pierre simon fournier le jeune
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PIERRE SIMON FOURNIER LE JEUNEHISTORIEN, TYPOGRAPHE, GRAVEUR, FONDEUR ET COMPOSITEUR DE MUSIQUE.
Gravure extraite du Traité historique et critique sur l’origine et les progrès des caractères de fonte pour l’impression de la musique.
HISTORIEN LES PRéMICES DE LA NOTATION MUSICALE HISTORIQUE DE L'IMPRESSION DE LA MUSIQUE LES PRIVILèGES EMPêCHANT L'éVOLUTION
TYPOGRAPHE - GRAVEUR RECHERCHES D'HARMONIE UN DESSIN PRESQUE INCHANGé
FONDEUR - COMPOSITEUR DOUbLE COMPOSITION DIVISION D'UN CORPS EN QUATRE AUTRES
APRèS FOURNIER AbANDON DES PLOMbS COMPOSITION INFORMATIQUE
CONCLUSION
bIbLIOGRAPHIE - SITOGRAPHIE - REMERCIEMENTS
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PIERRE SIMON FOURNIER LE JEUNEHISTORIEN, TYPOGRAPHE, GRAVEUR, FONDEUR ET COMPOSITEUR DE MUSIQUE.
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INTRODUCTION
Pierre Simon Fournier le Jeune, graveur, fondeur
et imprimeur du XVIII ème siècle, a mis toute son
inventivité au service de la typographie. Ne s’arrê-
tant pas à l’alphabet latin, il inventa de nouvelles
vignettes, grava du grec, de l’hébreu et quand la
levée des privilèges le permit, il se focalisa sur l’im-
pression de partitions musicales. Avant de se pen-
cher sur la création d'un nouveau caractère, il rédi-
gea un traité historique et critique sur les évolutions
techniques et esthétiques de l'impression des parti-
tions musicales. Inscrite dans l'esprit des Lumières,
cette recherche historique lui aura permis de ne
pas faire les mêmes erreurs que ses prédécesseurs.
Fournier a donc revêtu l'habit d'historien pour deve-
nir un meilleur dessinateur de caractère, graveur,
fondeur et compositeur de musique.
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HISTORIEN
Prologus in Antiphonarium1023-1028Guy d’Arezzo
Buxheimer Orgelbuch partition manuscrite, détail
1470 Notes manuscrite, losange, carrée, rhomboïde, ronde et enfin ovale.
Manuscrit Quætiones Super Partes 1322
Johannes de Muris
symboles de notes de durées différentes
LES PRéMICES DE LA NOTATION MUSICALE
L’invention du système de notation de la musique sur
une portée est attribuée au bénédictin Guy d’Arezzo
qui l’expliqua sur un manuscrit datant de 1023-1028 :
Prologus in Antiphonarium *. C’est dans ce même
ouvrage qu’il nomma pour la première fois les notes
Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si, à partir d’un hymne popu-
laire à Saint Jean, dans lequel la première syllabe de
chaque ligne désignait la hauteur à laquelle il fallait
chanter. Les premières partitions manuscrites qui
utilisaient cette notation étaient tracées à la plume :
la forme des notes se rapprochait alors d’un accent
ou d’une apostrophe. La plume se posait sur le papier
puis elle glissait sur le côté pour se terminer en un
trait fin *. C’est de cette forme calligraphique que
découla celle des premières notes imprimées : elles
furent d’abord en forme de losanges puis rhom-
boïdes, carrées, rondes et enfin ovales *. Apposées
sur une portée rouge de 4 lignes, les premières notes
losanges indiquaient la tonalité des syllabes du
chant. 310 ans plus tard, Johannes de Muris rédi-
gea plusieurs ouvrages de recherche et d’étude sur
la notation musicale. Il utilisa dans cet ouvrage une
nouvelle forme de note : la forme carrée *. Ces écrits
techniques très aboutis ont guidé les typographes et
imprimeurs pour la composition des partitions. Ils
ont contribué à la généralisation du système de nota-
tion de la musique.
