pierre souvtchinsky: desdoblamiento y concentración en
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TESE DE DOUTORAMENTO
Pierre Souvtchinsky: desdoblamiento y concentración en Igor Stravinsky.
Fuentes y elementos para una propuesta
Javier Ares Yebra
Ano: 2017
“Mención internacional”
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AUTOR: Javier Ares Yebra
TESE DE DOUTORAMENTO
Pierre Souvtchinsky: desdoblamiento y concentración en Igor Stravinsky.
Fuentes y elementos para una propuesta
Dirixida polas doutoras:
Dña. Yolanda Espiña Campos (Universidade Católica Portuguesa)
Dña. Mercedes Román Portas (Universidade de Vigo)
Ano: 2017
“Mención internacional”
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Acreditación da dirección
Yolanda Espiña Campos e Mercedes Román Portas
Fan constar que o presente traballo, titulado “Pierre Souvtchinsky: desdoblamiento y
concentración en Igor Stravinsky. Fuentes y elementos para una propuesta”, que
presenta Javier Ares Yebra para a obtención do título de doutor, foi elaborado baixo a
súa dirección no programa de doutoramento de “Investigación en Comunicación”.
Pontevedra, 18 de maio de 2017
As directoras da tese de doutoramento
Dra. Yolanda Espiña Campos Dra. Mercedes Román Portas
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Agradecimientos
El presente trabajo de investigación culmina un período de intensa formación
académica en dos ámbitos, la música y la comunicación. Representa el fruto de un vivo
proceso de diálogo y colaboración con numerosas personas e instituciones, por lo que
mis agradecimientos han de ir inevitablemente dirigidos a todas ellas.
En primer lugar, quiero expresar mi enorme gratitud a las Pfras. Dras. Yolanda Espiña
(Universidade Católica Portuguesa) y Mercedes Román (Universidade de Vigo), co-
directoras de esta tesis doctoral, por sus consejos y revisión de los contenidos musical y
comunicacional respectivamente. De modo especial, a la profesora Yolanda Espiña, en
calidad de Directora del Legado Souvtchinsky (Braga, Portugal), he de agradecerle
además el haberme permitido trabajar con parte de su valioso fondo documental, hecho
determinante en la elaboración de esta tesis doctoral.
También quiero tener unas palabras de agradecimiento a mis profesores de los
Conservatorios Superiores de Música “Rafael Orozco” de Córdoba (Andalucía, España) y
de A Coruña (Galicia, España), con un particular reconocimiento para el profesor y
concertista Ramón Carnota, quien fue mi maestro en los últimos cuatro años de la
especialidad de guitarra. En mi formación musical, y desde que asistí en 2013 a su
cátedra de musicología del curso internacional “Música en Compostela”, también ha
sido importante el magisterio de José López Calo, a quien debo el descubrimiento de
fuentes y compositores decisivos en mi carrera.
Quisiera extender mi reconocimiento a las siguientes personas: a las señoras y
señores del Departamento de Música de la BNF (Biblioteca Nacional de Francia, París)
por su amabilidad durante mi trabajo con el Fondo Souvtchinsky; a la Dra. Heidy
Zimmermann, Directora de la Colección Stravinsky de la Fundación Paul Sacher (Basilea,
Suiza), por su ayuda en mis consultas sobre los fondos de este archivo y su gentileza en
el envío de material bibliográfico; al personal del Archivo Manuel de Falla (Granada,
España) por haberme facilitado copias del material –principalmente cartas y postales–
que conecta a Stravinsky con el gran compositor gaditano; a Federico Monjeau, por las
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fructíferas reuniones durante mi estancia en su cátedra de Estética Musical del
Departamento de Artes de la UBA (Universidad de Buenos Aires), y a la comisión de la
AUIP (Asociación Universistaria Iberoamericana de Posgrado) que resolvió concederme
la beca que facilitó mi presencia; al personal de la biblioteca Paraíso de la Escola das
Artes de la UCP (Universidade Católica Portuguesa) de Oporto, por su exquisita
amabilidad durante los meses de trabajo con sus archivos; al Presidente de la Academia
de Artes y Ciencias de la Comunicación de Argentina, Jorge Nicolás Di Nucci, a su
Vicepresidente, Roberto Elissalde, y a todos los académicos que la componen, por
haberme honrado durante el transcurso de esta investigación con la mención de
Académico Correspondiente por España, circunstancia que me ha permitido asistir a
sesiones de las que, sin lugar a dudas, se viene enriqueciendo mi perspectiva sobre la
comunicación.
A todas las personas e instituciones referidas agradezco sus contribuciones y eximo
de toda responsabilidad sobre el contenido y los errores que puedan haber subsistido
en este trabajo de investigación.
No puedo dejar de agradecer aquí a mis amigos, compañeros de escenario, a toda la
gente que quiero, en definitiva, a todos aquellos con quienes comparto camino desde
hace años.
Mis palabras más profundas, emotivas y plenas de gratitud, por todo, son para mis
padres, Antonio y Concepción, mi hermana Aitana y mi mujer María Victoria, a quienes
dedico este trabajo.
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Aclaraciones
Con estas “aclaraciones” queremos disipar cualquier interpretación sobre algunos
conceptos fundamentales de esta investigación en un sentido diferente al de nuestras
intenciones, por lo que realizaremos alguna consideración al respecto. Nos parece mejor
aclarar estos términos para centrar la cuestión y dirigirla desde un principio hacia
nuestros propósitos.
- Nuestro uso del término “implicaciones dialécticas” a lo largo del texto
señala aquel procedimiento o modo de razonamiento desgranado a partir de
principios, con una inflexión por momentos evidente sobre la acepción “relación
entre opuestos”.
- La expresión “poética del cronos”, elemento central de esta investigación,
surge de dos conceptos esenciales en Souvtchinsky e ineludibles en su influencia
sobre el pensamiento musical de Igor Stravinsky. Poética es parte del título de
Poética musical, las seis conferencias pronunciadas en Harvard por el compositor
en el curso 1939-1940, convocadas con posterioridad bajo ese nombre, texto
que actúa como detonador de esta tesis. La alusión a Aristóteles queda patente
en nuestro análisis sobre “La cuestión de la Poética”, que desarrollamos en el
Capítulo 2. Nosotros emplearemos el término “poética” en el mismo sentido que
Souvtchinsky y Stravinsky, esto es, con el carácter de una “construcción”, un
“hacer en el orden de la música” en base a unas reglas y principios. Por su parte,
el concepto de cronos, fundamental como expondremos en Souvtchinsky, será
explicado en los Capítulos 3 y, sobre todo, 4. Alude a la “experiencia del tiempo”
en el ámbito musical. Por tanto, con “poética del cronos” nos referiremos a esa
construcción, ese hacer en base a reglas, principios y procedimientos desde los
que se construye el elemento tiempo en el ámbito musical. En el proceso de
investigación, valoramos otras formas para lo mismo, como “cronos poético”,
pero finalmente nos pareció más adecuada la forma elegida. Si bien no se trata
de una expresión con un referente único –pueden analizarse, claro, otras
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“poéticas del cronos”–, será uno de nuestros objetivos mostrar que para
Souvtchinsky tiene en la música de Stravinsky su ejemplo más notable.
- Sobre el término francés “dédoublement”, que aquí traducimos como
“desdoblamiento”, hemos de realizar también una aclaración. Alude a un
mecanismo perceptivo –finalmente dirigido también en otros sentidos–
proyectado por Souvtchinsky sobre un conjunto de escritos suficiente como para
constituir, en nuestra opinión, un aspecto fundamental de este estudio. Fuentes
consultadas señalan que la traducción al español podría ser “duplicación”.
Nosotros hemos elegido la forma “desdoblamiento” porque supone una
articulación más correcta de la interpretación del principio de unidad y
multiplicidad con el que Souvtchinsky relaciona el término, siendo justamente
parte del mismo (“desdoblamiento”-“multiplicidad”; “concentración”-
“unidad”). En este sentido, nos parece que la forma elegida refleja
adecuadamente que el “uno”, la “unidad”, se “desdobla” y no se “duplica”.
La explicación de los términos anteriores únicamente se ve completada con el propio
desarrollo de la investigación. Se trata de aspectos íntegramente deducidos de este
estudio. Nuestra intención en estas breves aclaraciones ha sido la de situar desde un
comienzo algunos de estos elementos en primer plano.
En relación a algunos aspectos de escritura:
- Sobre el uso de la cursiva dentro de las citas, indicaremos
pertinentemente “el subrayado es nuestro” cuando se trate de un elemento,
frase o conjunto de frases que queramos resaltar o, de algún modo, integrar a
nuestro propio razonamiento. Puesto que se trata de un uso habitual, para evitar
confusiones indicaremos siempre si el subrayado es nuestro o del autor de la
cita.
- El uso de la cursiva en el cuerpo de texto tendrá siempre un carácter de
énfasis, pudiendo afectar a un concepto o una frase que nos parezca importante
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subrayar. También irán en cursiva las palabras escritas en cualquier idioma
diferente al español.
Por último, queremos aclarar una cuestión de contenido y estructura. Incluimos una
traducción al portugués de la presentación, el resumen, la introducción (punto 1) y las
conclusiones de esta investigación para cumplir con los requisitos conducentes a la
“mención internacional” en el título de doctor. Hemos integrado las respectivas
traducciones en el apartado de anexos, porque consideramos que su ubicación en otro
lugar podría constituir un elemento disruptivo para una lectura fluida de la tesis.
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ÍNDICE
Presentación y resumen de la tesis………………………………………………………………………… 19
Introducción ……………………………………………………………………………………………………….. 21
1. Tema, justificación y relevancia de la investigación …………………………………. 21
1.1 Tema ………………………………………………………………………………………………. 21
1.2 Justificación y relevancia de la investigación……………………………………. 23
2. Música y comunicación ……………………………………………………………………………. 24
2.1 La investigación en comunicación y música……………………………………… 24
2.2 Los conceptos de comunicación y música en esta investigación………. 25
3. Hipótesis, objetivos y metodología. La importancia de las fuentes …………… 26
3.1 Hipótesis y objetivos…………………………………………………………………………. 26
3.2 Metodología y descripción del proceso de investigación………………….. 28
a. Consideraciones previas………………………………………………………………. 28
b. Escuchar y escribir: procedimientos metodológicos…………………….. 29
c. Análisis documental…………………………………………………………………….. 30
3.3 La importancia de las fuentes………………………………………………………….. 31
a. Consideraciones previas……………………………………………………………….. 31
b. El concepto de fuente en esta investigación…………………………………. 32
c. Tipología……………………………………………………………………………………….. 33
d. Sobre las fuentes de esta investigación………………………………………… 33
4. Estado de la cuestión ………………………………………………………………………………. 35
4.1 Los estudios sobre Pierre Souvtchinsky ……………………………………………. 35 4.2 Los estudios sobre Igor Stravinsky .………………………………………………….. 38 4.3 Los estudios sobre Souvtchinsky y Stravinsky…………………………………… 47 4.4 Fuentes relativas a Pierre Souvtchinsky………………………………………….... 51
14
a. Fuentes para transitar su biografía……………………………………………….. 51
a.1 Dos notas autobiográficas ……………………………………………………… 52
a.2 Correspondencia……………………………………………………………………. .53
a.3 Notas de prensa…………………………………………………………………………56
a.4 Bibliografía……………………………………………………………………………… 57 b. Fuentes sobre pensamiento musical……………………………………………… 58 b.1 Fuentes relativas a Stravinsky………………………………………………… 59
b.2 Otras fuentes sobre música……………………………………………………. 65
c. Fuentes sobre pensamiento literario……………………………………………. 68 d. Fuentes sobre pensamiento eurasiático……………………………………….. 70 d.1 Fuentes de la autoría de Souvtchinsky……………………………………. 71
d.2 Fuentes de otros autores……………………………………………………….. 75
4.5 Fuentes relativas al pensamiento musical de Igor Stravinsky………….. 75
a. Fuentes principales en esta investigación……………………………………. 76
b. Fuentes publicadas junto a otros autores……………………………………. 77
c. Otras fuentes……………………………………………………………………………….. 78
CAPÍTULO 1. Pierre Souvtchinsky
1. Biografía……………………………………………………………………………………………………… 83
2. Relato de su amistad con Igor Stravinsky ………………………………………………….. 99
2.1 Perséfone (1933)…………………………………………………………………………….. 105
2.2 1939………………………………………………………………………………………………… 111
CAPÍTULO 2. Souvtchinsky-Stravinsky
1. La cuestión de la Poética musical (1939)..…………………………………………………. 121
1.1 Fuentes de la Poética musical……………………………………………………….... 122
15
1.2 La Poética a través de la correspondencia entre sus protagonistas…...125
1.3 El papel de Roland-Manuel………………………………………………………………..133
1.4 El manuscrito de Souvtchinsky…………………………………………………………..135
a. Importancia en esta investigación………………………………………………. 136
b. Valoración…………………………………………………………………………………… 136
2. Artículos de Souvtchinsky dedicados a Stravinsky. Análisis y comentarios…..140
2.1 El Stravinsky de Igor Glebov (1930)………………………………………………… 141
a. Origen y fuentes…………………………………………………………………………. 142
b. El artículo de Souvtchinsky y la figura de Glebov…………………………..142
c. Presencia de elementos importantes para esta investigación…….. .143
c.1 El concepto de especulación musical…………………………………….. 144
c.2 Primeros esbozos de un mecanismo metodológico………………. 144
c.3 La importancia del punto de vista histórico-musical………......... 146
2.2 «La noción del tiempo y la música. Reflexiones sobre la tipología de
la creación musical» (1939) ……………….…………………………………………. 147
a. Fuentes……………………………………………………………………………………... 147
b. Sobre la polémica en torno a la traducción. Referencias al artículo
en otros autores…………………….……………………………………………………… 148
c. Contenido…………………………………………………………………………………… 151
c.1 El concepto de energía creadora y el fenómeno de la creación
artística……………………………………………………………………………………… 152
c.2 “Desdoblamiento” y “concentración” en «La noción del tiempo
y la música»………………………………………………………………………………. 153
c.3 Dos categorías de tiempo…………………………………………………….. 153
c.4 Dos tipos de música……………………………………………………………… 154
d. Valoración. Importancia del texto en esta investigación………………. 156
2.3 Otros escritos dedicados al compositor. Dos textos inéditos………………157
16
a. «Algunas observaciones para el proyecto de un “Centro de Estudios Igor
Stravinsky”»……………………………………………………………………………………….. 158
b. «Cuatro cantos campesinos de Igor Stravinsky»…………………………….. 160
3. Presencia de Souvtchinsky en los textos de Stravinsky …………………………….. 161
CAPÍTULO 3. El pensamiento de Pierre Souvtchinsky: principios y conceptos.
1. Principios ………………………………………………………………………………………………….. 168
1.1 Presencia del “desdoblamiento” en los escritos de Souvtchinsky………170
1.2 El desdoblamiento perceptivo……………………………………………………………173
1.3 El principio de concentración interior………………………………………………. 174
2. Conceptos …………………………………………………………………………………………………. 177
2.1 Historia…………………………………………………………………………………………… 177
a. “Proceso”, “hecho” y “ciclos”………………………………………………………. 180
2.2 El movimiento eurasiático……………………………………………………………….. 185
a. Definición…………………………………………………………………………………… 190
b. Souvtchinsky y las ideas del movimiento eurasiático………………….. 191
c. Stravinsky y el movimiento eurasiático……………………………………….. 193
2.3 Música…………………………………………………………………………………………….. 194
a. Los elementos de la música: el sonido, el tiempo, la idea de “rítmica
interior” o el centro cronométrico, el silencio y la articulación ……….. 196
b. El principio de desdoblamiento y la música vocal………………………... 198
CAPÍTULO 4. Pierre Souvtchinsky: El principio de concentración y desdoblamiento en
Igor Stravinsky.
1. El “desdoblamiento” de la emoción en Igor Stravinsky ……………………………. 206
17
2. El “impulso” concentrador en Igor Stravinsky ………………………………………………208
2.1 Libertad y necesidad…………………………………………………………………………209
2.2 Tradición e innovación………………………………………………………………………210
2.3 Mecanismos de concentración………………………………………………………. 214
a. La especulación musical …………………………………………………………….. 214
b. La inspiración………………………………………………………………………………..215
3. La “concentración” como poética del cronos …………………………………………….. 217
3.1 El cronos o la experiencia del tiempo…………………………………………………218
3.2 Poética del cronos……………………………………………………………………………..220
3.3 Particularidades en Stravinsky………………………………………………………….. 223
a. Principios de articulación……………………………………………………………… 224
1. La conductibilidad del tiempo………………………………………………. 224
2. El ritmo…………………………………………………………………………………. 226
b. La obra musical como organismo……………………………………………….. 230
4. La “concentración” o una definición espacial de la música. Lectura de un dibujo
de Stravinsky desde la terminología de Souvtchinsky ……………………………….. 231
4.1 Consideraciones previas…………………………………………………………………. 231
4.2 Wagner……………………………………………………………………………………………. 232
4.3 Sobre el dibujo de Stravinsky………………………………………………………….. 233
a. “Instante sonoro” y duración……………………………………………………. 233
b. Metro, ritmo y compás…………………………………………………………….. 234
c. Melodía……………………………………………………………………………………. 235
CAPÍTULO 5. Comunicación. Una propuesta.
1. Razones para una propuesta …………………………………………………………………….. 240
1.1 Razones externas o a priori de esta investigación……………………………… 241
1.2 Razones internas o deducidas de esta investigación…………………………. 242
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2. La comunicación como objeto y como campo …………………………………………… 243 2.1 El problema de la definición o la comunicación como “objeto”………… 244
a. Aproximación histórica al concepto de comunicación………………….. 244
b. El problema de la definición de la comunicación. jjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjj
Otras aproximaciones………………………………………………………………………. 246
2.2 El problema de la identidad o la comunicación como “campo”………… 247
2.3 Valoración…………………………………………………………………………………………. 248
a. La comunicación en términos históricos……………………………………… 248
b. “Interdisciplinariedad”………………………………………………………………… 249
c. Sobre la idea de las “ciencias de la comunicación”………………………. 251
3. El abordaje histórico de la música: una aproximación comunicacional……… 251
Conclusiones ………………………………………………………………………………………………………….. 255
ANEXOS
1. Nota manuscrita inédita de Souvtchinsky…………………………………………………. 265
2. Traducción al portugués de la presentación, resumen, introducción
(punto 1) y conclusiones ..……………………………………..…………………………………. 267
Fuentes ………………………………………………………………………………………………………………….. 279
1. Pierre Souvtchinsky ……………………………………………………………………………………. 279
2. Otras fuentes: Igor Stravinsky……………………………………………………………………… 284
Bibliografía …………………………………………………………………………………………………………….. 285
1. Bibliografía sobre Souvtchinsky y Stravinsky……………………………………………….. 285
2. Bibliografía general……………………………………………………………………………………... 290
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Presentación
La contemplación de la música como experiencia temporal irrumpe con especial
intensidad en el marco de los estudios sobre percepción de la conciencia que aparecen
a comienzos del siglo XX1. En este contexto, particularmente interesante en términos de
temporalidad, se detecta en el ámbito específico de la composición musical la aparición
de procedimientos bajo los que subyace un nuevo escenario del “pensamiento
musical”2. A través del “préstamo” de métodos, ideas y conceptos, un progresivo
impulso de convergencia recorre todos los terrenos del conocimiento.
Resumen
El objeto principal de esta tesis es estudiar cómo la música se presenta en los escritos
de Pierre Souvtchinsky (1892-1985) justamente desde el ámbito particular de lo
fenoménico, circunscribiendo nuestro análisis al tratamiento que propone de la figura
de Igor Stravinsky (1882-1971). A partir del contenido mismo de sus escritos
abordaremos, entre otras, las hipótesis de una posible presencia de principios y
procedimientos adoptados de otros ámbitos y de la existencia de un posible
“pensamiento musical” original en el compositor. Con la intención de indagar en la
posibilidad de aplicar un mismo principio a la lectura de fenómenos culturales
diferentes, una vez detectados y analizados los fundamentos y mecanismos que operan
en Souvtchinsky, valoraremos su potencial aplicación a una propuesta sobre
comunicación. Revisaremos algunas de las claves epistemológicas para el tratamiento
del fenómeno comunicacional, tratando de encontrar elementos de confluencia con la
1 Reconociendo el impulso previo aportado por Franz Brentano a la Psicología Cognitiva y los trabajos de su discípulo Carl Stumpf como punto de conexión entre Brentano y la psicología de la Gestalt, nosotros hemos de referirnos en este contexto a las investigaciones de Edmund Husserl por su relevancia para nuestros propósitos. Con la intención inicial de aclarar cómo la estructura interna de la conciencia capta el paso del tiempo, y por la dificultad misma de la materia, Husserl se vio llevado a identificar una síntesis perceptiva que, sin la intervención del yo y sin necesidad de sensaciones, recompone a cada instante la “conducción” temporal del campo fenoménico (HUSSERL, Edmund. Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo. Traducción, introducción y notas de Agustín Serrano de Haro. Madrid, Trotta, 2002). 2 La relación entre la composición como aplicación de un determinado “pensamiento musical” –en definitiva, el vínculo entre un procedimiento o mecanismo y el principio que subyace– es, justamente, uno de los aspectos que trataremos en esta tesis.
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música. Además, proponemos hacer hincapié en la importancia de las fuentes como
elementos esenciales en la metodología de la investigación.
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Introducción
1. Tema, justificación y relevancia de esta investigación
Una vez esbozadas las principales hipótesis y presentados algunos de los elementos
de esta tesis, comenzaremos por exponer el origen de nuestro tema de estudio, los
motivos sobre los que se fundamenta esta elección y la relevancia que consideramos
posee esta investigación.
1.1 Tema
Una lectura reflexiva de las conferencias pronunciadas por Igor Stravinsky en
Harvard durante el curso 1939-1940 actúa como detonante de la presente investigación.
Motivadas por una cierta intención estratégica, y convocadas con posterioridad bajo el
título de Poética musical, estas lecciones fueron diseñadas para la Cátedra de Poética
Charles Elliot Norton3. En la segunda conferencia –“Del fenómeno musical”-, Stravinsky
nos dice:
“Más complejo y auténticamente esencial es el problema específico del tiempo, del
cronos musical. Este problema ha sido recientemente objeto de un estudio, particularmente
interesante, del señor Pierre Souvtchinsky, filósofo ruso amigo mío. El pensamiento del señor
Souvtchinsky concuerda tan estrechamente con el mío propio, que no puedo hacer nada
mejor que resumir su tesis. La creación musical es juzgada por el señor Souvtchinsky como un
complejo innato de intuiciones y de posibilidades, fundado ante todo en una experiencia
musical del tiempo –el cronos-, cuya incorporación musical no nos aporta sino la realización
funcional” 4.
En una ocasión más vuelve el compositor a citar a Pierre Souvtchinsky:
3 Creada en 1925, la Cátedra de Poética Charles Elliot Norton tuvo entre sus lectores a T.S.Elliot. Stravinsky fue el primer compositor invitado por la Universidad de Harvard. 4 STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Traducción de Eduardo Grau. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 37 (el subrayado es nuestro). En lo sucesivo, ubicaremos de manera separada únicamente las citas que aludan a las fuentes de Souvtchinsky o de Stravinsky. El resto de fuentes las integraremos en el cuerpo del texto.
22
“El señor Souvtchinsky hace aparecer así dos especies de música: una evoluciona
paralelamente al proceso del tiempo ontológico, lo penetra y se identifica con él, haciendo
nacer del espíritu del auditorio un sentimiento de euforia, de «calma dinámica», por decirlo
así. La otra se anticipa o se opone a este proceso. No se ajusta al instante sonoro. Se aparta
de los centros de atracción y de gravedad y se establece en lo inestable, lo cual la hace
propicia para traducir los impulsos emocionales de su autor. Toda música en la que domina
la voluntad de expresión pertenece a este segundo tipo”5.
Nos encontramos ante los primeros elementos que precipitan esta investigación.
¿Quién es Pierre Souvtchinsky y qué lugar ocupa en el imaginario del compositor?
La importancia que puedan llegar a tener las tesis de Souvtchinsky en el compositor
y el hecho de que este autor, desconocido hasta ese momento para nosotros, pudiera
brindarnos nuevas claves en la comprensión del fenómeno musical, nos impulsaron a
intentar averiguar todo lo posible acerca de este “filósofo ruso” amigo de Stravinsky. Así
llegamos al manuscrito de Souvtchinsky dedicado a la planificación de las conferencias6,
texto que constituye el punto de partida documental en este estudio.
Situados en un primer momento en el marco de la Poética, surgió de modo natural la
curiosidad acerca de otras posibles colaboraciones entre el compositor y Souvtchinsky.
De este modo, hallamos la correspondencia7 entre ambos, el proyecto de Perséfone
(1933) y los diez artículos que Souvtchinsky dedicó a Stravinsky8 entre los años 1930 y
1976, y que constituyen un elemento fundamental para nuestros propósitos.
Imprimiendo un cierto valor de novedad a esta tesis y determinando la posibilidad de
llevarla a cabo, hemos utilizado el fondo documental denominado Legado Souvtchinsky,
5 STRAVINSKY, Igor Op. Cit., pág. 38. Debido a su importancia para nuestras intenciones, hemos de volver en varias ocasiones sobre estos pasajes. 6 De este primer paso en la investigación hemos dado cuenta en nuestro artículo dedicado al manuscrito de Souvtchinsky (ARES YEBRA, Javier: «El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo en el pensamiento estético de Igor Stravinsky». Cadernos de Teoría das Artes. Arte & Teoría. Coordenação Yolanda Espiña & Miguel Ribeiro-Pereira. Porto, Universidade Católica Editora, 2014, nº 3, pp. 95-120). 7 Analizaremos la correspondencia entre Souvtchinsky y Stravinsky en el capítulo 1. 8 Abordaremos el proyecto de Perséfone y los diez artículos dedicados al compositor en el capítulo 2.
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en proceso de catalogación, en el cual ha sido posible consultar parte de estos
materiales y varios contenidos inéditos9. Esta posibilidad induce definitivamente
nuestras intenciones hacia la consideración del binomio Souvtchinsky-Stravinsky con el
grado suficiente de relevancia como para constituir un tema investigación.
1.2 Justificación y relevancia de la investigación
Expuesta la lectura crítica de la Poética musical atribuida a Stravinsky como elemento
detonador, revelado a partir de la misma el nombre de Pierre Souvtchinsky y su
influencia en un posible pensamiento musical en el compositor, ¿por qué conferir
entonces una investigación que los convoque a ambos?
Por un lado, la figura de Pierre Souvtchinsky adquiere un interés notable por ese
carácter de novedad en relación con Stravinsky. Pero nuestro interés inicial por sus
aportaciones a la Poética nos va a llevar mucho más allá de esta conexión con el
compositor. Si bien existen algunas aproximaciones a partir, precisamente, de la Poética
musical, hasta ahora no se había abordado desde el pensamiento musical entre
Souvtchinsky y Stravinsky investigando con toda profundidad sus elementos conectores.
Por otro lado, habiendo sido abordados tantos aspectos sobre la vida y la obra de
Stravinsky –incluyendo la colaboración del compositor con figuras reconocidas en varias
disciplinas artísticas, como Jean Cocteau, Pablo Picasso, Serguei Diaghilev, Vaslav
Nijinsky, o André Gidé–, el número de investigaciones que se acercan a su música a
través de sus colaboradores es más bien escaso10.
9 El Legado Souvtchinsky se encuentra en el Centro Regional de Braga de la Universidade Católica Portuguesa, en colaboración con el Centro de Estudos Filosóficos e Humanísticos de esta universidad. Bajo la dirección de la Pfra. Dra. Yolanda Espiña, que nos ha permitido el acceso a materiales inéditos importantes para esta investigación, el Legado Souvtchinsky y el trabajo que se está realizando trascienden con mucho el material empleado para elaborar este estudio que supone el primer trabajo con el mismo, y con el que esperamos continuar trabajando. En lo sucesivo, nos referiremos a este fondo documental como L.S. 10 Existen, por ejemplo, algunas investigaciones dedicadas a Stravinsky y Robert Craft, su colaborador durante la etapa americana del compositor, pero ninguna que privilegie las conexiones entre Stravinsky y Souvtchinsky. A lo largo de estas páginas propondremos algunos elementos que nos ayuden a responder el porqué de esta cuestión. Como veremos, el nombre de Robert Craft es determinante en el devenir de las investigaciones sobre la figura de Souvtchinsky.
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Queremos, nuevamente, incidir en el material del que hemos dispuesto, y que
expondremos con todo detalle en esta introducción, puesto que hasta este estudio no
había sido abordado en su conjunto, lo cual no justifica pero sí refuerza el interés y parte
de la razón de ser de esta investigación.
Considerando que esta tesis se presenta en el marco de un Programa de Doctorado
en “Investigación en comunicación” de la Universidad de Vigo, y dada la escasez de
trabajos sobre la materia, en la parte final propondremos un acercamiento a la música
y la comunicación consideradas desde el ámbito de lo fenoménico. Abordaremos el
fenómeno musical desde una perspectiva que nos permita circunscribir esa inflexión
final sobre la comunicación a los principios y conceptos encontrados en el proceso de
investigación.
2. Música y comunicación
Antes de entrar en cuestiones de metodología, a continuación realizaremos algunos
comentarios a propósito de los estudios en música y comunicación y de nuestra lectura
de ambos conceptos en este estudio.
2.1 La investigación en comunicación y música
La mayor parte de trabajos o textos relacionados con la materia abordan
conjuntamente la música y la comunicación desde una perspectiva que, a nuestro modo
de ver, asume con cierto riesgo la pre-existencia de ciertas relaciones. El número de
investigaciones que aluden directamente a una “comunicación musical” es, si bien
escaso, ciertamente creciente11. En el panorama español, el interés conjunto por ambas
11 Como ejemplo, por lo demás ciertamente interesante, en su texto “Is music autonomus from language?”, Patel y Peretz vinculan comunicación y música en el marco de la emoción (para una consulta de este y otros textos en una línea similar, remitimos a Perception and Cognition of Music. Edited by Irène Deliège and John Sloboda. New York, Psychology Press, 2002).
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disciplinas se ha materializado en textos como el libro colectivo Comunicación y música,
que presenta varios trabajos desde el planteamiento de un común enfoque
“interdisciplinar”12. En Música y Comunicación, Jesús Alcaide reflexiona sobre los puntos
de encuentro entre ambas disciplinas. Alcaide señala las “máximas conversacionales” de
Grice como punto de encuentro: sinceridad, pertinencia, estricta informatividad y
buenas formas. Nuestro grado de adecuación a una situación comunicativa es
directamente proporcional a la presencia de estas máximas. Aplicado al fenómeno
musical, el interés y la satisfacción que nos produce una música están en relación directa
con el cumplimiento de estas máximas. En opinión de Alcaide, la autenticidad de la
música se sitúa en “su condición de expresión comunicativa que alcanza al oyente
receptor por cualidades coincidentes o semejantes a aquellas que se exigen en el acto
comunicativo”13. Los ejemplos anteriores, si bien escasos porque como decimos escaso
es el cultivo de esta cuestión, constituyen significativamente ejemplos suficientes de un
tipo de enfoque. Nosotros articularemos de otro modo nuestra perspectiva sobre la
música y comunicación.
2.2 Los conceptos de comunicación y música en esta investigación
Este estudio aborda la música y la comunicación desde el ámbito de lo fenoménico,
por lo que nuestro enfoque y los procedimientos que seguiremos para conseguir
nuestros objetivos difieren de propuestas como las mencionadas anteriormente.
Nuestro telón de fondo va a ser otro. Esta tesis no es un trabajo al uso sobre música y
comunicación en el sentido en el que se vienen proponiendo investigaciones al repecto,
con planteamientos en los que, de entrada, se asumen en muchos casos demasiados
preceptos, suponiendo elementos obvios o que no aportan nada al estudio de la
materia. Explicaremos mejor nuestras intenciones: nosotros, por ejemplo,
problematizaremos el concepto mismo de “comunicación”, por lo que no podemos
12 DE AGUILERA, M.; ADELL, J.E.; SEDEÑO, A. (eds.). Comunicación y música. Vol I y II. Barcelona, UOC Press, 2008. 13 ALCAIDE, Jesús. Música y Comunicación. Madrid, Fragua, 2007, pág. 184. Otro ejemplo: CAMPOS, José
Luís. Cuando la música cruzó la frontera digital: aproximación al cambio tecnológico y cultural de la
comunicación musical. Madrid, Biblioteca Nueva, 2008.
26
partir de una relación a priori entre campos –musical y comunicacional– cuando uno de
nuestros objetivos va a ser, precisamente, el cuestionamiento de la naturaleza de la
comunicación como “campo”.
En primer término, abordaremos una propuesta de investigación sobre
“pensamiento musical”. Sólo aquellos elementos que se nos revelen de modo natural –
y siempre desde el ámbito de lo fenoménico–, serán los que emplearemos
posteriormente para propoponer una incursión necesaria y signficativa en el ámbito de
la comunicación. Seguidamente, explicaremos las hipótesis y objetivos esbozados en
nuestra presentación. Con posterioridad, detallaremos los procedimientos que vamos a
emplear para conseguir nuestros propósitos exponiendo diversos aspectos de
metodología.
3. Hipótesis, objetivos y metodología. La importancia de las fuentes.
Completaremos nuestras hipótesis de trabajo sintetizando cada uno los objetivos
que nos proponemos para abordarlas, y realizaremos algunas consideraciones
exponiendo algunos aspectos sobre la metodología de la investigación, entre ellos la
importancia de las fuentes como herramienta metodológica.
3.1 Hipótesis y objetivos.
Con el fin de situarlas desde el inicio en primer plano, nos hemos referido en la
presentación a nuestras hipótesis principales: la presencia en los escritos musicales de
Souvtchinsky de principios y procedimientos procedentes de otros ámbitos diferentes
del artístico; un “pensamiento musical” original en el compositor o la posible aplicación
de un mismo principio a la lectura de varios fenómenos culturales, particularmente a la
comunicación y la música. A las anteriores, sumaremos la existencia de una posible
influencia de Souvtchinsky en Stravinsky mayor de lo que nos indica el propio
compositor en los pasajes referidos de la Poética. Por último, intuimos la posibilidad de
que la figura de Souvtchinsky albergue un interés que trascienda ampliamente el de su
27
conexión con Stravinsky, por mucho que este aspecto constituya, efectivamente,
nuestro punto de partida.
Para abordar nuestro objeto principal, dirigiremos el proceso de investigación hacia
la consecución de los siguientes objetivos14:
- Presentar la figura de Pierre Souvtchinsky, su periplo vital –apuntando
algunos escritos fundamentales–, y elaborar posteriormente un relato de su
amistad con Igor Stravinsky que nos sirva de contexto en el tratamiento de este
binomio (Capítulo 1).
- Abordar el binomio Souvtchinsky-Stravinsky analizando a.) la cuestión de
la Poética musical como detonante de esta investigación; b) las principales ideas
y conceptos presentes en los artículos dedicados al compositor y c) la presencia
de Souvtchinsky en los escritos de Stravinsky (Capítulo 2).
- Detectar, sintetizar y exponer a) los principios fundamentales en
Souvtchinsky a partir del análisis de sus escritos y b) los conceptos principales de
su pensamiento, explicando cómo derivan, justamente, de los principios
deducidos del análisis (Capítulo 3).
- Proyectar los principios y conceptos encontrados –en definitiva, todo lo
hallado anteriormente– para analizar en profundidad la propuesta de
Souvtchinsky sobre la figura de Stravinsky (Capítulo 4).
- Elaborar una propuesta sobre la comunicación derivada de aquellos
elementos deducidos de manera natural en el proceso de investigación (Capítulo
5).
14 Para imprimir mayor claridad y estructura a la tesis y a nuestros propósitos, formularemos un objetivo por cada capítulo.
28
3.2 Metodología y descripción del proceso de investigación.
A continuación expondremos la metodología empleada para este estudio, pero antes
queremos comentar algunas cuestiones.
a. Consideraciones previas.
Por la propia naturaleza de esta investigación, no van a ser estas líneas las únicas
dedicadas a la metodología, pues precisamente uno de los objetivos de esta propuesta
va a ser cómo este aspecto de lo “metodológico” se presenta en Souvtchinsky. La
metodología de la investigación –el cuestionamiento de los procedimientos seguidos
para considerar determinadas hipótesis y llegar a ciertos objetivos– es en esta
investigación uno de los que elementos que nos interpela con mayor fuerza. La
legitimidad de las relaciones entre los hechos y la especulación teórica posterior, o los
los procedimientos a emplear en el proceso de creación de conocimiento, son en las
ciencias sociales un área de cuestionamiento permanente. A nuestro modo de ver, este
aspecto constituye también una de las grandes problemáticas del pensamiento estético
musical.
Después de trabajar algunos manuales y textos de referencia somos, de entrada,
ciertamente críticos con la cuestión metodológica. Nosotros mismos hemos asistido en
varias ocasiones al cuestionamiento por parte de colegas de las llamadas ciencias
“exactas”, de la existencia en sentido estricto de una “metodología” propia en las
ciencias sociales. Todavía más, la consideración de metodologías en investigación
artística o la aplicación de métodos en la creación de teoría del arte –sí, creación– son
poco más que un ejercicio de ciencia menor. Por estos y otros motivos podríamos haber
dedicado un espacio mayor a este tema. Pero hemos decidido aparcar este propósito
para posteriores desarrollos, donde tal vez el cuestionamiento metodológico y los
aspectos de procedimiento sean el eje central de nuestro trabajo. Aquí presentaremos
exclusivamente aquellos aspectos necesarios para aclarar los mecanismos empleados
para conseguir nuestros propósitos.
29
Como hemos señalado en relación a la música, también la operación encaminada a
establecer conexiones entre el análisis de un texto musical y la literatura científica que
pueda derivarse de ella es cuanto menos arriesgada. Es el problema de la relación
sonido-significado, la posibilidad de una semántica musical. En este punto es preciso
aclarar lo siguiente: nosotros obviaremos la partitura como herramienta metodológica
puesto que no se encuentra en el procedimiento planteado por Souvtchinsky. Su
mecanismo, como veremos, plantea un sistema donde no es necesario el texto musical
para abordar la música. Sigamos detallando otros aspectos de “metodología” presentes
en este estudio.
b. Escuchar y escribir: procedimientos metodológicos
Si bien no es este, todavía, el lugar para exponer con detalle algunas reflexiones sobre
el escuchar, en lo relativo a su valoración como herramienta metodológica: la ausencia
de partitura no nos impide establecer consideraciones sobre música, puesto que aquí
nos vamos a situar en el ámbito de lo fenoménico, de lo perceptivo, respetando de este
modo el marco en el que Souvtchinsky sitúa la cuestión. Desde este punto de vista, uno
de los componentes fundamentales de nuestra metodología va a ser escuchar las obras
musicales. Este aspecto, que puede resultar obvio pues no podría ser de otro modo,
adquiere otra dimensión cuando la partitura desaparece de la cara externa del proceso.
Decimos externa porque con la formación adecuada, cuando el músico escucha la
música “por dentro” y cierra esta operación contando con oído absoluto, la partitura “se
ve” igualmente. En nuestro caso, sin constituir ni mucho menos precedente de este
mecanismo, sino dando sencillamente testimonio de cómo es este proceso, la escucha
de varios sonidos activa un mecanismo interno de “escritura”, como si estuviésemos
interviniendo en la sucesión del tiempo proyectando linealmente un pentagrama donde
todo se esribe. A esto nos referimos con escuchar como un procedimiento
metodológico, lo cual sin duda constituye una herramienta de ayuda inestimable. Y no
queremos dejar de comentarlo porque esta “espacialización” del sonido en el proceso
perceptivo va a ser algo sobre lo que hemos de volver. Pero es que además de todo lo
anterior, escuchar es un verbo, incluso, “poéticamente” enfatizado en Souvtchinsky.
30
Nuestra valoración del escuchar se hace aquí extensible, en definitiva, al escribir. A
nuestro modo de ver, el uso mismo de la palabra escrita es “método”, no existe prueba
mayor de que hay algo, un “común metodológico” a todos los campos. Esta cuestión nos
parece especialmente evidente en el ámbito de las ciencias sociales.
c. Análisis documental
En relación al análisis de documentos, y siguiendo en la línea de lo anterior, es preciso
señalar que: “[…] no existe un método de análisis de documentos propio de las ciencias
sociales. Generalmente utilizan procedimientos análogos a los del análisis histórico, más
o menos adaptados y completados”15.
Para realizar esta investigación es imprescindible el análisis de documentos, de los
textos implicados. Combinaremos un tratamiento intensivo y extensivo del material
documental, abordando aquellos elementos de contenido y al mismo tiempo el
contexto y la resonancia del propio documento, indagando en el carácter específico de
cada escrito. En ocasiones esta cuestión determinará el tono, el estilo y el propio
contenido. Con ello, procuraremos desagregar la naturaleza del texto según sea, por
ejemplo, una conferencia, una nota del autor corrigiendo una traducción a su juicio mal
elaborada, o un manuscrito a modo de borrador destinado a sintetizar una publicación
posterior. Serán contadas las ocasiones en las que nos apoyemos en una valoración
cuantitativa de lo observado. A nuestro modo de ver, no por repetir más una palabra ha
de estar ahí lo más importante. Evidentemente, este hecho marca determinadas
cuestiones que valoraremos en cada caso. Sí emplearemos algunas “categorías”16 en
nuestro análisis, pero para articular elementos de contenido.
Como complemento a lo anterior, y para sintetizar nuestras acciones de un modo
más cercano a los manuales, podemos concretar en este punto la siguiente
metodología:
15 DUVERGER, Maurice. Métodos de las Ciencias Sociales. Traducción de Alfonso Sureda. Barcelona, Ariel, 1962, pág. 155. 16 Con el término “categorías” nos referiremos a aquellos conceptos clave desde los que clasificar, ubicar o analizar el sentido y las ideas de en un texto.
31
a) Técnica cuantitativa: análisis documental, propuesta de categorías de
clasificación por temas, compositores y conceptos clave. Nos ayudará
esencialmente a organizar el material y a detectar, en principio, elementos
conceptuales e ideas fuertemente presentes.
b) Técnica cualitativa: notas de lecturas, crítica, inferencias, “deducción”,
escritura. El trabajo hermenéutico propiamente dicho. Mecanismos sobre los
que nos basaremos principalmente para conseguir nuestros propósitos.
Una vez presentados el marco teórico, las investigaciones en la materia y la biografía
de Souvtchinsky, el análisis de sus escritos nos permitirá determinar el lugar que la
música ocupa en su producción, detectando los elementos fundamentales de su
pensamiento musical. Determinaremos una posible originalidad de su pensamiento en
el tratamiento de diversos aspectos musicales e históricos. Una vez analizado y valorado
este conjunto de textos y situado el lugar que la música ocupa, pasará
consecuentemente al primer plano el binomio Souvtchinsky-Stravinsky.
3.3 La importancia de las fuentes
El alcance y la significación de las fuentes en los procesos y metodologías de la
investigación es actualmente objeto de un amplio consenso. Su relevancia no se discute,
podemos decir que su importancia no tiene entidad de tema entre la comunidad
científica. Ahora bien, puesto que no ocurre lo mismo con la definición del concepto
mismo de fuente y, además, esta herramienta constituye para nosotros una parte
fundamental de la razón de ser de este estudio, es preciso realizar algunos comentarios
al respecto.
a. Consideraciones previas
La detección de varias fuentes poco transitadas y la posibilidad de trabajar a través
del Legado Souvtchinsky con algunas fuentes inéditas, otorgan a esta investigación una
novedad particular justamente en el ámbito de esta herramienta metodológica. Esta
32
cuestión reclama de manera pertinente una descripción y un tratamiento especial de las
fuentes que vamos a emplear aquí. Pero antes, al igual que hemos explicado los
términos implicados en el título de esta tesis o la perspectiva desde la que abordaremos
los conceptos de “música” y “comunicación”, queremos comentar brevemente qué
entendemos por fuente para aclarar nuestra propia interpretación, puesto que en más
de una ocasión hemos visto que existe cierta confusión al respecto.
b. El concepto de fuente en esta investigación
Una revisión de la literatura especializada revela que la mayor parte de manuales
aluden principalmente al término “fuentes de información”, y suelen hacerlo en el
ámbito de los estudios en comunicación y periodismo. Para la autora Isabel de Torres,
por ejemplo, la fuente de información: “[…] se identifica con el concepto de principio,
fundamento y origen de la información, es decir, el punto del que se parte y al que se
accede para conseguirla”17. Aunque nuestra investigación se circunscribe en su mayor
parte al terreno de la música, nuestras intenciones también atraviesan esa necesidad de
evaluar la idea de “fuente” en términos de información. Sin juzgar por ello como
incorrectas las definiciones aportadas por otros investigadores, nosotros trataremos de
aclarar todavía más nuestra propia interpretación.
En el marco de este estudio entendemos por fuente todo aquel material18 que, con
independencia del soporte sobre el que se halla registrado, es susceptible de aportar al
proceso de investigación todo tipo de información, datos, ideas, conceptos o cualquier
elemento de interés pertinente para nuestros propósitos. Ese soporte sobre el que se
halla fijado el material es, justamente, lo que entendemos por documento. Por tanto, el
documento atiende a la parte material que contiene la información interpretable sobre
la que luego se realiza el trabajo hermenéutico. Ha de enfatizarse este aspecto de
17 DE TORRES Ramírez, Isabel: «Las fuentes de información: metodología del repertorio bibliográfico». en LÓPEZ YEPES, José (coor.). Manual de Ciencias de la Documentación. Madrid, Pirámide, 2002, pág. 201. 18 Hemos detectado a lo largo de nuestro proceso de trabajo que empleamos la idea de “material” como sinónimo de “fuente”. Evidentemente, se trata de un matiz, un criterio personal surgido al reflexionar sobre aquellos puntos en los que, al trabajar con determinadas fuentes, hemos buscado otros conceptos similares.
33
nuestra interpretación. La fuente contiene en sí el documento que, atendiendo a lo
anterior, constituye ese elemento de soporte en el que se fija una determinada
información. En este sentido, encontramos definiciones similares en la literatura
especializada, como la aportada por Gloria Carrizo. Esta autora señala que el documento
es “[…] todo aquello que contiene información y se puede interpretar”19. Por último, y
puesto que existen ejemplos donde se realizan distinciones entre fuente y documento
que llevan a confusión, queremos destacar el trabajo aportado por Aturo Martín Vega
porque nos parece que conjuga de modo pertinente ambos términos. Sintetizando su
planteamiento, el autor entiende por fuente: “Todo vestigio o fenómeno que suministra
una noticia, información o dato como instrumento de trabajo”20.
Hemos aclarado nuestra interpretación del concepto de fuente señalando, aunque
de modo breve, la perspectiva que aportan otros autores. A continuación nos
referiremos a los tipos de “materiales” empleados en este estudio.
c. Tipología
Para esta investigación hemos contado con fuentes diversas: correspondencia en
varios soportes –impreso y microfilm–, notas autobiográficas, textos inéditos de
Souvtchinsky –mecanografiados y con algunas notas manuscritas–, libros colectivos,
revistas y fotografías. Hemos considerado como fuente no sólo aquellos escritos
elaborados directamente por Souvtchinsky, sino también las publicaciones en las que
actuó como editor o coordinador porque entendemos que existe una participación
activa en el contenido que da cuenta de sus propias concepciones. A continuación
explicaremos la procedencia de este material y esbozaremos algunas particulades con
las que nos hemos encontrado en el proceso de búsqueda y selección.
d. Sobre las fuentes de esta investigación.
19 CARRIZO SAINERO, Gloria: «Las fuentes de información», en CARRIZO SAINERO, Gloria; IRURETA-GOYENA, Pilar; LÓPEZ DE QUINTANA, Eugenio. Manual de fuentes de información. Madrid, CEGAL, 1994, pág. 17. 20 MARTÍN VEGA, Arturo. Fuentes de información general. Gijón, Trea, 1995, pág. 32.
34
Como consecuencia de varios factores, entre ellos la escasa visibilidad del trabajo de
Souvtchinsky, su vinculación con Stravinsky o la cuestión idiomática, existe un primer y
doble obstáculo en relación a las fuentes empleadas en esta investigación: la dispersión
y la accesibilidad. Como explicaremos puntualmente a partir del uso de las mismas, las
fuentes de la autoría de Souvtchinsky forman parte de varios archivos y fondos
personales, entre los que cabe destacar el Fondo Souvtchinsky de la Biblioteca Nacional
de Francia en París, algunos materiales de la Colección Igor Stravinsky de la Fundación
Paul Sacher (Basilea, Suiza), y el Legado Souvtchinsky (Braga, Portugal) que, como hemos
indicado, aporta a esta tesis la posibilidad de trabajar con material inédito y constituye,
por tanto, un importante aspecto de su razón de ser.
Como consecuencia de las colaboraciones de Souvtchinsky en numerosas revistas,
libros colectivos y otro tipo de emprendimientos editoriales –breves reseñas para
enciclopedias musicales o críticas y programas de conciertos– podemos decir que salvo
aquellas fuentes en ruso –algunas de las cuales también hemos trabajado de manera
más fragmentaria a partir de traducciones al francés–, contamos con todo el material
necesario para abordar nuestros propósitos. En el proceso de recopilación del material
hemos de agradecer la generosidad de numerosas personas e instituciones, de las que
iremos dando cuenta puntualmente a lo largo de este estudio. Desde una esfera si se
quiere más personal, el material con el que contamos para este estudio es fruto también
de nuestro propio empeño en la búsqueda de bibliografía y documentación diversa,
tratando de llegar a un “estado de la cuestión” lo más actualizado posible.
En relación a esto último, hemos de señalar que nuestro “estado de la cuestión”
representa al mismo tiempo un inventario del material a la medida de nuestros
propósitos. Como se desprende del índice propuesto, hemos utilizado esencialmente
dos criterios, biográfico y temático, para la clasificación de fuentes. Las categorías
“música”, “Stravinsky”, “Eurasia”, o “biográfía” han surgido de modo natural de nuestras
intenciones.
35
4. Estado de la cuestión
A continuación detallaremos el estado actual de los estudios sobre Pierre
Souvtchinsky, señalaremos las investigaciones sobre Stravinsky pertinentes para
nuestros propósitos, y también apuntaremos todas aquellas propuestas que han
abordado de algún modo una conexión entre ambos. Posteriormente, de manera ya más
pormenorizada, relataremos todas las fuentes empleadas en este estudio.
4.1 Los estudios sobre Pierre Souvtchinsky21
El nombre de Pierre Souvtchinsky ha sido ignorado largo tiempo por las
investigaciones musicales y filosóficas. Las escasas referencias a su trabajo –sin duda la
barrera idiomática es aquí determinante– nos habían llegado principalmente a partir de
su colaboración junto a Igor Stravinsky y Roland Manuel en el proyecto de la Poética
musical. Y, todavía en menor medida, por las alusiones a su artículo «La noción del
tiempo y la música» (1939). Como consecuencia de esta escasa visibilidad, el
pensamiento de Pierre Souvtchinsky había sido relegado hasta hace pocos años a un
segundo plano en la escena del siglo XX.
Los estudios sobre Souvtchinsky se inician de manera destacada a partir de los
trabajos de Éric Humbertclaude. Tras el fallecimiento de Souvtchinsky en 1985,
Humbertclaude ha podido trabajar sobre los archivos del autor en 1988 y 1989 contando
con el testimonio decisivo de Suzel Duval –cantante y colaboradora de Souvtchinsky– en
el esclarecimiento de las circunstancias de escritura de los textos. Fruto de sus
investigaciones, Humbertclaude ha publicado una serie de estudios y materiales
decisivos en el estado actual de las investigaciones sobre Souvtchinsky.
21 Respetando en cada estudio la forma elegida por el autor, nosotros preferimos la forma «Pierre Souvtchinsky», y no la forma terminada en “i”, por tratarse de la ortografía empleada por el propio autor, tal y como se desprende de su correspondencia, de su propia tarjeta de personal y de alguna nota manuscrita encontrada en el transcurso de esta investigación (véase el apartado Anexos).
36
(Re)leer a Souvtchinsky22 (1990), dedicado a Mariana Souvtchinsky, es el primer
estudio donde se publican de manera póstuma textos inéditos del autor. Incluye
también artículos rusos de Souvtchinsky traducidos por vez primera al francés, y otros
artículos en francés ya publicados por el autor a lo largo de su vida. Humbertclaude
presenta así una selección de textos que ensambla componiendo cuatro partes, «cuatro
volúmenes están presentidos» (advertencia del editor): «Libro primero. El
desdoblamiento de la emoción»; «Libro segundo. A la memoria de un ruso »; «Libro
tercero. Memoria a la memoria de otros» y «Libro cuarto. Después de años que…». Por
último, el ensayo de Humbertclaude «La inicial in(de)finida» presenta un «Post-
Scriptum» y una «Eflorescencia».
En 2004 Frank Langlois publica Un siglo de música rusa (1830-1930). Glinka,
Moussorgsky, Tchaikovsky, Stravinsky y otros escritos23, proyecto inédito de libro en el
que Souvtchinsky trabajó entre 1944 y 1945. La edición realizada por Langlois incluye un
prefacio de Pierre Boulez y una presentación centrada principalmente en el periplo vital
de Souvtchinsky, en la que Langlois propone un recorrido biográfico a partir de las
etapas de Souvtchinsky en San Petesburgo y Moscú, Sofía, Kiev y París.
En 2006 aparece el libro colectivo Pierre Souvtchinsky. Cuadernos de estudio24, bajo
la dirección de Éric Humbertclaude. Estos cuadernos reúnen las contribuciones inéditas
de tres investigadores. En su estudio «Pëtr Suvcinskij (1892-1985)»25, Konrad
Walterskirchen propone en este trabajo de máster una biografía de Pierre Souvtchinsky
hasta 1930 empleando varias fuentes rusas. El texto está adaptado y traducido del
alemán por Éric Humbertclaude, con traducción del ruso de Galina Goudina. En el
segundo texto –«Souvtchinsky et Prokofiev»26, siguiendo el orden de publicación–, Elena
22 SOUVTCHINSKY, Pierre. (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Eric Humbertclaude. La Bresse, 1990. 23 SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Moussorgsky, Tchaïkowsky, Stravinsky et autres écrits. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois, preface de Pierre Boulez. Arles, Actes Sud, 2004. 24 HUMBERTCLAUDE, Éric (dir.) Pierre Souvtchinski, cahiers d’étude. Paris, L’Harmattan, 2006. 25 WALTERSKIRCHEN, Konrad: «Pëtr Suvcinskij (1892-1985)». Pierre Souvtchinski, cahiers d’etude. Adapté et traduit de l’allemand par Éric Humbertclaude (éd.). Traduit du russe par Galina Doudina. Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 1-125. 26 POLDIAEVA, Elena: «Souvtchinsky et Prokofiev». Piere Souvtchinsky, cahiers d’étude. (Éric
Humbertclaude éd.). Traduit du russe par Michel Maximovitch. Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 127-163.
37
Poldiaeva propone una investigación tomando como punto de partida la
correspondencia de Souvtchinsky con el compositor, aportando datos biográficos
interesantes a partir de este intercambio epistolar. «El estremecimiento del tiempo:
Pierre Souvtchinsky, el eurasismo y la estética de la modernidad»27 de Serge Glebov
constituye el tercer texto. El autor problematiza el contexto histórico en el que surge el
eurasismo, instalando una generación que cuestiona la idea de modernidad y
delineando en ella el papel de Souvtchinsky. Por último, los cuadernos cierran con una
breve «Nota separada» en la que Humbertclaude aporta sugerentes reflexiones sobre
el pensamiento de Souvtchinsky a partir de varios datos históricos.
Como tema de investigaciones doctorales, el nombre de Pierre Souvtchinsky ha sido
objeto de la publicación Pierre Souvtchinsky: Parcours d’un Russe hors frontière28, de
Irina Akimova. En el estado de la cuestión la autora contempla en primer término los
estudios y abordajes rusos sobre la historiografía souvtchinskiana29. El libro propone tres
partes. En la primera, la «Vida social. Carrera de fundador, de organizador y de crítico
musical», se aborda el papel de Souvtchinsky en la sociedad de San Petesburgo, los años
de París y el crecimiento de su carrera o las grandes amistades y proyectos de
colaboración con Stravinsky, Prokofiev o Miaskovsky. La segunda parte se ocupa de «Los
grandes temas de reflexión de Souvtchinsky»: la experiencia del tiempo, los
compositores de la escuela rusa, o sus reflexiones sobre la música contemporánea. Por
último la tercera parte acomete «un análisis de su pensamiento»: fundamentos,
influencias, estilo de sus escritos y herencia de los mismos.
27 GLEBOV, Sergey: «Le frémissement du temps: Petr Suvchinsky, l’eurasisme et l’esthétique de la modernité». Piere Souvtchinsky, cahiers d’étude (Éric Humbertclaude éd.). Traduit de l’anglais par Sammy Dowidar. Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 162-223. 28 AKIMOVA, Irina. Pierre Souvtchinsky: Parcours d’un Russe hors frontière. Paris, L’Harmattan, 2011. 29 Algunos de los estudios rusos mencionados por Akimova: Tchetyré droujby: Piotr Souvtchinsky i rousskié
mouzykanty («Cuatro amistades: Pierre Souvtchinsky y los músicos rusos», de Izrail Nestiev. Sovetskaïa
mouzyka, Moscú, 1987, nº 3, pp. 83-95). Rousskoïé Zaroubéjié. Zolotaïa kniga emigratsii («La Russie hors
frontière. Livre d’or de l’émigration», de Anatole Kouznetsov. Diccionario Enciclopédico, Moscú, ed.
Rosspen, 1997, pág. 614; Piotr Souvtchinsky i ego vremia («Pierre Souvtchinsky y su tiempo», bajo la
dirección de Alla Bretanitskaïa. Moscou, Kompozitor, 1999). No existe traducción al español de estos
textos rusos, por lo que no hemos tenido acceso a los mismos con la debida pertinencia.
38
En 2012 se publica La libertad en la música (Beethoven, Souvtchinsky, Boulez)30,
estudio en el que Humbertclaude prolonga las intuiciones de Pierre Souvtchinsky sobre
el sonido y la creación musical. El autor aporta un inventario anotado de los escritos de
Souvtchinsky encontrados tras veinte años de investigaciones, proponiendo una
meditación sobre los mismos cuya hermenéutica entrecruza dos aspectos: la
«mistificación de lo intemporal» y un análisis del «sentimiento temporal» de la época31.
Desde la localización de Eurasia como elemento esencial de su pensamiento,
Humbertclaude plantea una división de la escritura souvtchinskiana en tres tiempos: «1.
En Rusia. Ruso y músico, hasta 1919»; «2. En el exilio: ser músico en Eurasia (1921-1981»
y «retorno a la casa Eurasia (1982-1985)»32. La última parte del libro está dedicada
íntegramente a los escritos rusos de Souvtchinsky con una selección de fragmentos
traducidos por Galina Doudina.
Sin constituir un estudio monográfico, otros autores han aportado investigaciones de
aspectos puntuales sobre Souvtchinsky, como el libro El Domaine Musical. Pierre Boulez
y veinte años de creación contemporánea publicado en 1992 por Jésus Aguila33, en el
que Souvtchinsky es objeto de una intensiva indagación al respecto de su participación
en los conciertos del Domaine musical.
4.2 Los estudios sobre Igor Stravinsky34
Igor Stravinsky (1882-1971) se encuentra entre los compositores que han suscitado
mayor atención de investigadores, historiadores y músicos. La variedad de estilos, de
propuestas, la cantidad de interpretaciones y grabaciones de sus obras –algunas tan
relevantes como Petrushka o La Consagración de la primavera–, o la comunicación
30 HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam Musicae, mars 2012. 31 HUMBERTCLAUDE, Éric. Op. Cit., pág. 45. 32 HUMBERTCLAUDE, Éric. Op. Cit., pp. 31-44. 33 AGUILA, Jésus. Le Domaine Musical. Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine. Paris, Librairie Arthème Fayard, 1992. 34 Respetando en cada caso la ortografía del autor –«Strawinsky», «Stravinsky» o incluso «Stravinski»–, nosotros elegimos la forma «Stravinsky» por ser la más habitual en las fuentes consultadas.
39
estratégica de su pensamiento a través de numerosos escritos han elevado, como
veremos, el nombre de Igor Stravinsky a la categoría de «fenómeno», de «caso».
Presentar los estudios sobre la vida y la obra de Igor Stravinsky comportaría una labor
cuya complejidad excede estas páginas. No es, en todo caso, el objeto de este estudio.
Aquí detallaremos aquellas investigaciones sobre el compositor significativas para
nuestro tema, constituyendo así un estado del arte con total pertenencia al mismo.
A partir de material y artículos elaborados previamente, el estudio de Boris Asafiev35
Un libro sobre Stravinsky36 (1929) –“Kniga o Stravinskom”– aporta, entre otras,
interesantes reflexiones al estudio melódico en La Consagración. Desde determinados
ámbitos la melodía se consideró un elemento deliberadamente rechazado por
Stravinsky, y los primeros estudios sobre el compositor privilegiaron el ritmo o la
cuestión armónica como parámetros más transitados. Considerado por el propio Asafiev
un “libro de observaciones” y no de “conclusiones”, el estudio propone por vez primera
el concepto de especulación musical como aspecto clave del fenómeno musical en
Stravinsky.
