1

Sune de Souza Schmidt-Madsen

Petrarcas passionIdolatri og pieta i Canzoniere

Pieta, 1395, Galleria Dell’Accademia, Firenze

Petrarcas Canzoniere, også kendt som Rime sparse eller Rerum vulgarium

fragmenta, består af 366 canzoner, sestinaer og sonetter. Samlingen er en række

fragmenter, der for størstedelen kredser omkring kvinden Laura. Navnet ”Laura”

bliver i digtene kædet sammen med ordet ”Lauro”, der betyder laurbær, og står i

reference både til de laurbær, der udgør kejserens verdslige ære, og til

digterkronen, som Petrarca blev kronet med på Capitolium i 1341. Laura-

skikkelsen står i stærk kontrast til Dantes Beatrice. Hvor Beatrice som allegori

for kærligheden til Gud blev Dantes sjælefører, fremstår Laura i sin hyldest til

den jordiske kærlighed og digtekunsten nærmest som afgud. Dette er

udgangspunktet for John Freccero, der ud fra en semiologisk analyse nærlæser

Canzonieres sestina 30. Freccero finder at tegn og betydning sammensmelter i

Laura-skikkelsen, og argumenterer for at Petrarcas poetik er en form

for ”æstetisk idolatri”. Jeg deler Frecceros analyse, men ikke hans samlede

2

tolkning, og vil problematisere den under inddragelse af de mere filologisk

orienterede Petrarca-fortolkere, Robert Durling og Ronald L. Martinez. Herefter

vil jeg med udblik til Canzonieres sidste digt, canzone 366, prøve at belyse

hvordan Maria-skikkelsen står i modsætning til Laura, både som tegn og

betydning, og hvilke tolkningsmuligheder det åbner op for. Den overordnede

poetiske bestræbelse i Canzoniere skal måske ikke læses som udtryk for idolatri,

men derimod som for en nyfortolkning af sprogets og menneskets forhold til Gud.

Jeg vil argumentere for at Canzoniere peger i retning af nominalismen, en

religiøs og filosofisk retning i Petrarcas samtid, der på afgørende vis prægede

hans humanisme, og at det er dette spor vi genfinder i Petrarcas tilsyneladende

idolatri. Først imidlertid en kort gennemgang af sestina 30.

Sestina 30

Sestina 30 er på det nærmeste kalkeret over Dantes digt ”Al poco giorno e al gran

cerchio d’ombra”.1 ”Al poco giorno” er en del af digtkredsen Rime per la donna

pietra (Digte til stenkvinden). Stendigtenes indhold er digterens frustrerede

kærlighed til en kvinde der i hvert enkelt digt bliver sammenlignet med ædelsten,

enten på grund af sin skønhed, eller på grund af sin grusomme hårdhed.2

I sestina 30 forsøger Petrarca at overgå Dante i virtuositet, og samtidig ikke lade

der være nogen tvivl om referencen. Både Dante og Petrarca opererer i sne og

skygge, med en ensom elsker, der bevæger sig i tid og rum og knuses af tanker

om en kvinde. Begge kvinder sammenlignes med solen, og deres kroppe og øjne

med sten eller en ædelsten. Hos Dante trænger kvindens lys skyggerne tilbage i

digtets sidste linjer, hos Petrarca står hun frem i al sin skinnende skønhed.

1 Parallellen mellem sestina 30 og ”Al poco giorno” fremhæves af Durling i hans artikel ”Giovene donna” som jeg vil vende tilbage til.2 The Dante Encyclopedia (Garland Reference Library of the Humanities, Vol. 1836) (Library Binding) by R. Lansing (Author) 2000.http://books.google.dk/books?id=vuW4Z7Y79zYC&pg=PA690&lpg=PA690&dq=%22Rime+per+la+donna+pietra%22&source=web&ots=Uudk6X-OI-&sig=DwpGganbYawgzKUOEekdAPnXggo&hl=da&sa=X&oi=book_result&resnum=5&ct=result#PPA688,M1

3

”Giovene Donna” indledes med at digteren ser en ung kvinde under et laurbærtræ.

Som Dantes kvinde er hun fastfrosset, ”più biancha et più fredda che neve / non

percossa dal sol molti et molt’anni” (1:2-3). Hendes skønhed sitrer på

digterjegets nethinde, hvor end han går. Hans tanker vil imidlertid først nå i land

når der ikke længere er grønne blade på laurbærtræet. Eftersom laurbærtræet er

stedsegrønt, vil han komme til at vente længe, og digterjeget mener først det vil

ske ”når ilden fryser og sneen brænder” (2:4). Denne dag venter digterjeget på i

længsel, mens han følger skyggen gennem brændende sol og skærende kulde.

