Pascal Bonitzer

Straub y Godard: los dos polosdel cine modernoDesde hace más de una década, cualquierdisertación sobre la historia o la evolucióndel lenguaje cinematográfico está obligadaa culminar, de manera invariable, en elanálisis de las obras de Godard y de Straub.En sus rupturas, en sus aportaciones: en suvigencia inmediata, y futura.Nacido en París en 1930, Jean-Luc Godard llegóa ser el niño consentido, el paradigma supremo,el ídolo más controvertido de la culturacinematográfica de los años sesenta; radicalizadopolíticamente después de la Revolución deMayo, vuelto de repente un enemigo furibundode la teoría del "cine de autor" de la que élmismo era una comprobación irrefutable, asumiendoposiciones extremas no sólo con respecto a lafunción del cine sino a su prácticamisma, fue desconocido y execrado casiunánimemente por aquellos que antes lo incensaban ysus sucesores; en la actualidad, solitario yaparentemente desalentado, prosigue sus afanesiconoclastas de experimentación y abatimientode límites expresivos, siempre de espaldas al llamadogran público. Su vasta e intensa obra -5 cortos,26 largometrajes, 7 sketches y varios filmesinconclusos-- puede ser agrupada en varias etapas.La primera, la del primer Codard o "Godardcinefílico-anarquista ", iría desde suscortos de aprendizaje y el estallido de Sinaliento (1959, año del inicio de la Nueva OlaFrancesa) hasta Iban por lana (1964). Lasegunda etapa, la del "Codard crítico de lasociedad de consumo ", abarcaría desde La mujercasada (1965) hasta Simpat ía por el diablo(1969). La tercera etapa, la del "Codardmilitante ", que incluiría tanto la disolucióndel realizador dentro del Crupo Dziga Vertovcomo sus ca-direcciones con Jean-Pierre Corin,empezaría aproximadamente en British Sounds(1969) y concluiría con el efímero retorno deCodard a la industria fí/mica en Todo va bien(1972). La cuarta etapa, la de una especie de"Godard en multimedia", apenas acabaríade iniciarse con Número dos (1975), unheteróclito y discursivo largometraje contécnicas de video muy desarrolladas y bombardeode letreros electrónicos que hacen comentarios encombinatorias de poesía concreta sobre la opresiónlaboral-sexual de tres parejas de "eslavosfelices del Sistema" (un matrimonio joven,sus niños, los abuelos), y Aquí y en otraparte (1976), un ensayo en video centradosobre la "dificultad objetiva" del cineastapara armar un material de cine militante rodadoen Palestina (que nada tiene que ver con la"imposibilidad subjetiva" ya confesada en elcolectivo Lejos de Vietnam en 1967). Huelgadecir que en México jamás han sido exhibidos losfilmes godardianos de la tercera y cuarta etapas.Ni esperanzas.

'!íJJean-Marie Straub

Jean-Luc Godard

17 Nota y traducción de Jorge Ayala Blanco

Nacido en Metz en 1933, Jean-Marie Straub jamás haperseguido, ni conseguido por ningún venturosoaccidente, el éxito comercial a lo largo de sumuy espaciada vida cinematográfica, pero sus 3cortos y sus 5 largometrajes le han aseguradoun sitio clave dentro de la evolución delcine actual, aunque sólo puedan aquilatar su obraalgunos especialistas de buenas antenas. Bastantemás inaccesible que Godard, ascético hasta elhermetismo, incluso su primer largometraje sigueresultando hoy demasiado avanzado para elestadio actual del cine narrativo, pues Noreconciliados o Sólo la violencia ayuda donde laviolencia predomina (1965) era una películaantinarrativa, antidramática y antisicológica quecondensaba las complicadas tramas de una novelade Heinrich Boll (Billar a las nueve y media)en 53 minutos, con predominio de recitadosneutros, campos vacíos y peripeciashistórico-políticas de tres generaciones alemanasque se confundían en el tiempu presente. ¿Quédecir entonces de los siguientes pasos al fondo dela heterodoxia narrativa que ha dado Straub conposterioridad en cada experiencia límite distinta.en cada una de las relecturas político-culturalesque ha acometido en seguida: su relectura de lamúsica y la vida de Johann Sebastian Bach (Crónicade Anna Magdalena Bach, 1967), su relectura delteatro clásico comeliano (Othon, 1969), surelectura de la novela antihistórica brechtiana(Lecciones de historia, 1972), o su relecturade la ópera filosófica de Amold Schoenberg(Moisés y Aarón, 1975) en 82 planos y el nuncaterminado tercer acto expuesto en una larga toma de4 minutos 30 segundos y filmada la obra violando todaslas convenciones escénicas del uso del coro comoPueblo y situando la ficción abstracta en lasruinas italianas de Abruzos y dedicándole todoel conjunto a un líder anarquista alemás enprisión? Por lo demás, aun más feminista en lapráctica que Codard, y a semejanza de su compa11erode promoción Vulker Schlondoff que ha venidoco-dirigiendo últimamente con su esposa Margarethevon Trotta, Straub desde su primer corto(Machorka-Muff, 1963) concibe y realizaplenamente todas sus películas en colaboracióncon su mujer: Daniele Huiller.El artículo teórico que ofrecemos a continuaciónha sido tomado del número 264 de la alguna vezsuperinjluyente revista parisina Cahiers ducinéma que ha atravesado pur tantas o más etapasevolutivas que Godard: del idealismo subjetivo delos cincuentas, al idealismo ubjetivo de la ondaestructuralismo y del comunismo partidario. pasandopor posiciones maoístas, hasta desembocar hoy.perentoriamente, en una suerte de "teoricismomarxista de la era deleuziana ", acorde con lasnecesidades del combate contra la sociedadpostindustrial francesa, y que pretende superaral viejo freudo-marxismo de lus sesentas.