La obra Stravinsky (1929) de Boris de Schloezer37 es la primera monografía francesa
consagrada al compositor sobre la base de artículos publicados a partir de 1922 en la
Nouvelle Revue Française y la Revue musicale38. Manifestando su incomprensión sobre
el giro “neoclásico” de Stravinsky a partir de 1923, la visión de Schloezer es una de las
35 Boris Asafiev (1884-1949) fue un músico y musicólogo ruso. Desde 1914 adoptó el seudónimo de Igor
Glebov en sus escritos. Alumno del conservatorio de San Petesburgo entre 1904 y 1910 –discípulo de
Liadov y, de Rimsky Korsakov– publicó en revistas como Musique, Le Contemporain Musical La vie de l’art
o Le journal rouge. En 1947 publicó su libro La forma musical en tanto que proceso («Muzïkalnaya forma
kat protcess»). 36 La primera edición fue publicada en 1929 por la editorial rusa Triton en Leningrado, y en 1977 apareció en Moscú una segunda edición. Nosotros hemos manejado la primera traducción inglesa, en ASAF’YEV, Boris. A Book about Stravinsky. Translated by Richard F. Franch. Introduction by Robert Craft (Russian Musi Studies, V). Ann Arbor, UMI Research Press, 1982. 37 Boris de Schloezer (1881-1969) fue un escritor y musicólogo ruso. Tras la Revolución Rusa de 1917, emigró a Francia, donde tomó parte, entre otras publicaciones, de la Nouvelle Revue Française. A su libro Stravinsky (1929), se suman otras publicaciones entre las que destaca su Introducción a J.S. Bach. Ensayo de una estética musical (1947). 38 SCHLOEZER, Boris de. Igor Stravinsky. Édition établie et présentée par Christine Esclapez. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.
40
más críticas con la obra del compositor39. El autor estructura su Stravinsky en cuatro
capítulos: «El ruso y el Europeo»; «La técnica»; «El problema del estilo» y «Un arte
clásico».
Por su parte, Paul Collaer40 inicia su Strawinsky (1930) con la siguiente advertencia:
“La presente obra no tiene la pretensión de ser un estudio completo de la obra de Igor
Strawinsky. El compositor de La Consagración de la Primavera ocupa, en la historia, un
lugar donde nosotros, sus contemporáneos, no podemos todavía evaluar su importancia
con exactitud. Nos parece sin embargo que la personalidad de Strawinsky, análoga a la
de un Monteverdi, de un Beethoven o de un Wagner, tendrá, para las generaciones
siguientes una significación que sobrepasará los límites del dominio musical”41.
Tras una sucinta reseña biográfica sobre el compositor, Collaer ofrece un catálogo
con el año, título y lugar de composición de las obras de Stravinsky en el que recoge
también el editor, la dedicatoria o la primera ejecución42. El estudio propone una
estructura en cuatro etapas: «Las primeras composiciones hasta El Pájaro de Fuego»;
«De Petrushka al Ruiseñor»; «De Las Bodas a Pulcinella» y «Las obras recientes». Más
enfático en la segunda de ellas y sin escatimar elogios, el autor se detiene especialmente
en Petrushka, Las Bodas y La Consagración.
Publicado en la colección Maestros de la música antigua y moderna de ediciones
Rieder, el Strawinsky (1931) de André Schaeffner43 destaca ya en su portada la inclusión
de «Sesenta planchas en heliograbado»44. Al comienzo de la introducción, Schaeffner
39 Tal y como apunta Valérie Dufour, Schloezer fue el primero en emplear el adjetivo “neoclásico” para referirse a la obra de Stravinsky a partir de 1923. Para una ampliación al respecto: DUFOUR, Valérie. Stravinsky et ses exégètes (1910-1940). Bruxelles, Éditions de l’universite de Bruxelles, 2006, pág. 129. 40 Paul Collaer (1891-1989) fue un músico y musicólogo belga, fundador en 1921 de los conciertos Pro-Arte de Bruselas. 41 COLLAER, Paul. Strawinsky. Bruxelles, Ed. Equilibres, 1930, pág. 5. 42 A lo largo de las siete páginas del catálogo, nos llama la atención que en el apartado «año de composición» Collaer incluye únicamente dos datos de tipo histórico: «Tratado de Brest-Litovsk, 1918» y «11 de noviembre, armisticio». 43 André Schaeffner (1895-1980) fue un musicólogo y antropólogo francés que aportó importantes estudios al campo de la etnomusicología y la organología. En la década de 1930 elaboró junto al alemán Curt Sachs una clasificación de instrumentos que sigue siendo de las más valoradas y utilizadas hoy en día. 44 SCHAEFFNER, André. Strawinsky. Paris, Rieder, 1931. En el contexto de las primeras monografías sobre el compositor podemos tildar de novedoso este material visual, que recoge desde fotografías personales,
41
expone los objetivos de sus páginas: “[…] reproducir lo más exactamente posible el
curso, hasta aquí, de la vida y la obra de Igor Stravinsky […]”45. El origen de las obras
desde el relato de su sucesión cronológica, los procedimientos técnicos elegidos y el
análisis de parentesco formal entre ellas forman la materia prima del estudio de
Schaeffner: “Partiendo de una estética musical que emana del estudio directo de los
problemas históricos y morfológicos […]”46.
Imprimiéndole un carácter intensivo, Schaeffner circunscribe su estudio a cinco
elementos presentados de manera cronológica: Petrushka, La Consagración de la
primavera, Del Ruiseñor al Canto del Ruiseñor, La Historia de un soldado y Mavra.
Combinando el análisis técnico de aspectos como los mecanismos compositivos, la
utilización de determinados acordes o las influencias armónicas en Stravinsky con
hechos precisos de su biografía y de la historia de la música, Schaeffner aporta un
contrapunto en el tratamiento de cuestiones perennes, como la cuestión del estilo y el
grado de presencia en el compositor de la cultura rusa.
Recuerdos de Igor Stravinsky47 de Charles Ferdinand Ramuz48 es esencial para
acercarse a la etapa suiza del compositor. Texto de referencia en los estudios sobre
Historia del soldado, compuesta por Stravinsky en 1918 a partir, precisamente, de un
texto de Ramuz. Presenta una escritura en nueve capítulos y varios «Retratos y páginas
manuscritas»49.
retratos, caricaturas o diseños de decorado para varias obras, hasta una última imagen de la mano derecha de Stravinsky en plano detalle. 45 “[…] reproduire le plus exactement le cours, jusqu’ici, de la vie et de l’oeuvre d’Igor Strawinsky […]” (SCHAEFFNER, André. Op. Cit., pág. 5). 46 SCHAEFFNER, André. Íbid. 47 RAMUZ, Charles Ferdinand. Souvenirs sur Strawinsky. Portraits et pages manuscrites. Bruxelles,
Mermod, 1946. 48 Charles Ferdinad Ramuz (1878-1947) fue un destacado escritor suizo de lengua francesa. Estudió Letras en Lausana, y junto a otros escritores fundó la revista La vía latina (“La voie latine”). En 1915 conoció a Igor Stravinsky. Su amistad con el compositor le llevó a colaborar con él en Historia del soldado, estrenada el 28 de septiembre de 1918 en Lausana bajo la dirección del también suizo Ernest Ansermet. 49 Entre las ilustraciones encontramos fotografías de Stravinsky y Ramuz, un retrato del compositor realizado por Picasso y varias reproducciones facsimilares del texto y la partitura de Historia de un soldado.
42
En 1948 Théodore Stravinsky50 publica El mensaje de Igor Stravinsky51. En tanto que
hijo del compositor su relato se ve enriquecido con numerosos datos biográficos. El
estudio lo conforman siete capítulos: «Stravinsky y la música»; «Los primeros años»;
«Toma de conciencia»; «Stravinsky, Rusia y Occidente»; «Stravinsky y el teatro»; «De
Mavra a Juego de cartas» y «Bajo el cielo de California». El mismo año Alexander
Tansman52 da a conocer en París su Igor Stravinsky53, una interesante perspectiva “de
compositor a compositor”.
El libro colectivo Stravinsky: estudios y testimonios aparece tras diez años del
fallecimiento del compositor54. Reunidos y presentados por François Lesure55 contiene
textos de interés indiscutible (por orden de aparición): «Stravinsky auprès et au loin» de
Pierre Souvtchinsky; «Un bilan?» de Pierre Boulez; «Un apôtre de l’art apollinien» de
Stefan Jarocinski; «Le Sacre du printemps – Petite histoire d’une grand partition» de
Louis Cyr; « Le legs de 1912» de Célestin Dliège; «A propos du Concerto pour piano et
orchestre d’harmonie – Réflexions d’un interprète» de Claude Helffer y una serie de
«Lettres et interviews».
También numerosas publicaciones periódicas han dedicado monográficos a Igor
Stravinsky. En 1939 la francesa Revue musicale consagró un primer número especial
dedicado al compositor56 concitando a varios de los más notables músicos y musicólogos
del momento. Formaron parte de este monográfico los siguientes autores y textos (por
orden de aparición): «Crítica y Temática» por André Schaeffner; «Démarche de
Strawinsky» por Roland Manuel; «A propósito de la evolución de Stravinsky» por Roger
Desormière; «Stravinsky, hombre de medida» por Arthur Honegger; «Igor Stravinsky, el
50 Théodore Stravinsky (1907-1989) hijo del gran compositor, fue un pintor ruso. 51 STRAVINSKY, Théodore. Le message d’Igor Strawinsky. Lausanne, Libraire F. Rouge S.A., 1948. 52 Alexander Tansman (1897-1986) fue un compositor y pianista polaco. Amigo entre otros de Andrés Segovia fue un compositor especialmente prolífico en obras dedicadas a la guitarra. 53 TANSMAN, Alexander. Igor Stravinsky. París, Ed. Amiot-Dumont, 1948. 54 LESURE, François (ed.). Stravinsky: études et témoignages. Paris, Lattés, 1982. 55 François Lesure (1923-2001) fue un musicólogo francés, se licenció en historia y, entre otras nstituciones, estudió música en la Escuela nacional de Chartres. Fue bibliotecario del departamento de música de la Biblioteca Nacional de París y profesor de musicología de la Universidad de Bruselas. 56 PRUNIÈRES, Henri et BERNARD, Robert (directeurs): «Igor Strawinsky» (Numéro Spécial). Revue musicale. Paris, mai-juine 1939.
43
piano y los pianistas» por Alfred Cortot; «A propósito de una primera audición de Igor
Stravinsky» por Darius Milhaud; «La noción del tiempo y la música» por Pierre
Souvtchinsky; «Igor Strawinsky, legislador de ballet» por Serge Lifar; «EL ritmo en Igor
Stravinsky» por Olivier Messiaen; «Homenaje a Igor Stravinsky» por George Auric; «Los
Lauzangiers» por Charles-Albert Cingria; «Invención pura y materia musical en
Stravinsky» por Arthur Hoérée; «Madrid» por Gustavo Pittaluga; «La obra de teatro de
Stravinsky, su presentación decorativa» por André Boll y «En marge: simple historia de
una colaboración» por José Bruyr. Se añadieron a este número especial varias
fotografías e ilustraciones –alguna inédita, como un retrato del compositor realizado por
su hijo Théodore.
Con motivo del 85 aniversario de Stravinsky, la revista londinense Tempo dedicó en
verano de 1967 su Nº 81 a un amplio monográfico sobre el compositor57 con los
siguientes artículos (por orden de publicación): «Una gran mente y un gran espíritu» de
Ernst Roth; «Stravinsky como ruso» Por Pierre Souvtchinsky y John Warrack; «Cantos de
Requiem» por Anthony Payne; «Puntos de vista personales – notas de cinco
compositores» por Roger Smalley, Alexander Goehr, Gordon Crosse, John Tavener y
Alberto Ginastera; «Stravinsky y el Jazz» por Wilfrid Mellers; «Escuchar la música de
Stravinsky en la década de 1920» por Eric Walter White; «Stravinsky y el piano» por John
Ogdon y «La música coral de Stravinsky» por Stephen Walsh.
Sin dedicar un monográfico a Stravinsky, otros autores han adoptado la obra del
compositor como objeto de sus investigaciones. Gisele Brelet58 sitúa en la figura del
compositor ruso el telón de fondo de su Estética y creación musical. La autora segmenta
el libro en dos partes: un «Libro primero. La estética de la forma sonora» y un «Libro
segundo. La estética de la forma temporal». Distingue Brelet dos estéticas –formalismo
y empirismo– representadas respectivamente por Stravinsky y Hindemith. Su Estética
recoge expresamente apuntes de otros autores. Por ejemplo, sobre la utilización del
57 MASON, Colin (ed.) Tempo. London, Nº 81, 1967. 58 Gisèle Brelet (1915-1973) fue una musicóloga francesa, trabajó especialmente el concepto de tiempo en relación con la música recogiendo influencias de filósofos como Henri Bergson y músicos como Stravinsky o Hindemith. Su obra más importante es la Estética y creación musical (BRELET, Gisèle. Estética y creación musical. Buenos Aires, Hachette, 1947).
44
acorde mayor-menor en el marco de la Consagración, Brelet señala: “Como dice
Schaeffner «Wagner, Debussy o Stravinsky, no han escrito el Tristán el Pelléas o la
Consagración de la Primavera más que en el momento exacto en el que los nuevos
acordes se han vuelto practicables, o que los nuevos sistemas sonoros se presentan en
adelante como perfectamente audibles»”59.
Especialmente en la primera parte de su estudio, Brelet dedica amplios y sugerentes
pasajes a desgranar la forma sonora en la Consagración aplicando los conceptos de
sucesión y simultaneidad: “Parece como que la audición sucesiva hace surgir en el
espíritu una imagen simultánea, una superposición subjetiva de elementos sonoros que
preparan su superposición real. La ley del pasaje de lo sucesivo a lo simultáneo tiene,
pues, su fundamento en las categorías subjetivas del pensamiento musical; y, sin
embargo, han nacido de percepciones auditivas nuevas, cuya justificación era así casi
puramente formal. Y es a esta ley formal, afirmando su supremacía sobre las
sensaciones auditivas, que es preciso vincular la simultaneidad de las funciones de
tónica y dominante, así como los acordes perfectos de los dos modos (como se
encuentran en la Consagración de la Primavera, por ejemplo), y finalmente en la
politonalidad”60.
Considerando la elección de la propia materia sonora como elemento característico
de los procedimientos compositivos de Stravinsky, Brelet señala: “Hay en Stravinsky una
plenitud sensible que, lejos de nacer de la riqueza de la materia, no deriva más que de
la completa docilidad de ésta a los actos de la forma. Se ha discutido la cuestión de saber
en qué medida Stravinsky, en sus obras de inspiración clásica, permanece fiel a sí mismo.
Así, nos parece que, en tales obras, el empobrecimiento voluntario de la materia sonora
es beneficioso para el estilo, que tenía precisamente necesidad, para afirmarse en su
pureza, de liberarse de la riqueza de las sensaciones a las que estaba primitivamente
vinculado. Al abandonar el lujo sonoro de la Consagración, Stravinsky, lejos de renunciar
a su estilo, lo reduce a sus actos esenciales”61.
59 Brelet hace referencia a SCHAEFFNER, André: «Evolution harmonique et fixité tonale». Journal de Psychologie, 1926, pág. 213. Cfr. BRELET, Op. Cit. pág. 17. 60 BRELET, Gisèle. Op. Cit. pág. 57. 61 BRELET, Gisèle. Op. Cit., pág. 63.
45
En el ensayo de 1964 «El caso Stravinsky»62, Ernest Ansermet63 elabora varias
reflexiones revisando algunos de los elementos recurrentes en torno al compositor:
“Para Stravinski la forma es un fin en sí misma, y su aparición en el espacio sonoro
depende de la puesta en forma de las partes y de la ordenación de esas partes: lo que
le ha hecho decir que la música tiene la finalidad de establecer un orden entre nosotros
y el tiempo […] Cuando dice que la música es incapaz de expresar nada, comete un error
de lenguaje, porque habla como si la expresión no se produjese nunca más que a través
de un médium […]”64.
Situando previamente el origen de la música en la relación entre estructuras de la
consciencia y estructuras de los sonidos, Ansermet propone una hermenéutica
fenomenológica para abordar el «caso Stravinsky»: “Lo que caracteriza el arte de
Stravinski […] sin duda es que ha sido el primero de los grandes músicos que ha basado
su actividad creadora sobre el acontecimiento externo de la música; es el primero para
el que su actividad creadora es un «hacer»: para todos los anteriores era un «sentir»”65.
Para una visión diacrónica de las investigaciones sobre Stravinsky, el libro de James
Heintze Igor Stravinsky. An International Bibliography of Theses and Dissertations,
constituye un importante texto consultivo, apenas reseñado, pero de indudable
utilidad66. El texto es un compendio de 668 tesis doctorales y trabajos de master, con
200 instituciones educativas consultadas a través de 18 países –Australia, Austria,
Bélgica, Canadá, Checoslovaquia, Dinamarca, Alemania, Israel, Italia, Japón, Holanda,
Nueva Zelanda, Rusia, Sudáfrica, Suiza, Reino Unido (Inglaterra y Gales), y los Estados
Unidos. Este “estudio de estudios” abarca el periodo desde 1925 –el año de la primera
62 ANSERMET, Ernest. Escritos sobre música. Traducción de Ana García. Barcelona, Idea Books, 2000, pp. 194-207. 63 Ernest Ansermet (1883-1969) fue un director de orquesta suizo, amigo de Stravinsky, a quien conoció en 1911, y de quien estrenó algunas de sus obras, como la Historia del soldado o el Capriccio para piano y orquesta, con el propio compositor como solista. Reflexionó en sus escritos en torno a la música desde un ámbito filosófico con un fuerte componente fenomenológico. Junto a sus Escritos sobre música (principalmente escritos en 1963) –su más célebre texto sobre el fenómeno musical– destacan los Fundamentos de la música en la conciencia humana (1961). 64 ANSERMET, Ernest. Op. Cit., pp. 195-196. 65 ANSERMET, Ernest. Op. Cit., pág. 195. 66 HEINTZE, James R. Igor Stravinsky. An International Bibliography of Theses and Dissertations, 1925-2000. Second edition. Warren, Michigan, Harmonie Park Press, 2001.
46
tesis doctoral, un estudio de la Universidad de Columbia sobre La Consagración de la
primavera– hasta el año 2001. Los temas incluyen: análisis de obras individuales o
grupos de obras; melodía, ritmo, estructura y textura; aspectos de notación e
instrumentación; consideración de sus períodos “ruso” o “neoclásico”; el uso del jazz y
del ragtime o estudios comparativos sobre diversas grabaciones de su música.
En 2006 Valèrie Dufour publica el imprescindible Stravinsky y sus exégetas (1910-
1940)67, investigación que propone una intensiva revisión histórica presentando un
panorama exhaustivo de los principales autores que abordaron la obra del compositor
ruso. El estudio está dividido en cinco partes. En la primera de ellas –«Dominio ruso»–
Dufour realiza un recorrido a través de los primeros críticos y publicaciones musicales
en Rusia, consagrando un capítulo al trabajo del musicólogo Boris Asafiev. «Dominio de
la emigración. Los rusos en París» es el título de la segunda parte, en la que encontramos
tres capítulos dedicados, respectivamente, a Pierre Souvtchinsky, Arthur Lourié y Boris
de Schloezer. En la tercera parte –«Dominio francés»–, se abordan las investigaciones
sobre Stravinsky llevadas a cabo por Jacques Rivière, André Schaeffner y Charles-Albert
Cingria. En la cuarta, las investigaciones belgas –caso de Paull Collaer–, alemanas –
Fleischer y Handschin–, italianas –Casella y De Paoli– e inglesas –Eric Walter White. Por
último, la quinta parte se centra en el análisis de la Poética musical.
El grado de proximidad con el compositor ha marcado en ocasiones el carácter de
algunos estudios. Junto al mencionado Mensaje musical de Igor Stravinsky de su hijo
Théodore, el Stravinsky en fotografías y documentos68 de Robert Craft69 y Vera
Stravinsky –viuda del compositor– es hoy una referencia imprescindible. Especialmente
rico en material visual, el libro presenta las siguientes partes: «I. En Rusia y Suiza (1882-
1920»; un «Interludio: Obiter Dicta» «II. Francia, junio de 1920 – septiembre de 1939»
67 DUFOUR, Valèrie. Stravinsky et ses exégètes (1910-1940). Bruxelles, Éditions de l’universite de Bruxelles, 2006. 68 CRAFT, Robert and STRAVINSKY, Vera. Stravinsky in Pictures and Documents. New York, Simon and
Schuster, 1978. 69 La carrera del estadounidense Robert Craft (1923-2015) se encuentra ligada de manera inseparable a Igor Stravinsky por su colaboración como asistente personal en la etapa americana del compositor. Fruto de esta relación, surgieron varias colaboraciones a través de escritos en forma de diálogo que hoy constituyen textos esenciales para el estudio del compositor, y sobre los que volveremos en el apartado dedicado a las fuentes.
47
y «III. Los Estados Unidos, 1939-1971». De los cinco apéndices finales destacamos una
extensa bibliografía con publicaciones rusas e inglesas sobre Stravinsky desde su
fallecimiento en 1971 y las diferentes revisiones de La Consagración de la primavera. De
la autoría de Craft son representativos su Stravinsky: crónica de una amistad (1948-
1971)70 y toda una serie de textos en forma de ensayos y artículos sobre aspectos
diversos, entre otros, la Consagración de la primavera71 o la Poética musical72.
Entre los últimos estudios dedicados al compositor destaca el monumental Avatar
de la modernidad. La Consagración de la primavera reconsiderada, libro colectivo
publicado en 2013 por Boosey and Hawkes con motivo del centenario de la que ya es
considerada una de sus obras más célebres, y una de las más destacadas en la historia
de la música. La publicación, que cuenta con la edición Heidy Zimmermann y Hermann
Danuser, convoca a reconocidos expertos en la vida y la obra de Stravinsky dando como
resultado 18 textos que actualizan los estudios sobre La Consagración a través de la
historiografía, la musicología o el ballet73.
4.3 Los estudios sobre Souvtchinsky y Stravinsky
Pocos textos han concitado a Souvtchinsky y Stravinsky. En la Estética y creación
musical (1947) de Gisèle Brelet encontramos algunos de los primeros ejemplos: “Todo
lo que pertenece al pasado no es necesariamente letra muerta; a menudo la novedad
no es más que aparente y se vincula a una tradición interrumpida. El arcaísmo no es,
pues, necesariamente condenable; en vez de ser simple retorno al pasado, surge a
menudo espontáneamente de la estética personal del creador, en la medida en que en
70 CRAFT, Robert. Stravinsky: The Crhonicle of a friendship. 1948-1971. First edition. London, Victor
Gollancz Ltd, Littlehampton Book Services, 1972. 71 STRAVINSKY, Igor. Selected Correspondence. 3 Vol. Edited and with commentaries by Robert Craft. New York, Alferd A. Knopf, Vol II., 1984, pp. 431-432. 72 CRAFT, Robert: “Roland‑Manuel and the Poetics of Music”. Perspectives of New Music, Vol. 21, No.1/2,
Autumn 1982 - Summer 1983, pp. 487-505; CRAFT, Robert: “Roland‑Manuel and la Poétique musicale”,
en Strawinsky. Selected Correspondence, Vol. II. London, Faber&Faber, 1984, pp. 503‑ 517. 73 ZIMMERMANN, Heidy and DANUSER, Hermann (Ed.). Avatar of Modernity. The Rite of Spring
reconsidered. London, Boosey and Hawkes, 2013. El libro se halla actualmente en reimpresión. Nosotros
hemos tenido acceso a su introducción a través de la amable aportación de Heidy Zimermmann, coeditora
de la publicación y directora de la Colección Stravinsky de la Fundación Paul Sacher. La publicación incluye
una edición facsímil de la partitura orquestal y una reducción para piano a cuatro manos.
48
él se expresa un aspecto universal y esencial del pensamiento musical. Esta idea se halla
ilustrada por lo que dice, por ejemplo, Pierre Souvtchinsky respecto a las relaciones
entre ciertas obras de Stravinsky y el canto llano ruso: “El canto llano ruso es una forma
en la cual el desarrollo musical, la articulación y el transcurso del tiempo musical son
una sola cosa. Stravinsky es el primero que indirectamente en algunas de sus obras
vocales –especialmente en Bodas, los Pribautki (canciones agradables), Renard, Edipo
Rey-, y quizás inconscientemente, ha retomado y realzado por su genio creador ciertos
principios de articulación de los cantos religiosos rusos, los que eran considerados puede
decirse que de siglos atrás, como estando fuera de la actualidad musical y como un
fenómeno arcaico. El hecho demuestra una vez más hasta qué punto toda la
organización musical de Stravinsky, sus conceptos y su intuición se originan en el
elemento ontológico de la música rusa y de toda la música, sencillamente”74.
Brelet reúne nuevamente a ambos protagonistas en relación al formalismo: “Tal
estética sería precisamente la de Stravinsky, si hemos de creer a Pierre Souvtchinsky,
que escribe: “Esta adaptación de la materia sonora a las concepciones musicales
constituye la particularidad más importante y la más interesante del genio musical de
Stravinsky. Y porque en él la forma musical configura la materia sonora (mientras que
en la mayor parte de los músicos ocurre lo contrario) es que se ha desarrollado con tal
amplitud su energía formal de estilista”75.
En su Tiempo y música, Eric Emery cita también a Souvtchinsky y Stravinsky en
relación a la distinción souvtchinskiana sobre los dos tipos de compositores, ya sea su
música cronométrica –caso de Stravinsky– o cronoamétrica. En su obra. Emery cita en
varias ocasiones el texto de Souvtchinsky sobre “la noción del tiempo y la música”76.
74 BRELET, Gisèle. Estética y creación musical. Traducción y prólogo de Leopoldo Hurtado. Buenos Aires, Hachette, 1957, pág. 29. Sobre la cita de Souvtchinsky, Brelet indica simplemente «Un siècle de musique russe (Gallimard)». De este libro –no publicado en vida del autor y editado por Langlois en 2004– se han conservado tres manuscritos. EL tercero de ellos presenta algunas correcciones autógrafas de Suzel Duval y, precisamente, de Gisèle Brelet (HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam Musicae, 2012, pág. 89). 75 BRELET, Gisèle. Op. Cit., pág. 55. La cita a la que se refiere Brelet en este caso: SOUVTCHINSKY, Pierre: «Sur la musique d’Igor Markevitch». Revue musicale, Paris, juillet-aôut 1932, pág. 98. 76 EMERY, Eric. Temps et musique. Lausanne, Ed. L’Age d’homme, 1975.
49
De las diversas publicaciones de Robert Craft sobre Stravinsky, Crónicas de una
amistad (1948-1971) es la que convoca a Souvtchinsky en mayor número de ocasiones77.
El autor aporta una serie de elementos a tener en cuenta en un relato de tipo biográfico
sobre Souvtchinsky. A diferencia del tono “filosófico” que desprenden los textos de
Brelet y Emery, el carácter de estas crónicas acerca el estilo de Craft a lo “periodístico”:
“3 de diciembre, 1956. Igor Stravinsky y Souvtchinsky se encuentran por primera vez
[París] desde 1939”78.
Con independencia de las referencias anteriores, si atendemos a las investigaciones
cuyo principal objetivo sea indagar en la dialéctica Souvtchinsky-Stravinsky, los trabajos
de Valèrie Dufour son sin duda una referencia entre la poca literatura existente, sobre
todo en la conexión que se establece entre ambos en el contexto de la Poética musical.
En este sentido, en 2003 y 2004 respectivamente, Dufour publica dos textos
fundamentales: «La "Poética musical" de Stravinsky. Un manuscrit inédito de
Souvtchinsky»79 y «De Stravinsky a Souvtchinsky. Tema y variaciones sobre la Poética
musical»80.
En Stravinsky y sus exégetas (1910-1940) Dufour prolonga sus indagaciones sobre
esta relación señalando que: “La influencia intelectual de Souvtchinsky sobre Stravinsky
no ha sido todavía suficientemente actualizada”81. La autora dedica un capítulo82 a
desgranar la figura del exégeta Souvtchinsky reflexionando en primer lugar, y de manera
totalmente pertinente, sobre las posibles causas que explicarían la escasa atención a
esta influencia fundamental en el pensamiento stravinskiano. Dufour aborda un breve
77 CRAFT, Robert. Stravinsky: The chronicle of a friendship. 1948-1971. London, Victor Gollancz Ltd,
Littlehampton Book Services, 1972. El autor nombra a Souvtchinsky hasta en 19 páginas. En nuestra
apreciación incluimos también las publicaciones en forma de diálogo en las que el compositor es coautor
del texto junto a Craft, y de las que nos ocuparemos en el apartado “Fuentes del pensamiento musical de
Igor Stravinsky”. 78 CRAFT, Robert. Op. Cit., pág. 48. 79 DUFOUR, Valerie: «La "Poétique musicale" de Stravinsky. Un manuscrit inédit de Souvtchinsky». Revue
de Musicologie, T. 89, No. 2, 2003, pp. 373-392. 80 DUFOUR, Valerie: «Stravinsky vers Souvtchinsky. Thème et variations sur la Poétique musicale».
Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung, Nº. 17, 2004. 81 DUFOUR, Valèrie. Stravinsky et ses exégètes (1910-1940). Bruxelles, Éditions de l’universite de Bruxelles, 2006, pág. 51. 82 DUFOUR, Valèrie. Op. Cit., pp. 51-86.
50
relato biográfico sobre Souvtchinsky y su amistad con el compositor. A continuación
analiza otros aspectos, como el componente eurasiático de Souvtchinsky, la importancia
de Stravinsky para este movimiento intelectual, el lugar del compositor en el
pensamiento de Souvtchinsky o el libro Un siglo de música rusa (1944-1945), entre otros.
La autora consagra la última parte del libro a la Poética musical, páginas que, en nuestra
opinión, constituyen el análisis más completo realizado sobre esta cuestión.
En su tesis doctoral Pierre Souvtchinsky. Parcours d’un Russe hors frontière (2011),
Irina Akimova aporta hasta donde nosotros sabemos las últimas páginas que han tratado
con cierta entidad la cuestión Souvtchinsky-Stravinsky83. La autora recorre las etapas de
su amistad y “proyectos” de colaboración a partir del intercambio epistolar.
Encontramos pasajes que tratan la relación de Souvtchinsky con Vera Stravinsky y
Robert Craft tras el fallecimiento de Stravinsky, y cómo este elemento determina el
destino de los archivos del compositor84. Sin acometer un análisis de los mismos, en el
epígrafe «El universalismo de Stravinsky» Akimova menciona como “pieza separada” los
diez artículos de Sovtchinsky dedicados al compositor85.
Por último, en este apartado dedicado a los estudios sobre Souvtchinsky y Stravinsky,
incluimos nuestro propio artículo «El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical:
sobre el concepto de tiempo en el pensamiento estético de Igor Stravinsky»86.
83 AKIMOVA, Irina. Pierre Souvtchinsky. Parcours d’un Russe hors frontière. Paris, L’Harmattan, 2011. Este texto no constituye una investigación circunscrita exclusivamente a la dialéctica Souvtchinsky-Stravinsky. Si bien la figura del compositor se encuentra presente como telón de fondo y es aludida en numerosas ocasiones, el espacio dedicado de manera más intensiva a la relación entre ambos no es, en todo caso, superior a las 30 páginas. 84 En nuestra opinión, este hecho determina igualmente el propio devenir de la figura de Souvtchinsky en los estudios sobre Stravinsky. 85 «L’universalisme d’Igor Stravinsky», en AKIMOVA, Irina Pierre Souvtchinsky. Parcours d’un Russe hors frontière. Paris, L’Harmattan, 2011, pp. 180-186. 86 ARES YEBRA, Javier: «El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética musical: sobre el concepto de tiempo en el pensamiento estético de Igor Stravinsky». Cadernos de Teoría das Artes. Arte & Teoría. Coordenação Yolanda Espiña & Miguel Ribeiro-Pereira. Porto, Universidade Católica Editora, 2014, nº 3, pp. 95-120.
51
4.4 Fuentes relativas a Pierre Souvtchinsky
Las revistas que él mismo fundó, sus artículos aparecidos en otras publicaciones
periódicas, aquellos escritos en los que actuó como editor o invitado y su
correspondencia con amigos e intelectuales –especialmente músicos y escritores–
constituyen las principales fuentes relativas a Pierre Souvtchinsky. Con posterioridad a
su fallecimiento en 1985 varias publicaciones editan algunos escritos que permanecían
inéditos. En 1990, después de trabajar en los archivos personales de Souvtchinsky, Eric
Humbertclaude edita una selección de 24 textos en (Re)leer a Souvtchinsky87, 5 de ellos
inéditos. En 2004 Frank Langlois aborda la edición del único libro de Souvtchinsky Un
siglo de música rusa (1830-1930). Glinka, Musorgsky, Tchaikovsky y Stravinsky88. En
2012, Humbertclaude aborda la edición parcial –fragmentos escogidos– de 34 escritos
rusos de Souvtchinsky en La libertad en la música (Beethoven, Souvtchinsky, Boulez)89.
Por último se encuentran una serie de documentos inéditos hasta la fecha relativos a
Souvtchinsky: escritos referenciados por los investigadores que permanecen sin publicar
total o parcialmente y, por otro lado, aquellos otros documentos inéditos en su
integridad.
A continuación detallaremos las fuentes y documentos relativos a Souvtchinsky
implicados en esta investigación, distinguiendo entre fuentes y documentos para
transitar su biografía, fuentes sobre su pensamiento musical, fuentes sobre
pensamiento literario y fuentes sobre pensamiento eurasiano.
a. Fuentes para transitar su biografía
Las principales fuentes y documentos con los que hemos contado para componer la
biografía de Souvtchinsky son los siguientes:
87 SOUVTCHINSKY, Pierre. (Re)lire Souvtchinski. Textes choisis par Eric Humbertclaude. La Bresse, 1990. 88 SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Mousorgsky, Tchaikowsky,
Strawinsky. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois, preface de Pierre Boulez. Arles, Actes Sud, 2004. 89 HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam, 2012, pp. 107-213.
52
a. 1 Dos notas autobiográficas
1. Nota autobiográfica I Documento: «Sin título». Texto mecanografiado a una página, 44 líneas en 6 párrafos.
(Fotocopia del original, L.S.).
Fuente: editada de manera parcial por François Michel. Encyclopédie de la musique,
Fasquelle 1958, pág. 721.
2. Nota autobiográfica II
Documento: «Sin título». Texto mecanografiado a una página, 26 líneas en 6 párrafos,
escrita en 1982 (Fotocopia del original, L.S.).
Fuente: editada íntegramente por Eric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky90.
3. Breve valoración sobre las dos notas autobiográficas
Publicadas de manera parcial la primera e íntegra la segunda, un análisis comparativo
de ambas notas (fotocopias de los originales) permite extraer otro tipo de información
y realizar algunas valoraciones:
- La nota autobiográfica I recoge un párrafo final donde Souvtchinsky
enumera precisamente muchas de las revistas –fuentes– en las que escribió
artículos sobre música.
- De las 44 líneas que conforman la nota autobiográfica I, 9 líneas dedica
Souvtchinsky a su maestro Blumenfeldt, lo que nos habla de la importancia que
tuvo para su formación musical. En la nota autobiográfica II, mucho más breve,
sólo 3.
- En la nota autobiográfica I nombra a N.S. Troubetzkoy y P.N. Savitzky en
relación con la fundación del movimiento eurasiano. La nota II sólo contempla el
nombre de Troubetzkoy.
- Únicamente la nota autobiográfica II refiere el conflicto de Souvtchinsky
con Robert Craft y Vera Stravinsky a propósito de los archivos del compositor.
90 (Re)lire Souvtchinsky, textes choisis par Eric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 7-8.
53
a. 2 Correspondencia
El fondo Souvtchinsky de la Biblioteca Nacional de Francia alberga en formato
microfilm correspondencia en ruso del autor con Marina Tsvetaieva, Ivan
Wyschengradsky, Boris Yanastowsky, Boleslav Yavorsky, I. Zilberstein, Alexander Ziloti,
Alexander Rabinovitch, Alfred Swan y Alexander Blok. El fondo, que comprende el
periodo 1918-1984, incluye también correspondencia de Souvtchinsky en francés91 con
los músicos Olivier Messiaen92, Roland-Manuel93 o Luis de Pablo94, entre otros95.
La correspondencia de Souvtchinsky con Stravinsky (1922 a 1969) incluye cartas,
telegramas y postales, 140 cartas enviadas por Stravinsky a Souvtchinsky, y 177 por
Souvtchinsky a Stravinsky. Este material se encuentra en la Colección Stravinsky de la
Fundación Paul Sacher (Basilea, Suiza).
En 1998, siguiendo la Colección Igor Stravinsky de la Fundación Paul Sacher, Víctor
Varuntz emprendió la edición completa de la correspondencia de Souvtchinsky con el
compositor96.
A través del Legado Souvtchinsky hemos tenido acceso también a la siguiente
correspondencia (por orden cronológico)97:
91 La referencia para la correspondencia de Souvtchinsky en francés es la siguiente: RES VM DOS – 91 (46-71). Manejamos la información contenida en este material a partir de nuestras propias notas. 92 Referencia: Res VM DOS – 91 (49). 1964-1978, 2 hojas. 93 Referencia: Res VM DOS – 91 (63). 1939-1942, 32 hojas. 94 Referencia: Res VM DOS – 91 (56). 1966-1983, 42 hojas. 95 Por el propio contexto de este estudio –la relación Souvtchinsky-Stravinsky con una particular incidencia en la etapa francesa– nosotros hemos trabajado principalmente los escritos en francés de este fondo, especialmente correspondencia y algunas notas de prensa. Entre este material hemos encontrado una curiosa partitura para voz y piano con el título Ode a Mustafa (Res. Vm. Dos. 92-72, 2 páginas). Con fecha «12/V-41», está en compás de 4/4 y presenta 5 bemoles en la armadura. No hemos encontrado referencia alguna sobre esta composición. ¿Quiénes son su autor y el protagonista del título? ¿Fue concebida para ser cantada por Souvtchinsky? 96 VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Perepiska s rousskimi korrespondentami. Materialy k biografii (I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Moscú, Kompozitor, 1998-2003, 3 Vol.). Para esta investigación contamos con una primera traducción al español de una selección de cartas pertenecientes al volumen III (1923-1939) a través de --. 97 Además de indicar como elemento descriptivo aquellos pasajes subrayados o corregidos a mano por el autor, aportaremos también, y según el grado de pertinencia, algunas líneas para aclarar todavía más la presencia de este material en la investigación.
54
1. Carta de Roland Manuel a Souvtchinsky (fotocopia de fotocopia, L.S.)
Documento: Texto manuscrito en francés a una página. Fecha: 7 de junio de 1939 en
Sancellemoz. La copia presenta subrayado el siguiente texto: “Traté de no traicionar tu
pensamiento resumiendo tus tesis sobre el cronos”.
2. Carta de la Revue musicale a Souvtchinsky (fotocopia de fotocopia, L.S.)
Documento: Texto mecanografiado en francés a una página. Fecha: 9 de marzo de
1946 (70, avenue Kléber, París). Presenta el membrete de la revista con el año de
fundación de la revista y los nombres del fundador y el director –«fundada en 1920 por
Henry Prunieres. Director Robert Bernard. Firma manuscrita. En la posdata se destaca el
siguiente texto: “¿Podría aportarnos un escrito sobre la Poética musical de Stravinsky?”.
3. Carta de Souvtchinsky a Ediciones Robert Laffont (Copia de fotocopia, L.S.)
Documento: Texto mecanografiado en francés a 3 páginas. Fecha: 29 de julio de 1946
(15, rue St-Saëns, Paris). Presenta varias correcciones manuscritas, posiblemente de
Souvtchinsky:
“Me gustaría señalar que el Sr. Fedorov es un joven científico musicólogo [añadido
manuscrito: «de gran valor»], uno de los redactores de la “Revista de Crítica de Música y
Musicología” publicada por la Universidad de Estrasburgo y que la Sra. Gisèle Brelet es
agregada de filosofía que recientemente se ha hecho reconocida por sus aclamados trabajos
sobre música”98.
La copia presenta una anotación posterior con tinta diferente.
4. Carta de Souvtchinsky a la Editorial Suhrkamps – Insel (fotocopia del original, L.S.)
98 “Je voudrai vous signaler que Mr. Fedorov est un jeune savant musicologue, un des rédacteurs de la “Revue Critique de Musique et de Musicologie” publiée par l’Institut de Musicologie de l’Université de Strasbourg et Mme Gisèle Brelet agrégée de Philosophie qui récemment s’est fait connaitre par des travaux très remarqués sur la musique”. El subrayado y la traducción son nuestros. En lo sucesivo, salvo indicación contraria, omitiremos indicar que la traducción de las fuentes es nuestra.
55
Documento: Texto mecanografiado en francés a una página. Fecha: 9 de julio de 1982
(15, rue Saint-Saëns, 75015, París). Presenta una fecha posterior mecanografiada, del 13
de julio de 1982. Firma manuscrita de Souvtchinsky. La postdata recoge:
“Veo que están interesados en Igor Stravinsky. Me permito señalar que acaba de aparecer
bajo la dirección de François Lesure y Ediciones de Jean-Claude Lattès un libro sobre Igor
Stravinsky “Estudios y testimonios” para el cual he escrito un texto que le adjunto a esta
carta”99.
5. Carta de Souvtchinsky al profesor Dr. Heinrich Lindlar (fotocopia del original, L.S.)
Documento: Texto mecanografiado en francés a una página. Fecha: 29 de julio de
1982 (15, rue Saint-Saëns, 75015, París). El nombre de Stravinsky aparece hasta en cinco
ocasiones:
“Le agradezco de todo corazón su carta y he atendido con gran interés su “Stravinskiana”.
Stravinsky ha hablado mucho de sí mismo […] A causa de esto ha adoptado la figura de
“vedette”, vedette de género Americano. Ahora, el hombre Stravinsky era un fenómeno
complicado, contradictorio e infinitamente más profundo de lo que parecía. Estoy feliz de
que usted haya tomado la difícil tarea de reencontrar y comprender el fenómeno Stravinsky,
fenómeno humano y musical de la más grande importancia. Usted me solicita que le
comunique algunas cartas de Igor Stravinsky a mí enviadas (tengo 140), desgraciadamente
forman parte de mis archivos de los que no puedo disponer más”100.
La copia presenta un círculo a mano rodeando el siguiente párrafo:
99 “Je vois que vous vous intéressez à Igor Stravinsky. Je me permets de vous signaler qu’il vient de paraître sous la direction de François Lesure aux Editions de Jean-Claude Lattès un libre sur I.S. “Etudes et témoignages pour lequel j’ai écrit un texte que je joins à cette lettre”. El subrayado es nuestro. 100 “Je vous remercie de tout coeur de votre lettre et j’attends avec un grand intérêt votre “Stravinskiana”. Stravinsky a beaucoup parlé de lui-même […] A cause de cela il a pris figure d’una “vedette”, vedette genre Américain. Or, l’Homme-Stravinsky était un phénomène compliqué, contradictoire et infiniment plus profond qu’il ne paraisssait. Comme je suis heureux que vous preniez sur vous la tâche difficile de retrouver et de comprendre le phènomèné Stravinsky, phènomèné humain et musical de la plus grande importance”. Vous me demandez de vous communiquer quelques lettres d’Igor Stravinsky qui m’ont été adressées (j’en ai 140) malheureusement elles Font partie de mes archives dont je ne peux plus disposer”. El subrayado es nuestro. Ofrecemos este amplio porque entendemos que la información contenida es totalmente relevante en el contexto de esta propuesta.
56
“Usted me solicita algunas líneas sobre mi biografía; no me gusta mucho hablar de mí
mismo pero lo haré porque es usted quien me lo pide”101.
6. Carta del profesor Dr. Heinrich Lindlar a Souvtchinsky (fotocopia del original, L.S.)
Documento: Texto mecanografiado en alemán a una página. Fecha (a mano): “julio
82” (Zanderstrasse 2, 5300, Bonn). Lindlar envía la carta en calidad de director del
Conservatorio de Colonia (Rheinische Musikschule Konservatorium der Stadt de Köln).
A la correspondencia citada hemos de añadir todavía otro documento:
7. Carta de Souvtchinsky a Iannis Xenakis (fotocopia) 102
Documento: Texto mecanografiado a una página. Fecha: 12 de febrero de 1965 (15,
rue Sant-Saëns, Paris). Presenta manuscritas la firma de Souvtchinsky y “Querido amigo”
junto al saludo inicial. Souvtchinsky solicita un texto a Xenakis con motivo de una
próxima publicación en homenaje a Olivier Messiaen:
“En el marco de la colección del Domaine Musical, que yo dirijo, las Ediciones Rocher se
proponen publicar una obra “Olivier Messiaen y su escuela” (por él mismo y sus alumnos) […]
Según el deseo expreso del Maestro me permito solicitarle su participación, la cual nos sería
muy valiosa”103.
a.3 Notas de prensa
101 “Vous me demandez aussi quelques lignes sur ma biographie; je n’aime pas beaucoup parler de moi
mais je vais le faire parce que c’est vous qui me le demandez”. El subrayado es nuestro. En la posdata Souvtchinsky indica que adjunta dos artículos sin referir cuales. A juzgar por el texto de la carta, posiblemente se trate de textos relativos a Stravinsky. 102 Copia encontrada durante el transcurso de esta investigación dentro de un ejemplar del Domaine Musical (1954) junto a una nota inédita manuscrita de Souvtchinsky (ver Anexos). Después de adquirir este ejemplar, consultamos nuevamente a la librería Travis & Emery Music Bookshop de Londres, por el origen de este material. Según la librería, los anteriores propietarios de este ejemplar pudieron ser Andrew Porter o Christopher Hogwood, de los cuales no tenemos información. 103 “Dans le cadre de la Collection du Domaine Musical, que je dirige, les Editions du Rocher se proposent de publier un ouvrage “Olivier Messiaen et son Ecole” (Par lui-même et ses élèves) […] Selon le désir exprimé par le Maître- je me permets de vous demander votre participation qui nous serait très précieuse”. El subrayado es nuestro.
57
A través del Legado Souvtchinsky contamos con las siguientes notas sobre el autor
aparecidas en prensa (por orden cronológico)104:
1. Nota de diario Le Monde (copia de fotocopia, L.S.)
Título: La muerte de Pierre Souvtchinsky. Un esteta experto en mayéutica. Texto en
francés. Fecha: 12 de febrero de 1985, pág. 16. Firma de la nota: “J.L.”. Título y fecha
anotados a mano. El periodista destaca: “Pierre Souvtchinsky, que acaba de morir en
París, fue casi un desconocido por el gran público, pero jugó un papel importante en el
movimiento estético”. La nota señala además que: “Sus textos dispersos son difíciles de
encontrar; pero el último publicado Stravinsky de cerca y de lejos […]”.
2. Nota de la revista Diapason (copia de fotocopia, L.S.)
Título: Souvtchinsky, el último de los Rusos. Texto en francés. Fecha: abril 1985, pág.
10. Título y fecha anotados a mano. No se aprecia con claridad quién firma la nota. En
el texto se destaca que: “Su último gran artículo sobre Stravinsky, publicado en la
colección Stravinsky, estudios y testimonios (Lattes, 1982) es una aproximación estética,
humana y espiritual entre las mejor escritas jamás sobre el compositor”.
3. Nota del semanario cultural Télérama (copia de fotocopia, L.S.)
Título: Pierre Souvtchinsky. Texto en francés. Fecha: 28 de octubre de 1986. La nota,
firmada por François Michel, aparece en el apartado de Télérama dedicado a la
programación radiofónica. Un subtítulo indica: “France Musique 16:30 horas y 18:30
horas”. Incluye una breve nota al pie: “Una obra de Gerard Masson, Sonata Souvtchinsky
será interpretada durante el concierto de las 18:30 horas”.
a.4 Bibliografía
Para transitar la biografía de Souvtchinsky son imprescindibles además aquellas
publicaciones que ya han elaborado un trabajo hermenéutico sobre el material existente
104 Al igual que hemos hecho con la correspondencia, seleccionaremos algunas líneas de cada una de las notas para explicar todavía más su proyección a lo largo de este estudio.
58
y que, en tanto que fuentes, conciernen por tanto a la composición de nuestro propio
relato.
1. Un siglo de música rusa (1830-1930). Glinka, Musorgsky, Tchaikovsky, Stravinsky
y otros escritos105
Libro de Souvtchinsky publicado póstumamente por Frank Langlois. Contiene un
prefacio de Pierre Boulez y una introducción en la que Langlois propone un recorrido
biográfico de Souvtchinsky.
2. Pierre Souvtchinsky (1892-1985)106
En esta tesis de máster Konrad Walterskirchen propone un recorrido por la biografía
de Pierre Souvtchinsky hasta 1930 empleando principalmente fuentes rusas y alemanas.
En calidad de editor de este texto, Humbertclaude aporta también varias notas de tipo
biográfico.
3. Souvtchinsky y Prokofiev107
Elena Poldiaeva trabaja en este texto sobre la correspondencia de Souvtchinsky con
Prokofiev, aportando algunos datos biográficos interesantes a partir de su intercambio
epistolar.
4. Sonata Souvtchinsky108
La edición de esta partitura para violín y piano contiene una nota biográfica sobre
Souvtchinsky firmada por el compositor Gérard Masson.
b. Fuentes sobre pensamiento musical
105 SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Mousorgsky, Tchaikowsky,
Strawinsky. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois, preface de Pierre Boulez. Arles, Actes Sud, 2004. 106 WALTERSKIRCHEN, Konrad: «Pëtr Suvcinskij (1892-1985)». Piere Souvtchinsky, cahiers d’étude. Adapté
et traduit de l’allemand par Éric Humbertclaude éd. Traduit du russe par Galina Doudina. Paris,
L’Harmattan, 2006, pp. 1-125. 107 POLDIAEVA, Elena: «Souvtchinsky et Prokofiev». Piere Souvtchinsky, cahiers d’étude. (Éric
Humbertclaude éd.). Traduit du russe par Michel Maximovitch. Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 127-163. 108 MASSON, Gérard. Sonate-Souvtchinsky, Paris, Ed. Salabert, 1986.
59
Pierre Souvtchinsky publicó sus escritos musicales en numerosas revistas y libros
colectivos. Asimismo editó libros sobre música y fue director de otras tantas
publicaciones especializadas. A este conjunto de textos que constituyen las fuentes de
su pensamiento musical han de incorporarse aquellos escritos publicados de manera
póstuma y todavía una serie de textos parcial o totalmente inéditos en los archivos.
Detallaremos a continuación las fuentes sobre el pensamiento musical de Souvtchinsky
empleadas en este estudio. Dedicaremos un primer apartado a las fuentes relativas a
Stravinsky y en un segundo grupo incluiremos otras fuentes sobre música109:
b.1 Fuentes relativas a Stravinsky
Las fuentes musicales en Souvtchinsky con Stravinsky como objeto inequívoco de
especulación merecen en este estudio una consideración especial. Por ello, si bien
toman parte en el “estado de la cuestión” sobre los estudios del compositor, el espacio
para la relación de estos textos, en tanto que fuentes principales de nuestra
investigación, es el que sigue.
Una parte de los escritos que Souvtchinsky dedicó a Stravinsky han sido publicados
en diversas revistas –Sur, Revue Musicale, Contrepoints, Tempo– y libros colectivos –
Stravinsky, estudios y testimonios. Otros textos que tildaremos de importantes y
permanecen sin publicar no podemos catalogarlos sin embargo como totalmente
inéditos, puesto que han sido objeto de consideración en algunas investigaciones –muy
pocas, ciertamente. Por último, un pequeño grupo de escritos de Souvtchinsky relativos
a Stravinsky permanecen inéditos.
Las fuentes sobre el pensamiento musical de Souvtchinsky relativas a Stravinsky con
las que hemos contado en estudio son los siguientes (por orden cronológico):
1. El Stravinsky de Igor Glebov
109 En la relación de fuentes seguiremos un orden cronológico de escritura –no de publicación–, integrando en la misma los textos inéditos para propiciar junto al análisis una posterior valoración de la evolución en el estilo y las ideas.
60
Texto en francés (“Le Strawinsky d’Igor Glebov”) publicado en la revista Musique, nº
6, 15 marzo de 1930, pp. 250-253. En este escrito encontramos los primeros elementos
hermenéuticos aportados por Souvtchinsky para sus trabajos sobre Stravinsky.
2. Reflexiones sobre la tipología de la creación musical. La noción del tiempo y la
música
El texto, escrito originalmente en ruso (Заметки по типологии музыкального
творчества. I. Время и музыка), 19 hojas mecanografiadas con correcciones
autógrafas, no fue publicado en vida del autor. Se publicaron tres traducciones, ninguna
de las cuales fue realizada por Souvtchinsky:
- español, en Sur [Buenos-Aires], Nº 55, abril de 1939, pp. 88-98.
- francés, en la Revue musicale [París], Mayo-junio de 1939, pp. 70-81 (“La
Notion du Temps et la Musique. Réflexions sur la typologie de la création
musicale”). Número especial dedicado a Stravinsky.
- alemana, en Musik der Zeit [Bonn], Boosey and Hawkes 1958, pp. 1-12
(“Zeit und Musik. Zur Typologie des musikalischen Schaffens”). Número especial
Strawinsky: Wirklichkeit und Wirkung.
Cada traducción aporta en epígrafe dos citas de Jean-Paul Sartre:
- “Es más bien el modo en el que se encadenan los instantes”.
- “En resumen, este famoso paso del tiempo, se habla mucho de él, pero se le ve poco”110.
3. Igor Stravinsky
110 No hemos tenido acceso al texto original en ruso. Sí hemos contado con las tres traducciones en
español, francés y alemán. En los dos primeros casos a través de dos ejemplares de Sur y Revue musicale respectivamente. Siguiendo la información de Eric Humbertclaude, las citas de Sartre no aparecen en el texto original en ruso (ver HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam musicae, 2012, pág. 89. Nada nos indica que no hayan podido ser añadidas posteriormente por el propio Souvtchinsky. En cuanto a la traducción francesa –hecha por Soulima, hijo de Stravinsky– Souvtchinsky escribió una nota mecanografiada de tres páginas, sin título, sin fecha y que no ha sido publicada, sobre la que volveremos en lo sucesivo.
61
Texto escrito en francés, publicado en la revista Contrepoints (Paris), Les éditions de
Minuit, Nº 2, febrero de 1946, pp. 19-31.
4. ¿Quién es Stravinsky?
Texto en francés (“Qui est Stravinsky?”), publicado en Cahiers musicaux, revue
mensuelle des Jeunesses musicales de Bruxelles), Nº 16, enero de 1958, pp. 7-14.
5. Por el 18 de junio de 1967
Carta de Souvtchinsky a Stravinsky con fecha de 6 de junio de 1967 en París. Escrito
con motivo del 85 aniversario del compositor, el texto original en ruso se conserva en la
Fundación Paul Sacher. Ha sido publicado parcialmente:
- en inglés, en Tempo (“Stravinsky as a Russian”), Nº 81, 1967.
- en francés, por Éric Humbertclaude (“Pour le 18 juin 1967”. Traducción
del ruso por Galina Doudina) en La libertad en la música111.
6. A la memoria de Igor Stravinsky. A propósito de los Cantos de Requiem
Texto original escrito en francés (“À la mémoire d’Igor Stravinsky. À propos des
Requiem Canticles”), mecanografiado en 3 hojas con correcciones autógrafas. Publicado
en:
- inglés, en Tempo [Londres], Nº 86, otoño de 1968 pp. 6-7 (“Thoughts on
Stravinsky’s Requiem Canticles”).
- francés, en Stravinsky. Estudios y testimonios (“Stravinsky. Études et
temoignages”), textos presentados y reunidos por Françoise Lesure, París, J.-C
Lattès, 1982, pp. 13-14.
7. Nueve parágrafos. Stravinsky de cerca y de lejos
Texto escrito en francés (“Neuf paragraphes. Stravinsky auprès et au loin”), publicado
en Stravinsky. Estudios y testimonios (“Stravinsky. Études et temoignages”), textos
111 La carta se conserva en la Colección Igor Stravinsky de la Fundación Paul Sacher, Caja 36/III nº 103, 1-1922, p. 2031. Nosotros hemos manejado la edición parcial de Humbertclaude (HUMBERTCLAUDE, Éric. Op. Cit., pág. 211).
62
presentados y reunidos por Françoise Lesure, París, J.-C Lattès, 1982, pp. 13-14.
Posteriormente fue publicado en:
- en francés, en (Re)lire Souvtchinsky, textos elegidos por Eric
Humbertclaude, La Bresse, 1990, pp. 180-224.
- en ruso, en Piotr Souvtchinsky i ego vremia, estudios reunidos bajo la
dirección de A. Bretanitskaïa. Moscú, Kompozitor, 1999, pp. 284-313.
Se trata del último escrito publicado por Souvtchinsky dedicado al compositor.
Publicado por vez primera en 1982, el texto está firmado en 1975. Según información
de Suzel Duval a Éric Humbertclaude el texto parece haber sido redactado entre 1972 y
1973112.
A través del Legado Souvtchinsky hemos tenido acceso a una serie de textos que
complementan, matizan y amplían notablemente el material dedicado a Stravinsky:
8. El milagro de La Consagración de la primavera (Tradición e inspiración) (fotocopia
del original, L.S.)
Texto original en francés (“Le miracle du Sacre du Printemps. Tradition et
inspiration”), no publicado íntegramente en vida del autor, mecanografiado con
correcciones autógrafas (8 hojas). Se trata de una conferencia leída en la Radio de
Colonia –emisión Stravinsku-Zyklus– el 2 de febrero de 1962. Existe una traducción
parcial:
- en alemán, por Jean-Pierre Wilhelm: Das Wunder des Sacre du Printemps.
Tradition und Inspiration. En: Igor Stravinsky, Eine Sendereihe des W.D.R. zum 80.
Geburtstag (Otto Tomek ed.), W.D.R., Köln, 1963, 15 sq. Reedición: Igor
Stravinsky, Hrsg. v. Heinrich Lindlar, Frankfurt: Suhrkamp 1982, 35 sq.
112 HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam musicae, 2012, pág. 95.
63
9. Algunas observaciones para el proyecto de un Centro de estudios “Igor
Stravinsky” (Centro Europeo, París- Basilea). Asociación sin fines no lucrativos
(fotocopia del original, L.S.)
Texto inédito, escrito en francés (“Quelques remarques pour le projet d’un Centre
d’etudes “Igor Stravinsky” (Centre Europeen, Paris-Bâle). Association à but non
lucratif´”), mecanografiado en 2 hojas. Fechado en marzo de 1976, enviado a Pierre
Boulez y a Paul Sacher.
10. «Sin título» (fotocopia del original, L.S.)
Texto en francés, mecanografiado en 3 páginas, numeradas las dos últimas. Presenta
algunas correcciones a mano, y varios términos subrayados (sustituto de la cursiva en la
época): la experiencia del tiempo – del cronos; simultáneamente; ontológica (página 1);
el instante sonoro (página 2)113. A partir de su comienzo, deducimos que se trata de un
escrito posterior a la publicación en 1939 del artículo “La noción del tiempo y la música”:
“En el artículo “La noción de tiempo y la música ", publicado en la Revue Musicale (mayo-
junio de 1939), cuyo texto, por desgracia, adolece de la traducción [...]”114.
11. Cuatro cantos campesinos de Igor Stravinsky (fotocopia de fotocopia, L.S.)
Texto inédito, en francés (“Quatre chants paysans d’Igor Stravinsky”)
mecanografiado en 2 páginas sin numerar. Se aprecia alguna anotación posterior.
Posiblemente –en la línea de lo que apunta una de estas anotaciones– se trate de un
texto pensado para la colección del Domaine musical.
12. Extracto de Poética musical de Igor Stravinsky. Capítulo II. “Del fenómeno musical
(La flauta de pan), J.B. Janin Editor, 1945
113 l’expérience du temps – du chronos; simultanément, ontologique (página 1); intérieur du temps, conductibilité, l’instant sonore (página 2). 114 “Dans un article “la notion du temps et la musique”, paru dans “la Revue Musicale” (Mai – Juin 1939),
dont le texte, malhereusement, a beaucop souffert de la traduction, j’avais essayé de definir la place et la
signification que détient dans le phénomène de la creation musicale […]”
64
Texto inédito, título original del documento: “Extrait de “POETIQUE MUSICALE”
d’Igor Stravinsky. Chaiptre II. “Du Phénomène Musicale” (La flûte de pan), J.B. Janin
Editeur, 1945. Escrito en francés, mecanografiado a una página –5 párrafos, 46 líneas
(40 líneas un “resumen”, 6 líneas para párrafo final aclaratorio). Souvtchinsky alude a
los pasajes sobre el «problema del tiempo, del cronos musical» empleados por
Stravinsky en la Poética.
13. Un siglo de música rusa
Entre 1944 y 1945 Souvtchinsky elaboró un manuscrito de 279 hojas en dos etapas
de redacción. Se trataba de un proyecto para la publicación de un libro a petición de la
editorial Gallimard con el título Un siglo de música rusa (“Un siècle de musique russe”).
Del mismo proyecto se conservan tres manuscritos:
a) la versión inicial con abundancia de correcciones autógrafas. Título: Un siglo de
música rusa/ Glinka, Musorgsky, Tchaikovsky, Stravinsky/Exposición dialéctica (“Un
siècle de musique russe/ Glinka, Moussorgsky, Tchaïkovsky, Strawinsky Exposé
dialectique”).
b) segunda versión mecanografiada incluyendo otras anotaciones manuscritas de
Souvtchinsky. Una de ellas, fechada en diciembre de 1945, indica:
“¡Este manuscrito es un primer esbozo!”115
c) versión mecanografiada de b, añadiendo nuevas correcciones autógrafas del autor
y correcciones autógrafas de Suzel Duval y Gisèle Brelet. Esta versión definitiva llevó por
título Glinka, Musorgsky, Tchaikovsky, Stravinsky/Un siglo de música rusa/Gallimard
(“Glinka, Moussorgsky, Tchaïkovsky, Strawinsky/Un siècle de musique
russe/Gallimard”).
