parate kennis mg klassiek-romantiek pdf

Examenreeks mei/juni 2015 Wouter Versavel

1

Parate Kennis MG B2 Sem2

1) Academische Romantiek: Ook ‘klassieke romantiek of ‘de constructieve richting’. Men voelt zich in een traditie opgenomen die ze esthetisch, nationalistische of op beide manieren kunnen uiten. Ze vrezen het extreme en staan positief tegenover 19de Eeuwse burgelijke waarden. Zij stellen het ‘betere’ boven het ‘nieuwe’, ‘authenticiteit’ boven ‘originaliteit’, zoeken het in ‘diepgang’ (doordachtheid, afwerking, detaillering) en willen de muziek controleerbaar houden voor de luisteraar.

Algemeen wordt gesteld dat Mendelsohn aan de basis ligt van de academische romantiek. Andere hoofdfiguren zijn Brahms, Schumann, Reger, Hindemith,…

Deze strekking had ook een grote invloed op infrastructuur. Ze behielden het klassiek orkest als basis, uitbreiding dient voor nuancering en verdieping van de muzikale substantie. Het classicistisch tonaliteitsprincipe blijven ze ook behouden, het wordt echter sterk gekleurd door tonale aanrakingen.

2) Baryton: is een instrument dat op de cello lijkt, maar met extra snaren die mee resoneren met de boventonen.

Haydn componeerde werken voor dit instrument, aangezien zijn werkgever Nicolaas Esterházy dit instrument bespeelde (althans tot 1775). De werken voor baryton zijn alle te dateren vóór 1775, het jaar waarin Nicolaas zijn interesse voor dit instrument verliest.

De werken voor baryton zijn speciaal voor Nicolaas Esterházy geschreven!

3) Beethovens late strijkkwartetten: (op. 127, 120-135 en de Grosse Fuge). De cavatina uit op. 130 is laatromantisch qua concept: men krijgt de indruk dat er opzettelijk informatie wordt achtergehouden; het komt te eenvoudig over en roept daardoor betekenis op. Ook laatromantisch is de speelwijze alsof de adem stokt. Op. 131 is zevendelig, met een thematische band tussen het eerste en laatste deel en een polyfone finale. Op. 132 hanteert in het derde deel een lydische tonaard. De late strijkkwartetten waren erg voor op hun tijd en


2

werden toen ook niet direct geapprecieerd, toch inspireerden ze veel componisten zoals Wagner.

4) Bruckner: De muziek die Brucker (1824 – 1896) schreef in de eerste 39 jaar van zijn leven, is doordrongen van het classicisme. Met de Mis in d (1864) ontluikt een markante, moeilijk te plaatsen individualiteit, met muzikaal een aantal gelijkenissen met Wagner en Beethoven. Zijn manier van orkestreren is frappant eenvoudig. In formeel opzicht zijn zijn symfonieën origineel en zonder precedent, en daardoor vreemd: men zou hem incompetentie verwijten, omdat de verwachte formele samenhang ontbreekt. Bruckner presenteert geïsoleerde blokken materiaal, breekt climaxen af, voegt vreemde pauzes in, waarna de muziek in een totaal andere richting

verdergaat. Zijn symfonieën zijn monumentaal, zonder de dynamische continuïteit van Beethoven of de vloeiende continuïteit van Wagner. Hij kiest niet zozeer voor dramatische stuwing als wel voor een stuwing van sonoriteiten. Zijn werk is –nog altijd- omstreden. Ook als mens was Bruckner onzeker, wat het groot aantal herzieningen verklaart.

5) C.P.E Bach: Hij was de zoon van Bach en werd ook wel de Hamburgse Bach genoemd. Hij leefde van 1714 tot 1788. Zijn oratoria zijn belangrijk, alsook zijn latere klavierwerken, vanwege geschreven te zijn in de opkomende esthetiek van de Empfindsamer Stil, waarbij ernaar gestreefd wordt om op een gefundeerde manier een waaier aan ‘Affekten’ weer te geven in de muziek. C.P.E. schreef ook een belangrijk tractaat over de uitvoeringspraktijk: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753). Dit is ontstaan om aan te duiden hoe de stijl die gebruikelijk was gespeeld moest worden, omdat deze na verloop van tijd vergeten werd. Zijn concerto’s illustreren de symbiose van de oude en nieuwe denkwijze. De versieringen zijn in overeenstemming met de Empfindsamer Stil, de structuur is geënt op de barokke ritornellostructuur.

6) Carmen: Carmen is een opera van Georges Bizet (1875) die shockeerde: het was ongewoon dat een ‘opéra comique’ eindigde met een brutale moord. Het verhaal werd als obsceen ervaren, de personages als weerzinwekkend. De uit de werkelijkheid afkomstige karaktertypering maken deze opera tot een duidelijk voorbeeld van realisme: zo wordt de ontwikkeling van José van gehoorzaamheid naar insubordinatie, smokkel en moord erg geloofwaardig voorgesteld. De orkstratie is sober, kleurrijk en tegelijk krachtig. Deze opera


3

betekende de transformatie van het genre ‘opéra comique’. Het zou het verisme van Puccini beïnvloeden.

7) Das Lied von der Erde: (1908) is een orkestliedcyclus gecomponeerd door Gustav Mahler in zijn laatste jaren. Het is een volwaardige samenvatting van het vroegere oeuvre, al is de esthetiek anders. Het gaat weg van het expressionisme: de neiging van de ‘rijpe’ Mahler naar enkelvoudig parameters en geluiden buiten het geschapen systeem neemt sterk af. Dat wil niet zeggen dat hij die betekenissen opgeeft: hij zoekt gelijkwaardige symbolen binnen het systeem, waardoor de rol van samengestelde parameters eg toeneemt. Hij probeert met andere woorden de symboliek terug syntactisch te gebruiken, zodat er een intensifiëring komt en de uiterlijke gebaren verinnerlijkt worden.

8) De afwijking van de norm: De romantiek behoudt de idealen van het classicisme als norm, met evenwel de duidelijke intentie bewust van die norm af te wijken om zo tot expressie te komen. In de teleologische romantiek heeft de door de componist geuite boodschap een doel, dat de norm bepaalt waarmee het esthetische wordt beoordeeld. Aangezien dat het een progressieve kunstopvatting is, wordt er van die norm afgeweken om iets unieks en origineels te maken.

9) Der Freischütz: Opera van Carl Mario von Weber (1786 -1826), vroegromantische componist. Het ontstond in 1820 – 1821 op een libretto van Friedrich Kind. Deze opera betekende de beslissende stap van het Singspiel naar de ‘Duitse romantische opera’. Uit het Singspiel zijn afkomstig: de gesproken dialoog, de nummerstructuur, de sprookjesthematiek en de liedstijl. Op Wagner vooruitlopend zijn de symboliek, het overwicht van het dramatische, de thematiek uit het Duitse verleden, het doorcomponeren (hoewel niet integraal), het declamatorische (incidenteel), het Leitmotiv (hoewel nog niet structureel). Eigen zij de typische melodiek, de gevoelige dynamiek, de verzadigde, kleurrijke orkestratie, de typenidealisering, het bijgeloof en het element ‘natuur’.


4

10) Der ring des Nibelunger: Der Ring des Nibelungen is een opera gecomponeerd door Richard Wagner (1813 – 1883), componist uit de hoogromantiek.