Jean·Luc Godard

'traub ;odard (. tos numbres. p r lo que eña·lan. en realIdad. habrla que duplicarlos. o fundir cadauno con al 'ún otro) se sitúan en lo do extremde la l110derrlldad cmemutogriÍ I·a. ada uno tieneun caho del cll1e: comtltu en lo dos f co de lac1lp~ en que ~c ha ablen . apla ludo. descentrado.el mundo del cme: lo que hace que ya no puedahahJar e 11l;j~ dd Cllle. I e 'entramienlO de Dreyer aStraub. I • ROl>SClIinl a Godard. descentramient .Slrauh vuelve a ~ubir la corriente del cinc. rem n·l¡indose a lo que 'ste había excluido. teatr . mú ica,opera. haCIendo altar el e írcul cul tural de loscme·c1ubes medlanle un efecto de upracultura en elque lo e~peclah ta se esfuerzan vanamente porreencontrar~c. desenm 'arando sus denegaciones(cf Raffaelh en ;1/('1I/a 75). Godard, a la inversa,deja hUIr al eme por lo canale que han abierto susavalares mfraculturale . del cinc militante a la televi·slón al video. En el punto de enrarecimiento alque cada qUien llega. delimitan el espectro del cine:

traub ultravioleta, Godard infrarrojo, ambos ron·dan aterrorllantes en el espacio cuyos 1ímites han des·bordad . donde ere íamos reconocernos a nosotrosmismo. donde ere íamos ver. Pero, ¿ver qué?

na cosa que impacta en traub es ver hasta quépunto le importa la inscripción verdadera. Vemosademás todo lo que una crítica maligna y modernis·ta podría hallar de "metafísico" en esa preocupa·ción de verdad. Pero es más interesante investigar dequé manera se produce esta verdad, cómo es pensa·da, y qué subvierte en el campo visible, en elespectro c;inematográfico.

traub, como Codard, parte del principio siguien­te (el cual, como a Codard, lo destina al rechazo, ala abyección, a una especie de santidad): todo elcine es mentira. Todo lo que se hace actualmente

18

dentro del cine es mentiroso, perverso, fascista,pornográfico. El interés de esta posición radical, deorden ético, es que se expresa en el interior del cinemismo: no es sobreafiadida, moralizante, situada enuna tribuna o en un discurso reconocido, dederecha o de izquierda (ya sabemos lo fácil, y sinconsecuencia, que es hoy hablar de izquierda, inclu·so revolucionaria, y hacer la antiestrofa del cantodel Poder). Straub y Codard son seres del cine,enteramente cosidos a la doble túnica del Neso delas imágenes y los sonidos: es a desgarrarse con elcine a lo que una posición semejante los comprome·te. Tal es el riesgo, y el enceguecimiento, la sorderaa que deben responder.