Nunca publicado en vida de Souvtchinsky, Frank Langlois edita en 2004 Un siglo de
música rusa. Glinka, Musorgsky, Tchaikovsky, Stravinsky, que incluye un prefacio de
115 “Ce manuscrit n’est qu’une prèmiere esquisse!”.
65
Pierre Boulez, una introducción biográfica y otros escritos, lo que lo convierte –más allá
de la propia edición– en una fuente ineludible116.
b.2 Otras fuentes sobre música
1. Editorial de El Contemporáneo Musical
Texto no firmado, publicado en ruso en El Contemporáneo Musical (“Muzikal’nyi
sovremennik”), Petrogrado, 1915, pp. 5-15. Posible coautoría de Souvtchinsky con
Andrei Rimski-Korsakov, ya que ambos eran los editores de esta revista117. Manejamos
la edición íntegra en francés publicada por Éric Humbertclaude en (Re)leer a
Souvtchinsky118.
2. F.I. Chaliapine
Texto en ruso, publicado en El Contemporáneo musical (“Le Contemporain musical”),
Petrogrado, 1915, pp. 68-71. Edición parcial en francés por Éric Humbertclaude en La
libertad en la música (Beethoven, Souvtchinsky, Boulez)119.
3. Notas sobre la música
116 SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Mousorgsky, Tchaïkowsky, Strawinsky. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois, preface de Pierre Boulez. Arles, Actes Sud, 2004. No hemos tenido acceso a los tres manuscritos que se conservan de esta obra. Conocemos la información a partir de material bibliográfico (ver HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam musicae, 2012, pág. 89). Ya hemos anotado en otro lugar de qué modo Gisèle Brelet –que aporta algunas anotaciones autógrafas al manuscrito c– cita esta obra en su Estética de la creación musical, siendo posiblemente la primera referencia desde otra obra a este texto de Souvtchinsky (remitimos a nuestro “Estado de la cuestión”: Los estudios sobre Souvtchinsky y Stravinsky). Es interesante observar cómo Brelet allude a Un siglo de música rusa de Souvtchinsky antes de la publicación de este material, lo cual nos indica que ha podido trabajarlo desde el manuscrito. 117 A partir de cuestiones de estilo y de contenido, nos inclinamos a pensar que el texto es de Souvtchinsky. 118 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Le Contemporain Musical». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 227-236. Para evitar repeticiones en lo sucesivo –ejemplo: “Manejamos la edición”–, nos referiremos a esta publicación de Humbertclaude cuando sea nuestra fuente de acceso al texto de Souvtchinsky. 119 SOUVTCHINSKY, Pierre: «F.I. Chaliapine». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 115-117.
66
Texto en ruso parcialmente publicado –la parte sobre Prokofiev– en la revista Objeto
(“Viechich”), Nº 3, Berlín, mayo de 1922, pág. 20. Inédito en su integridad hasta su
publicación en francés por Éric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky120.
4. A propósito de la muerte de Arthur Nikisch
Texto en ruso, publicado en Epopeya (“Epopée”), Nº 1, Moscú-Berlín, 1922, pp. 18-
23. Edición íntegra en francés por Éric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky121.
5. Sobre la música de Igor Márkevitch
Texto en francés (“Sur la musique d’Igor Markevitch”), publicado en: Revue Musicale,
juilliet-août 1932, Paris, pp. 95-100.
6. El espíritu de la música rusa
Texto originalmente en francés, se corresponde con un diálogo radiado entre Roland
Manuel y Souvtchinsky. La única versión a la que hemos tenido acceso está en español,
en SOUVTCHINSKY, Pierre y MANUEL, Roland (eds.): «El espíritu de la música rusa». El
placer de la música. Vol. II. La música hasta Beethoven. Novena charla. Traducción de
Amparo Albajar de Ortega Velarde. Buenos Aires, Hachette, 1952, pp. 74-82.
7. Las formas musicales. La obertura
El texto originalmente en francés se corresponde con un diálogo en radio entre
Roland Manuel, Souvtchinsky y Manuel Roshental a propósito de las formas musicales.
La única versión a la que hemos tenido acceso está en español, en SOUVTCHINSKY,
Pierre; MANUEL, Roland (ed.); ROSHENTAL, Manuel: «Las formas musicales. La
obertura». El placer de la música. Vol. I. Los elementos de la música. Vigésima charla.
Traducción de Amparo Albajar de Ortega Velarde. Buenos Aires, Hachette, 1952, pp.
188-195.
120 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Notes sur la musique». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 237-245. 121 SOUVTCHINSKY, Pierre: «A propos de la mort d’A. Nikisch». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 17-20.
67
8. El campo de la música rusa
Texto en francés (“Domaine de la musique russe”), publicado en Musique russe. Vol.
I, Paris, Presses Universitaires de France, 1953, pp. 1-26. En esta publicación en dos
tomos sobre la Música rusa Souvtchinsky actúa también como editor.
9. Homenaje a Serge Koussevitzky
Texto en francés (“Hommaje à Serge Koussevitzky”), publicado en Musique russe. Vol.
II, Paris, Presses Universitaires de France, 1953, pp. 393-395. En esta publicación en dos
tomos sobre la Música rusa Souvtchinsky actúa también como editor.
10. A propósito de un retardo
Texto en francés (“À propos d’un retard”), publicado en La musique et ses problèmes
contemporains, Cahiers Renaud-Barrault, Nº 2 (3), Julliard, Paris, 1954, pp. 121-127.
11. Aquellos del Domaine Musical
Texto en francés (“Ceux du Domaine Musical”), publicado en La musique et ses
problèmes contemporains, Cahiers Renaud-Barrault, Nº 41, Julliard, Paris, 1963, pp.141-
146.
12. Prefacio/Epílogo
Texto en francés, escrito en 1965 y proyectado para consagrar una publicación del
Domaine Musical en homenaje a Messiaen122. Inédito hasta su publicación por Éric
Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky123.
13. Déso aura sa légende
Texto en francés publicado en Roger Désormiere y su tiempo (“Roger Désormiere et
son temps”. Textos en homenaje reunidos por Denise Mayer y Pierre Souvtchinsky).
122 La publicación a la que hace referencia la carta que Souvtcinsky envía a Xenakis. 123 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Avant-Propos/Epilogue». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 259-266.
68
Colección Domaine Musical. Editions du Rocher, Monaco, 1966, pp. 159-167. Edición
íntegra en francés por Eric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky124.
14. Cuatro parágrafos
Texto en francés, publicado íntegramente –como suma de dos artículos anteriores–
en René Char/Cuadernos de Herne (“Cahiers de l’Herne”, Paris, 1971, pp. 162-168. Los
artículos de los que nace: Una Cuestión (“Une question”). Domaine Musical, Nº 1, Paris,
1954, pp. 115-122; La palabra fantasma (“Le mot-fantôme”). La Nouvelle Revue
Française, Nº 42, Gallimard, Paris, junio 1956, pp. 1107-1109. Edición íntegra en francés
por Éric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky125.
15. Para una explicación
Texto en francés (“Pour une explication”), publicado en Dossier Jean Barraqué (textos
concebidos como homenaje) editado por el Ensemble Instrumental 2E2M, Chapigny-
sur-Marne, 1974, sin paginar.
c. Fuentes sobre pensamiento literario
La amistad de Souvtchinsky con numerosos escritores –René Char o Vladimir
Hippius– y su colaboración con varios de ellos en la publicación de revistas –caso, por
ejemplo, de Marina Tsvetaieva– tuvo como consecuencia toda una serie de
publicaciones cuyo objeto representa una parte imprescindible en la producción de
Souvtchinsky, constituyendo un material de obligada consideración en cualquier análisis
de su pensamiento. A continuación detallamos las fuentes sobre el pensamiento
literario de Souvtchinsky que integran este estudio (por orden cronológico):
124 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Déso aura sa légende». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 168-174. 125 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Quatre paragraphes». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 21-31. En este caso, hemos contado también con el texto previo Una cuestión a través de un ejemplar del Domaine Musical. Considerando algunos pasajes de los «Cuatro parágrafos» –especialmente el último, titulado poesía, esta fuente podría también ubicarse como fuente del pensamiento literario en Souvtchinsky.
69
1. «Sin título», texto que introduce una edición de Souvtchinsky sobre los Doce de
Alexander Blok
Texto escrito en ruso, publicado en Ediciones ruso-búlgaras, Sofia, 1921, pp. 3-12.
Edición íntegra en francés (“Texte sans titre, qui introduit à une édition de P.S. des
“Douze” de Blok”) a cargo de Éric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky126.
2. Los tipos de la creación (a la memoria de A. Blok)
Texto escrito en ruso, el más extenso de los escritos literarios de Souvtchinsky.
Dedicado a la memoria del poeta Alexander Blok, muerto el 7 de agosto de 1921, y
publicado en Sofía en 1922 en la segunda recopilación de los eurasiáticos, ediciones
ruso-búlgaras, pp. 147-176. Editado posteriormente en Berlín a través de ediciones
Helikon127. Edición parcial en francés (“Les types de la création. À la memoire d’A. Blok”)
por Éric Humbertclaude en La libertad en la música128.
3. El signo del pasado (sobre Leskov)
Texto escrito en ruso, publicado en la revista En el camino (“Na putiakh”), Moscú-
Berlín, 1922, pp. 134-146. El texto está datado “1921/1922”. Edición íntegra en francés
(“Le signe du Passé, Sur Leskov”) por Éric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky129.
4. Iakov Stepanovich Kalichevski/Recuerdos
Texto escrito en ruso con fecha 26 de agosto de 1922, iba a ser publicado en la revista
dirigida por A. Belaïev en Moscú. Permaneció inédito hasta la edición íntegra de
Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky130.
126 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Texte, sans titre, qui introduit à une édition de P.S. des “Douze” de Blok». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 33-43. 127 Tomamos prestada esta información puntual del capítulo que Konrad Walterskirchen dedica a este texto en su Pêtr Suvcinskij (1892-1985). Para una ampliación: WALTERSKIRCHEN, Konrad: «Pëtr Suvcinskij (1892-1985)». Piere Souvtchinsky, cahiers d’étude (Adapté et traduit de l’allemand par Éric
Humbertclaude éd. Traduit du russe par Galina Doudina) Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 39-47. 128 SOUVTCHINSKY, Pierre: « Les types de la création. À la memoire d’A. Blok ». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 123-129. 129 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Le Signe du Passé. Sur Leskov». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 131-140. 130 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Iakov Stepanovitch Kalichevski7Souvenirs». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 141-154.
70
5. A propósito de “El apocalipsis de nuestro tiempo” de Rozanov
Texto escrito en ruso, publicado en Versty, Nº 2, Paris, 1927, pp. 289-293. Edición
íntegra en francés a cargo de Éric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky131.
6. El horizonte de Chéjov
Texto escrito en francés (“L’horizon de Tchekhov”), publicado en Anton Tchekhov et
la Cerisaie, Cahiers Renaud-Barrault, Juilliard, Paris, 1954, pp. 17-23.
7. Cuatro parágrafos
Texto en francés, publicado íntegramente –como suma de dos artículos anteriores–
en René Char/Cuadernos de Herne (“Cahiers de l’Herne”, Paris, 1971, pp. 162-168. Los
artículos de los que nace: Una Cuestión (“Une question”). Domaine Musical, Nº 1, Paris,
1954, pp. 115-122; La palabra fantasma (“Le mot-fantôme”). La Nouvelle Revue
Française, Nº 42, Gallimard, Paris, junio 1956, pp. 1107-1109. Edición íntegra en francés
por Éric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky132.
8. «Sin título», sobre la poesía de Vadim Kozovoi
Texto escrito en francés, traducido al ruso por el propio Kozovoi en El pensamiento
ruso (“Russkaia Mysl”), Nº 3528, Paris, 2 de agosto de 1984, pág. 10. Edición íntegra por
Éric Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky133.
d. Fuentes sobre pensamiento eurasiático
El tema de Eurasia se encuentra fuertemente presente en los escritos de
Souvtchinsky, formando más bien un sustrato de su pensamiento que una etapa del
131 SOUVTCHINSKY, Pierre: «A propos de “L’Apocalypse de notre temps” de Rozanov». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 155-160. 132 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Quatre paragraphes». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 21-31. En este caso, hemos contado también con el texto previo Una cuestión a través de un ejemplar del Domaine Musical. Consideramos especialmente en este apartado los pasajes de los «Cuatro parágrafos» bajo el epígrafe poesía, fuente a la que también nos hemos referido en el apartado “Fuentes del pensamiento musical de Souvtchinsky”. 133 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Texte sans titre, sur la poesía de Vadim Kozovoi». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pág. 32.
71
mismo. Con la colaboración de intelectuales y escritores, Souvtchinsky fundó varias
revistas y publicaciones periódicas desde las que se difundieron las ideas del movimiento
eurasiático. El análisis de estos textos e iniciativas editoriales es fundamental para ubicar
su posición en el contexto de su tiempo. Puesto que la cuestión es una constante en
Souvtchinsky, para seleccionar las fuentes implicadas en el tema eurasiático nos
centraremos de manera explícita en aquellos textos cuyo título contemple categorías de
carácter geopolítico o histórico (por ejemplo, «Eurasia», «Rusia» o «Revolución»).
Dividiremos las fuentes según sea o no Souvtchinsky su autor.De este modo, las fuentes
con las que contamos para analizar el pensamiento eurasiático de Souvtchinsky son las
siguientes (por orden cronológico)134:
d.1 Fuentes de la autoría de Souvtchinsky
1. Sobre la cuestión de la superación de las revoluciones
Texto escrito en ruso, publicado en Crónicas Eurasianas (“Eurazïski vremennik”),
Berlín, 1923, pp. 30-51. Edición parcial en francés (“Sur la question du dépassement des
révolutiones”) por Éric Humbertclaude en La libertad en la música135. Edición íntegra del
propio Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky136.
2. Otra forma de existencia del carácter religioso ruso
Texto escrito en ruso, publicado en Crónicas Eurasianas (“Eurazïski vremennik”),
Berlín, 1923, pp. 81-106. Edición parcial en francés por Éric Humbertclaude en La
libertad en la música137.
134 Sobre la importancia de las “categorías eurasiáticas” como sustrato del pensamiento de Souvtchinsky ya hemos señalado anteriormente su presencia como sustrato de otros temas, por ejemplo en sus escritos musicales: “El espíritu de la música rusa”, “El campo de la música rusa” y, llevando más lejos esta cuestión, la propia elección de Stravinsky como objeto privilegiado en las reflexiones de Souvtchinsky, sobre la que volveremos más adelante. 135 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Sur la question du dépassement des Révolutions». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pág. 167. 136 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Depasser la revolution». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 47-64. 137 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Une autre forme d’existence du caractère religieux russe». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 167-173.
72
3. El Eurasianismo
Texto escrito en ruso, inédito en vida del autor. Posiblemente en Berlín hacia
1923/1924. Existe una traducción:
- en alemán, por R. Walter: Eurasier. En: Der Querschnitt, 1926, 11
(noviembre), 857 sq.
Edición parcial en francés (“L’Eurasisme”) por Éric Humbertclaude en La libertad en
la música138. Edición íntegra del propio Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky139.
4. Comprender qué es Contemporáneo
Texto escrito en ruso, publicado en Crónicas Eurasianas (“Eurazïski vremennik”),
datado en 1925, Paris, pp. 7-27. Edición parcial en francés (“Comprendre ce qui est
Contemporain”) por Éric Humbertclaude en La libertad en la música140.
5. Dos Renacimientos (1890/1900 y 1920)
Texto escrito en ruso, publicado en la revista Versty, Paris, 1926, pp. 136-142. Edición
parcial en francés (“Deux Renaissances. 1890/1900 et 1920”) por Éric Humbertclaude
en La libertad en la música141. Edición íntegra del propio Humbertclaude en (Re)leer a
Souvtchinsky142.
6. Sobre la liquidación y la herencia del socialismo
138 SOUVTCHINSKY, Pierre: «L’Eurasisme». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 173. Según apunta Humbertclaude, fue Mariana Souvtchinski quien le indicó la posible confección del texto entre 1923/1924. 139 SOUVTCHINSKY, Pierre: «L’Eurasisme». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Eric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 65-71. 140 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Comprendre ce qui est contemporain». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 177-179. 141 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Deux Renaissances. 1890/1900 et 1920». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pág. 179. 142 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Deux renaissances». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 72-79.
73
Texto escrito en ruso, publicado en Paris, 1927, pp. 13-15. Edición parcial en francés
(“Sur la liquidation et l’héritage du socialisme”) por Éric Humbertclaude en La libertad
en la música143.
7. Cartas a Rusia (tres extractos)
Texto escrito en ruso, publicado en la revista Versty, Paris, 1928, pp.127-134. Edición
parcial en francés (“Lettres à la Russie. Trois extraits”) por Éric Humbertclaude en La
libertad en la música144. Edición íntegra del propio Humbertclaude en (Re)leer a
Souvtchinsky145.
8. Sobre la tipología de los dirigentes de la nueva Rusia
Texto escrito en ruso, publicado en Crónicas Eurasianas (“Eurazïski vremennik”),
Paris, 1928, pp. 8-14. Edición parcial en francés (“Sur la typologie des dirigeants de la
nouvelle Russie”) por Éric Humbertclaude en La libertad en la música146.
9. El nuevo «Occidente»
Texto escrito en ruso, publicado en Eurasia, Paris, 1928, pp. 1-2. Edición parcial en
francés (“Le nouvel «Occident»”) por Éric Humbertclaude en La libertad en la música147.
10. A propósito del monismo revolucionario
143 SOUVTCHINSKY, Pierre: « Sur la liquidation et l’héritage du socialisme ». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 179-183. 144 SOUVTCHINSKY, Pierre: « Lettres à la Russie. Trois extraits ». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 183-193. 145 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Lettres à la Russie/Trois extraits». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 80-87. 146 SOUVTCHINSKY, Pierre: « Sur la typologie des dirigeants de la nouvelle Russie ». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 193-195. 147 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Le nouvel Occident». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 195-197.
74
Texto escrito en ruso, publicado en Eurasia, Paris, 1928, pp. 1-2. Edición parcial en
francés (“À propos du monisme révolutionnaire”) por Éric Humbertclaude en La libertad
en la música148.
11. La revolución y el porvenir
Texto escrito en ruso, publicado en Eurasia, Paris, 1928, pp. 2-3. Edición parcial en
francés (“La Révolution et le pouvoir”) por Éric Humbertclaude en La libertad en la
música149.
12. Pax Eurasiana
Texto escrito en ruso, publicado en Eurasia, Paris, 1929, pág. 2. Edición parcial en
francés (“Pax Eurasiana”) por Éric Humbertclaude en La libertad en la música150.
13. Sobre el Eurasianismo contemporáneo
Texto escrito en ruso, publicado en Eurasia, Paris, 1929, pp. 1-2. Edición parcial en
francés (“Sur l’Eurasisme contemporain”) por Éric Humbertclaude en La libertad en la
música151.
14. Cuatro observaciones y reflexiones sobre Rusia
Texto escrito en francés (“Quatre observations et réflexions sur la Russie”) en 1982,
inédito hasta su publicación íntegra por Éric Humbertclaude en Re(leer) a
Souvtchinsky152.
148 SOUVTCHINSKY, Pierre: «À propos du monisme révolutionnaire». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 197-199. 149 SOUVTCHINSKY, Pierre: « La Révolution et le pouvoir ». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 199-201. 150 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Pax Eurasiana ». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pág. 203. 151 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Sur l’Eurasisme contemporain». En HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez. Traductrice des fragments choisis: Galina Doudina. Nantes, Aedam Musicae, 2012, pp. 205-207. 152 SOUVTCHINSKY, Pierre: « Quatre observations et réflexions sur la Russie ». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 99-127.
75
d.2 Fuentes de otros autores
Para analizar con total pertinencia la producción eurasiática de Souvtchinsky,
contamos además con bibliografía cuyo trabajo hermenéutico sobre las ideas del
movimiento eurasiático constituye una fuente útil a la hora de desgranar su
pensamiento y el estado de la cuestión sobre este tema decisivo en los escritos de
Souvtchinsky. Destacaremos:
- El texto «Sobre ser músico en Eurasia» de Éric Humbertclaude, en el que
el autor propone, entre otras cuestiones, una lectura de los escritos
souvtchinskianos considerando precisamente el tema de Eurasia como criterio
de clasificación153.
- El texto «El estremecimiento del tiempo: Pierre Souvtchinsky, el
eurasismo y la estética de la modernidad» de Serge Glebov, donde el autor
aborda el contexto histórico en el que surge este movimiento y el papel de
Souvtchinsky en la generación de los eurasiáticos154.
4.5 Fuentes del pensamiento musical de Igor Stravinsky
El pensamiento musical de Igor Stravinsky ha quedado registrado en numerosos
textos, siendo uno de los compositores que más escritos ha publicado acerca su vida y
su obra, ya sea como autor único o con la ayuda de colaboradores. A continuación
detallaremos –por orden de importancia– las fuentes del pensamiento musical de Igor
Stravinsky implicadas en este estudio. Las dividiremos en tres apartados: a. fuentes
principales en esta investigación; b. fuentes en colaboración con otros autores y c. otras
fuentes.
153 HUMBERTCLAUDE, Éric: «Avoir été musicien en Eurasie». En La liberté dans la musique (Beethoven,
Souvtchinsky, Boulez). Nantes, Aedam musicae pp.31-44. El autor plantea una lectura de los escritos
souvtchinskianos en tres ciclos: «En Rusia, ruso y músico, hasta 1919»; «En el exilio, ser músico en Eurasia
(I. 1921-1929; II. 1930-1981)» y «Retorno, 1982-1985». 154 GLEBOV, Sergey: «Le frémissement du temps: Petr Suvchinsky, l’eurasisme et l’esthétique de la modernité». Piere Souvtchinsky, cahiers d’étude (Éric Humbertclaude éd.). Traduit de l’anglais par Sammy Dowidar. Paris, L’Harmattan, 2006, pp.162-223.
76
a. Fuentes principales en esta investigación
1. La Poética musical
El binomio Souvtchinsky-Stravinsky como eje principal de este estudio tiene,
precisamente, su origen en la Poética musical en tanto que fuente del pensamiento
musical del siglo XX155. Se trata además del texto básico para diseñar un pensamiento
estético stravinskiano. Por ello estas conferencias pronunciadas por el compositor en
Harvard durante el curso 1939-1940 suponen aquí una fuente esencial. Como era
habitual en la Cátedra de Poética, las conferencias fueron objeto de una publicación en
francés, que constituye la primera edición de la obra. Puesto que las diferencias en
ediciones sucesivas son notables –relevantes en algunos casos–, detallaremos las
ediciones de la Poética empleadas en este estudio (por orden cronológico):
- Poétique musicale sous forme de six leçons. Cambridge, Massachusetts, Harvard
University Press, 1942. Primera edición francesa.
- Segunda edición francesa. En febrero de 1945, Roland Bourdariat propone al
compositor una reedición de la Poética, que se convertirá en la segunda edición
francesa (Ed. Janin). Elimina la quinta conferencia, “Avatares de la música rusa”,
y añade además un retrato del compositor por Picasso.
- Tercera edición francesa. Después de la quiebra de la editorial Janin en 1948,
Stravinsky, preocupado por sus derechos de autor, se moviliza en busca de una
nueva editorial. Surge así la tercera edición francesa en 1952 (Ed. Le Bon plaisir)
que aclara su carácter de «revisada y completada».
- Primera edición española. A cargo de la Editorial Emecé en 1946 (Buenos Aires),
con traducción de Eduardo Grau y prólogo de Adolfo Salazar.
155 Es preciso enfatizar nuevamente que la Poética fue diseñada inicialmente por Souvtchinsky en forma de ocho lecciones y redactada por Roland-Manuel. Debido a su importancia, volveremos a esta cuestión en varias ocasiones a lo largo de este estudio.
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- Edición más reciente en España. Editorial Acantilado, a partir de la traducción de
Eduardo Grau.
- Edición crítica de Myriam Soumagnac. Publicada en el 2000, con una
introducción donde la autora considera todas las ediciones, proponiendo la más
completa de las publicadas hasta la fecha.
2. Crónicas de mi vida
Autobiografía del compositor, manifiesto musical y vital imprescindible para
comprender la génesis de algunas de las grandes obras de Stravinsky, su etapa de
formación, el período suizo y la etapa en Francia. Publicada la primera edición en 1935
en francés. La primera en adquirir los derechos de esta obra para su publicación en
español156 fue la argentina Victoria Ocampo –amiga del compositor y, entre otras,
fundadora de la revista Sur en la que Souvtchinsky publicó su artículo sobre «La noción
del tiempo y la música».
b. Fuentes publicadas junto a otros autores
Además de la Poética –que convoca al compositor junto a Souvtchinsky y Roland
Manuel–, Stravinsky publicó una serie de textos con Robert Craft, su colaborador en la
etapa norteamericana, que constituyen una fuente imprescindible para abordar su
pensamiento estético . En este estudio intervienen los siguientes:
1. Conversaciones con Igor Stravinsky157
Texto en formato de “pregunta y respuesta”, Stravinsky y Robert Craft. Ocupa un
lugar central para transitar los recuerdos del compositor en Rusia, su etapa como
alumno de Rimsky-Korsakov, las colaboraciones con el Ballet Ruso de Diaguilev y
también su relación con numerosos músicos, poetas y pintores. La obra recoge además
algunas cartas del compositor con Debussy, Ravel, Valery, Gide o Auden.
156 En este estudio manejamos la siguiente edición: STRAVINSKY, Igor. Crónicas de mi vida. Traducción de Elena Vilallonga Serra. Barcelona, Alba, 2005. 157 STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid, Alianza, 1991.
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2. Memorias y comentarios158
Este texto recoge las memorias en forma de diálogo que Stravinsky mantuvo con
Robert Craft los últimos quince años de su vida. Revisa nuevamente los temas
propuestos en publicaciones anteriores, caso de las citadas Conversaciones: juventud en
Rusia, el maestro Rimsky-Korsakov, relaciones de amistad con otros músicos, pintores y
poetas –Debussy, Ravel, Valery, Auden o Picasso, entre otros. La obra presenta además
fotografías y documentos que reflejan la opinión de Stravinsky sobre otros compositores
que junto a él escribieron la música de la primera mitad del siglo XX. El texto se divide
en cuatro grandes capítulos: «Los orígenes rusos (1882-1913)»; «El período Europeo.
Suiza (1910-1920) y Francia (1920-1939)»; «Stravinsky en Albión (por Robert Craft)» y
«El período estadounidense. Presentación de Robert Craft; La etapa californiana (1940-
1969) y Perspectivas de un octogenario».
c. Otras fuentes
1. Correspondencia de Igor Stravinsky con Ernest Ansermet
Edición completa en 3 volúmenes que comprende el período 1914-1967:
- Volumen I: Los años de amistad (1914-1937).
- Volumen II: Los años de disputa (1937-1939).
- Volumen III: Los años de reconciliación (1948-1967)159.
La edición incluye reproducciones facsímiles de portadas de composiciones, carteles
y programas de concierto.
2. Correspondencia de Igor Stravinsky con Manuel de Falla
En este estudio consideraremos también la correspondencia entre Stravinsky y Falla
en tanto que fuente de pensamiento musical. A través de la primera edición americana
158 STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Memorias y comentarios. Traducción de Carme Font Paz. Barcelona, Acantilado, 2013. 159 STRAVINSKY, Igor y ANSERMET, Ernest. Correspondance (1914-1967). Volume I: Les années d’amitie
(1914-1937); Volume II: Les années de dispute (1937-1939); Volume III: Les années de réconciliation (1948-
1967). Claude Tappolet (ed.). Genève, Georg Éditeur, 1990.
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de la correspondencia de Stravinsky160 y del acceso a documentos (fotocopias de
originales) pertenecientes al Archivo Manuel de Falla161, es posible analizar varios
elementos sobre pensamiento musical en el compositor ruso especialmente pertinentes
para nuestra propuesta.
3. “¿«Dibujaría» su música reciente? Por ejemplo162:
160 STRAVINSKY, Igor. Selected Correspondence. 3 Vol. Edited and with commentaries by Robert Craft. First
American Edition. New York, Alfred A. Knopf, 1982-1984. Esta edición incluye parte de la correspondencia
de Stravinsky con Manuel de Falla. 161 Agradecemos al personal del Archivo Manuel de Falla la aportación (fotocopias de originales) de varios documentos que conectan al compositor español con Stravinsky: cartas, fotografías, artículos y bibliografía. 162 La pregunta –nº 131– seleccionada y la respuesta en forma de dibujo que la acompaña se encuentran en STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid, Alianza, 1991, pág. 155. Aclararemos a lo largo de nuestro estudio la inclusión de este dibujo como fuente del pensamiento musical en Igor Stravinsky y, en definitiva, la relación entre esta definición espacial de algo tan eminentemente temporal como es la música y nuestros propios propósitos.
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CAPÍTULO 1
PIERRE SOUVTCHINSKY
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CAPÍTULO 1. Pierre Souvtchinsky
En este primer capítulo presentaremos la figura de Pierre Souvtchinsky a partir de su
periplo vital, anotando algunos textos fundamentales de su producción.
Posteriormente, elaboraremos un relato de su amistad con Igor Stravinsky que nos ha
de valer en el desarrollo de esta investigación como contexto en el estudio del binomio
Souvtchinsky-Stravinsky.
1. Biografía
Pierre Souvtchinsky (1892-1985)
Pierre Souvtchinsky nació el 17 de octubre de 1892 en San Petesburgo163. Hijo de una
familia acomodada, su padre fue presidente de la sociedad rusa de explotación petrolera
«Neft». Su madre, procedente de una familia de la burguesía moscovita, fue cantante y
frecuentó importantes círculos musicales cercanos al compositor Tchaikovsky164.
Souvtchinsky fue el quinto hijo de la familia165. De las relaciones del joven Souvtchinsky
con sus padres da cuenta una carta que le envía a la madre de Pierre Boulez166:
163 La fecha indicada se corresponde con el calendario gregoriano (ver WALTERSKIRCHEN, Konrad: «Pëtr Suvcinskij (1892-1985)», en Piere Souvtchinsky, cahiers d’étude. Adapté et traduit de l’allemand par Éric Humbertclaude (éd). Traduit du russe par Galina Doudina. Paris, L’Harmattan, 2006). Según el calendario juliano (ortodoxo) es el 5 de octubre. Otras fuentes hablan de las mismas fechas pero en el mes de septiembre (SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Moussorgsky, Tchaikowsky, Stravinsky. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois. Arles, Actes Sud, 2004, pág. 14). Algunas fuentes apuntan erróneamente Kiev como su lugar de nacimiento, pero el propio Souvtchinsky indica San Petesburgo en sus dos notas autobiográficas. 164 Según Frank Langlois, Ana Ivanova (1857-1941) –la madre de Souvtchinsky– procedía de una familia burguesa moscovita con propiedades en Tchorovka, cerca de Kiev (LANGLOIS, Frank. Op. Cit., pág. 14). Para una ampliación sobre los orígenes familiares de Souvtchinsky remitimos a las fuentes, en las que entre otras cuestiones se debate una posible conexión de su familia con la nobleza del XVI. Debido a la ausencia de documentos que prueben este posible origen, remitimos directamente a la discusión actual (a este respecto, por ejemplo, WALTERSKIRCHEN, Konrad. Op. Cit., pp. 12-13). 165 A través de la mujer de Souvtchinsky –Mariana Karsavina, “Mariana Souvtchinsky” en la mayor parte de fuentes– Éric Humbertclaude sostiene que Souvtchinsky tuvo dos hermanas y dos hermanos. Todos fallecieron a edad muy temprana (HUMBERTCLAUDE, Éric (éd.). Op. Cit., pág. 21). 166 Pierre Boulez (1925-2016) fue un compositor y director de orquesta francés. Decisivo en el devenir de las vanguardias musicales tras la II Guerra Mundial, impartió clases en los famosos cursos de verano de la Escuela de Darmstadt, y fue el creador y director del IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) desde su origen en 1970 hasta 1992. Como director de orquesta estrenó obras de los principales compositores de la segunda mitad del siglo XX, entre ellos Luciano Berio, Karlheinz
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"No me gusta hablar de mí mismo, pero, entre nosotros, confieso que tengo por ustedes
una especie de nostalgia, porque en mi caso, desde los trece años mi relación con mis padres
no tuvo más que malentendidos permanentes. Me peleé con mi familia y con todo lo que
estaba pasando [...], las condiciones de la vida rusa me eran difícilmente soportables, y muy
temprano estudié una ciencia como ninguna otra: la ciencia de la separación y la soledad.
Nunca hablo de ello, pero de pronto todo esto ha surgido nuevamente pensando en usted
[...]. Entonces, de repente me di cuenta de lo difícil que debe ser cuando cae en una familia
un meteorito como su hijo Pierre. [...] Su enorme éxito me reconcilia mucho con mi propia
vida"167.
Desde edad temprana la educación familiar de Souvtchinsky incluyó varios campos e
idiomas. Muy probablemente inició sus conocimientos de música a través de su madre,
ampliando su educación pianística a la edad de ocho años con el profesor Félix
Blumenfeld, prestigioso músico y pedagogo168. Blumenfeld dirigió el estreno del Boris
Godunov de Musorgsky con Chaliapine169 en el teatro de la Ópera de París, y tuvo un
papel decisivo al introducir al joven Souvtchinsky en el ambiente artístico del San
Petersburgo de principios del XX. El apartamento familiar que Souvtchinsky utilizaba en
San Petersburgo llegó a convertirse en un lugar de encuentro de compositores,
intelectuales y críticos. Además de Blumenfeld, le frecuentaron el compositor Karol
Szymanowski, el pianista Heinrich Neuhaus –primo y sobrino de Blumenfeld
Stockhausen o Elliot Carter. Destacó también su labor como escritor sobre música, de la que se han editado sus textos en francés con el título de Puntos de referencia I, II, y III. 167 “[…] Je n’aime pas parler de moi-même, mais, entre nous, je vous avoue que j’éprouve envers vous tous une sorte de nostalgie, car, en ce qui me concerne, dès l’âge de treize ans, mes relations avec mes parents ne furent que des malentendus permanents. Je me suis brouillé avec ma famille et tout ce qui se passait [...], les conditions de la vie russe m’étaient difficilement supportables et c’est très tôt que j’ai étudié une science pas comme les autres: la science des séparations et de la solitude. Je n’en parle jamais mais subitement tout cela a res-surgi en pensant à vous et en vous lisant. Puis, je me rends compte combien cela doit être difficile quand subitement tombe sur une famille un bolide comme votre fils Pierre. […] Son immense succès me réconcilie avec beaucoup de choses de ma propre vie”: SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Moussorgsky, Tchaïkowsky, Stravinsky. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois, preface de Pierre Boulez. Arles, Actes Sud, 2004, pág. 15. 168 Félix Blumenfeld (1863-1931) fue un pianista, compositor, director de orquesta, profesor de piano y de música de cámara en el Conservatorio de San Petersburgo. Dirigió, entre otras obras, el estreno en Rusia del Tristán e Isolda de Wagner. 169Al cantante Fiodor Chaliapine (1873-1938) dedicó Souvtchinsky uno de sus escritos más tempranos en la revista Le Contemporain musical (Petrogrado en 1915). En el texto, realizado en homenaje a los veinte años de vida profesional de Chaliapine, Souvtchinsky firma “Z”, inicial de Zeliga. Se especula todavía el motivo de esta elección (ver HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam musicae, 2012, pág. 85).
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respectivamente–, el director de orquesta Alexander Ziloti o Vladimir Hippius. El propio
Blumenfeld, que provenía de una gran familia de músicos, fue el maestro de Vladimir
Horowitz170. En este ambiente171 Souvtchinsky conoció también a Diaguilev172 y
Prokofiev173.
Hacia 1907 y 1908 Souvtchinsky asistió al Instituto Tenichev de San Petersburgo, al
que también acudían Osip Mandelstam174 o Vladimir Nabokov175 y en el que Vladimir
Hippius fue su profesor de literatura176. En torno a 1910 surgieron precisamente
importantes movimientos artísticos y literarios. La poesía vivió un momento de gran
170 De las 44 líneas que conforman la nota autobiográfica I de Pierre Souvtchinsky, 9 están dedicadas a
Blumenfeld, proporción suficientemente demostrativa de la importancia que el maestro tuvo para su
formación musical. Souvtchinsky le dedicó un escrito publicado parcialmente en italiano en Enciclopedia
dello Spettacolo. 171 Algunas fuentes sugieren que el primer encuentro de Souvtchinsky con Stravinsky se produce precisamente en el contexto de este ambiente intelectual. Frank Langlois considera que fueron presentados a través de Goury Stravinsky, el hermano más joven del compositor (LANGLOIS, Frank. Op. Cit. pág. 16). Ante la ausencia de datos definitivos al respecto, si bien es muy probable que se encontraran anteriormente en San Petersburgo o París, nosotros situaremos este primer encuentro en Berlín en 1922. 172 Serguei Diaquilev (1872-1929) fue un empresario ruso fundador de los Ballets Rusos, compañía de la que surgieron numerosos y notables bailarines y coreógrafos. Estudió leyes en la universidad, fue gran amigo de Igor Stravinsky, con el que trabajó en varias ocasiones, encargándole las que más tarde fueron algunas de sus obras más destacadas: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La Consagración de la primavera (1913). Diaguilev también encargó música para su ballet a compositores como Claude Debussy o Maurice Ravel. 173 Serguei Prokofiev (1891-1953) fue un compositor, pianista y director de orquesta ruso. Entre 1918 y 1933 residió en Europa occidental, donde llevó a cabo numerosas giras en las que, entre otras, interpretaba sus propias composiciones, caso de sus cinco conciertos para piano y orquesta. Cultivó todos los géneros, desde la música para instrumento solista al ballet, género que llevó a cabo en varios trabajos para la compañía de Ballets Rusos de Serguei Diaguilev, como El bufón y El paso de acero (1927), siempre con un estilo muy personal donde los elementos de carácter y el componente rítmico tienen un papel especial. En 1936 volvió a Rusia, y colaboró entre otros con el cineasta Serguei Eisenstein en sus películas Alexander Nevski e Iván el terrible. Dedicó su quinta sonata para piano a Pierre Souvtchinsky. 174 Osip Mandelstam (1891-1938) fue un poeta ruso de origen judío-polaco. Miembro de la corriente acmeísta, su poesía participó también del movimiento simbolista y del futurismo. Sufrió años de destierro en los Urales, librándose de la ejecución tras la intervención de varios intelectuales, entre ellos Boris Pasternak. Posteriormente deportado a Kolyma. Murió en un campo cercano a Vladivostok. Sus escritos fueron conservados por su mujer Nadiezhda. Entre sus obras poéticas destacan La piedra (1913) o los Cuadernos de Moscú (1930-1935), y en prosa su Coloquio sobre Dante, donde muestra sus grandes conocimientos sobre la Divina Comedia. 175 Vladimir Nabokov (1899-1977) fue un escritor de origen ruso, nacionalizado estadounidense. Si bien sus primeras obras fueron escritas en ruso, destacó como novelista en lengua inglesa, sobresaliendo especialmente su novela Lolita (1955). 176 En 1921, Souvtchinsky dedicó El tiempo de la fe (“Le temps de le foi”) al hermano de Vladimir Hippius, el poeta Vasili Vasilievich Hippius.
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esplendor con los acmeístas177 –Ajamtova178, Mandelstam o Gorodetzky–, los futuristas
–Elena Gouro o Mayakowski– y, la línea más simbolista con Alexander Blok, Leonid
Andreiev o Maxim Gorki179. En este ambiente de intensa efervescencia cultural debieron
de llegar los estudios universitarios180 de Souvtchinsky, en los que pudo influenciarse de
las ideas marxistas181. En este tiempo, su formación musical incluyó la práctica del
canto182.
En los años 1914-1915 Pierre Souvtchinsky fundó con Andrei Rimsky-Korsakov –hijo
del célebre compositor– la revista Le Contemporain musical183. Desde esta publicación,
que dirigieron hasta 1917, se fomentaban las ideas renovadoras en el arte y las nuevas
corrientes de música rusa, organizando conciertos de música contemporánea en San
Petersburgo y Moscú184. Boris Asafiev, que iniciaba en esos momentos su carrera como
crítico musical, se incorporó a la redacción de Le Contemporain en otoño de 1915. Como
anexos al número mensual de la revista, ofrecía dos o tres veces al mes una serie de
críticas de conciertos y estrenos de obras de teatro.
177 El acmeísmo fue un movimiento poético que surgió a partir de la década de 1910, constituyendo una de las manifestaciones de la llamada Edad de Plata de la literatura rusa. La esencia de esta corriente poética, con un uso del lenguaje preciso, concreto y directo, se opone al simbolismo, al que los acmeístas criticaron duramente por su uso de la vaguedad, el hermetismo o la ornamentación excesiva. El término fue adoptado por Nikolái Gumiliov y Serguei Gorodetski. Osip Mandelstam o Ana Ajmatova destacaron como los principales poetas de este movimiento. 178 Ana Ajmatova (1889-1966), destacada poeta rusa, fue una de las máximas representantes de la corriente acmeísta. Hija de una familia noble de origen tártaro, recibió una importante formación humanística, estudió literatura e historia en Kiev y San Petersburgo. Casada primero con el poeta Nikolai Gumiliov, promotor del acmeísmo, su hijo Lev fue un reconocido eurasianista. Más tarde se casó en dos ocasiones, con el asiriólogo Vladimir Shileiko y con el historiador de arte Nikolai Punin. Su primer marido, Nikolai, fue acusado de conspiración y fusilado, su hijo deportado a Siberia y su último marido, Punin, muerto de agotamiento en un campo de concentración en 1938. Todo ello configura una biografía especialmente trágica. Entre su obra destacan el poemario Requiem y Poema sin héroe. 179 No cabe duda –como veremos en sus escritos– que la literatura, la palabra, el lenguaje poético juegan un papel decisivo en la producción de Souvtchinsky. Sobre sus preferencias literarias, algunas fuentes han apuntado su predilección por Tolstoi (LANGLOIS, Frank. Op. Cit., pág. 17). 180 No existen elementos suficientes que demuestren los estudios universitarios de Souvtchinsky. No contamos con pruebas documentales pero su formación, educación y entorno indican que este hecho sí se produjo. 181 Esta influencia es sugerida por Frank Langlois (LANGLOIS, Frank. Op. Cit., pág. 18). 182 La faceta de Souvtchinsky como cantante no debió de pasar desapercibida. Entre sus elementos de conexión con Stravinsky se encuentra, precisamente, la propuesta que le hizo el compositor para interpretar el papel de Eumolpo en Perséfone. 183 Mientras que Langlois (Op. Cit., pág. 20) opta por 1914 como año de fundación de Le Contemporain musical, Walterskirchen indica el año 1915 (Op. Cit., pág. 14). Souvtchinsky apunta 1914-1915 en su nota autobiográfica I. 184 El dato sobre la organización de conciertos de música contemporánea en San Petersburgo y Moscú es exclusivo de la nota autobiográfica II.
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A finales de 1916 se produjo un conflicto en el seno de la redacción de Le
Contemporain musical. Asafiev, partidario de la música de Prokofiev, Stravinsky y
Miaskovsky, comenzó a tomar partido en sus escritos por los jóvenes valores.
Souvtchinsky respaldó este posicionamiento, lo que implicó una divergencia de criterio
con el resto de compañeros en un momento donde ya empezaban a intuirse los acordes
de la revolución. Las tensiones con Rimsky-Korsakov y el resto de miembros de la
redacción aparecieron. El origen de la discordia residía en una mirada sustancialmente
distinta sobre el momento que vivían el arte y la música rusa. Mientras Souvtchinsky y
Asafiev comenzaban a inclinarse hacia la vanguardia –con Stravinsky como el gran
catalizador de este nuevo escenario– Rimsky-Korsakov permaneció en una posición de
carácter más conservador: “Nosotros escapamos deliberadamente de la canonización
prematura de jóvenes autores todavía inmaduros [...] Consideramos que hoy en día, el
academicismo en Rusia ya no existe [...] Creemos que la herencia de la Nueva Escuela
Rusa, lejos de ser obsoleta, no ha sido todavía completamente asimilada. Con mucho,
sigue siendo el arte del futuro”185.
Stravinsky entabló una conexión inicialmente amistosa con Andrei Rimsky-Korsakov
cuando fue alumno de su padre. Llegó a dedicarle El pájaro de fuego, a cuyo estreno
asistió Rimsky-Korsakov hijo en París el 25 de junio de 1910. El progresivo giro francés
de Stravinsky, interpretado por Rimsky como “traición patriótica”, se instaló en la base
de una enemistad que fue creciendo con los años. En enero de 1915 Andrei Rimsky-
Korsakov publicó en Apollon –una de las publicaciones más prestigiosa de la época sobre
arte– «Los ballets de Igor Stravinsky», un duro ataque contra el compositor: “Por su
educación musical, Stravinsky pertenece a la escuela de Rimsky-Korsakov. Se debe en
gran parte a su maestro por su técnica de composición y orquestación. Sin embargo,
desde Petrushka ha roto con las tradiciones de la escuela rusa y ha creado nuevos
ideales. Ha establecido deliberadamente un sucedáneo de nacionalismo
(Izhenatsionalizm) encima del espíritu del verdadero nacionalismo (narodnost’); está
dispuesto a sacrificar la música en beneficio del espectáculo y la danza”186.
185 Citado en DUFOUR, Valerie. Stravinsky et ses exègétes. Bruxelles, Éditions de l’universite de Bruxelles, 2006, pág. 24. 186 Citado en DUFOUR, Valerie. Op. Cit., pág. 22.
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Puesto que Souvtchinsky era quien financiaba Le Contemporain musical, la
publicación acabó desapareciendo. Después del conflicto con Rimsky-Korsakov,
Souvtchinsky y Asafiev decidieron fundar una nueva revista con el título de Melos. La
publicación, que iba a llamarse La idea musical (“L’idée musical”), conoció un primer
número en septiembre de 1917 y un segundo en 1918 donde se reunieron artículos que
problematizaban numerosos aspectos sobre música, poética y filosofía187.
En otoño de 1916 Souvtchinsky consiguió llamar la atención de Prokofiev sobre varios
poemas de Ana Ajmatova. Entusiasmado, Prokofiev compuso música para cinco de estos
poemas, dando lugar a una serie de canciones para voz y piano. El 18 de febrero de 1917
Souvtchinsky organizó un concierto especial en Moscú donde fue estrenada esta obra.
En Kiev, la labor que Souvtchinsky venía llevando a cabo en cuanto a la organización
de conciertos no desapareció. El 11 de noviembre de 1918 organizó bajo el auspicio de
Melos un concierto con obras de Johann Sebastian Bach que contó con la presencia de
Pavel Koshanski al violín y de Félix Blumenfeld –el viejo maestro de Souvtchinsky– al
piano. Ambos enseñaban por esa época en el conservatorio de Kiev. A partir de la
revolución de 1917, movido por la tensión que se respiraba, Souvtchinsky comenzó a
preparar su marcha de Rusia a través de Ucrania, acompañado por su madre Ana
Ivanovna188. Poco se sabe sobre este episodio de su vida.
En la primavera de 1920, Souvtchinsky continuó ocupando sus funciones de delegado
en la sección musical del departamento ucraniano de las artes. Ese mismo año ya se
encontraba en Sofía. Allí se reunió con el lingüista Nicolás Trubetskói189, autor de un
187 Los dato de 1917 “antes de su salida de San Petesburgo” y “Boris Asafiev” únicamente aparecen recogidos en la nota autobiográfica II. 188 Siguiendo los datos aportados por Frank Langlois, acompañó a Souvtchinsky su madre y una tercera
persona, “tante Maroussia” (LANGLOIS, Frank. Op. Cit., pág. 29). Los tres partieron hacia Odesa y
atraviesan el Mar Negro hasta Bulgaria. Kozovoi sitúa la huida de Souvtchinsky en otoño de 1919. Existen
varias especulaciones sobre los motivos por los que no emigra a Polonia –donde parece podría haber
tenido mayores contactos– tras su salida de Ucrania y decide ir a Sofía. Se sabe poco de esta etapa de su
biografía, desde su huida a través de Ucrania hasta su instalación en Sofía. 189 Nicolás Trubetskói (1890-1938) fue un lingüista ruso, el padre de la fonología estructural. Fue profesor de lingüística en la Universidad de Sofía entre 1920 y 1922, año en el que pasó a ocupar la cátedra de filología eslava en la Universidad de Viena. Su obra principal, incompleta, Principios de fonología fue
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gran tratado de fonología190. La correspondencia entre ambos se mantuvo hasta la
muerte de Trubetskói en 1938191. De este encuentro, junto a la participación de Pavel
Savitzky y Roman Jakobson, surgió la creación del movimiento eurasiático y la fundación
de Ediciones Eurasia, de la que Pierre Souvtchinsky fue director en París.
Impresionado por el pensamiento que Trubetskói destila en su libro Europa y el
humanismo (1920), Souvtchinsky eligió este título como la primera publicación de las
ediciones ruso-búlgaras. Posteriormente se sucedieron las ediciones de nuevas
publicaciones: la traducción rusa de la obra de Herbert G.Wells Rusia en las sombras
(“Russia in the Shadows”), con introducción de Trubetskói; el poema de Aleksander Blok
Los doce (“Les Douze”), con introducción de Souvtchinsky; y la primera recopilación del
movimiento eurasiático Edición del oriente: presentimientos y logros. Afirmación de los
eurasistas (“Issue vers l’orient: Pressentiments et accomplissements. Affirmation des
eurasistes”). En 1921, Souvtchinsky relanzó El pensamiento ruso –publicación anterior a
la revolución de 1917– en calidad de redactor jefe192. Ese mismo año apareció el primer
libro exponiendo el nacimiento y el sustrato teórico del movimiento eurasiático: El
éxodo de Oriente (“L’Exode vers l’Orient; pressentiments et réalités”). Fueron sus
redactores: Trubetskói, Savitzky, Florovsky y Souvtchinsky.
A inicios de 1921 Souvtchinsky manifestó a Prokofiev su deseo de abandonar Sofía
para instalarse en París. En una carta del 4 de marzo de 1921, Boris de Schloezer escribió
a Souvtchinsky desde París: “Prokofiev celebró el anuncio de su posible llegada a París.
Volvió de América […] En París usted podría trabajar en la Revue musicale. Puedo hablar
con Prunières. ¿Qué me diría usted a un artículo sobre la música sacra?”193.
Antes de abandonar Sofía, Souvtchinsky también se planteó volver a Rusia, pero
Ziloti y Prokofiev le persuadieron de esta idea. Finalmente, antes del 10 de octubre de
publicada póstumamente en 1939. Su libro de 1920 Europa y el humanismo es fundamental para entender las ideas del movimiento eurasiático. 190 Walterskirchen especula con la posibilidad de que Souvtchinsky y Trubestkói se hayan cruzado
previamente antes de su encuentro en Sofía (WALTERSKIRCHEN, Konrad. Op. Cit., pág. 24). 191 WALTERSKIRCHEN, Konrad. Op. Cit., pág. 4. 192 WALTERSKIRCHEN, Konrad. Op. Cit. pág. 25. 193 LANGLOIS, Frank. Op. Cit., pág. 37.
90
1921 Souvtchinsky se encontraba en Berlín194. Se adaptó rápidamente a la vida de una
ciudad donde la emigración rusa tenía un gran peso.
A inicios de 1922, Souvtchinsky escribió algunos textos de carácter personal en tono
de homenaje: Iakov Stepanovitch Kalichevski; recuerdos (“Iakov Stepanovitch
Kalichevski; souvenirs”), y el homenaje A propósito de la muerte de Arthur Nikisch (“A
propos de la mort d’Arthur Nikisch”), aparecido en el número 1 de la revista Epopeya,
editada simultáneamente en Moscú y Berlín. Asimismo, aparece la crónica Notas sobre
la música (“Notes sur la musique”), publicada en el número 3 de la revista Objeto (Berlín,
mayo de 1922). 1922 es también el año de su encuentro con Igor Stravinsky en Berlín –
«evento decisivo y feliz en la vida de Pierre Souvtchinsky»195. En esta época destacaron
también sus artículos El fundamento eternal (“Le fondement éternel”), que pudo
comenzar un año antes, y El signo del pasado; sobre Leskov (“Le signe du passé; sur
Leskov”), publicados en la revista En el camino196. Desde 1922 hasta 1928, Souvtchinsky
dirigió Ediciones Eurasianas (Berlín y París), y se convirtió en uno de los redactores de la
revista literaria Versty (París, 1927-1928)197.
A comienzos de 1923, Souvtchinsky publica el artículo La contemplación del mundo
y el arte (“La contemplation du mond et l’art”) en ediciones Obelisco, que venían de ser
creadas por Lev Karsavin. También en 1923, junto a Arapov y Savitzky, Souvtchinsky
fundó en Berlín las Ediciones Eurasianas198. De ese año son también algunas
publicaciones dedicadas a reflexionar sobre el movimiento eurasiático, como su artículo
Superar la revolución –“Dépasser la revolution”, escrito para la revista Crónicas
194 Su amigo Prokofiev, que por esas fechas se encontraba en Chicago, nos informa de ello en una carta a
Souvtchinsky. La amistad entre Souvtchinsky y Prokofiev se inicia en San Petersburgo. Prokofiev le dedicó
a Souvtchinsky su Sonata para piano nº 5 en Do mayor Op. 38 (1923), y Souvtchinsky llegó a actuar en
calidad de agente editorial de Prokofiev, ocupándose de editar sus obras (para una ampliación de este y
otros aspectos de la relación entre ambos, remitimos a: POLDIAEVA, Elena: «Souvtchinsky et Prokofiev».
Piere Souvtchinsky, cahiers d’étude. (Éric Humbertclaude éd.). Traduit du russe par Michel Maximovitch.
Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 127-163). 195 Palabras del propio Souvtchinsky en su nota autobiográfica. 196 Según apunta Langlois, Souvtchinsky editará nuevamente este texto en los 60/70 (LANGLOIS, Frank. Op. Cit. pp. 35-36). 197 Estos datos se encuentran incluidos únicamente en su nota autobiográfica II. 198 Otras fuentes indican la fundación de las Ediciones Eurasianas en septiembre de 1923 (LANGLOIS, Frank. Op. Cit., pág. 53).
91
eurasianas–, o el texto «El eurasismo», escrito en ruso y publicado en alemán con el
título Eurasier en la revista Der Querschnitt. A partir de 1924, Souvtchinsky se ganó el
favor de Karsavin para la causa del movimiento eurasiático.
El mes de mayo de 1925, Souvtchinsky se instala en París, provisoriamente en la casa
de los Prokofiev. Al comienzo de su estancia en la ciudad asistimos a varios cambios de
domicilio. En París, primero la Rue Mazarine, después Rue de la Pompe; en Clamart –a
las afueras de la capital francesa– entre 1926 y 1932; y posteriormente de nuevo en
París, en el número 263 de la Rue Lecourbe y después el número 15 de la Rue Saint-
Saëns.
Al igual que en San Petersburgo, en París Souvtchinsky recibía la visita habitual de
compositores, poetas y escritores, ejerciendo la labor de acompañante de sus carreras
y consejero en la difusión y promoción de sus obras199. En noviembre de 1925, se casó
con Vera Aleksandrovna Guckova, hija de Alexander Guchkov, ministro del gobierno
provisional. Precisamente La Revolución Rusa de 1917, a la que se sumaron otros
acontecimientos como la Grand Guerre y el encuentro con Trubetskói, aumentaron de
manera notable la necesidad de reflexionar en sus escritos sobre las ideas
revolucionarias y la dirección que debía de tomar Rusia, variando todo ello el peso de la
música en sus publicaciones.
En 1926 apareció la revista Versty, fundada por Souvtchinsky junto al soporte y la
colaboración de Dmitri Mirski200 y Marina Tsvetaieva201. Para el primer número de la
199 Prueba de este círculo que le visitaba en París son, en opinión de Walterskirchen, las dedicatorias personales de obras a Souvtchinsky por parte de numerosos intelectuales (WALTERSKIRCHEN, Konrad. Op. Cit., pág. 5). 200 Dmitri Mirski (1890-1939) fue un escritor, historiador y crítico literario ruso, también conocido por el príncipe Dmitri S. Mirski. Hijo del general príncipe Piotr Sviatopolk-Mirski, Ministro del Interior de la Rusia zarista entre 1904-1905, ocupó el puesto de profesor de literatura en el King’s College de Londres desde 1922 hasta 1932. Publicó varias obras entre las que destacan sus estudios sobre Historia de la Literatura Rusa desde sus orígenes hasta 1900 (1926), Pushkin (1926) o Literatura Rusa Contemporánea (1927). 201 Marina Tsvetaieva (1892-1941) fue una destacada poeta rusa, hija del fundador del Museo Pushkin de Moscú, Iván Tsvetaiev. Exiliada en Praga y luego en Francia, estuvo casada con Serguei Efron, y tuvo dos hijas, Irina y Ariadna, y un hijo, Gueorgui. Efron regresó a Rusia con su hija Ariadna en 1937, fue arrestado y fusilado en 1941, Ariadna permaneció 8 años en el Gulag, fue arrestada de nuevo en 1949 y enviada al destierro en Turujansk. Reprobada a su regreso, Tsvetaieva no pudo encontrar trabajo ni vivienda. Se suicidó en 1941. Comparte con Ana Ajmatova una vida de tragedia que aporta por ello un valor y un tono
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revista escribió el artículo Dos renacimientos (los años 1890/1900 y los años 20). A
finales de ese mismo año, Souvtchinsky participó en el congreso de los eurasistas en
Viena. En enero de 1927, apareció el segundo número de Versty y en enero de 1928 el
tercero, para los cuales escribió A propósito del «Apocalipsis de nuestro tiempo» de V.
Rozanov (“A propos de «L’Apocalypse de notre temps» de V. Rozanov”) y Cartas a Rusia
(“Lettres à la Russie”), respectivamente. El primer número de Eurasia, nueva
herramienta de prensa que iba a tener el movimiento eurasiático, apareció la última
semana de noviembre 1928. La dirección de publicación era la del propio Souvtchinsky
en Clamart202. En enero de 1929 Souvtchinsky publicó su texto La revolución y el poder
en el octavo número de la revista.
En 1933, Souvtchinsky se casó con Mariana Karsavina, una de las hijas del filósofo y
teólogo Lev Karsavin, a quien Souvtchinsky había conseguido atraer al movimiento
eurasiático. Con ella, Souvtchinsky permaneció hasta el final de sus días. En 1937
Souvtchinsky escribió para Prokofiev el libreto de su Cantata Opus 74, un homenaje al
vigésimo aniversario de la revolución sobre una selección de textos de Marx, Lenin y
Stalin203. En 1939 se trasladó al número 15 de la Rue Saint-Saëns de París. En ese mismo
año publicó sus «Reflexiones sobre la tipología musical: la noción del tiempo y la
música»204 y participó junto a Roland-Manuel205 en la elaboración de la Poética musical,
las seis conferencias que Igor Stravinsky pronunció en Harvard durante el curso 1939-
1940206.
de especial necesidad a su poesía, entre la que destacan su Poema del fin (1926) y su poemario Después de Rusia (1922-1925). 202 WALTERSKIRCHEN, Konrad. Op. Cit. pág. 88. 203 En sus notas a la edición del Souvtchinsky de Walterskirchen, Humbertclaude apunta que la génesis de esta Cantata Op. 74 ha sido investigada con toda profusión por Vishnevetskij (WALTERSKIRCHEN, Op. Cit., pág. 106). 204 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Reflexiones sobre la tipología de la creación musical. La noción del tiempo y
la música». Revista Sur, Nº 55, abril de 1939, pp 88-98. En francés, SOUVTCHINSKY, Pierre: «La Notion du
Temps et la Musique. Réflexions sur la typologie de la création musicale». La Revue Musicale. nº 191.
París, mai-juin 1939, pp. 70-81. 205 Roland-Manuel (1891-1966) fue un compositor, musicólogo y crítico musical francés. Escribió varios textos sobre Ravel –con quien mantuvo una gran amistad y de quien fue discípulo– y una monografía de referencia sobre Manuel de Falla. Colaboró con Igor Stravinsky y Pierre Souvtchinsky en la elaboración de la Poética musical. Fue profesor de estética musical en el Conservatorio de París entre 1947 y 1961. 206 Uno de nuestros objetivos a lo largo de esta tesis va a ser precisamente explicitar el grado de participación de Souvtchinsky en el proyecto de la Poética, el análisis de sus ideas a través de este texto y su influencia en el pensamiento musical de Igor Stravinsky.
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Entre 1944 y 1945 Souvtchinsky emprendió el proyecto del libro Glinka, Musorgsky,
Tchaikovsky Stravinsky. Un siglo de música rusa, que conoció tres manuscritos y nunca
fue publicado en vida de su autor. En 1946 conoció al compositor y director Pierre
Boulez207, al que le unió una gran amistad y con el que fundó, junto a Hermann
Scherchen, los conciertos y publicaciones del Domaine Musical. Se sucedieron en la
misma época sus primeros contactos con Karlheinz Stockhausen, al tiempo que
Souvtchinsky dirigía la edición del Domaine Musical. En esta colección aparecieron,
entre otros, el Schonberg de Stuckenshmidt y las Cartas de Nietzsche a Peter Gast con
un prefacio de André Schaeffner208.
