LA PCARA JUSTINA Y LA KABBALAH ESPAOLA

Patricia D. ZecevicUNIVERSITY OF GLASGOW. U. K.

En trminos que evocan una retrica claramente cabalstica, la feminista france-sa Luce Irigaray relaciona de una manera explcita el principio femenino connuestra humana relacin con Dios, el mundo elemental, y nuestro sentido deltacto perdido.1 En su opinin, esta doble relacin -fruto de los aspectos sen-suales-emocionales de nuestra vida psicolgica, de los que quedan vestigios pre-cisamente en las caractersticas oscuras y misteriosas de nuestros mitos y cuen-tos folclricos, y que estn expresados en la poesa- est excluida del lenguaje ydiscurso cotidiano (masculino) que, segn Irigaray 'se olvida de la materia quenombra y a travs de la que habla' ('Divine Women', pg. 58). El estatus aqude lo eterno-femenino-elemental, de la antigua 'Gran Diosa', o Magna Mate, esde un medio sensual, ya olvidado e irreconocido, capaz de expresar la relacinfundamental con la madre y con la naturaleza-Dios. La mujer, en su proceso de'llegar a ser', su 'becoming' como Irigaray lo llama, carece de una conciencia des misma como ms que carne finita, ms que un yo corporal. O sea, a la mujerle falta la conciencia de s misma como simultneamente inmanente y trascen-dente: 'para llegar a ser, es imprescindible tener un gnero o una esencia (porconsiguiente una esencia sexuada) como horizonte. Sin ello, su becomingpermanece parcial y sujeto al sujeto' ('Divine Women', pg. 61), o sea, restrin-gido a una mera sujetividad limitada.

De especial inters desde el punto de vista histrico es el hecho de que lastcnicas estilsticas empleadas por Lpez de beda en La Pcara Justina (y re-comendadas de nuevo por Irigaray)2 para expresar la voz femenina se parecenmucho tambin a la tradicin cabalstica de expresar lo divino femenino pormedio de una manipulacin de la forma externa de la lengua. Esta voz femeninade Dios (de la Shekhinah de la Kabbalah) -la Tora Oral- slo puede orse por

' Luce Irigaray, Divine Women, Sexes and Genealogies, trad. Gillian C. Gil, New York: Co-lumbia University Press, 1993, pgs. 55-72; pgs. 59-60. Irigaray misma indica que la Kabba-lah ofrece un ejemplo de este simbolismo del cuerpo: Hebrew culture, or at least the Kabba-lah, shows the lips in the form of a double inverted yod, a double inverted tongue (TheFemale Gender, Sexes and Genealogies, pgs.105-23; pg. 115).

" Patricia D. Zecevic, La Pcara Justina a la luz de la teora de patier-femme de Luce Irigaray,Actas del XII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, Birmingham: Univer-sity of Birmingham, 1998, pgs.

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medio de una lectura cabalstica de la Tora Escrita; o sea, por medio de una lec-tura que juega, tal cual lo hace Lpez de beda, con los aspectos fonticos y vi-suales de los textos; incluso hasta el punto, en algunos casos, de atribuirles a lasletras un valor numerolgico. Esta explotacin del medio literal de la lengua conel fin de revelar lo divino femenino fomenta un alto nivel de sensibilidad al as-pecto fsico de la lengua: 'combinando y separando las letras... componiendomotivos enteros con grupos distintos, combinando varios grupos juntos y dis-frutando estas combinaciones en toda direccin'.3 La Kabbalah proporcion alos escritores de la poca la ms completa versin de lo Eterno Femenino, ofre-cindoles un abundante y accesible depsito de imgenes e ideas para expresarla voz femenina. El arquetipo clave de la Shekhinah representa en su concepcincabalstica una salida radical de su vieja concepcin rabnica: en la literatura tal-mudista y en el judaismo rabnico no-cabalstico la Shekhinah es simplementeDios mismo en su omnipresencia en el mundo, equivalente a su 'rostro' en la Bi-blia, sin que haya distincin alguna entre los dos. En la Kabbalah, sin embargo,la idea de las potencias femeninas en Dios alcanzan su expresin ms sucinta eneste aspecto cuasi-independiente de Dios. Segn el rbol sefirtico -el smbolocentral del proceso de emanacin de la divinidad ella es el tercer sefirah, laShekhinah superior o Binah, la madre que, como fuerza demirgica, da a luz alos siete sefirot inferiores, siendo la dcima y ltima la Shekhinah inferior oMalkhut, su hija.4 Un ejemplo temprano de la influencia formativa de la Shekhi-nah sobre aquellos escritores occidentales que intentaban expresar una identidadfemenina en Dios es el feminismo de Aggrippa en su De nobilitate de 1529- 'que ve en la mujer una manifestacin inmediata de lo divino';5 un ejemplo enque rastros de la antigua Gran Diosa estn inequvocamente presentes.