Todo o casi todo lo que se hace actualmente enel cine -y acaso más generalmente en la informa·ción y en todos los espectáculos- revela violencia ymentira, fascismo, pornografía. (Es por esto queCodard declaró en Cannes, el año pasado, que laspelículas pornográficas eran más honestas que lasdemás.) Podemos formularlo de otra manera: lapornografía es la verdad,' da la medida del cine, dela televisión, de la prensa, del teatro actuales, domi·nantes. ¿Qué es eso de la pornografía? ¿Es escribirel acto sexual? ¿Es prostituir la escritura en benefi·cio del goce fálico? ¿Es, por medio del programade un argumento de combinatoria, evocar este fan·tasma fálico en la congestión y la descarga de losórganos, con el cuerpo de los actores como apoyo yla mirada como objeto? Es lo real sacrificado alefecto de realidad.

Ejemplo: " ...El fIlme doblado engafia. No sólolos labios que se mueven en la pantalla no son loslabios que pronuncian las palabras que escuchamos,sino que el espacio mismo se vuelve ilusorio"(Straub, Huillet; entrevista sobre el sonido, Cahiers ..

GodardIban por lana

GodardPierrot el loco

du cinema no. 260-261). Pero gozamos esta ilusióncomo si fuera real; a este goce -de tipo fálico- sele ha sacrificado lo real. ¿Lo real? El encuentro, elazar, el amor.

Por el contrario: "Cuando fIlmamos con sonidodirecto, no podemos permitirnos divertirnos con lasimágenes: tenemos bloques que poseen una determi­nada longitud y a los cuales no puede metérselestijera así como así, por mero gusto, para obtenerefectos. (..,.) No pueden montarse tomas con soni­do directo como se montan las películas que van adoblarse: cada ~magen tiene un sonido y estamosobligados a respetarlo. Incluso si el cuadro se vacía,no podemos cortar, porque continúa escuchándose,fuera de campo, el ruido de pasos que se alejan. Enuna película doblada esperamos únicamente que laúltima parte del pie salga de campo para podercortar" (Id.)

No meter tijera por mero gusto, para obtenerefectos: he ahí lo que separa de la pornografía."Respetar lo real": he ahí lo que a la vez unifica ydivide a Straub y Godard a Moisés y Aarón yNúmero dos (o Aquí y en otra parte).

Pero, ¿qué es este respeto, qué es este real? ¿Noestaremos nadando aquí en plena metafísica? ¿Nonos hemos desvivido en Cahiers por inculcar que el"respeto a lo real" era el peor de los barcosidealistas? Todo depende de lo que entendamos por"respetar" y por "real", todo depende de la maneraen que se aborde el problema.

Lo real no está hecho principalmente para servisto. Así es como lo aprehenden Godard y Straub,al revés de como lo hacen los medios masivos. Noprincipalmente para ser visto, y retirado de unadiscreción esencial que siempre le ha faltado al cine.Como en Número dos cuando ella se agita, sola, ensu recámara, y él entra, "¿nos acariciamos? ", y ella

19

le dice lárgate. Escena espléndida, y que lo dicetodo.

Luego entonces, lo negro en Número dos o enAquí y en otra parte no son de ninguna manera lastinieblas de la muerte, la nada; nada de eso. Es lacondición del surgimiento de otra cosa, de algo queno es el goce estúpido y opresivo del ojo macho, del"¿nos acariciamos? " -y esta otra cosa, lo sabemos,es una voz, una voz de mujer: Ves, Pierrot, dijo ella,ves, pero no me escuchas.

Deberíamos saber ya en Cahiers que lo negro enla pantalla, para Godard, es lo contrario de lamuerte y de la desolación: deberíamos dejarle estetipo de interpretación a Positif, que se ubica muybien con él, entre Altman y Makavejev, el pequeñomaloso y el gran abracadabrante del goce viril. Lonegro es el goce integral. Es lo que podemos hacerde más gozoso en el cine, con el cine. Lo cual noquiere decir (precisión para uso de abusados) que elfm del fin cinematográfico sea la pantalla en negrocon una banda sonora muy rica. No: sino agujerearel desfile de la imagen de esta noche de tinta y depupila, en que se hace y se deshace letra a letra elsentido, en que lo gozable del sentido lo queaparece, pero entonces: nada que tragar, nada queretener, el cine por fm deja libre a la memoria. Lamuerte, si ustedes quieren, la pulsión de muerte,tanto como la quieran, pero no como ese enormepaquete negro que espera la vida al final de sucurso, todo lo contrario: como infinita sucesión depequeñas muertes ultrarrápidas, como esas centenasde orgasmos de que son capaces las mujeres, y quematerializa cada letra del engranaje electrónico endonde se descompone el cuerpo total de la palabra.El cine de Godard es el único en que eso no deja degozar.