Der Ring des Nibelungen bestaat uit 4 opera’s: vooravond Das Rheingold, 1854; eerste avond Die Walküre, 1856; tweede avond Siegfried, 1871; derde avond Götterdämmerung, 1874. Wagner wou een Gesamtkunstwerk maken: een muziekdrama met alle middelen gericht op de inhoud. In de plaats van losse nummers volgens overgeërfde ‘muzikale’ vormschema’s, moet de muziek doorgecomponeerd zijn. Op elk moment moet die muziek ook uit het drama voortkomen, ‘origineel’ zijn: dit noemt hij de Unendliche Melodie. Hij werkt met Leitmotive. Muziektheoretisch zijn die Leitmotive erg belangrijk. Het brengt hem tot een schriftuur en stijl die van het kleinste detail tot het gehele concept, van de miniemste noot tot de uitvoering, doordrongen is van de basisgedachte. Stilistisch komt Wagner tot nieuwe melodietypes, die gebaseerd zijn op het motivische, verweven tot lange, aperiodisch gelede stroken. De stemvoering is bijna altijd wat men noemt ‘romantische polyfonie’. Muziekesthetisch is het een knooppunt van de belangrijkste romantische idealen (continuë vorm, extramuzikale referenties, expressie en boodschap, het unieke). Muziekfilosofisch is het een ‘klassiek’ punt van de expressie-esthetiek. Het elitisme gaat hier over in kunstreligie.

11) Deutsch indeling: D = Deutsch-Verzeichnis. Indeling van het werk van de vroegromantische componist Franz Shubert (1797-1828)

Aanvankelijk werden de symfonieën genummerd in een romantische esthetiek, gericht op het getal 9: deze indeling is misleidend, maar wel ingeburgerd:

- symfonieën 1 tot en met 6 (waarvan de vijfde zonder blazers is)

- nr.7: onvoltooid gebleven symfonie

- nr.8: de Onvoltooide (2 delen volledig bewaard)

- nr.9: de ‘Grote’

In feite is er naast de hier vermelde onvoltooid gebleven symfonie nr.7 nog een grote hoeveelheid onafgewerkte symfonieëen; indien we die zouden meetellen, zouden we aan een veel groter aantal symfonieën komen. Als we de onvoltooide werken niet in rekening brengen, is de indeling de volgende:

- symfonieën 1 tot en met 6

- [nr.7:] de Onvoltooide (2 delen volledig bewaard)


5

- [nr.8:] de ‘Grote’

Wat de Onvoltooide betreft, zijn er drie theorieën.

a. dit werk bestaat wel degelijk uit 4 delen; de eerste 2 zijn voltooid, de andere twee heeft Schubert niet geschreven; dit werk is ‘onvoltooid’;

b. dit werk bestaat bewust uit slechts twee delen; Schubert beschouwde het werk na 2 delen als voltooid; dit werk is voltooid en draagt als naam de ‘Onvoltooide’;

c. dit werk bestaat wel degelijk uit 4 delen; ze zijn alle 4 voltooid, maar alleen de eerste twee zijn teruggevonden.

12) Die Zauberflöte: Singspiel van Mozart (1756 – 1791) uit 1791 op een libretto van Schikaneder. Mozart bereikt hier de absolute synthese van Duits Singspiel met Italiaanse opera. Er is ook veel symboliek te vinden, voornamelijk deze die te maken heeft met de Vrijmestelarij. Aria’s van deze opera worden beschouwd als klassiekers in het genre. Eén van zijn laatste werken.

13) Dissonantenkwartet: Strijkkwartet No. 19 in C (1785) geschreven door Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Opgedragen aan Joseph Haydn. De trage introductie van het kwartet is uiterst ongewoon. Daardoor heeft het kwartet de bijnaam ‘dissonant’.

14) Dvorak: (1841 – 1904) is een Tsjechische componist tot de Nationale School van de Bohemen wordt gerekend tijdens de Hoogromantiek.

Smetana’s operabedrijvigheid en het werk van Wagner maken een diepe indruk op hem. In 1877 maakt hij een stijlwending weg van Liszt en naar Brahms toe. Hij schreef negen symfonieën. Onder de kamermuziek zijn vooral het Dymkytrio (1891) en het strijkkwartet (1893) belangrijk. Zijn opera’s zijn nationalistisch. Net zoals bij Tsjaikofski moet bij Dvorak zijn technisch kunnen (bv. inzake orkestratie) benadrukt worden, evenals zijn aantrekkelijke materiaalkeuze. Maar ook hij drukt geen echte vernieuwingen door, hij behoudt de traditie. Hij hanteert lapidaire thema’s (‘primitie’, direct inslaand). Qua vorm bestaan zijn werken vaak uit een aaneenschakeling van interessante episodes, die soms tot opmerkelijke vormelijke verrassingen leiden. Hij integreert het volksidioom is zijn muziek.


6

15) “Een deel en een beweging vallen niet langer samen”. Verklaar/illustreer: In functie van expressie wordt met het aspect beweging gespeelt in de romantiek. Een deel van een Symfonie, strijkkwartet of andere valt niet noodzakelijk meer samen met één beweging. Dit idee ontstond bij Beethoven (1770-1828). Strijkkwartet No.13 Opus. 130 heeft bijvoorbeeld in deel 1 een trage inleiding én een allegro. In op.130 werd de oorspronkelijke finale (=Große Fuge) vervangen door een andere finale.

16) Expressionistisch aspect bij Mahler: Gustav Mahler zijn stijlkenmerken lopen soms duidelijk vooruit op het expressionisme: simultaneïteit, het lineaire, de verbrokkeling; de verlegging naar fysische grenzen op gebied van melodische gestalte, ambitus, discriminatie, geluidssterkte. Hij doorbreekt zijn synthese (samenvatting) in progressieve, 20ste-eeuwse richting, via afstandelijkheid en anti-illusionisme.

Het werk van Mahler – die tijdens zijn leven als componist zeer controversieel bleef – bestaat quasi uitsluitend uit orkestliederen en symfonieën. Men kan het werk (enigszins misleidend) indelen in drie perioden: de ‘jonge’ Mahler (tot 1902), met vocale elementen in de tweede, derde en vierde symfonie; de ‘rijpe’ Mahler (tot 1908), met de instrumentale vijfde, zesde, zevende en achtste symfonie, waarin hij zijn meest eigen stijl verwezenlijkt; de ‘late’ Mahler (tot 1911), waar zijn stijl verinnerlijkt wordt.

17) Franck: César Franck (1822 – 1890) is een componist die behoort tot de Hoogromantiek. Hij maakt gebruik van motivische variatie, en is daaraan schatplichtig aan Liszt. Zijn rijpe werken maken uitvoerig gebruik van chromatiek. Zijn grote werken ontstaan pas na 1873. Franck assimileert zeer uiteenlopende invloeden: het orgel en de polyfone orgeltraditie, de hele Beethoventraditie (thematische arbeid, het cyclisch principe, ideeënmuziek) en Wagner. Op die manier laat hij het Franse muziekleven aansluiten bij de heersende Duitse tendenzen. Hij schreef ook symfonische gedichten, gedacht in de stijl van Liszt, maar met een oorspronkelijke, eigen toepassing. Voorbeeld is Variations Symphoniques (1889). Hij maakt gebruik van een voortduren variatie met weinig herkenbare thematiek, weinig dramatiek en veel subtiliteiten (een voorafschaduwing van het impressionisme).

18) Geëngageerd expressionisme: Deze stroming vindt plaats in een tijd waar de discussie rond ‘kunst en politiek’ weer actueel was. Kunst was hierbij ondergeschikt aan politiek, bewust of onbewust was zij een wapen in de politieke strijd. Dat was het standpunt van de auteur Bertold Brecht. Hij verzamelde rond zich componisten als Weill, Eisler en Dessau. Deze


7

componisten grijpen, net als expressionisten, naar het ‘elementaire’. Dat is voor hen echter niet de enkelvoudige parameter of het meest onbewuste, maar het meest algemene, het populaire. Bekendste opera is de Dreigroschenoper. Ook Rzweski behoort tot het geëngageerd expressionisme.

19) Gossec Requiem: De Belg François-Joseph Gossec (1734-1829) schreef zijn requiem in een operaschrijfwijze. Aria in een Requiem. Het werk is niet gekoppeld aan functie het is een concertante werk. De polyfone schrijfwijze blijft bestaan door o.a. Fuga. Er is ook een ruimtelijke ordening van koor en orkestleden. Zou Hector Berlioz (1803-1869) inspireren.