A la publicación de artículos y textos diversos, la organización de conciertos o el
apoyo a la carrera de intelectuales y artistas, la labor de Souvtchinsky como editor
constituyó un aspecto esencial de su vida profesional. Su correspondencia y su contacto
con diversas editoriales relatan sus diversos proyectos e intereses editoriales. En una
carta del 29 de julio de 1946 a Ediciones Robert Laffont, Souvtchinsky escribe:
“Me gustaría señalar que el Sr. Fedorov es un joven científico musicólogo [añadido
manuscrito: «de gran valor»], uno de los redactores de la “Revista Crítica de Música y
Musicología” publicada por la Universidad de Estrasburgo y la Sra. Gisèle Brelet es agregada
de filosofía que recientemente se ha hecho reconocida por sus aclamados trabajos sobre
música”209.
En ocasiones, Souvtchinsky aprovechaba la comunicación con editoriales y les
anunciaba la reciente publicación de algún trabajo. En este sentido, Stravinsky era el
207 En el prólogo que escribió para el libro de Souvtchinsky editado por Langlois, Boulez se pregunta sobre Souvtchinsky: “¿Figura de exilio, o ciudadano cosmopolita?”. 208 Junto con el material detallado en el apartado fuentes, en el transcurso de esta investigación hemos podido conseguir en Londres algunos primeros números de la colección del Domaine musical dirigida por Souvtchinsky, entre los que hemos hallado una nota manuscrita de Souvtchinsky –entendemos que inédita– encontrada en un ejemplar del número 1 de esta colección (ver anexos). 209 “Je voudrai vous signaler que Mr. Fedorov est un jeune savant musicologue, un des rédacteurs de la
“Revue Critique de Musique et de Musicologie” publiée par l’Institut de Musicologie de l’Université de Strasbourg et Mme Gisèle Brelet agrégée de Philosophie qui récemment s’est fait connaitre par des travaux très remarqués sur la musique” (copia de fotocopia, L.S.). Texto mecanografiado en francés a 3 páginas. Fecha: 29 de julio de 1946 (15, Rue St-Saëns, Paris). Presenta varias correcciones manuscritas, posiblemente de Souvtchinsky. La copia presenta una anotación posterior con tinta diferente. El subrayado es nuestro.
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objeto de referencia más habitual, tal y como ejemplifica una carta del 9 de julio de 1982
a la Editorial Suhrkamps – Insel, en la que Souvtchinsky apunta en la posdata:
“Veo que ustedes están interesados en Igor Stravinsky. Me permito señalar que viene de
publicarse bajo la dirección de François Lesure y Ediciones de Jean-Claude Lattès un libro sobre
Igor Stravinsky “Estudios y testimonios” para el cual he escrito un texto que les adjunto a esta
carta”210.
Encontramos otro ejemplo en la misma línea en la carta de Souvtchinsky al profesor
Dr. Heinrich Lindlar, con fecha de 29 de julio de 1982:
“Le agradezco de todo corazón su carta y he atendido con gran interés su “Stravinskiana”.
Stravinsky ha hablado mucho de sí mismo […] A causa de esto ha adoptado la figura de
“vedette”, vedette de género Americano. Ahora bien, el hombre Stravinsky fue un fenómeno
complicado, contradictorio e infinitamente más profundo de lo que parece. Estoy feliz de que
usted haya emprendido la difícil tarea de reconsiderar y comprender el fenómeno Stravinsky,
fenómeno humano y musical de la mayor importancia. Usted me solicita que le informe sobre
algunas de las cartas que Igor Stravinsky me envió (140), desgraciadamente ya no dispongo
de esta parte de mis archivos”211.
La copia presenta un círculo a mano rodeando el siguiente párrafo:
210 “Je vois que vous vous intéressez à Igor Stravinsky. Je me permets de vous signaler qu’il vient de paraître sous la direction de François Lesure aux Editions de Jean-Claude Lattès un libre sur I.S. “Etudes et témoignages pour lequel j’ai écrit un texte que je joins à cette lettre” (fotocopia del original, L.S.). Texto mecanografiado en francés a una página. Fecha: 9 de julio de 1982 (15, Rue Saint-Saëns, 75015, París). Presenta una fecha posterior mecanografiada, del 13 de julio de 1982. Firma manuscrita de Souvtchinsky. El subrayado es nuestro. 211 “Je vous remercie de tout coeur de votre lettre et j’attends avec un grand intérêt votre “Stravinskiana”. Stravinsky a beaucoup parlé de lui-même […] A cause de cela il a pris figure d’una “vedette”, vedette genre Américain. Or, l’Homme-Stravinsky était un phénomène compliqué, contradictoire et infiniment plus profond qu’il ne paraisssait. Comme je suis heureux que vous preniez sur vous la tâche difficile de retrouver et de comprendre le phènomèné Stravinsky, phènomèné humain et musical de la plus grande importance. Vous me demandez de vous communiquer quelques lettres d’Igor Stravinsky qui m’ont été adressées (j’en ai 140) malheureusement elles font partie de mes archives dont je ne peux plus disposer” (fotocopia del original, L.S). Texto mecanografiado en francés a una página. Fecha: 29 de julio de 1982 (15, Rue Saint-Saëns, 75015, París). Ofrecemos este amplio pasaje porque entendemos que la información contenida es totalmente relevante en el contexto de esta propuesta. El nombre de Stravinsky aparece hasta en cinco ocasiones.
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“Usted me solicita también algunas líneas sobre mi biografía; no me gusta mucho hablar
de mí pero lo haré porque es usted quien me lo solicita”212.
En 1953 Souvtchinsky convocó a varios colaboradores para editar una serie de textos
sobre música rusa, que reunió en dos volúmenes con el título Música Rusa (“Musique
russe”)213. Posteriormente, inició la dirección de la colección de musicología Domaine
Musical con Ediciones Rocher214. En 1958 sugirió a François Michel la idea de realizar
una enciclopedia musical que, finalmente, apareció en tres volúmenes en Fasquelle215.
En 1964, Souvtchinsky inició el proyecto de libro colectivo Olivier Messiaen y su escuela,
un homenaje con la participación del propio compositor.
En una carta de Messiaen a Souvtchinsky el 23 de diciembre de 1964 –
mecanografiada y con correcciones a mano– el compositor escribe: “Estimado Señor
Souvtchinsky. Como convenimos, aquí le mando la lista de direcciones que poseo para
los participantes en el libro por venir”216.
Junto a las direcciones de Boulez y de Stockhausen, Messiaen anota también la del
compositor Iannis Xenakis217, a quien Souvtchinsky escribió tiempo más tarde para
solicitarle su colaboración en el libro colectivo homenaje a Messiaen:
“En el marco de la colección del Domaine Musical, que yo dirijo, Ediciones Rocher se
propone publicar la obra Olivier Messiaen y su escuela (por él mismo y sus alumnos) […]
212 “Vous me demandez aussi quelques lignes sur ma biographie; je n’aime pas beaucoup parler de moi mais je vais le faire parce que c’est vous qui me le demandez”. Souvtchinsky indica en la postdata que adjunta dos artículos a la carta, sin referir sus títulos. A juzgar por el texto de la misma, posiblemente se trate de textos relativos a Stravinsky. 213 SOUVTCHINSKY, Pierre (éd.). Musique russe. Paris, Presses Universitaires de France, 2 vol., 1953. 214 Este dato aparece en la nota autobiográfica II. 215 Souvtchinsky preparó para esta enciclopedia una nota autobiográfica. En la edición final de la misma, François Michel se refiere a Pierre Souvtchinsky como “experto en el arte platónico de la mayéutica” (MICHEL, François (éd.). Encyclopédie de la musique. Paris, Fasquelle, Tome III, 1961). 216 Fragmento de una carta de Messiaen a Souvtchinsky fechada en 1964 (Fondo Souvtchinsky, Biblioteca Nacional de Francia, París. Referencia: Res VM DOS – 91 [49]). 217 Iannis Xenakis (1922-2001) fue un compositor nacido en Rumanía, de ascendencia griega. Se nacionalizó francés, pasando gran parte de su vida en París. Propuso la utilización de modelos matemáticos en la composición musical, y se alejó tempranamente de vanguardias como el serialismo, creando una música conocida como estocástica, basada en la utilización de la teoría de grupos, la teoría de probabilidades, la campana de Gauss o el álgebra booleana. Sus trabajos han ejercido gran influencia en el pensamiento musical de la segunda mitad del siglo XX.
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Según el deseo expresado por el Maestro me permito solicitarle su participación, la cual nos
sería muy preciosa”218.
En 1967 Pierre Souvtchinsky fue invitado por Igor Stravinsky a reunirse con él en Los
Ángeles para ocuparse de sus archivos. Con el apoyo de François Lesure, amigo personal
de Souvtchinsky y Jefe de Conservación del Departamento de Música de la Biblioteca
Nacional de Francia, Souvtchinsky reunió la correspondencia de Stravinsky, proyectando
su edición en 6 volúmenes. Desafortunadamente, tras la muerte de Igor Stravinsky este
proyecto fue anulado por decisión de Vera Stravinsky –viuda del compositor– y de
Robert Craft, y todas las fotocopias de las cartas fueron entregadas a ella219. Como
colaborador de Stravinsky en su etapa norteamericana, Robert Craft ejerció de
contrapunto a las ideas y propuestas de Souvtchinsky, asesor y colaborador del
compositor durante su etapa francesa220.
En 1969 Souvtchinsky fundó la Sociedad de amigos de Prokofiev221, a quien le unió
una gran amistad durante toda su vida. A partir de 1970 varios acontecimientos
disminuyeron la presencia de Souvtchinsky en la vida musical. El 6 de abril de 1971
falleció Igor Stravinsky. Souvtchinsky organizó un concierto dedicado a su amigo con un
programa sinfónico especialmente seleccionado. El concierto fue celebrado en la iglesia
de los Inválidos de París, bajo la dirección de Gilbert Amy222. Ese mismo año
218 “Dans le cadre de la Collection du Domaine Musical, que je dirige, les Editions du Rocher se proposent de publier un ouvrage “Olivier Messiaen et son Ecole” (Par lui-même et ses élèves) […] Selon le désir exprimé par le Maître- je me permets de vous demander votre participation qui nous serait très précieuse” (fotocopia de la carta original, encontrada junto a a una nota inédita manuscrita de Souvtchinsky durante el transcurso de esta investigación, dentro de un ejemplar del Domaine Musical [1954], al que ya nos hemos referido). Texto mecanografiado a una página. Fecha: 12 de febrero de 1965 (15, Rue Sant-Saëns, Paris). Presenta manuscritas la firma de Souvtchinsky y «Querido amigo» junto al saludo inicial. 219 La información de este párrafo, que el propio Souvtchinsky ofrece en su nota autobiográfica, es, como veremos, de suma importancia. Por un lado la llamada de Stravinsky a su amigo para actualizar todo su archivo, tal y como recoge una carta que el compositor envía a Souvtchinsky. Por otro, Souvtchinsky sugiere claras desavenencias con Robert Craft. Nos ocuparemos de la carta de Stravinsky y de estas divergencias con Craft al abordar el binomio Souvtchinsky-Stravinsky. 220 En el “Estado de la cuestión” ya indicamos que es en Crónicas de una amistad donde Craft nombra a Souvtchinsky en mayor número de ocasiones. Lo que nos resulta llamativo es que Souvtchinsky no aparezca con mayor detalle en relación a proyectos como la Poética musical, así como en otros elementos relativos al pensamiento musical del compositor. 221 «Société des amis de Prokofiev». 222 WALTERSKIRCHEN, Konrad. Op. Cit., pág. 109.
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Souvtchinsky publicó sus «Cuatro parágrafos»223 (“Quatre paragraphes”) sobre Pierre
Boulez y el poeta René Char224, al que también le unió una gran amistad, incluidos en los
Cuadernos del Herne consagrados a Char y aparecidos bajo la dirección editorial de
Dominique Fourcade. En 1974 Souvtchinsky dedicó el texto «Por una explicación»225
(“Pour une explication”) a la memoria del compositor francés Jean Barraqué, muerto en
1973, y en 1976 sugirió a Paul Sacher la creación de un Centro de Estudios Igor
Stravinsky226.
El 24 de enero de 1985227 falleció Pierre Souvtchinsky, “el último de los Rusos”228, “un
esteta experto en mayéutica”229, habiendo escritos artículos sobre pensamiento musical
en las revistas Individualitat230, Der Quershnitt, Activité, La Musique, la Revue Musicale,
Sur (Buenos Aires), Contrepoints, La Nouvelle Revue Française, y otras publicaciones
como la Bibliothèque Internationale de Musicologie (Presses Universitaire de France),
Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – J.L. Berrault, la colección del Domaine
223 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Quatre paragraphes», en: René Char/Cahiers de l’Herne, Paris, 1971, p. 162 sq. (réédition Livre de Poche, Collection Biblio-Essais, Nº 4092, 1988, p. 257 sq.). Edición íntegra en (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 21-31. Los primeros elementos de este texto se remontan a 1946, los parágrafos “Música” y “Poesía” formaban parte de un proyecto de carta inédita destinada a Jean- Pierre Jouve. 224 René Char (1907-1988) fue un poeta francés. Entró en contacto con el grupo surrealista encabezado por André Bretón, y llegó a firmar el segundo manifiesto surrealista en 1930. Más tarde se alejó del surrealismo e integró a su poesía el compromiso social y el canto a la naturaleza, la tierra, el agua o los árboles. En 1934 publicó “El martillo sin maestro” (Le marteau sans maître), de marcado estilo surrealista y poderosas imágenes, poemas a los que puso música Pierre Boulez en una pieza interpretada por primera vez en 1955. Destacan sus obras Furor y misterio –compendio de su poesía entre 1938 y 1947–, Los matinales (1950) o Común presencia (1964). 225 Este texto figura en el conocido como Dossier Jean Barraqué de los Cahiers de l’Ensemble 2E2M. 226 En un texto que hemos podido trabajar para esta investigación –inédito hasta la fecha, fotocopia del original–, Souvtchinsky sugiere la creación de un centro especializado en música contemporánea dedicado, entre otras labores, al estudio y difusión de la música de Stravinsky. El texto, sobre el que volveremos al ocuparnos de los artículos de Souvtchinsky dedicados al compositor, propone el establecimiento del centro en la ciudad de Basilea bajo el auspicio de Paul Sacher, y un consejo de dirección compuesto por Theodore Stravinsky –hijo del compositor–, François Lesure, Paul Sacher y el propio Souvtchinsky. 227 Tras la muerte de Pierre Souvtchinsky, se constituyó una asociación con el objetivo de preservar su labor y dar a conocer sus escritos, de la que formaron parte Pierre Boulez, François Lesure, Dominique y Gilbert Amy, Mireille y Claude Helffer, Gérard Masson y Vladim Kozovoï. 228 Titular de la nota que la revista Diapason dedicó al fallecimiento de Souvtchinsky (fotocopia del original, L.S.). Texto en francés, abril de 1985, pág. 10. 229 Titular de la nota que el diario Le Monde dedicó al fallecimiento de Souvtchinsky, con fecha 12 de febrero de 1986, pág. 16 (fotocopia del original, L.S.). El autor de la nota –firma “J.L.” – destaca además que “Pierre Souvtchinsky, prácticamente desconocido por el gran público, jugó un papel importante en el movimiento estético”. 230 Se desconoce qué publicó Souvtchinsky en Individualitat.
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Musical o la Enciclopedia della Spettacolo etc231. Su último gran artículo sobre Stravinsky,
publicado en el libro colectivo Stravinsky, estudios y testimonios (Lattes, 1982)232 constituye “[…]
una aproximación estética, humana y espiritual entre las mejor escritas sobre el compositor”233.
231 La anotación de las revistas en las que publicó Souvtchinsky se recoge únicamente en su nota autobiográfica II. Nos llama la atención que la revista Sur es la única en la que se aclara la ciudad (Buenos Aires). 232 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Stravinsky auprès et au loin», en LESURE, François (ed.). Stravinsky: études et témoignages. Paris, Lattés, 1982, pp.15-52. Al inicio de este texto, Souvtchinsky emplea el fragmento de un poema de René Char. Siguiendo la intención de Souvtchinsky, nosotros emplearemos este mismo fragmento como introducción a nuestro próximo apartado. 233 Fragmento de la revista Diapason (fotocopia del original, L.S.). Texto en francés, abril de 1985, pág. 10.
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2. Relato de su amistad con Igor Stravinsky
“Merci, et la Mort s’étonne; Merci, la Mort n’insiste pas;
Merci, c’est le jour qui s’en va; Merci simplement à un homme S’il tient en échec le glas”
(René CHAR, Les Matinaux. Septembre 1948)234
La amistad y el intercambio intelectual entre Souvtchinsky y Stravinsky nos han
llegado a través de cartas235, artículos236 y proyectos de colaboración237. No existen
pruebas que evidencien una reunión entre ambos en San Petersburgo previa a 1910,
año de un posible primer encuentro en París238 cuando el compositor estrenó El Pájaro
234 Poema con el que Souvtchinsky encabeza su artículo «Stravinsky de cerca y de lejos» (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Stravinsky auprès et au loin» (en LESURE, François [ed.]. Stravinsky: études et témoignages. Paris, Lattés, 1982, pp.15-52). 235 Actualmente en la Colección Igor Stravinsky de la Fundación Paul Sacher (Basilea, Suiza), la
correspondencia de Stravinsky fue publicada parcialmente por Robert Craft –Stravinsky. Selected
correspondence, London, Faber and Faber, 2 Vol., 1982– y por Svetlana Savenko –Mir Stravinskovo,
Moscou, Kompozitor, 2001. Por su parte, el Fondo Souvtchinsky de la Biblioteca Nacional de Francia
alberga correspondencia en ruso del autor con Marina Tsvetaieva, Ivan Wyschengradsky, Boris
Yanastowsky, Boleslav Yavorsky, I. Zilberstein, Alexander Ziloti, Alexander Rabinovitch, Alfred Swan y
Alexander Blok. Este fondo, al que hemos tenido acceso en formato microfilm, también incluye
correspondencia en francés de Souvtchinsky con, entre otros, Olivier Messiaen (Res VM DOS – 91 (49).
1964-1978, 2 hojas), Roland-Manuel (Res VM DOS – 91 (63). 1939-1942, 32 hojas) o Luis de Pablo (Res VM
DOS – 91 (56). 1966-1983, 42 hojas). La correspondencia de Souvtchinsky con Stravinsky (1922 a 1969)
incluye cartas, telegramas y postales. 140 cartas enviadas por Stravinsky a Souvtchinsky, y 177 por
Souvtchinsky a Stravinsky. En 1998, siguiendo la Colección Igor Stravinsky, Víctor Varuntz emprendió la
edición completa de la correspondencia de Souvtchinsky con Stravinsky: I.F. Stravinsky. Correspondencia
con los autores rusos. Materiales para su biografía. Moscú, Kompozitor, 1998-2003, 3 volúmenes (“I.F.
Stravinsky. Perepiska s rousskimi korrespondentami. Materialy k biografii”). Para esta investigación
contamos con una primera traducción al español de una buena parte del volumen III (1923-1939), a cargo
de Anna Susel, Alina Matrviyenko e Irina Yevdokimova, a quienes agradecemos vivamente su colaboración
(en lo sucesivo citaremos esta fuente como “VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los
autores rusos. Materiales para su biografía”, seguida del número de la carta que corresponda). 236 Pierre Souvtchinsky dedicó varios artículos a Igor Stravinsky entre los años 1930 –El Stravinsky de Igor Glebov, aparecido en la revista Musique– y 1975 –Stravinsky de cerca y de lejos– hasta un número de diez, según autores como Irina Akimova. Nosotros matizaremos más adelante esta cuestión ya que, por un lado, algunos textos no constituyen “artículos” y, por otro, varios escritos no han sido considerados en esta valoración. 237 Consideraremos la obra Perséfone (1933) como proyecto de colaboración, y abordaremos como pieza separada la cuestión de la Poética y la participación de Souvtchinsky en su elaboración. 238 En su edición del único libro de Souvtchinsky Un siglo de música rusa (1830-1930). Glinka, Musorgsky,
Tchaikovsky, Stravinsky, nunca publicado en vida del autor, Frank Langlois apunta a Goury Stravinsky (el
hermano pequeño del compositor), como el primero de la familia en conocer a Souvtchinsky y presentarle
al resto de los Stravinsky. A partir de esta información Langlois sugiere un posible encuentro entre ambos
previo a la coordenada “Berlín-1922” que el propio Souvtchinsky señala en su nota autobiográfica. La
hipótesis de Langlois incluye la primera audición de Souvtchinsky de música de Stravinsky, en febrero de
100
de Fuego en el Teatro de los Campos Elíseos239. La relación de Stravinsky con la escuela
francesa fue creciendo exponencialmente. En junio de ese mismo año, conoció a Eric
Satie240 en casa de Claude Debussy241, regresando a principios de julio a Ustilug para más
tarde trasladarse en septiembre a Lausana (Suiza), donde inició la composición de
Petrushka242. El 23 de septiembre Stravinsky asistió al nacimiento de su hijo menor. Al
año siguiente, la familia se instaló en Clarens (Suiza), y el compositor finalizó la
orquestación de Petrushka e inició los primeros bocetos para La Consagración de la
primavera.
El período europeo en Suiza, iniciado en 1910, finalizó para Stravinsky en 1920,
trasladando en lo sucesivo su residencia a Francia:
1909, durante uno de los conciertos Ziloti en San Petersburgo, bajo la dirección del propio Alexander Ziloti,
en el que se interpretaron el Scherzo fantástico y Fuegos de artificio (SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de
musique russe (1830-1930). Glinka, Mussorgsky, Tchaïkovsky, Stravinsky et autres écrits. Edition réalisée
et présentée par Frank Langlois. Paris, Actes Sud, 2004, pág. 19). 239 La partitura de la obra El pájaro de fuego está dedicada a Andréi Rimsky-Korsakov, hijo del maestro de Stravinsky, Nicolai Rimsky-Korsakov, y cercano en ese momento al compositor. Como ampliamos en otro lugar, Souvtchinsky fundó con Andrei Rimsky-Korsakov la revista Le Contemporain Musical. Sobre El pájaro de Fuego, Stravinsky mantuvo en varias ocasiones una fuerte posición autocrítica: “Ya he criticado El pájaro de fuego en dos ocasiones, con mis versiones revisadas de 1919 y 1945, y estas críticas puramente musicales son más contundente que las palabras […] Debería añadir que El pájaro de fuego ha sido el pilar de mi vida como director de orquesta” (STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Memorias y comentarios. Traducción de Carme Font. Barcelona, Acantilado, 2013, pp. 128-129). 240 Eric Satie (1866-1925) fue un compositor y pianista francés. Precursor del minimalismo y del impresionismo, su procedimiento compositivo privilegia ante todo el mecanismo de la repetición. Ejerció una influencia decisiva en músicos como Claude Debussy. Sus piezas abarcaron casi todos los géneros, destacando sus Gymnopédies y Gnossiennes. Trabajó como pianista de cabaret en el Montmartre parisino de finales del XIX. Cultivó su pensamiento estético a través de varios escritos musicales, entre los que destacamos los Cuadernos de un mamífero. El propio Stravinsky relata así su primer encuentro con Eric Satie: “Conocí a Satie en junio de 1910, en casa de Debussy, donde nos fotografió, y donde yo tuve ocasión de fotografiar varias veces a Debussy […] En esos primeros años, Satie tocaba muchas de sus composiciones para mí al piano. Los títulos de las piezas eran la parte más interesante […]” (STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Op. Cit., pág. 226). 241 Claude Debussy (1862-1918) fue un compositor francés, figura esencial en la música de finales del siglo XIX y principios del XX. Junto a Maurice Ravel, fue el compositor más importante del impresionismo. Influenciado por la literatura, puso música a numerosas obras poéticas, destacando sus trabajos sobre poemas de Verlaine, Baudelaire, Théophile Gautier, Jules Barbier o André Girod. Entre sus composiciones, que abarcaron casi todos los géneros, destacaron sus piezas para piano, sus obras orquestales Preludio a la siesta de un fauno o El mar, y la ópera Peleas y Melisande. EL desarrollo rítmico, el color, la búsqueda de texturas y un renovado sentido del acorde forman parte esencial de sus mecanismos y pensamiento musical. 242 La obra Petrushka es un ballet en un acto y cuatro escenas con coreografía de Michel Fokine, música de Stravinsky y libreto de Stravinsky y Alexandre Benois. Fue estrenada en París el 13 de junio de 1911 en el Teatro del Châtelet por la compañía de Ballets Rusos de Diaguilev, bajo la dirección de Pierre Monteux. En el elenco de bailarines, Nijinsky realizó el rol de Petrushka y Tamara Karsavina el de la Bailarina.
101
“Nos marchamos de Suiza para siempre en junio de 1920, y primero nos mudamos a
Carantec […] luego, en otoño, a la residencia de la señora Gabrielle Chanel en Garches, cerca
de Versalles […] Mi familia y yo vivimos en su casa de Garches desde finales de otoño hasta
la primavera siguiente”243.
En esa época, Souvtchinsky se preparaba para emprender su exilio. Los
acontecimientos y la tensión vivida a partir de 1917 le impedían publicar y trabajar con
normalidad. En 1921, durante la primera etapa del exilio en Sofía, pudo publicar
nuevamente varios artículos. En la primavera de ese año la familia Stravinsky se había
instalado en Biarritz244, donde permanecieron hasta el verano de 1924. En 1922, con
motivo de un viaje del compositor a Alemania, Souvtchinsky se encontró con él en Berlín,
evento que definió en una de sus dos notas autobiográficas como «decisivo y feliz en la
vida»245. El 17 de diciembre del mismo año Souvtchinsky escribió al compositor desde
Barcelona, iniciando así la correspondencia entre ambos. El 1 de enero de 1923
Stravinsky escribió a Souvtchinsky desde Biarritz:
“¡Querido Peter Petróvich! Primero, ¡Feliz Año Nuevo! Segundo, perdóneme por mi
silencio a su carta, que me conmovió mucho, después de mi interpretación de La
Consagración en Berlín y por obligarle a usted con los cargos respecto a Anteil. Recibí su
telegrama en Berlín al mismo tiempo que lo de Anteil.
No entiendo nada. Me pide perdón por no contestar a mis telegramas y no poder llegar a
París, ya que estuvo de viaje. Dice que piensa mucho en mí y que me comunicará todas las
noticias en su carta. Diez días antes de ese telegrama había recibido de él una carta larga y
243 STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Op. Cit., pp. 211-212. 244 En una carta fechada en Biarritz el 8 de agosto de 1921, Stravinsky le expresa a Ernest Ansermet su firme intención de instalar en ella su domicilio: “Me instalo en Biarritz como residencia en firme. Por el momento escríbeme a Cottag l’Argenté en Anglet cerca de Bayona” (“Je m’installe à Biarritz comme residance ferme. Pour le moment écrivez moi au Cottag l’Argenté à Anglet près Bayonne Bes Pyrénées”: TAPPOLET, Claude (éd.). Correspondance Ansermet-Strawinsky (1914-1967). 3 vol. Gèneve, 1990, vol. I, pág. 189). En sus diálogos con Craft, el compositor incide en este dato: “En la primavera de 1921, alquilamos una casa en Cottage L’Argenté en la playa de Anglet, cerca de Biarritz, donde compuse tres movimientos de Petrushka para piano solo en agosto de aquel mismo año...Nos gustó tanto la zona que alquilamos una casa, Villa de Rochers, en el centro de la ciudad, y allí nos quedamos hasta 1924” (STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Op. Cit., pág. 213). 245 “En 1922 retrouvailles avec Igor Stravinsky à Berlin – évènement décisif et heureux dans la vie de P.S.” (Nota autobiográfica I. Publicada por vez primera en: (Re)lire Souvtchinsky, textes choisis par Eric Humbertclaude, Giromagny, l’impreierie Szikra, 1990, pp. 7-8. Para una ampliación de esta nota, remitimos al apartado Souvtchinsky: notas biográficas. En una carta del 14 de abril de 1960 a la pianista Mariya Youdina, Souvtchinsky vuelve a confirmar este encuentro con Stravinsky en Berlín).
102
amable (donde describe todos sus proyectos relacionados con mi “asunto”). Tengo que ir a
Berlín en la segunda mitad de enero, pero antes de eso querré tener los datos exactos de
Anteil o, por lo menos, saber si cambia la fecha o no […].
Entiendo lo que me dice sobre Anteil, pero no cuento con él, sino con las personas que
están tras él y a las cuales Anteil pone en marcha para mí. Ya recibí el telegrama del señor
Jenson (su gerente americano), de que llega el 15 de enero. Pero guarde en secreto todo
esto, querido mío, especialmente no hable de Anteil, de nuestros proyectos con él ni de mi
posible ida a Diaghilev, a quien podrá encontrar estos días en Berlín […] (Diaguilev me parece
que también estará en Varsovia).
Le pido nuevamente que consiga la información sobre el significado de este silencio de
Anteil, por qué el tema de los conciertos que quería organizar con Ansermet está parado.
Ansermet, que está ahora en Ginebra, me dijo en París […] que había informado a Anteil
sobre las fechas que le convienen. Además de todo esto, tengo cosas que le quiero decir,
pero no lo haré antes de que él termine este silencio.
De momento esto es todo, querido Peter Petróvich, perdóneme por molestarle. Pero
estoy seguro de que me comprende qué nervioso estoy con todo esto.
Un saludo sincero
I. Stravinsky246
La carta, enviada a Berlín, revela un tono afectivo –«Querido Peter Petróvich» en dos
ocasiones–, y confidente –«Guarde en secreto todo esto, querido mío»; «Además de
todo esto, tengo muchas cosas que contarle […]». Desconocemos el telegrama de
Souvtchinsky al que alude Stravinsky, así como el hecho de que Stravinsky haya ido
nuevamente o no a Berlín durante ese tiempo.
Para estas fechas Souvtchinsky ya ha abandonado Sofía, donde los miembros del
movimiento eurasiático247 habían constituido un instrumento importante de sus
encuentros y relaciones con la intelectualidad. Entre 1922 y 1925, Souvtchinsky se
instaló en Berlín, donde publicó nueve artículos, entre ellos «La contemplación del
246 VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1070. 247 En el capítulo 3, nos ocuparemos del movimiento eurasiático y del papel de Souvtchinsky en el mismo.
103
mundo y del arte», «Otra forma de existencia del carácter ruso», «El Eurasismo» o «Las
ideas y los métodos»248.
Mientras tanto, a partir de su establecimiento en Francia (1920-1939) Stravinsky no
sólo continuaba con su carrera compositiva, sino que desde entonces se convirtió
además en intérprete de su propia música249. Durante estos años, Ernest Ansermet pasó
a ser en uno de los principales dinamizadores de su obra. Ambos se conocieron en
Clarens en 1911250, durante la etapa suiza del compositor. Posiblemente, Ansermet era
en ese momento el director de orquesta que más venía interpretando las composiciones
de Stravinsky. Sólo en febrero de 1923 ofreció tres conciertos251 en Ginebra que
incluyeron obras del compositor ruso. Ansermet también otorgó en sus escritos un lugar
destacado a la música de Stravinsky252.
Entre marzo y abril de 1923, Stravinsky se encontraba en París a petición de Diaguilev,
ayudando a Nijinsky en los ensayos de su coreografía para Las bodas. El estreno de la
obra se celebró el 13 de junio de ese año en el teatro de la Gaîté-Lyrique bajo la dirección
de Ansermet que, tal y como relata el compositor253, adoptó Las bodas como una de las
obras más importantes de su repertorio.
248 Para una revisión de las referencias sobre estos textos, extensas en algún caso, remitimos a la Bibliografía. 249 Así lo refiere el compositor en su autobiografía: “Mi familia y yo dejamos Morges en junio (1920) para pasar el verano en Bretaña y después establecernos definitivamente en Francia. Este acontecimiento marca una fecha crucial, pues cierra un capítulo de mi vida. La actividad que emprendí en los años siguientes […] además de seguir con mi propia obra productiva, me convertí en ejecutante de mi propia música” (STRAVINSKY, Igor. Crónicas de mi vida. Traducción de Elena Vilallonga Serra. Barcelona, Alba Editorial, 2005, pág. 101). 250 “Se me presentó en una calle de Clarens un buen día de 1911 y me invitó a su casa a cenar. Había oído hablar de él como músico y maestro de escuela, pero su barba me asustó, fue como una aparición del Charlatán en Petrushka, la pieza que estaba componiendo por aquel entonces” (STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Memorias y comentarios. Traducción de Carme Font. Barcelona, Acantilado, 2013, pág. 164). 251 Concretamente los días 5, 22 y 24 de febrero. 252 La importancia de Ansermet como director de orquesta y escritor sobre música no son objeto de esta investigación, pero en este contexto su labor merece ser al menos señalada. Ansermet publicó varios artículos sobre Stravinsky en la Revue musicale, como «La obra de Igor Stravinsky» (“L’oeuvre de Igor Strawinsky, nº 9, 1921, pp. 1-27). También dedicó al compositor unas páginas en sus Escritos sobre música, sobre los que volveremos más adelante. 253 “El 13 de junio se celebró el primer estreno de Las bodas en París […] La obra, admirablemente dirigida por Ansermet, se convirtió en una de las más notables de su repertorio” (STRAVINSKY, Igor. Op. Cit., pp.124-125).
104
El 12 de junio de 1928, la compañía de los Ballets Rusos de Diaguilev realizó el estreno
francés de Apollon Musagète –algo así como “Apolo, líder de las musas”– en el Teatro
Sarah Bernhardt de París, composición en dos actos con la coreografía de George
Balanchine254 en la que Stravinsky revisitaba, nuevamente, “el mundo antiguo”. Al día
siguiente del estreno en Francia –previamente, la obra se había estrenado en
Washington–, el compositor escribió a Souvtchinsky:
Querido Peter Petróvich
No sé si le veré hoy en el teatro, por eso me apresuro a advertirle de que mañana no
tengo oportunidad de desayunar con usted y [el apellido es ilegible]. Tengo el desayuno
formal con el director de Columbia, lo cual obliga a venir por esta causa a (R.) Líon.
Lo aplazamos al viernes. Venga a mi casa en la calle Rochechouart a las 13:00 en punto.
Igor Stravinsky255
Apenas dos días más tarde, asistimos a un destacado acontecimiento en la vida
profesional del compositor. El 15 de junio de 1928 Stravinsky firmó su contrato más
sustancioso con Columbia: la grabación de 72 discos de vinilo durante 6 años. Las
grabaciones, que debían llevarse a cabo en Londres y París fueron rápidamente iniciadas
por el compositor días más tarde. Para el compositor, el año 1929:
“[…] está marcado por el terrible y doloroso acontecimiento de la muerte de Diaguilev.
Murió el 19 de agosto. Sentí tanto esta pérdida que, entre mis recuerdos de aquel año,
predomina por encima de todas las circunstancias que se produjeron en mi vida”256.
254 George Balanchine (1904-1983) fue un destacado coreógrafo, recuperador del estilo más neoclásico de ballet. Nacido en San Petersburgo, e hijo del compositor georgiano Melintón Balanchivazde, inició de joven sus estudios musicales y pianísticos, ingresando más tarde en el Conservatorio de la ciudad, donde comenzó a cursar materias de ballet. Emigró a Nueva York en 1933, y allí se nacionalizó estadounidense. De Igor Stravinsky coreografió entre otras El canto del ruiseñor (1925), Apollon Musagète (1928), la Sinfonía en Do (1947) o Agon (1957). 255 VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1450. 256 STRAVINSKY, Igor. Crónicas de mi vida. Traducción de Elena Vilallonga Serra. Barcelona, Alba Editorial, 2005, pág. 175.
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En 1933 se produjo la primera colaboración entre Souvtchinsky y Stravinsky257. El
compositor le invitó a interpretar el papel del personaje ciego Eumolpe en su obra
Perséfone. Meses más tarde, después de haber tenido la oportunidad de encontrarse
con Stravinsky durante unos días en Voreppe –y probablemente cantar delante de él–,
Souvtchinsky rechazó la propuesta por temor a no estar a la altura.
2.1 Perséfone (1933)
Con libreto de André Gide, Perséfone fue estrenada el 30 de abril de 1934 en la Ópera
de París, bajo la dirección del propio Stravinsky, con la compañía de danza de Ida
Rubinstein, que le había encargado la obra al compositor, y que para el estreno llevó a
cabo la coreógrafa ejerciendo al mismo tiempo como recitadora en el papel de
Perséfone. Ida Rubinstein ya había estrenado, entre otras, el Bolero (1928) de Ravel,
obra que el compositor francés dedicó, precisamente, a la bailarina. En 1936, también
bajo la dirección de Stravinsky, se representó Perséfone en el Teatro Colón de Buenos
Aires con Victoria Ocampo258 como recitadora.
La correspondencia entre sus protagonistas nos ayuda a recorrer mejor la línea de
tiempo en torno al proyecto y la posición adoptada al respecto por Souvtchinsky. El 23
de julio de 1933, Souvtchinsky escribió a Stravinsky desde París:
Estimado Ígor Fédorovich
No puedo explicar bien mis emociones, por ello temo que usted pueda pensar que no
valoro su confianza lo suficiente. No se puede imaginar cómo le agradezco por todo lo que
hizo por mí de manera tan fácil e inesperada.
Durante los últimos años de “vida agitada” nunca he sentido satisfacción verdadera por
nadie ni por nada. Justamente ahora, al encontrarle de nuevo siento gran serenidad y alegría.
Su promesa es el primer regalo que recibo de París. Quizá si llega el caso, preguntará a Ida
Lvovna si le ha gustado mi canto […]. No quería que […] aparecieran caras de tensión y
257 En nuestra opinión, sería reduccionista ver en Perséfone (1933) la única colaboración entre ambos y no contar, por ejemplo, con la cuestión de la Poética, de la que nos ocupamos en las siguientes páginas. 258 Fundadora de la revista literaria Sur en 1931, y dos años más tarde de la editorial con el mismo nombre, el nombre de Victoria Ocampo (1890-1979) se encuentra, como veremos, especialmente vinculado con nuestros protagonistas.
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descontento en torno a Perséfone. Espero que todo esté bien en su apartamento y no se
preocupe de eso. Un saludo cordial a Ekaterina Gavrilovna y a todos los suyos.
Muy señor suyo
Pierre Souvtchinsky
Agradeceré mucho a Sviétik, si puede enviarme a Ovenir al menos dos arias.
La carta, enviada a Voreppe, ofrece varios elementos interesantes. Souvtchinsky
había ido a Ovenir, cerca de Nevshatel, a partir del 1 de agosto. Después de su viaje a
Voreppe, recibió material correspondiente a Perséfone, y aprovechó su visita a para
revisar con Stravinsky algunos elementos de su Eumolpe. El 3 de septiembre de 1933,
Stravinsky le escribe:
“¡Por Dios! Corríjalo lo más pronto posible para que no aprenda usted el error. Hasta el
próximo encuentro”259.
El 5 de septiembre de 1933, Souvtchinsky contesta desde París:
¡Querido Ígor Fédorovich!
Muchas gracias por corregir los errores. Ya estoy acostumbrado a esas arias – son
maravillosas, pero tengo que decir que la palabra mata la música, tan alta y concreta. No hay
que decir esto a André Gide […] Muchas gracias una vez más por esos maravillosos días en
Voren.
Saludo cordial a todos
P. Souvtchinsky
La carta de Souvtchinsky del 11 de noviembre de 1933 es especialmente relevante:
¡Querido Ígor Fédorovhich!
Al volver ayer y hoy por la mañana a casa he pensado un poco en nuestra conversación, y
finalmente decido rechazar mi participación en Perséfone. Temo mucho perjudicar la obra
259 VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1741.
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con mi interpretación defectuosa. Entre tanto, no puedo hacerme responsable de la
excelencia en las condiciones creadas.
Además, odio profundamente y no es aceptable para mí inmiscuir a personas ajenas (en
este caso a I.L. Rubinstein) en problemas […]. Con muchas dificultades –y por eso tan
lentamente– avanza mi aprendizaje musical, y continuaré hasta el fin, no sé cómo, pero sin
pedir una ayuda que, como usted dice, parece un chantaje.
Al fin y al cabo, siento claramente que Ida Lvovna no confía en mí y no me guarda simpatía.
La entiendo perfectamente: por qué se debe arriesgar e incomodarse en las clases conmigo
cuando hay oportunidad de invitar a un cantante exitoso con mucha fama. No vale la pena
buscarme un suplente ya que sólo el cantante con voz y educación perfecta puede interpretar
bien el papel de Eumolpo. Ningún cantante va a querer doblarme […]
Usted sabe bien hasta qué punto me apura este rechazo, pero rechazándolo ahora sé que
no le hago a usted una faena […]
Espero que no se niegue a comunicar mi rechazo a Ida Lidovna ya que ella misma todavía
no ha iniciado las negociaciones ni conversaciones sobre todo esto.
Sinceramente fiel a usted
Suyo P. Souvtchinsky260
Souvtchinsky no cerró del todo la puerta a interpretaciones futuras, lo cual sucedió
más adelante, pero su decisión al respecto del proyecto estaba ya tomada.
Encontrándose ambos en París, en lugar de proponer al compositor un encuentro, optó
por comunicarle a través de una carta su rechazo al proyecto. Tras conocer la decisión
de su amigo, Stravinsky le escribió:
Querido Péter Petróvich
Me da mucha pena su decisión […] Me acuso de ello más que de cualquier otra cosa,
traté mi deseo de verle a usted en el papel de Eumolpo como una cuestión ya resuelta […].
Y usted, incuestionablemente, debe cantar la parte de Eumolpo durante la siguiente
temporada, si no durante esta. Lo deseo mucho.
Leí su carta a Ida Lvovna y ella le escribirá muy pronto. Usted se equivoca pensando que
ella no tiene simpatía hacia su participación en Perséfone.
Termino, ya que no tengo ni tiempo ni lugar […]
260 VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1746.
108
Le aprieto la mano cordialmente
Su I. Stravinsky261
La impresión no del todo positiva de Ida Rubinstein (“Ida Lvovna”) pudo ser
determinante de cara a la decisión de Souvtvhinsky. Es probable que este hecho
desalentara también al compositor de contar con su amigo en el papel de Eumolpe. Años
más tarde, en una de sus publicaciones con Robert Craft, Stravinsky rememoró en los
siguientes términos la presencia de Souvtchinsky en Perséfone:
“R.C.: ¿Qué recuerda de la representación original de Perséfone y qué piensa de las
versiones actuales de esta obra?
I.S.: La interpretación previa no escenificada en casa de los Polignac perdura con mayor
claridad en mi memoria que el estreno en sí, que yo mismo dirigí. Todavía puedo ver el salón
de la princesa, yo gruñendo ante el piano, Souvtchinsky, estridente y abrasivo en su
interpretación vocal de Eumolpe, Claudel mirándome desde el otro lado del teclado, y Gide
poniendo cara de disgusto en cada frase”262.
Finalmente, fue René Maison el encargado de interpretar el papel de Eumolpe en el
estreno de Perséfone.
En 1932 Souvtchinsky venía de publicar un artículo «Sobre la música de Igor
Markevitch»263. En agosto de 1933 los Souvtchinsky visitaron a los Stravinsky en
Voreppe:
¡Querida Katerina Gavrilovna!
261 VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1747. 262 STRAVINSKY, Igor y Craft, Robert. Memorias y comentarios. Barcelona, Acantilado, 2013, pp. 261-262 (el subrayado es nuestro). En estas memorias, que finalizan con unas «Perspectivas de un octogenario», Souvtchinsky es mencionado en otras tres ocasiones, cuestión que abordaremos al analizar su presencia en los textos de Stravinsky. 263 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Sur la musique d’Igor Markévitch». Revue musicale, Paris, Juilliet-Août, 1932, pp. 95-100.
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Mariana y yo le agradecemos de todo corazón su hospitalidad. Ayer estuve todo el día
llamando a Voren para enterarme cómo habían vuelto a casa […] y qué hizo Fedor con el
coche. Pero no pudimos conectarnos. Quizá los domingos su teléfono no funciona.
Sinceramente fiel a usted
Pierre Souvtchinsky264
En noviembre el compositor ofreció dos conciertos en Barcelona con la Orquesta de
Pau Casals, acompañado de su hijo Svietik. Su mujer Ekaterina les escribió desde
Voreppe:
Querido mío
Ayer recibí la postal que me habías enviado por el camino y hoy vuestras dos cartas, por
lo que estoy muy feliz. En este mismo momento estaréis tocando o tal vez estáis a punto de
ir al concierto […] Ruego os vaya todo bien a Sviétik y a ti, y espero enterarme mañana por
medio del telegrama de cómo os ha ido. Estoy muy feliz de que cante el coro de niños, y creo
que tocar la Sinfonía de los Salmos dos veces es una buena idea […]
Pues mi Gimochka, voy a acostarme. Vosotros tal vez ya habréis tocado […] ¡Id con Dios!
Buenas noches. Con mil amores os abrazo
Katia265
El 24 de enero de 1936 la Revue musicale organizó un evento a Stravinsky que incluyó
la celebración de un concierto. En el recital participó, entre otros, su hijo Svietik al piano.
Al día siguiente, se produjo un evento que truncaría las posibilidades de Stravinsky de
formar parte del prestigioso Institute de France. El 25 de enero se reunieron los
miembros del Institute. El orden del día pasaba por decidir el sustituto de Paul Dukas.
Varios miembros insistieron para que Stravinsky presentara su candidatura. Finalmente,
después de haber accedido, el compositor acabó perdiendo la votación en favor de la
candidatura de Florence Schmitt, que consiguió 27 de los 32 votos. En sus memorias,
Stravinsky comenta:
264 VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1740. 265 VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1748.
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“Me convertí en ciudadano francés el 10 de junio de 1934. Al año siguiente murió Paul
Dukas, y mis amigos franceses me instaron a solicitar su asiento en el Institute de France. Yo
me negué a ello, pero Paul Valéry me hizo cambiar de opinión al contarme los privilegios de
los que disfrutaban los académicos. Llamé tal como correspondía a Maurice Denis, Charles-
Marie Widor y a otros ancianos votantes como ellos, pero perdí por un margen muy amplio
ante Florence Schmitt […]”266.
Más allá de este hecho, las relaciones entre el compositor y algunos sectores de la
crítica francesa e internacional fueron en algunos casos bastante complicadas. Ejemplo
de ello fue su vínculo con Boris de Schloezer, con quien las relaciones fueron tensas a lo
largo de los años. Como en otras ocasiones, Souvtchinsky salió a la palestra a defender
a Stravinsky de los ataques que de Sloezer había propinado al compositor,
especialmente duros contra su Concierto en Mi bemol (Dumbarton Oaks) a través de un
artículo que de Sloezer había escrito el 21 de junio de 1938 en Les Dernières
nouvellles267.
En una carta de 24 de junio de 1938 Souvtchinsky escribió a Paul Milioukov, redactor
jefe de Les Dernières nouvelles, en respuesta a al artículo de Schloezer sobre el
Dumbarton Oaks, exponiendo su protesta contra las ideas y la percepción errónea de
Sloezer:
"El Sr. Boris Schloezer quiere asustar a los que le leen diciendo que la obra demagógica
de Stravinsky conduce a una conmoción dramática de los todos los valores musicales.
Desafortunadamente, aplicado a Stravinsky, este modo de crítica obsoleto, desgastado y tan
a menudo en contradicción con los hechos, no es sino la prueba de un juicio musical
extrañamente desorientado"268.
266 STRAVINSKY, Igor y Craft, Robert. Memorias y comentarios. Traducción de Carme Font. Barcelona, Acantilado, 2013, pág. 215. 267 Les Dernières nouvellles, o en ruso “Poslednie Novosti”, fue por esos años una importante publicación de la emigración rusa en París. 268 “Monsieur Boris de Schloezer a peur et veut faire peur à ceux qui le lisent en affirmant que l'oeuvre
démagogique de Stravinsky entraine avec elle un bouleversement dramatique de touts les valeurs musicales. Malheureusement, apliqué a Stravinsky, ce mode de critique périmé, usé et tant de fois démenti par les faits, ne peut etre que la preuve d'un jugement musical singulièrement désorienté” (Extraemos este fragmento de DUFOUR, Valerie DUFOUR, Valerie. Stravinsky et ses exégètes, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 2006, pág. 69. La carta se encuentra en la Fundación Paul Sacher de Basilea).
111
Al no obtener respuesta, acto seguido Souvtchinsky abordó un artículo269 que nació
a partir de esta polémica con Sloezer y el Concierto en Mi bemol de Stravinsky. De este
modo, Souvtchinsky “[…] adopta la función de abogado combinada con la del exégeta.
Mas su talento retórico unido al poder de sus convicciones, hacen de él un «cantor» del
arte stravinskiano”270.
2.2 1939
El año 1939 merece una atención especial. En este período se sucedieron los
acontecimientos personales más dolorosos en la vida de Stravinsky. En palabras del
propio compositor:
“Mi última composición en Europa, los dos primeros movimientos de la Sinfonía en do
mayor, datan del año más trágico de mi vida. La mayor parte del primer movimiento lo
compuse en mi apartamento de la calle Faubourg Saint-Honoré (París) en otoño de 1938,
aunque la última parte no la terminé hasta el 17 de abril de 1939”271.
Tras la muerte de su hija Ludmila el 30 de noviembre de 1938272, el compositor
perdió también a su mujer Ekaterina el 2 de marzo de 1939273.
269 Valerie Dufour ha abordado el origen de este artículo en relación con el papel que Souvtchinsky ejerció en defensa de Stravinsky ante las críticas de Boris de Schloezer. Creemos acertada la relación que establece entre el artículo de Souvtchinsky sobre el «Concierto en mi bemol de Schloezer» y el conflicto Stravinsky-Boris de Schloezer (para una ampliación al respecto: DUFOUR, Valerie. Op. Cit., pág. 68). 270 DUFOUR, Valerie. Ibid. 271 STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Memorias y Comentarios. Traducción de Carme Font, Barcelona, Acantilado, 2013, pág. 276. El subrayado es nuestro. 272 “El 22 de noviembre de 1938, dejé Niza para instalarme en el Hotel Excelsior en Roma y dar un concierto en la ciudad. El día 29, antes de abandonar Roma para asistir a un concierto en Turín, llamé a París y me comunicaron que el estado de Mika había empeorado. Al llegar a la estación de ferrocarriles de Turín volví a llamar y me dijeron que había fallecido a las cinco en punto de la madrugada” (STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert, Op. Cit., pp.276-277). 273 “Al cabo de tres meses, el 2 de marzo de 1939, una hemorragia terminó con la lucha que mi esposa Katerina había librado contra la misma enfermedad durante cincuenta años. Como yo era incapaz de permanecer en el apartamento después de su muerte, y como me habían advertido de los peligros de un contagio, me trasladé al mismo hospital de Sancellemoz donde Katerina y Mika habían pasado tanto tiempo, y donde yo ingresé como paciente externo los cinco meses siguientes”. Una de mis infrecuentes ausencias fue para asistir al funeral de mi madre, que murió el 7 de junio” (STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Op. Cit. pág. 277).
112
Stravinsky permaneció en el hospital de Sancellemoz, a donde llegaron numerosas
condolencias274. Los vínculos y el intercambio entre el compositor y Souvtchinsky
fueron especialmente intensos en este tiempo. Las cartas intercambiadas por esas
fechas constituyen una fuente indispensable para comprender su relación en el
contexto de este período275. El día 31 del mismo mes, Souvtchinsky escribió a
Stravinsky desde París:
Estimado Ígor Fédorovich:
Siento culpa ante usted, pero le pido me entienda y me comprenda. He estado a punto
de escribirle muchas veces, pero me detenía cada vez antes de hacerlo. No sé escribir cartas
personales ni “ideológicas”. Siempre me parecía (tal vez me equivoque) que en esta escritura
había algo impúdico y presuntuoso. Siempre leo con horror la correspondencia de personas
ajenas y no tengo envidia de esta capacidad de escribir. Pero al mismo tiempo entiendo que
pierdo mucho por ello. En este momento no tengo idea de lo que siento. Cada día, cada hora
pienso en usted y su “presencia” deja en mí poco lugar para comprender el sentimiento de
la despedida. Que usted esté y no esté al mismo tiempo me provoca casi un mareo al que
nunca podré acostumbrarme […]
Quiero decirle y comunicarle tantas cosas, aconsejarle y visitarle otra vez, y me pongo
loco al no poder hacerlo. Entiendo perfectamente que tiene que descansar mucho y
conservar las fuerzas, pero quiero pedirle que me escriba unas palabras para que yo esté
seguro de que ha recibido esta carta y que me ha entendido perfectamente. Reconozco que
soy incapaz de ayudarle, y por ello le pido esta ayuda, la que yo mismo no puedo ofrecerle.
Muy a menudo veo a Ana Kirílovna y a Sviétik […]
Mariana me pide que le escriba que todo “ha cambiado” y quedado vacío sin usted.
[…] Suyo afectuoso y sinceramente fiel
Pierre Souvtchinsky276
274 “Querido Igor. Entiendo muy bien que ninguna palabrá podrá aliviarte. Pero Natasha y yo nos permitimos recordarte que compartimos tu pena” (Carta de M.F. Lariónov a Stravinsky, 12 de marzo de 1939. En VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1916); “Querido Ígor Fédorovich. En el avión hacia París nos trasmitieron la trágica noticia de la muerte de tu esposa […] Esta gran noticia nos enstristeció muchísimo […] ¡Vaya con Dios por la gloria de sus maravillosos talentos! Saludo afectuoso de todos nosotros. Estoy contigo mentalmente” (Carta de Nicolas Roerich a Stravinsky, 22 de marzo de 1939. En VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1917). 275 En los meses de abril, mayo, junio y julio la comunicación entre Stravinsky y Souvtchinsky se intensifica de manera notable. 276 VARUNTZ, Victor. I.F. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1918. La correspondencia entre Souvtchinsky y Stravinsky ofrece material especialmente relevante en
113
Al día siguiente, el 1 de abril, tal y como le había pedido su amigo, Stravinsky contestó
a Souvtchinsky desde Sancellemoz:
“Le acompaño en su rechazo a la correspondencia, pues escribir cartas es lo que siempre
hago y me irrita. Ahora invierto en esto casi todo mi tiempo. Además puedo decir que las
cartas hay que componerlas como si fueran música – para lo cual hay que tener tiempo (que
no tengo ni suiqiera aquí) y ganas.
Le agradezco que a pesar de su odio a ello me haya escrito […]
¿Por qué no me ha escrito nada sobre Mariana? ¿Cómo se siente ahora? […]
Querido Péter Petróvich, siga escribiéndome, aunque no le guste. Quizá tenga más ganas
de escribir, si le digo que he recibido su carta.
Beso a Mariana y a usted
Suyo Ígor Stravinsky
El 4 de abril, Souvtchinsky escribe nuevamente al compositor:
Querido Ígor Fédorovich:
El contenido de su carta me ha causado gran emoción. Por supuesto es más fácil para mí
escribirle sabiendo su opinión respecto a la correspondencia. Estoy seguro que disculpará mi
falta de habilidad, y lo más importante es que, tal vez, usted comprenderá que mi manera de
expresarme no tiene nada que ver con lo que quiero expresar”.
Es muy extraño que pueda dictar las cartas (por supuesto las oficiales), pero al mismo
tiempo sea absolutamente incapaz de expresar las cosas simplísimas, cuando tengo que
escribirlas yo mismo […]
Mariana se siente mejor, ya no tiene fiebre […]
Le abrazo con fuerza, estimado Ígor Fédorovich. Saludos a toda su familia
P. Souvtchinsky
En una carta del día 26 de abril Souvtchinsky evoca por primera vez el proyecto de
colaboración de la Poética277. En esa época las relaciones del compositor con su hijo
el transcurso de 1939. En relación a esta carta, reservamos varios pasajes para proyectarlos en consideraciones posteriores. 277 Volveremos sobre esta carta en el apartado siguiente, dedicado precisamente a la Poética musical.
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pequeño eran conflictivas y motivo de preocupación para Stravinsky278. Durante algunos
años la relación entre ambos se enfrió.
“Dile a Souvtchinsky que he tenido el gran placer de leer su brillante artículo en
Contrapunto y que me siento absolutamente desolado de no haber recibido las cartas de las
que me habla. Sin embargo, yo había escrito hace más de un año para renovar mi buena
amistad (a través de la Embajada de Francia en Londres, como me había indicado) y nunca
recibí respuesta”279.
El 11 de noviembre de 1946 Souvtchinsky escribe:
“Aparentemente he perdido durante mucho tiempo y tal vez para siempre tu intimidad,
que era necesaria y querida para mí, porque creo que no volverás a Europa” 280.
El 22 de diciembre del mismo año escribe nuevamente al compositor y, en relación
con la nueva generación de atonalistas, juzga a sus componentes como “trotskistas
musicales”. Stravinsky regresó a Europa en 1952. Después del número especial de 1939,
La Revue Musicale le dedicó una nueva publicación especial con el título de «Igor
Stravinsky: homenaje por su retorno a Europa» (“Igor Stravinsky: hommage pour son
retour en Europe”). En este año se distanciaron las relaciones entre Stravinsky y
Souvtchinsky281. Tras el regreso del compositor a París, pudo haber un malentendido
entre ambos que provocó el silencio de Stravinsky282.
278 En varios pasajes de su correspondencia, Stravinsky confía a Souvtchinsky el cuidado de su hijo (en la
misma línea, DUFOUR, Valerie. Op. Cit., pág. 57). 279 “Dites à Souvtchinsky que j'ai eu beaucoup de plaisir à lire son brillant article dans Contrepoints et que
je sui absolument désolé de ne jamais avoir reçu ses lettres dont vous me parlez. Je lui avais pourtant
écrit, lui renouvelant mes bonnes amitiés, il y a plus d'un an (par l'ambassade de France à Londres, comme
on me l'avait indiqué) et n'avais jamais reçu de réponse” (Carta de Stravinsky a Schaeffner. Biblioteca
Nacional de Francia, fondo Souvtchinsky. Rés, Vm. Dos. 0091 [70]). 280“[…] j'ai apparemment perdu pour longtemps et peut-etre pour toujours votre intimité, qui était pour moi nécessaire et chère, car je crois que vous ne retournerez plus en Europe” (Carta de Souvtchinsky a Stravinsky del 11 de noviembre de 1946, París. Fundación Paul Sacher, Colección Igor Stravinsky, Caja 36/III, nº 103.1-1323, p.1288). 281 A partir de la información aportada por Robert Craft en Chronicles of a friendship, la autora Valèrie Dufour valora la adhesión al serialismo por parte de Stravinsky como motivo del debilitamiento de las relaciones entre ambos. 282 En opinión de Irina Akimova, el origen de este conflicto parece ser el rumor de una supuesta colaboración de Soulima (uno de los hijos de Stravinsky) con los nazis durante la Segunda Guerra Mundial
115
El 3 de marzo de 1958, Souvtchinsky escribó nuevamente al compositor
expresándole:
“La atmósfera cultural de París es insoportable”283.
El 14 de noviembre del mismo año se programó por tercera vez obra de Stravinsky
en los conciertos del Domaine Musical. El fracaso de este concierto seguramente originó
en el compositor una cierta sensación de incomprensión y falta de estima hacia su
música por parte de una joven generación que no la valoraba como él había esperado.
Esta vez la obra en cuestión fue Threni, que había tenido sus primeras presentaciones
en Venecia, Nueva York, Suiza y Alemania. Souvtchinsky invitó más tarde a Robert Craft
a participar de una publicación sobre esta obra, pero Craft propuso tarde su artículo y
no fue publicado284.
En 1967 Stravinsky solicitó a Souvtchinsky su presencia en Los Ángeles para efectuar
una estancia de dos meses y ayudarle con sus archivos personales. En una carta del 12
de octubre enviada por el compositor a Souvtchinsky podemos ver el tono de confianza
y estima profesional que el compositor tenía por su amigo:
Muy querido amigo
Le escribo por fin para instarle a que acepte la invitación para visitarme aquí y que me
ayude, durante el período de tiempo que pueda disponer, en la clasificación de mis viejos
archivos y papeles, y descubrir lo que deba ser descubierto en ellos. El trabajo físico no será
demasiado grande, lo prometo, la mayor parte del material ya ha sido clasificado por fechas.
Pero en cuanto al contenido, puedo confiar la evaluación del mismo sólo a usted, no sólo
(AKIMOVA, Irina. Pierre Souvtchinsky. Parcours d´un Russe hors frontier. Paris, L´Harmattan, 2011, pág. 92). Akimova apunta a Stephen Walsh, autor de importantes obras consagradas al compositor ruso, como origen de esta información (AKIMOVA, Irina. Op. Cit., pág. 90). En este punto, carecemos de mayor información como para posicionarnos. 283 “L’atmposphère culturelle à Paris est insupportable” (Cfr. Akimova, Irina. Carta de Souvtchinsky a Stravinsky de 3 de marzo de 1958, París, FPS. Caja 36/III, Nº 103.1-1323, p.1346). 284 La autora Irina Akimova sugiere este hecho como uno de los que pudo suponer el alejamiento entre nuestros protagonistas, afirmación que nos parece cuanto menos arriesgada. Las circunstancias del referido concierto que incluyó la obra Threni son descritas pormenorizadamente por Stephen Walsh (WALSH, Stephen. Stravinsky. The second exile: France and America, 1934-1971. New York, Alfred A. Knopf, 2006, pp.385-387).