En efecto, el estilo de la Shekhinah -su modo de pensar expresado en la len-gua- est basado necesariamente en su propio cuerpo-de-mujer sexuado. Eros esel origen de su estilo corporal, y el amor ertico 'el simbolo que le permite ex-presar la unin con Dios'.6 Como el estilo parler-femme recomendado por Iriga-ray, el lenguaje de la Kabbalah, del Zohar en particular, se caracteriza por susimbolismo explcito y, para muchos, ofensivamente sexual sobre todo cuandose trata de su atributo ms desarrollado, la femenina Shekhinah y sus relacionescon su equivalente masculino en el matrimonio mstico. Tal y como las femi-nistas contemporneas que propugnan no tanto la invencin de una nueva len-gua, sino ms bien la hbil manipulacin de la nica retrica disponible, la mas-culina, con el fin de crear un nuevo estilo femenino, este parler-femme feminista

3 G. G. Scholem, Major Trenas in Jewish Mysticism, New York: Schocken, 1954, pg. 134.4 G. G. Scholem, On the Kabbalah and Its Symbolism, trad. Ralph Manheim, New York: Schoc-

ken, 1965, pg. 105.5 Barbara Newman, From Virile Wornan to Wornan Christ, Philadelphia: Univ. of Pennsylvania

Press, 1995, pg. 227.0 B. McGinn, The Language of Love in Christian and Jewish Mysticism, Mysticism and Langua-

ge, edit. Steven T. Katz, Oxford: Oxford University Press, 1992, pg. 227.

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sera, desde el punto de vista cabalstico, un espacio ocupado por la Shekhinah.Esta 'house of language' (como Irigaray llama el espacio simblico logrado porla mujer) podra, por limitada que sea, posibilitar la articulacin de una identi-dad femenina. En otras palabras, un 'yo' o ego distintamente femenino queexpresa -aunque sea de una manera tentativa e inadecuada- un imaginario in-confundible y autnticamente femenino indica una semitica potencialmentefemenina que es muy parecida al sistema de significado cabalstico. La voz fe-menina de la Shekhinah expresa su posicin marginal en el orden del universo, amedio camino entre la esfera celeste y la terrestre, entre la inmanencia y la tras-cendencia. Ella habla su propio lenguaje, expresa su propio estilo; pero tambiny siempre articula la lengua de Dios.7 Sobre todo, ella se hace eco de su relacincon el principio masculino de la divinidad, o sea, con su padre, su hermano, y suamado - y tambin de la relacin con su madre y sus hermanas. La Shekhinah,desde su posicin clave en el borde entre las dos esferas, la celeste y la terrestre,perteneciendo a ambas sin ser totalmente visible en ninguna -siempre se esfuer-za por lograr un equilibrio entre las dos.

Mi argumento en lo que sigue es que un anlisis de la voz femenina en LaPcara Justina a la luz de la estilstica de la Kabbalah revela sorprendentes pa-ralelos entre las dos obras -semejanzas que, segn sugieren las pruebas tantointernas como externas, podran fcilmente ser el resultado de la participacinde Lpez de beda en la tradicin cabalstica de explotar la corporalidad literalde la lengua para expresar lo (divino) femenino. Justina, la autoproclamada 'es-cribana melindrosa' de su propia narrativa, alude con frecuencia al carcter 'deespacio' de su estilo (412, 525, 642);8 con lo cual abre la palabra 'despacio' parasugerir tanto el plano temporal como el espacial. Segn ella misma, su estilo setoma el tiempo que necesite, y hace hincapi en expresar la totalidad. Sus repe-tidas splicas al lector que la espere indica que ella no quiere que sus lectores seaventuren a formar una opinin precipitada sobre ella y la intencin o significa-do de sus palabras: 'Y noten que cuando les parezca que murmuro, me aguar-den, no me maldigan luego. Esprenme, que cuando no piensen, volver...'(525). Al contrario, ella les insta a que soboreen lo que escribe para que puedancomprender mejor que ella devuelve 'ms honra que la que deb[e]' (525). Justi-na, como la Shekhinah, expresa una y otra vez la nocin de equilibrio, que en sucaso la involucra en dar un poco ms (honra que la que debe) - o sea, ms de laque se ha dado a ella.