Petrarca vender i digtet flere gange Dantes ord og billeder på

hovedet: Mens Dante ikke kan finde skygge for kvindens lys , så jager Petrarca

skyggen døgnet rundt. Hvor Dante beskriver umuligheden i at smelte kvindens

hjerte lader Petrarca digterjegets hjerte smelte i mødet med Lauras øjne. Elskeren

opløses i en flod af tårer, og floden fører ham til bredden ved laurbærtræets fod

(4:5). Men nu er der ikke længere grønne blade på træet: Det har forvandlet sig

til et diamanttræ med gyldent hår, ”l’idolo mio, scolpito in vivo lauro” (5:3).

Ilden fryser og sneen brænder i elskerens begær, og han fortæller at det i digtets

nu er præcis syv år siden han sukkende begyndte at gå fra kyst til kyst, dag og nat,

i kulde og hede. Han brænder indeni, men er spøgelseshvid udenpå, og hans

tanker kredser om det samme. Han har fundet træet, men han er alene under det.

Hans hår bliver tyndere og grædende håber han at en læser måske om tusinde år

vil skænke ham lidt medlidenhed – hvis laurbærtræet (og dermed hans digterære)

lever så længe. Forvandlingen fra kvinde til træ står i reference til Daphne-myten

hos Ovid, men hvor Daphne hos Ovid forvandles til et levende træ bliver Laura

forvandlet til ubønhørlig diamant. Digtet ender i en tornata, der består af en

vision af Laura/Lauros gyldne hår og blå øjne der overstråler himlens guld og

topas.

Laura i John Frecceros optik

4

I artiklen ”The Fig tree and the Laurel” (1975) sammenligner John Freccero

Petrarcas Canzoniere med Augustins Confessiones. Frecceros pointe er at

Canzoniere er ”en elskers bekendelser”, men uden den selvbiografiske kronologi

og realisme man finder hos Augustin. I stedet bruger Petrarca ifølge Freccero de

augustinske principper til at skabe et autonomt kunstnerportræt. Den

eksistentielle kamp der beskrives i Canzoniere skal ikke ses som udtryk for en

religiøs ontologi, men derimod en poetologisk strategi (Freccero:34). Fordi

Augustins Confessiones på en gang er inspirationskilde og modstykke til

Petrarcas lyrik, opfatter Freccero figentræet, hvorunder Augustin finder troen,

som antipode til laurbærtræet i Canzoniere. Figentræet i Confessiones er en

religiøs allegori, som Augustin bruger til at vise sin egen plads i Guds universelle

historie. Det konkrete figentræ er underordnet, det er træets betydning, der tæller.

Laurbærtræet, derimod, skal ikke forstås allegorisk: Laura og laurbærrene

refererer ikke til noget bagvedliggende, men til sig selv. Konflikten mellem tegn

og betydning som henholdsvis arbitrære eller sammenfaldende er en problematik

Saussure skitserede i sin sprogteori. Ifølge Saussure refererer betegnelsen ”træ”

til det betegnede træ, men tegnet er arbitrært – det peger hen på, men er ikke

identisk med betydningen. Freccero argumenterer for at Augustin i De Doctrina

Christiana opererer med en tilsvarende ”tegnets arbitræritet” ved at indsætte

begreberne frui og uti – ”nydelse” og ”nytte”. Gud alene er ifølge

Augustin ”frui”, mens verden er ”uti” (Freccero 38). Synden består for Augustin

i at nyde det, der kun skulle tjene én som et redskab. Den sproglige synd består i

at nyde betydningsbæreren, tegnet, frem for betydningen. Vi skal ikke elske ordet

for dets eget skønhed, men for den større skønhed, sandhed og godhed det peger

på: Guds Logos. Petrarcas forgænger, Dante, bygger sin kosmologi på denne

fortokning af Augustins sprogteologi. Dante kalder sig selv for ”en skriver”, der

kun nedfælder de ord, Gud dikterer ham. Dette gør sig også gældende i forhold

til Beatrice-figuren i Den guddommelige komedie:

5

”One of the Dantesque themes that most clearly suggests Beatrice’s

epistemological function as a sign is the theme of the veil, used

extensively in the last cantos of the Purgatorio. Her unveiling of her

face is peculiarly apt to illustrate the parallelism of language and

desire in the Augustinian tradition, for the motif is at once erotic and

semiotic: her feminine beauty revealed within the context of an

intellectual and doctrinal re-velation. In the canto of the Medusa [Inf.

IX, 63: ”Sotto il velame de li versi strani”], Dante had already

referred to the significance of his poem with the same figure: his

verses were a veil to his meaning.” (Freccero:39)

Dante stræber efter Paradis og finder Gud via Beatrice. Petrarca, derimod, vinder

ikke sin litterære styrke ved at stræbe efter Paradis, og han finder heller ikke Gud.