20) GroBe Fuge: Opmerkelijk zijn de late strijkkwartetten, op.127, 130, 131, 132, 133, 135 en de Große Fuge. In op.130 werd de oorspronkelijke finale (=Große Fuge) vervangen door een andere finale. De GruBe Fuge is enorm lang. Het wordt later los gezet van Op. 130 No. 13 en tot eendelige compositie voor strijkkwartet gemaakt. Het vergt veel van de musici. Het duurt 15’. Er zijn zowaar meerdere bewegingen in één deel.

21) Haydn is een werknemer. Illustreer: Joseph Haydn (1732-1809) staat in dienst vanaf 1761 van een belangrijke Hongaarse125 familie, de Esterházy’s in Eisenstadt. Haydns taak hield naast het componeren ook allerhande dagdagelijkse beslommeringen in met betrekking tot de muzikanten. De innemendheid waarmee hij zich van die taak kweet, bezorgde hem de bijnaam ‘papa Haydn’. Hij is afhankelijk van zijn werkgevers op verschillende manieren. Zijn compositie voor Baryton zijn hier een goed voorbeeld van.

22) Het ornament als structurerend middel: Het werk van Chopin is geworteld in de Poolse traditie. Hij ontwikkelt een salonkunst op hoog niveau, waarbij er weinig elementen uit de Franse traditie aanwezig zijn; het is Chopin zelf die de Franse saloncultuur gestalte geeft. Hij hanteert het ornament als structurerend middel; het ornament wordt ingeschakeld in een virtuoze speelwijze. De salonmuziek van Chopin is een antwoord op het probleem dat zich reeds bij Schubert stelde, namelijk de zoektocht naar goede muziek binnen een klein milieu. Chopin ontwikkelt een subtiele, intieme muziek en brengt zijn beperkingen als componist samen met zijn kwaliteiten. Bijna alle werken zijn dan voor intieme kring gedacht (uitzonderingen zijn o.m. de scherzi).

23) Hoe creëert Mahler eenheid binnen zijn composities? Gustav Mahler gebruikt het lyrische als onderdeel van dramatiek (ook vaak bij Wolf), zodat er een dramatisch geheel ontstaat veeleer op de inhoud dan op de muzikale stijl gebaseerd. In deze visie komt Mahler tot een vormelijk alternatief voor het romantische climax-denken: de ‘wending’. Opvallend en ook typisch laatromantisch is het veelvuldig en veelzijdig opnemen van ‘volkse stijlen’. Dit


8

valt wellicht nog meer op in de Des Knaben Wunderhorn (1888-1899, oorspronkelijke titel: Humoresken), onderling stilistisch zeer uiteenlopend. Het importeren van volkse elementen wordt door sommige componisten van in zijn tijd ( zoals Debussy) als banaal ervaren. Mahler gebruikt graag tijd, spanning en ruimte in zijn Symfonieën. Hoe doet dit al vanaf zijn eerste werken.

24) ‘Ideé fixe’: Een centraal thema dat gevarieerd voorkomt doorheen het gehele werk. Berlioz gebruikte dit principe in zijn Symphonie Fantastique om structuur te realiseren. Het idée fixe kan voorkomen als citaat, laat zich niet noodzakelijk inpassen in de context en dringt zichzelf op als een psychologische betekenislaag. Het idée fixe grijpt vooruit op het Leitmotiv van Wagner.

25) Illustreer het onderscheid tussen impressionisme en laatromantiek aan de hand van Mahler: Debussy brengt een volledig coherente kunstvisie naar voor en brengt die ook tot zijn einde. Hij realiseert de overgang van Franse romantiek naar monochroom vroeg-impressionisme, heterogeen rijp impressionisme, en de overgang naar neoclassicisme. In het vroeg-impressionisme laat hij de klank primeren op de theoretische noot. Daartoe zwakt hij de traditionele theoretische tonaliteit af ten gunste van een direct-zintuiglijke tonaliteit die daarom modaliteit benadert. Harmonisch komt hij tot zintuiglijk gecontroleerde opstapeling ter vervanging van theoretisch geconstrueerde samenklanken. Daarbij kiest hij voor hoge versmeltingsgraad (‘kleurharmonieën’). Hij doet hetzelfde met de tijd: van metrisch naar ‘prozaïsch’. Kortom, hij reduceert de parameters tot hun zintuiglijke basis. De oppositie monochroom-heterogeen is stilistisch bedoeld: instrumentatie, harmonie, vormmarkering e.d. zijn in het vroege impressionisme op versmelting afgestemd (Debussy’s Nocturnes); maar later, als men ontdekt dat men iets doet met iets, m.a.w. materiaal in een collage plaatst, dan zet men dat in de verf door uiteenlopend heterogeen materiaal, en zit men ei zo na in het neoclassicisme (Images-Iberia), maar niet volledig ! Immers, het onderscheid tussen het rijpe impressionisme en het eigenlijke neoclassicisme zit in de helderheid van het concept: zo blijft het impressionisme een soort poëtische onvatbaarheid nastreven met helle kleuren, terwijl het neoclassicisme een conceptuele eenvoud nastreeft met transparante kleuren, het hedonistische (een strijdpunt tussen Satie en Debussy) is wel aanwezig bij het impressionisme, niet bij de neoclassicisten, tenzij daar waar het eventueel kan omslaan in plezier (cf. Auric). De Images voor piano moeten niet verward worden met het orkestwerk Images uit 1912.


9

In het latere stadium van het zgn. rijpe impressionisme komt Debussy dus tot de bevinding dat het oordelen over deze klanken op hedonistische basis in feite inhoudt: het kiezen van materiaal en het beoordelen wat men ermee kan doen. Dit wil zeggen, de dingen zomaar nemen is een illusie, men ‘vertaalt’. Dit brengt hem tot citaten die in collage gebracht worden, i.e. een toepassing van additietechniek. Wanneer hij in zijn laatste werken deze techniek systematisch uitwerkt, is hij neoclassicist geworden.

Het werk van Mahler – die tijdens zijn leven als componist zeer controversieel bleef – bestaat quasi uitsluitend uit orkestliederen en symfonieën. Men kan het werk (enigszins misleidend) indelen in drie perioden: de ‘jonge’ Mahler (tot 1902), met vocale elementen in de tweede, derde en vierde symfonie; de ‘rijpe’ Mahler (tot 1908), met de instrumentale vijfde, zesde, zevende en achtste symfonie, waarin hij zijn meest eigen stijl verwezenlijkt; de ‘late’ Mahler (tot 1911), waar zijn stijl verinnerlijkt wordt. Zijn œuvre is de samenvatting van alle stijlmiddelen van de romantiek; het is bovendien een synthese op het gebied van symfonie en lied. Bij Mahler is er sprake van een belangrijke verruiming van het concept van ideeënmuziek tot een soort muzikale filosofie, die de heterogene stijlmiddelen ook kan samenvatten. Hij doorbreekt zijn synthese (samenvatting) in progressieve, 20ste-eeuwse richting, via afstandelijkheid en anti-illusionisme. Zijn stijlkenmerken lopen soms duidelijk vooruit op het expressionisme: simultaneïteit, het lineaire, de verbrokkeling; de verlegging naar fysische grenzen op gebied van melodische gestalte, ambitus, discriminatie, geluidssterkte.

26) Johann Christian Bach: (1735 – 1782) is een Duitse componist, behorend tot het classicisme. Hij was de zoon van Johann Sebastian Bach en wordt ook wel eens de Londense Bach genoemd. Na de dood van zijn vader blijf hij eerst bij zijn broer C.P.E. Bach in Berlijn, om daarna naar Italië te verhuizen. In Milaan werd hij leerling van Martini. Wanneer hij opera’s begint te schrijven, wordt hij bekend in Londen, waarvan hij de opdracht krijgt om nog meer opera’s te schrijven. Hij had ook contact met Mozart, die van hem het zingend allegro overnam.

27) Karaktervariaties: Variatie waarbij het karakter wordt gevarieerd, ontstaan bij Beethoven in de Diabelli-variaties. Het gegeven thema wordt gevarieerd, overeenkomstig de inhoud die men wil uitdrukken. Liszt zal er zijn


10

transformatietechniek op voortbouwen, waarna Wagner er zijn Leitmotive uit afleidt.