Uno de los rasgos ms notables de su estilo es el sumo placer que siente alexpresarse, y este placer se comunica a los lectores de dos maneras fundamen-tales: primero, por las continuas alusiones que hace, como la Shekhinah, a sucuerpo como jugando un papel de vital importancia en su proyecto de expresar

7 D. C. Matt, Zohar: The Book of Enlightement (New York, 1983), pg.230: Shekhinah expresa lalengua divina.

8 F. Lpez De beda, La Pcara Justina, ed. Antonio Rey Hazas, Madrid: Editorial Nacional, 1977.

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su identidad; y segundo, por su manera juguetona de manejar la 'fisicalidad' desu medio lingstico, aparentando librar las palabras de su sentido semnticodemasiado rgido al explotar al mximo sus propiedades acsticas y visuales.Muchas de las expresiones que Justina utiliza para referirse a sus propias pala-bras (como 'aires bola')9 sugieren su placer, picarda, y ganas de jugar, y tam-bin la extrema sutileza tan caracterstica de los juegos lingsticos empleadospor los contemporneos de Lpez de beda. El afn de Justina de jugar con suspropias palabras no slo da expresin al lado alegre y desenfadado de su vida;su narrativa llega a expresar en determinados momentos emociones profunda-mente sentidas y verdades personalmente vividas; todo expresivo de su sensibi-lidad femenina. Su tendencia juguetona sabe igualmente evocar, con tono mor-daz, el estilo pesado, torpe, feo y repugnante de sus pretendientes 'importunos'(671) y 'desechados' (708) -el Maximino de Umenos (687), cuya cabeza chi-ca... [pareca] seal de poco seso (689), y el Pretensor Disciplinante, cuyos'gregescos tan repelados... ms traa gesto de toreador acornado que de pre-tendiente amoroso' (700). Al dirigirse a su ingenuo aprendiz Bertol, por ejem-plo, Justina no puede emplear su habitual estilo sofisticado, porque 'hablarle encifra era hablarle en arbigo', as que se ve obligada a decrselo 'pan por pan'(567), letra por letra, para que lo entienda.

Al referirse constantemente a su cuerpo como mediando sus pensamientos-sentimientos, Justina destaca el importante papel que tiene como medio para ex-presar su identidad femenina . Haciendo uso, irnicamente, de una versin mi-sgina de la mujer sin inteligencia al pedir permiso para ser 'un poco cuerda',para 'hablar con seso' (236): 'para enjaguarme [sic] los dientes con una conside-racin que me brinca en el colodrillo para salir a danzar en la boca a ringla conlos dieciocho' (236). Justina consigue expresar una identidad femenina queabraza tanto lo intelectual como lo corporal. Su voz femenina expresa placer, yella recrea este placer para el lector y para s misma al referirse a la risa retozan-do en su cuerpo y haciendo gorgoritos en sus dientes (245); un sonido que ella asu vez saborea, aumentando as su placer en proporcin a su mayor concienciade ello. Esta recreacin de placer que viene a ser un 'self-pleasuring', autosatis-faccin, o jouissance en trminos de Irigaray (y Barthes), es un elemento co-mn, hasta clave, de su estilo narratolgico; el poder de sublimacin de la ima-ginacin, que recrea y aumenta la experiencia del placer original. Un buenejemplo de esto es cuando Justina, despus de haber sometido y castigado a susraptores y despus de haberles dado unos rebencazos, vuelve el odo para poder'percebir con gusto' el sonido del golpe (328). Es de crucial importancia queJustina reconoce esta capacidad suya para gozar con reflexin como una heren-cia de su genealoga femenina -un vnculo vital que le permite renovar intermi-nablemente su placer. Afirma, por ejemplo, con respecto a lo que llama sus dos'inclinaciones preciosas, su amor a la danza y su deseo de libertad (245), que las

9 La Pcara Justina, Vocabulario; pg.747: 'Palabras que declaran placer en el que las dice'.

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ha heredado de 'aquella que la pari una vez y mil la torn al vientre para reno-var las maraas que en m esculpi al principio' (236).

ahora me confirmo en que todas las cosas tornan al principio de do salieron. Latierra se va al centro, que es su principio; el agua al mar, que es su madre; la ma-riposa torna a morir en la pavesa, de quien fue hecha; el sol torna cada veinte ycuatro horas al punto donde naci y fue criado; los viejos se tornan a la edad quedio principio a su ser; la espiga madura y abundante de granos se tuerce e inclinapor tornar a la tierra de do sali, y el ave fnix vuelve a morir en las cenizas quedieron principio a su vida (237).