I modsætning til Dante søger han ikke opad men indad, og portrætterer sin egen

moralske anløbenhed. Freccero argumenterer for at Petrarca ved at lade

Laura/Lauro være både udgangspunkt og endemål for digtningen afmonterer

muligheden for allegorisk transcendens: Laura skabte digteren, digteren blev

kronet med Lauro. Kæden begynder og ender med Laura, og ikke med Gud. På

den måde skaber Petrarca et autonomt univers, bestående af selvrefleksive tegn

uden reference til en forudgående logos: “This is the human strategy, the

demystification of Petrarch’s deliberately idolatrous pose.” (Freccero:37-38)

Petrarcas synd er ifølge Freccero overtrædelsen af det første bud, og Laura er

Petrarcas guldkalv. Petrarcas idolatri kommer ingen steder kraftigere til udtryk i

Sestina 30, hvor Petrarca refererer eksplicit til Laura som “l’idolo mio” (sestina

30:5:3). Dette medfører en anden semiologi, end den Freccero identificerede hos

Augustin. Når hedningene danser om guldkalven, repræsenterer den ikke en

guddom – guden bor i kalven. Hvad enten dette er en antropologisk korrekt

analyse af hedningenes gudsforhold eller ej, så var det den opfattelse, datiden

havde af den hedenske tro, skriver Freccero (Freccero:37). Troen på guden i

6

kalven – og ikke på en abstrakt Gud bag kalven – gør at tegn og betydning

smelter sammen. Hvor Augustin og Dante skriver allegorier, fastholder

hedningene kalven i dens ”nu” og ”her”. Under dansen bliver kalven både det

tidslige og det rumlige centrum i universet. På samme måde imploderer tid og

rum i Laura som sammensmeltning mellem tegn og betydning. Den måde hvorpå

Freccero fremstiller Petrarcas bestræbelser på at afmontere det transcendentale

lyder næsten som et ekko af den position konkretismen indtog i Frecceros egen

samtid: Ved at ophæve tegnets referentialitet og fremhæve dets egenbetydning,

ved i stedet for at digte om bølgerne så skrive ordet ”bølge” i en bølge henover

siden, søgte konkretisterne at afkræve virkeligheden et nærvær, og samtidig

frakoble referencen til den konventionelle diskurs. Ifølge Freccero lader det til at

det er et tilsvarende ærinde, Petrarca er ude i, 600 år tidligere – ikke ved at bryde

med den litterære konvention, som han faktisk omfavner og perfektionerer, men

ved at lukke af for referencen til guddommelig betydning, og lade Laura være

netop det hun er: Lauro. Med laurbærtræets stedsegrønne kvaliteter indsætter

Petrarca ydermere en evighed i det timelige – nuet bliver foreviget. Dette forhold

mellem elsket forgængelighed og evig digterære er velkendt fra senere

petrarkistiske værker, ikke mindst Shakespeares sonet 18 (”Shall I compare thee

to a summer’s day”). Den elskede, der er metaforisk som en sommerdag,

inspirerer digteren, og digteren foreviger den elskede i digtets sidste linjer ”so

long lives this (digtet) and this gives life to thee”.3 Nuet er indfanget, og digtets

evighed giver livet tilbage til den elskede. Det er digteren som skabt og skaber af

det elskede objekt. Det er digteren i rollen som Gud. Men i Canzoniere synes

kærligheden til Laura at blive et eksistentielt vakuum for Petrarcas digterjeg.

Freccero skriver at “Laura’s eyes […] are ‘homicidal mirrors’ in which her

narcissistic lover finds spiritual death” og konkluderer:

3 Shakespeares sonet er citeret fra http://www.shakespeare-online.com/sonnets/18.html.

7

“When we translate that theme into poetic terms, we conclude that

the lady celebrated by Petrarch is a brilliant surface, a pure signifier

whose momentary exteriority to the poet serves as an Archimedean

point from which he can create himself” (Freccero:39).

”Giovene donna” i Durlings optik

Hvor Freccero fokuserer på Laura som tegn, går Robert Durling i artiklen

”Petrarch’s ‘Giovenno donna sotto un verde lauro” ind i en læsning af Laura og

laurbærtræets betydning. Durling bemærker f.eks. at den diamant, Laura

forvandles til, ikke opfattedes som en ædelsten på Petrarcas tid, men snarere som

en afart af krystal. Ifølge Plinius og Augustin opstod diamanter af sne, der havde

været frosset rigtig længe. Dette korresponderer med Lauras metamorfose, fra

snehvid kvinde til diamanttræ (Durling 1971:12, n16). Det samme gælder

imidlertid ikke ædelstenen topas. Durling citerer Beda den Ærværdige, der i sine

kommentarer til Johannes’ åbenbaring dvæler længe ved ædelstenenes betydning.

Ifølge Beda sætter kongerne topas højest. Den er symbol på skønhed,

kontemplation og mystisk indsigt. Topasen er den niende grundsten i Jerusalem,

fordi kontemplationen overstiger den 8. sten, beryl, der repræsenterer det aktive

liv, men ikke når perfektionens tal, 10, fordi perfekt kærlighed til Gud, der er

kravet i det første bud, kun kan opfyldes i himmerig (Durling 1971:13-14).

Durling argumenterer for at Petrarca har haft denne betydning i tankerne, da han

lod Laura overstråle guld og topas. Kærligheden til guld og topas sættes i

Salmernes bog i forbindelse med overtrædelsen af det første bud,

afgudsdyrkelsen: ”Ideo dilexi mandata tua super aurum et topazion” (Psalmus

118). I det Danske Bibelselskabs oversættelse (Salmernes bog 119:127) er en del

af betydningen gået tabt, men direkte oversat burde det lyde: ”Derfor har jeg

elsket dit bud over guld og topas”.