116
como mi amigo íntimo en quien puedo confiar, sino también como erudito y autoridad
cualificada, que posee las lenguas y los conocimientos necesarios"285.
La información que Souvtchinsky aporta en su nota biográfica I al respecto de esta
petición de Stravinsky es esencial:
“En 1967, Souvtchinsky fue invitado por Stravinsky a unirse a él en Los Ángeles pidiéndole
que se ocupara de sus archivos. Comenzó con la ayuda de François Lesure (entonces Jefe de
Conservación de la Biblioteca Nacional de Francia) para editar la correspondencia Stravinsky-
Ansermet. Souvtchinsky había planeado editar la correspondencia de Stravinsky en seis
volúmenes. Desgraciadamente, este proyecto, después de la muerte de Stravinsky, fue
anulado por voluntad de su viuda y de Robert Craft, y todas las copias de las cartas fueron
devueltas a la señora Vera Stravinsky"286.
Stravinsky y Souvtchinsky se vieron por última vez en 1970287. Los miembros del
Comité francés del Archivo Stravinsky establecieron el 18 de octubre de ese año un plan
de acción que incluía la publicación en seis volúmenes del archivo que Stravinsky había
confiado a su amigo. Tras la muerte del compositor en 1971, la relación entre Craft y
Souvtchinsky pasó a otro nivel. Vera Stravinsky y Robert Craft decidieron otra cosa para
el destino de los archivos del compositor. Como se revela en su nota autobiográfica,
Souvtchinsky no ocultó su decepción ante estos hechos.
285 “Très cher ami. I am writing at long last to urge you to accept the invitation to visit me here and to help
me, during whatever period of time you can spare, in sorting out my old files and papers, and to discover whatever is to be discovered in them. The physical labor will not be great, i promess, most of the material already have been classified by dates. But as for the content, I can entrust the evaluation of it to you alone, not only as my intimate friend in whom I can trust and confide, but also as a quialified scholar and authority, possesing the necessary languages and referenc knowledge” (Citado en DUFOUR, Valérie. Stravinski et ses exégètes (1910-1940). Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 2006, pág. 57). 286 Nota autobiográfica I: “En 1967, Souvtchinsky fut invité par Strawinsky à le rejoindre à Los Angeles pour lui demander d s’occuper de ses archives. Il a comencé, avec le concours de François Lesure (Alors conservateur en chef à la Bibliothèque nationale de France) de rassembler la correspondance Strawinsky-Ansermet. Souvtchinsky avait assui projeté d’editer la correspondance de Strawinsky en six volumes. Malhereusement, ce projet, après le décès de Strawinsky, lui a été annuké selon la volonté de sa veuve et de Robert Craft, et toutes les photocopies des lettres ont été rendues à Madame Vera Strawinsky” (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Notice autobioraphique». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp.7-8, pág. 8. 287 Según apunta Irina Akimova, Souvtchinsky y Stravinsky se vieron por última vez en Evian en 1970, durante el último viaje del compositor a Europa (AKIMOVA, Irina. Op. Cit., pág. 93).
117
Pese a la oposición de Craft y Vera Stravinsky deteniendo la edición de las cartas del
compositor, tal y como él mismo le había encargado a su amigo, Souvtchinsky continuó
fiel al encargo de su amigo. Prueba de su fidelidad al espíritu del compositor fueron en
1975 el último de los artículos consagrado a Stravinsky288, y en 1976 un escrito donde
planteó la creación de un «Centro de Estudios Stravinsky»289 a Pierre Boulez y Paul
Sacher. Desde 1983, los archivos personales de Souvtchinsky sobre el compositor –
cartas, fotografías, recortes de periódicos y otros materiales– se encuentran
depositados en la Fundación Paul Sacher (Basilea, Suiza). Por su parte, los archivos de
Souvtchinsky conforman actualmente varios fondos, entre los que destacan el Fondo
Souvtchinsky (BNF) y, de reciente creación, el Legado Souvtchinsky.
288 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Stravinsky auprès et au loin. Neuf paragraphes». Stravinsky. Études et
témoignages (François Lesure éd.) París, Lattès, 1982, pp. 15-52. 289SOUVTCHINSKY, Pierre: «Quelques remarques pour le projet d’un “Centre d’etudes Igor Stravinsky”».
Inédito, mecanografiado, 1976, 2 páginas.
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CAPÍTULO 2
SOUVTCHINSKY-STRAVINSKY
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CAPÍTULO 2
Souvtchinsky-Stravinsky
Una vez presentada la figura de Pierre Souvtchinsky y preparado un contexto a
través del relato de su amistad con Igor Stravinsky, en este capítulo analizaremos el
binomio Souvtchinsky-Stravinsky con toda profundidad. Comenzaremos abordando la
cuestión de la Poética musical, esencial en tanto que detonante de esta investigación.
A continuación, estudiaremos las principales ideas y conceptos presentes en los
artículos de Souvtchinsky dedicados al compositor y, por último, la presencia de
Souvtchinsky en los escritos de Stravinsky.
1. La cuestión de la Poética musical (1939)
La trascendencia de la Poética musical en el campo del pensamiento musical es hoy
incuestionable. Si bien su origen y elaboración no son lo claros que aparentan, en una
primera aproximación nos encontramos ante una serie de conferencias que Stravinsky
pronunció en Harvard durante el curso académico 1939-1940. El compositor fue el
primer músico invitado a la Cátedra de Poética.
Como hemos expuesto en nuestra introducción, la Poética musical constituye el
punto de partida que nos ha hecho llegar a Souvtchinsky. Es además, como veremos, el
único texto donde Stravinsky apunta a Souvtchinsky como claro referente de su
pensamiento musical. En el relato de la amistad entre ambos revelamos la importancia
del año 1939, que retomamos a continuación.
Entre mayo y junio de 1939 se sucedieron acontecimientos importantes. Stravinsky
se encontraba hospitalizado en Sancellemoz, refugiado tras varias pérdidas familiares
en el segundo movimiento de su Sinfonía en Do290 y la redacción de la Poética junto a
290 “Claude Roland-Manuel me rappelait que son père revenait épuisé de ses séjoursà Sancellemoz, lieu de retraite de Strawinsky en cette année (1938-1939) si difficile pour lui sur le plan familial et qui vit naitre simultanément le deuxième mouvement de la Symphonie en ut et la rédaction commune de la Poétique”
122
Roland Manuel291. Estos trabajos fueron por tanto llevados a cabo en uno de los
momentos más críticos de su vida. En estos meses, la Revue Musicale publicó su primer
número especial dedicado al compositor292, en el que colaboraron entre otros Messiaen,
Milhaud, Honneger o Roland-Manuel. En este monográfico encontramos, por supuesto,
a Souvtchinsky, que presentó su artículo «La noción del tiempo y la música», de cuya
traducción francesa sabemos no quedó conforme293.
1.1 Fuentes de la Poética musical294
Como era habitual en la Cátedra de Poética de Harvard, las conferencias de Stravinsky
fueron objeto de una publicación, que constituyó la primera edición (en francés) de la
obra. La portada de la publicación llevó la siguiente información:
POÉTIQUE MUSICALE
Sous forme de six leçons
Par Igor Strawinsky
Cambridge, Massachusetts
Harvard University Press
1942
(STRAVINSKY, Igor. Poetique musical sous forme de six leçons. Édition établie, présentée et annotée par Myriam Soumagnac. Paris, Harmonique Flammarion, 2011, pág. 14. En nuestra opinión, se trata de la edición más actualizada sobre la Poética. En ella, precisamente, Soumagnac demuestra con claridad que fue Roland-Manuel quien redactó las conferencias de la Poética. Volveremos sobre esta fuente, en relación con otros materiales que aporta). 291 Podemos ver a Stravinsky trabajando con Roland-Manuel en Sancellemoz en la fotografía que Myriam Soumagnac publicó en su edición crítica de la Poética (SOUMAGNAC, Myriam Op. Cit., pág. 61). 292 Revue Musicale, nº 191. París, mai-juin 1939. 293 La aparición de este artículo un mes antes en Sur (Buenos Aires) supuso, hasta donde nosotros sabemos, la primera publicación en español de un trabajo de Souvtchinsky. Sobre su disconformidad con la traducción francesa nos apoyamos en un documento que recoge las propias palabras de Souvtchinsky. Daremos cuenta de este artículo y de las circunstancias que lo rodean en el próximo apartado de este capítulo. 294 Para la elaboración de este apartado seguimos, entre otros materiales, nuestros propios ejemplares de las respectivas ediciones de la Poética, fundamentalmente las tres primeras ediciones francesas, la primera y última ediciones españolas, y la edición más completa a nuestro juicio, la presentada por Myriam Soumagnac en el año 2011.
123
La Poética musical fue concebida inicialmente por Souvtchinsky en forma de ocho
lecciones, tal y como revela el manuscrito que dedicó al diseño de los textos. Finalmente
la edición fue elaborada «sous forme de six leçons»295.
En febrero de 1945 Roland Bourdariat propuso a Stravinsky una reedición de la
Poética, que se convirtió en la segunda edición francesa (Ed. Janin). Por su propio
contenido –eliminación de la quinta conferencia «Avatares de la música rusa»– esta
publicación merece ser especialmente considerada en su contexto histórico296. El 25 de
febrero, Stravinsky le comunicó a Bourdariat la autorización de Harvard University Press.
Bourdariat envió una carta de agradecimiento al compositor, en la que encontramos el
siguiente pasaje: “Vengo de tener una larga conversación con Roland-Manuel y
Souvtchinsky. Nos parece algo inoportuno publicar actualmente la quinta lección pues
es probable que la censura militar la intervenga. Creo que podríamos llevar a cabo el
trabajo muy bien eliminando este capítulo sin que el conjunto sufra [...] Por supuesto, si
usted insiste en que el texto se publique en su totalidad, lo presentaremos como tal:
usted es después de todo, el único juez. Sin embargo, me permito destacar que nuestra
opinión fue unánime”297.
295 En sus reflexiones sobre la Poética, otros autores apuntan, con toda intención, a un número diferente
de conferencias. Fubini nos habla de siete lecciones: “El texto base para delinear un pensamiento estético stravinskiano es, como se sabe, la Poétique musicale, que incluye las siete lecciones pronunciadas en Harvard en 1940” (FUBINI, Enrico. El siglo XX. Entre música y filosofía. Valencia, Universitat de Valencia, 2004, pág. 58). Fubini, creemos que sutil y acertadamente, indica siete lecciones y no seis al considerar el epílogo de la Poética como una séptima conferencia. Este epílogo, si bien posee un carácter de recapitulación, aporta el siguiente bello e interesante final: “Porque la unidad de la obra tiene su resonancia. Su eco, que rebasa nuestra alma, resuena en nuestro prójimo, uno tras otro. La obra cumplida se difunde, pues, para comunicarse, retorna finalmente a su principio. El ciclo entonces queda cerrado. Y es así como se nos aparece la música: como un elemento de comunión con el prójimo y con el Ser” (STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Traducción de Eduardo Grau. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 125. EL subrayado es nuestro). Es preciso aclarar que la consideración del epílogo como séptimo movimiento de la Poética varía según las ediciones. En la primera edición de Harvard University Press aparece integrado a la sexta lección –«VI. De la ejecución musical y epílogo»–, mientras que la segunda edición francesa –Janin, 1945–, donde se elimina la V lección original “Avatares de la música rusa”, recoge «De la ejecución musical» y «Epílogo» como V y VI conferencias respectivamente. 296 En su edición comentada de la Poética, Soumagnac recuerda a este respecto, nos parece que acertadamente, la firma del tratado de Yalta en diciembre de 1944, y la reunión entre Churchill, Roosvelt y Stalin en febrero de 1945. 297 Citado en SOUMAGNAC, Myriam. Op. Cit., pág. 22.
124
Con la idea de restringir la Poética ante las violentas polémicas que suscitaría,
Bourdariat insistió al compositor para suprimir la quinta lección sobre música rusa.
Stravinsky, finalmente, aceptó la supresión de este texto.
En relación a esta segunda edición francesa, hemos contado para este estudio con un
interesante documento perteneciente al Legado Souvtchinsky:
Extrait de “POETIQUE MUSICALE” d’Igor Stravinsky. Chaiptre II
“Du Phénomène Musicale” (La flûte de pan), J.B. Janin Editeur, 1945.
En esta página mecanografiada Souvtchinsky alude a los pasajes sobre «el problema
del tiempo, del cronos musical» incluidos finalmente por Stravinsky en la Poética. En el
párrafo final, Souvtchinsky ve preciso aclarar su conformidad con el resumen hecho por
el compositor sobre su idea del cronos musical como concepto integrante de la segunda
conferencia –«Del fenómeno musical»–. A juzgar por algunas cuestiones que veremos
más adelante, no se trata esta conformidad de un detalle menor:
“Este texto es un resumen de uno de mis artículos publicados en 1939, resumen que Igor
Stravinsky ha elaborado él mismo sin mi participación, pero que sí resume correctamente lo
esencial de mis ideas, que después, han sido desarrolladas y complementadas
repetidamente”298.
La primera edición en español apareció en 1946 a cargo de Emecé, que editó las
conferencias en Buenos Aires con traducción de Eduardo Grau y prólogo de Adolfo
Salazar. Surgió, por tanto, entre la segunda edición francesa de Janin y la primera edición
inglesa de 1947 con prefacio de Darius Milhaud. Por su parte, la editorial Taurus fue la
primera en llevar cabo la primera edición de la Poética en España, siguiendo la
traducción propuesta por Grau en 1946.
298 “Ce texte est un résumé d'un de mes articles paru en 1939, résumé qu'Igor Stravinsky a fait lui-même
sane ma participation, mais oui résume correctement l'essentiel de mes idées que j'ai depuis lors, souvent développées et complétées à plusieurs reprises” (fotocopia del original, L.S. texto inédito, sobre el que volveremos).
125
Tras la quiebra de la editorial Janin en 1948299, Stravinsky se movilizó en busca de una
nueva editorial para sus conferencias. Surgió así la tercera edición francesa en 1952 (Ed.
Le Bon plaisir), que aclara su carácter de «revisada y completada». En estos años se
acometieron también las primeras ediciones alemana (1949), italiana (1954), y rumana
(1967). La primera edición rusa se publicó parcialmente en una colección de artículos
bajo la redacción de Boris Yaroustovsky (1973).
La edición francesa presentada y comentada por Myriam Soumagnac300, profundiza
en la revisión de las diferentes ediciones, proponiendo una edición continuadora con la
tercera edición francesa. Por su parte, la edición española de Acantilado301 es hasta la
fecha la última publicada en España sobre la Poética. Siguiendo la traducción de Eduardo
Grau, incluye el prólogo de Iorgos Seferis firmado en Atenas en mayo de 1969 que formó
parte de la edición de 1970.
Tal vez el estudio más completo de la Poética hasta la fecha sea el realizado por
Valerie Dufour302, donde califica el texto como “[…] el perfecto microcosmos de la
estrategia de comunicación stravinskiana”303.
1.2 La Poética a través de la correspondencia entre sus protagonistas
En abril de 1939, los lectores bonaerenses de la revista Sur tenían ya en sus manos el
artículo de Souvtchinsky «La noción del tiempo y la música».
En la carta de 26 de ese mes, Souvtchinsky escribe a Stravinsky:
Estimado Ígor Fedorovich
299 SOUMAGNAC, Myriam. Op. Cit., pág. 22 300 STRAVINSKY, Igor. Poetique musical sous forme de six leçons. Édition établie, présentée et annotée par
Myriam Soumagnac. Paris, Harmonique Flammarion, 2011. Incluye en portada un dibujo de Picasso a Stravinsky, y en anexos (imágenes) el manuscrito de Roland-Manuel para la Poética y dos páginas de su Cuaderno de Conversaciones con Stravinsky. 301 STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Traducción de Eduardo Grau. Barcelona, Acantilado, 2006. 302 DUFOUR, Valerie. Stravinsky et ses exégètes (1910-1940). Bruxelles, Éditions de l’universite de Bruxelles, 2006, pp. 213-245. 303 DUFOUR, Valerie. Op. Cit. pág. 213.
126
Gracias a mi telegrama usted ya había tenido la posibilidad de enterarse de que he
mostrado (como dice Stalin) una “operatividad” estupenda. Todo ha sido decidido y discutido
a la una de la tarde. El sábado por la mañana Roland-Manuel saldrá para Sancellemoz y
llegará por la noche […] Ustedes podrán hacer muchas cosas durante seis días, en cualquier
caso las suficientes para que usted no tenga que preocuparse más por estas cuestiones. El
segundo y probablemente última viaje de Roland-Manuel dependerá sólo de usted. En
cualquier caso él estará libre a principios de junio, pero yo podré llegar más tarde. En una
palabra, todo se ha arreglado estupendamente. Estoy muy contento, sobre todo por usted,
ya que tenía que librarse de esta carga dura y formar buenas condiciones de trabajo. En este
caso Roland-Manuel puede ser mejor ayudante para usted que yo, tanto por la lengua
francesa como por otras muchas razones. Él mismo ha aceptado esta propuesta con
entusiasmo. Al hablar con él he comprendido que quiere recibir 1000 francos ahora, antes
de su llegada. He comunicado esta petición a Svietik y él le dará el dinero. También llevará
todos los libros necesarios. Le he explicado esquemáticamente el plano y título de las
conferencias y le ha encantado.
Estoy muy contento por usted, por Roland-Manuel, y por supuesto estoy decepcionado
de no poder estar en su lugar por la coincidencia de circunstancias.
¡Muchísimas gracias por todo! Salude de mi parte a todos sus familiares. Escríbame si
necesita algo. Sinceramente fiel a usted. Un abrazo
P. Souvtchinsky
Vera Arturovna está sana y también muy contenta de que todo se haya arreglado. He
encontrado a Svietik y hemos hablado de todo con él. Yo que usted confiaría en sus intentos
de independizarse, los cuales por cierto, podrán darse en un momento más adecuado304.
Además de mencionar por primera vez la Poética y a sus protagonistas, esta carta nos
aporta información inestimable: la opinión de Souvtchinsy sobre la idoneidad de Roland-
Manuel como “mejor ayudante, tanto por la lengua francesa como por otras muchas
razones”305; la visita de Roland-Manuel a Sancellemoz en una de las épocas más duras
en la vida del compositor, y los libros que Manuel llevó consigo y que constituyeron
304 VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1927. Carta del 26 de abril de 1939, enviada desde París a Sancellemoz. No es objetivo de esta tesis la edición completa, presentada y revisada de la correspondencia entre los protagonistas de la Poética, pero considerando el objeto de nuestro estudio nos parece totalmente pertinente por su valor aportar una selección de estas comunicaciones. 305 Razones que, entendemos, apuntan a lo musical.
127
parte de los referentes de la Poética, así como los primeros esbozos de un cronograma
de trabajo.
Dos días más tarde de recibir las noticias, el 28 de abril, Stravinsky escribió:
Mi querido amigo
Me alegró mucho su telegrama, y le agradezco la carta que acabo de recibir. Está muy
bien que haya arreglado todo con Roland-Manuel y que tenga tiempo libre. Estoy muy
contento de que no vaya a tener que preocuparme, pero al mismo tiempo me da pena que
nosotros no podamos colaborar. De verdad, a pesar de mi preocupación, yo saboreaba de
antemano el placer de nuestra colaboración.
¿Cómo han resuelto Roland-Manuel y usted la cuestión del pago? Comprendo que
necesita esos 1000 francos que Svietik tendría que darle. Pero no comprendo qué solución
han acordado ustedes y cuánto dinero deba devolverle yo. Por favor, envíeme la respuesta
inmediatamente para que yo sepa qué decirle y que no volvamos a hablar de nuevo de
remuneración. ¿Ya ha tomado 1000 francos de Svietik?
Respecto a Svietik puedo responderle con sinceridad a su postdata que no tengo que
confiar en sus “intentos de independizarse”. Svietik no debe intentar hacer esto, ya que
obtuvo la independencia hace mucho tiempo. Pues bien, Svietik no intenta independizarse
sino romper nuestras buenas relaciones. En la etapa más difícil de mi vida él no pensó en mí,
ni que me podría sentir sólo en Italia. Pensó en su independencia, como si el cuidar de mí le
molestara.
Con todo y con eso usted no ha entendido lo que me preocupa. Es que no va conmigo, no
porque yo no haya aceptado sus argumentos, sino porque él se ha negado. Esto es lo que me
desconcierta. Estoy pensando cómo puedo arreglar toda esta situación. Todo esto me
decepciona y lo único que puede consolarme es el arrepentimiento de Svietik.
Le beso a usted mi querido amigo. Afectuosamente suyo
I. Stravinsky
Bese de mi parte a Mariana. Espero su respuesta con impaciencia.306
El 29 de abril –un día más tarde–, Souvtchinsky escribió a Stravinsky informando al
compositor de su encuentro con Roland-Manuel:
306 VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1928. Carta de 28 de abril de 1939, enviada de Sancellemoz a París.
128
Querido Ígor Fedorovich:
Acabo de recibir su carta y me apresuro a contestarle.
Roland-Manuel me dijo cómo debía arreglarse todo. O sea, que si usted puede y está de
acuerdo asignaremos todo el trabajo anticipado de la composición de las conferencias,
incluyendo los gastos de tránsito, de vivienda en Sancellemoz, de compra de los libros etc.,
en un volumen de 10.000 mil francos. Al descontar todos los gastos queda alguna suma que
se considerará como “renta líquida” para los participantes de este trabajo y que se
compartirá entre todos respecto al volumen de trabajo de cada uno. Tras unos días de
colaboración usted verá si le gusta trabajar con Roland-Manuel o no. Esta circunstancia
determinará mi participación en el proceso. Me parece que Roland-Manuel puede trabajar
sólo, por eso les pido a usted y a él decidir si yo obtendré algo más (a excepción de 1000
francos, que me dará Svietik), o no. De antemano estoy de acuerdo con su decisión […]
Sinceramente fiel a usted.
P. Souvtchinsky
Saludos a todos sus familiares. Salude de mi parte a Roland-Manuel. Mariana le agradece
que no se olvide de ella307.
Después de un largo texto exponiendo su punto de vista sobre el comportamiento de
Svietik –hijo del compositor–308, en los pasajes finales de su carta del 23 de mayo,
Souvtchinsky apunta:
“[…] Le envío la última parte de la V. En vez de enviarle los materiales, he decidido tratar
la información y reseñarla para que usted no tarde en concluir este trabajo. Según mi punto
de vista el texto es muy bueno pero hay que elaborar definitivamente o modificar muchas
cosas. Escríbame su opinión. SI le gusta el texto, se lo mostraré a Roland-Manuel e intentaré
traducirlo al francés antes de enviárselo. Si no, me parece que Fedia podría hacer la
traducción en borrador y cuando Roland-Manuel vuelva la corregiremos. No se preocupe por
las citas. Son precisas […].
Saludos a todos su familiares. Suyo afectuosamente fiel
307 VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1930. Carta del 29 de abril de 1939, enviada desde París a Sancellemoz. A través de esta carta deducimos la presencia de Roland-Manuel esos días en Sancellemoz. Posteriores alusiones van en la misma línea: “¿Qué tal va su trabajo con Roland-Manuel?” (fragmento de la carta de Souvtchinsky a Stravinsky –nº 1932 de la edición Varuntz–, del 3 de mayo de 1939, enviada desde París a Sancellemoz). 308 El hijo del compositor fue un tema recurrente por estas fechas en su correspondencia con Souvtchinsky.
129
P. Souvtchinsky.
Roland-Manuel me ha mostrado el texto de la primera conferencia. Es muy buena, pero
me parece que contiene mucho material. Algunos párrafos los pasaría a las conferencias
siguientes”309.
Con «V» Souvtchinsky se refiere a la quinta conferencia –«Las transformaciones de la
música rusa»310–. Del siguiente modo expresó Stravinsky su deseo de emplear este texto
en la Poética. El 25 de mayo el compositor escribe:
“Querido Péter Petrovich
En cuanto volví leí su carta por la tarde – el texto de esa parte de la conferencia V, la que
tiene que ser al final. Muchas gracias por una y por otra. Hay que traducir este texto al francés
obligatoriamente, porque voy a usarlo entero o en su mayor parte. Ahora no puedo hacer
una reseña escrupulosa (porque estoy muy ocupado con diferentes cosas, respondiendo a
las cartas de América y a otras), pero las impresiones de lo que me envió son muy buenas.
Sólo estoy preocupado por unas palabras y expresiones entre comillas. Las comillas son una
cosa buena cuando lees mentalmente, pero cuando lees en voz alta ¿cómo lo expresaría
usted?, especialmente esta cantidad de palabras, expresiones enteras que están (y están con
razón) entre comillas. ¿Quiere que le devuelva este ejemplar para que lo traduzcan al
francés? ¿O tiene usted un duplicado? Bueno, será mejor que se lo envíe junto con esta carta,
ya que el martes por la mañana Roland-Manuel saldrá para Sancellemoz […]”311.
En los días posteriores los avances sobre las conferencias prosiguieron. Los lazos
entre los protagonistas se fueron intensificando a raíz del proyecto y surgieron nuevos
elementos en relación a los textos. Después del 26 de mayo de 1939, Souvtchinsky
escribe:
309 VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1934. Carta del 23 de mayo de 1939, enviada desde París a Sancellemoz. 310 Ya hemos aclarado que nuestro objetivo en este estudio no pasa por elaborar una nueva edición crítica de la Poética, si bien el material presentado en esta investigación es elemento suficiente para iniciarla y sugerirla aquí a futuro. Precisamente el papel de Souvtchinsky en esta «V lección» y los avatares sufridos por el texto en sus diversas ediciones se presentan como elementos importantes a tener en cuenta. En 1945, recordemos, Roland Bourdariat propuso a Stravinsky una segunda edición francesa de la Poética (Ed. Janin) sugiriendo al compositor la eliminación, precisamente, de la «V lección». 311 VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1935. Carta del 25 de mayo de 1939, enviada de Sancellemoz a París.
130
Estimado Igor Fedórovich:
Estoy indeciblemente contento de recibir su carta […] Qué contento estoy de que le haya
gustado mi texto del V capítulo. La búsqueda de un humor y de un punto de vista conveniente
me tomó mucho tiempo. Imagínese, tenía algunas dudas acerca de las comillas. Pero durante
la traducción será fácil corregirlo, ya que cada comilla (¡qué palabra más horrible!) se puede
abrir con ayuda no sólo de entonación sino con la secuencia de las palabras, lo cual voy a
hacer. Me gusta que vayan a decirse cosas nunca dichas y qué suerte y felicidad que serán
dichas por usted, precisamente por usted. En consecuencia, en este tiempo leí casi toda la
literatura soviética músico-crítica y como dijo Leskov: “Me indigné espiritualmente para qué
había aprendido a leer”. Hoy me veré con Roland-Manuel y vamos a acordar los detalles de
la traducción. No le parece que en la lección 1 donde usted habla del “apetito creativo” sea
necesario decir que en cualquier proceso hay un elemento de “descubrimiento” –découverte,
presentimiento del descubrimiento. Voy a hablar con Roland-Manuel y relatarle mis
pensamientos acerca de este tema. Por fin ayer recibí la corrección de mi artículo en la Revue
musicale [tres palabras ilegibles] Parece que resulta bastante interesante y en esta
problemática hay muchas sorpresas […].
Le abrazo fuertemente, estimado Igor Fédorovich
Sinceramente fiel
P. Souvtchinsky312
Finalmente, la inclusión del “apetito creativo” conjugada con el elemento del
descubrimiento fue incluida en la tercera conferencia, y no en la primera como el
compositor había pensado inicialmente. En este punto del relato el papel de
Souvtchinsky ya traspasa el rol de mero consultor, aportando ideas para reubicar
algunos elementos, continuando con la importante «quinta conferencia» –sin duda la
más controvertida de todas–, e integrando al proceso un texto que tildaremos de
esencial, el artículo «La noción del tiempo y la música». Al trabajo de traducción al
francés de la «quinta conferencia», Souvtchinsky y Roland-Manuel fueron sumando e
intercambiando otras ideas. El 5 de junio, Souvtchinsky finalizó con la siguiente postdata
una carta a Stravinsky:
312 VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1936 de la edición Varuntz, con la indicación del editor “después del 26 de mayo de 1939”, enviada desde París a Sancellemoz.
131
“P.S. Propuse a Roland-Manuel hacer dos inserciones, añadir algo sobre “el esfuerzo
artístico” y las casualidades del proceso artístico”, que siempre están asociados con la inercia
de este proceso, que es inmanente a él y que con ello se distingue de la “ficción”. Él aceptó
esta idea. En nuestra reunión lo discutiremos obligatoriamente […]”313.
El 7 de junio de 1939, Stravinsky abandonó momentáneamente Sancellemoz, para
acudir al funeral de su madre, Anna Kirillovna314. El compositor no llegó a tiempo. Ese
mismo día Souvtchinsky escribe:
¡Estimado Igor Fédorovich!
Le abrazo fuertemente y de todo corazón empatizo con su aflicción. Le ruego que piense
en su salud. Temía que usted llegara a París, sería terrible porque aquí hace un calor
tremendo y tormentoso que nunca había experimentado en mi vida.
Me angustia no poder pasar estos días a su lado. Crea que no dejo de pensar en usted.
Mariana le hace una reverencia con toda su alma.
Suyo fiel
P. Souvtchinsky
A mediados de junio de 1939 Souvtchinsky escribió una nueva carta a Stravinsky que
resulta esencial para nuestros propósitos, ya que recoge el envío a Sancellemoz del
artículo «La noción del tiempo en la música»:
“Estimado Igor Fédorovich,
Le mando mi segundo artículo, que puede ser útil para su segunda lección.
No es la primera copia ¡Siento que esté sucia, es porque estaba en manos de nuestro
querido Cingria! (están sus marcas, por eso también le pido disculpas…)”315.
313 VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1940. Carta enviada desde París a Sancellemoz el 5 de junio de 1939. 314 Las muertes del hijo, la mujer y la madre de Stravinsky han sido también destacadas por Dufour (DUFOUR, Valérie. Op. Cit., pág. 57), Soumagnac (SOUMAGNAC, Myriam. Op. Cit., pág. 14), y Akimova (AKIMOVA, Irina. Op. Cit. pág. 88). En este estudio, si bien nuestro interés no es aquí rastrear lazo alguno entre las cinrcunstancias personales de Stravinsky y el propio contenido de la Poética, nos parecen más que señalables estos acontecimientos desde la consideración cronológica de los hechos que acompañan al relato Souvtchinsky-Stravinsky, así como al origen y redacción de las conferencias. 315 VARUNTZ, Victor. Stravinsky. Correspondencia con los autores rusos. Materiales para su biografía. Nº 1942. La carta contiene la indicación del editor: “mediados de junio de 1939”. Hemos de insistir en que no es objetivo de este estudio el establecimiento exhaustivo de los pormenores y las presencias múltiples –influencias, citas etc– que finalmente se incluyeron en la Poética. Pero en lo relativo a este artículo, que
132
El artículo «La noción del tiempo y la música. Reflexiones sobre la tipología de la
creación musical», publicado por Souvtchinsky en el número especial de la Revue
musicale dedicado a Stravinsky316, representó para el compositor un escrito de
relevancia indiscutible. Ambos proyectos, artículo y Poética, se encuentran íntimamente
vinculados. A nuestro juicio, en ningún caso la influencia de este texto se reduce al
empleo de la palabra tipología en la cuarta lección, tal y como ha argumentado Robert
Craft317.
El 21 de junio, Roland-Manuel informó a Souvtchinsky de que Stravinsky había
terminado su trabajo en las lecciones.
A 23 de Junio, Souvtchinsky escribe:
“Se me ha ocurrido que la quinta lectura no tiene final, y quizá es deseable un regreso a
las cuestiones generales. Por lo tanto, estoy escribiendo una conclusión, que le enviaré […]
Roland-Manuel ha hecho algunas revisiones de la sexta lectura, pero en mi opinión varias de
ellas no son muy correctas, y cuando se lo mencioné, estuvo de acuerdo. Así, él escribió
“seminaristas exaltados”, donde yo pienso que debería ser “paradójicamente ateos”; en lo
concerniente a Tolstoi, escribió “de la génesis de la creación artística”, donde yo pienso que
debería haber dicho “de la génesis de toda creación”; y en “Eugene Onegin”, él tiene: “realista
y étnico”, donde yo creo que debería haber dicho: “de moeurs realistes”. Más adelante,
escribe, “que era el otro contrario”, pero debería ser más preciso y decir “también era, etc.”
Finalmente, escribe: “las diferentes culturas regionales se transforman y amplifican en su
el propio Souvtchinsky propone ubicar en la segunda lección, nos parece que su importancia y su presencia en la Poética está todavía por determinar con todo detalle. En todo caso, es aquí pertinente detenernos en este relato pues el estudio de los proyectos de colaboración entre Souvtchinsky y Stravinsky así como las correspondencias a todos los niveles entre ambos protagonistas sí forman parte de nuestros propósitos. 316 Este artículo ligado plenamente a Stravinsky supone la primera tentativa de Souvtchinsky –más allá de textos previos como «El Stravinsky de Igor Glebov»– de rendir tributo a un gran compositor. Resulta interesante observar cierto fenómeno de interdependencia entre ambos. Mientras Stravinsky se apoya en la filosofía de Souvtchinsky, el filósofo elige la música del compositor como sublimación de su reflexión musical. 317 Para revisar con mayor detalle los términos en los que Craft encuadra el papel de Souvtchinsky en la
Poética, remitimos a: CRAFT, Robert: «Roland-Manuel and the Poetics of music». Perspectives of New
Music, Vol. 21, No. 1/2, Autumn 1982 – Summer 1983, pp. 487-505.
133
aglomeramiento”…donde debería de decir “…y se amplifican para integrarse”318.
La correspondencia entre los tres protagonistas de la Poética arroja, como hemos
visto, algo más de luz en sus grados de participación. El 12 de julio, Souvtchinsky envió
la conclusión de la quinta lección. El 25 de septiembre, Stravinsky abandonó París rumbo
a los Estados Unidos. No volvió a Europa hasta 1952.
1.3 El papel de Roland-Manuel
El artículo «Démarche de Strawinsky» presentado por Roland-Manuel en 1939 para
la edición especial de la Revue musicale319, se publicó cuando los tres protagonistas de
la Poética ya habían tomado contacto en relación al proyecto. Al tiempo que se
publicaba este número de la Revue, Roland-Manuel y Stravinsky iniciaban el trabajo de
redacción. Manuel menciona el concepto de poética en su artículo de la Revue, en
alusión a la Poética de Aristóteles320, lo cual no se trata de un detalle menor si
atendemos a las intrigas que posteriormente suscitó el uso del concepto en el título de
las conferencias.
El 7 de junio de 1939, coincidiendo con el fallecimiento de la madre de Stravinsky,
Roland-Manuel, se encontraba con el compositor en Sancellemoz, y desde allí escribió a
Souvtchinsky:
“Querido amigo
Sin duda sabe que nuestro amigo estará ciertamente feliz de que le asista en esta nueva
prueba […].
Mi estancia en Sancellemoz se va a prolongar y como no voy a permanecer
indefinidamente, le estaría muy agradecido de que me envíe […] todo lo que tenga de la
318CRAFT, Robert: «Roland-Manuel and the Poetics of music». Perspectives of New Music, Vol. 21, No. 1/2, Autumn 1982 – Summer 1983, pp. 487-505, pág. 494. 319 MANUEL, Roland: «Démarche de Strawinsky». Revue musicale, nº 191. París, mai-juin 1939, pp. 15-18. 320 En el texto de Roland-Manuel la alusión a Aristóteles surge propósito de la cita aristotélica “La belleza reside en el entendimiento y en el orden”. En la Poética, Aristóteles es mencionado en la primera lección, «Toma de contacto» (STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Traducción de Eduardo Grau. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 16).
134
versión francesa de la quinta lección, con la que voy a elaborar un ensayo que desarrollaré
en ausencia de Igor […] La segunda y tercera lección están hechas. La cuarta muy avanzada.
He tratado de no traicionar su pensamiento en relación a sus tesis sobre el cronos […]321.
La carta –fechada el mismo día que la muerte de la madre de Stravinsky– subraya
algunos elementos importantes. Relata parte de lo vivido por el compositor en ese año,
nos habla de los avances en la Poética, y testimonia además la comunicación entre los
protagonistas de las conferencias durante los meses de mayo y junio. Encontramos
también una mención a la tesis del cronos musical de Souvtchinsky como concepto a
proyectar en la elaboración de las conferencias.
La consideración de la Poética a través de Roland-Manuel cuenta con varias fuentes
ineludibles, como los dos artículo dedicados por Craft322 a este respecto, o el Cuaderno
de Conversaciones con Stravinsky, elaborado por Manuel entre finales de 1938 y 1939,
en relación al cual realizaremos una breve consideración.
En la segunda lección de la Poética –«Del fenómeno musical»– encontramos una
referencia a Gonoud323. ¿Entró el compositor francés a la Poética a partir de las
conversaciones de Stravinsky con Roland-Manuel, como ejemplo del “gusto francés”? A
juzgar por las palabras de Stravinsky recogidas en el mencionado Cuaderno, nuestra
opinión es afirmativa:
“De repente el murmullo de las conversaciones se apacigua alrededor de nosotros. Qué
cosa tan bella y preciosa es el silencio. Es del silencio y no del ruido de donde debe nacer la
321 Fotocopia de fotocopia, L.S. A su vez, esta carta fue publicada parcialmente Por Frank Langlois en su
edición del libro de Souvtchinsky Un siglo de música rusa. 322 CRAFT, Robert: «Roland-Manuel and the Poetics of music». Perspectives of New Music, Vol. 21, No.
1/2, Autumn 1982 – Summer 1983, pp. 487-505; CRAFT, Robert: «Roland-Manuel and la Poetique musicale». Strawinsky. Selected Correspondence, Vol . II. London: Faber& Faber, 1984, pp.503-517. Existen además otros textos, poco transitados, que concitan a Roland-Manuel y Souvtchinsky, que dejamos anotados para un uso posterior: SOUVTCHINSKY, Pierre; MANUEL, Roland (ed.); ROSHENTAL, Manuel: «Las formas musicales. La obertura». El placer de la música. Vol. I. Los elementos de la música. Vigésima charla. Traducción de Amparo Albajar de Ortega Velarde. Buenos Aires, Hachette, 1952, pp 188-195; SOUVTCHINSKY, Pierre y ROLAND, Manuel (ed.): «El espíritu de la música rusa». El placer de la música. Vol. II. La música hasta Beethoven. Novena charla. Traducción de Amparo Albajar de Ortega Velarde. Buenos Aires, Hachette, 1952, pp. 74-82. 323 STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Traducción de Eduardo Grau. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 34.
135
música. Y es con el silencio con el que ella debe volver a unirse. Qué bello es el poder
interrumpir de improviso la potencia de una orquesta. Es desde el silencio de donde se puede
generar el sonido neto, preciso, exacto, escogido… Es un gusto francés que tengo yo y que
me une a Francia. Bizet, Gounod lo tienen. Brahms también en su música de cámara. No se
vaya a equivocar con el aspecto gris de su música: es un bonito gris, un tweed de primera
calidad”324.
1.4 El manuscrito de Souvtchinsky
El manuscrito de Souvtchinsky fue elaborado por el autor con el objetivo de exponer
un plan general para las conferencias. Con el título de Tesis para una Explicación de la
Música en forma de 8 lecciones325, el documento presenta tres páginas redactadas en
francés con algunas notas en ruso. En el contexto de la Poética musical resulta
sorprendente que este texto apenas haya sido conocido y, por tanto, referenciado por
los investigadores. Los artículos que a día de hoy han considerado este documento lo
han hecho, como no podía ser de otro modo, a raíz de la Poética y en el marco de la
relación Souvtchinsky-Stravinsky. Por un lado, Valerie Dufour presentó por vez primera
el manuscrito326 en su artículo «La Poética musical de Stravinsky: un manuscrito inédito
de Souvtchinsky»327. Por nuestra parte, hemos empleado y ofrecido una traducción de
este documento328 en nuestro artículo «El manuscrito de Souvtchinsky y la Poética
musical: sobre el concepto de tiempo en Igor Stravinsky», aportando un trabajo que,
324 Traducimos directamente de las imágenes fotográficas sobre el Cuaderno de Conversaciones entre
Roland-Manuel y Stravinsky, aportadas por Myriam Soumagnac en su edición de la Poética. El fragmento se corresponde con una nota del Cuaderno fechada el 3 de noviembre de 1938. Una cruz señala los nombres de Bizet y Gonoud (STRAVINSKY, Igor. Poetique musical sous forme de six leçons. Édition établie, présentée et annotée par Myriam Soumagnac. Paris, Harmonique Flammarion, 2011, Anexos). 325 “Thèses pour une Explication de Musique en forme de 8 leçons”. Como hemos anotado, llama la atención la planificación inicial en ocho «lecciones» y no seis como finalmente se llevó a cabo. Al respecto del título, en la edición final de la Poética –I. «Toma de contacto» leemos: “[…] mi curso se limitará a la exposición de tesis para una explicación de la música en forma de lecciones […]” (STRAVINSKY, Igor. Op. Cit., pág. 18. El subrayado es nuestro). 326 El documento original se encuentra actualmente en el Legado Souvtchinsky. La presente tesis doctoral
representa el primer trabajo con parte de este fondo, por lo demás –ha de enfatizarse este aspecto– mucho más amplio. En todo caso, en relación al manuscrito de Souvtchinsky remitimos, para una visualización, a los artículos mencionados. 327 DUFOUR, Valerie. “La Poétique musicale de Stravinsky: un manuscrit inedit de Souvtchinsky”. Revue de
Musicologie, T. 89, Nº 2, 2003, pp. 373‑ 392. 328 Con énfasis renovado, agradecemos a Silvia Lenoir su aportación en la edición y comentarios a la traducción española del documento, elementos esenciales en la elaboración de nuestro artículo y cuyo mérito fue plenamente suyo.
136
hasta donde nosotros sabemos, representa el único artículo en español dedicado a
Souvtchinsky.
a. Importancia del manuscrito de Souvtchinsky en esta investigación
Varios elementos nos motivan a volver nuevamente sobre el manuscrito de
Souvtchinsky. En primer lugar, constituye un elemento fundamental en las relaciones de
su autor con Stravinsky, poniendo en contexto la presencia intelectual de Souvtchinsky
en la Poética musical y su participación en el texto más importante del compositor. En
nuestra opinión, se trata de uno de los escritos más destacados y seguramente citados
del pensamiento musical en el siglo XX. En segundo término –no por ello menos
importante– el contenido del manuscrito revela la utilización por parte de Stravinsky de
conceptos y principios ineludibles en el mapa de pensamiento de Souvtchinsky, que
exponemos a continuación.
b. Valoración
El manuscrito de Souvtchinsky para la Poética expone un diseño inicial que recoge las
siguientes ocho lecciones: «I. Del fenómeno musical»; «II. La obra musical»; «III. El oficio
musical»; «IV. Tipología musical»; «V. Remontando la historia»; «VI-VII. Música rusa»;
«VIII. De la ejecución». No se esboza en él la lección inicial «Toma de contacto» añadida
finalmente a la Poética y empleada por Stravinsky a modo de preludio de la suite329.
Destacaremos los siguientes conceptos y principios comunes al manuscrito y a la edición
final de la Poética330:
329 En síntesis, con el término suite se conoció en el Barroco musical a la composición instrumental formada por un “conjunto de danzas” nacionales y tempos diversos –la sarabanda española, el minueto francés, o la alemanda, entre otras– precedidas habitualmente por un primer movimiento de carácter más libre, el preludio. 330 En este punto queremos llamar la atención sobre nuestra interpretación de estos conceptos y principios, que veremos en el apartado siguiente al analizar los artículos de Souvtchinsky dedicados a Stravinsky. Aquí queremos subrayar lo que entendemos como la presencia de algunas influencias fundamentales de la hermenéutica de Souvtchinsky en Stravinsky.
137
- El concepto de cronos y “la noción del tiempo y la música” aparecen junto a los
“elementos del tiempo musical”, ya en la segunda línea del manuscrito, como
conceptos a desplegar en la primera lección –«Del fenómeno musical»–, que
finalmente pasó a ser la segunda en la edición final. Estas tres
conceptualizaciones ejemplifican con total pertinencia las correspondencias
entre el artículo de Souvtchinsky «Reflexiones sobre la tipología de la creación
musical. La noción del tiempo y la música»331, su manuscrito para la Poética y la
propia edición final de la misma, todos ellos elaborados en momentos de
escritura muy cercanos332. Souvtchinsky aborda su particular hermenéutica del
cronos exponiendo un movimiento de su pensamiento que ha de ser
incuestionablemente abordado. En este sentido, con nuestra expresión poética
del cronos queremos configurar una herramienta conceptual desde la que
estudiar cómo opera y, en definitiva, cómo se constituye para Souvtchinsky la
poética musical –“el hacer en el orden de la música”333 – en Stravinsky a través
de las particularidades de su procedimiento formal. Con ello expresa,
evidentemente, una primera síntesis de dos conceptos clave en la hermenéutica
souvtchinskiana, las nociones de poética y cronos.
- La presentación de las ideas a través de distinciones dialécticas, mecanismo
elevado a procedimiento retórico, destacando los siguientes pares:
contraste ‑ similitud334
instante (sonoro) - duración (musical)335
331 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Reflexiones sobre la tipología de la creación musical. La noción del tiempo y
la música». Sur, Nº 55, abril de 1939, pp 88-98. En este texto –del que nos ocuparemos en el siguiente apartado, “Artículos de Souvtchinsky dedicados a Stravinsky. Análisis y comentario”– Souvtchinsky expone con una mayor profusión su concepto del cronos a través de sus ideas sobre el tiempo y la música, así como los elementos constitutivos del tiempo musical. 332 En abril de 1939 aparecen la primera versión del artículo (nota anterior) y la primera mención al proyecto de la Poética en la correspondencia entre Souvtchinsky y Stravinsky (remitimos a la carta de Souvtchinsky al compositor de 26 de abril). 333 En la primera lección de la Poética en su edición final leemos: “Voy precisamente a hablarles de la poética musical; es decir, del hacer en el orden de la música” (STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 16. El subrayado es nuestro). 334 El principio de contraste y similitud aparece propuesto en la primera lección del manuscrito –«I. Del fenómeno musical»– como principio de la creación musical, al lado de la idea de coincidentia oppositorum. 335 Propuesto también en la primera lección del manuscrito –«I. Del fenómeno musical».
138
continuidad ‑ discontinuidad, determinado‑ indeterminado336
sacro ‑ profano337
el “yo” - el “no‑ yo”338
Esta dualidad común al manuscrito y a la edición final de la Poética se integra al mapa
de pensamiento de Souvtchinsky como principio estructural. Veremos cómo la dialéctica
de opuestos constituye así un mecanismo de lo perceptivo que lleva a su vez aparejado
un principio concentrador de ordenación –tendencia a la unidad–, enfatizado no sólo en
la edición final de las conferencias sino a lo largo de los escritos de Souvtchinsky339.
Puesto que nos hicimos eco de ello en otro lugar sin la suficiente aclaración,
matizaremos lo siguiente en relación a la sugerencia de Craft sobre la posibilidad de que
Stravinsky estuviera trabajando la idea de la coincidentia oppositorum en Nicolas de
Cusa durante la elaboración de la Poética, muy probablemente por influencia de
Souvtchinsky. Atendiendo a los conceptos propuestos en el manuscrito, esta cuestión
es más bien evidente: Souvtchinsky propone explícitamente el concepto cusiano de
coincidentia oppositorum en la primera lección –«Del fenómeno musical»– precedido
de la anotación “Dialéctica del proceso creador en música” y seguido de “principio de
contraste y similitud”. Sin la información pertinente, Craft no habría podido deducir este
336 Souvtchinsky sugiere ambos pares dialécticos en la quinta lección del manuscrito «Remontando en la
historia», en la que apunta además la idea de “evolución” en la historia, por extensión planteada también en la historia de las artes. Estas ideas aparecen casi como una constante a lo largo de sus escritos posteriores, elementos todos esenciales para nuestros objetivos. 337 Se presentan en dos ocasiones a lo largo del manuscrito: la primera entre la lección «II. La obra musical» y la lección «III. El oficio musical»; la segunda en la lección «IV. Tipología musical». 338 Propuesto de este modo en la última lección del manuscrito, «De la ejecución»: El “yo”, el “no‑ yo” –y el Ser– monismo creador. 339 En el manuscrito de Souvtchinsky la idea de orden aparece propuesta como tal en la lección «III. Del oficio musical». Por su parte, en la edición final de la Poética encontramos el siguiente pasaje, vital para nuestros propósitos: “Cada proceso formal deriva de un principio, y el estudio de este principio requiere precisamente aquello que llamamos dogma. Dicho de otra forma, la necesidad que tenemos de que prevalezca el orden por encima del caos […]” (STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 17. El subrayado es nuestro); en relación al creador-músico: “Un hombre sensible a todas las voces de la naturaleza, sin duda, pero que sienta por añadidura la necesidad de poner orden en las cosas […]” (STRAVINSKY, Igor. Op. Cit., pág. 31. EL subrayado es nuestro); otro ejemplo sobre la necesidad del orden: “Ya les advertí al comenzar mis cursos que volvería sin censar a la necesidad del orden y de a disciplina; heme aquí […] obligado a traer nuevamente a colación dicha necesidad” (STRAVINSKY, Igor. Op. Cit., pág. 63). Incidimos con toda intención en el orden, la unidad y la “concentración” como necesidades del proceso formal-creador en Stravinsky. Volveremos recurrentemente sobre esta cuestión tratando de profundizar en el principio del que deriva este proceso formal en Pierre Souvtchinsky.
139
concepto ni al propio Nicolás de Cusa como parte del telón de fondo en la Poética. Más
allá de esta cuestión, en la que Craft pudo por tanto conocer y obviar el manejo de este
concepto en el pensamiento de Souvtchinsky340, queremos enfatizar el uso de este
concepto en el manuscrito como una “proyección arqueológica” del mecanismo de
“concentración” que en Souvtchinsky constituye un elemento decisivo en tanto que
principio estructural (interior) de lo fenoménico y, por tanto, uno de sus
condicionamientos perceptivos. Como veremos con todo detalle, lo que para
Souvtchinsky opera detrás del concepto de cronos –esto es, de la experiencia temporal
concretada aquí en el fenómeno musical– es precisamente un principio con
implicaciones dialécticas –“concentración” y “desdoblamiento”– que proyectado sobre
el procedimiento creador (formal) en Stravinsky constituye su particular poética del
cronos, en la que, como veremos con detalle, prima la concentración, la tendencia a la
unidad, la direccionalidad de todos los recursos compositivos hacia el instante sonoro.
- Lectura de parámetros musicales a través del mismo principio de “concentración”
y “desdoblamiento”. Así encontramos cómo la tonalidad es alejada de sus
conceptualizaciones clásicas y expuesta en la Poética en términos de polaridad,
de “polos de atracción”. El “protocolo de la tonalidad”341 en Stravinsky ya no
constituye el histórico sistema dual mayor-menor –lo cual, en todo caso,
conceptualiza la música más bien en términos de modalidad–. El motor que
imprime orden al proceso formal es una suerte de ley general de atracción.
340 Lo cual representa, a nuestro juicio, un indicio más sobre la importancia del papel jugado por Craft en las escasas referencias que la historiografía y el pensamiento musical contemporáneo han dedicado a la figura de Souvtchinsky, figura cuya importancia merece, por lo siguiente, ser revisada en el marco de esta investigación: por sus escritos sobre pensamiento musical dedicados a Stravinsky y su correspondencia con él y con otros compositores y musicólogos –entre ellos Prokofiev, Luis de Pablo, Olivier Messiaen, o Boris de Schloezer–, su participación en la Poética musical, su papel como director en la colección del Domaine musical, su rol como organizador de conciertos y su importancia en el despegue de carreras como la de Pierre Boulez Boulez, o su labor como editor de revistas y libros dedicados al pensamiento musical. 341 “Puesto que nuestros polos de atracción no se encuentran ya en el centro del sistema cerrado que constituía el sistema tonal, podemos alcanzarlos sin que sea necesario someternos al protocolo de la tonalidad” (STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 43. El subrayado es nuestro).
140
2. Artículos de Souvtchinsky dedicados a Stravinsky. Análisis y comentarios.
Junto al proyecto de Perséfone (1933) y su participación en la elaboración de la
Poética (1939), Souvtchinsky consagró varios artículos a Stravinsky que presentan la
obra y el espíritu creador del compositor no ya como objeto de estudio, sino como un
eje fundamental en sus reflexiones estéticas. La elaboración de estos artículos a lo largo
de 46 años nos habla de una presencia constante en comparación con lo dedicado a
otros músicos342. Con ello, emerge en esta investigación la necesidad de abordar este
conjunto indispensable de textos. Los artículos son los siguientes (por orden
cronológico)343:
1930 – «El “Stravinsky” de Igor Glebov».
1938 – «Observaciones al respecto de un artículo de Boris de Schloezer sobre el
Concierto en mi bemol de Stravinsky».
1939 – «Reflexiones sobre la tipología de la creación musical. La noción del tiempo y
la música».
1946 – «Igor Stravinsky».
1958 – «¿Quién es Stravinsky?».
1963 – «El milagro de La Consagración de la Primavera (Tradición e Inspiración)».
342 Desde luego, Souvtchinsky también escribió entradas de enciclopedias musicales y artículos sobre otros músicos y compositores. Valgan como ejemplo los textos dedicados a su maestro Felix Blumenfeld, a Glinka, Musorgsky o Tchaikovsky –los tres forman parte, al igual que Stravinsky, de su libro Un siglo de música rusa (se recuerda, inédito en vida del autor) – a Pierre Boulez o a Alban Berg. Pero ninguno de estos nombres alcanza la importancia ni, por supuesto, el volumen de producción que Igor Stravinsky representa en sus escritos. 343 Evitaremos repetir nuevamente las referencias y –en el caso de constituir un documento sin publicar–
las descripciones de los textos. Para una revisión en este sentido remitimos al estado de la cuestión (“Fuentes y documentos sobre el pensamiento musical de Souvtchinsky relativas a Stravinsky”).
141
1967 – «Por el 18 de junio de 1967».
1968 – «Reflexiones sobre los Cantos de Requiem de Stravinsky».
1975 – «Nueve parágrafos. Stravinsky de cerca y de lejos».
1976 – «Algunas observaciones para el proyecto de un Centro de Estudios “Igor
Stravinsky”»344.
A continuación, analizamos aquellos elementos de este conjunto de textos
especialmente relevantes para su proyección en esta investigación345.
2.1 El Stravinsky de Igor Glebov (1930)
Igor Glebov –Boris Asafiev346– fue colaborador en la revista Le Contemporain Musical,
fundada en 1914 por Pierre Souvtchinsky y Andrei Rimsky-Korsakov. Posteriormente
fundó con Souvtchinsky la revista musical Melos.
344 Incluimos este escrito en la relación de “artículos” que Souvtchinsky consagró a Stravinsky, pero optamos por realizar algunas consideraciones sobre el mismo en el apartado Otros escritos dedicados al compositor, y no en el espacio inmediatamente posterior a esta nota. El texto, que se halla inédito (sin publicar) –referido en Akimova o Dufour–no constituye en esencia un artículo, sino que fue enviado a Boulez (IRCAM. París, Francia) y a Paul Sacher (Fundación Paul Sacher. Basilea, Suiza) como una propuesta con un conjunto de “observaciones” destinadas a la creación de un Centro de Estudios “Igor Stravinsky”. Su contenido representa, como veremos, información puntual pero muy jugosa para nuestros propósitos. En tanto que constituye el último escrito de Souvtchinsky dedicado al compositor, presenta otros aspectos igualmente interesantes. Su valor como documento es, en definitiva, inestimable. 345 Reservamos deliberadamente el trabajo con los textos de Souvtchinsky «El milagro de la Consagración de la Primavera (Tradición e Inspiración)» (1962) y «Nueve parágrafos: Stravinsky de cerca y de lejos» (1975) para ocuparnos de ellos en el capítulo 4. Situados en la fase final de la producción dedicada al compositor –que, se recuerda, abarca el período 1930-1976–, nos valdremos de su línea temporal para presentar nuestras posiciones en paralelo a las propias ideas de Souvtchinsky. En este sentido, de existir para el autor un principio de “concentración” y “desdoblamiento” en tanto que particular mecanismo perceptivo de lo fenómenico –concretado aquí como principio aplicado al proceso de la forma musical en el contexto de la poética del cronos en Stravinsky– esta organización de nuestro trabajo nos ayudará a comprobar si tal principio emerge plenamente con la evolución de sus ideas. 346 Boris Asafiev (1884-1949) fue un musicólogo y crítico musical ruso. Publicó en revistas como Musique,
Le Contemporain Musical La vie de l’art o Le journal rouge. Desde 1914 adoptó el seudónimo de Igor
Glebov en sus escritos. Alumno del conservatorio de San Petesburgo entre 1904 y 1910 –discípulo de
Liadov y, de Rimsky Korsakov–, ocupó diferentes cargos después de la revolución –consejero artístico del
teatro Marinsky, o director de las bibliotecas centrales de teatros musicales del Estado– colaborando en
la creación del departamento de música del Instituto de Historia del Arte de San Petesburgo. En 1925 fue
profesor del conservatorio, creando en 1926 la Sociedad de nueva música, al tiempo que implementa
142
a. Origen y fuentes
«El “Stravinsky” de Igor Glebov» fue publicado por Souvtchinsky el 15 de marzo de
1930 en el nº 6 de Musique, revista mensual de crítica, historia, estética e información
musical. Souvtchinsky había llegado a París en 1925, y ya había publicado varios textos,
fundamentalmente en ruso y de temática eurasiática. El texto sobre el Stravinsky de
Glebov supone el primer gran artículo “musicológico” publicado por Souvtchinsky desde
su llegada a la capital francesa.
En 1924, Asafiev emprendió la redacción de su libro Stravinsky a partir de material y
artículos elaborados previamente, dando por finalizado el texto en 1926. El libro
apareció 3 años más tarde publicado por la editorial Triton347. En 1977 apareció en
Moscú una segunda edición, y en 1982 una traducción inglesa de Richard French, con
prefacio de Robert Craft348. Debido seguramente a la cuestión de la barrera idiomática,
el libro tuvo una recepción más bien escasa fuera del ámbito ruso349.
b. El artículo de Souvtchinsky y la figura de Glebov
actividades en la Asociación para la música contemporánea, fusionando ambas al año siguiente. En 1943
se trasladó a Moscú, donde fue nombrado director del departamento de investigación del conservatorio
y del departamento de música del Instituto de Historia del Arte de la Academia de Ciencias de la URSS.
Nombrado “Artista de la Unión Soviética” en 1946, fue presidente de la Unión de Compositores en 1948
y 1949. Tras una dilatada carrera como crítico, musicólogo, escritor y compositor, en 1947 apareció su
libro La forma musical en tanto que proceso (Muzïkalnaya forma kat protcess). (Fuente: sintetizamos las
aportaciones recogidas en DUFOUR, Valérie. Stravinsky et ses exégètes (1910-1940). Bruxelles, Éditions
de l’universite de Bruxelles, 2006, pp. 33-34). 347 En el texto, del cual hemos podido consultar algunos pasajes y referencias, destacan las aportaciones
que Asafiev realizó al estudio de la melodía en Stravinsky. Por ejemplo en La Consagración, donde
considera la partitura desde el punto de partida de la lógica tonal, a través de las resoluciones tónica-
dominante. Por tanto, en comparación con el proceder de Souvtchinsky, ha de observarse que el modo
de elaborar pensamiento musical en Asafiev adopta una consideración totalmente diferente de la
importancia del texto musical. El parámetro melódico no solía formar parte de la primera línea en los
análisis sobre el compositor. Para los investigadores, el ritmo o la cuestión armónica primaban en los
estudios sobre Stravinsky, mientras que la melodía era considerada como un rasgo supuestamente
rechazado por el compositor. 348 La primera traducción inglesa en ASAF’YEV, Boris. A Book about Stravinsky. Translated by Richard F. Franch. Introduction by Robert Craft (Russian Music Studies, V). Ann Arbor, UMI Research Press, 1982. 349 No es objeto de este estudio medir el impacto, sin duda interesante, del Stravinsky de Asafiev en Europa. En este punto nos ceñimos, sencillamente, a nuestro conocimiento sobre las referencias a esta obra, que se reducen precisamente a este artículo de Souvtchinsky.
143
Souvtchinsky detectó en Asafiev un modo independiente y personal de analizar el
fenómeno musical350, con el que su autor tomaba a su vez conciencia del estado del arte
en el contexto y el estilo de su tiempo. Un método personal que se situaba sobre la base
de un importante conocimiento musical e implementado con herramientas
conceptuales provenientes de la fenomenología de la cultura, la sociología, etnografía,
filología o acústica. Sin embargo, reconociendo antes que nada los aspectos meritorios
y el lugar privilegiado de Asafiev en la historia de la música rusa –el texto se publicó 15
años después de la primera colaboración entre ambos–, Souvtchinsky hace hincapié en
la falta de unidad del libro:
“[…] es imposible decir que el libro de Igor Glebov sobre Stravinsky sea su obra más
brillante”351.