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HISTORIQUE DE L'IMPRESSION DE LA MUSIQUE
Le Traité historique et critique sur l’origine et les
progrès des caractères de fonte pour l’impression de
la musique écrit par Pierre Simon Fournier, retrace,
dans une première partie, l’évolution de l’impression
de la musique depuis la première partition imprimée
à l’aide de caractères mobiles. Et ce n’est qu’à la fin
du XV ème siècle qu’elle fut tirée. En 1476, Ulrich Han,
un imprimeur de Rome, imprima le premier livre
contenant de la musique : Missale Romanum *. Une
portée rouge ininterrompue fut d’abord imprimée,
puis les notes et les paroles en noir furent ajoutées au
deuxième passage.
Octaviano Petrucci sortit de ses presses vénitiennes
Harmonice Musices Odhecaton en 1501 *. Il obtint, à
la suite de cette parution, une autorisation exclusive
pour l’impression de la musique pour la République
de Venise. Chose remarquable, cet ouvrage imprimé
est polyphonique : l’alto, le ténor et la basse ont cha-
cun leur portée.
Missale RomanumUlrich Han
1476
Harmonice Musices Odhecatonchanson : Por quoy non de Pierre de la Rue
Octaviano Petrucci
1501
Mais Petrucci utilisait encore la technique de l’im-
pression en deux temps qui consistait à reporter
d’abord la portée rouge, suivie ensuite des notes
noires, pleines ou évidées. Ces notes n’avaient pas
à exprimer une valeur de durée comme pour la mu-
sique dite « mesurée », elles indiquaient seulement la
tonalité du chant. Ces partitions sans rythme seront
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appelées plus tard « musique des Huguenots » ou
« musique de plain-chant », elles étaient destinées
au chant des psaumes dans les églises protestantes.
Seulement 25 poinçons différents étaient nécessaires
à l’impression de ces partitions. La portée comportait
quatre lignes, appelées aussi filets. Les éventuelles
allitérations étaient imprimées sur une cinquième
ligne au-dessus de la portée. Le calage devait être fait
avec la plus grande minutie, car si les notes étaient
un peu décalées par rapport à la portée, cela pouvait
changer la tonalité du morceau. Peu de graveurs de
cette époque changeaient l’orientation de la queue
de la note quand celle-ci devenait trop aiguë. Alors
celle-ci dépassant trop de la portée, l’espace entre
les différentes lignes devait être augmenté, la com-
position en devenait très disgracieuse. Cette façon
d’imprimer la musique suffisait, tant que celle-ci
restait dans sa première simplicité. Mais rapidement
des compositeurs de génie allaient écrire des parti-
tions beaucoup plus complexes, on comprend que les
typographes se devaient de trouver un système qui
permettrait d’imprimer ces nouvelles compositions.
En 1554, Guillaume Le Bé utilisait encore cette mé-
thode d’impression en deux temps, ses caractères
furent vite obsolètes *.
Caractères de Guillaume Le Bé exposés dans les Observations sur le traité historique et critique de Monsieur Fournier le Jeune 1766
Gando
Fournier désigne ensuite le graveur et fondeur
Pierre Haultin comme le premier qui maîtrisa l’im-
pression d’une partition en un seul tirage. C’est éga-
lement cet homme qui grava deux corps de notes de
musique différents en 1525. Les imprimeurs qui se
servirent de ses caractères sont Pierre Attaignant, qui
imprima un recueil de chansons en quatre volumes,
et Tylman Susato, qui utilisa également ces plombs
pour imprimer en 1543 le Premier livre des chansons
à quatre parties auquel sont contenues trente et
une nouvelles chansons, convenables tant à la voix
comme aux instruments *.