Con estas palabras Justina afirma la validez de su 'self-becoming', alinen-dolo con la Madre Tierra, lo materno-femenino arquetpico origen de la vida yla muerte, y la piedra de toque necesaria para su proceso de auto-renovacin yde crecimiento personal continua y recurrente. De hecho Justina encuentra tan-tos fecundos ejemplos de este principio en el mundo de la naturaleza que tieneque poner fin a su igualmente fecunda locuacidad (su llamado 'abolengo parle-ro'), y a su elaboracin interminable de paralelismos retricos, y se interrumpe as misma ('Dnde vas a parar, Justina?') en medio del discurso.

Justina no slo demuestra su superior maestra de la lengua y su habilidadpara ganar batallas verbales con sus muchos interlocutores y agresores. Ella uti-liza literalmente su cuerpo en las batallas con sus adversarios masculinos, unatctica que ella reproduce en los pormenores textuales de su estilo. Una ilustra-cin de como ella usa su rostro, por ejemplo, ocurre en el encuentro con Pavnen el Nmero intitulado 'Del desenojo astuto' (599-610). Con el objetivo de co-brar nimos para la batalla con el Pavn, quien le acaba de amagar con los 'dosdedos empuados en la mano' (605), Justina, una vez ms, recurre a su genealo-ga materna al imitar la apariencia de la Gorgona-Medusa de lo femenino endia-blado, 'confiada en que no era yo la primer mesonera10 que triunf de hominica-cos' (604-05) espantndolos. Haciendo uso sutil y pormenorizado de su propiocuerpo -aqu la cara y los brazos- al hacer ademn de 'fiera felina', Justina lo-gra meterle miedo y pararle en seco a su adversario. Despus de espantarlo, ellaretrae los ojos y los brazos como si fueran, tal como las uas de una gata fiera,un arma sumamente sofisticada, temible, y eficaz: 'Retraje el brazo, ech a misespantadores ojos las cortinas de mis prpados y plegu el pendn de mis exten-didas cejas' (605). Se podra decir con justificacin que Justina recrea, literal-mente, su propio lenguaje corporal al explotar las formas fsicas de la lengua. Eljuego aliterado entre 'prpados', 'plegu', y 'pendn' asocia el cuerpo humano('prpados') con la instrumentalidad del acto heroico ('pendn' o estandarte),contrastando as su gesto con la accin -implcitamente cobarde -de Pavnquien mete dos 'puales' -es decir sus dos dedos- en el puo cerrado, con loque '[la] amag como valentn' (604). El resultado del encuentro con Pavn y

'" Un epteto ubicuo en el texto, empleado, junto con madre y hija para expresar una genealo-ga femenina.

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de la estrategia de Justina es el xito; un triunfo que ella expresa, manipulandode su manera tipicamente juguetona el cuerpo lingstico de su discurso. Al me-terle miedo a l fingiendo clera, ella pierde su propio miedo, mientras l, vien-do el enojo de ella, se desenoja (605), y as el 'enojo' se vuelve 'desenojo' (602-05). Toda la descripcin de este episodio paradigmtico despus del contraata-que de Justina -el marcado nfasis en las acciones y reacciones de cada uno-subraya la nocin de equilibrio, la tnica de la Shekhinah de la Kabbalah. Sugesto de 'hircana furia' (605) lo terrorriza tanto:

[que] tuvo por mejor mostrarme l a m las espaldas, que esperar a que yo lemostrara a l los dientes. Con este ademn, nos quedamos ambos hechos estatuasde salvajes de armas, l con sus dos dedos empuados en la mano, yo con mi te-rrn, punta al ojo; l medroso, espantado y absorto de ver mi ademn; yo perseve-rante por meter/e el gesto en las tripas (605; nfasis mo).

El gesto heroico de Justina deja lugar para una batalla ms justa y pacfica,un dilogo entre los dos en que la maestra lingstica de Justina, su habilidadpara persuadir y razonar, lo deja 'confuso y convencido de verse culpado y laclaridad al ojo'; ms un adversario inepto para la 'mesonera mayor de marca'(607).