Jean-MaTle Srraub

'truub e Imilar, s lo que ni c ntraTi upa~16n de lo uuténti o desemboca en e ect s inver­SO~, en d scripwlncs petri IC das y medu ea . Algop Ir el c~ld() de "l:.t m rcadia e ", p rque, ahítambién, ~ el goce quien habla, en ~ rma deelll¡(mu. 11 'lile v rnoslas con bl lue, dicen ellos(Strauh Iludlel, no I.le raz n para no citar a(anlele Iluill t l, a los que no p demo meterletIjera así COIll a. í. Inclu estiÍn hech ju tamentepura e o' pam desafiar dejar e tupefacto al juegode la~ tIJeras. Por eJempl , la dedicatoria " ür1I0lger em" pintada s bre un bloque de planoscomo epígrafe de foi és y Aarún, e lo que acabóp r lomar para lo traub I mayor importanciadentro de la película, ju tamente porque la genteque se mole tó, pensando que e e cabello nada teníaque ha er en la pa de la cultura, pretend íacortarlo. Podemos verlo todo, hemos aprendido a

portar el verlo todo, a gozar viendo todo, y porqué no ese cadáver esquelético de las prisiones deHelmut hmidt, evocador de otro tiempo y de otrodrama, distinto de lo que describe la ópera de

choenberg -a menos, a menos que no sea exacta­mente de eso de lo que se habla ahí diagonalmen­te ... Hemos aprendido a gozar viéndolo todo (lapornografía, siempre), por qué eso no, sino en sulugar, y egún la reglas, la circunstancia, el discursode circun tancia. Pero la breve invocación del nom­bre de Holger Meins, de la gran escritura straubianalanzada a través de la pantalla, esta invocaciónlacónica sobrepasa la medida. ¡ o mezclen a Scho­enberg con eso' ¿Y por qué no, ya que él se ocupóde eso? .. ¡Sacrificios sangrientos! ¡Sacrificios san­grientos! ¡Sacrificios sangrientos! ..

Es pues de esto lo que se trata en Godard y enStraub: fascismo y representación. o de la repre-

20

entación como "sistema", como "metafísica", sinode ese alimento ofrecido al ojo como si fuera 10real, la representación que, en todos los sentidos deltérmino, cocina 10 real, lo sacrifica al tiempo que 10produce para el ojo. A este becerro de oro es aquien nos sacrificamos.· Por el placer. Contra elgoce.

Ah í donde se goza es en el agujero de larepresentación, en el fuera de campo, en el camponegro, en el campo blanco, en el campo vacío. Esteagujero es la condición del surgimiento, por fm, delcine hablado, del cine invocante. Es la abertura enblanco de Moisés y Aarón, que disuelve al oro conel becerro, "imagen de la incapacidad para capturarlo ilimitado en una imagen" -agujero blanco que elcine clásico se esforzó siempre por tapar, reañadién­dole a lo real tanto la profundidad como losfigurantes, y sin duda no es por azar que Los diezmandamientos sea la peor película de Cecil B. DeMille, ya que es ante el Aleph, evidentemente,donde este cine paranoico se desploma. Es la panta­lla en negro de Número dos o de Aquí y en otraparte lo que reemplaza a la belleza del rosto de lamujer -agujero negro donde se escucha la vozdespótica del realizador y aquella, femenina, nolocalizada, que desnuda al poder: " ...Por añadidu·ra, ella es bella, y ante eso, te callas. Pero de estetipo de secreto al fascismo, ¡se llega pronto! "

He aquí un tipo de movimiento diferente del quenos bastaba hasta ahora, una impugnación interna,un desgarramiento, una inestabilidad, una turbulen­cia fundamental que es introducida en el cuerpopleno del cine, a lo largo de la grieta abierta entrelas dos bandas, la del sonido y la de la imagen. Nose trata de fetichizar esta pantalla negra o blanca,este no-plano, tumba sin fondo para el ojo, ni la voz

StraubEl no reconciliado Schrella

StraubMachorka-Muff

en off -debería decirse voz en off-off- que hacesurgir extendiendo el espacio cinematográfico hastael infinito. Sería apresurado, ya está hecho, casi. Esconveniente, por el contrario, mostrar la movilidad,la potencia que recibe de todo ello el lenguajecinematográfico al desencadenarse así.