28) Klankschildering bij Haydn: Die Schöpfung (1796-1798) is gebaseerd op een tekst van Milton (Paradise lost). Baron Gottfried van Swieten, een diplomaat, maakte een vertaling in het Duits en financierde de eerste uitvoering. Het werk valt op door zijn expliciete schildering van taferelen (cf. o.a. de ouverture, de representatie van dieren). Het werk betekende een grote triomf voor Haydn in zijn thuisbasis Wenen.

Die Jahreszeiten (1800) wordt eveneens gekenmerkt door klankschildering (vogelzang, onweer, kikkers). Het werk vergde veel van Haydns krachten: “Ik had het werk niet moeten schrijven. Ik ben er door gekraakt”.

29) KV: KV = Köchels Verzeichnis. Chronologisch geschikt (met uitzondering van de Anhang). Nadien werd de datering van een aantal werken herzien, wat heeft geleid tot een tweede nummering die tussen haakjes wordt geplaatst.

De opera’s:

- De Italiaanse opera’s (buffa): La finta semplice (KV 51, 1768; Coltellini – Goldoni), La finta giardiniera (KV 196, 1775; Calzibigi), L’oca del Cairo (KV 422; 1783; Varesco), Le Nozze di Figaro (KV 492;, 1786; da Ponte), Don Giovanni (= Il dissoluto punito; KV 527, 1787; da Ponte), Così fan tutte (= la scuola degli amanti; KV 588, 1790; da Ponte)

- De Italiaanse opera’s (seria): Mitridate, rè di ponto (KV 87, 1770; Cigna-Santi – Racine), Idomeneo, rè di Creta (= Ilia ed Idamanta; KV 366, 1781; Varesco), la clemenza di Tio (KV 621, 1791; Metastasio – Mazzola)

- De Singspielen: Bastien und Bastienne (KV 50, 1768’ Weiskern – Favart), Die Entführung aus dem Serail (KV 384, 1782; Bretzner), Die Zauberflöte (KV 620, 1791; Schikaneder)

- Andere: Apollo et Hyacinthus (KV 38, 1767; Widl), Ascania in Alba (KV 111, 1771; Parini), Il Sogno di Scipione (KV 126, 1772; Metastasio), Lucio Silla (KV 135, 1772; da Camera – Metastasio), Il rè pastore (KV 208, 1775; Metastastio), Der Schauspieldirektor (KV 486, 1786; Stephanie junior).

Naast de opera’s schreef Mozart ook verschillende andere vocale werken: concertaria’s, koormuziek, kerkmuziek, cantates, liederen, canons.

de 41 symfonieën staan de meeste in grote tertstoonaard, behalve KV 183 (1773, sol klein) en KV 550 (1788, sol klein).


11

Daarnaast schreef hij een aantal serenades en divertimenti, meer dan 20 pianoconcerti (waaronder enkele voor 2 en 3 piano’s) en verschillende concerti voor andere instrumenten.

Tot de kamermuziek behoren de sonates voor piano, verschillende variatiereeksen (waaronder die op ‘Kortjakje’, KV 265); verder sonates voor piano en viool, pianoduo’s en trio’s, meer dan 20 strijkkwartetten, 7 strijkkwintetten en andere.

30) ‘Leidmotief’: Wagners oplossing om het muzikale materiaal samen te doen hangen met de inhoud. Dit gebeurt door symbolen (cf. Weber) die de vroegere muzikale thema’s vervangen en zo hiërarchie van thema’s vermijden en eigen wettelijke eenheden zijn. Ze zijn niet gefixeerd, maar vanaf het begin tot het einde variabel en wel met het door het drama vereiste karakter. Technisch kan hij dat door de transformatietechniek van Liszt. Dit lost meteen ook zijn vormprobleem op. Zo zorgen tenslotte deze Leitmotive voor een uiterst soepele maar coherente muzikale structuur én meteen ook voor binding met inhoud. Dankzij deze motieven kan Wagner de gebeurtenissen ook een duiding geven. Er is een hiërarchie in de motieven. Sommige zijn van substantieel belang, andere zijn modificerend, nog andere zijn accidenteel. Voorwaarden hiervoor zijn o.m. de scheiding van de parameters, het radicaliseren van ondermeer de tonaliteit als stijlmiddel. Het brengt hem tot een schriftuur en stijl die van het kleinste detail tot het gehele concept, van de miniemste noot tot de uitvoering, doordrongen is van de basisgedachte

31) Liederen en dans van de Dood: Liederen en Dansen van de Dood (1875-1877) van Modest Moessorgskij. Voor solozang en piano. Graaf Golenisjev-Koetoezov, tekstdichter van het werk. In 1873 ging hij samenwonen met hem.

Moessorgskij kan als een exponent van de teleologische romantiek gezien worden, met dien verstande dat zijn ‘telos’ niet in de toekomst ligt, maar in de Russische muziek. Zijn radicaal nationalisme plaats hem in de Nationale Scholen. Zijn aandacht voor sonoriteit doet hem anticiperen op het impressionisme. Zijn negeren van vorm, van academische regels en van welluidendheid refereren aan het expressionisme.

De titel van de bundeling van vier liederen verwijst naar de alom aanwezige dood.

32) Liedtyes bij Schubert: Schubert (1797-1828) hanteert volgende liedtypes: strofisch (bv. Heidenröslein, D 257), gevarieerd strofisch (bv. Die Forelle, D 550), doorgecomponeerd (Erlkönig, D 328). Sommige liederen hebben een duidelijk declamatorische aanpak bv. Der Doppelgänger (uit Schwanengesang).


12

Deze meer dramatische zeggingskracht wordt voorbehouden voor belangrijke momenten en is nieuw binnen de geschiedenis van het lied.

Schubert heeft een omwenteling veroorzaakt in het lied en belangrijke kamermuziek geschreven.

33) Moessorgskij: Modest Moessorgskij (1839-1881)was een hij overtuigd aanhanger van een muzikaal nationalisme. Samen met Balakirev, Cui, Borodin en Rimskij-Korsakov werden ze ‘de vijf’ of ‘het machtige hoopje’ genoemd.

Vanaf 1866 vindt hij zijn eigen stijl in liederen als De Seminarist en Hoopach (de dronken gek), die getuigen van een ironische, dramatische declamatie, gebaseerd op intervallen (niet zelden de kwart) en van een muzikaal naturalisme.

Die nieuwsoortige, declamatorische stijl is volop aanwezig in zijn enige afgewerkte opera, Boris Godoenov (op tekst van Poesjkin en Karamazin). Het gegeven heeft betrekking op de nationale geschiedenis, maar is – omwille van de legenden die erin verwerkt worden – niet helemaal historisch.

Boris Godoenov kende een groot succes. Het is een typisch Russische opera, met een sociaal bewogen thematiek en een duidelijk engagement van de componist: de tsaren, de hofintriges en de maatschappelijke context worden kritisch benaderd, en de morele, mentale aftakeling wordt treffend in beeld gebracht.

Moessorgskij kan als een exponent van de teleologische romantiek gezien worden, met dien verstande dat zijn ‘telos’ niet in de toekomst ligt, maar in de Russische muziek. Zijn radicaal nationalisme plaats hem in de Nationale Scholen. Zijn aandacht voor sonoriteit doet hem anticiperen op het impressionisme. Zijn negeren van vorm, van academische regels en van welluidendheid refereren aan het expressionisme.