Pero los esfuerzos enrgicos de Justina para dar expresin a su identidad fe-menina en una cultura patriarcal no siempre haban resultado tan alegres. Ellarecuerda, por ejemplo, el penoso episodio al principio de su carrera (Libro Se-gundo, 'La Pcara Romera') cuando, con sus dieciocho aos y recin salida desu casa tras la muerte de sus padres, sufre una dolorosa humillacin pblica amanos de sus primos y primas por haber presumido de lucir su agudeza superior,al estilo varonil, delante de todos y sin darse cuenta que 'al paso que iban riendomis agudezas, iban envidiando mi buen entendimiento' (273). Justina, al estilocaracterstico suyo de pintarlo todo, considera este episodio igualmente valiosoy digno de ser contado como parte ntegra de su auto-retrato, porque sirve deejemplo (reforzado por el refrn 'No hay placer que dure, Ni humana voluntadque no se mude') de como la vida, de una manera aparentemente arbitraria ycruel, puede volverse adversa. Usando el leitmotiv de tejer tan dominante en sunarrativa, reflexiona:

Un buen decidor o decidora es de casta de lanzadera, la cual aunque muchasveces y mucho tiempo ande aguda y sutilmente sobre los hilos de la tela, pero sipor desdicha encuentra en uno solo, aqul la ase y detiene. As yo, aunque habagran rato dicho con agudeza, top en este hilo y perd el hilo (277).

Ella compara su vida con el vaivn dinmico de la lanzadera, un movimientoconstante e interactivo de crucial importancia para la creacin de toda la tela-tapicera y para su propia narrativa-crecimiento personal. Justina-lanzadera, co-rrida ('de ver[se] cogida en [su] trampa y empanada en [su] masa' [275]) seencuentra parada, frustrada, y obligada a contemplar (aunque slo moment-neamente, porque la melancola es anatema a la picara; 281) lo contrario de su

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manera hedonista de gozar de la vida: la muerte como la silenciosa e inefable'otra', contraria a su placer en expresarse lingsticamente. La analoga entre'hablar' y 'tejer' revela no slo la sofisticada conciencia de Justina de la baseetimolgica del concepto de 'texto'; tambin seala su habilidad para juntar 'he-bras' de sonido y mirada sobre la superficie de su escritura, creando con ello una'textura' densa de relaciones aparente y juguetonamente arbitrarias que, no obs-tante, expresan lo que por otra parte permanecera reprimido: la estructura 'both-and'11 de la vida interior en que, por ejemplo, anttesis lgicas aparentes como'enojo' y 'desenojo' se presentan, en un polyptoton, como visual y fonticamen-te casi idnticas, reflejando as la (femenina) ambivalencia del sentimiento hu-mano (602-03).

De modo parecido, cuando sus parientes le confiscan la herencia ante el tri-bunal, Justina, haciendo uso de una figura palpable de distinctio (que, adems,es tambin un juego con su propio nombre) pone de relieve la injusticia de laaplicacin de la ley: 'Para m fue la justicia justicia, para mis hermanas miseri-cordia' (631; mi nfasis). Y ofreciendo una de sus ms extraordinarias explota-ciones del cuerpo de la lengua espaola para expresar cmo sus hermanos la re-primen, le quitan los placeres, y renen a toda la 'hermandad' y sus armascontra una mujer si ella se atreve a hacer slo un pequeo ademn de hacersevaler, Justina abre literalmente la palabra 'hermano' e insiere su propia interpre-tacin de la palabra -'her [ir con la] mano'- basada en su experiencia de herma-nos: 'no hay peores ni ms crudos verdugos para una mujer que hermanos... Unmal hermano es enemigo como la carne, que no la podemos echar de nosotras.Quien dijo hermano, dijo herir con la mano' (628). Su 'melindrosa' voz femeni-na -o sea preciosista, hermosa, de gran valor, y siempre sensible a las distincio-nes- quiere que quede en claro que no se trata de todos los hermanos (indirec-tamente, no todos los hombres) sino slo aquellos 'que tienen tan corrompido elamor como el nombre' (628). Con esta declaracin, Justina localiza estilstica-mente la influencia deformante y perjudicial de una psicologa tendenciosa quecorrompe el sentido intrnsecamente positivo, consagrado en este homnimoparcial -'hermano' que quiere decir 'tierna afinidad', 'correspondencia' y 'har-mona'- y le da un significado negativo y destructivo.