8

”The echo involves not only the words gold and topaz. The syntax

has been inverted, as at the beginning of the poem,25 but the thought

is closely analogous: gold and topaz in the sun above the snow are

surpassed by Laura’s beauty in the lover’s meditation and because of

his love; gold and topaz are surpassed by God’s commandment in

the meditation of the psalmist and because of the psalmist’s love.

Where the psalmist places God’s commandments, the lover places

Laura’s beauty.” (Durling 1971:15)

Durlings analyse korresponderer med Frecceros idolatri-tese. Diamantkvinden i

sestina 30 korresponderer med guldkalven, både som tegn og betydning. Men der

er en afgørende forskel: Hvor Freccero argumenterer for Petrarcas idolatri,

demonstrerer Durling elskerens, altså digterjegets, idolatri. Det er det ældste trick

i bogen at digter og digterjeg ikke nødvendigvis er sammenfaldende, at digteren

kan være bevidst om sammenhænge, som digterjeget er uvidende om. Disse

sammenhænge fremtræder ikke så tydeligt hvis man læser sestina 30 isoleret,

men hvis man perspektiverer til den øvrige Canzoniere er billedet ikke længere

entydigt. Durling sætter sestina 30 i forbindelse med digtene 3, 6, 62, og 211.

Dette gør han fordi sestina 30 er et jubilæumsdigt, der beskriver 7 års-dagen for

elskerens møde med Laura (sestina 30:5:3). Petrarca nævner i digtet ikke selve

dagen ved navn, og sammenhængen mellem dagene kan kun forstås i lyset af

Canzonieres øvrige digte. Durling opsummerer: Allerede i digt 3 antydes en

sammenhæng – elskeren har mødt Laura ”nel commune dolor” (digt 3:2:4). I

sidste linje af digt 62 afsløres det at dagen for mødet er dagen for Jesu

korsfæstelse. Senere præciseres dette yderligere i digt 211, hvor elskeren husker

den præcise dato: ”Mille trecento ventisette, a punto / su l'ora prima, il dí sesto

d'aprile” (digt 211:4:1-2). Durling fremhæver at det er interessant at syvårsdagen

kredser omkring laurbærtræet – træet står nemlig ikke kun i reference til

Augustins figentræ, men også til Jesu kors og kundskabens træ:

9

”Although the lover is entirely oblivious of the fact, the lady and her

tree, in a poem supposedly written on Good Friday, must, once the

figure of Christ on the Cross has been brought in, be identified as

analogous. And the analogy is a particularly well-established one.

For the Cross is regularly referred to as a tree both in exegetical

writings and in the liturgy, and it is regularly correlated with the tree

of the knowledge of good and evil.” (Durling: 17)

Dette finder Durling yderlige støtte til i digt 6, hvor laurbærtræet bærer bitter

frugt: ”lauro onde si coglie / acerbo fruto” (digt 6:4:1-2). I sestina 30 erklærer

elskeren i første linje af fjerde strofe at der aldrig har eksisteret skønnere øjne

end Lauras, hverken nu eller ved tidernes begyndelse. Durling mener at dette

implicit fortæller os at Lauras øjne er smukkere end Evas, og at elskeren

således ”unwittingly identifying himself as an example of the old Adam,

unrepentantly reinstating the old tree” (Durling:18).

Laurbærtræet synes, ligesom figentræet, at have rødder tilbage til de første tider.

Kortlægningen af den historiske realitet bag mødet med Laura har til gengæld

sine mysterier: For eksempel faldt langfredag 1327 ikke på den sjette april, som

Petrarca skriver i 211:4:1-2, men derimod på den tiende april. Durling mener

ikke vi skal lægge for meget i dette, men nævner i en note at Petrarcafortolkeren

Calcaterra har foreslået at Petrarca lagde dagen den sjette april, fordi den

allerførste langfredag, den dag i historisk tid, hvor Jesus blev korsfæstet, faldt på

den sjette april (Durling: 16, n27).

Freccero mener at det gør sestinaen til ”a private liturgy of love substituted for

the liturgy of the cross” (Freccero:38). Spørgsmålet er imidlertid om der er tale

om en substitution eller snarere en form for poetologisk imitatio Christi? Om

Petrarca ved at lægge mødet med Laura ikke bare på en tilfældig langfredag, men

10

på den eksakt samme dato som Jesus’ korsfæstelse ønsker at fortælle os noget

andet og mere end ”the spiritual death of a narcissistic lover”.

Petrarcas passion

Ronald L. Martinez fremhæver i ”Mourning Laura in the Canzoniere: Lessons

from Lamentations” at Canzonieres første strofe ”Voi ch'ascoltate in rime sparse

il suono” er en omskrevet version af Klagesangene fra Det Gamle Testemante

(Martinez 2003:1). Klagesangene blev i Petrarcas samtid betragtet som

retorikkens skatkammer for at fremkalde sympati og medfølelse hos tilskuerne.