34) Nationale scholen: Als Nationale Scholen worden subculturen bedoeld die in naam van het recht op eigenheid uit de afwijkende kwaliteiten een esthetische norm maken. Vanuit de ideeën van de Franse Revolutie: recht op gelijkheid van groepen 1830: volksnationalisme 1848: recht van andere soorten groepen de kop in gedrukt 1870: staatsnationalisme of patriottisme 1890: strijd tussen twee ideologieën Aan het einde van de hoogromantiek merken componisten als Grieg, Tsjaikofski en Dvorak dat de muzikale substantie niet verder ontwikkeld kan worden, daar ze te ingewikkeld wordt. Het enige domein dat zeker wel nog kan ontwikkeld worden, is dat van de techniek. Dit leidt tot het probleem dat deze muziek op esthetisch vlak ‘gemakkelijk’ overkomt, en


13

neigt naar ontspanningsmuziek. Rusland: Glinka, Machtig Hoopje, (Tsjaikofski) Polen: Elsner, Chopin Vlaanderen: Benoit Scandinavië: Nielsen, Nordraak, Grieg Bohemen: Smetana, Dvorak Wallonië, Spanje, Nederland, Engeland

35) Puccini: (1858 – 1924) is een Italiaanse operacomponist behorend tot de Laatromantiek. Met La Bohème (1895) bracht Puccini een belcanto-opera die aan de veristische mode beantwoordde. Dat geldt ook voor Tosca (1900), dat door de kritiek veroordeeld werd voor ‘vulgariteit, brutaliteit’, maar door het publiek bejubeld werd. Puccini voelde zeer sterk het opkomend modernisme aan. Een typisch voorbeeld voor de wending rond 1910 is zijn western-opera La Fanciulla del West (1910), met een harde stijl, veel citaatdenken (cf. neoclassicisme) en wild-west-romantiek. Desondanks kreeg Puccini scherpe kritiek vanuit de modernisten. In La Bohème is de typering van de man en de vrouw geloofwaardig, wat kadert binnen het verisme, evenals de erg zakelijke lijst van dingen die moeten gedaan worden als een liefdesrelatie wordt beëindigd. De grote rijkdom van deze opera schuilt, naast de geloofwaardige typering, in de melodische rijkdom en de subtiele orkestratie. Madame Butterfly (1904) gebruikt gericht citaten om de nationaliteit/cultuur van de protagonisten aan te duiden. De orkestratie is bijzonder fijnzinnig. Puccini schildert het psychologisch proces realistisch af, onverhuld, met aandacht voor het emotioneel spontane

36) Realisme bij Moessorgskij: Zoals in zijn opera Boris Godoenov gebruik van echt klokken in partituur. Integratie van Russische volksliederen. Zijn aandacht voor sonoriteit doet hem anticiperen op het impressionisme. Zijn negeren van vorm, van academische regels en van welluidendheid refereren aan het expressionisme. In Boris Godoenov gaat hij niet voor een traditioneel verhaal. Problemen met censuur. Hij wil echt het Russische historische/heroïsch verhaal vertellen. Schrijft echt in functie van het verhaal dat verteld moet worden.

De geschiedenis van de partituur is complex.

I: 1869, 7 taferelen: eerste (‘oer’)versie (met als slot de dood van Boris) raakt niet door de censuur.

II: 1872, 9 taferelen: definitieve versie: slottafereel is de opstand van het Russische volk in het woud van Kromy (waardoor de opera ‘Rusland’ als onderwerp heeft); de scène voor de kathedraal (waarin het gezag van de tsaar door de Onschuldige wordt betwist) wordt gesupprimeerd; drie nieuwe scènes worden toegevoegd..


14

Verschillende scènes worden afzonderlijk concertant gecreëerd in de loop van 1872 en 1873. In 1874 wordt de gehele opera (op enkele coupures na) gecreëerd.

37) Receptiegeschiedenis. Verduidelijk/illustreer: De receptiegeschiedenis handelt over de receptie of ontvangst van het oeuvre van een componist door critici en algemeen “het publiek” over de tijd heen. De populariteit van een componist kan met de tijd versterken of verzwakken. Voorbeeld: de heropleving van Bach dankzij Mendelsohn. De heropleving van Mahler dankzij Bernstein e.a. De relatieve onbekendheid van een componist zoals Diaghilev ten op zichten van zijn tijdgenoten zoals Stravinsky.

38) Rimskij-Korsakov: (1844-1908) is een Russische componist die tot de Laatromantiek behoort. Hij was een briljant orkestrator die diepe indrukken had opgedaan in zijn jonge jaren, die, zoals bij Moessorgski, het beeld opriepen van twee uiteenlopende culturen. Enerzijds was er de ‘Slavische’ muziek anderzijds de ‘Europese’. Van de Europese muziektaal begreep hij minder dan van sonoriteit en extramuzikale verwijzing. Hij ervoer dat echter als een vorm van amateurisme en begon buitengewoon ijverig te studeren terwijl hij zijn zin voor sonoriteit vanuit academisch instrumentatiekunst ging bestuderen. Hij wilde een ‘professioneel’ gemaakte kunst voor iedereen, een perfect vervaardigde muziek die door elk liefhebber genoten kan worden, wat ook de theoretisch voorkennis of muzikale bagage is. De kunst van Rismki-Korsakov is een van de weinige 19de-eeuwse voorbeelden waarin de expressie-esthetiek niet wordt nagestreefd. Hij heeft ook weinig interesse voor muzikale ‘gedachtengangen”. Veel liever sluit hij bij het episodische denken aan, waarbij de ene episode op de andere volgt als een klinkend beeld. Enerzijds moet dit beeld boeien door de sonoriteit en ‘samenstelling’, anderzijds door de betekenis ervan in het geheel. Het ‘ego’ van de componist speelt bij dit alles een minieme rol. Het kunstwerk wordt zo tot een ‘object’, dat dus ook vrij objectief beoordeeld kan worden. Er komen geen grote esthetische theorieën aan te pas: het componeren is tot op bepaalde hoogte een (bijzonder gespecialiseerd) vakmanschap. Maar het is wel zijn verantwoordelijkheid wat hij ermee doet. De verhalen die hij gebruikte hielden, in de Russische context, een niet mis te verstaan politiek-sociaal engagement in. Door zijn orkestratiekunst en zijn diverse ostinatotechnieken heeft RismkiKorsakov invloed uitgeoefend op 20ste-eeuwste kunst via zijn leerling Stravinsky. Door zijn esthetische opvatting heeft hij het Socialistisch Realisme beïnvloed (voornamelijk theoretisch).


15

39) Romantische polyfonie: Een homofonie waarvan de akkoordnoten ritmisch en figuratief verzelfstandigd worden. De verbindingen van deze noten per partij geeft aanleiding tot talloze ‘harmonische siernoten’ die in de vrije tonaliteit natuurlijk vaak chromatisch zijn en op hun beurt gealtereerde samenklanken veroorzaken, die op hun beurt weer de tonaliteit beÏnvloeden.

De gehanteerde chromatiek is het gevolg van de harmonische opvatting dat stem per stem melodisch oplost, waaruit de harmonie volgt.

40) Sonate in h (Liszt): Franz Liszt (1811-1886) droeg deze Sonate op aan Robert Schumann (1810-1856). Het is een eendelig werk dat wel tot het genre Sonate behoord. Liszt worstelt met de vorm in het werk. Het is merkwaardig dat hij het werk opdraagt aan Schumann die tot de academische romantiek behoord, hijzelf tot de theologische romantiek. De Sonate heeft ook eerder gelijkenissen met een fantasie. Liszt gebruikt transformatietechniek en werkt tegelijk ook met een sonatevorm. De reëxpositie is in bes, terwijl de sonate in b staat. Hij transformeert de motieven voortdurend.

41) Symbolische eindwerk voor de laatromantiek: Vier Letzte Lieder (1948) – Richard Strauss. Dit laatste werk kan beschouwd worden als het definitieve eindpunt van de romantiek.