Tal y como apunta Souvtchinsky, el mismo Asafiev tildó su trabajo de “libro de
observaciones” y no de “conclusiones”352. Se trata más bien de una colección de
comentarios “escritos muy científicamente”353 en los que la idea fundamental del libro
de Glebov, según sus propias expresiones, es que “[…] Stravinsky ha sacado la música
rusa del punto muerto de la “escuela de compositores” y ha transferido toda la música
a la esfera de la «especulación musical»354.
c. Presencia de elementos importantes para esta investigación
350 No en vano, como hemos apuntado, Souvtchinsky y Asafiev fundaron conjuntamente la revista Melos
después del cierre de Le Contemporain musical. 351 “Il est impossible de dire que le libre d’Igor Glebov sur Stravinsky soit son ouvrage le plus heureux” (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Le “Strawinsky” de Igor Glebov». Musique, Revue mensuelle de critique, Paris, 15 mars 1930, Nº 6, pp. 250-253, pág. 251). 352 Autores como Valérie Dufour valoran el texto en una línea similar. Según esta autora “El libro no es ni
una biografía ni un ensayo de estética. El autor se concentra en el análisis de las ibras sobre la base de una observación encaminada a establecer los lazos entre ellas […]” (DUFOUR, Valerie. Stravinsky et ses exégètes (1910-1940). Bruxelles, Éditions de l’universite de Bruxelles, 2006, pág. 35). 353 “[…] écrits très scientifiquement il faut le reconnaître” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Ibid.). 354 “[…] Stravinsky a tiré la musique russe de l’impasse de «l’école des compositeurs» et a transféré toute la musique dans la sphère de la «spéculation musicale» (SOUVTCHINSKY, Pierre. Ibid. Según el propio autor, la cita la extrae Souvtchinsky del libro de Glebov en la edición de Triton, Leningrado, 1929, pág. 217).
144
En primer lugar, analizaremos la referencia que Souvtchinsky hace del concepto de
especulación musical.
c.1 El concepto de especulación musical
Ya en el marco de este artículo, la energía intelectual de Stravinsky –aquí
transfiguración de ese impulso especulativo– deviene en la sustancia misma de su
música. Pese a las críticas que Souvtchinsky realiza del libro de Asafiev, es incuestionable
que el término de especulación musical desarrollado en su Stravinsky fue
posteriormente empleado por el propio Souvtchinsky355. Glebov recalca justamente que
este concepto determina al mismo tiempo la forma del arte – ¿su “estado”? – y sus
modos de expresión. Además del concepto de especulación musical que recoge de
Glebov, Souvtchinsky apunta algunas ideas en el siguiente pasaje especialmente
relevantes para los propósitos de nuestra investigación:
“[…] en la dialéctica de toda creación intelectual, el elemento de «indefinición» es tan
importante como el elemento de «génesis». En otros términos, todo fenómeno de creación
es en proporciones iguales genético y contingente. Esto justamente en su aplicación a
Stravinsky semeja un procedimiento metodológico que puede aparecer extremadamente
fértil ya que, en toda creación de Stravinsky […] la necesidad histórica equivale a una
originalidad absolutamente espontánea”356.
c.2 Primeros esbozos de un mecanismo metodológico
355 En este punto, es preciso recordar que el concepto de especulación musical aparece en el manuscrito de Souvtchinsky para la Poética, y lo hace de la mano de las ideas de “dialéctica del proceso creador en música” y coincidentia oppositorum (lección I. Del Fenómeno musical). Dejamos aquí anotado el origen y la presencia de este concepto en Souvtchinsky, sobre el que volveremos al ocuparnos de la relación del concepto de especulación musical con el principio de “concentración” y “desdoblamiento” que para Souvtchinsky actúa tras la poética del cronos –proceso formal– en Stravinsky. 356 “[…] dans la dialectique de toute création intelectuelle, l’élément de «indefinissable» est aussi important que l’élément de la «genèse». En d’autres termes, tout phénomène de création est à proportion égale génétique et contingent. C’est justement en l’appliquant à Stravinsky qu’un semblable procédé méthodologique aurait pu apparaître extrêmement fertile puisque, dans tout création de Stravinsky […] la nécessité historique équivaut à une originalité absolument spontanée” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Op. Cit., pág. 252).
145
En el marco de la terminología empleada por Glebov, Souvtchinsky ya está
sugiriendo, todavía en esbozo, el principio que después se afianzará como mecanismo
esencial de su pensamiento. No sólo hallamos implícita una “dialéctica en toda creación
intelectual”, sino que la consideración de dicho principio –“contraste“ y
desdoblamiento” – es más bien un fenómeno perceptivo que genera, en el caso
particular de la creación artística, dos procederes, a saber, «indefinición» y «génesis»,
transfiguración de los pares dialécticos “indeterminado-determinado” y “contraste-
similitud”–. En opinión de Souvtchinsky, la aplicación de este mecanismo operacional
(esto es un principio) al campo musical puede suponer un procedimiento
metodológico357 “extremadamente fértil” en el caso Stravinsky.
Como contrapunto a la falta de unidad –de “concentración” –, al razonamiento que
“ni prueba ni aclara nada”358, Souvtchinsky destaca los dos capítulos que Glébov
consagra a la evolución de la melodía y de las entonaciones musicales desde su
condicionamiento histórico-sociológico. En su opinión, estas aportaciones son
suficientes para tildar a Asafiev de “teórico eminente de la musicología
contemporánea”359.
“El «problema Stravinsky» en la historia de la cultura musical […] la posibilidad misma de
la aparición de Stravinsky y el proceso de evolución de su genio […] es un tema independiente
[…]”360.
357 En síntesis, en este texto a raíz del Stravinsky de Glebov, Souvtchinsky ya sugiere la acción de cierto
mecanismo dialéctico como el principio elemental que opera sobre todo proceso formal. Este principio llegará a constituirse en una especie de constante de su pensamiento y a partir del mismo explicará, entre otros, el fenómeno de la creación artística, concretando, de un modo progresivamente intensivo, el “desdoblamiento” (indeterminado, indefinido, contraste) y la “concentración” (determinado, génesis, similitud) como el par dialéctico que opera tras la poética del cronos en Stravinsky, que irá desarrollando en escritos posteriores. Aclaramos de nuevo –puesto que es lógico para nuestros propósitos, volveremos continuamente sobre esta cuestión– que el término poética del cronos alude en Stravinsky al “hacer en el orden de la música” desde una consideración privilegiada, como no podría ser de otro modo, de sus elementos temporales. 358 “[…] ne prouve rien et n’eclaircit rien” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Ibid.). 359 “[…] théoricin éminent de la musicologie contemporaine” (Ibid.). 360 “Le «problème Stravinsky» dans l’histoire de la culture musicale, […] la possibilité même de l’apparition de Stravinsky et le processus de l’evolution de son génie […] est un thème indépendant […]” (Ibid.).
146
c.3 La importancia del punto de vista histórico-musical
A lo largo del texto, Souvtchinsky se refiere en varias ocasiones al «problema
Stravinsky»361 proponiendo un análisis de su música en el que enfatiza el punto de vista
histórico-musical362. Para Souvtchinsky la apreciación del caso en términos históricos
surge de la necesidad de abordar la posición específicamente musical del compositor
entre Rimsky-Korsakov, Musorgsky, Borodine, Tchaikovsky, Scriabine y Debussy,
atendiendo también a las variaciones en la que se halla inmersa la cultura de la época.
Para ello, emplea elementos de la historia de la cultura esbozando además los conceptos
de evolución363 y genio, determinantes como veremos en el transcurso de su
pensamiento.
En su intento de comprender el proceso de evolución creativa en Stravinsky desde
una conciencia cultural de la historia de la música, Souvtchinsky apunta varias
reflexiones finales sobre el problema artístico y musical que le acompañará toda su vida:
la música del compositor como paradigma de la creación artística. Los comentarios de
Souvtchinsky al texto de Asafiev denotan una concepción de una visión histórica y
filosófica diferente, singularidades que, como veremos, particularizan los trabajos de
Souvtchinsky. Este artículo es el primer texto en el que el autor inicia sus apuntes sobre
el que será su particular aparato metodológico. Por su parte, el Stravinsky de Asafiev364,
publicado en 1929 formará parte de un momento especialmente destacado en los
estudios sobre el compositor. El mismo año aparecieron el Stravinsky de Boris de
361 Incidimos en estos datos que en Souvtchinsky suponen la interpretación de la música de Stravinsky como caso propio, como problema particular y finalmente como fenómeno único dentro de la historia de la música. La consideración de Stravinsky en tanto que caso, problema o fenómeno aparece también en otros autores, como por ejemplo François Lesure –su prefacio al libro Stravinsky.Études et témoignages, editado por el propio Lesure, donde Souvtchinsky publica su artículo «Stravinsky auprés et au loin. Neuf Paragraphes»– o en el texto de Ernest Ansermet «El caso Stravinsky» (ANSERMET, Ernest. Escritos sobre música. Traducción de Ana García. Barcelona, Idea Books, 2000, pp. 194-207). 362 El énfasis en este punto de vista va a ser, como veremos, fundamental. 363 Entre otros, Souvtchinsky plantea la idea de “desarrollo” –de “evolución”– como elemento principal
de la Historia en su texto «A propósito de un retardo» (SOUVTCHINSKY, Pierre: «A propos d’un retard». La musique et ses problémes contemporains. Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud–Jean-Louis Barrault. París, Julliard, 1954, pp. 121-127). 364 El ejemplar personal de Stravinsky del libro sobre él de Asafiev se conserva en la Fundación Paul
Sacher. Si bien no hemos podido consultarlo, siguiendo la información de Dufour, el libro está lleno de anotaciones al margen (“[…] est criblé d’annotations marginales”: DUFOUR, Valerie. Stravinsky et ses exégètes. (1910-1940). Bruxelles, Éditions de l’universite de Bruxelles, 2006, pág. 42).
147
Schloezer365, en 1930 el Stravinsky de Paull Collaer366, y en 1931 el Stravinsky de André
Schaeffner367.
2.2 «La noción del tiempo y la música. Reflexiones sobre la tipología de la creación
musical» (1939)
A continuación abordaremos uno de los textos de Souvtchinsky más importantes
para nuestros propósitos: “La noción del tiempo y la música”.
a. Fuentes
En una carta del 12 de marzo de 1939 dirigida a Stravinsky, Souvtchinsky escribe:
“[…] Hace unos días me he encontré con V. Ocampo y vi la traducción de mi artículo que
publicarán a principios de mayo. Este artículo […] Me parece que todo lo escrito es muy sans
conséquence…
Mañana me encontraré con Roland-Manuel y Cingria para discutir la cuestión de la Revue
musicale. Por lo visto nuestro número de la revista se publicará en mayo”368.
En abril de 1939, la Revista Sur (Buenos Aires) fundada por Victoria Ocampo publicó
en su número 55 el artículo de Souvtchinsky «La noción del tiempo y la música.
Reflexiones sobre la tipología de la creación musical», siendo la primera publicación
conocida de este texto escrito originalmente en ruso.
El artículo en su versión francesa –“La notion du Temps et la Musique. Réflexions sur
la typologie de la creátion musicale”–, fue publicado por Souvtchinsky en el número
especial de la Revue musicale369 dedicado a Stravinsky, y representó para el compositor
365 SCHLOEZER, Boris de. Igor Stravinsky. Édition établie et présentée par Christine Escaplez. Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2012. 366 COLLAER, Paul. Strawinsky. Bruxelles, Editions Èquilibres. L´Université de Bruxelles, 1930. 367 SCHAEFFNER, André. Strawinsky. París, Éditions Rieder, 1931. 368 Se trata, como hemos dicho con anterioridad, de una carta importante en cuanto al tono y el propio contenido. El subrayado de la primera frase es nuestro. 369 Revue Musicale. nº 191. París, mai-juin 1939.
148
un escrito de gran influencia370. Como desgranamos a lo largo de este estudio, es
principalmente a este ensayo al que se refiere Stravinsky en la Poética cuando sintetiza
las tesis de su amigo Souvtchinsky371.
Partiendo de su importancia en tanto que fuente del pensamiento musical372, este
texto merece una atención especial para nuestros objetivos. Antes de abordar su
contenido, concretando así qué elementos vamos a extraer y proyectar con
posterioridad, es preciso exponer algunas consideraciones sobre la polémica suscitada
en torno a su traducción. Contamos para ello con material específico que nos ayudará
a aclarar las divergencias en torno a las versiones del texto y a revisar los diferentes
tratamientos que hasta la fecha han conformado su aparato crítico373.
b. Sobre la polémica en torno a la traducción. Referencias al artículo en otros autores
Como hemos señalado, Souvtchinsky concibió el artículo en ruso –el texto permanece
inédito (sin publicar) en su versión original–, y posteriormente se publicaron una
370 Conectado plenamente con Stravinsky, este artículo supone la primera gran tentativa del filósofo para rendir tributo al compositor. Existe cierta polémica sobre la traducción. Para Valerie Dufour, la versión francesa recogida en la edición especial de la Revue es inexacta. Su argumento se basa en un documento donde el propio Souvtchinsky manifiesta cierto desacuerdo por la traducción. En opinión de Irina Akimova, la traducción es más bien exacta, en ningún caso contradice su propuesta, y el tema de discusión se reduce a tres notas no incluidas en la versión rusa que sí aparecen en la traducción francesa. Para este estudio, si bien no hemos contado con el original en ruso (actualmente en la Fundación Paul Sacher) sí hemos podido manejar una fotocopia del documento original (sin publicar; L.S.) al que se refiere Dufour, y a lo largo de estas líneas nos limitaremos a dejar que sea el propio Souvtchinsky quien exponga su versión de los hechos. 371 Souvtchinsky envió el artículo a Stravinsky durante la estancia del compositor en Sancellemoz. En ningún caso –esto parece evidente– la influencia de este texto se reduce al empleo de la palabra tipología en la cuarta lección y su asistencia en la lección sobre música rusa, tal y como argumenta Craft. La relación entre los pasajes de la Poética musical dedicados al cronos y aquellos que en el artículo se ocupan de la misma cuestión, no es ya una relación de semejanza, sino prácticamente de identidad. De este hecho se deduce algo fundamental, y es precisamente esa relación entre el pensamiento de Stravinsky y las ideas que Souvtchinsky le propuso incluir en la Poética sobre, entre otras, la cuestión temporal en su música. En este sentido, y aunque volveremos sobre ello: “El pensamiento del señor Souvtchinsky concuerda tan estrechamente con el mío propio, que no puedo hacer nada mejor que resumir su tesis” (STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 37). 372 Fuente del pensamiento musical en Stravinsky, porque acepta las tesis sugeridas como propias. Y fuente del pensamiento musical en Souvtchinsky, porque lo que propone al compositor para la Poética es su propio pensamiento musical derivado de su percepción sobre la obra del compositor. 373 Adelantamos que el material al que aludimos en este punto no es otro que el documento que ha originado, precisamente, la polémica, y con el que nosotros hemos contado para esta investigación (fotocopia del original, L.S.). Un escrito de tres páginas en el que Souvtchinsky manifiesta su disconformidad sobre la traducción francesa.
149
primera versión española en Sur374 y una segunda, francesa, en la Revue musical.
Siguiendo la información de Éric Humbertclaude, las tres notas al pie que incluyen las
traducciones española y francesa no aparecen en el texto original en ruso375, pero nada
indica que no hayan podido ser añadidas posteriormente por el propio Souvtchinsky.
¿Cabe pensar que el artículo publicado en Buenos Aires bajo la dirección de Victoria
Ocampo está directamente traducido del ruso? ¿O, más probable, poseían en Sur la
versión francesa que se iba a llevar a cabo un mes más tarde, y de ahí elaboraron la
traducción española? Siendo la de Sur la primera publicación del artículo, el escrito en
francés que publicó un mes más tarde la Revue fue probablemente la primera traducción
del original y, probablemente, el texto empleado desde la redacción de Sur para elaborar
la traducción española376.
En una nota de tres páginas, Souvtchinsky manifiesta su disconformidad con la
traducción francesa publicada en la Revue, considerando alterados algunos elementos
de su propuesta. El texto comienza del siguiente modo377:
“En el artículo «La noción del tiempo y la música» aparecido en la Revue Musicale (mayo-
junio 1939) donde el texto, lamentablemente, ha sufrido mucho con la traducción, yo había
intentado definir el lugar y la significación que tenían en el fenómeno de la creación musical
374En el fragmento de la carta que ofrecemos al inicio de este apartado, Souvtchinsky apunta “[…] vi la traducción de mi artículo que publicarán a principios de mayo”. En primer lugar, podemos deducir que la traducción española del texto no es obra de Souvtchinsky, como sabemos tampoco lo es la traducción francesa. Por otro lado, ciertamente sólo podemos intuir que Souvtchinsky, que hablaba varios idiomas, podía tener al menos nociones de español. El hecho es que el artículo acabó finalmente saliendo en Sur con la indicación abril-mayo de 1939, por lo que aquí consideraremos esta publicación como la primera en la línea de tiempo. 375 Si bien para nosotros el idioma habría supuesto una limitación a la hora de interpretar el texto original, en este caso, más allá de nuestro desconocimiento del idioma ruso estamos seguros de haber podido detectar el uso o ausencia de citas. Ocurre, sencillamente que no hemos tenido acceso al documento, por lo que en esta cuestión seguimos lo apuntado por Éric Humbertclaude (HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam Musicae, 2012, pág. 89). 376 Un poco más adelante, expondremos el punto en el que nos apoyamos para recorrer de este modo la línea de tiempo en relación a la publicación del artículo en Sur. 377 Sin la consideración de este documento –cuya presencia en este estudio ya habíamos adelantado y al que no tuvimos acceso en nuestro primer artículo sobre Souvtchinsky–, el análisis y comentario del artículo resultaría a todas luces incompleto. Por ello, más allá de la polémica suscitada por las diversas traducciones, nos parece totalmente pertinente su consideración en el marco de este estudio.
150
–la experiencia del tiempo– del cronos, que me parece ser el elemento primordial y esencial
del fenómeno del arte musical”378
Antes de aportar nuestro comentario en lo relativo a la cuestión de la traducción379,
dedicaremos los siguientes pasajes a exponer las pocas referencias a esta nota y al
artículo en otros autores380.
Para Irina Akimova, la traducción propuesta por la Revue es más bien exacta y en
ningún caso contradice la propuesta de Souvtchinsky. En opinión de Akimova, que ha
contado con una copia del texto original en ruso y con la versión publicada en la
Revue381, el tema de discusión se reduce a las tres notas al pie no incluidas en la versión
rusa que sí aparecen en la traducción francesa publicada por la Revue. La autora no
menciona en ningún momento la traducción española aparecida en Sur, previa en todo
caso a la publicación francesa, ni tampoco ha contado con la nota de tres páginas escrita
por Souvtchinsky382. Para Valérie Dufour, la versión francesa recogida en la edición
especial de la Revue es inexacta. Su argumento se basa, precisamente, en el documento
de tres páginas al que nos venimos refiriendo, donde –enfatizamos– el propio
Souvtchinsky manifiesta su disconformidad con la traducción.
Contando para nuestra valoración con la versión española de Sur, la versión francesa
de la Revue, la nota de tres páginas escrita posteriormente por Souvtchinsky y
considerando –a nuestro juicio ha de ser valorada también– la presencia de las ideas de
378 “Dans un article “La notion du temps et la musique”, paru dans la Revue Musicale –l’expérience du temps – du chronos, qui me parait être l’élément primordial et esentiel du phénomène de l’art musical”. (fotocopia del original, L.S. El subrayado es de Souvtchinsky). 379 Volveremos sobre el contenido del documento en páginas sucesivas por su aporte a la cuestión del cronos y, en definitiva, por sus referencias a la cuestión del tiempo y la música. 380 Si el conocimiento por parte de los investigadores sobre la figura de Pierre Souvtchinsky, sobre su pensamiento musical o –yendo de lo general todavía más a lo particular– su participación en la Poética musical son tan poco conocidos, ha de advertirse que el conocimiento del artículo “la noción del tiempo y la música”, su conexión con la versión final de la Poética y, todavía más, el conocimiento de la existencia de un documento en el que Souvtchinsky critica la traducción francesa, han pasado prácticamente inadvertidos. 381 AKIMOVA, Irina. Pierre Souvtchinsky. Parcours d´un Russe hors frontier. Paris, L´Harmattan, 2011, pp.
127-128. 382 Para una revisión de los términos en los que Akimova manifiesta su conformidad con la traducción al mismo tiempo que señala no haber tenido acceso al documento en cuestión, remitimos a las propias palabras de la autora (Akimova, Irina. Op. Cit., pág. 128).
151
este artículo en la Poética, entendemos que lo que se deduce de las palabras de
Souvtchinsky en la carta de 12 de marzo a Stravinsky –“Este artículo […] Me parece que
todo lo escrito es muy sans conséquence…”– es su disconformidad con el propio contenido
del texto, más allá de su traducción. No entramos por tanto a valorar con mayor o menor
detalle la traducción como correcta o incorrecta, discusión donde nada podemos
aportar por carecer no ya del documento original en ruso sino de los conocimientos
necesarios para su lectura. Pero esta polémica de tipo “editorial” que refleja el
documento escrito por Souvtchinsky nos aleja de lo verdaderamente esencial: la
influencia del artículo “La noción del tiempo y la música” en el pensamiento de
Stravinsky y la presencia de estas ideas en la Poética. Todo ello no es óbice, por
supuesto, para obviar un documento con las propias palabras de disconformidad sobre
la traducción francesa expresadas por Souvtchinsky.
En cuanto a las referencias del artículo en otros autores, Gisèle Brelet lo recoge en su
Estética y creación musical383. En su libro Tiempo y música, Eric Emery registra las
especulaciones de Souvtchinsky en torno al tiempo y la música en el marco del caso
Stravinsky, citando a ambos en varias ocasiones. Para Akimova, el texto representa “el
artículo más importante de Souvtchinsky, en el cual desarrolla su idea de tiempo en la
música en su referencia más particular a las obras de Stravinsky”384. Por su parte, Valérie
Dufour lo emplea en sus investigaciones sobre la Poética.
c. Contenido
A partir de su correspondencia con Souvtchinsky, podemos deducir que Stravinsky
recibió el artículo “La noción del tiempo y la música”385, sin el cual no es posible
comprender el pensamiento musical que subyace a la Poética.
383 Más allá del grado de amistad entre ambos, existente pero que ignoramos y que tampoco es nuestro
objetivo en esta reflexión, la consideración en Brelet del artículo “La noción del tiempo y la música” es evidente: “Este artículo, de muy rica substancia, expone concepciones muy próximas a las nuestras” (BRELET, Gisèle. Estética y creación musical. Buenos Aires, Hachette, 1947, pág. 99). La autora también conocía de primera mano otros escritos de Souvtchinsky. Se recuerda que aportó algunas anotaciones a uno de los manuscritos que se han conservado del libro Un siglo de música rusa. 384 AKIMOVA, Irina. Op. Cit., pág. 89). 385 No sólo queremos apuntar aquí que Stravinsky lo conocía porque además lo recibió sino que, a nuestro modo de ver, muy probablemente fue un texto conocido y apreciado. En el marco de la Poética –
152
c.1 El concepto de energía creadora y el fenómeno de la creación en la esfera del arte
El “procedimiento creador” es el proceso en el que la obra llega a imprimir una forma
–proceso formal– sobre la materia. La energía creadora atiende al mecanismo que
acciona ese proceso y al mismo tiempo constituye su afirmación. Detrás de la idea de
energía creadora se encuentra el concepto de especulación musical que, como hemos
visto, Souvtchinsky tomó de Asafiev.
Souvtchinsky entiende el talento386 como una “concentración” cualitativa de
capacidades, por tanto como un mecanismo interior, un sistema múltiple de dones que
se concentran hacia un “don esencial". La energía creadora, intensiva por naturaleza, es
justamente la encargada de imprimir un orden, de concentrar esta multiplicidad en una
forma única –clara y distinta del fenómeno creador. Para Souvtchinsky, es en el contexto
de la creación artística donde el don de la creación se manifiesta, en forma de necesidad,
con enfática evidencia.
La energía creadora constituye, por tanto, elemento sustancial constante de todo
procedimiento creador. En el contexto –enfatizamos– de la esfera del arte,
Souvtchinsky apunta un principio de estructura que subyace al don de la creación. Este
principio es precisamente la base metodológica387 de su método tipológico, el
mecanismo del cual se vale para establecer tipologías de la creación. Este principio inicial
de estructura, es señalado posteriormente como principio constructivo que, aplicado al
entendemos que habiendo leído ya el artículo porque se encontraba con Stravinsky en Sancellemoz–, recordemos las palabras de Roland-Manuel: “He tratado de no traicionar tu pensamiento resumiendo tus tesis sobre el cronos” (fotocopia de fotocopia, L.S. Carta de Roland-Manuel a Souvtchinsky. En Sancellemoz, con fecha del 7 de junio de 1939). 386 En el texto, observamos un uso muy cercano, casi indistinto, de los conceptos de talento y don. Aplicación de términos que, por momentos, encontramos algo confusa: “El talento […] como sistema de directivas, un sistema de talentos en el cual los dones elementales recíprocamente se suplen, se corroboran y se determinan unos a otros en torno del “don esencial” […]” (SOUVTCHINSKY, Pierre. «Reflexiones sobre la tipología de la creación musical. La noción del tiempo y la música». Buenos Aires, Sur, abril de 1939, pp. 88-98, pág. 88). En nuestra opinión, el talento parece apuntar en el autor a un aspecto más visible o primario en la consideración del concepto de creador. En última instancia, con estas observaciones queremos simplemente compartir una apreciación de grado. 387 La metodología propuesta por Souvtchinsky va adquiriendo los planteamientos característicos de la
época, que pasaban por centrar cada vez más la reflexión en las obras y sus procedimientos que en la biografía del compositor, elemento este último más propio de la metodología musical de corte romántico.
153
fenómeno de la creación artística, origina de este modo sistemas “tipológicamente
semejantes y desemejantes”388, o lo que es lo mismo, sistemas de contraste
(“desdoblamiento”) y similitud (“concentración”).
c.2 “Desdoblamiento” y “concentración” en «La noción del tiempo y la música».
Situados en la esfera de la creación musical, una de las directivas389 a considerar por
lo “excepcional e inexplorada” es la experiencia del tiempo, “[…] en relación a la cual la
música propiamente dicha no desempeña sino el papel de realizadora funcional”390. ¿De
qué modo surgen entonces diferentes creadores y creaciones?
c.3 Dos categorías de tiempo.
Veamos de qué modo entra en materia Souvtchinsky en relación al cronos y su propia
noción musical del tiempo:
“La particularidad específica de la noción musical del tiempo consiste precisamente en el
hecho de que ésta nace y transcurre bien fuera de las categorías del tiempo psicológico, bien
al mismo tiempo que ellas, lo que permite el considerar la experiencia musical como una de
las formas más puras de la sensación ontológica del tiempo”391.
La correspondencia del pasaje anterior con la segunda lección de la Poética –«Del
fenómeno musical»– no deja lugar a dudas:
“Lo que determina el carácter específico de la noción musical del tiempo es que esta
noción nace y se desarrolla o bien independientemente de las categorías del tiempo
psicológico, o simultáneamente a ellas”392.
388 SOUVTCHINSKY, Pierre. Op. Cit., pág. 89. 389 Se enfatiza, por aclarar, que por directiva entiende Souvtchinsky cada uno de los elementos del sistema de elementos múltiples que definen el don. 390 SOUVTCHINSKY, Pierre. Ibid. 391 SOUVTCHINSKY, Pierre. Op. Cit., pág. 90. 392 STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Traducción de Eduardo Grau. Barcelona, Acantilado, 2006, pp. 36-37. Como hemos sugerido en otro lugar, la adecuación del pensamiento de Stravinsky a través de la Poética a las propias tesis Souvtchinsky es especialmente destacable.
154
A su vez, tiempo ontológico y tiempo psicológico tienen, como veremos a
continuación, dos denominaciones extensivas: música cronométrica y música
cronoamétrica.
c.4 Dos tipos de música
Souvtchinsky elabora una tipología musical en la que cada autor es analizado en
términos de su particular poética del cronos:
“O bien la materia musical llena de manera adecuada el curso del tiempo, que por así
decir conduce la música y determina su forma temporal, o bien abandona este curso del
tiempo, abreviándolo, ampliándolo o transformando convulsivamente su curso normal”393
En la hermenéutica musical de Souvtchinsky –por extensión en Stravinsky en el marco
de la Poética musical– la música cronométrica es siempre ontológica, y se caracteriza
por la ausencia de movimientos psicológicos. La experiencia musical del tiempo nos sitúa
aquí en el nivel del objeto, donde la obra configura un desarrollo más bien propio
inscrito en un tiempo que se presenta como ilimitado e irrepetible. Por su parte, la
música cronoamétrica, de naturaleza psicológica, es susceptible de expresar las
emociones que dan cuenta de los estados de la vida interior, no se inscribe en el
desarrollo del tiempo real y la experiencia musical del tiempo nos sitúa esta vez en el
nivel del sujeto. Mientras la música cronométrica (tiempo ontológico) procede en la
dirección objeto-sujeto, en la música cronoamétrica el sentido es el contrario.
Vemos, por tanto, cómo en Souvtchinsky surge un “desdoblamiento” en el corazón
mismo de la percepción del cronos, de la experiencia (vivencia) del tiempo, y cómo esta
cuestión constituye una directiva privilegiada en el estudio de las tipologías de la
creación musical. Más que fragmentar o dividir, este desdoblamiento advierte desde lo
perceptivo la presencia de dos aspectos –uno exterior y otro interior, que más tarde se
presentarán claramente como dos modos– del mismo fenómeno, en virtud de los cuales
393 SOUVTCHINSKY, Pierre. Ibid. “Llenar” o “abandonar” constituyen aquí el “desdoblamiento” que en
Souvtchinsky origina la música cronométrica y cronoamétrica respectivamente.
155
surgen, a su vez, dos estéticas diferenciadas, según prevalezca la forma o el contenido.
Por un lado, la direccionalidad objeto-sujeto (movimiento de tipo intra-musical)
conduce a una estética de la forma ajustada al instante sonoro, en la que domina el
principio de similitud y la tendencia a la unidad. Stravinsky declara su predilección por
este procedimiento:
“Siempre he considerado que, en general, es más conveniente proceder por similitud que
por contraste. La música se afirma así en la medida de su renuncia a las seducciones de la
variedad. Lo que pierde en discutibles riquezas lo gana en verdadera solidez”394.
En cambio, la direccionalidad sujeto-objeto (movimiento de tipo extra-musical)
privilegia la voluntad de expresión sobre la autonomía de lo expresado, sustrato de una
estética del contenido dominada por el principio de contraste y la tendencia a la
variedad. A este respecto, Stravinsky nos dice:
“El contraste es un elemento de variedad pero dispersa la atención. La similitud nace de
una tendencia a la unidad. La necesidad de variación es perfectamente legítima, pero no hay
que olvidar que lo uno precede a lo múltiple”395.
La relevancia de lo apuntado para nuestros propósitos es incuestionable. El principio
de contraste y de similitud, o lo que venimos planteando como “desdoblamiento” y
“concentración” en Souvtchinsky, ha saltado de «La noción del tiempo y la música» a la
Poética musical en boca de Stravinsky, y lo ha hecho en un aspecto crucial. Antes de
completar nuestra valoración, hemos de señalar todavía un apunte más en relación a la
presencia en Souvtchinsky de dicho principio en el marco de este artículo.
Las implicaciones dialécticas derivadas de las categorías de lo temporal también son,
el principio que subyace en Souvtchinsky a su lectura de la historia de la música:
394 STRAVINSKY, Igor. Op. Cit., pág. 39. El subrayado es nuestro. 395 STRAVINSKY Igor. Ibid. El subrayado es nuestro.
156
a) Música cronoamétrica: representada por Wagner y, por extensión, por
aquellos compositores que adpotaron los principios wagnerianos: Franck,
Rimski-Korsakov, Puccini, D’Indy, Meyerbeer, Berlioz o Liszt. Prima la idea de
“duración”.
b) Música cronométrica: sitúa a Debussy como primera antítesis del
fenómeno wagneriano. Stravinsky es el paradigma de esta música que para
Souvtchinsky constituye el ideal de composición396. Prima la idea de “instante
sonoro”.
d. Valoración. Importancia del texto en esta investigación
En el marco de los escritos que concitan a Souvtchinsky y Stravinsky, «La noción del
tiempo y la música» traza una línea de producción desde el «”Stravinsky” de Glebov»
hasta el manuscrito de la Poética. En este sentido, tildaremos como decisiva su
influencia en la redacción final de las conferencias y, por todo lo expuesto, también en
esta investigación. Varios elementos de sumo interés para nuestros propósitos han sido
revelados. Habíamos detectado y expuesto la presencia de un principio de
desdoblamiento y concentración que prolonga, más bien origina, la serie de
implicaciones dialécticas señaladas al respecto del manuscrito de la Poética. Este
principio tenía algo más que una intención retórica –los pares dialécticos participaban,
sobre todo, de un modo de organización del discurso–, por otro lado perfectamente
reconocible. En «La noción del tiempo y la música» adquiere un carácter donde lo
retórico se desplaza, se concentra y dirige hacia lo poético, lo constructivo.
Souvtchinsky propone por tanto varios elementos que de un modo natural, con
notable sentido orgánico, se irán afianzando cada vez de un modo más evidente en el
396 Veremos en lo sucesivo cómo Stravinsky conjuga un sentimiento de tradición con un deseo de reforma de la materia sonora y la técnica de composición, cuestión que para las reflexiones de Souvtchinsky sobre el compositor va a ser esencial. En este sentido, Stravinsky no sólo va a constituir por tanto el elemento de “concentración” en el “desdoblamiento” que de base comporta el movimiento eurasiático para Souvtchinsky, sino que el propio compositor se muestra, según sus palabras, partidario de la aplicación del mecanismo de “concentración” (similitud) como principio para su poética del cronos.
157
sustrato de su pensamiento. Para clarificar todavía más nuestras intenciones,
señalaremos de nuevo algunos conceptos y el principio que, a nuestro juico, opera en
ellos:
- La energía creadora397. Recoge elementos de la idea de especulación
musical. Opera como activador del procedimiento creador en tanto que proceso
formal.
- La experiencia temporal –el cronos– como elemento fundamental del
sistema de elementos múltiples que configuran el don creador.
- Principio de “desdoblamiento” y “concentración”398. Sintetizando, pues
volveremos reiteradamente en lo sucesivo, de este principio derivan las
tipologías de la creación musical, las reflexiones sobre el cronos y la historia de
la música, en suma, los dos tipos de tiempo (psicológico y ontológico) y los dos
tipos de música (cronoamétrica y cronométrica).
2.3 Otros escritos dedicados al compositor. Dos textos inéditos
En este trabajo hemos aludido en varias ocasiones a otro tipo de escritos que, si bien
no constituyen artículos o ensayos en un sentido más literal del género, representan un
material inestimable en toda investigación que concite a Souvtchinsky y Stravinsky399.
397 No queremos dejar de señalar, tal vez para su consideración en trabajos posteriores, la relación que, a nuestro juicio, presentan los conceptos de especulación musical y energía creadora en Souvtchinsky con el concepto del elán vital que Bergson propone en su libro La evolución creadora donde, sintetizando mucho, el filósofo francés desgrana este concepto en tanto que fuerza o impulso elemental en el fenómeno de la creación. Si bien no es objeto de este estudio analizar la influencia de Bergson en su pensamiento, por lo demás vamos percibiendo esta cuestión con creciente nitidez. 398 Si bien nos ocupamos de ello con todo detalle en páginas siguientes, situados a estas alturas de nuestro estudio es conveniente aportar aquí un aspecto decisivo en relación al principio de “desdoblamiento” y “concentración”, pues creemos ayudará a vislumbrar lo que constituye un elemento esencial de nuestras intenciones. Desde nuestra perspectiva, el propio movimiento eurasiático –fundamental en el pensamiento de Souvtchinsky– no sólo puede analizarse en términos de aplicación del mecanismo de “desdoblamiento” al terreno de la geopolítica, sino que no se explica sin el mismo. La consecuencia de la aplicación de este mecanismo es un dibujo del mapa cultural internacional bajo la forma “Rusia-Europa”, en el que Stravinsky, siguiendo nuestra conceptualización, va a ser para Souvtchinsky el elemento unificador o, en otros términos, el principal ejemplo de fenómeno de “concentración”. 399 Fondo documental que, se recuerda, constituye simplemente una parte del Legado Souvtchinsky.
158
Es el caso de la nota a tres páginas que Souvtchinsky dedicó a la traducción francesa de
su artículo “La noción del tiempo y la música”, o de la escrita a una página con el título
«Extracto de Poética musical de Igor Stravinsky. Capítulo II. “Del fenómeno musical […]
»400, donde Souvtchinsky alude a los pasajes sobre el «problema del tiempo, del cronos
musical» empleados por Stravinsky en la Poética. Queremos sumar dos documentos más
al respecto.
a. «Algunas observaciones para el proyecto de un “Centro de Estudios Igor
Stravinsky”»
En marzo de 1976401, Souvtchinsky envió una serie de “observaciones” a Pierre Boulez
(I.R.C.A.M. de París) y Paul Sacher (Fundación Paul Sacher de Basilea) para proponer con
la colaboración de François Lesure la creación de un centro especializado en música
contemporánea en el que Stravinsky tendría un papel fundamental.
Con cierta intensidad, Souvtchinsky venía escribiendo varios textos dedicados al
compositor: «El milagro de La Consagración de la Primavera. Tradición e Inspiración»
(1963), con motivo del 80 aniversario del compositor; «Por el 18 de junio de 1967» con
motivo de su 85 aniversario; «Reflexiones sobre los Cantos de Requiem de Stravinsky»
(1968) y «Nueve parágrafos. Stravinsky de cerca y de lejos» (1975). Había iniciado
también los trabajos para la edición de parte de los archivos personales que le había
confiado el compositor. Tras la muerte de Igor Stravinsky el 6 de abril de 1971,
Souvtchinsky se vio obligado a entregar a su viuda Vera y a Robert Craft este material402.
Entre sus “observaciones”, Souvtchinsky expone sus posiciones sobre los objetivos
que debería de marcarse este Centro de Estudios pensado en primer término para
investigar la figura de Stravinsky:
400 Anotamos nuevamente el título completo de este documento: “Extrait de “POETIQUE MUSICALE” d’Igor Stravinsky. Chaiptre II. “Du Phénomène Musicale” (La flûte de pan), J.B. Janin Editeur, 1945”. 401 Siguiendo la información que Eric Humbertclaude apunta haber recibido de Suzel Duval (ayudante persenal de Souvtchinsky), lo esencial de este texto parece haber sido redactado entre 1972-1973. 402 Se recuerda, por un lado, la carta de Stravinsky a Souvtchinsky en la que el compositor le proponía que viajase a Los Ángeles para ayudarle con sus archivos personales, y por otro las líneas que Souvtchinsky dedica en su nota autobiográfica I al respecto de su desencuentro con Vera Stravinsky y Robert Craft.
159
“[…] no solamente la recopilación de manuscritos musicales y literarios, de la realización
de análisis comparativos de los mismos, sino también suscitar la investigación sobre su obra
en forma de tesis, de coloquios, de seminarios, de boletines, etc.”403.
También, en el plano organizativo, propone para el Centro la creación de un comité
de dirección:
“El Centro Stravinsky podría estar gestionado por un comité de Dirección, que
eventualmente, podría reunir los nombres de Pierre Boulez, François Lesure, Paul Sacher,
Theodor Stravinsky y Pierre Souvtchinsky, con la posibilidad de internacionalizarlo más
adelante con el nombre de otras personalidades, otros músicos, historiadores, filósofos,
lingüistas, etnólogos y sociólogos”404.
En relación con la cuestión Rusia-Europa –esto es, la cuestión eurasiática–,
Souvtchinsky ofrece una reflexión de vital importancia para nuestras posiciones:
“Estas dos culturas, puede ser, divergentes, siempre complementarias y ligadas;
Stravinsky es uno de los grandes promotores de este hecho histórico”405.
El interés de esta afirmación para nuestros propósitos es notable. Supone la
conceptualización misma de la figura de Stravinsky como elemento de ligazón, como
fenómeno de concentración o, en otros términos, como ejemplo de unidad aplicado a
la lectura geopolítica sobre la que se asienta el movimiento eurasiático que surge,
precisamente, como consecuencia de un desdoblamiento perceptivo en la configuración
del mapa cultural internacional. Como hemos visto, la representación de la cultura
europea a través de Francia y Suiza tuvo una presencia destacada en el espíritu de
403 “[…] non seulement, le rassemblement des manuscrits musicaux et litéraires, des faire des analyses comparatives de ceux là, mais aussi susciter des rechercher sur son oeuvre en forme de thèses, de colloques, de séminaires, de bulletins etc.” (fotocopia del original, L.S.). 404 “Le Centre Stravinsky pourrait être géré par un comité de Direction, qui, éventuellement, pourrait
réunir les noms de Pierre Boulez, de François Lesure, de Paul Sacher, de Théodore Stravinsky et de Pierre Souvtchinsky, avec la possibilité de l’internationalisé plus tard en faisant appel à d’autres personnalités, à d’autres musiciens, historiens, philosophes, linguistes, ethnologues et sociologues” (SOUVTCHNSKY, Pierre. Íbid). 405 “Ces deux cultures, peut-être, divergentes, resteront tojours complémentaires et liées; Stravinsky est
un des grands promoteurs de ce fait historique” (Íbid).
160
Stravinsky. En Souvtchinsky, como no podía ser de otro modo, la figura del compositor
como paradigma de concentración en la cuestión Rusia-Europa adquiere la legitimidad
del “hecho histórico”.
b. «Cuatro cantos campesinos de Igor Stravinsky»
No hemos encontrado referencia alguna a este texto por parte de los investigadores.
Escrito en francés (“Quatre chants paysans d’Igor Stravinsky”), presenta dos páginas
mecanografiadas de las cuales la segunda, más breve, parece ser la primera revisión de
la primera, que a su vez presenta la siguiente escritura a mano: “¿Para un concierto del
Domaine Musical?”406. El contenido alude al ritual en el que los jóvenes campesinos de
los pueblos rusos celebran la noche de la Epifanía un ritual consistente, entre otras, en
la predicción de los eventos del año. Souvtchinsky apunta al Eugene Oneguin de
Pouchkin como otra referencia a dicho ritual, y en relación al mismo expone unas
impresiones, por lo demás breves, casi fugaces, sobre los cantos compuestos al respecto
por Stravinsky.
A juzgar por su nota a mano, no somos los primeros en la lectura de este texto, por
lo que su desconocimiento por los investigadores es en todo caso relativo. En este
estudio hemos querido, sencillamente, dejar registrada su existencia no ya porque su
contenido sea vital para nuestros intereses, sino en todo caso para ser considerado en
trabajos posteriores. Por ejemplo, en relación a la idea de “folclore” tan explorada en
Stravinsky, pero desde luego no considerada desde Souvtchinsky, aspecto que podría
revelar cuestiones interesantes.
Hasta aquí hemos abordado la relación de amistad entre Souvtchinsky y Stravinsky,
considerado el proyecto de Perséfone o la cuestión de la Poética, y atendido a los
406 Con respecto al papel de Souvtchinsky en los conciertos del Domaine musical, remitimos a las aportaciones realizadas por Jesús Aguila en su libro El Domaine Musical. Pierre Boulez y veinte años de creación contemporánea, en el que Souvtchinsky es objeto de una intensiva indagación al respecto (AGUILA, Jesús. Le Domaine musical. Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine. Paris, Librairie Arthème Fayard, 1992). .
161
escritos de Souvtchinsky dedicados al compositor, reservando nuestras reflexiones
sobre algunos de ellos para su consideración en la parte final de este estudio. Antes de
profundizar todavía más en el pensamiento de Souvtchinsky, hemos de dar cuenta de
su presencia en los escritos de Stravinsky.
3. Presencia de Souvtchinsky en los textos de Stravinsky.
Nos hemos ocupado de la relación de amistad entre Souvtchinsky y Stravinsky,
abordando aquellas vivencias y proyectos que los convocaron a ambos, con una especial
incidencia en Perséfone y, sobre todo, en la Poética musical. Asimismo, a través de los
escritos que dedicó a Stravinsky, hemos abordado esta relación desde Souvtchinsky
hacia el compositor. Nos resta realizar algunas consideraciones recorriendo el sentido
contrario, esto es, el grado de presencia de Souvtchinsky en los escritos de Stravinsky.
En primer lugar, se ha dicho por activa y por pasiva que Stravinsky es uno de los
compositores del siglo XX –sería una consideración a otro nivel el indicar, directamente,
“de la historia de la música”– que más escritos ha legado al pensamiento musical. Ha
de matizarse esta cuestión, advirtiendo algo que por lo demás nos parece lógico. De
todo lo publicado por Stravinsky, sólo dos textos llevan la firma única del compositor.
Por un lado su autobiografía, Crónicas de mi vida407 (1935), en la que no aparece el
nombre de Souvtchinsky. Por otro, la Poética musical (1939), de la que ya nos hemos
ocupado pero sobre la que es preciso volver aquí. En la segunda conferencia -«Del
fenómeno musical»-, Stravinsky nos dice:
“Más complejo y auténticamente esencial es el problema específico del tiempo, del
cronos musical. Este problema ha sido recientemente objeto de un estudio, particularmente
interesante, del señor Pierre Souvtchinsky, filósofo ruso amigo mío. El pensamiento del señor
Souvtchinsky concuerda tan estrechamente con el mío propio, que no puedo hacer nada
mejor que resumir su tesis. La creación musical es juzgada por el señor Souvtchinsky como
407 STRAVINSKY, Igor. Crónicas de mi vida. Traducción de Elena Vilallonga Serra. Barcelona, Alba, 2005.
162
un complejo innato de intuiciones y de posibilidades, fundado ante todo en una experiencia
musical del tiempo –el cronos-, cuya incorporación musical no nos aporta sino la realización
funcional” 408.
En una ocasión más vuelve el compositor a citar a Pierre Souvtchinsky:
“El señor Souvtchinsky hace aparecer así dos especies de música: una evoluciona
paralelamente al proceso del tiempo ontológico, lo penetra y se identifica con él, haciendo
nacer del espíritu del auditorio un sentimiento de euforia, de «calma dinámica», por decirlo
así. La otra se anticipa o se opone a este proceso. No se ajusta al instante sonoro. Se aparta
de los centros de atracción y de gravedad y se establece en lo inestable, lo cual la hace
propicia para traducir los impulsos emocionales de su autor. Toda música en la que domina
la voluntad de expresión pertenece a este segundo tipo”409.
Al margen de los pasajes anteriores, no encontramos en las seis lecciones de la
Poética otra alusión a Souvtchinsky410, y sólo muy posteriormente el compositor vincula
su nombre en relación a las conferencias:
“Entre mis visitantes de Sancellemoz estuvieron Pierre Souvtchinsky y Roland-Manuel. Tal
vez Souvtchinsky me conocía más íntimamente que cualquier otra persona de París en esa
época. Siempre me proporcionaba libros, y recuerdo que en Sancellemoz me trajo la novela
La náusea, del gran escritor del momento Jean-Paul Sartre. Como había aceptado impartir
las conferencias Charles Eliot Norton de Harvard en invierno de 1939-1940, busqué la ayuda
de Souvtchinsky para redactar mis textos en ruso y le pedí a Roland-Manuel que revisara y
puliera el francés”411.
408 STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Traducción de Eduardo Grau. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 37. 409 Stravinsky, Igor y CRAFT, Robert. Memorias y Comentarios. Traducción de Carme Font Paz. Barcelona, Acantilado, 2013, pág. 38. 410 Por completar, tampoco encontramos en la Poética el nombre de Roland-Manuel, redactor de la versión final, y cuyo nombre tampoco recogen las Crónicas de mi vida. 411 STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Op. Cit., pp. 277-278. En estas memorias, que finalizan con unas «Perspectivas de un octogenario», Souvtchinsky es mencionado, de manera fugaz, en otras tres ocasiones.
163
Con posterioridad a su autobiografía y a la Poética, los escritos de Stravinsky
presentan en todos los casos la coautoría de Robert Craft y están, por tanto, marcados
por su presencia. Si la referencia explícita a Souvtchinsky en la Poética es más bien
escasa, se observa cómo en la mayor parte de los textos que el compositor publicó con
Craft esta referencia es prácticamente inexistente. No se nombra a Souvtchinsky, por
ejemplo, en las Conversaciones con Igor Stravinsky412, libro por lo demás de jugoso
contenido413.
Finalmente, hemos de señalar que la presencia de las reflexiones de Souvtchinsky en
el pensamiento musical y estético de Stravinsky va más allá de lo explicitado por escrito
por parte del compositor, cuestión que como hemos podido ver, no ocupa más que unas
pocas líneas.
412 STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid, Alianza, 1991. 413 Remitimos, por ejemplo, a la excelente conceptualización en “dibujos” que el compositor hace de diferentes etapas y compositores –canto llano, polifonía, armonía polifónica (Bach), armonía (Wagner), Webern, o los nuevos serialistas– hasta llegar a una más que interesante definición pictórica de su propia música (STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Op. Cit., pág. 155). Volveremos más adelante sobre esta fuente del pensamiento musical en Stravinsky.
164
165
CAPÍTULO 3
EL PENSAMIENTO DE PIERRE SOUVTCHINSKY: PRINCIPIOS Y CONCEPTOS
166
167
CAPÍTULO 3
El pensamiento de Pierre Souvtchinsky: principios y conceptos
“Detrás de todo proceso formal opera la aplicación de un principio”
(Igor Stravinsky, Poética musical)
En los capítulos anteriores hemos presentado la figura de Pierre Souvtchinsky a través
de una exposición biográfica con hechos y protagonistas. Posteriormente, hemos
realizado una aproximación a sus escritos detectando tres líneas de producción: aquellos
textos dedicados al movimiento eurasiático, escritos sobre música y textos literarios. Así
cumplimos nuestro primer objetivo, dar a conocer la vida y la obra de este “culturólogo”
experto en el arte de la mayéutica.
Desde la fase inicial de este estudio, el nombre de Igor Stravinsky se sugiere como
paradigma del pensamiento musical en Souvtchinsky, al que se ha llegado, justamente,
a través de la Poética musical. Habiendo detectado esta conexión como ineludible,
hemos trazado una línea entre ambos, surgiendo de manera natural una dirección, la
consideración del binomio Souvtchinsky-Stravinsky. En el Capítulo 2, situados nuestros
objetivos sobre la base de esta conexión, dirigimos nuestros esfuerzos hacia la búsqueda
de vinculaciones personales y profesionales: su amistad en el exilio, el análisis de los
escritos dedicados al compositor, una profundización en la cuestión de la Poética o la
presencia de Souvtchinsky en los textos de Stravinsky, realizando un intenso trabajo
hermenéutico con material bibliográfico, fuentes y documentos de inestimable valor.
¿Qué particularidades tiene el pensamiento de Souvtchinsky para que Stravinsky “no
pueda hacer nada mejor que resumir las tesis de su amigo filósofo?”414. Hasta aquí, ya
han sido intuidos posibles elementos. Operando de manera intensiva, nuestra intuición
414 Hemos realizado una ligera adaptación del siguiente pasaje: “[…] el señor Pierre Souvtchinski, filósofo ruso amigo mío. El pensamiento del señor Souvtchinsky concuerda tan estrechamente con el mío propio que no puedo hacer nada mejor que resumir su tesis” (STRAVINSKY, Igor. Poética musical. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 37).
168
se dirige naturalmente hacia la búsqueda de aquellos principios y conceptos que
subyacen al pensamiento de Pierre Souvtchinsky, del que nos ocupamos en este
capítulo. Antes que nada, vamos a tratar de aclarar un poco más qué objetivos
perseguimos con ello.
Si Souvtchinsky plantea un método415 válido para abordar la música, a este
procedimiento ha de subyacer al menos un principio que lo sustenta, y del cual el
procedimiento no sería más que su realización funcional. De esta premisa lógica se
deriva necesariamente la siguiente: si existe un principio y una serie de “aplicaciones-
concepto” que subyacen a un pensamiento, dicho fundamento ha de ser válido para
enfrentar el pensamiento a la comprensión de cualquier otro fenómeno.
Para cristalizar todavía más la lógica de nuestros objetivos: si podemos detectar los
mecanismos y principios a través de los que Souvtchinsky aborda no sólo la música sino,
en definitiva, las manifestaciones de la cultura o la historia en su aspecto fenoménico, y
puesto que lo que cambia es el procedimiento –esto es, la aplicación para adecuarnos
específicamente a cada fenómeno– pero no el principio, ¿por qué no han de valer los
mismos principios para abordar otros fenómenos?416
1. Principios
No existe, a nuestro modo de ver, mayor deseo en el espíritu humano que su
tendencia natural a conocer, interrogarse y escuchar al logos para comprender417. Esta
415 En este punto, para despejar posibles dudas al respecto, aclararemos nuestro uso de algunos conceptos. Siguiendo la RAE en su versión más reciente, metodología se define como: 1. “Ciencia del método” y 2. “Conjunto de métodos que se siguen en una investigación científica o en una exposición doctrinal”. Por su parte, las dos primeras definiciones de método: 1. “Modo de decir o hacer con orden”; 2. “Modo de obrar o proceder, hábito o costumbre que cada uno tiene y observa”. Según lo anterior, nosotros empleamos método y procedimiento indistintamente, en otros casos “mecanismo”, atendiendo ambas a un modo de hacer, decir o proceder. En base a lo anterior, ha de subrayarse que nuestra intención en este capítulo no es la búsqueda de una metodología en Souvtchinsky, sino la detección de los procedimientos y de los principios y que subyacen a su pensamiento. Por último, también aclararemos que, en nuestra opinión, la utilización de un concepto es ya “aplicación” de algo que subyace, esto es, de un principio. 416 Es en el marco de esta pregunta en el que situaremos nuestro capítulo 5: Comunicación. 417 Es perceptible la presencia aristotélica en esta reflexión, tal y como se aprecia en la Metafísica.
169
noble actitud de “concentración” del espíritu está fuertemente presente en Pierre
Souvtchinsky418, ejemplo de que el filosofar debió de empezar con un impulso derivado
de una irrefrenable curiosidad, una sed. Hasta aquí, nuestro estudio sigue la estela de
una muy posible existencia de dos inflexiones en su instinto filosófico: la percepción –
entiéndase: el tratamiento de las cuestiones filosóficas privilegiando lo perceptivo– y la
experiencia. O, incluso, tratando de concentrar, la experiencia como percepción. A partir
de esta perspectiva abordaremos su pensamiento con mayor profundidad.
La valoración de lo fenoménico419 en Souvtchinsky pasa –siguiendo sus propias
reflexiones– por la consideración ineludible del Espacio y del Tiempo como realidades
fenomenales, esenciales en tanto que condiciones impuestas de la vida y del ser que:
“[…] devienen en fantasmas inquietantes que persiguen y condicionan todas las
intenciones, todos los esfuerzos y todas las actividades de la “independencia” humana”420.
Souvtchinsky señala este condicionamiento –nos habla de “independencia” humana–
llevando un poco más allá la reflexión. Sólo a partir del momento en el que el ser
humano ha descubierto los mecanismos, los modos para medir el Tiempo y el Espacio,
el análisis de la experiencia perceptiva ha sido posible. Únicamente entonces se ha visto
inevitablemente condicionado por estas nociones. La presencia en Souvtchinsky de esta
apreciación, que podría percibirse como una generalidad o incluso una obviedad, nos
parece sin embargo de interés para nuestros propósitos, puesto que su primer impulso
se dirige, ya desde un principio, hacia un énfasis en los elementos que condicionan
418 Ha de subrayarse para nuestros propósitos la importancia de este aspecto fundamental: convengamos que el “impulso” es un movimiento del espíritu. Nuestra tesis en este punto es que este movimiento que “impulsa”, que dirige al espíritu hacia el conocimiento, ha de ser necesariamente “concentrador”, porque sólo así puede dirigir el espíritu: “concentrando”. Como desgranaremos a lo largo de las siguientes páginas, este aspecto es esencial en el pensamiento de Souvtchinsky, y como está en él, lo encuentra en los otros: es esencial, como se verá con detalle, en su abordaje de Stravinsky como paradigma, justamente, del “impulso” creador. 419 La RAE ofrece únicamente la siguiente definición de fenoménico: 1. “Perteneciente o relativo al fenómeno como apariencia o manifestación de algo”. Y en relación al fenómeno: 1. “Toda manifestación que se hace presente a la conciencia de un sujeto y aparece como objeto de su percepción”. 420 “[…] ils deviennent des fantômes obsédants qui poursuivent et conditionnent toutes les intentions, tous les efforts et toutes les activités de l”indépendance” humaine” (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Quatre paragraphes», en (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 21-31, pág. 21).
170
cualquier esfuerzo, cualquier reflexión. O dicho de otro modo –y con independencia de
las diversas formas con las que lo expresa–, su proceder subraya las realidades
esenciales comunes a cualquier fenómeno. A continuación nos acercaremos un poco
más a su pensamiento.
1.1 Presencia del “desdoblamiento” en los escritos de Souvtchinsky
Con diversas prolongaciones –“auditivo”, “perceptivo”, “interior”– la idea de un
“desdoblamiento” –en ocasiones lo denomina “doble”– como mecanismo perceptivo
recorre los escritos de Souvtchinsky. Pudimos detectarlo en su artículo «La noción del
tiempo y la música» (1939), y también elevado a procedimiento retórico en el
manuscrito dedicado a preparar la Poética, donde el “doble” adquiría la forma de par
esencialmente dialéctico: uno-múltiple, continuidad-discontinuidad etc. Hemos aludido
también a la dualidad Espacio-Tiempo. La presencia de este “desdoblamiento”,
inicialmente casi una evocación, cristaliza con plenitud en textos sucesivos, donde esta
cuestión es recogida de forma explícita y definida. Con una extensión generosa pero, a
nuestro modo de ver necesaria, presentaremos a continuación una selección de pasajes
que tildaremos de fundamentales para exponer la evolución de esta idea421, el carácter
ineludible de su abordaje y, posteriormente, su relevancia para nuestros objetivos.
En «El milagro de La Consagración de la Primavera. Tradición e inspiración» (1962)»,
Souvtchinsky escribe:
“Este choque, este “milagro” del descubrimiento empírico condiciona toda una función
particular y extraña del creador, donde las facultades y los sentidos la esencia misma de su
ser, permanece siempre en un estado de “desdoblamiento” permanente e intenso
(sensación de sí mismo en segundo grado) […] Esta facultad misteriosa del “desdoblamiento”
de ciertos tipos creativos, ¿no es un mecanismo que permite, en una incertidumbre siempre
421 Presentaremos los ejemplos siguiendo el orden cronológico de los escritos, para retratar orgánicamente esta evolución.
171
angustiosa, en una vigilia sospechosa descubrir los horizontes más lejanos, profundos y
solapados del ser?”422.
El texto presenta en la misma página la siguiente nota al pie mecanografiada, con un
agregado de dos líneas manuscritas y la anotación “¡nota!” en el lateral izquierdo:
“El término de “desdoblamiento” puede parecer poco exacto e impreciso. En definitiva,
querría indicar y precisar un fenómeno de percepción, una forma de concentración interior,
donde lo sensible y lo inteligible se confunden, cuando son simultáneamente atraídos por (al
menos) dos polos de atracción, cuando “ser en sí mismo”- se confunde con “ser en otrar
parte”, “ser con otros”. Este mecanismo de desdoblamiento puede tener aspectos y
significaciones muy diferentes […]”423.
En «Cuatro parágrafos» (1971), Souvtchinsky escribe:
“[…] no se explicaría por la presencia y la acción en el fenómeno de la percepción musical
de una cierta “ley” psicológica, paradójica a primera vista, tras la cual una concentración
emotiva máxima, concentración donde lo sensible y lo inteligible se confunden, no es posible
más que a condición de que se realice un “desdoblamiento” de la atención perceptiva? […]
¿Es un infortunio o una eminente cualidad del mecanismo humano el estar siempre
condenado a un “desdoblamiento” perceptivo para obtener la unidad concentrada de un
conocimiento?”424.
422 “Ce choc, ce “miracle” de la découverte empirique conditionne tout un fonctionne particulier et rare d’un créateur, dont les facultés et les sens-m l’esse ce même de son être, restent á tout jamais dans un état de “dédoublement” permanent et intense (sensation de soi même au deuxième degré) […] Cette faculté mystérieuse de “dédoublement” d’un certain type créateur, n’est elle pas un mécanisme qui donne les moyens, dans une incertitude toujours angoissée, dans une veillée soupçonneuse de découvrir les horizons les plus lointains, profond et dissimulés de l’Etre?” (SOUVTCHINSKY, Pierre SOUVTCHINSKY, Pierre: «Le miracle du Sacre du Printemps (Tradition et inspiration)». (fotocopia del original, L.S. Inédito, sin publicar, 1962, mecanografiado, 8 hojas con correcciones autógrafas, pág. 7. La palabra tachada es de Souvtchinsky). 423 “Le terme de “dédoublement” – peut paraître insuffisamment exacte et précis. En bref, il voudrait indiquer et préciser un phénomene de perception, une forme de concentration intérieure, oú le sensible et l’intelligible se confondent, lorsque l’on est simultanément attiré par (au moins) deux pôles d’atraction, quand “être-en-soi-même” –se confond avec “être-ailleurs”, “être-avec-un-autre”. Ce mecanismo de dédoublement peut avoir des aspects et des significations les plus différents […]” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Ibid.). 424 “[…] ne se expliquerait-elle pas par la présence et l’action dans le phénomène de la perception musicale d’une certaine “loi” psychologique, paradoxale à première vue, d’apres laquelle une concentration émotive máxima, concentration où le sensible et l’intelligible se confondent, n’est posible qu’à condition que se réalise un “dédoublement” de l’attention perceptive? […] Est-ce une infortune ou une eminente
172
Por último, seleccionaremos los siguientes pasajes de su artículo «Stravinsky de cerca
y de lejos» (1975)425:
“Hay otra cosa: en las observaciones que siguen, se trata del «doble», del
«desdoblamiento»; evidentemente no hay duda en este contexto, sería aproximarse al
análisis del fenómeno del «desdoblamiento»; pero no se puede suponer y afirmar que el
desdoblamiento es la separación y la ruptura, incluso de manera intermitente, de «dos yo»
desdoblados, que a pesar de su desdoblamiento forman una unidad esencial y primera de
toda personalidad intrínsecamente integrada, esto mismo es el primer tema de esta
exposición. El recurso a estos conceptos, en este caso concreto, no pasa por un manierismo
obsesivo moderno. La realidad (¿la calamidad o el privilegio?) del desdoblamiento de estos
seres vivos es parte de un descubrimiento, de una evidencia, de tipo antropológica, hasta la
más simple e ingenua, la más antigua"426.