Desencadenamient02 es la palabra clave, el voca­blo programa del cine de Godard. Es también unproblema del tiempo: el tiempo de las cadenas,como lo señala Aquí y en otra parte: cadenas deprisioneros, cadenas de planos, cadenas de significan­tes, cadenas de cines, cadenas hoteleras, todas lascadenas que encadenan extrañamente, paradójica­mente, el significante "cadena" (el significante delsignificante) y el montaje del filme (secuencia"¿Có­mo es una cadena? "). Pero si el montaje es esaoperación, extremadamente constringente, (que en elcine es la profesión más astringente, y también la másexplotada), de encadenamiento, de ajuste, de soldadu­ra -operación que evoca a la vez el trabajo en cadena,el cincelado artesanal y el paquete envuelto pararegalo-, lo que hace con él Godard es enteramenteotra cosa. No sólo porque introduce al montaje en lasuperficie-imagen gracias a la aportación electrónica(algo que en el cine nadie había hecho antes de él),sino más ampliamente y más decisivamente porque elmontaje en Godard ya no es una operación necesa­riamente secundaria, constreñida y servil, sino propia­mente la operación soberana del filme.

Es propiamente el montaje de la pulsión, en elsentido en que Lacan dice que si hay algo que seasemeje a la pulsión, es el montaje, a un montajeque se presenta como si no tuviera ni pies ni cabeza,a la manera de un collage surrealista, un montajeque no se refiere a la finalidad, y que se caracterizapor "el salto, sin transición, de las imágenes cada

Straub No reconciliado;¡.".!i' >

~~"'~i;o.;·

vez más heterogéneas entre sí" (Los cuatro concep­tos fundamentales del sicoanálisis).

Un montaje semejante tiene necesariamente algode soberano, con respecto a cualquier sintagmáticade tipo narrativo, sometida a efectos de causalidad yde continuidad. Pero al mismo tiempo algo suelto,abierto, sicótico (el agujero, otra vez) que desalien-ta, aburre y quizás asusta. No nos reencontramos ahí.Nos reencontraríamos si ese desencadenamiento nonarrativo de la doble banda fílmica respondiera auna desbandada del principio del placer, tipo "un­derground", al puro y simple espejeo de la imagen ydel sonido que tanto le gusta al señor Lyotardporque ya no podemos disfrutar con la mimesis. Noes eso. La operación godardiana sobre las imágenesy los sonidos nada tiene que ver con ese sensualismoinsípido que cree haberse liberado \le la "represen­tación". Por el contrario, el trabajo de Godard es undesmontaje, un desmembramiento, un desencadena­miento de la representación, no, de las representa­ciones que los aparatos de seducción (cartel, prensa,televisión, cine) producen y organizan para la circu­lación dentro del orden de los deseos. El "todo"suscitado al deseo por estas representaciones (eltodo con que podemos gozar, que podemos saber,etc.) se encuentra ahí sometido al orden del frag­mento, la inmensidad imaginaria del "en otra parte"(todo lo que está en otra parte: el objeto de larepresentación) se encuentra ahí reevaluada por el . Iorden del "aquí", el cine godardiano es una búsque-da cruel, mortificiante, de la localización, al mismotiempo que un inagotable trabajo, exultante, de lamultiplicidad, de la diseminación, el gayo saber deque todo está allí, al alcance de la mano, enfragmentos innombrables. Es preciso saber que noestamos allá, en otra parte, en cualquier SAS, sobre

21

StraubNo reconciliado

el teatro palestino, sino aquí, en casa, delante de latele: y es ahí, en esa situación riesgosa, donde seríapreciso huir a cualquier precio dentro del sueño,dentro de la profundidad ilusoria del puesto, odentro de la profundidad no menos ilusoria de lapantalla; es ahí donde se encuentra la oportunidadde cambiar algo, comenzando con la forma reguladay repetitiva en que se nos administra el suel'lo.Comenzando con la ficción de esa profundidad.

No es que el trabajo de Godard sea un achata­miento, un aplanamiento (aplanamiento, por ejem­plo, escenográfico, que remite a cierta vanguardia: laspelículas de Syberberg). Torcer y rizar la doblebanda fílmica como cinta de Moebio monofásica(esto que se dice y esto que se muestra, aquí y enotra parte, jamás se encontrarán, salvo teatralmenteen el corto-circuito del cine), es más bien abrir alcine a un sin-fondo y a un sin-fin, como procedeGodard; al sin-fin del discurso impugnador, de lavoz femenina no localizada (la única que escapa a lalocalización, de localizar las otras), al sin-fondo dela pantalla en negro, del no-plano que hace surgirtodos los planos y los absorbe sin cesar.