La Kabbalah clsica cristaliz en la Espaa del siglo trece, culminando en lapublicacin all, hacia finales del siglo, de lo que vendra a ser su texto central,una especie de biblia cabalstica, el Zohar ('Libro del Esplendor'), atribuido aRabbi Moses de Len. En la Espaa del siglo trece -la cuna de la Kabbalah Eu-ropea- apareci el annimo Sefer ha-temuna ('Libro de la Imagen') que conti-nuaba la doctrina de las diez 'emanaciones' (sefirot, o 'nmeros') del Sefer yet-zira, el abundante simbolismo mstico del Sefer ha-bahir, y propona la nocin

Irigaray utiliza los trminos both-and ('tanto lo uno, como lo otro') y either-or ('o lo uno, olo otro') para referirse a dos modos de evaluacin distintos, femenino y masculino respectiva-mente.

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de los ciclos csmicos -los eones- cada uno de los cuales tena una Tora dife-rente.12 Marcando 'una...recuperacin de la conciencia mtica', en que se here-daron del gnosticismo todas las metforas, las figuras retricas y, sobre todo, lossmbolos.13 la tradicin cabalstica, y en particular el Zohar, otorg a la Shekhi-nah el principio femenino en Dios la posicin central ocupada por Sophia enla especulacin gnstica. Adems, los antropomorfismos a veces fantsticos ymuchas veces indelicados que se emplean en el Zohar para expresar las relacio-nes de la Shekhinah con Dios y con el Hombre recuerdan vivamente las proezassexuales de la antigua Gran Diosa -un estilo explcito que, an en 1926, persua-di al traductor ingls de la influyente versin en latn del Zohar por Knorr vonRosenroth, la Kabbala Denudata (I, Sulzbach, 1677-78; II, Frankfurt, 1684) quedejara ciertos pasajes en latn.14

El gran inters que el Zohar despert en el mundo cristiano del Renacimiento-por figuras influyentes como Pico della Mirndola y Reuchlin- ya se estabasintiendo en su influencia en la Espaa cristiana.15 Mucho antes de que el Zoharse publicara, su influencia se haba extendido por el sur de la Europa del Rena-cimiento.16 Traducciones latinas y folletos polmicos despertaron el inters depensadores como Paracelsus, Aggrippa, Luther, y Newton. Entre 1480 y 1650,pocos eran los pensadores y escritores cristianos que no fueron afectados por lainfluencia de lo que un escritor sobre su acogida ha llamado una 'moda' del Re-nacimiento.17 El inters principal de los intrpretes cristianos era para corroborarla doctrina cristolgica: 'La intencin primaria de las interpretaciones cristianasde la Kabbalah, como era evidente en los primeros intrpretes cristianos, erabuscar nuevos medios de confirmar las verdades de la religin cristiana...'.18

Pero la tradicin tena otros atractivos para los escritores de la poca -caracte-rsticas que se haban incorporado en sus obras apenas veinticinco aos despusde la introduccin del Zohar en Europa. De hecho, una de las primeras referen-cias a la Kabbalah en la historia de la filosofa llama la atencin sobre i asemejanza entre la Kabbalah y las religiones misteriosas de la poca griegatarda'.19

'" Joseph Len Blau, The Christian lnterpretation of the Cabala in the Renaissance, New York:Kennikat Press, 1965, pgs. 7-10, para una historia til de la Kabbalah en el perodo pre-Zoharico (es decir, antes de 1300).

Scholem, Major Trenas, pgs. 28 y 3514 Knorr von Rosenroth,The Kabbalah Unveiled, trad. S. L. MacGregor Mathers, London: Kegan

Paul, 1926, pg. 231.15 G. G. Scholem, Considrations sur l'histoire des debuts de la Kabbale chrtienne, Kabbalistes

Chrtiens, Pars, 1979, pgs. 17-48 (pgs.31 y 36); Catherine Swietlicki, Spanish Christian Ca-bala, Columbia, Miss.: University of Missouri Press,1986, pgs. 28-43.

16 Compg. D. C. Matt, Zohar: The Book of Enlightenment, pgs. 198-201 y pgs. 209-10.17 Joseph Len Blau, The Christian lnterpretation ofthe Cabala in the Renaissance, pgs.VII y 13.18 lbid., pg. 20.19 lbid., pgs. 101 and 102.