42) Symphonie fantastique: (1830) van Berlioz kan beschouwd worden als een instrumentale versie van een persoonlijke fantasie. Via de idée fixe wordt de structuur van het werk op een oorspronkelijke manier gerealiseerd. Er ontstaat een grote spanningsopbouw binnen het genre zelf, met als gevolg vaak een bedoelde, onevenwichtige samenbouw. Het idée fixe kan voorkomen als citaat, laat zich niet noodzakelijk inpassen in de context, en dringt zichzelf op als een psychologische betekenislaag. De orkestratie van songe d’une nuit luidt een nieuwe fase in in het schrijven voor orkest en was ongehoord (hallucinant) in 1830. Het onderliggende verhaal heeft betrekking op een jonge musicus die, gedreven door liefdesverdriet, een hoeveelheid opium tot zich neemt, en naar aanleiding daarvan dromen krijgt. Die dromen worden omgezet in muzikale gedachten. De vijf delen dragen volgende ondertitles: Rêveries-passions, un bal, scène aux champs, marche au supplice, song d’une nuit du sabbat. Hoewel Berlioz dit werk schreef met Harriet Smithson voor ogen, verwerkt hij ook motieven in het werk die verbonden zijn met zijn eerste liefde Estelle. Berlioz hanteert in de Symphonie Fantastique het idée fixe, een motief dat gebruikt wordt op een manier die vooruitgrijpt op het Leitmotiv van Wagner. Met


16

diezelfde symfonie gaf hij een nieuwe impuls aan de ideeënmuziek, waarbij hij de buitenmuzikale referentie als absoluut criterium durfde plaatsen, ook in het demonische, het lelijke, het beangstigende. Dit is een van de weinige uitingen van esthetisch realisme in de muziek. Dat realisme kon hij realiseren dankzij zijn grote compositorische vaardigheid. Vooral baanbrekend was hij op vlak van de orkestratie, waarover hij een boek schreef. Zijn opvatting over orkestratie berust op effect en sonoriteit en verwerpt de idee van iets als een muzikale logica in abstracto die gematerialiseerd moet worden in een aantal gegeven partijen. In zijn orkestratie mijdt hij geen speciale effecten, zoals pedaalnoten op de trombone of col legno voor de strijkers.

43) Teleologische romantiek: Men kan deze strekking verengend ook de “Neudeutsche Schule” noemen of de ‘Rapsodische richting’. In deze opvatting is de muziek in een zinvol gerichte geschiedenis geplaatst. De door de componist geuite boodschap heeft een doel of helpt dit doel te ontdekken. Dit doel bepaalt norm waarmee het esthetische wordt beoordeeld. Dit doelgerichte, historische bewuste, vooruitstrevende, wordt met de term ‘teleologisch’ aangeduid. Wat behulpzaam is bij het realiseren van dat doel is goed. Wat hinderlijk is, zoals afleidende vermaaksmuziek, is slecht. Het is een progressieve kunstopvatting, waarin het verleden naar het heden verwijst, het heden naar de toekomst. Het kunstwerk kan per definitie daarom niet anders dan uniek en origineel zijn. De kunstenaar wordt dan zoveel als een profeet. De band met het filosofisch idealisme en meer direct met de kunstreligie is duidelijk. Deze strekking heeft veel zin voor het grootse en spectaculaire en is sterk utopisch gedragen. De grote leidende figuren zijn Liszt en Wagner, maar ook een Berlioz moet hiertoe gerekend worden.

44) ‘tönend bewegte Formen’: (=klinkende bewegende vorm) Eduard Hanslick (1825-1904) was een muziekcriticus met een eigen visie op de muziekwereld. De teleologische richting beklemtoont de rol van de afwijking, de academische daarentegen (Hanslick) de rol van het model. Hij was dus aanhanger van de academische romantiek. Eerder conservatief gericht. Een groot bewonderaar van onder andere Schumann, Brahms, Beethoven… Hij schreef verschillende boeken.

45) Transformatietechniek: De eerste grote voorbeelden van transformatietechniek vindt men in de Weimarperiode in de eerste twee bundels Anées de Pèlerinage (1835 – 1877). De eerste jaren van de Années de Pèlerinage kan men in ruime zin programmatisch noemen. Er is een logisch verband tussen het programmatische en de transformatietechniek. Liszt gaat er van uit dat de muzikale vorm niet door voorafbestaande schema’s bepaald worden, maar in volstrekte samenhang met de inhoud moeten zijn. Daarom


17

moet de componist een klaar beeld hebben van die inhoud, die hij ook ter verduidelijking aan de luisteraar kan meedelen, en moet hij technieken ontwikkelen die de muzikale wetmatigheden in eenheid breng met die inhoud. De techniek die Liszt ontwikkelt vertrekt vanuit het variatieprincipe, dat zowel iets gegeven naar voor brengt als een soort predicaat. Maar ook dat mag eigenlijk niet afhankelijk zijn van de classicistische variatie-opvatting in herkenbare geledingen met duidelijke afbakening, omdat zulks in feite een schema is. De variaties moeten dus continu verlopen. De zogenaamde karaktervariaties bieden de juiste oplossing. Het gegeven thema wordt dus getransformeerd, en dit, vanzelfsprekend, overeenkomstig de inhoud die men wil uitdrukken. Het potentiële risico van chaos wordt vermeden door het isoleren van deelgebieden die de stabiele ondergrond vormen. De herkenbaarheid van dergelijk basisgegeven en de koppeling aan een inhoudelijk gegeven vindt Liszt voornamelijk bij Berlioz en diens idée fixe. Er is sprake van een erg radicale motivische arbeid: er is geen schema, wel voortdurende doorwerking, resulterend in een muziekstroom, op de grens van vorm en cultuur. De muzikale samenhang is daarbij gegarandeerd: het verhaal is te volgen, de zingeving komt van buitenaf (niet in het minst door inleidende tekst). Het belang van de transformatietechniek is te situeren in het gegeven dat de samenhang gerealiseerd wordt door de structuur. De waarde van de muziek ligt niet in de kern maar in het omringende: de opgeroepen ‘sfeer’, het ‘effect’, of de dramatiek. De transformatietechniek is ook duidelijk aanwezig in de ééndelige grote sonate (1853). Maar exemplarisch zijn de 13 Symfonische gedichten. Hij probeert dit concept ook uit in de genre van de symfonie. De Faustsymfonie (1854) is programmatorisch/symbolistisch tot in het kleinste detail. Het eerste thema bestaat uit 12 tonale tonen, vanwaar hij alle tonaarden kan bereiken via de transformatietechniek.

46) ‘Tristan-akkoord’: In muzikaal opzicht verkent Wagner de grenzen van het tonale: het beroemde openingsakkoord is in dat opzicht al het voorwerp geweest van tal van studies. De gehanteerde chromatiek is het gevolg van de harmonische opvatting dat stem per stem melodisch oplost, waaruit de harmonie ‘volgt’: dit is het hoogtepunt van een eigen romantische polyfonie. Het beroemde openingsakkoord uit de opera Tristan en Isolde (1859) van Richard Wagner. Het staat symbool voor hoe Wagner de grenzen van het tonale verkent: na een eerste dissonant akkoord, volgt een tweede dissonant akkoord. Dit kan geïnterpreteerd worden in het geheel van romantische polyfonie.

47) Tsjaikovski: Peter Tsjaikofski (1840 – 1893) is een Russische componist behorend tot de hoogromantiek.


18

Na 1874 taant het aanvankelijk zeer sterke nationalisme en komt hij onder invloed van Schumann. Hij krijgt belangrijke opdrachten voor het herlevende balletgebeuren. Bayreuth ontgoochelt Tsjaikofski en hij wendt zich meer tot de Franse muziek. Qua kamermuziek kon hij niet bogen op een traditie. In zijn strijkkwartetten is er vaak geen sprake van gelijkwaardigheid in de stemmen: het ‘gewoon mooie’ primeert. Van zijn symfonieën zijn de eerste drie een zoektocht (nationalistisch gekleurd), en de laatste drie een consolidatie van zijn kunnen. De concerti zijn belangrijk omwille van hun populariteit. Zijn balletten kwamen op een historisch gunstig moment. Ze schrijven zich in in een traditie, zijn technisch zeer afgewerkt, maar muzikaal niet nieuw: de chromatiek wordt decoratief gebruikt en de tonaliteit als basis blijft. Dat hij zich op het Franse muziekleven oriënteerde blijkt onder meer uit de afwezigheid van dramatiek, uit een sensueel evenwicht, uit traditionele normen. Tegen de achtergrond van het sterk opzettende nationalisme in de Russische muziek en op de drempel van de laatromantiek in de Europese kunstmuziek, tracht Tsjaikofski de hoogromantiek te consolideren. Zijn taal blijft, maar zijn middelen gaan verder. De ‘ideeën muziek’ buigt hij om naar het privaat-individuele, of soms het descriptief-programmatische. Zijn gebruik van harmonie en vorm gaat terug op Duitse voorbeelden; Russisch is de thematiek; de ondertoon is niet zelden pessimistisch

48) Verdi: Verdi (1813-1901) is de bevestiging van de belcanto-traditie: hij beperkt zich niet tot een virtuoze schrijfwijze (Rossini) maar voegt er het dramatische en het declamatorische aan toe.