Siden Gregorius Magnus var sangene blevet tolket som en dramatisering af ”how

the sinful soul, signified by the besieged Jerusalem, suffers in its alienation from

God” (Martinez:3):

”the most consequential effect of the exegesis and liturgical use of

Lamentations for Petrarch’s readers was that Lam.1.12 and 3.14,

among other passages, were widely and persistently thought of

allegorically, as spoken by Christ suffering derision and

crucifixion.10” (Martinez 3-4)

Hvis vi betragter rammen omkring Canzoniere er der noget der kunne tyde på at

Petrarca ønskede at vi skulle læse værket som en passion. Canzoniere indledes

med ord, der traditionelt blev forbundet med Kristi ord på korset. Hvis

Canzoniere er en allegori over Kristi lidelseshistorie som menneskeligt

grundvilkår kaster det nyt lys over samlingens allersidste digt: ”Vergine Bella”,

hvor digteren hengiver sig til Maria. Umiddelbart kan digt 366 ellers forekomme

paradoksalt: Efter i 365 digte at have sukket efter Laura, retter digteren pludselig

sin forbøn til Maria. Men hvis Canzoniere er en poetisk passion, kunne Maria-

11

digtet læses som en litterær pieta,4 hvor det døde eller døende digterjeg lægger

sin sjæl i Marias skød.

Canzoniere er skrevet som fragmenta, men det betyder ikke

nødvendigvis at det er blottet for struktur. De samme temaer gennemløber hele

teksten som en art leitmotif, og selvom værket ikke rummer en traditionel,

narrativ struktur, synes samlingens åbnings- og afslutningsdigt alligevel at give

en fornemmelse af forklarende eller retningsgivende kvaliteter, der

korresponderer med relationen mellem digterjeget og Kristi lidelseshistorie.

Selvom Durling advarer mod at læse Petrarca ”eksegetisk” og Freccero kan have

ret i at Laura ikke rummer en transcendent teleologi, indskriver Canzoniere sig

alligevel i en bibelsk ramme. At denne ramme også er integreret i sestina 30, og

bryder med Freccero læsning af Petrarca poetik som udelukkende selvreferentiel,

og frakoblet religiøs ontologi vil jeg forsøge at vise i det følgende afsnit, hvor jeg

læser canzone 366.

Canzone 366

Mange af de ord, der gennem de 365 andre digte er brugt til at beskrive Laura,

bruges i canzone 366 om Jomfru Maria. Referencerne er legio, men jeg vil

fokusere på nogle af dem, der refererer direkte til sestina 30: I første vers af 366

iklædes Maria solens stråler (”sol vestita” (1:1)) sml. ” L’auro e i topacii al sol

sopra la neve” (sestina 30 7:1), i andet vers af 366 beder Petrarca den hellige

jomfru om at vende sit blik (”belli occhi”, (2:9) mod hans tvivlsomme eksistens

(sml. ” begli occhi” i sestina 30:4:1), i vers 3 nævnes Eva (3:10) sml. sestina

30 ”prim’anni” (4:2), i vers 4 beder digterjeget om trøst ”ne le cui sante piaghe”

(4:12) for den sorg der beskrives i sestina 30, vers 6:3 ”sempre piagando”. I vers

5 beskrives Maria som et levende tempel i frugtbar jomfruelighed ”vivo tempio /

fecero in tua verginità feconda” (5:5-6) i modsætning til ”l’idolo mio”s hårde

4 Pieta var naturligvis en velkendt og anvendt figur på Petrarcas tid, se evt. den fremstilling fra 1395 af kunstneren til Strauss’ Madonnaen, som er gengivet på side 1.

12

diamant (sestina 30 ”a pie’ del duro lauro” (4:5), i vers 6 gøres jomfruen til

enhver søfarendes ledestjerne (sml. sestina 30 hvor Petrarca føres mod bredden),

i vers 7 tales der om digterjegets tårer, der sammenlignes med rimene (”gia

sparte” (7:1) sml. sestina 30 ”lagrimosa riva” (4:4) og ”rime sparse”, første linje i

den samlede Canzoniere.). I vers 8 tales der om digterens sidste år, ”ultimo

anno” (8:2), hvilket står i reference til den tidstematik, der gennemløber sestina

30. I vers 9 omtales Laura, der nu er blevet til jord (”Vergine, tale è terra, et

posto à in doglia / lo mio cor, che vivendo in pianto il tenne” 9:1-2), i vers 10

dukker Medusa op (10:7), i vers 11 er Maria blevet til ”Vergine humana”, og

Petrarca beder om genopstandelse (”Se dal mio stato assai misero et vile / per le

tue man’ resurgo” (11:8-9), hvor han i sestina 30 lå ved laurbærtræets fod, og i

sidste vers beskrives tiden, der nærmer sig ”Il dí s’appressa, et non pòte esser

lunge, / sí corre il tempo et vola” (12:1-2), som forudsagt i sestina 30: ”Ma

perché vola il tempo, et fuggon gli anni, / sí ch’a la morte in un punto s’arriva”

(3:1-2). Uanset hvordan man vil fortolke digt 366, er der ingen tvivl om at

canzonen:

i) Er integreret i den øvrige Canzoniere i almindelighed og i sestina 30 i

særdeleshed.

ii) ii) At ”Vergine bella” bryder med den selvreferentialitet Freccero

fremhævede som Petrarcas adelsmærke.