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Las primeras discusiones crticas sobre la Kabbalah parecen haber tenido lu-gar en la literatura Provencal; aunque la Castilla de las ltimas dos dcadas delsiglo trece ya es un lugar de encuentro para los interesados en la Kabbalah y uncampo de cultivo frtil para el florecimiento de su simbolismo.20 Pero, sin dudaalguna, es la publicacin en 1486 de las Conclusiones Philosophicae Cabalisti-cae et Theologicae de Pico della Mirndola (en que el autor vio la Kabbalahcomo la mejor manera de salvar la distancia entre el cristianismo y la filosofagriega clsica) que marca el verdadero comienzo del gran inters que se tom enel pensamiento cabalstico en el Renacimiento Europeo generalmente.21 Ideascabalsticas llegaron a formar parte de la ya vigente sntesis de las tradicionesPlatnica-Pitagrica-Hermtica, que ya se haba diseminado en Latn, Italiano,Espaol, Alemn, Francs, e Ingls.22 Johann Reuchlin, en su De Verbo Mirificode 1494, adopt la idea de Pico de que todas las religiones, cada una a su mane-ra, expresan la misma divina verdad csmica23 -una idea que desarrollara unpapel central en la Ilustracin del siglo dieciocho. La fecundacin cruzada du-rante la temprana poca cristiana, que aparentemente haba dado origin a laseclcticas especulaciones y formulaciones cosmolgicas de la Kabbalah, juntocon la compresin sistemtica de sus ideas, parece haber recomendado el Zoharen particular a los pensadores renacentistas, ansiosos por codificar la complejasimbologa de la tradicin hermtica general, de la que eran herederos agradeci-dos. Y en este crisol de las tradiciones Cristiana, Pagana, y Esotrica, la Kabba-lah, ofreca un esquema mitolgico, y una lengua franca de correspondenciasmacrocsmicas seductoramente precisas. Asimismo proporcion la ms elabo-rada versin de lo Eterno Femenino, ofreciendo a los escritores un abundante yaccesible tesoro de imgenes e ideas para expresar la voz femenina.

En el caso de Lpez de beda, la influencia que la Kabbalah poda haber te-nido en su obra parece ser fuertemente indicada no slo por la recepcin delZohar en la Espaa del Renacimiento; pero tambin por la existencia de pruebasinternas convincentes. Volviendo sobre su propio rbol genealgico, y 'mar-chando de retorno' a sus orgenes maternos (136), la vuelta simblica de Justina'al vientre de [su] seora madre' (136) nada ms comenzar su historia propia-mente dicha (Capitulo Primero 'de la Escribana Fisgada', pg. 135) marca elprincipio de su proceso de asumir su propia identidad como mujer y de la ins-cripcin de dicha identidad (su elaborado estilo) en su narrativa. Alusiones alpueblo de su madre, Cea, asocia su linaje materno con la diosa Ceres (173); tal ycomo su papel de 'mediadora', que est condensado en su nombre -Justina tieneque 'mantener la justa de la picarda' (173)-, y su estatus como 'fundadora de la

20 Ver Moshe Idel, Kabbalah: New Perspectives, New Haven: Yale University Press, 1988, pgs.9ff; 210-213; 212, 2 1 3 ; y 250ff.

21 Moshe Idel, Kabbalah: New Perspectives, pgs .257-63.

23; Ibid., pg. 264.

Comp. Charles Zika, Reuchl in ' s De Verbo Mirfico and the Magic Debate of the Late FifteenthCentury, Journal ofthe Warburg and Courtauld Insumes, 39, 1976, pgs. 104-38.

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picarda' la asocian con la Diosa como Shekhinah y como Malkuth (que quieredecir 'Fundacin') respectivamente. Y para asegurar que al lector (ya sea cris-tiano o moro, 173) no se le escapa la identificacin Justina-Shekhinah, la no-vela (y en particular la parte que se concentra en la aldea de la madre, 171-73)est repleta de smbolos de la Shekhinah: 'la puente', la 'palmera datilera', 'elmolde', y sobre todo la enorme y 'reverendsima Cuba' de Sahagn, llamada'dama' y 'hermosa ballena' a que se rinde el 'debido' y eterno homenaje en for-ma de trigo y centeno. Pero tal vez sea su apellido, Diez, y su afirmacin que lallamaron as: 'porque soy la dcima esencia de todos ellos, cuanto y ms la quin-ta' (173) que ms descaradamente revelan su auto-identificacin con la dcimasefirah del rbol de emanacin cabalstica, la femenina Shekhinah.