Verdi maakt het realisme in muziek aanvaardbaar. Hij wil tonelen evoceren, schilderen, via locaal coloriet (exotisme), uiterlijke kentekens. Dit zal echter nooit ten koste van de belcanto gaan.

Hij behandelt stof die direct aanspreekt: het zijn vaak historische gebeurtenissen als leerschool voor de actualiteit. Het publiek kan wat op de scène gebeurt gemakkelijk op zichzelf betrekken; Verdi laat m.a.w. een hoge graad van identificatie toe, vooropgesteld dat de toeschouwer bereid is uit zijn eigen ervaring te putten. Hierin vertoont hij een raakvlak met de stof van Wagner (cf. goden, helden, die symbolisch geduid worden).

Van Wagner neemt Verdi de verdiepte orkestbak (La Scala) over. De gelijkenissen tussen Wagner en Verdi zijn voorwerp van musicologische discussie. Zelf was Verdi niet erg opgezet met al te expliciete vergelijkingen. Verdi kan begrepen worden als de tegenhanger van de Wagneriaanse opera284. Zijn standpunt kan als conservatief omschreven worden: hij behoudt de Italiaanse operatraditie.


19

49) Vergelijk kernachtig het Stabat Mater van Pergolesi met dat van Haydn:

Het Stabat Mater is een van de beroemdste middeleeuws-Latijnse gedichten op de Moeder Gods in haar smart om de gekruisigde Christus.

Het Stabat Mater (1736) van Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) valt op door de fijne textuur, evenwichtige frasering en enigszins gevoelige ondertoon, anticiperend op de ‘empfindsamer Stil’.

Daarbij wordt ernaar gestreeft om op een gefundeerde manier een waaier aan ‘Affekten’ in muziek weer te geven. Dit ligt in het verlengde van de barokke effectenleer, aangevuld met een duidelijk streven muziek te beschouwen als een betoog. Hij verbindt deze nieuwe stijl met de traditie van de Franse karakterstukken.

Voor het Stabat Mater (1767) van Joseph Haydn (1732-1809) diende die van Pergolesi als een model. Haydn adopteerde veel elementen maar streefde naar een meer serieuze versie.

50) Verisme: Gestimuleerd door de successen van Carmen en Boris Godoenov ontstaat het verisme.

Het verisme is een vorm van realisme binnen de belcanto-traditie: taal en thematiek onderscheiden zich door het spontane en onverbloemde; de muzikale dialogen zijn erg vlot; er is de invloed van het declamatorische.

Als voorloper geldt La Gioconda (1876) van Amilcare Ponchiello (1834-1886). Het programma van de veristen is te vinden in I Pagliacci (1892) van Ruggiero Leoncavallo (1858-1919).

Andere werken zijn Cavaleria Rusticana (1890) van Pietro Mascagni (1863-1945), Andréa Chénier (1896) van Umberto Giordano (1867-1948).

Het verisme zou ook invloed uitoefenen op de Duitse opera: Tiefland (1903, in het Duits) van Eugen d’Albert (1864-1932).

Het verisme wordt ten dele voortgezet door Giacomo Puccini, waar het uiterst geraffineerd in effectvole overkoepelende structuren wordt uitgewerkt.

51) Verklaar: in de laatromantiek neemt het intervaldenken (tijdelijk) af, en het melodische denken toe:

De laatromantiek (1890-1910). De eigenlijke romantiek is kort voor de Franse Revolutie op gang gebracht (Rousseau, de jonge Goethe). Rond 1830 is de creatieve impuls verdwenen, en er ontstaat een sterke trend naar verzoening


20

met meer klassieke waarden (in de plastische kunsten wordt dit neo-classicisme genoemd; in de muziek vindt men de wending terug bij Mendelssohn). Daarnaast is er een stroming van realisme (in de muziek Berlioz, Verdi) die gedeeltelijk overlapt met nationalisme (Smetana, Benoit) en met idealisme (Wagner). Dit laatste gaat over naar symbolisme en zo naar het impressionisme. In de muziek wordt de laatromantiek gekenmerkt door mengvormen van de vier genoemde stromingen.

Intervaldenken:

Herkenbare, afgesloten melodische gestalten blijven weliswaar populair (Verdi), maar worden vaak duidelijk verdrongen, tenzij als citaat (Brahms) of als theatrale geste (Tsjajkovskij). Zelfs in de nationale scholen zijn het eerder ‘types’ die door motieven en intervalstructuren worden gesuggereerd (Grieg). Dat intervaldenken wint overal erg aan belang: Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, Bruckner, Franck, Grieg, Moessorgskij.

Melodische denken (bij Mahler 1860-1911):

Zijn stijlkenmerken lopen soms duidelijk vooruit op het expressionisme: simultaneïteit, het lineaire, de verbrokkeling; de verlegging naar fysische grenzen op gebied van melodische gestalte, ambitus, discriminatie, geluidssterkte.

De verscheidenheid aan intervallen neemt toe, vooral gealtereerde en zeer gote intervallen en harmonisch dissonante. De ‘absolute toonhoogte’ gaat steeds meer primeren op de noot. Motieven worden, in tegenstelling tot de hoogromantische tendens, méér in melodische gestalte geïntegreerd en verdoezeld. Eigenlijk neemt het denken in intervalstructuren veeleer af ! Het melodische (als een typische en specifieke toonhoogte-constellatie) neemt toe, maar verwijdert zich in de regel van het volkse: de stijl is vaak instrumentaal declamatorisch (tegenover de klassieke liedstijl). Men neigt tot het afbreken vóór de eindcadens, of het blijven uitspinnen als Unendliche Melodie. Het middelpuntvliedende wordt prototype, maar wel met een tegenstrijdige detaillering (bv. grupetto bij Mahler, of middelpuntzoekende elementen323)

52) Verklaar: Romantische polyfonie leidt tot echt polyfonie, schijnpolyfonie (Strauss), en simultaneïteit (Mahler):

De tonaliteit geraakt in een crisissituatie: zij blijft de basis van het muzikale denken, maar de chromatiek reikt tot aan de uiterste grenzen. Tonaliteit


21

verliest elke structurele betekenis, en wordt een expressiemiddel naast de andere. De modulaties worden uitgebuit op hun expressieve werking, bv. via het contrast of het doorbreken van een verwachtingstoestand, of via illusionistische mogelijkheden.

De Wagneriaanse idee om stemvoering en harmonie te integreren wordt verdergezet en uitgepuurd; romantische polyfonie gaat langzaam over naar echte polyfonie, en van daaruit bij Strauss naar (impressionistische) schijnpolyfonie, of bij Mahler naar (expressionistische) simultaneïteit.

Eenvoudige harmonisatie wordt uitzonderlijk; men krijgt meer en meer harmonische versieringen (cf. stemvoering) die worden verdergezet naar afspringende wisselnoten en zelfs niet-oplossende dissonanten (voorlopig nog als ‘effect’). De Italianen (Puccini) zijn duidelijk ‘klassieker’ dan de Duitsers (Reger, Strauss, Mahler). De schrijfwijze wordt een belangrijk technisch middel dat tonale, harmonische en stemvoeringsopvattingen verbindt. Het wordt ook een belangrijk ‘herkenningsmiddel’ voor de grote vorm: episodes die nauwelijks stabiel zijn op een ander gebied, worden vaak door de schrijfwijze gekenmerkt.