Maria-skikkelsen refererer nemlig i modsætning til Laura ikke til sig selv, men

ud over sig selv, til Faderen og Sønnen. Dette gøres eksplicit adskillige steder i

digt 366, f.eks. 3:4-6: ”per te il tuo figlio, et quel del sommo Padre, / o fenestra

del ciel lucente altera, / venne a salvarne in su li extremi giorni;”, sml.

4:10: ”donna del Re che nostri lacci à sciolti”, sml. 5:5 ”al vero Dio sacrato”, og

endelig, digtets sidste og afgørende linjer: ”Raccomandami al tuo figliuol, verace

/ homo et verace Dio, / ch'accolga 'l mïo spirto ultimo in pace.”

Petrarca beder ikke blot Maria om nåde: Han håber, gennem hende,

at finde nåde for Gud. De transcendentale bånd, som Freccero hævdede var

13

fraværende i Petrarcas poetik, får Canzonieres allersidste ord. Frecceros

fortolkning baserer sig på at Laura er “the lady celebrated by Petrarch”, mens

Canzonieres afslutning med ordene ”vera beatrice” (4:13) lader til at pege på

Maria som samlingens ”celebrated lady”. Dermed ikke sagt at Frecceros analyse

er uvæsentlig: Laura er ganske rigtigt uden transcendentalt potentiale. Men ”Den

eneste sande Beatrice”, Vergine bella, er det ikke.

Tilbage står imidlertid et næsten absurd paradoks: Hvorfor skrive en

digtsamling, der i 365 vers beskriver en ørkesløs, fragmentarisk vandring, for

herefter som ”deus ex machina” at trække Maria ind til sidst? Og ikke engang

Maria selv, for digterjeget møder ikke Maria. Han beder til hende uden at få

svar. ”Vera beatrice” optræder i en helt anden rolle end hos Dante – hun er ikke

til stede og der er ingen sikkerhed for at hun vil lede elskeren til Paradis. Den

dante’ske teleologi er fraværende, og fragmenterne synes at indskrive sig i en

form for liturgisk præsens, hvor digterjeget selv er uden bevidsthed om de

paralleller, der eksisterer mellem hans fortælling og passionen. Digterjeget kan

tilsyneladende intet gøre for at nærme sig Gud, kun i sit ”spirto ultimo” håbe på

nåden. Forståelsen af dette tror jeg hviler på Petrarcas humanisme og det

generelle opbrud der fandt sted indenfor religiøs tænkning i hans samtid.

Petrarcas Theologia Poetica

Petrarcas samtid var turbulent, plaget af krige, katastrofer og social og religiøs

omkalfatring. Overskyggende alt var naturligvis pesten, som Laura i Canzoniere

bliver offer for. Renæssanceforskeren Charles Trinkaus’ dokumenterer hvordan

Petrarca i værket De otio religiosorum i sin personlige erfaring af menneskets

fortvivlede tilstand vender sig mod en teologi der hviler på sola gratia – frelse

gennem nåden alene. Modsætningen mellem den menneskelige erkendelse og det

guddommelige forsyn er ifølge Petrarca så kolossalt, at der ikke gives noget

rationale: Mennesket kan ikke kende Gud. Kløften mellem mennesket og Gud

bliver kun krydset gennem genopstandelsen, gennem den guddommelige nådes

14

mysterium (Trinkaus 1970: 36-37). Denne opfattelse er i høj grad

sammenfaldende med det indtryk canzone 366 efterlader os med og finder en

parallel i de problematikker, der prægede universaliestriden i Petrarcas samtid.

Universaliestriden betegner et skred i religiøse skismer, en tvivl på

pavehoffet i Avignon, og en ny religiøsitet, som bl.a. Frans af Assisi havde banet

vej for. Før universaliestriden havde teologien været domineret af den

thomistiske skolastik, der hævdede at sandheden om verden kunne erkendes

rationelt. Den thomistiske skolastik blev kaldt ”realisme”, men betydningen af

begrebet ligger langt fra den normalsproglige betydning af ordet realisme i dag.

Den skolastiske realisme var en begrebsrealisme, hvis omdrejningspunkt var

universalerne. For eksempel var alle de mere eller mindre perfekte cirkelformer

vi kunne observere i virkeligheden instanser af den universelle cirkel, cirklens

idé. Fordi verden var logisk og rationelt opbygget kunne mennesket få indsigt i

Guds plan gennem naturstudier og videnskab.