El estrecho paralelo (establecido ya en el episodio del 'Robo de Justina' porla pandilla de Perro Grullo; 304) entre Justina y la voz todopoderosa, suave peropenetrante, de la Diosa -el blando 'cfiro' (ruh: espirit santo) que es el tupidovelo potico de la Shekhinah- recibe un tratamiento an ms completo (al me-nos, lo ms completo que semejante material hertico permita) en un poemaque encabeza el Nmero entitulado 'de la mirona fisgante' (523). El poema estconstruido en la forma estricta de una serie de paralelismos retricos (reflejadosen las rimas repetidas entre las primeras dos y las segundas dos estrofas), en quecada uno de los atributos del 'blando cfiro' -ruh- el espritu santo, se le ex-tiende en la segunda mitad del poema a Justina.

En las primeras dos estrofas tenemos una elocuente repeticin de los atribu-tos y las funciones esenciales de la Shekhinah, que en las estrofas 3 y 4 se aso-cian con, y hasta se identifican con, Justina. El Espritu del Mundo animador secaracteriza por su constante movimiento (versos 2 y 7) mediando entre el reinosuperior y el inferior (5 y 6) y entre los polos de la vida terrenal (7 y 8). El Ani-ma Mundi -espritu animador que organiza el universo y coordina sus partes-comparte todos sus atributos con Justina: por ejemplo, ambos penetran en lo n-timo (3 y 19); ambos son antdotos contra el mal (13 y 29), y ambos conllevangusto y salud (14 y 16, 17 y 32). Tan sumamente estrecha est el paralelismoentre las dos figuras que Justina adquiere cualidades que no se atribuyen expli-citamente al Espritu animador, pero que son implicitamente divinas. Es ella,Justina, quien se dice poseer el poder divino de nombrar las cosas (19) -un po-der que subraya su identificacin con Adn. Y es ella que tiene el poder de adi-vinar aquella esfera eminentemente femenina, las aguas (20). La voz femeninaes aqu la voz de la divina Sabidura (11) y compasin (15 a 16, 30 a 32); y tantoel Espritu incorpreo como su encarnacin terrenal en Justina se mueven de unmodo fluido, circular, y dinmico que une los extremos.

Cuando Justina, irnicamente repitiendo la vieja difamacin de Eva, comen-ta: 'En fin, la primera que false el bien y la naturaleza, fue mujer' (563), estaludiendo a su oficio de escritor-poeta y revalorando ia apariencia' como posi-tiva. Porque ella da expresin, por medio de la manipulacin esttica de su me-dio, a la vida interior (femenina) la voz del alma, como ella la llama que 're-

LA PCARA JUSTINA Y LA KABBAIAH 847

produce', 'falsifica', o sea, recrea 'artificialmente', en y por medio de su estilopotico. Ya nos ha contado ella en la Introduccin (90) que pinta 'con arte'. Y elartificio -una alusin tanto a su rico arsenal de estrategias lingsticas (sus 'ar-dides', 'embustes', 'burlas', y 'motes') como a su estilo de escribir bien diferen-ciado (ella es, despus de todo, la 'melindrosa escribana', o sea, la escritora pre-ciosista, no natural) -es, paradjicamente, el medio del que debe aprovecharpara lograr expresar lo que nunca podr ir ms all de una aproximacin a 'laverdad' y a 'la naturaleza'. Adems, las burlas y los embustes de su parler-femme cabalstico estn justificados, porque son instrumentos vlidos para au-toexpresarse dentro de un discurso cultural que le est predispuesto en contra.Ya sea io de veras' o 'lo de burlas', Justina asegura al lector que 'es verdad to-do esto y otro tanto que call[a]' (530). Dirigindose a l cariosamente comoietorcillo', le cuenta que fue la mujer la primera inventora de estrategias y 'fic-ciones', porque es herencia de las mujeres ser 'fingidoras, disimuladas, recetis-tas, bizmadoras, saludadoras, y todo sobre falso, y ms que yo me callo' (564).En otras palabras, su voz femenina -tal como la de la Shekhinah- forja, por me-dio de la expresin potica, la unin curativa y redentora entre la esfera interior('divina') y la esfera exterior ('humana'), superando as distinciones superficia-les de gnero muchas veces injustas.