Premier livre des chansons à quatre parties auquel sont contenues trente et une nouvelles chansons, convenables tant à la voix comme aux instrumentscomposé avec les caractères de Pierre Haultin
1543
Tylman Susato
Fournier cite Nicolas Duchemin et Robert Granjon
qui s’exercèrent également à l’art de la gravure de
caractères de musique. Et aussi Jacques Sanlecque
et son fils qui gravèrent trois caractères : petite,
moyenne et grosse musique en 1635. Louis XIII, sen-
sible au travail de Sanlecque, lui accorda le privilège
exclusif d'être le seul imprimeur de plain-chant pour
la décénie suivante. Le graveur conserva ce privilège
jusqu’à sa mort.
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LES PRIVILèGES EMPêCHANT L'éVOLUTION
Selon Fournier, 150 ans se sont déroulés sans qu’il n’y
ait eu aucun progrès pour l’impression des partitions
musicales à cause de ces privilèges accordés seule-
ment à certains imprimeurs et typographes. Déjà
en 1552, le musicien du Roi Henri II, Adrien le Roi,
associé à l’imprimeur Robert Ballard, obtenait du
roi des Lettres-patentes qui portaient Ballard « seul
Imprimeur du Roi pour la Musique ». Cet imprimeur
se servit de ces lettres pour s’auto-désigner comme le
seul imprimeur de musique partout dans le Royaume
de France. Il commanda des caractères de musique
à Guillaume le Bé, et ne cessa de les utiliser. Quand
Robert I Ballard mourut, ses fils Pierre et Christophe
obtinrent la reconduction des Lettres-patentes.
Elles furent actives jusqu’en 1734.
« Les privilégiés étaient incapables par eux-mêmes
d’ajouter la moindre perfection aux caractères de
musique dont la Nation commençait à s’ennuyer,
la taille-douce vint suppléer à ce défaut. »
Pierre Simon Fournier le Jeune
Traité historique et critique […] de 1756
L’exclusivité accordée à certains graveurs, fondeurs
et imprimeurs empêchait les autres de se pencher sur
l’impression des partitions de musique. La complexi-
fication de ce système écriture nécessitait l’élabora-
tion d’un nouveau système de composition au plomb
et d’un nouveau dessin pour améliorer la lecture de
ces documents.
RECHERCHES D'HARMONIE
C’est sur des plaques gravées que l’on vit les premiers
changements stylistiques : les graveurs imitèrent
d’abord les notes en losange puis, rapidement, ils
leur donnèrent une forme ronde.Dès 1746 Keblin
dessinait la première note ronde qu’il imprima pour
un Duo de Dormel, mais l’ayant gravée sur une
plaque, ce nouveau dessin ne retint pas l’attention
Il Trionfo della FedeltàBreitkopf
1755
Schéma d’agencement des plombs
TYPOGRAPHE - GRAVEUR
des graveurs et fondeurs. Ce fut en 1755, avec une
œuvre composée par la Princesse Royale de Saxe :
Il Trionfo della Fedeltà *, que ces notes rondes réap-
parurent. Bernhard Christoph Breitkopf était l’au-
teur de ces nouveaux caractères en plomb.
Tous les plombs étaient fondus sur un seul corps de
la hauteur de la portée, donc les clés, les queues, et
autres figures qui sont nécessairement plus grandes
que le corps, étaient faites de plusieurs pièces ajus-
tées les unes par rapport aux autres *.
À peine ces caractères parurent-ils, qu’ils furent
imités à Berlin par Zinsk, à Vienne par Trattner, à
Harlem par les Enschede. Il est à noter un petit in-
convénient, ce type de gravure nécessitait la fonte
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de 300 poinçons différents. Dans ces compositions,
les graveurs trouvèrent le moyen d’écrire des tirades
de croches courant sur plusieurs octaves, et éga-
lement d’ajouter des nuances, des allitérations et
autres indications. Afin de ne pas saturer la portée,
des ligatures furent spécialement inventées pour re-
lier les tirades de croches ou doubles croches qui deve-
naient de plus en plus nombreuses. Ces barres noires
situées sur le bout de la queue des notes, permettent
de relier toutes celles qui avaient le même rythme, la
tirade devenait donc plus facile à identifier et à lire.
Au plomb, ces nouvelles ligatures obliques, furent
très difficiles à reproduire.
