Nevin, Ethelbert- Del Tredici, David - Niles, John Jacob- Diamond, David - Nordoff, Paul- Dobson, Tom - Owen, Richard

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Parker, Horatio Speaks, OleyPasatieri, Thomas Steinhert, AlexanderPerera, Ronald Still, William GrantPerle, George Strickland, LilyPersichetti, Vincent Strilko, AnthonyPinkham, Daniel Swanson, HowardRaphling, Sam Thompson, RandallRead, Gardner Thomson, VirgilReif, paul Walker, GeorgeRiegger, Wallingford Ward, RobertRieti, Vittorio Ware, HarrietRochberg, George Warren, Elinor RemickRogers, Clara Kathleen Watts, WintterRogers, James H. Weber, BenRorem, Ned - Weigl, KarlSalter, Mary Turner Weisgall, HugoSchuman, William Whithorne, EmersonSessions, RogerShepherd, ArthurSiegmeister, ElieSmith, HaleSmith, Julia

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