Strauss: Schijnpolyfonie is de extreme vorm van romantische polyfonie, het is dus ook een schrijfwijze, maar waarin de partijen zelfs niet meer door het oor onderscheiden kunnen worden, maar een wervelend geheel gaan vormen. Het is vandaar uit nog maar een kleine stap tot Ligeti.

Mahler: Zijn stijlkenmerken lopen soms duidelijk vooruit op het expressionisme: simultaneïteit, het lineaire, de verbrokkeling; de verlegging naar fysische grenzen op gebied van melodische gestalte, ambitus, discriminatie, geluidssterkte.

53) Versuch einer gründlichen Violinschule: Leopold Mozart (1719-1787) bespeelde verschillende instrumenten en schreef een tractaat over het vioolspel (Versuch einer gründlichen Violinschule). Hij werd aangesteld als componist aan het hof van Salzburg bij de muziekminnende graaf von Schrattenbach.

54) Vier Letze Lieder:

Vier Letzte Lieder 1948 – Richard Strauss. Dit laatste werk van Strauss kan beschouwd worden als het definitieve eindpunt van de romantiek.

55) Wagner: Richard Wagner (1813 - 1883) kan gelden als symbool voor de romantische kunstenaar, het genie dat op zijn tijd vooruit is, moreel misschien


22

laakbaar, maar als halfgod van de kunstreligie boven alle wetten (zowel muzikale als sociale en morele) verheven. Hij is ongetwijfeld de sterkste exponent van de teleologische romantiek, die naar een doel toewerkt en alles daarvoor veil heeft. Dit doel is ook zeer ruim en omvat uiteindelijk de hele mens (ook religieus, politiek, filosofisch). In die zin zijn zijn theoretische geschriften belangrijk. Wagner bewerkstelligt een paradigmatische wijziging van de muziek. Vanuit de ‘ideeënmuziek’ krijgen zeer veel stijlmiddelen een nieuwe zin: melodie (Unendliche Melodie), structuur (Leitmotif), opera (muziekdrama), harmonie en polyfonie (per stem, niet per harmonische functie), ritmisch-metrisch (‘muzikaal proza’), de verbinding van harmonie, polyfonie en orkestratie in een nieuw gevoel voor het ‘sonore’, verder de zangstijl (Sprechgesang) en tonaliteit.

WWV = Wagner Werk Verzeichnis, opgesteld door John Deathridge, Martin Geck, Egon Voss, 1986. Naast de opera’s (cf. infra) kunnen enkele andere muziekgenres vermeld worden, alsook de geschriften.

Vanaf de romantische opera zijn de opera’s doorgecomponeerd, met open vorm, met muziekdramatische scènes en declamatorische zangstijl tot gevolg: in plaats van schematische aria’s hanteert hij vrijere melodische lijnen; in plaats van een eenvoudige ‘parola scenica’ hanteert hij structurele beweging zonder losse fragmenten. De herkenningsmotieven gaan duidelijk op Weber terug, maar hebben nog geen structureel-muzikale functie. De opvatting van een ‘ideeëndrama’ is evenwel reeds herkenbaar: Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin.

Van het echte muziekdrama is sprake vanaf Der Ring des Nibelungen. Met het muziekdrama realiseert hij een opera die tegelijk succesvol was én binnen de conventies van de Duitse muziektradities viel. Zoals Beethoven in symfonieën en strijkkwartetten zocht naar de integriteit van het artistiek karakter, zo zoekt Wagner dat in het muziekdrama.

De samenhang is niet zozeer dramatisch, dan wel episch en muzikaal. Leitmotive verbinden elk ogenblik met elk ander op een zinvolle manier; zij laden het geheel ook met symboliek, door hun karakter en door onderlinge verhouding (gelijkenis, enz.). De ‘idee’ doordringt alles, vanaf de keuze van het (Germaanse) onderwerp en de taal (stafrijmen en archaïsmen) tot de attributen. Men spreekt soms, niet ten onrechte, van een symfonisch drama, vanwege de grote rol van het orkest.

Ook de volgende werken zijn echte muziekdrama’s: Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg en Parsifa


23

56) Wolf: Het was vroeg duidelijk dat Hugo Wolf (Windischgrasch, 13 maart 1860 – Wenen, 22 februari 1903) muzikaal begaafd was; wat niet wegnam dat hij onhandelbaar bleek, vooral in de middelbare scholen die hij bezocht. Hij ging naar het conservatorium van Wenen, waar hij bevriend raakte met Gustav Mahler. Na Wagners bezoek aan Wenen in 1875 werd hij Wagneriaan. In 1877 werd hij uit het conservatorium gezet wegens gebrek aan discipline. Hij werd voortgeholpen door een aantal interessante personen in Wenen (ondermeer Josef Breuer, Felix Mottl). In deze periode deed hij syfilis op, waardoor hij 1897 krankzinnig zou worden. Uit een fobie om anderen te besmetten, volgde een excentriek gedrag. Het was echter ook de tijd van de eerste liefde (Vally Franck) en de eerste creatieve uitbarsting met typische liederen. Hij schreef toen ook het strijkkwartet in d, maar daarna zou hij instrumentale absolute muziek als onvruchtbaar beschrijven. Een ontmoeting met Brahms resulteerde, zonder rationele reden, in vijandschap. Dit beantwoordde trouwens aan de opvatting van de kringen waarin hij verkeerde en waar Brahms als reactionair, Wagner als profeet werd beschouwd. In 1879 ontmoette hij Melanie Köchert (geb. Lang), zijn levenslange vriendin die na Wolfs dood in 1903 wegkwijnde en in 1906 uit het raam sprong. De verhouding met Vally Franck nam een einde in 1881, wat de voorafgaande, vrolijke periode afsloot.

Hij wordt tweede dirigent in Salzburg, maar hij verzuurde ook daar de verhoudingen zodanig, dat hij weer spoedig moest vertrekken. Eind 1882 begin 1883 is er terug een creatieve opleving. Door de weigering van Schott en daarna Breitkopf om liederen van hem uit te geven, lijdt hij van 1883 tot 1887 aan diepe innerlijke twijfel. Hij werkt moeizaam aan een opera, Penthesilea. Door de man van zijn minnares, Heinrich Köchert, wordt hij recensent van het ‘Wiener Salonblatt’.

Hij beoefent muziekkritiek in geëngageerde en oordelende zin, wat hem sterke vijanden bezorgt.

2) De grote liedproductie

In 1888 volgt een nieuwe uitbarsting van creativiteit. Op een maand schrijft hij niet minder dan 25 liederen, en de voordracht van deze liederen op tekst van Mörike – die in hun definitieve gedaante (53 liederen) de Gedichte von Eduard Mörike zullen worden - vinden veel bijval. De Wagner-zanger Ferdinand Jäger gaat de liederen van Wolf nu propageren.

Hij begint onmiddellijk aan zijn Spanisches Liederbuch naar Heyse en Geibel, in totaal 34 liederen. Ondertussen schrijft hij aan zijn Gedichte von Joseph von Eichendorff en de eerste bundel van het Italienisches Liederbuch naar Paul Heyse. Tussen het 22ste lied en het daaropvolgende liggen vijf jaren. Pas dan


24

zal hij de volgende 23 liederen schrijven. Het ging Wolf nu muzikaal wel goed, maar zijn plannen voor de opera El Corregidor raakten niet uitgewerkt. Er braken vlagen van waanzin uit en hij verbleef nadien de meeste tijd in gestichten. In 1896 was er wel even een nieuwe opflakkering. In 1897 kwam er een Hugo-Wolf-Verein, waarvoor hij zijn Drei Gedichte von Michelangelo schreef. Hij ligt begraven naast Beethoven en Schubert.

parate kennis mg klassiek-romantiek pdf

Documents