Mod dette hævdede nominalisterne at Gud besad potentia absoluta,

og mennesket kunne aldrig nå til erkendelse af hans væsen, men måtte basere sin

begrænsede erkendelse på den jordiske erfaring, de hellige skrifter, åbenbaringen

og nåden. Nominalismen er i dag mest kendt for sin sprogteori, der kort fortalt

gik ud på at ordene ikke er universaler, rummende en egen realitet, men kun

kontingente, menneskeskabte betegnelser, der ikke peger ikke ”ud over” deres

egenbetydning. Nominalismens fremmeste filosof, William af Ockham, er

berømt for at udvikle en position der kaldes ”ontologisk parsimoni”, eller

Ockhams razor. ”Ockhams ragekniv” tilsiger, at hvis man kan forklare et tilfælde

uden at antage en hypotetisk enhed, bør man gøre dette, og inddrage så få

faktorer som muligt. Det kunne lyde fjernt fra konflikten mellem figentræet og

laurbærtræet, men er i virkeligheden et opgør med netop den semiologi, der

ligger bag. Intet bør fremføres, medmindre det hviler på en selvindlysende årsag.

Det enkelte menneske er ikke udtryk for ideen menneske, det enkelte figentræ

15

repræsenterer ikke ideen om figentræer. Det eneste der eksisterer med

nødvendighed er Gud, alt andet er kontingent.

Kunne man kan læse Laura som selvrefererende ”navn” uden

transcendente kvaliteter i overensstemmelse med nominalismens tegnteori, i

modsætning til Dantes Beatrice, der med sin allegoriske transcendens fremstår

som eksempel på universalet? Det er klart at man skal ikke trække læsningen for

hårdt, for det er vigtigt at huske på at hverken Dante eller Petrarca er filosoffer,

og deres værker skal naturligvis ikke læses som ”programdigte” for filosofiske

standpunkter. Petrarca var ikke nominalist – i sit latinske forfatterskab gør han sig

ofte morsom over briterne og deres barbariske tungemål, ligesom han gør nar af

den filosofiske disputeren over metafysiske emner. Charles Trinkaus uddyber:

”However much Petrarch, Salutati, and other humanists railed

against the prattling of the dialecticians and the barbarous language

of the Brittani, they could not conceal the fundamental similarity in

the way both humanists and nominalists cast the relationship of man

and God” (Trinkaus 1979: 29)

Petrarca opfattede sig selv som ”religiøs digter”, og betragter i modsætning

til ”dialektikerne” ikke Bibelen som en ”argumentstruktur”, men derimod som

den ypperste poesi. Med sine egne digte ønsker Petrarca at skrive en Theologia

poetica (Trinkaus, 1979:94). På trods af forskellene, synes Petrarca og

nominalismen at dele en tro, der sætter mennesket ude af stand til at transcendere

himmelhvælvet, foruden ved Guds nåde. Begge viderefører Frans af Assisis

primitivistiske retning inden for religionen, der ønsker at vende tilbage til

imitatio Christi. Kristus som ledestjernen, ikke logiske eller teologiske

deduktioner. Og referencen mellem Petrarca, Laura, franciskanerne og William

af Ockham er ikke fuldkommen anakronistisk, men har en klangbund både i

Canzoniere og Petrarcas virkelige liv: I 1327, det år hvor digterjeget i

16

Canzoniere møder Laura, rasede universaliestriden heftigere end nogensinde.

William af Ockham og Michael af Cesena diskuterede Jesu fattigdom med

pavehoffet i Avignon, og blev begge lyst i band. Som modsvar erklærede de til

gengæld paven for kætter, og flygtede til det tyske kejserhof (Det er denne

begivenhed, forfatteren Umberto Eco tager udgangspunkt i i romanen Rosens

navn).

Mens dette drama udspillede sig, befandt virkelighedens Petrarca sig som ung

klerk også ved pavehoffet i Avignon. Hvordan begivenhederne påvirkede ham

kan vi kun gisne om, men det er vanskeligt at forestille sig at de slet ikke har

påvirket ham. Måske derfor lader Petrarca sit digterjeg møde Laura i Santa

Claras kirke i Avignon – Santa Clara en af Frans af Assisis første disciple, og

hendes orden, klarissersøstrene, en pendant til franciskanerordenen.

Petrarca deler ikke nominalismens ”fulde program”, men et af de elementer,

Petrarca deler med nominalisterne, er forestillingen om at man ikke kan nå til

indsigt i Guds veje via rationalet. Middelalderens ”mørke tid” som Petrarca

aflyser med sin humanisme, glimrede ved netop ikke at være formørket – men

tværtimod oplyst af det skolastiske rationale, troen på at videnskaben kunne give

indsigt i Guds uransagelige veje. Det er i det verdensbillede Dantes Vergil og

Beatrice hører hjemme. Petrarcas humanistiske verdensbillede fødes ikke i

oplysning, men i fortvivlelse over menneskets utilstrækkelighed. Det er her vi

finder Petrarcas digterjeg. Petrarcas humanisme består ikke i en særlig genialitet