UN DESSIN PRESQUE INCHANGé
Dans son Traité Historique et Critique de 1756,
Pierre Simon Fournier présente également deux
nouveaux caractères de musique : une moyenne et
une petite musique. Ariette mise en musique par
M. L’Abbé Dugué *, est imprimé avec ces deux
nouveaux caractères. Le système mis au point par
Fournier ne nécessite que 160 poinçons, le dessin
des notes est inédit, elles ne sont pas exactement
rondes, ce qui facilite d’autant plus leur distinction
sur la portée. Dans ses compositions de partitions,
Fournier prend le parti de retourner les queues des
notes le plus souvent possible de manière à compo-
ser au maximum dans la portée, ainsi les paroles
inscrites sous la portée ne touchent pas les liaisons
ajoutées sur ou sous certaines notes. Les ligatures
qui unifient les groupes de trois croches permettent
de mieux identifier la figure particulière qu'est le
triolet : division ternaire écrite dans une partition
binaire. Globalement les mesures sont de même
longueur, la lecture de la partition en est facilitée.
Il est fascinant de constater que cet imprimé datant
de trois siècles est, graphiquement, extrêmement
proche de ceux que l’on utilise encore aujourd’hui.
L'étude historique et critique faite par Fournier lui a
permis d'établir une composition graphique qui tient
compte des points négatifs explicités auparavant.
Ariette mise en musique par M. L’Abbé DuguéPierre Simon Fournier le Jeune
1756
Détails formes des notes et inversion des queues
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Dès 1762, Fournier a déposé un brevet et a obtenu un
décret l’autorisant à imprimer toutes sortes d’ou-
vrages de musique.
« Le Roi étant informé que Pierre Simon Fournier
le Jeune, se serait appliqué avec le plus grand succès
à perfectionner l’Art de fondre les caractères d’Impri-
merie, et notamment ceux de la musique, Sa Majesté,
a jugé à propos de récompenser les talents et les tra-
vaux dudit Fournier, en lui accordant une Place sur-
numéraire d’Imprimeur en la ville de Paris. »
Extrait des registres du Conseil d’État du Roi
Fournier qui critiquait ce système de Lettres-patentes,
s’est quand même réjoui d’obtenir ce privilège du Roi
de France. Mais cet écrit ne l’a pas protégé des contre-
façons. Aussitôt, Loisean, qui avait appris la fonderie
chez Fournier, imita, ce nouveau caractère. François
Gando le fit également. Fournier dénonça ouverte-
ment cette copie et pour se venger Gando publia un
mémoire sous le titre d’Observations sur le traité
historique et critique de M. Fournier le jeune *, où
il déclare être l’inventeur original du système ingé-
nieux de ligatures pour les croches.
Observations sur le traité historique et critique de M. Fournier le jeuneGando, père et fils
1766
page de droite :
Comparaison entre un spécimen d’une partition
par Gando et Fils 1764 (en haut), et une autre de
Pierre Simon Fournier 1756 (en bas). Les notes de
Fournier sont moins rondes, la difficulté des liga-
tures est parfaitement gérée, elles sont plus grasses
que celles de Gando, cela permet d’identifier le
rythme plus vite. La queue des notes est placée sur
le côté droit ou gauche de la note, ce qui facilite une
meilleure lecture de la note sur la portée.
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FONDEUR - COMPOSITEURDOUbLE COMPOSITION
Plutôt que de graver 300 poinçons différents, Fournier
trouva le moyen de diviser ce nombre par deux. Pour
cela, il choisit de diviser en quatre ou cinq parties
égales la hauteur d’une portée *, ainsi, le composi-
teur peut agencer les plombs en hauteur et largeur
de manière à transcrire toutes les figures et tous les
types de rythmes nécessaires à l’écriture d’une par-
tition. Cela complexifie beaucoup le travail du com-
positeur. Il doit envisager en amont la formation
des ligatures et toujours gérer la composition dans
la ligne afin de ne pas couper une mesure en fin de
phrase. La composition de partitions au plomb n'a
pas été automatisée par les machines Linotype, elle
devait toujours se faire à la main, c'est l'une des rai-
sons qui explique sa disparition.