Extrai'la proximidad. extrai'la diferencia sobre estepunto entre traub y Godard. Entre Straub que, doso tres ai'los antes de Moisés y Aarón, viajó a Egiptopara r dar únicamente dos planos de menos de dosminutos cada uno, con el objeto de insertarlos en elfilme ulterior y preconcebido desde hacía muchotiempo, Y odard que va a Líbano a rodar miles demetros de pel ícula para un filme palestino llamadoVictoria que deja penosamente inconcluso y cuyasruinas analiza, cinco aflos después bajo el título deAqu i y en otra parte, Extrafla proximidad en lainquietud histórica, que propone al judaísmo y a la"cuestión palestina" una interrogación quemante,que hace arder la película. Extral'la diferencia, extra-

22

1'10 parecido en la relación entre uno y otro encuanto a la imagen: el fuego blanco de Moisés yAarón que la atiza con una abertura en blanco, elfuego negro de Número dos y Aquí y en otra parteque la anula para que surja la misma cosa: la vozque la causa y a la que enmascara. Para desenmas­carar a esta voz despótica que se oculta en la zarzaardiente de la imagen, para despojarla del poder conque ella oprime: sacrificios sangrientos. Moisés yAarón: es tanto el uno como el otro, el uno dentrodel otro, el uno arruinado en la ruina del otro loque la operación Straub o Godard manifiesta. Moi­sés, Aarón idéntico combate: el combate de lamirada y de la voz que uno y otro se ocultan, unoy otro rivalizando en el poder. Idéntico combatepara asegurar la permanencia de la ley.

y Straub, Godard, idéntico combate: idénticocombate para abrir el agujero que ríe con esa viejaley del padre muerto, dividiendo la mirada y la voz,y entablando en el juego del plano vacío (blanco onegro) y del sonido desplazado (directo o en off) lavieja complicidad fálica de la mirada y de la voz, delo impronunciable y de lo oculto.

Notas

I Sin hablar del odio. Es así que nadie se sorprenderá aldescubrir. en Positif no. 176, a un tal Garsault, después dehaber comparado a Número uno con Papá, mamó, la criaday yo y con Las gal/etas de Pont-Aven, y a Godard conAnouilh, "otro refugiado de Suiza" (ya se ve el nivel),acusar a Godard de proponer "una visión del individuo alnivel de lavabo, del bidé, del desagüe o del ojo de lacerradura", Esta acusación no es nueva. La encontrábamosya, a propósito de Sin aliento, bajo la pluma del señorBardéche, otro progresista, en su Historia del cine (colabo­rador Brasillach): "Buvard y Pécuchet en un hotel de paso,dejando correr entre dos ruidos de lavabo, un diálogoinsípido, interminable". Pero la acusación tampoco es nuevaen el sentido en que es una constante y en cierto modo elsigno, el síntoma más clásico de la crítica reaccionaria encontra de la modernidad: eso es sucio. Lo más chistoso esque el tal Garsault no lo ignora, pero mediante un efectotípico de proyección y de conjuración, se lo imputa aldiscurso de Godard. Remite a Drumont hablando de Zola.Es extraño que no se haya planteado la pregunta: si Godardes Drumont, ¿quién es pues Zola?2 Digo bien un desencadenamiento de las representacionesdominantes. Desencadenamiento no es desconstrucción nitampoco es una desviación. La desviación, puesta de m~dapor los si.tu.acionistas (para los cuales, por lo vistó, Godardes un debil, pero a quien, como recompensa, odian ydesprecian: el más cretino de los suizos prochinos) es laoperación más conveniente y más .segurizadora que 'existe,ya que.. es la técnica misma del discurso publicitario. Ladesvlaclon de las representaciones para nada sirve, salvop~ra esto: para que el receptor se sienta inteligente. Es elreglmen del "segundo grado", esa perversioncita de lasclases intelectuales y su tontería propia. Es por ahí dondeaman, donde aman intensamente al capitalismo. Este es elcaso de los situacionistas. Prácticamente no puede hacerseya, ni verse, una película,. sin que n.o exista un segundogrado. La fuerza de Godard (y de modo similar la deS!r?ub) consiste no sólo en despreciar soberanamente todoregrmen de segundo grado, todo metalenguaje (la voz en offgodardiana no funciona como metalenguaje) sino en noofrecer asideros. De ahí el odio. '