– men i erkendelsen af scio me nihil scire; scio nescio: “Det eneste jeg ved, er at

jeg ingenting ved.” Da Petrarca i 1367 skriver sit forsvar for humanismen kalder

han værket De sui ipsius et multorum ignorantia, ”Om min egen og mange

andres tåbelighed”. Dette spor med ”den menneskelige dåre” leder videre

gennem humanismens fodspor, til reformationen, hvor Erasmus af Rotterdam

skriver Moriae encomium til tåbelighedens pris. Derfor må Petrarcas digterjeg

henslæbe sine dage i hensmægten efter en jordisk kvinde, der ikke rummer

transcendensen, for først på den sidste dag, i limboet mellem liv og død, at bede

17

om forbøn hos Maria. Det kunne lyde som en trist og ufri tilværelse, men som

Canzoniere viser er det ikke et liv uden skønhed – det er bare et liv uden den

overnaturlige betydning, som man f.eks. finder hos Dante. På den anden side er

det heller ikke sådan at forstå at det er et sekulært liv i æstetisk nydelse. Det er

udtryk for en digtning, viet til Theologia poetica.

Konkluderende

Når Freccero hævder at Laura i sestina 30 fremstår som digterjegets guldkalv, er

det ikke forkert. Som repræsentant for den jordiske kærlighed rummer hun ikke

mere transcendentalt potentiale end en Maria Magdelena. Laura/Lauro er

selvrefererende, fordi Petrarca som menneske ikke mener at kunne nå til indsigt i

Gud. Han beskriver digterjegets eksistentielle desperation over dette faktum, men

kan intet gøre for at afhjælpe den. Den overordnede sammensmeltning af tegn og

betydning i Canzoniere kunne imidlertid også pege i retning af samlingen som

humanistisk passionsdigt, en eksegetisk præsens modsat Dantes transcendente

teleologi. Også i Jesus-skikkelsen sammensmelter tegn og betydning: Petrarcas

digte er måske ikke en hyldest til Guden i kalven, men derimod en hyldest til

Guden i Kristus. Petrarcas Theologia Poetica er inspireret af forestillinger om

omnipotensen og nåden, imitatio christi, potentia absoluta og sola gratia, som

han deler med fransciskanerne og nominalismen. Dette korresponderer med

indholdet i Canzone 366, der er én lang bøn om nåde, der aldrig får svar. Kristi

lidelseshistorie former sig som bekendt heller ikke som en rejse mod Gud, men

derimod som en menneskelig fornedrelse og fremmedgørelse fra Gud der

kulminerer i ordene ”Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me?”. Gud

er ”nu” og ”her”, og samtidig paradoksalt fraværende i passionen, såvel som i

Canzoniere.

Med Canzoniere tager litteraturhistorien sine første skridt ud ad Via

Moderna, ud i modernitetens ingenmandsland. Og måske var det også

humanismens fødsel i uvidenhed forfatteren Umberto Eco havde i tankerne, da

18

han skrev Rosens navn? Handlingen foregår i 1327, samme år som Petrarcas

elsker møder Laura, under franciskanernes møde med benediktinerne.

Detektivmunken William af Baskerville er modelleret over William af Ockham,

og måske er det ikke noget tilfælde at Eco lod den unge klerk, der er

hovedpersonen i Rosens navn, hedde “Adso”: Ad Simplicio. Det kunne være en

reference til Petrarcas ignorantia. Rosen, som Adso møder, er en ung pige hvis

navn han aldrig lærer at kende. Det har mystificeret Eco-læsere gennem tiden.

Men hvis William af Baskerville er William af Ockham, og Adso er den første

humaninst, så kunne man foretage et forsigtigt gæt: Rosens navn er Laura.

19

Litteratur:

Dante Durante Alighieri: ”Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra”, oversættelse fra http://www.italianstudies.org/poetry/st2.htm

Durling, Robert M.: ”Petrarch’s ‘Giovenno donna sotto un verde lauro”, MLN, Vol. 86, No. 1, The Italian Issue, The John Hopkins University Press, Jan. 1971, pp. 1-20.

Eco, Umberto: Rosens navn, Forum 1999

Freccero, John: ”The Fig tree and the Laurel”, Diacritics, Vol. 5, No 1, The John Hopkins University Press, spring 1975, pp. 34-40.

Martinez, Ronald L.: ”Mourning Laura in the Canzoniere: Lessons from Lamentations”, MLN 118, The Johns Hopkins University Press, 2003, pp. 1-45.

Petrarch, Francesco: The Canzoniere or rerum vulgarium fragmenta. Digtene findes digitaliseret på http://petrarch.petersadlon.com/canzoniere.html. Der citeres fra digtene 1, 3, 5, 30, 62, 211 og 366.

Trinkaus, Charles Edward: In our image and likeness: humanity and divinity in Italian humanist thought, Ind. University of Notre Dame Press, 1995 (1970).

Trinkaus, Charles Edward: The poet as philosopher: Petrarch and the formation of Renaissance consciousness, Yale University Press, 1979