DIVISION D'UN CORPS EN QUATRE AUTRES
La portée du plain-chant comporte quatre filets, elle
doit donc être fondue sur un corps qui en porte exac-
tement quatre fois un autre, d’où leur appellation :
portée de quatre points de Nompareille. Pour ces por-
tées de quatre points : le quart est bien sûr la Nompa-
reille (6pt), la moitié le Cicéro (12pt), les trois-quarts
le Gros-romain (18pt) et la totalité la Palestine (24pt),
(le corps supplémentaire pour les allitérations est un
corps particulier de 30pt) *. La graduation est donc
de six points entre chaque filet de la portée, cette
mesure étant la plus courante pour l’impression des
livres de pupitres. Pour des recueils d’airs, on pouvait
choisir une graduation plus petite de quatre points :
Perle (4pt), Petit-Texte (8pt), Cicero (12pt) et Gros-Texte
(16pt), (corps supplémentaire : Petit-Parangon 20pt). Il
existait alors deux types de notes : les pleines et les
brisées. Les pleines étaient gravées entièrement sur
un plomb de la taille de la portée, les brisées étaient
décomposées en plusieurs parties *. Toutes les notes
courtes ou à queue, les allitérations et autres sym-
boles devaient avoir exactement la même graisse. Ce
même système était également appliqué aux parti-
tions composées sur des portées de cinq filets.
Découpage de la portée en 4 parties égales
6pt - 12pt - 18pt - 24pt - 30pt
Note pleine et note brisée
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Planches extraites du
Manuel typographique utile aux gens de lettres Volume II 1764 de Pierre Simon Fournier, présentant les différents poinçons
du nouveau système du typographe
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Casse de musique
photographiée au Musée de l’imprimerie de Nantes.
On peut observer des notes brisées, des notes pleines, des barres
de mesures hautes de cinq filets et des lignes de portée vierges.
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Composition au plomb photographiée au musée de l’imprimerie
de Nantes, on peut voir que certaines notes sont brisées quand
d’autres sont pleines.
Sur cette dernière image, les plombs d'une note brisée sortent
de la composition, ainsi on peut distinguer toutes les parties
qui composent la note.
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AbANDON DES PLOMbS
Le système de Fournier, bien qu'il soit ingénieux, n'a
pas perduré car il restait trop complexe et trop minu-
tieux à manipuler. En revanche, le procédé de gra-
vure en creux, plus simple et plus rapide, connu un
grand essor au XIXème siècle, sans pour autant deve-
nir une pratique totalement généralisée. On gravait
sur des plaques de cuivre, et plus tard sur un métal
plus tendre : un alliage d’étain et de plomb. Les lignes
de la portée étaient tracées avec un outil ligneur ou
tire-lignes *. Les clés, les notes et leurs queues, les
liaisons, les ligatures et les indications de mouve-
ment étaient frappées avec des poinçons. Et enfin
on poinçonnait les textes et les paroles *. On tirait
une épreuve de correction par voie typographique :
la plaque était entièrement recouverte d’encre dépo-
sée avec un rouleau encreur. Donc sur la feuille les
notes apparaissaient en blanc sur fond noir. Une fois
la planche terminée et corrigée, on encrait selon la
technique de la taille douce : cette fois l’encre se dé-
posait dans les creux, ainsi sur la feuille, la partition
et le texte étaient en noir sur fond blanc.
APRèS FOURNIER
Plaque d’alliage gravée
Gravure représentant un tire-ligne Fig 1
planche issue de l'EncyclopédieDiderot et d'Alembert
1767
Poinçon d’une blanche
photographié dans l’atelier de Vincent Auger à Paris.