Un poco más adelante leemos:
“No se duplica quien quiere hacerlo: es una necesidad, puede ser una prueba, un destino.
El monolitismo, la configuración monopolar de ciertas naturalezas humanas (que
paradójicamente no excluye en ciertos casos la compartimentación, aunque la
compartimentación no es desdoblamiento) se imponen y son tan cuestionables como el
desdoblamiento de los otros. ¿En esta tipología comparativa y aproximativa, cuál es su
respectivo valor? [...] ¿El genio, quien es siempre el mártir de su febrilidad, de su
polimorfismo insuperable, puede ser indispensable? [...] Es siempre: «único y doble»”427.
qualité du mecanismo humain que d’être toujours voué à un “dédoublement” perceptif pour obtener l’”unité” concentrée d’une connaissance?” (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Quatre paragraphes», en (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 21-31, pág. 22). 425 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Stravinsky auprès et au loin. Neuf paragraphes». Stravinsky. Études et témoignages (François Lesure éd.) París, Lattès, 1982, pp. 15-52. 426 “Il y a autre chose: dans les propos qui suivent, il est question du «double», du «dédoublement»; évidemment il n’est pas question dans ce contexte, ne serait-ce que d’aprocher l’analyse du phénomène du «dédoublement», mais on ne peut pas ne pas supposer et même affirmer que le dédoublement n’est pas la séparation et la ruptura, même par intermittence, des «deux moi» dédoublés, qui malgré leur dédoublement forment une unité essentielle et première de toute personalité foncièrement intégrée, c’est même le thème premier de cet exposé. Le recours à ces mots-termes, dans ce cas précis, n’a rien d’un maniérisme obsessionel moderne. La realité (la calamité ou le privilège?) du dédoublement de ces êtres vivants fait partie d’un découverte, d’une évidence, d’un diagnostic de tout anthropologie, même de la plus simple et naïve, la plus antique” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Op. Cit., pp. 15-16). 427 “N’est pas doublé qui veut l’être, n’est pas double qui se veut tel: c’est une nécessité, peut-être une épreuve, une destinée. Le monolithisme, la configuration monopolaire de certaines natures humaines
173
1.2 El desdoblamiento perceptivo
La detección temprana de algunas particularidades en la percepción –especialmente
evidente en el marco del fenómeno musical– lleva a Souvtchinsky a plantearse, de modo
natural, la existencia de un mecanismo de desdoblamiento de la atención perceptiva
que, como ha quedado retratado, va madurando hasta adquirir carácter de ley de
psicología de la percepción. Es a partir de este privilegio de lo musical que nos interpela
en varias ocasiones a tomar una mayor conciencia de su propuesta: el desdoblamiento
perceptivo es, ante todo, un desdoblamiento auditivo.
Siguiendo orgánicamente la evolución de su pensamiento, pero sin ser categórico al
respecto, llega a plantearse la existencia de esta ley de la percepción como una suerte
de certeza. Un principio que de poder aplicarse de manera efectiva a una fenomenología
musical428, podría constituir su propia justificación, su confirmación. En otras ocasiones,
manifiesta sin embargo sus dudas ante este misterioso procedimiento perceptivo
preguntándose, “¿infortunio o eminente cualidad del mecanismo humano?”
Para hacer más explícita la importancia de este principio, y alejarnos de
interpretaciones erróneas, Souvtchinsky nos advierte también de la existencia de
supuestos desdoblamientos, que en ocasiones califica de “fraudulentos”, no
inmanentes, y que nada tienen que ver con su propuesta. Por ejemplo, señala los
mecanismos “imaginativo” y “asociativo”, que en su opinión se convierten en
parasitarios y deformantes de la concentración auditiva.
A propósito de las observaciones de Souvtchinsky en relación a esta ley del
desdoblamiento perceptivo, ¿qué otro elemento llama la atención? ¿Hacia dónde
(qui paradoxalment n’exclut pas dans certains cas le compartimentage, mais le compartimentage n’est pas le dédoublement) s’imposent et sont aussi contestables que le dédoublement des autres. Dans cette typologie comparative et approximative, quelle est la part de leur valeur respective? [...] C’est quand même le génie qui est toujours le martyre de sa fébrilité, de son polymorphisme insurmontable, peut-étre indispensable? [...] Il est toujours: «unique et double»” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Ibid.). 428 Entre los notables esfuerzos por constituir una fenomenología de la música, consideramos como destacados, entre otros, los escritos del director de orquesta suizo Ernest Ansermet, amigo de Stravinsky, a quien nos referimos en el capítulo 2 de este trabajo.
174
apunta? Trataremos de dar respuesta a esta cuestión prosiguiendo con la exploración
de este “mecanismo-ley” que se ha revelado de manera totalmente pertinente.
1.3 El principio de concentración interior (emotiva)
Existe una predisposición a reconstituir lo percibido y dirigirlo hacia una unidad-
forma. En Souvtchinsky, esta tendencia racional y afectiva surge de modo orgánico como
consecuencia, justamente, del mecanismo previo de desdoblamiento perceptivo y,
ciertamente, podemos analizarla como la otra cara de lo mismo. Revisemos los pasajes
citados en el apartado anterior.
Como por otro lado cabría esperar para completar el proceso perceptivo, las
alusiones a un principio de concentración429 acompañan las referencias a un
“desdoblamiento” y/o a un “doble”. Hemos visto varios ejemplos que consideramos
suficientes para señalar la presencia de este mecanismo y, de acuerdo con nuestros
objetivos, el carácter ineludible de su tratamiento. En otros casos, Souvtchinsky
particulariza de un modo más directo sus reflexiones sobre la concentración sin pasar
necesariamente por una mención al desdoblamiento. Nos habla, también, de
concentración cuando los directores de orquestas llevan a cabo una “concentración
retenida del sentimiento”430.
En el esfuerzo por reconstituir la forma –aquí forma musical– Souvtchinsky convoca
la participación de una “tríada” y un “doble” que intervienen en la configuración de este
mecanismo “bimodal” de la percepción –primero desdoblamiento, luego
concentración–:
429 En los pasajes seleccionados a propósito del mecanismo desdoblamiento, también encontramos las referencias a un “forma de concentración interior” («El milagro de La Consagración de la Primavera. Tradición e inspiración», 1962) o a una “concentración emotiva máxima” («Cuatro parágrafos», 1971). 430 Al respecto de este ejemplo de concentración, Souvtchinsky realiza algunas consideraciones en un texto dedicado al director de orquesta húngaro Arthur Nikisch (SOUVTCHINSKY, Pierre: «A propos de la mort d’A. Nikisch», en (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 17-20).
175
- “Tríada”: instante sonoro, duración y silencio. De este último surge un
cuarto elemento, la articulación (divisibilidad).
- “Doble”: anticipación y conservación431.
De este modo, “tríada” y “doble” se unen para reconfigurar la forma musical en su
despliegue, esto es, la forma temporal y espacial de todo fenómeno musical. Siguiendo
con la clarificación de estos conceptos, si en el “desdoblamiento” habíamos señalado la
presencia de algunas prolongaciones –“perceptivo”, “interior”, “auditivo”–, en el
principio de concentración encontramos las formas “emotiva” o “interior”. Si bien no
puede entenderse sin el mecanismo previo del desdoblamiento perceptivo, es
interesante observar cómo la concentración adquiere de un modo más directo la
condición de principio, de ley en la que “lo sensible y lo inteligible se confunden”432.
A lo largo de sus escritos, Souvtchinsky va a indagar continuamente en busca de otra
fórmula para definir este principio, interrogándose sobre los elementos más
convenientes para su formulación:
“¿El esfuerzo de toda concentración emotiva necesitaba, para alcanzar sus posibilidades
máximas, ser atraído simultáneamente por al menos dos polos de atracción?433
Buscando clarificar la exposición de sus ideas, Souvtchinsky introduce la idea de polos
de atracción434, sugiriendo con ello la imagen de una oscilación, de un “peso-centro”
desplazado por la acción de elementos atractivos. Esta conceptualización, utilizada en
431 En relación a la articulación de una “tríada” y un “doble” en el proceso de percepción, se irá esclareciendo el argumento de Souvtchinsky al ejemplificar de manera particular la actuación de estos elementos en “aplicaciones-concepto”. 432 Esta idea en la que “lo sensible y lo inteligible se confunden” está fuertemente presente en los escritos de Souvtchinsky. 433 “L’effort de toute concentration émotive a-t-il besoin, por atteindre ses possibilités extrêmes, d’être simulanément attiré par au moins deux pôles d’attraction” (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Quatre paragraphes», en (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 21-31, pág. 23). 434 Se recuerda la presencia de esta idea de “polos de atracción” en la Poética musical a propósito de su conceptualización como eje esencial de la música. A nuestro modo de ver, lo más interesante de su utilización en la Poética son los pasajes en los que se emplea para trasladar el debate sobre la forma desde su conceptualización en términos de tonalidad/modalidad –la idea de atracción del sistema tonal tradicional– hacia lo que podría llamarse, directamente, polaridad.
176
varias ocasiones, responde a un impulso por buscar metáforas apoyadas en lo científico
que, en último término, desde las que medir las realidades esenciales del fenómeno
musical. Medir, el paso necesario, como ya hemos señalado, para que Tiempo y Espacio
nos determinen con plenitud.
En relación a los principios que venimos analizando, hemos de comentar todavía otro
aspecto. Souvtchinsky acude a ejemplos de la vida cotidiana para clarificar todavía más
esta cuestión del desdoblamiento y el posterior impulso de concentrar lo percibido,
proponiendo una especie de “estado de atención simultánea“. Para ello, basta con
tomar conciencia de cómo percibimos lo que nos rodea, algunas cosas percibidas de un
modo más cercano, otras sencillamente presentidas y lejanas. Para ayudar a aclarar y
concretar más este punto, proponemos tomar conciencia de qué mecanismos activamos
para escuchar una obra polifónica. De todos modos, la idea de Souvtchinsky es
suficientemente clara. Atendiendo nuevamente al principio de concentración,
realizaremos algunas consideraciones más.
El principio de concentración alude –este punto es esencial– a un perpetuo esfuerzo
de sincronización (simultaneidad), esfuerzo que se pone especialmente de manifiesto
en la percepción de la música, sincronizando instante y duración435. Por tanto, el impulso
concentrador que el espíritu acciona tras el desdoblamiento perceptivo, tiene
ineludiblemente un carácter convergente. Pero veamos otro aspecto que complementa
este impulso, y que le añade un elemento diacrónico: “la sensación complementaria”.
La concentración emotiva comporta, también, un aspecto consecutivo, diacrónico: la
“sensación complementaria”, puesto que para Souvtchinsky “la intensidad de una
percepción emotiva estaría entonces condicionada por una desagregación de la facultad
perceptiva”436. ¿Qué quiere decir con esto? Se entiende que a partir de este proceso de
435 La cuestión emerge con claridad al acercarnos a la armonía musical, que implica una combinación de elementos sincrónicos y también diacrónicos. En este sentido, ¿no es posible ver la armonía como principio concentrador de la tumultuosa verticalidad de cada “instante sonoro”? Para clarificar un poco más el eje sincrónico-diacrónico y, ciertamente, sintetizando: por un lado “sincronía-simultaneidad-armonía”. Por otro, diacronía-sucesión-melodía. 436 “L’intensité d’une perception émotive serait donc conditionnée par une désagregation de la faculté perceptive” ((SOUVTCHINSKY, Pierre: «Quatre paragraphes», en (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 21-31, pág. 23).
177
desagregación lo que se reformula es una sensación nueva. Por consiguiente, cada
concentración emotiva precisa para ser realizada de una sensación adjunta,
“complementaria”, que “contrapuntea” la sensación inicial, remontando por un lado el
fluir del tiempo y proyectando, por otro, una paralela que lo complementa.
Hasta aquí, ha sido expuesta la presencia en Souvtchinsky de al menos dos principios,
o por ser cautos de momento, si se prefiere, un mismo principio con dos aspectos437,
con un doble mecanismo. Hemos cumplido así con uno de nuestros objetivos
fundamentales, puesto que estos elementos, revelados de manera totalmente
pertinente, constituyen un componente esencial, ineludible, el sustrato mismo de su
pensamiento.
Para Souvtchinsky, en cualquier fenómeno de la cultura y la historia convergen de
manera evidente los principios de concentración y desdoblamiento. A continuación,
veamos si la aplicación de estos principios late con especial intensidad en el abordaje de
sus principales objetos de estudio: la historia, la cuestión eurasiática y, por supuesto, la
música.
2. Conceptos
2.1 Historia
Se ha señalado la presencia del par anticipación-conservación a propósito de la
dialéctica psíquica de la concentración y del desdoblamiento. De esta dialéctica deriva
como prolongación la idea de conciencia del pasado. El tiempo de la conciencia es, en
definitiva, conciencia del propio tiempo.
437 Al final de este estudio realizaremos las valoraciones oportunas sobre esta cuestión. Hasta ese momento, lo importante para nuestros objetivos ha quedado, evidenciado: la existencia (empleando la parte de la terminología que hemos encontrado en Souvtchinsky) de una “ley del desdoblamiento perceptivo”, de un “principio de concentración interior”, y de una “sensación complementaria”.
178
Para Souvtchinsky la reflexión sobre la historia comporta en primer término la
detección inicial de la diversidad de métodos «más o menos técnicos» empleados en la
consideración de las ciencias históricas. El elemento fundamental de la Historia438 es el
«desarrollo», la «evolución»439. La consideración de este aspecto esencial de lo histórico
comporta un fenómeno de naturaleza doble440: explicable e inexplicable, definible e
indefinible, determinado e indeterminado. La presencia del par dialéctico
“determinado-indeterminado” y de la idea de “evolución” ya se encuentran explicitadas
en el manuscrito de Souvtchinsky a propósito de la Poética, donde se propone
«Remontando la historia» como título para la quinta lección441 –recuérdese su
planteamiento inicial en ocho–, y señala la pertinencia de abordar en él las siguientes
cuestiones (por orden de aparición):
- El problema de lo continuo y lo discontinuo.
- Las “revoluciones” y la evolución en la historia de las artes.
- Las relaciones causales. Lo determinado y lo indeterminado.
- El azar. La génesis y el fenómeno (el hecho). Los ciclos. El progreso. Las artes y
la vida.
- La ideocracia. Las ideas‑pujantes. Los mecenas. El esnobismo y la escolástica.
- El espíritu burgués.
438 Souvtchinsky emplea el uso pertinente de la forma “Historia” cuando se refiere a la disciplina. 439 “En vérité, l’élément fundamental de l’Histoire qui est le «développement», l’«evolution» […]” SOUVTCHINSKY, Pierre: «A propos d’un retard». La musique et ses problémes contemporains. Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud–Jean-Louis Barrault. París, Julliard, 1954, pp. 121-127, pág. 121. Pierre Boulez, Boris de Schloezer –que dedica precisamente su artículo a la «Música y la Historia»– o André Schaeffner son algunos de los autores que integran esta publicación colectiva. 440 Desde el comienzo de estas líneas dedicadas al concepto de “historia” en Souvtchinsky, ha de señalarse algo que, por otro lado, se revela fácilmente con una primera aproximación a su pensamiento: que el fenómeno de lo histórico se presenta como un fenómeno esencialmente dialéctico cuya polaridad también va a derivar, como no podía ser de otro modo, de los principios de concentración y desdoblamiento. La inflexión ya inicial a la idea del “doble” es manifiesta. 441 Recuérdese, por un lado, el planteamiento inicial de Souvtchinsky en ocho lecciones y, por otro, que esta conferencia se integró finalmente al diseño en seis textos. Es posible argüir que a Stravinsky no le convenció este planteamiento, o que los elementos propuestos no reclamaban la necesidad de ser abordados como algo separado y que, por tanto, no resultaba pertinente enfocar una de las conferencias con este título. Por otro lado, la presencia de lo histórico en la Poética es incuestionable. Hasta podría deducirse que tras la aceptación misma de Stravinsky para ofrecer estas lecciones –los textos de la cátedra de Poética de Harvard se editaban habitualmente– se encontraba su impulso de aclarar no sólo para el presente sino para la Historia sus postulados estéticos en un texto que con el tiempo abandonaría la calidad de conferencia para adquirir el carácter de manifiesto personal.
179
Entre los elementos propuestos para “remontar la historia”, se observa un matiz
importante: la distinción de las ideas de “evolución y “progreso”. Esta distinción va a
adquirir interés notable al abordar las ideas del movimiento eurasiático como elemento
sustancial del pensamiento de Souvtchinsky.
Prosiguiendo con el aspecto central de lo histórico, en esta “evolución” que
constituye el corazón mismo de la Historia o, si se prefiere, en este “desarrollo”, los
elementos inmanente y trascendente son sincrónicos e indivisibles, el equilibrio entre
ambos se hace y deshace –o más afinado para nuestros objetivos, se unifica y divide,
concentra y desdobla– a cada momento. Por tanto, la reflexión sobre los problemas que
plantea la Historia comporta de manera ineludible la consideración de un carácter dual,
que en Souvtchinsky emerge con total pertinencia.
Otro de los aspectos apuntados para el estudio científico de la historia es la cuestión
de las “relaciones causales” que, como se ha señalado, también propone en la Poética.
Siguiendo con la aplicación de dobles o desdoblamientos en su proceder: el desarrollo
histórico puede aparecer en tanto que proceso dinámico como un torrente, como una
cadena interrumpida de causalidad, donde cada momento puede explicarse porque está
“determinado”. Por decirlo de otro modo –y proponiendo aquí cierto paralelismo con
algunas formas musicales, caso de la sonata en su apogeo clásico–, un despliegue de los
hechos de la vida (o del material sonoro para el símil de la sonata) donde cada instante
prepara el siguiente. O bien, por el contrario, el desarrollo histórico puede presentarse
como algo estático, “[…] como una serie discontinua de eventos, de hechos […]”442. Así,
ha de observarse que lo dinámico y lo estático atienden a dos percepciones distintas de
la idea de evolución histórica. Sin embargo, para Souvtchinsky, en tanto que voces
igualmente válidas, ambas consideraciones deberían proyectarse y dirigirse hacia una
misma conceptualización ontológica de la historia, puesto que lo dinámico y lo estático
conforman dos realidades fundamentales, profundas, dos aspectos esenciales, todavía
más, dos experiencias directas del ser y de la vida: el proceso y el hecho. La importancia
442 “[…] comme une suite discontinue d’évenements, de faits […]” (SOUVTCHINSKY, Pierre. «A propos d’un retard». La musique et ses problémes contemporains. Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud–Jean-Louis Barrault. París, Julliard, 1954, pp. 121-127, pág 122).
180
a todos los niveles –ontológico, psicológico, artístico– de estas dos realidades para
nuestros propósitos nos obliga a realizar algunas consideraciones al respecto.
a. “Proceso”, “hecho” y “ciclos”.
Veamos en primer lugar cómo estas dos nociones indivisibles pero, sin embargo,
distinguibles perfectamente, aparecen en Souvtchinsky.
La idea de proceso se presenta:
“[…] como el continuo dinámico y perpetuo, como la horizontal infinita de la causalidad,
y en tanto tal, sería el elemento «definible», «determinado» e inmanente de la evolución
histórica”443.
Completando el eje de coordenadas, el hecho:
“[…] se presenta como la realidad misma, como el aspecto de discontinuidad y de
estatismo de esta evolución. Pero de nuevo, con respecto al proceso, el hecho posee una
cualidad trascendente (lo «inexplicable»), porque en cada hecho se encuentra el elemento
de lo inesperado, que no puede ser reducido a la causalidad «horizontal» del proceso, sino
que surge de la «vertical», «ex nihilo»”444.
En relación a los pasajes anteriores y a otros, hemos detectado que en ocasiones
Souvtchinsky emplea de modo literal o casi literal algunos de estos párrafos en varios
textos. Es el caso de las citadas definiciones de proceso y de hecho, que aparecen en su
artículo «A propósito de un retardo», y más tarde en «EL milagro de La Consagración de
443 “[…] comme l’horizontale infinie de la causalité, et en tant que tel, il serait l’élement «définissable»,
«déterminé» et immanent de l’evolution historique” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Ibid). 444 “[…] comme l’aspect du discontinu et du statique de cette évolution. Mais de plus, par rapport au processus, le fait a une qualité transcendante (l’«inexplicable»), car dans chaque fait il y a l’élément de l’imprévu, qui ne peut pas être ramené à la causalité «horizontale» du processus, mais que surgit de la «verticale», «exnihilo»” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Íbid.).
181
la Primavera. Tradición e Inspiración»445, si bien nunca de modo fortuito o azaroso,
siempre con un renovado “impulso” para conducirlas hacia una reflexión más amplia446.
Volvamos a la noción de hecho, elemento de imprevisión, cuya importancia ha de ser
retomada de nuevo. Si se conceptualiza ligado a lo estático, como unidad del aspecto
discontinuo de la evolución histórica, entonces ¿qué es el hecho para Souvtchinsky?
“Podría afirmarse que el hecho es el resultado, el punto de intersección de muchos, o más
exactamente de una multitud incalculable de corrientes de causalidad que forman la
horizontal de la génesis, donde viene a caer automáticamente la «verticalidad» de lo
«imprevisto», que marca el elemento específico del hecho”447.
En base a la definición de hecho propuesta por Souvtchinsky, es de interés para
nuestros propósitos llamar la atención sobre lo siguiente: la percepción del hecho
también implica, necesariamente, un movimiento concentrador que lo configure como
punto de intersección en el que convergen incesantes relaciones causales.
Anteriormente señalamos que en el principio de concentración lo sensible y lo inteligible
se confunden. Siguiendo el mismo razonamiento, en el hecho –porque, precisamente,
convergen– se concentran, se confunden la verticalidad y la horizontalidad. ¿Qué
propone Souvtchinsky con esta definición? Aportaremos a continuación una
consideración al respecto.
En el marco de un cuestionamiento metodológico de las ciencias históricas –cuyo
objeto es para Souvtchinsky “la vida”–, y apoyándose en una lectura de lo histórico
donde el concepto de evolución es el elemento en disputa, lo que Souvtchinsky acaba
planteando es el desarrollo de una filosofía del hecho – ¿una filosofía (fenomenología)
445 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Le miracle du Sacre du Printemps (Tradition et inspiration)». Inédito en su versión integral, 1963, mecanografiado, 8 hojas (fotocopia del original, L.S.). 446 Reflexión que ampliaremos en el capítulo siguiente. 447 “On pourrait affirmer que le fait c’est le résultat, le point d’intersection de plusieurs, ou plus exactement d’une multitude incalculable de courants de causalité qui forment l’horizontale de la genèse, où vient tomber automatiquement la «verticale» de «l’inattendu», laquelle marque l’élement spécifique du fait” (SOUVTCHINSKY, Pierre: «A propos d’un retard». La musique et ses problémes contemporains. Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud–Jean-Louis Barrault. París, Julliard, 1954, pp. 121-127, pp. 122 y 123. El subrayado es nuestro).
182
de la historia?448– que, aplicada a las ciencias históricas puede suponer, siguiendo su
razonamiento, una herramienta útil en el estudio de lo que surge, lo que aparece449.
Sobre el mismo plan metodológico, acompañando a las nociones de proceso y hecho,
en Souvtchinsky surge de manera natural la idea de los ciclos. Esta noción nos permite
intervenir en la continuidad dinámica –el proceso– para medir la eficacia y la acción del
hecho sobre su contenido, jerarquizar, subdividir o detectar en el torrente –o si se
prefiere, en el curso del tiempo que fluye– los puntos culminantes y de declive, los
“comienzos” y los “finales” que, de este modo, pueden ser clasificados –de nuevo la
constante de las tipologías en Souvtchinsky– analizados y estructurados. Así, es posible
detectar cadencias cíclicas, fenómeno que precisamente condiciona la transformación
de la realidad de los hechos. Sin la “semántica” aportada por los ciclos al fluir del tiempo,
los hechos permanecerían como eventos vacíos.
Presentada la discusión en torno a la idea de historia, la presencia de la reflexión en
torno a métodos, cuestionado su elemento fundamental, y revelados los fenómenos
histórico y cultural como procesos dialécticos, es pertinente para nuestros propósitos
interrogar a Souvtchinsky con respecto a la historia del arte, el relato del fenómeno de
la creación artística. ¿Qué implicaciones tienen los tres componentes de lo histórico –
proceso, hecho y ciclos– en el abordaje de la creación artística?
Como cabía esperar, Souvtchinsky contempla el mismo procedimiento para abordar
el fenómeno del arte desde su condicionamiento histórico. En su opinión, analizar el
448 La problemática de una filosofía de la historia en Souvtchinsky ha ido adquiriendo entidad de tema sólo con el transcurso de este estudio. Su presencia, por tanto, no podía integrarse a nuestra perspectiva antes de esta apreciación. Revisada su posible importancia en nuestras posiciones, hemos hallado que esta problemática aparece en la investigación de Katerina Levidou, que se ha aproximado a la cuestión en «The Artist-Genius in Petr Suvchinskii’s Eurasianist Philosophy of History: The case of Igor Stravinsky» (en The Slavonic and East European Review, 89/4, 2011). Siguiendo esta nueva perspectiva, hemos encontrado este trabajo citado en: HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam Musicae, 2012, pág. 38. Por las razones aducidas no incluimos este texto directamente en el “estado de la cuestión”, para respetar los tiempos en los que hemos llegado a este material, y desde luego porque nuestro trabajo con él es todavía reciente. En cualquier caso, valga esta nota como actualización de nuestro propio “estado de la cuestión”. 449 En varias ocasiones a lo largo de sus escritos, con claridad en «A propósito de un retardo» se advierte en Souvtchinsky la anotación “ciencias históricas”, en plural, sin aclarar a qué se refiere con ello. Apoyándonos en su impulso a elaborar tipologías, con este plural parece apuntar a las diversas historias, esto es: la historia de la filosofía, la historia de la ciencia, la historia de la música…
183
torrente de la historia del arte como una serie de hechos, de eventos distintos
(discontinuos) habría de servirnos para facilitar el análisis y la sistematización de cada
creador, evitando con ello la proyección de principios de evolución general donde
pueden perderse las particularidades450. Siguiendo en esta línea, se advierte para
nuestros propósitos un aspecto esencial. Operar sobre lo real desde la perspectiva de
Souvtchinsky acerca de las ciencias históricas, o desde su propuesta ante la historia de
la música, tiene para nuestros objetivos jugosas consecuencias. La propuesta de una
filosofía del hecho, la posibilidad de distinguir precisamente esto, hechos, clasificarlos y
analizarlos a partir del fenómeno de los ciclos, conceptualiza el movimiento en una
sucesión de inmovilidades –el hecho, se recuerda, como algo estático– y a ese torrente
al que alude Souvtchinsky, –que no es otro que el tiempo, el fluir perpetuo– en una serie
de “momentos” diferenciados. Esta es la cuestión que proyectaremos en lo sucesivo: la
representación del tiempo cristaliza de modo espacial451.
Hasta aquí, han de subrayarse dos cuestiones. Por un lado, la importancia del
concepto de historia tiene para Souvtchinsky no ya un valor en sí mismo –ciertamente
son pocos, aunque valiosos, los pasajes dedicados a la historia como tal– sino que su
importancia adquiere un peso mucho mayor imbricada a los fenómenos de la cultura,
del arte, condicionando así su propia perspectiva sobre ellos. A las ideas del movimiento
eurasiático y las reflexiones sobre la música, cuestiones que serán abordadas a
continuación, subyace una conceptualización en términos históricos que constituye una
ineludible herramienta para abordar su pensamiento. Antes que nada, han de explicarse
algo más las implicaciones de esta cuestión para nuestros propósitos.
A propósito del texto «La noción del tiempo y la música» se ha señalado que la
interpretación en Souvtchinsky de la historia de la música a partir de un
“desdoblamiento” genera en primer término dos tipos de tiempo –psicológico y
450 En todo caso lo que Souvtchinsky plantea es la búsqueda de un método particular, una adaptación de los mismos principios y mecanismo de los que se vale para abordar esta y otras cuesitones. La particularidad de este método es justamente la consideración de tipologías de creadores y creaciones. 451 Especialmente relevante será este aspecto a la hora de abordar en el siguiente capítulo las particularidades del cronos en Stravinsky y la definición pictórica de su música desde la terminología propuesta por Souvtchinsky.
184
ontológico– a los que suceden de forma natural dos tipos de música –cronométrica y
cronoamétrica– que representan dos escuelas, dos caminos divergentes452. ¿Qué
implicaciones tiene, por tanto, esta lectura de la historia de la música para nuestros
objetivos? Tal y como hemos señalado a raíz del artículo citado, y veremos enfatizado
en otros textos, el caso Stravinsky representa para Souvtchinsky no sólo el paradigma
tipológico del creador que procediendo por concentración (similitud) representa el
ejemplo más excelso de música (cronométrica), sino que todavía más, la consideración
del compositor también adquiere relevancia para Souvtchinsky, precisamente, en la
lectura de su figura como “hecho histórico”, con las consecuencias que veremos en lo
sucesivo.
Puesto que para Souvtchinsky el término “evolución” es la noción fundamental que
se discute en la ciencia histórica, la aplicación de una perspectiva histórica a lo artístico
le va a permitir discutir el fenómeno de la creación musical en términos de desarrollo
histórico, situando, justamente, la aparición de los grandes creadores como puntos de
inflexión en la evolución histórica de la música. Una aparición que, como se verá con
mayor detalle, es para Souvtchinsky un hecho imprevisto, inesperado. Es por ello que
una verdadera historia de la cultura debería de integrar, siguiendo su criterio, una
tipología de los creadores.
Para Souvtchinsky los problemas que posee la aparición de un gran creador son
considerados en términos del mecanismo de los desarrollos históricos y culturales, para
determinar de qué modo han actuado los elementos de lo histórico –evolución, proceso,
hecho, ciclos– en su aparición. Finalmente, en esta cuestión del surgimiento de un gran
creador –el caso que nos sirve aquí de telón de fondo es Stravinsky– Souvtchinsky opta
por posicionarse en la variante de lo imprevisto, lo impredecible.
Porque si aplicamos a las artes la terminología que venimos exponiendo, el evento
fundamental al considerar el desarrollo de un arte no es otro que, justamente, la
aparición de una serie de creadores. Si existen las tradiciones (la idea de escuelas
452 Para consultar nuevamente los compositores que Souvtchinsky alinea detrás de cada escuela y ampliar este punto, remitimos a nuestro análisis sobre «La noción del tiempo y la música» en el capítulo anterior.
185
musicales) y existe una transmisión de una generación a otra, ¿en qué se basa
Souvtchinsky para considerar inexplicable, impredecible la aparición de un gran
creador? Precisamente, yendo a la experiencia, a la historia, que nos muestra una y otra
vez que la idea de evolución en las artes se dirime por tirones de un choque creador a
otro.
En lo sucesivo, veremos cómo la aproximación histórica a la música adquiere no sólo
importancia en sus reflexiones sobre el compositor como creador, sino por extensión,
en la consideración histórica de sus obras como hechos de originalidad natural453. Es
momento de ocuparnos a continuación de otra cuestión central en el pensamiento de
Souvtchinsky: el movimiento eurasiático.
2.2 El movimiento eurasiático
Una aproximación a la relación de escritos de Souvtchinsky es suficiente para percibir,
junto a la preeminencia de la música, la fuerte presencia de la idea de “Eurasia”454 y de
todo un campo semántico que subyace a este concepto, del que “Rusia” o “revolución”
son también ejemplos. A continuación ofrecemos, por orden cronológico455, una breve
relación de algunos de sus escritos para clarificar nuestras posiciones:
- «Sobre el Eurasismo» (1923/1924)456.
- «Cartas a Rusia» (1928).
453 En este sentido, van a ser especialmente relevantes para nuestros propósitos las disertaciones de Souvtchinsky a propósito de La Consagración de la Primavera mediante la aplicación ya metodológica del doble “tradición-innovación”, de innegables apreciaciones históricas. 454 Sobre la traducción ortográfica del término existen diferentes variantes. Algunas fuentes hablan de “eurasismo”, movimiento “eurasiano” o ideas “eurasianas”. Por nuestra parte, emplearemos los vocablos “eurasismo”, movimiento “eurasiático” e ideas “eurasiáticas”. 455 Para una revisión de cada una de las fuentes remitimos al apartado fuentes de nuestra introducción. 456 Se trata del primer texto de Souvtchinsky que recoge explícitamente el término”eurasismo” en el título. En relación a su fecha de escritura (no de publicación), seguimos la información que señala haber recibido Éric Humbertclaude de Marianne Souvtchinsky (HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam Musicae, 2012, pág 87). Un último apunte al respecto. No queremos decir que este texto sea el primero en torno a la cuestión “eurasiática”, sino que se trata del primero en abordarla ya desde el título. Justamente, nuestra tesis en este sentido se encamina a pensar que las ideas eurasiáticas son un sustrato del pensamiento de Souvtchinsky, presentes por tanto en todo momento, y no un estadio histórico en la evolución de su pensamiento.
186
- «Sobre la tipología de dirigentes de la nueva Rusia» (1928).
- «El nuevo Occidente» (1928).
- «A propósito del monismo revolucionario» (1928).
- «La Revolución y el porvenir» (1928).
- «Pax Eurasiana» (1929).
- «Sobre el Eurasismo contemporáneo» (1929).
- «Cuatro observaciones y reflexiones sobre Rusia» (1982/1985457).
Antes de proseguir es necesario realizar algunas consideraciones sobre los escritos
referidos y, en definitiva, sobre los escritos eurasiáticos. Además de textos posteriores
–El original de «La noción del tiempo y la música», se recuerda, es un ejemplo de ello–
los primeros 31 textos de Souvtchinsky –sus tres primeros artículos en San Petersburgo
(1915-1917), cuatro artículos en Sofía (1921), dos entre Sofía y Berlín (1921-1922),
nueve en Berlín (1922-1925), y sus trece primeros artículos en París (1925-1982) – están
escritos en ruso458.
Si ampliamos la perspectiva con hechos vitales, y consideramos además el resto de
su producción escrita y sus trabajos editoriales459, una atención más precisa revela el
contacto decisivo de Souvtchinsky con las ideas del llamado movimiento eurasiático, un
457 Según la información que Éric Humbertclaude señala haber recibido de Suzel Duval, Souvtchinsky empezó este texto en 1982, y lo trabajo prácticamente hasta su muerte. Es a partir de esta información que nosotros hemos situado 1982/1985 como fecha de escritura. 458 Para la descripción, clasificación y análisis de estos textos rusos es de inestimable ayuda, casi un imprescindible, el material el citado libro de Éric Humbertclaude La liberté dans la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez), donde el autor no sólo establece un catálogo sobre los escritos de Souvtchinsky, sino que dedica una última parte de este libro a la publicación de una serie de fragmentos escogidos458 (versión bilingüe en ruso con traducción al francés por Galina Doudina) a partir de este conjunto de escritos fundamentales en la producción de Souvtchinsky. De hecho la importancia de esta parte de la producción souvtchinskiana le sirve a Humbertclaude para dividir los escritos de Souvtchinsku en tres ciclos, tomando la cuestión “eurasiática” como eje principal: en Rusia, hasta 1919; en el exilio, ser músico en Eurasia (I. 1921-1929; II. 1930-1981); y retorno, 1982-1985. Algunos de estos textos –caso de su escrito «Sobre el Eurasismo»–, que permanecían inéditos, fueron previamente publicados en su versión íntegra por Humbertclaude en (Re)leer a Souvtchinsky. Intuimos que algunos de ellos se encuentran como parte del Legado Souvtchinsky, pero no hemos podido comprobar esta cuestión, no por falta de acceso al material sino por el condicionante previo de la barrera idiomática. 459 En este sentido, tal y como mostramos en el capítulo 1, se percibe la importancia que la fundación de revistas de la emigración rusa, la edición de libros sobre música rusa, o la fundación de publicaciones tuvieron en Souvtchinsky para, directamente, difundir las ideas eurasiáticas.
187
papel más que destacado en este movimiento cultural –porque antes que nada es un
movimiento de ideas– contestatario con el europeísmo imperante en la época.
Para acercarnos a este aspecto esencial en el pensamiento de Souvtchinsky, vamos a
seguir la lógica propuesta “principio → aplicación-concepto” tratando de explicar
todavía más nuestra exposición en torno al movimiento eurasiático en tanto que
producto, también, de un desdoblamiento del mapa geopolítico, que afecta por
consiguiente a todos los niveles, cuestión que ya fue sugerida con anterioridad460 y que,
a nuestro juicio, se intuye fácilmente: el par Rusia-Europa. Nos aproximaremos un poco
más al concepto de lo eurasiático a través de Souvtchinsky y de otros actores principales
del movimiento revisando algunas de sus ideas esenciales, para realizar posteriormente
algunas valoraciones sobre la figura de Stravinsky en relación a estas ideas. Porque la
adopción de la figura de Stravinsky como paradigma del impulso creador, va a
determinar en Souvtchinsky también la cuestión rusa.
Las ideas del movimiento eurasiático se encuentran, como se ha dicho, fuertemente
presentes en los escritos de Souvtchinsky, ya sea explícita o implícitamente461.
Intentaremos analizar y valorar a continuación qué lugar ocupa la producción de
Souvtchinsky dedicada al movimiento eurasiático, a las ideas eurasiáticas y por
extensión a Rusia.
Al respecto del tema que aquí nos ocupa, es esencial situar en primer término lo
siguiente: la idea de lo “eurasiático” trasciende ampliamente el fundamento geográfico
–Eurasia como Europa Oriental, Siberia Occidental y Turkestán. Lo que esgrime
esencialmente es, antes que nada, una especificidad histórico-cultural, una
particularidad que bebe entre otras de las tradiciones eslavo-rusa, bizantina o turca. En
esta línea, la conciencia de esta especificidad se funda desde un movimiento de ideas
460 Por ejemplo, se esbozó esta cuestión al respecto de nuestro comentario sobre el texto de Souvtchinsky «Algunas observaciones para el proyecto de un “Centro de estudios “Igor Stravinsky”» (para una revisión: capítulo 2. “Artículos de Souvtchinsky dedicados a Stravinsky”). 461 En definitiva, convenimos con Dufour cuando afirma que “El tema de Eurasia se destila en prácticamente todos los escritos de Souvtchinsky” (DUFOUR, Valérie. Stravinsky et ses exégètes. Bruxelles, Éditions de l’universite de Bruxelles, 2006, pág. 60).
188
que incluye una concepción histórica –más bien historiosófica– global que niega, por
principio, la existencia de una cultura universal. Puesto que la idea de movimiento está
en la base de sus ideas, y constituye una posición ontológica de una generación
particular ante su lugar y tiempo en el mundo, es defendida con pasión una tesis de la
migración de la cultura y, por tanto, de un desplazamiento continuo de sus polos de
atracción, sus centros y sus puntos focales.
Hemos expuesto con anterioridad la consideración de lo histórico en Souvtchinsky.
Retomando algunos de los elementos señalados a propósito de sus reflexiones sobre las
ciencias históricas, Souvtchinsky y los eurasiáticos insisten en el carácter
intrínsecamente relativo de los hechos culturales. Siguiendo esta línea, sus postulados
se caracterizan, por un lado, por una refutación categórica del universalismo y por otro,
por un rechazo al europeocentrismo cultural e histórico. En opinión de los eurasiáticos,
este universalismo no ha hecho sino dividir el mapa sociocultural del mundo en pueblos
civilizados y pueblos no civilizados. He aquí, de nuevo, una dualidad, una duplicidad, un
desdoblamiento.
“Uno de los problemas fundamentales que los Eurasiáticos intentan resolver es el de la
síntesis entre un pensamiento religioso y un pragmatismo fundado empíricamente. Trata de
definir una visión global del mundo que, enraizada en las profundidades espirituales, sea
susceptible de definir una táctica y de conducir a la acción”462.
Tal vez una de las concepciones eurasiáticas más fervientes sea la idea de la negación
del progreso. En su opinión, Europa ha situado en primer plano las cuestiones científicas
y técnicas, atrofiando el elemento ideológico y sobre todo el plano religioso. Integrando
el aspecto económico a sus reflexiones, critican que la vieja Europa haya instaurado la
economía como una esfera autónoma, independiente, lejos de una economía
subordinada, optando por una economía “militante”.
462 “L’un des problèmes fondamentaux que les Eurasiens tentent de résoudre est celui de la synthèse entre une pensé religieuse et un pragmatisme fondé empiriquement. Il s’agit de definir une visión globale du monde qui, s’enracinant dans les profondeurs spirituelles, soit susceptible de definir une tactique et de conduire à l’action” (SOUVTCHINSKY, Pierre. SOUVTCHINSKY, Pierre: «L’eurasisme», en (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. Traduction du russe: Laurence Lombard. La Bresse, 1990, pp. 65-71, pág. 65).
189
Ampliaremos lo dicho hasta aquí con una selección de breves fragmentos a partir de
los escritos de Souvtchinsky mencionados al inicio de este apartado, para esclarecer
todavía más la esencia del movimiento eurasiático:
“En la conciencia rusa, Europa ha estado siempre considerada como un país que ha
resuelto sus problemas” 463
(«El nuevo Occidente»)
“De todas la suerte de descripciones y de evaluaciones históricas, el problema de la
Revolución debería de ser tratado como una categoría particular de la investigación
científica”
(«A propósito del monismo revolucionario», 1929)464.
“La revolución rusa ha definido de manera precisa Rusia como un mundo eurasiático
independiente […] Existen tres momentos fundamentales del tipo ruso histórico y
contemporáneo: una sustancia primera religiosa y cultural de los pueblos ruso-
eurasiáticos; la Revolución como totalidad de las ideas y de los procesos que han
contribuido a la creación del tipo contemporáneo de Rusia; el sistema de
consecuencias de la Revolución que se manifiesta formalmente en el federalismo
soviético y el estatismo económico”465.
(«Pax Eurasiana», 1929)
463 “Dans la conscience russe, l’Europe a toujours été considèrée comme un pays ayant résolu ses
problèmes” ((SOUVTCHINSKY, Pierre: «Le nouvel Occident», en HUMBERTCLAUDE, Éric. La liberté dans
la musique (Beethoven, Souvtchinski, Boulez). Nantes, Aedam Musicae, 2012, pág. 195). 464 “De toutes les sortes de descriptions et d’evaluations historiques, le problème de la Révolution doit être traité comme une catégorie particulière de la recherche scientifique” (SOUVTCHINSKY, Pierre: «À propos du monisme révolutionnaire», en HUMBERTCLAUDE, Éric. Op. Cit., pág. 197). 465 La Révolution russe a défini de manière précise la Russie comme un monde eurasiste indépendant. […] Il existe trois momentos fondamentaux du type russe historique et contemporain. Ces moments peuvent être ainsi formulés: une substance première religieuse et culturelle des peuples ruso-eurasiens; la Révolution comme totalité des idées et des procesus ayant abouti à la création du type contemporain de la Russie; le système des conséquences de la Révolution qui se manifeste formellement dans le fédéralisme soviétique et l’étatisme économique” (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Pax Eurasiana», en HUMBERTCLAUDE, Éric. Op. Cit., pág. 203).
190
a. Definición
"El sustrato nacional del Estado que una vez fue llamado el Imperio ruso, ahora llamado
URSS, no puede ser otro que la unión de todos los pueblos que habitan este Estado,
considerado como una nación en particular, formado por muchos pueblos, y que, como tal,
tiene su nacionalismo. Llamamos a esta nación eurasiática, al territorio eurasiático, y su
nacionalismo el eurasianismo"466.
(Nikolai Trubetskói, Europa y la humanidad, 1927)
Junto a Souvtchinsky, la mayor parte de fuentes concuerdan en señalar a Nikolai
Trubetskói como el padre de las ideas del movimiento eurasiático, y la mayor parte
sitúan junto a ambos al lingüista Roman Jakobson, discípulo de Trubetskói467.
Como ya se ha señalado, tras su huida de Rusia a través de Ucrania, Souvtchinsky
decidió exiliarse en Sofía. Allí entabló contacto con Trubetskói. Ambos se reunían
periódicamente junto a un grupo de intelectuales para debatir la actualidad e
intercambiar impresiones sobre temas histórico-políticos. Junto a Souvtchinsky y
Trubetskói, en este grupo se encontraban también Florovsky y Savitzky468.
466 Citado en WALTERSKIRCHEN, Konrad: «Pëtr Suvcinskij (1892-1985)». Piere Souvtchinsky, cahiers d’étude. Adapté et traduit de l’allemand par Éric Humbertclaude éd. Traduit du russe par Galina Doudina. Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 1-125, pág. 12. 467 No está entre nuestros objetivos la elaboración de una genealogía del movimiento eurasiático, ni mucho menos aún proponer una investigación profunda de la figura de Souvtchinsky en el mismo, lo cual sería motivo para otro trabajo sin duda interesante. Nuestra dedicación a la exacta participación de cada nombre en este movimiento de ideas, o al análisis de otras influencias y el origen de algunas ideas, va a ser la justa para nuestros propósitos, que no son otros que mostrar la importancia de estas concepciones en el pensamiento de Souvtchinsky, puesto que formó parte de este movimiento intelectual. Sí estableceremos algunos puntos elementales para desarrollar nuestro punto de vista, algunas ideas y elementos sobre el papel de Souvtchinsky en el mismo y su relación con los intelectuales más destacados del “eurasismo”, caso de Trubetskói. Procuraremos establecer estos puntos precisamente en aquellos aspectos de mayor consenso entre las fuentes. A propósito de Trubetskói y otros protagonistas del movimiento eurasiático, ya propusimos unas notas biográficas en la biografía de Souvtchinsky, a la que remitimos para su revisión. 468 WALTERSKIRCHEN, Konrad. Op. Cit., pág. 26. No existe consenso con respecto a los integrantes más importantes del movimiento. Más bien, se detecta una diferencia en el reparto de importancias y participaciones. Por su parte, en su introducción al libro de Souvtchinsky, Un siglo de música rusa, Frank Langlois apunta a Trubetzkói, Savitzky y Souvtchinsky como los autores intelectuales del movimiento eurasiático (SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Mousorgsky, Tchaikowsky, Strawinsky. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois, preface de Pierre Boulez. Arles, Actes Sud, 2004, pág. 133). Siguiendo con nuestra perspectiva, Souvtchinsky fue clave en la expansión de las ideas eurasiáticas a través de la fundación de editoriales y publicaciones.
191
A raíz de los acontecimientos de 1905 y 1917, las ideas de identidad, nación y
nacionalismo ruso fueron puestas en cuestión y reflexionadas de manera profunda.
Cuando hablamos de movimiento eurasiático existe un consenso en considerarlo un
movimiento de ideas o de cultura migrante. Los acontecimientos referidos constituyen
los hechos históricos desde los que poder abordar con pertinencia el origen de la
ideología eurasiática y su relación indisociable con la cuestión del exilio.
Desde la creación artística también se reflexionó sobre las raíces y el origen del
pueblo ruso. De hecho, el movimiento eurasiático parece venir recogiendo algunos
cantos que se estaban entonando desde campo artístico. En este sentido, aunque las
ideas del movimiento eurasiático van a darse en un momento como consecuencia de
acontecimientos muy concretos, el grado de originalidad de las mismas no es el
aparente469. Por otro lado, es de justicia aportar un breve pero profundo comentario
sobre el grado de necesidad que alcanza el arte, la poesía rusa especialmente, en el
entorno de estos acontecimientos470.
b. Souvtchinsky y las ideas del movimiento eurasiático.
En sus escritos, Souvtchinsky aporta reflexiones más próximo a una definición del
movimiento eurasiático, incidiendo mucho en el “movimiento de ideas” o el
desplazamiento de centros y focos culturales, En su introducción al volumen I del libro
colectivo Música rusa –donde actuó como editor y aportó dos textos–, Souvtchinsky nos
ofrece su definición de Eurasia:
“[…] Un continente que engloba a la vez una gran parte de Europa y una gran
parte de Asia, formando por sí mismo un mundo geográfico, político y cultural –
la «Sexta» parte del mundo”471.
469 En este sentido, señalaremos la corriente de los primitivistas rusos, para futuras reflexiones sobre ciertos aspectos que se propusieron desde esta corriente artística como posibles antecedentes de algunas cuestiones recogidas posteriormente por el movimiento eurasiático. 470 Pensamos muy especialmente en Ana Ajmatova, Marina Tsvetaieva o Serguei Efron. 471 “[…] Un continent englobant à la fois une grande partie de l’Europe et une grande partie de l’Asie, et formant à lui seul un monde géographique, politique et culturel – la «Sixième» partie du monde”
192
Uno de los elementos –ha de enfatizarse su labor al respecto– que destacan en la
relación de Souvtchinsky con el movimiento eurasiático es su labor como fundador y
editor de publicaciones basadas en los propios ideales del movimiento. Souvtchinsky
desarrolló las ideas eurasiáticas desde varias publicaciones, participando de círculos de
intelectuales rusos que apoyarán, como es el caso de Tsvetaieva, sus emprendimientos
editoriales.
La “cuestión rusa”, elemento esencial de la ideología eurasiática472, recorre de un
modo u otro toda la producción de Souvtchinsky. Se encuentra presente en el su
manuscrito para la Poética, pensada para ser desarrollada en el marco de unas lecciones
dedicadas a la creación musical473. Los elementos que recoge el manuscrito en el
contexo de las ideas eurasiáticas son los siguientes (por orden de aparición):
- [ciudadano del mundo]
- El folclore y la cultura musical. El canto llano. Kastalsky. Rusia‑ Eurasia.
- “Italianismos”, “germanismos” y “orientalismos” de la música rusa.
- Los elementos fundamentales de la historiografía rusa. Las dos Rusias.
- La revolución y la Reacción rusa.
- Los dos “desordenes”. Glinka. Tchaikovsky, Musorgsky. R. Korsakof, Scriabine.
- El nuevo “folclorismo” soviético (de Ucrania, Georgia, Azerbaiyán, Armenia, etc.).
Ha de percibirse el motivo de nuestra decisión al incluir los anteriores apuntes del
manuscrito para la Poética. Siguiendo de un modo natural la evolución de nuestros
propósitos y la estructura propuesta –hemos realizado una inflexión previa sobre la idea
de historia–, el manuscrito pone de manifiesto que lo que denominamos como “cuestión
rusa” es indisociable en Souvtchinsky de la cuestión histórica, y todavía más, también de
la cuestión musical.
(SOUVTCHINSKY, Pierre [éd.]: «Domaine de la musique russe». Musique Russe. Tome I. París, Presses Universitaires de France, 1953, pp.1-26, pág. 15). 472 A este respecto, Souvtchinsky utiliza también la expresión “ruso-eurasiática”, unificando la “cuestión rusa” y las ideas del movimiento eurasiático. 473 A modo de recordatorio, la propuesta de una lección sobre música rusa en dos lecciones –la sexta y la séptima– acabó convirtiéndose en la famosa quinta lección que fue motivo de tantas controversias, hasta el punto de ser eliminada en ediciones posteriores, caso de la segunda edición francesa.
193
c. Stravinsky y el movimiento eurasiático
La figura de Stravinsky representa para Souvtchinsky la singularidad de la música
rusa, el ejemplo del don de la creación artística, la tradición y la inspiración, la
asimilación de elementos europeos, el eco de lo imprevisto, la originalidad de cada obra
legitimada de modo natura como hecho histórico. En definitiva, constituye el paradigma
del genio creador que veremos con todo detalle en el capítulo siguiente. Antes, vamos
a realizar aquí algunas consideraciones. No queremos centrar estas líneas en tratar de
responder cómo llegaron las ideas eurasiáticas a Stravinsky, cuestión que no se
corresponder con nuestros objetivos y que, por otro lado, nos parece algo evidente:
sencillamente a través de la propia amistad con Souvtchinsky y con su entorno474.
Trataremos de determinar qué vinculación –de haberla– existe entre estas ideas y la
adopción de Stravinsky como caso esencial en sus reflexiones sobre la creación artística
y el fenómeno musical, y qué elementos del pensamiento de Souvtchinsky conectan este
aspecto con las ideas eurasiáticas y con el propio Stravinsky.
En lo expuesto hasta aquí, ha de advertirse lo siguiente: el movimiento eurasiático no
se explica sin el mecanismo de desdoblamiento. Desde esta perspectiva, el movimiento
eurasiático puede verse como resultado de una aplicación-reacción del mecanismo del
desdoblamiento al nivel de la geopolítica. La aplicación de este mecanismo en la
conceptualización de las relaciones internacionales, tiene como consecuencia en
Souvtchinsky –también, claro, en los eurasiáticos– el dibujo de un mapa con el par Rusia-
Europa como principal eje dialéctico. Es evidente que no nos referimos aquí a un
desdoblamiento perceptivo, sino a una situación histórica, social y política heredadas.
Precisamente, Stravinsky representa no sólo el paradigma del creador, sino el principio
474 Aportamos otros datos para reforzar esta cuestión: en la correspondencia con el compositor, Souvtchinsky le compartía no sólo sus reflexiones sobre la “cuestión rusa”, sino puntualmente le informaba de su participación en congresos del movimiento eurasiático, o todavía más, de la publicación de textos eurasiáticos que en algunos casos envió a Stravinsky. Siguiendo nuestro razonamiento, nos parece que la quinta lección de la Poética debió de ser implicar un buen debate al respecto de todas estas ideas. Por si no queda del todo aclarado y para aportar otras conexiones: la mujer de Souvtchinsky, Marianne Souvtchinsky, era hija del filósofo y teólogo Lev Karsavin, a quien Souvtchinsky, como se ha apuntado en su biografía, atrajo hacia el movimiento eurasiático. Lev Karsavin llegó a colaborar en Ediciones Eurasiáticas, de las que Souvtchinsky fue director.
194
de unidad, el principal ejemplo de concentración que Souvtchinsky encuentra en el arte
como ejemplo integrador de lo europeo a la cuestión rusa.
Por último, no ha de quedar sin matiz otra cuestión, en relación a una de las ideas
que hemos esgrimido como fundamental para el movimiento eurasiático. En términos
globales, hablando de “la cultura” o “la historia”, las ideas del movimiento eurasiático
postularon, como se ha apuntado, la negación del progreso. En nuestra opinión, este
principio puede ser considerado como una reacción consecuente contra el auge del
positivismo. Imperante en la década de 1920 –recordemos la intensa producción de los
eurasiáticos, de Souvtchinsky especialmente, en esta década– el positivismo afirmó
precisamente la existencia de un presente con estadios de evolución diferente. Leyendo
desde esta perspectiva la selección de fragmentos que hemos expuesto en este
apartado, la cuestión de la deseuropeización, y otros aspectos, adquiere, desde este
punto de vista, una mayor claridad.
Hemos tratado el concepto de historia y nos hemos aproximado de manera suficiente
para nuestros propósitos a las ideas del movimiento eurasiático. Y lo hemos hecho con
la perspectiva que nos otorgó la detección de varios mecanismos y, sobre todo, del
principio de desdoblamiento y concentración que se va revelando como herramienta
esencial en la elaboración del pensamiento de Pierre Souvtchinsky. A continuación
proyectaremos estos principios sobre la música.
2.3 Música
La música es para Souvtchinsky el paradigma de la creación artística. No existe
manifestación del espíritu humano más profunda y misteriosa. Seguramente, ya habrán
sido advertidos los términos en los que sitúa sus reflexiones sobre el fenómeno musical,
que le permiten eludir la utilización de la partitura para elaborar pensamiento musical.
En sus escritos no faltan, ni mucho menos, las observaciones sobre obras musicales,
pero sencillamente su método no es el analítico, porque no lo estima necesario. Prima
la percepción, el sonido como materia, el tiempo como experiencia –el cronos– o la
195
articulación como forma. Lejano queda el impulso hacia la perspectiva del puro análisis
formal habitual en otros procedimientos de la época, en el que se acudía a
observaciones de corte físico-matemático, acústico, interválico o armónico. Derivada de
la aplicación del principio de desdoblamiento perceptivo y de concentración interior,
Souvtchinsky va a conceptualizar la música en términos de percepción. Por tanto, como
trataremos de aclarar, la consideración de parámetros propios del lenguaje musical –
melodía o armonía– va a tener un papel menos destacado. Justamente, el énfasis de lo
perceptivo como acercamiento a lo musical –en definitiva, a lo fenoménico– supone en
Souvtchinsky la potenciación de ese misterio que invoca el fenómeno de la creación
artística.
Antes de continuar, hemos de puntualizar una cuestión para aclarar nuestras
intenciones. El papel de la música en Souvtchinsky va a ser tratado con mayor profusión
en el próximo capítulo, donde proyectaremos al caso Stravinsky todo lo recogido a lo
largo de la investigación. En definitiva, las líneas que siguen no son la totalidad de lo que
hemos de decir sobre la música en Souvtchinsky, ni sobre otras cuestiones que serán
también interpeladas. Sin embargo, siguiendo de manera natural la propia línea de
continuidad que va marcando este estudio, sí es pertinente situar aquí algunas
cuestiones desde la perspectiva de los principios y conceptos revelados en este capítulo.
Procederemos entonces a ello.
En Souvtchinsky la cuestión de lo perceptivo atañe, como se puede intuir con
facilidad, especialmente a lo auditivo. En la experiencia cotidiana de la vida se pone de
manifiesto que el desdoblamiento surge en el escuchar. Siguiendo la lógica direccional
–del desdoblamiento a la concentración– escuchar comporta, por tanto, un esfuerzo de
sincronización posterior al desdoblamiento, elaborado a cada instante con el objetivo
de llegar a percibir la obra musical como un todo. En numerosos pasajes de sus escritos,
la música se presenta como una suerte de cruzamiento unificador. Puesto que una de
las cuestiones propuestas como perspectiva son las implicaciones dialécticas que
desprende la música en términos de percepción, en lo que concierne a la articulación
del principio de desdoblamiento y concentración es pertinente subrayar su relación
ineludiblemente dialéctica. El desdoblamiento actúa como la antesala que ha de
196
atravesarse necesariamente, sin la cual la concentración no se presentaría con ese
carácter de necesidad que le es propio. Esta dialéctica del desdoblamiento y la
concentración aparece en Souvtchinsky con una evidencia progresiva que se irá
imponiendo en el transcurso de la propia evolución de su pensamiento. Y es que, como
el propio Souvtchinsky recuerda a propósito del Martillo sin Maestro, en términos
fenoménico-perceptivos “la oposición no excluye la convergencia”. Continuemos con la
intuición musical de Souvtchinsky, distinguiendo otra de sus particularidades.
La percepción auditiva de las realidades fenomenales esenciales, “impuestas” –
Tiempo y Espacio–, es única y diferente en cada sujeto. Este carácter único de la lectura
del mundo precisa que nos detengamos en otro aspecto del pensamiento de
Souvtchinsky que será crucial en las páginas que siguen: la existencia de un centro del
espíritu, un centro cronométrico, secretario-reloj interior, que vivencia y mide el tiempo.
La necesidad, la voluntad de proceder sobre este centro a través del principio de
similitud, y no por contraste, será una de las bases sobre la que Souvtchinsky va a situar
el impulso musical de Stravinsky como paradigma de la música cronométrica. En
definitiva, como ideal de música.
a. Los elementos de la música: el sonido, el tiempo, la idea de “rítmica interior” o el
centro cronométrico, el silencio y la articulación.
El sonido, elemento primero de la música, es al mismo tiempo “señal sonora” y
“transmisión de duración”. De este desdoblamiento deriva la percepción del fenómeno
musical como expresión artística en la que las realidades fenomenales Tiempo y Espacio
tienen el privilegio de unirse o, como ya se ha apuntado a propósito de la articulación
de lo sensible y lo inteligible, de confundirse.
El tiempo, más bien el cronos –ya no “el tiempo”, sino la experiencia del tiempo–,
constituye el segundo elemento de la música para Souvtchinsky. A través del sonido, se
materializa en las formas de instante –entendiendo aquí el instante como “instante
sonoro”, esto es, como “tiempo musical”– y de duración –comprendiendo este concepto
la idea de “espacio sonoro”. Se ha subrayado anteriormente el misterio de la creación
197
artística. Es justamente el elemento tiempo el que le confiere a las estructuras sonoras
su cualidad misteriosa de proceso continuo.
En varias ocasiones a lo largo de sus escritos –«Notas sobre la música»(1922) o
«Cuatro parágrafos» (1971), por ejemplo –, Souvtchinsky también alude a la existencia
de una “rítmica interior”, elemento “oscuro” y “pre-musical”475 que condiciona la
articulación del logos, “pre-musical” puesto que apunta a una pulsación muda, todavía
insonora, silenciosa, ya no previa a la manifestación de pensamiento musical, sino a su
exteriorización, a la conducción misma del pensamiento hacia el habla.