COMPOSITION INFORMATIQUE
Aujourd’hui, de nombreux logiciels, tels que Sibelius™
et Finale™ *, permettent de composer une partition
en quelques clics. Les types de partitions sont pré-en-
registrés : pour piano (clé de sol - clé de Fa), pour du
chant (une portée + une ligne de texte)… Il suffit de
sélectionner un type de note, ronde, blanche, noire
ou autre et de la glisser sur la portée à l’endroit voulu.
L’ordinateur se chargera d’ajouter les liaisons auto-
matiquement. Urtext Music Software, par l’intermé-
diaire de la fonderie FontShop, vient de publier un
set de caractères de musique très complet, compre-
nant 160 glyphes *. Le dessin de ces nouvelles notes
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Aperçu d’un logiciel de composition musicale
se base sur celui qui a été utilisé pour l’impression
des œuvres complètes de Bach par la société Bach-Ge-
sellschaft dès 1851. Cette typographie est renommée
Urtext Kapellmeister, un kappellmeister désigne
une personne qui est chargée d'enseigner la mu-
sique, Jean Sébastien Bach a justement tenu ce poste
en 1717. Bien qu'elle soit inspirée d'un dessin très
ancien, cette typographie a un squelette très actuel
et offre tous les signes nécéssaires aux compositeurs
actuels.
Police de musique : Urtext Kapellmeister II OT
par Urtext Music Software
fonderie Fontshop
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CONCLUSION
Face à la complexification grandissante de l'écriture
des partitions musicales, Pierre Simon Fournier
Le Jeune a su trouver un système de composition
au plomb des plus ingénieux, permettant de former
toutes les figures rythmiques possibles. Réussissant
là où d'autres ont échoué, il proposa une compo-
sition graphique et un nouveau dessin de notes
véritablement modernes, proche de ceux encore
utilisés aujourd'hui. La notation musicale n'a cessé
d'être interrogée à travers les siècles : Rousseau a
ainsi rédigé en 1781, un Projet concernant de nou-
veaux signes pour la musique. Selon lui à partir de
simples chiffres allant de 1 à 7, on pourrait écrire
toute sorte de musique. Et plus proche de nous, dans
les années 50, John Cage, un compositeur New-Yor-
kais, a cherché de nouvelles solutions graphiques et
illustratives pour représenter la musique * inventant
pour cela d'étonnantes compositions non-linéaires et
abstraites.
Cartridge Music1960
John Cage
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bIbLIOGRAPHIE
Fournier le Jeune Pierre Simon
Manuel typographique utile aux gens de lettres &
à ceux qui exercent les différentes parties de l’Art
et de l’Imprimerie.
Paris, 1764
Fournier le Jeune Pierre Simon
Traité historique et critique sur l’origine et les pro-
grès des caractères de fonte pour l’impression de la
musique avec des épreuves de nouveaux caractères
de musique, présentés aux imprimeurs de France.
Paris, 1765
Gando François et Nicolas
Observations sur le traité historique et critique de
M. Fournier le jeune, sur l’origine et les progrès des
caractères de fonte pour l’impression de la musique.
Paris, 1766
Lefèvre Théotiste
Guide pratique du compositeur
et de l’imprimeur typographe.
Éditions Les Introuvables, 1999
Vervliet Hendrick D.L.
The Palæotypography of the French Renaissance.
Éditions BRILL 2008
SITOGRAPHIE
musicologie.org
jacques-andre.fr
wikipedia
(articles : partition, notation musicale,
Guido d’Arezzo, ligature, croche)
digirep.rhul.ac.uk
(site de la Royal Holloway University of London)
publishing.cdlib.org/ucpressebooks/
(site de l’Université de Californie présentant
le livre Italian Music Incunabula Printers and
Type de Mary Kay Duggan)
REMERCIEMENTS
Merci à l’atelier Vincent Auger pour m’avoir montré les poinçons de musique.
Merci au musée de l’Imprimerie de Nantes de m’avoir accueillie dans les réserves,
de m’avoir montré les plaques gravées, les compositions au plomb et la casse de musique.
Merci à Erell Guillemer et Michel Wlassikof d’avoir construit et suivi ce projet.
LéNA LE POMMELET 2013