Esta “rítmica interior” es, en otras palabras, el centro cronométrico al que se ha
aludido anteriormente. Se trata de un elemento esencial, que late en las entrañas del
espíritu. Se percibe por tanto que la experiencia del tiempo, del cronos, surge de la mano
de una medida, de una métrica interior, de aquella aritmética del alma que no sabe que
está calculando, motivo por el cual este centro es totalmente diferente de un sujeto a
otro. Es pertinente recordar que la forma simbólica propuesta por Souvtchinsky para
conceptualizar este centro es la de un péndulo que dibuja los movimientos de oscilación
interior. En el propio centro cronométrico es donde actúa la imaginación creadora del
compositor –recuérdense las ideas de «energía creadora» y «especulación musical»–,
que a través de su talento prepara de una manera única la articulación de esta pulsión
vital, recortando la inmensidad de lo posible hasta alcanzar la consciencia de su
particularidad.
El silencio, constituye el tercer elemento constitutivo de la percepción musical,
situado “entre” el sonido y el tiempo. La articulación (la divisibilidad), como un cuarto
475 Es pertinente que realicemos un comentario al respecto de la dimensión “pre-musical” de la música, puesto que constituye un aspecto de vital importancia para nuestros propósitos. En una de nuestras reuniones de trabajo, fue la Doctora Yolanda Espiña, co-orientadora de esta tesis y Directora del Legado Souvtchinsky, quien nos señaló por vez primera esta dimensión de lo “pre-musical” y la importancia que podía tener en el marco de nuestro proceso de investigación, en un momento donde nuestras interrogaciones se dirigían con especial atención hacia el elemento rítmico y los aspectos de articulación presentes en Stravinsky, y sin haber llegado todavía a profundizar lo suficiente estas cuestiones en el pensamiento de Souvtchinsky. Si bien estos elementos se derivan en nuestro estudio de un modo natural a partir de la perspectiva del propio Souvtchinsky, no queremos dejar de agradecerle explicitando esta cuestión, puesto que supuso un aporte decisivo y nos alentó en nuestro camino para llegar a entender algunas cosas.
198
elemento, “derivativo y funcional”, constituye el elemento “pre-musical”, que en
Souvtchinsky conecta el “lenguaje-palabra” con el “lenguaje-música”. En relación con la
articulación, es pertinente aquí recordar la cita sartreana con la que se inicia «La noción
del tiempo y la música» (1939): “Es más bien el modo en el que los instantes se
encadenan”. Puesto que atiende al modo, la articulación supone el componente esencial
en el que la música puede “decirse”, pronunciarse.
A propósito del concepto de articulación –de ese modo en el que los instantes
sonoros se encandenan– ante el elemento principal de la interpretación musical. En este
sentido, es interesante comprobar cómo a partir de la articulación, Souvtchinsky
distingue entre el gremio de los directores de orquesta, aquellos que enfáticamente –
queremos resaltar este aspecto– respiran la música, con independencia de que ésta sea
vocal o instrumental, elemento articulador que únicamente es posible exigiendo una
intensidad extrema del principio rítmico personal.
b. El principio de desdoblamiento y la música vocal
Ha de abordarse otra cuestión en relación al desdoblamiento de la percepción
auditiva, puesto que para Souvtchinsky este mecanismo llega a ser en la música vocal
un particular y potente factor de concentración. Antes de explicar esta aplicación
singular del mecanismo de desdoblamiento, es preciso realizar alguna observación.
Desde el origen de la polifonía han sido dos los procedimientos compositivos a la hora
de abordar la relación de la música con la palabra. O bien se supeditaba la música al
texto –procedimiento cuyo paradigma más claro lo encontramos en el Renacimiento–,
o por el contrario el texto era subordinado a la música –caso, por ejemplo, del Barroco.
La relación música-texto experimentó otro rumbo a partir de Wagner, un camino que
pasando por Debussy, Schönberg o Webern, llega –siguiendo el juicio de Souvtchinsky–
hasta Pierre Boulez. ¿En qué sentido dibuja el autor este peregrinaje de la palabra hasta
su integración plena a los conceptos sonoros? Para Souvtchinsky, la música vocal
auténtica ya no es una música “de” o “sobre” palabras, sino:
199
“Una forma musical que realiza una experiencia interior de “desdoblamiento”, en la cual
la percepción de la continuidad sonora es superpuesta –“contrapunteada”– a la percepción
de la corriente y a los puntos de fijación e inflexión inteligible de la palabra”476.
La valoración potencial del desdoblamiento perceptivo como factor integrador de la
forma musical vocal no depende para Souvtchinsky de si ésta responde a los prototipos
y principios más elevados que ha de perseguir la música. Quiere decirse con esto que no
es importante el contexto histórico en el que se produce, y sí que de modo efectivo la
música vocal alcanzó la integración sonido-palabra –sin implicar esta cuestión privilegio
alguno de esta forma en la jerarquía de las formas musicales–, integración que vivió
según Souvtchinsky un punto culminante con el encuentro en 1946 entre el compositor
Pierre Boulez y el poeta René Char477, de la que Le Visage Nuptial (1946), Le soleil des
Eaux (1948), y Le Marteau sans Maître (1954) constituyen un notable testimonio. En
definitiva, para Souvtchinsky la presencia de la palabra en la percepción musical
intensifica y refuerza este mecanismo misterioso del desdoblamiento.
476 “C’est une forme musicale qui réalise une expérience intérieure de “dédoublement”, dans laquelle la perception de la continuité sonore est superposée –“contrepointée”– à la perception du courant et aux points de fixation et d’inflexion inteligible de la parole” (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Quatre paragraphes». En (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 21-31, pág. 26). No es este el único apunte que Souvtchinsky realiza sobre la idea de “contrapuntear”. Veremos otros empleos al respecto de esa corriente, de la percepción de ese torrente que, en definitiva, constituye la percepción de la experiencia del tiempo. 477 Por cómo se ha revelado en el marco de esta investigación y por su posible importancia en algunas cuestiones que venimos analizando, proponemos el eje Boulez-Souvtchinsky-Char como objeto para futuras reflexiones.
200
201
CAPÍTULO 4
PIERRE SOUVTCHINSKY:
EL PRINCIPIO DE DESDOBLAMIENTO Y CONCENTRACIÓN EN IGOR
STRAVINSKY
202
203
CAPÍTULO 4
Pierre Souvtchinsky:
El principio de desdoblamiento y concentración en Igor Stravinsky
Hasta aquí, hemos dirigido nuestros esfuerzos a desgranar los principios que operan
en el pensamiento de Pierre Souvtchinsky. Siguiendo una derivación lógica – como no
podía ser de otro modo, puesto que lo que cambia es el procedimiento y no el principio
que subyace– hemos analizado la aplicación de estos mismos fundamentos a conceptos
de ámbitos diversos. Así, realizada una selección de pasajes478 que intuíamos de interés
para nuestros propósitos, el principio dialéctico de desdoblamiento y concentración479
se reveló de modo totalmente natural: de manera muy explícita en sus reflexiones sobre
el proceso de percepción, en su abordaje de la historia y, de manera especial, en su
pensamiento musical.
En el presente capítulo, mostraremos de qué modo analiza Souvtchinsky la figura de
Stravinsky a partir de la aplicación de este principio. Como ya se ha señalado al desgranar
el pensamiento de Souvtchinsky, la percepción de las realidades esenciales Tiempo y
Espacio es diferente en cada sujeto, ya que el centro cronométrico –esa “oscura” e
irrepetible rítmica interior– determina la articulación de este doble mecanismo, cuya
articulación será ineludible abordar en el compositor a propósito de su poética del
cronos.
Para lograr nuestros propósitos, por un lado amplificaremos el trabajo con los
textos480, y por otro analizaremos la utilización del desdoblamiento y la concentración a
478 Recordamos algunos de los principales textos empleados en esta selección: el manuscrito para la Poética y «La noción del tiempo y la música» (ambas de 1939), «A propósito de un retardo» (1954), «El milagro de La Consagración de la Primavera» (1962), «Cuatro parágrafos» (1971), o el último gran artículo dedicado al compositor, «Stravinsky de cerca y de lejos» (1975). 479 La aplicación de este principio, que por su propia naturaleza comporta la actuación de un primer mecanismo de desdoblamiento perceptivo y una necesidad de reunificar lo percibido, lleva a Souvtchinsky a elaborar las más diversas tipologías: tipologías de la percepción, de los creadores o del cronos (esto es, tipos de “experiencias del tiempo”). 480 Ha podido intuirse lo que haremos explícito en lo sucesivo: varios de los textos de Souvtchinsky donde resulta más evidente la presencia del principio de desdoblamiento y concentración están dedicados a Stravinsky o abordan de algún modo la figura del compositor.
204
la hora de abordar una serie de “aplicaciones-conceptos”. Seguimos así nuestro
planteamiento inicial, según el cual, siempre en un contexto determinado, la utilización
de un concepto, ya supone en cierta forma o la aplicación de un principio o constituye
el principio mismo. No queremos decir con ello que la aplicación de un concepto o de
una idea implique necesariamente su presencia explícita. Más bien suele suceder al
contrario, detrás de una idea o del uso de un concepto subyace la actuación de un
principio. Pero insistiremos de forma recurrente en ello: cambia la aplicación, no el
principio481.
Para aclarar todavía más nuestros propósitos en este capítulo: ¿por qué Stravinsky?
Porque en el fenómeno “misterioso” y “conmovedor” de la creación artística en su
manifestación musical, a la que nos hemos dirigido desde un comienzo, el compositor
es para Souvtchinsky el caso paradigmático del impulso creativo. Incidiremos
especialmente en cómo opera en él un desdoblamiento para dar paso al principio de
concentración que constituye uno de los aspectos esenciales de su espíritu. Nos
explicaremos todavía con algo más de detalle. Hemos expuesto cómo el desdoblamiento
se revela en Souvtchinsky como un mecanismo perceptivo. Si bien este mecanismo va a
tener sus particularidades en Stravinsky, es en el proceso de reconstrucción de lo
percibido donde nos interesa detenernos más para poder analizar de qué modo la
concentración se conduce en su música, en definitiva en su experiencia del tiempo. Por
ello, nuestro interés va a preponderar lo específico, lo que particulariza este principio
en el compositor.
Con posterioridad al análisis de este principio en Stravinsky a partir de la
interpretación de Souvtchinsky, propondremos una inflexión en la definición espacial –
pictórica– que el compositor realizó de su música para las Conversaciones482 con Robert
481 Por aclarar nuestras intenciones con una “imagen”: varios icebergs en el océano, de los cuales vemos
sólo una pequeña parte de cada uno que emerge del agua adquiriendo una forma geométrica única. Bajo el agua, donde además permanece sumergida la mayor parte del iceberg, a todos los desplaza, los mueve el mismo principio. En lo sucesivo desarrollaremos este aspecto importante pues esclarece algunos elementos metodológicos. Por lo de ahora, anticipamos en lo concreto los siguientes ejemplos: la inspiración y la especulación en Stravinsky como “aplicaciones-concepto” de los mecanismos de concentración y desdoblamiento respectivamente. 482 STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid, Alianza, 1991, pág. 155.
205
Craft, donde también dibujó la música de otros compositores –Wagner o Webern–,
definiendo simbólicamente varios periodos y parámetros decisivos en el desarrollo
histórico de la música –“canto llano”, “armonía” o “polifonía” –. Todo ello a través del
mismo procedimiento de conceptualización. Con esta inflexión queremos prolongar la
perspectiva de Souvtchinsky mostrando una de las características más interesantes de
la música de Stravinsky: su “espacialización”. Por su propia naturaleza, esta
particularidad puede ser evidenciada con mayor claridad a través de “imágenes” sobre
las que proyectar la terminología que Souvtchinsky nos haya proporcionado
previamente en su interpretación del compositor. ¿Por qué habríamos de otorgar la
“palabra-imagen” al compositor en un análisis centrado en la perspectiva que
Souvtchinsky propone de su obra? ¿Qué importancia puede tener para nuestros
objetivos? Es una manera de explicar algunas de las cuestiones que veremos con la
nitidez de una herramienta conceptual tan explícita y visible. Por otro lado, es un modo
de cerrar el círculo, puesto que nosotros mismos hemos llegado a Souvtchinsky a través
de unos pasajes483 de la Poética musical.
Por último, situaremos en el telón de fondo uno de los aspectos más interesantes que
se nos ha revelado hasta aquí, la posibilidad de que el principio de concentración y
desdoblamiento pueda constituir un principio estructural que opera de manera
constante en la percepción de lo fenoménico, aplicable por tanto a la lectura de
cualquier fenómeno y:
- Que puede ser una herramienta útil para analizar algunas particularidades de los
procedimientos formales compositivos, y pertinente, por tanto, en la elaboración de un
pensamiento musical.
- Que puede constituir una herramienta hermenéutica pertinente para abordar otros
fenómenos, como la comunicación.
483 Justamente, aquellos pasajes en los que nombra a Souvtchinsky y resume sus tesis para tratar el
problema del tiempo y los principios que dominan el proceso creador, la unidad y la uniformidad. O si se prefiere, el contraste y la similitud (para una revisión de estos pasajes remitimos al apartado Presencia de Souvtchinsky en los textos de Stravinsky).
206
1. El desdoblamiento de la emoción en Igor Stravinsky
A continuación nos valdremos de la propuesta de Souvtchinsky considerando en
primer lugar el desdoblamiento, siguiendo así el orden de actuación de cada mecanismo
en el proceso perceptivo. El desdoblamiento resulta especialmente adecuado para
abordar uno de los aspectos más controvertidos e interesantes de Stravinsky: la cuestión
de la emoción. Después de atender este aspecto clave y necesario en el compositor,
examinaremos uno de los elementos centrales en nuestros propósitos, el principio de
concentración. La tendencia a la unidad y el impulso concentrador que de forma natural
se manifiesta en el espíritu del compositor, responden, justamente, a la presencia
ineludible de un desdoblamiento. Analicemos este mecanismo y su relación con la
emoción en Stravinsky.
El siguiente pasaje, aparecido en la autobiografía del compositor, ha sido objeto de
numerosas reflexiones tanto desde el pensamiento musical como desde otros ámbitos:
“Pues por su esencia pienso que la música es incapaz de expresar nada en concreto: un
sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La
expresión no ha sido nunca propiedad inmanente de la música. La razón de ser de la primera
no está condicionada en absoluto por la segunda. Si, como siempre es el caso, la música
parece que expresa algo, eso no es más que una ilusión, pero nunca una realidad. Es
simplemente un elemento adicional que, por una convención tácita e inveterada, le hemos
otorgado, impuesto, a modo de etiqueta; un protocolo, en resumidas cuentas, un envoltorio
que, por costumbre o por inconsciencia, hemos llegado a confundir con su esencia”484.
El pasaje seleccionado ofrece una pista que terminará de situar la cuestión: “La
expresión nunca ha sido propiedad inmanente de la música”. Para comprender con
detalle este desdoblamiento entre la expresión como propiedad de la música y el propio
484 STRAVINSKY, Igor. Crónicas de mi vida. Traducción de Elena Vilallonga Serra. Barcelona, Alba, 2005, pág. 67 (el subrayado es nuestro). En lo sucesivo, y tomando como válido el contexto de este pasaje, emplearemos en la misma línea los conceptos de “expresión” y “emoción” en su relación con el desdoblamiento. Como ya se ha apuntado desde la psicología –especialmente en Carl Jung–, existen matices entre el sentimiento, la sensación, el pensamiento y la percepción. Para detallar nuestra matización: cuando Stravinsky dice que la música es incapaz de “expresar”, en primer término centraremos el tema en su incapacidad para “expresar emociones”.
207
fenómeno musical como experiencia de inmanencia, sintetizaremos en el siguiente
esquema el desdoblamiento perceptivo en Souvtchinsky:
Dos modos de entender el tiempo y, consecuentemente, dos modos de abordar la
creación musical. Desde la perspectiva de Souvtchinsky –en este caso, coincide con la
del propio compositor– la emoción discurre paralela a la sensación como “cualidad” del
tiempo psicológico, que otorga variedad y se presenta como sustrato de los estados
psicológicos, pero no constituye un aspecto inherente a las leyes musicales naturales. El
contrapunto en el tiempo percibido por Stravinsky le lleva a inscribir la música como una
experiencia inmanente. La emoción ha quedado relegada a los estados psicológicos y
por tanto no tiene lugar dentro de las categorías primarias del tiempo ontológico. Como
veremos, este es un aspecto esencial y necesariamente previo.
Profundizando en la intuición de Souvtchinsky, y de paso aclarando algo más nuestras
propias intenciones: la percepción de un contrapunto (desdoblamiento) entre el tiempo
ontológico como “sustrato”485 del tiempo psicológico, y puesto que para Souvtchinsky
la música proviene del primero –que, en tanto que “tiempo real”, fluye– lleva a
Stravinsky a colocar la música fuera de las cualidades (sensaciones) del tiempo
psicológico y a restituirle las categorías que le son naturales. Para concretar todavía más:
la emoción se ha transformado en puros conceptos temporales. La angustia, la
expectativa, la sorpresa –estados psicológicos– han dado paso a la duración, la longitud,
la pura idea de transcurso. De existir alguna emoción es la de la pura creación, aquella
derivada del proceso en el que se nos revela el fin primero y último de la música, la
485 Hablamos de “sustrato” porque el tiempo ontológico se sitúa como un torrente de incesante continuidad “por debajo” de las cambiantes sensaciones del tiempo psicológico. La idea de “contrapunto” entre ambos tiempos nos parece así más clara.
208
ordenación ontológica entre el hombre y el tiempo. Este contrapunto es un aspecto
esencial para comprender el impulso concentrador de Stravinsky, del que nos
ocuparemos más adelante.
Pero ¿cómo sitúa el compositor la música fuera de los estados psicológicos? Para
Souvtchinsky el elemento sensual del sonido se transforma, se encauza y prácticamente
se ve absorbido por una férrea voluntad en Stravinsky de inscribir la forma sonora fuera
de los estados del alma. Este elemento sensual se ve atraído por una “voluntad” que va
excluyendo paulatinamente toda cualidad psíquica. Al insuflarle a la música una
objetividad mecanicista486, la inscribe también en el tiempo ontológico, discurriendo
ambos –tiempo y “tiempo musical”– de manera sincrónica y paralela.
A todas aquellas voces críticas que recriminan al compositor la eliminación del
principio emotivo y el énfasis exacerbado en un supuesto carácter anti-emocional de la
música487, Souvtchinsky contesta con claridad y contundencia: en la música ha de
escucharse algo más que “sonoridades”, ha de poder percibirse la música “en el
tiempo”. Para Souvtchinsky, si bien constituye su elemento primero, la música es algo
más que sonido. Como veremos, es también, y ante todo, la experiencia del tiempo.
2. El “impulso” concentrador en Igor Stravinsky
Hemos dado cuenta de una nueva aplicación del principal principio en el pensamiento
de Souvtchinsky, abordando el mecanismo de desdoblamiento en Stravinsky. Es
momento de analizar el modo en el que Souvtchinsky aplica a su interpretación del
compositor el principio de concentración. Como trataremos de exponer, esta aplicación
486 Ejemplo de “voluntad cósmica” son para Souvtchinsky Las Bodas, La Consagración, Edipo Rey o las últimas páginas de Perséfone. Con “voluntad cósmica”, en nuestra opinión, Souvtchinsky alude justamente a una concepción “mecanicista” de la música. Entenderemos por mecanicismo la segunda acepción que contempla la RAE: “2. Fil. Doctrina según la cual toda realidad natural tiene una estructura semejante a la de una máquina y puede explicarse mecánicamente”. 487 Aunque en opinión de Souvtchinsky la aparición de un gran creador es algo imprevisto que comporta una ruptura abrupta de las relaciones causales y, por tanto, uno de los problemas a los que deben atender el desarrollo histórico y cultural, en relación al carácter anti-emocional de la música de Stravinsky, cabe preguntarse cuánto de este carácter no responde a un estilo o, más bien, a un “clima” de la época.
209
no sólo alcanza el plano estrictamente musical, sino que explica además cómo este
principio opera en el “tiempo musical” del compositor, convirtiéndose en principio
esencial de su poética del cronos. La consideración del principio de concentración
implicará para nuestros propósitos una interpretación en términos históricos sobre la
figura del compositor.
En Souvtchinsky, la idea de creador niega la accidentalidad del genio construyendo
en su lugar un don, un sistema de elementos múltiples, que en sí mismo ya supone un
movimiento concentrador de toda una serie de capacidades, de una convergencia de
dones en un “don esencial” que constituye cada forma única del creador. Propone el
“tipo creador” de Stravinsky como paradigma del espíritu concentrador. A través del
principio de concentración y desdoblamiento, no sólo aborda la figura de Stravinsky
sino, en definitiva, propone la posibilidad de explorar cualquier experiencia musical del
tiempo, lo que además es válido como un procedimiento metodológico a la hora de leer
la historia de la música, y también le sirve para situar al compositor en el marco de las
diferentes escuelas.
2.1 Libertad y necesidad
El impulso vital y creador de Stravinsky responde a la acción y concentración de dos
conceptos que condicionan su estilo y los elementos empleados para su conformación.
Dos sistemas de leyes, el de la libertad y el de la necesidad, en relación dialéctica
encaminados a la síntesis, a la unidad concretada en la idea de música. Desde este punto
de vista, para Souvtchinsky las leyes compositivas empleadas por Stravinsky, al ser fruto
de un “sistema de necesidad”, son leyes dadas. ¿Qué vamos a entender por cada una
de ellas? La libertad es aquí sinónimo de independencia interior. En relación a la
necesidad, existen diversos elementos concentradores que la explicitan en Stravinsky:
“[…] los puntos de concentración de su genio son múltiples e intercambiables, formando
todos un sistema monista en el cual la esfera de la sensibilidad y la de la inteligencia no se
oponen la una a la otra, sino que están unidas e indivisibles en su funcionamiento. La
210
necesidad sentida por Stravinsky de pensar y de especular, siempre sirviéndose de conceptos
y procediendo en un orden sistemático […] no hace más que afirmar esta tesis”488.
En su texto sobre «El milagro de La Consagración de la Primavera», Souvtchinsky
desarrolla todavía un poco más este esquema:
“En un lenguaje más corriente, se podría decir que la noción de proceso se vincula, en una
suerte de concepto designado por la palabra tradición (tradición –acción de comunicar),
mientras que la noción del hecho, del evento y, en último lugar, del “milagro” se relaciona a
lo que se llama –inspiración”489.
Si bien no es posible, lógicamente, transitar estéticamente tiempo psicológico y
ontológico al mismo tiempo, Stravinsky sí encarna para Souvtchinsky la convergencia del
proceso musical –continuo dinámico eternal inscrito en el tiempo ontológico–, y del
hecho como instante sonoro, o llevándolo a una lectura histórica, en Stravinsky se
concentran la tradición y la innovación.
2.2 Tradición e innovación
La concentración de estos dos elementos es uno de los aspectos esenciales en el
análisis que Souvtchinsky realiza del compositor, y en ellos incide a lo largo de sus
escritos: en su artículo sobre La Consagración, en el manuscrito para la elaboración de
la Poética o en el texto sobre «La noción del tiempo y la música». ¿De qué mecanismos
488 “[…] les points de concentration de son génie sont multiples et interchangeables, tout en formant un système moniste dans lequel la sphère de la sensibilité et celle de l’intelligence ne sont jamais opposées l’une à l’autre, mais sont unies et indivisibles dans leur fonctionnement. Le besoin qu’éprouve Strawinsky de penser et de spéculer, toujours en se servant de concepts et en procédant dans un ordre systématique […]ne fait qu’affirmer cette thèse” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Mousorgsky, Tchaikowsky, Strawinsky. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois, preface de Pierre Boulez. Arles, Actes Sud, 2004, pág. 204). 489 “Dans un langage plus courant, on aurait pu dire que la notion de processus se rattache, en quelque
sorte, au concept désigné par le mot tradition (tradition –action de transmettre), tandis que la notion du
fait, de l’évènement et, en dernier lieu, du “miracle” s’apparenterait à que l’on appelle – inspiration”
SOUVTCHINSKY, Pierre: «Le miracle du Sacre du Printemps (Tradition et inspiration)» (fotocopia del
original, L.S., pág. 2. Los subrayados son de Souvtchinsky).
211
se vale el compositor para concentrar tradición e innovación en la obra musical?
Esquematizaremos a propuesta de Souvtchinsky en el siguiente cuadro:
Tradición → Especulación
Obra musical (“idea” de música)
Innovación → Inspiración
Veamos a continuación cómo actúa cada uno de estos elementos y qué mecanismos
presentan para concentrarse finalmente en la obra musical.
La tradición es para Souvtchinsky algo vivo, eficaz, con una dialéctica propia que
atiende a la siguiente paradoja: es más fácil combatir una tradición sólida, estable y bien
definida, que una tradición mal formada y supuestamente enraizada en el torrente del
tiempo. La libertad que encuentra en Stravinsky, su señalada independencia interior, no
apunta en modo alguno a una impermeabilidad ante la tradición, a un hermetismo
impenetrable. Más bien, el planteamiento de Souvtchinsky es el contrario. En este
sentido, habita en el compositor una fuerte tradición a partir de la toma de conciencia,
de la música rusa hasta su tiempo. ¿Qué tradiciones convergen en Stravinsky? En este
punto surge la necesidad de realizar una serie de consideraciones musicales en términos
históricos para poder comprender con mayor detalle qué concentra el impulso del
compositor a partir de la tradición490.
En la juventud de Stravinsky coexisten principalmente dos escuelas musicales en
Rusia, ambas con una fuerte participación de la idea de “lo académico”. Por un lado la
escuela de Moscú, representada por Tchaikovsky491, por otro la escuela de Rimsky-
490 Los dos siguientes párrafos sintetizan las ideas aportadas por Souvtchinsky en su texto sobre La Consagración (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Le miracle du Sacre du Printemps. (Tradition et inspiration)» (fotocopia del original, L.S., pág.3). La traducción y adaptación de los datos es nuestra. Con ello, queremos mostrar los conocimientos de Souvtchinsky sobre la historia de la música, y situar mejor el componente de tradición como uno de los elementos que para él concentra el impulso creativo de Stravinsky. Por otro lado, también queremos llamar la atención, nuevamente, sobre la imbricación en Souvtchinsky del fenómeno de lo histórico, de lo cultural en lo musical. 491 Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) fue un compositor ruso, autor de numerosas obras, algunas de las
cuales forman parte del repertorio más interpretado, caso de los ballets El lago de los cisnes, El cascanueces o La bella durmiente. Destacan también otras obras de su catálogo, como la Obertura 1812, la obertura-fantasía Romeo y Julieta, o su Concierto para piano nº 1. Cuenta además con un notable
212
Korsakov492 en San Petersburgo. El padre del compositor, también músico –fue un
reconocido intérprete de canto–, poseía una formación sin preferencias particulares. La
influencia de su padre en sus primeros compases de formación no fue un hecho
insignificante en el primer Stravinsky. Acostumbraba a interpretaba tanto la música de
Tchaikovsky como la de los músicos del grupo de los Cinco493.
Las dos escuelas en cuestión se declaraban igualmente herederas de las tradiciones
de Glinka494. Pero tras la apariencia de un mismo origen, de unas mismas fuentes y de
una buena relación entre ambas concepciones artísticas, existía una posición de
rivalidad, si no hostil y de desconfianza recíproca. Tchaikovsky, alumno entre otros de
Rubinstein y de Zaremba había heredado y asimilado los conceptos, los códigos, los
dogmas académicos de la escuela post-mendelssohniana de Berlín, de Leipzig y de
Viena. Por su parte, las influencias que habían marcado a Rimsky-Korsakov (Chopin,
Schumann, Berlioz o Listz) eran más suavizadas. Una de ellas la más curiosa, fue la de
Wagner495. Es evidente que en comparación con las grandes tradiciones europeas, estas
repertorio sinfónico, entre el que sobresalen especialmente la Quinta y la Sexta –“Patética”– sinfonías. Aunque estudió en el Conservatorio de San Petersburgo, la formación musical recibida y su propia visión de la música le alejaron de la tradición “nacionalista” seguida, entre otros, por el movimiento conocido como el «Grupo de los Cinco». 492 Nicolás Rimsky-Korsakov (1844-1908) fue un compositor, director de orquesta y pedagogo ruso. Fue
miembro del conocido como «Grupo de los Cinco». Destacó especialmente en el campo de la orquestación, de la que dan cuenta sus obras más importantes, entre ellas el Capricho español o la suite Scherezade. Tal y como se desprende de sus escritos (RIMSKY-KORSAKOV, Nicolás. Mi vida y mi obra. Traducción de Aníbal A. Zorrilla. Buenos Aires, Anaconda, 1950), defendió un estilo nacional, que buscó mediante el empleo conjunto de melodías y canciones populares rusas junto a elementos armónicos o rítmicos propios del orientalismo musical. Ocupó el puesto de profesor de composición, armonía y orquestación en el Conservatorio de San Petersburgo. Nos interesa especialmente su relación de maestro-discípulo con Stravinsky, al que le enseñó las bases de la orquestación durante el desarrollo de sus clases particulares, puesto que el propio Rimsky desaconsejó a Stravinsky que acudiera al Conservatorio. 493 El conocido como «Grupo de los Cinco» fue un movimiento de compositores que se reunían en San Petersburgo entre 1855-1870, al que pertenecieron Mili Balakirev (líder del grupo), César Cuí, Nicolás Rimsky-Korsakov, Modest Musorgsky y Aleksandr Borodín. Profundizaron en la raíz nacional de la música, en busca de un estilo específico para Rusia, en oposición a otros compositores, como por ejemplo Tchaikovsky, que siguieron más el estilo de Europa occidental y de su tradición académica. 494 Mijail Glinka (1804-1857), fue un compositor ruso, considerado figura fundamental en el origen y
desarrollo del nacionalismo musical ruso. Su música ejerció una gran influencia en las generaciones posteriores, especialmente en el «Grupo de los Cinco». Sus viajes por España ejercieron gran influjo en su concepción musical, plasmados en obras como Las oberturas españolas, o en el uso, por ejemplo, de la jota en alguna composición. Entre sus obras más importantes, destacaron las óperas Una vida por el Zar y Ruslán y Ludmila, ésta última con libreto de Aleksandr Pushkin. 495 Al final de este capítulo dedicaremos unas líneas a analizar, justamente, la definición pictórica que Stravinsky dedicó a la música de Wagner, el compositor que para Souvtchinsky constituía la antítesis de su música, el principal exponente de la música cronoamétrica y de los “estados psicológicos”, frente a la experiencia de inmanencia y de un tiempo ontológico propuesta por el compositor ruso.
213
dos escuelas rusas, en el cruce de las cuales –ha de enfatizarse este aspecto– se forma
Stravinsky, no tenían y no podían tener una verdadera tradición nacional y general,
sobre todo porque, como indica Souvtchinsky, Rimsky-Korsakov496 se convirtió
rápidamente en su propio epígono, tras el tumultuoso período que había vivido cerca
de Balakirev, Borodine y, sobre todo, cerca de Musorgsky497 en los años 1870. Sin
embargo, estos dos estilos musicales rusos marcaron netamente la dirección, el ritmo y
la técnica de algunas obras de Stravinsky, a pesar de que su deseo de independencia no
se hizo esperar.
A esta herencia doble y directa en su formación, Stravinsky tomó profunda conciencia
de otras obras, del folclorismo de Musorgsky o el academicismo particular de Glazunov.
De este modo, el lenguaje de Stravinsky se fue abriendo camino en un contexto
donde comenzaba a iniciarse un movimiento “de la expresión colectiva al idioma
individual”498.
¿Qué importancia tiene realizar algunas consideraciones históricas en el marco de
este análisis? Explicaremos un poco mejor esta cuestión. Para Souvtchinsky los
problemas estéticos musicales tienen, sin excepción, implicaciones históricas. En varias
ocasiones hemos subrayado las imbricaciones entre lo histórico, lo musical y, en
definitiva, los fenómenos de la cultura. Precisamente, para Souvtchinsky la obra del
compositor se realiza siempre en el marco de un profundo debate sobre estas
496 Para obtener un panorama más completo sobre la paulatina desaparición de Rimsky en la evolución de su alumno Stravinsky, remitimos al capítulo 1 (biogografía). Allí ya apuntamos, entre otras, cuestiones personales y estéticas, el ataque de Andrei Rimsky-Korsakov (hijo del célebre compositor y con quien Souvtchinsky había fundado la revista Le Contemporain) a propósito del paulatino afrancesamiento de Stravinsky y su progresivo alejamiento de las concepciones estéticas de su padre. Hacemos hincapié de nuevo en esta cuestión para dimensionar de manera más completa de qué modo y a través de qué mecanismos Stravinsky se va a despojar de toda esta herencia, cuestión que explicamos en las siguientes páginas. 497 Modest Musorgsky (1839-1881), fue un compositor ruso, integrante del conocido como «Grupo de los Cinco». De su catálogo destacaron especialmente la ópera Boris Godunov, y el poea sinfónico Cuadros de una exposición. Inicialmente ingresó en una serie de instituciones para recibir instrucción militar, recibiendo de manera paralela clases particulares de música. Posteriormente, abandonó la carrera militar para dedicarse por entero a la música. Fue discípulo entre otros de Anton Herke, y más tarde de Rimsky-Korsakov. 498 DELIÈGE, Célestin: «Le legs de 1912», en Stravinsky. Études et témoignages (François Lesure éd.) París, Lattès, 1982, pp. 149-193.
214
problemáticas, y cada una de sus composiciones abre una serie de consideraciones
teóricas propias. De hecho, la problemática que para él plantea siempre la aparición de
un gran creador se sitúa en el seno mismo de los mecanismos de los desarrollos
históricos y culturales, alcanzando incluso su reflexión el nivel de lo antropológico. En
definitiva, la tradición, con sus implicaciones sobre lo histórico, es en Stravinsky motivo
para potenciar y elevar la propia facultad creadora.
2.3 Mecanismos de concentración
A continuación abordaremos la especulación musical y la inspiración como
mecanismos de concentración en el contexto del análisis que Souvtchinsky propone
sobre Stravinsky.
a. La especulación musical
La especulación musical –que apuntamos anteriormente en el análisis de algunos de
sus escritos499–, representa para Souvtchinsky una de las categorías más notables del
espíritu de Stravinsky, que lo llevan a considerar al compositor como paradigma del tipo
creador. La especulación musical actúa como uno de los estimulantes que inicia el
mecanismo de desdoblamiento y el posterior movimiento de concentración en
Stravinsky. ¿De qué modo sucede esto para Souvtchinsky? En primer lugar, la
especulación musical actúa como elemento conector entre las dos dimensiones500
presentes en un sujeto expuesto a la música: el plano de la sensibilidad y sus pulsiones
emocionales (desdobla), y el plano intelectual (concentra), encaminado a la
comprensión de la forma en la que se concreta la idea musical. Dicho de otro modo, la
especulación conecta los procesos de percepción e intelección que para Souvtchinsky
comportan dos movimientos opuestos sintetizados en un doble principio.
499 Nos referimos a la detección inicial de este concepto en «El “Stravinsky” de Igor Glebov», y a la evolución de esta idea con variantes –“energía intelectual”– en posteriores escritos. Para una revisión, remitimos al apartado “Artículos de Souvtchinsky dedicados a Stravinsky”. 500 Otro concepto que iría en la misma línea que nuestro uso del término “dimensión” es el de potencia.
215
La especulación musical determina al mismo tiempo los modos de expresión y la
forma sonora. En tanto que “energía intelectual”, gobierna la materia sonora sobre la
que actúa, pero todavía más. Podemos decir que la especulación musical en la obra de
Stravinsky deviene para Souvtchinsky en la sustancia misma de su música. Situada en la
base del proceso de creación musical, impulsa el espíritu hacia una búsqueda previa501,
y si bien lo sitúa en un plano abstracto, tiene como objeto dirigirlo, conducirlo para dar
forma a una materia concreta. Como se señaló anteriormente a propósito de un primer
acercamiento a su idea de música, para Souvtchinsky –puesto que él lo tiene dentro, lo
encuentra en Stravinsky– en la base de la creación musical se sitúan los elementos
necesariamente implicados –el sonido, el tiempo, el silencio y la articulación–,
elementos que constituyen, justamente, el material especulativo.
¿Qué relación existe entre la especulación y la tradición? Justamente, la especulación
musical se presenta en Stravinsky como el mecanismo a través del cual el compositor se
despoja, precisamente, de la tradición, de todo el peso histórico que le precedía, de la
herencia formativa y de aquella toma de conciencia inicial sobre las diferentes escuelas.
Desmarcándose de lo precedente, detecta en sí una especificidad que alimenta su
energía creadora. Es el inicio de la concentración hacia su idea de música.
b. La inspiración
La consideración en Souvtchinsky de una originalidad en términos de innovación a la
hora de abordar la figura del compositor pasa, de nuevo, por el tratamiento de sus obras
desde el punto de vista del “hecho histórico”. La originalidad de casi todas ellas las eleva
a esta categoría de una forma totalmente natural. En el proceso de concentración del
espíritu hacia la concreción de la obra, la misma relación existente entre tradición y
especulación, se produce en este caso entre la innovación y la inspiración. La inspiración
supone una asimilación de lo que ha sido para proyectarlo “innovando” hacia otro lugar.
501 Ya propusimos con anterioridad un apunte sobre una posible naturaleza intrínsecamente “concentradora” de la idea de “impulso”, idea que por lo recogido hasta aquí, podemos dar por válida, con una matización, que explicará mejor nuestros propósitos. Convengamos que el “impulso” es un movimiento “concentrador” del espíritu. Lo que estamos tratando de analizar es el carácter específico de este movimiento interior en Stravinsky, y no intentando demostrar su naturaleza.
216
Al contrario que en la especulación, en la inspiración502 apenas hay rastros de un
movimiento retrospectivo.
Despojado de la tradición e integrada la memoria musical a través de la especulación,
Stravinsky sitúa su inspiración en diferentes polos de atracción que configuran, sin
embargo, un sistema unitario desde el que aborda el proceso compositivo. Esta unidad
la consigue principalmente con una continuidad desde el punto de vista perceptivo,
empleando determinados elementos de experiencias compositivas anteriores,
formando así una suerte de sistema autorreferencial, de “auto-reminiscencias”, “auto-
tradición viva”503.
El préstamo en Stravinsky es algo consustancial a su propio estilo compositivo, que
también comporta en su mecanismo de creación las ideas de adaptación y de síntesis.
En otras palabras, el espíritu renovador, la inspiración, sólo son posibles con un elevado
grado de conciencia del pasado, de conservación actualizada de lo precedente con un
conocimiento pleno del lenguaje musical, del ritmo, y de las implicaciones temporales
de cada concepción estética.
Souvtchinsky lo expresa bellamente cuando indica que:
“Stravinsky contradice la opinión corriente según la cual los grandes espíritus creadores
son rebeldes a las influencias; él ilustra con su obra esta ley misteriosa que quiere que la
acción intelectual que ejercen los genios sea siempre en proporción directa a la receptividad
de su naturaleza”504.
502 Se advierte en Souvtchinsky cierta, conexión, una vibración “por simpatía” entre las ideas de “inspiración” e “intuición”. 503 Para una ampliación de esta idea de “autotradición viva”: SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Mousorgsky, Tchaikowsky, Strawinsky. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois, preface de Pierre Boulez. Arles, Actes Sud, 2004, pág. 207. 504 “Strawinsky dément l’opinion courante, selon laquelle les grands esprits créateurs sont rebelles aux influences; il illustre par son oeuvre cette loi mystérieuse qui veut que l’action intellectuelle qu’exercent les génies soit toujours en proportion directe de la réceptivité de leur nature” (SOUVTCHINSKY, Pierre. Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka, Mousorgsky, Tchaikowsky, Strawinsky. Edition réalisée et présentée par Frank Langlois, preface de Pierre Boulez. Arles, Actes Sud, 2004, pág. 195).
217
Es pertinente realizar un comentario a propósito de la relación que se origina en
Souvtchinsky entres los conceptos de inspiración y de milagro, con los que en ocasiones
parece apuntar la misma cosa. El milagro está también presente en sus análisis sobre el
compositor –con especial intensidad en el texto «El milagro de La Consagración de la
Primavera. Tradición e Inspiración»–, en los que señala esta idea como uno de los
misterios en relación a la obra de Stravinsky. Hay que subrayar que para Souvtchinsky,
además de una “evidencia”, el genio trae consigo un aspecto de “imprevisibilidad” –esto
es, un “milagro”– de ruptura de las relaciones causales del desarrollo histórico.
3. La concentración como poética del cronos
Una vez considerada la concentración de tradición e innovación en el “impulso”
creativo de Stravinsky, es momento de explicar uno de los aspectos fundamentales para
nuestros propósitos: cómo aborda Souvtchinsky la experiencia del tiempo en el
compositor. Este aspecto supone, a nuestro juicio, una de sus aportaciones más
importantes al pensamiento musical.
Queremos indagar en el principio que opera detrás del cronos de Stravinsky, cuestión,
por otro lado, ineludible, pues todo abordaje de la música desde su consideración
fenoménica pasa, lógicamente, por afrontar la cuestión del “tiempo musical”. Como ya
se ha señalado, es precisamente esta perspectiva la que posibilita la elaboración de
pensamiento musical sin necesidad de acudir al texto musical. Hemos visto cómo
además esta cuestión es en Souvtchinsky un aspecto de su máximo interés, y en su
momento señalamos de qué modo acudió a ella el compositor para explicar en la Poética
sus ideas sobre el tiempo505. Veamos cómo esta cuestión del cronos constituye el
505 En este sentido (se recuerda) es de sumo interés el documento en el que el propio Souvtchinsky da por válido el resumen empleado por el compositor sobre sus tesis del cronos en la segunda edición de la Poética (SOUVTCHINSKY, Pierre: «Extrait de “POETIQUE MUSICALE” d’Igor Stravinsky (Chaiptre II “Du Phénomène Musicale”. La flûte de pan, J.B. Janin Editeur, 1945)». Inédito, mecanografiado, 1 página, (?) año).
218
primerísimo primer plano de Souvtchinsky. Para ello será necesario retomar algunos
conceptos propuestos y desarrollar otros simplemente esbozados.
3.1 El cronos o la experiencia del tiempo
El problema del cronos musical supone una de las constantes en el problema del
conocimiento: la relación de lo uno y lo múltiple. A través del énfasis en los mecanismos
de desdoblamiento y concentración, las implicaciones dialécticas derivadas de lo
temporal son también el eje del pensamiento de Souvtchinsky. Más allá de los principios
que actúan sobre su pensamiento, si ha de considerarse un principio o, más bien, una
ley que en Souvtchinsky actúa sobre la música esta ley es la de la necesidad del tiempo.
Su consideración de la música como experiencia del tiempo nos sitúa también ante el
mismo problema, el de la continuidad‑ discontinuidad.
El problema alrededor del cual gira el pensamiento de Souvtchinsky es el fenómeno
de la creación artística, el don que posee la naturaleza humana de manifestarse por
medio del arte, de crear “ex nihilo”, respondiendo además a una necesidad que en
Souvtchinsky constituye desde el punto de vista filosófico y antropológico –finalmente,
desde cualquier punto de vista– una de las cuestiones más misteriosas del ser y de la
vida. Es este don, este sistema de elementos múltiples, el centro de un método que, por
tratar de definir la tipología de la creación, tilda Souvtchinsky de “método tipológico”.
Un procedimiento –ya hemos señalado nuestro uso de la palabra método– que le
permite ocuparse al mismo tiempo de las obras de arte y los procedimientos creadores.
En relación a éstos últimos, de carácter sistemático, Souvtchinsky los clasifica
tipológicamente “semejantes y desemejantes”506. Aproximémonos un poco más a su
visión sobre el fenómeno de la creación artística, centrándonos en la música, con la que
encauzaremos la cuestión del tiempo.
506 Esta distinción es esencial, se trata de un planteamiento previo al abordaje mismo del fenómeno musical. Supone básicamente dos sistemas de creación artística, los que proceden por contraste y los que proceden por similitud. O en otras palabras, dirigiendo nuestros propósitos, sistemas de desdoblamiento y sistemas de concentración.
219
Para Souvtchinsky una tipología de la creación musical, esto es, un estudio de “tipos
creadores” ha de considerar tres parámetros, tres categorías: el tema; la técnica de
composición y lo que Souvtchinsky llama experiencia musical personal. Como categoría
a proyectar en el análisis de tipos creativos musicales (compositores), la experiencia
musical personal del compositor, formada –al igual vimos con el concepto de don– por
un sistema complejo de intuiciones y mecanismos de posibilidades, se basa,
fundamentalmente en una experiencia del tiempo, sobre la que procederemos a
continuación de un modo intensivo.
En primer lugar, situada como sustrato de lo que llama la experiencia musical del
compositor, Souvtchinsky está proponiendo la experiencia del tiempo como directiva,
como categoría a emplear en su método tipológico musical. Experiencia del tiempo que,
como se deduce de su argumento, constituye siempre la obra musical. ¿En qué sentido
apunta esta idea? Cuando presentamos una primera aproximación507 a la idea de música
en Souvtchinsky, ya señalamos los elementos constitutivos del fenómeno musical.
Después del sonido, el segundo elemento de la música es, evidentemente, el elemento
tiempo. Por tanto, la experiencia del tiempo no es otra cosa que la cualidad del elemento
del tiempo en la obra de cada músico, y por tanto, siempre distinta de un sujeto a otro.
Para Souvtchinsky podemos hablar de la experiencia del tiempo –y acceder a
reconocernos incluso en corrientes de tiempo distintas–, porque el tiempo posee una
cualidad accesible a todos, la sensación508, el elemento temporal fundamental para el
músico.
Siguiendo con el argumento de Souvtchinsky, la espera, la angustia o la expectativa
son, en tanto que sensaciones, categorías o “tipos” de tiempo. Pero, ¿de qué tipo? Del
tiempo psicológico que como ya señalamos anteriormente, surge del desdoblamiento
507 Capítulo 2, Conceptos-música. 508 En sus tres primeras acepciones, la RAE define sensación como: 1. Impresión que percibe un ser vivo
cuando uno de sus órganos receptores es estimulado. 2. Percepción psíquica de un hecho. 3. Presentimiento de un hecho. Apuntando a la sensación como “cualidad”, se percibe en Souvtchinsky cierta influencia aristotélica. La sensación, el movimiento y la incorporeidad constituyen en Aristóteles las tres “cualidades” del alma.
220
perceptivo –dos tipos de tiempo, psicológico y ontológico–, uno de los ejes centrales de
su pensamiento. En este punto, Souvtchinsky elabora el siguiente contrapunto. En la
base de esta experiencia del tiempo psicológico ha de encontrarse una sensación
primaria, casi podríamos llamarlo una “pre-sensación”, si consideramos la sensación
como una categoría esencialmente propia de los estados psicológicos. Este torrente que
actuaría como sustrato del tiempo psicológico es, justamente, el tiempo ontológico.
Puesto que, como señala Souvtchinsky, no existe la “no-experiencia del tiempo”, nos es
dado por tanto sentir el tiempo en sus diferentes cualidades, por lo que de algún modo
podemos acceder a una sensación del tiempo ontológico. Recordemos lo que estamos
tratando de llevar a cabo, encontrar de un modo natural las especificidades del cronos
en Stravinsky a partir de los principios encontrados en Souvtchinsky. Para ello, hemos
de desentrañar todavía más la idea de la experiencia del tiempo. A continuación, un
acercamiento más intensivo a esta cuestión nos ayudará al mismo tiempo a aclarar
nuestras intenciones con la expresión poética del cronos.
3.2 Poética del cronos
Si bien la experiencia del tiempo es diferente en cada sujeto, en cada compositor, se
deduce del argumento de Souvtchinsky que el “tipo” de tiempo que sirva de base a esta
experiencia ha de ser o bien psicológico o bien ontológico. Es precisamente este
desdoblamiento el que permite afrontar una tipología de creadores musicales. Aquí se
produce un contrapunto esencial en las tesis de Souvtchinsky:
“O bien la material musical llena de modo adecuado el curso del tiempo, que por así decir,
conduce la música y determina su forma temporal, o bien abandona este curso del tiempo,
abreviándolo, ampliándolo o transformando convulsivamente su curso normal”509.
Como se ha señalado anteriormente, Souvtchinsky denomina música cronométrica al
primer caso y música cronoamétrica al segundo. Revisemos los elementos más
importantes de cada una, pues va a ser necesario tenerlos presentes para lo sucesivo:
509 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Reflexiones sobre la tipología de la creación musical. La noción del tiempo y la música». Revista Sur, Nº 55, abril de 1939, pp 88-98, pág. 90. El subrayado en la palabra conduce es de Souvtchinsky. Como veremos, no se trata de un detalle menor.
221
Música cronométrica: es siempre ontológica, caracterizada por la
ausencia de “estados psicológicos”. Sitúa la experiencia en el nivel del objeto.
“Duración real”. El paradigma de esta música es, justamente, Stravinsky.
Debussy está también presente, como primera antítesis a Wagner. Prima la idea
de “instante sonoro”.
Música cronoamétrica: siempre de naturaleza psicológica, susceptible de
expresar emociones. Experiencia en el nivel del sujeto. “Falsa duración”.
Principales representantes: Wagner y los “wagnerianos”: Franck, Rimski-
Korsakov, Puccini, Berlioz o Liszt. Prima la idea de “duración”.
A partir de lo observado en este estudio, podemos decir que no existe escrito musical
de Souvtchinsky que no aborde de algún modo el campo semántico de la realidad
fenomenal Tiempo. ¿Dónde cita Souvtchinsky el concepto de cronos y de qué modo lo
hace? Es preciso aclarar esta cuestión terminológica para corregir posibles desviaciones
en la interpretación de nuestras intenciones.
Si bien en su primer texto destacado sobre la cuestión de lo temporal, «La noción del
tiempo y la música», no existe alusión directa al concepto de cronos, el término sí
aparece en el documento de tres páginas al que aludimos a propósito del artículo, y lo
hace de la mano de la idea de “experiencia del tiempo”. También lo hace en el
manuscrito que elabora para la Poética. Pudimos verlo mencionado por Roland-Manuel
en una carta a Souvtchinsky en la que, a propósito de los trabajos para la Poética, le
expresaba que había tratado de “no traicionar sus tesis del cronos”. A este respecto,
recordemos que Souvtchinsky aprobó el resumen elaborado por el compositor a
propósito de la utilización de sus tesis para la segunda edición de la Poética510.
De este modo, hemos querido hacer explícito algo que por otro lado resulta bastante
evidente en este punto, que en Souvtchinsky experiencia del tiempo y cronos son
sinónimos. A partir de aquí se comprenderá definitivamente nuestra intención con la
510 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Extrait de “POETIQUE MUSICALE” d’Igor Stravinsky (Chaiptre II. “Du Phénomène Musicale”. La flûte de pan, J.B. Janin Editeur, 1945)» (fotocopia del original, L.S.).
222
expresión poética del cronos, en alusión a un “hacer”, a la construcción (musical) de esa
experiencia del tiempo única en cada sujeto. Por otro lado, puesto que también
aparecen en ocasiones empleados indistintamente, y puesto que será importante en lo
sucesivo y para Souvtchinsky apunta a la misma idea, es pertinente detallar que
“instante musical” e “instante sonoro” actúan como sinónimos.
Cuando Souvtchinsky alude al problema del tiempo como la cuestión esencial, puesto
que está vinculado con los elementos primarios constitutivos de la música, está
aludiendo por tanto al problema de la experiencia del tiempo, al “problema del cronos”.
Por tanto, ¿qué interés y especificidades tiene aquí esta cuestión inherente al abordaje
del fenómeno musical? Aprovecharemos este punto para terminar de aclarar la
cuestión.
La propuesta de Souvtchinsky invita a un abordaje diferente de las obras musicales
porque, justamente, al situar como categoría la experiencia musical del compositor –
cuya base es, como se ha señalado, una experiencia del tiempo–, apunta hacia una
clasificación original de las obras que ya no se sitúa, ni lo precisa, en cuestiones analíticas
de lenguaje, de estilo o de forma musical511.
Por otro lado, Souvtchinsky parece situar el torrente del tiempo ontológico –el
continuo dinámico que actúa como base para la música cronométrica512– en lo que
podemos considerar la conciencia psicológica del tiempo. En este sentido parece aludir
a un tiempo subconsciente, con una sensación ontológica, o pre-sensación psicológica
propia. A nuestro juicio, este aspecto conforma uno de los más controvertidos,
511 Consideramos precisa una matización. Sólo quien conoce estos abordajes, como es el caso de Souvtchinsky, puede emitir este tipo de juicio y descartarlos con el rigor científico que se merece. ¿Qué queremos decir con ello? Pues que Souvtchinsky, como apuntamos en su biografía, recibió desde edad temprana una formación musical, y llega a su perspectiva conociendo previamente estas cuestiones. Por concretar todavía más: conocía perfectamente la teoría de la música y leía partituras. Simplemente, su método, como todos, es selectivo. Queremos dejar este punto en claro, pues tratar de llegar a una toma de posición como la de Souvtchinsky sin los conocimientos previos, esto es, saltarse la teoría de la música por desconocimiento y no como decisión metodológica, nos pondría en la situación que tan acertadamente define Laló: “[…] si una estética musical se propusiera prescindir de la teoría de la música, sería lo mismo que un tratado de Medicina que no conociese la Anatomía” (LALÓ, Charles. Bosquejo de una estética musical científica. Traducción de José Ontañón Arias. Madrid, Daniel Jorro, 1927, pág.4). 512 Buscando claridad, recordemos que en Souvtchinsky: tiempo ontológico, proceso, dinamismo y música cronométrica están “alineados”.
223
matizables y menos claros de su argumento, puesto que toda sensación de la que
podemos hablar somos, en principio, conscientes de ella.
Como ya se ha sugerido, la filosofía cotidiana de Souvtchinsky asienta sus parámetros
esenciales en la percepción y la experiencia o, como ya señalamos, la experiencia como
percepción. Su relación con la música deja patente esta doble coordenada. La
experiencia de la música constituye siempre una experiencia del tiempo, puesto que
junto al sonido, el elemento tiempo es componente esencial, natural, de la obra musical.
La experiencia musical personal que emana de cada compositor en su obra es para
Souvtchinsky una convergencia de intuiciones y de posibilidades musicales, basadas
precisamente en esta experiencia de inmanencia única e irrepetible. En este sentido, ya
se ha apuntado anteriormente, la música es la realizadora funcional de esa experiencia
del tiempo específicamente musical.
Para Souvtchinsky, el misterio de la música reside, precisamente, en poder percibir
el objeto sonoro en interacción dinámica con la temporalidad de la propia conciencia.
3.3 Particularidades en Stravinsky
Es más bien cómo se encadenan los instantes
(Jean Paul Sartre)
La adaptación de la materia sonora a las concepciones musicales constituye para
Souvtchinsky una de las particularidades más interesantes del genio musical de
Stravinsky. La música alcanza su plenitud como fenómeno exterior, su configuración
como experiencia inmanente, inscribiendo de manera poética el tiempo del ser en el
tiempo del universo. El procedimiento formal, o mejor dicho, el principio del cual deriva
es el que configura la materia sonora, a diferencia de otros músicos, caso de Wagner,
donde sucede más bien al contrario.
224
a. Principios de articulación
Vamos a abordar a continuación uno de los elementos fundamentales de esta tesis.
Explicaremos las especificidades de Stravinsky desde Souvtchinsky, a partir de las cuales
revelaremos algunas líneas de nuestros principales objetivos.
1. La conductibilidad del tiempo
Souvtchinsky destaca una cualidad de toda la obra de Stravinsky por encima de
cualquier otra: la conductibilidad del tiempo, noción que tilda de “extraordinaria”. Es
pertinente hacer algunas consideraciones sobre esta idea antes de ver cómo Stravinsky
conduce el tiempo en su música. En primer lugar, ¿a qué apuntamos cuando se habla de
conductibilidad del tiempo? Souvtchinsky establece un ejemplo comparativo para tratar
de facilitar su comprensión: esta cualidad es en música lo mismo que la “transparencia”
en pintura. Ciertamente, puede llegar a ser un ejemplo insuficiente, por lo que
desgranaremos un poco más este aspecto del tiempo. Es posible comprenderlo un poco
mejor si atendemos a los parámetros que hemos venido señalando, a sus propias
reflexiones sobre lo dinámico y lo estático, el “proceso” y el “hecho”.
Conducir en el sentido de “mover hacia”, hacer circular con una dirección, con un
sentido. Para ahondar un poco más en esta cuestión, Souvtchinsky acerca la
conductibilidad al campo de la falsa o verdadera duración (longitud). Cómo situar la
música en el torrente de lo inmanente, de la experiencia ontológica del tiempo, y cómo
hacerla circular de modo natural y paralelo a este torrente, es aproximarse para él a esta
idea de “conductibilidad”. Es en la textura donde puede apreciarse esta idea que ni
mucho menos sitúa Souvtchinsky como algo único de Stravinsky. De hecho, en sus
escritos513 habla de esta cuestión en relación a la música de Prokofiev o la de Debussy,
destacando de este último, precisamente, el carácter real y vivo que posee la duración
513 Por citar algún escrito en el que, de otro modo, se apunta esta cuestión de la “conductibilidad del tiempo”: SOUVTCHINSKY, Pierre: «Notes sur la musique», publicado parcialmente en Viechich (Objeto), 3. Berlín, mayo 1922, pág.20. Edición íntegra en (Re)lire Souvtchinsky. Textes choisis par Éric Humbertclaude. La Bresse, 1990, pp. 237-245; SOUVTCHINSKY, Pierre: «Reflexiones sobre la tipología de la creación musical. La noción del tiempo y la música». Revista Sur, Nº 55, abril de 1939, pp 88-98.
225
–recordemos, longitud– de sus obras. Pero para él, es en Stravinsky donde esta cualidad
alcanza su mayor desarrollo.
Aportaremos otro aspecto que nos ayudará a explicar esta cuestión tildada por
Souvtchinsky como “extraordinaria”: la conductibilidad del tiempo atiende a una acción
“desde dentro” de la música. ¿Qué queremos decir con ello? Pues que en el
organismo514 musical, el compositor parece haber recuperado un cierto esqueleto, la
estructura interna de la forma sonora, restableciendo en el interior de la misma un
orden que atiende nuevamente a las leyes primarias de composición, que le restituye
de nuevo el carácter de experiencia inmanente. Esta cualidad notable en Stravinsky
responde al principio de cronometría musical, atiende por tanto a la similitud, a la
tendencia a buscar el equilibro y la unidad, por lo que está intrínsecamente ligada a un
movimiento de tipo concentrador, en el que el tiempo real y el continuo dinámico de la
obra –la obra musical como proceso– dialogan, se informan y se determinan
recíprocamente.
Una aproximación a las obras El Pájaro de fuego, Petrushka o, sobre todo, algunos
famosos pasajes de La Consagración de la Primavera es suficiente para advertir el
carácter de la música de Stravinsky, y su aspecto aparentemente complicado y
rupturista. Pero para Souvtchinsky, creemos que acertadamente, por compleja que
pueda parecer su concepción musical, por más variantes y cambios de compases, por
más usos de ritmos irregulares, su música siempre posee esta idea de conductibilidad
del tiempo.
Vamos a explicar todavía más nuestras intenciones, pues nos encontramos ante uno
de los aspectos más importantes de nuestro análisis, y creemos que en condiciones de
hacer explícitos algunos elementos centrales:
- Devolviendo a la música su carácter de experiencia inmanente del tiempo, esto
es, de experiencia ontológica –inmanente: ontológica; trascendente: psicológica–
514 En páginas sucesivas nos encargaremos de aclarar esta idea de “organismo musical” presente en Stravinsky.
226
Stravinsky ha dejado a un lado las categorías del tiempo psicológico (las
“sensaciones-cualidades” de espera, angustia etc.), para restituirle, atendiendo a
esta ley de necesidad del tiempo ontológico, las cualidades que le son propias por
inscribirse, justamente, en dicho tiempo: la extensión, la duración, el transcurso.
- Si Souvtchinsky sitúa la realidad del “tiempo musical” en el tiempo ontológico,
que es previo a la presencia de las categorías del tiempo psicológico, y si estas
categorías de lo psicológico se vienen traduciendo musicalmente a través de
parámetros clásicos, como la melodía o la armonía, ¿no habrá que buscar otros
parámetros musicales anteriores a toda esa etapa de “traducción psicológica”
para restituir a la música su condición de experiencia inmanente? ¿Cuáles son
para Souvtchinsky los principios, los parámetros elegidos por Stravinsky?
- ¿No serán los elementos estrictamente “pre-musicales” los que con total
pertinencia han de devolver a la música su estado primario, donde las cualidades
del tiempo psicológico no tienen lugar? ¿Y cuáles son estos elementos? La
propuesta de Souvtchinsky es del todo consecuente con esta reflexión: los
elementos formales, los principios de articulación.
Sigamos desgranando estos elementos, dando cuenta a continuación del elemento
ritmo, que nos valdrá para terminar de explicar este estado de cosas.
2. El ritmo
Situemos ahora en primer plano la importancia de este parámetro de la música: el
ritmo, que determina el orden temporal de todos los acontecimientos musicales. La
existencia del ritmo supone un orden en la sucesión del tiempo, una proporción entre
duraciones de movimiento. Este orden se construye siempre de manera jerárquica.
Centrándose en el ritmo, Stravinsky desposee a la música de su contenido tradicional,
la armonía y melodía que venían enseñándose en las Academias que tan poco
soportaba. Dirigiremos el argumento hacia la siguiente cuestión ¿Por qué acude
227
Stravinsky al canto llano ruso? ¿Qué encuentra dentro de sí común a los modos rítmicos
medievales?
Souvtchinsky nos ofrece una clave en este sentido y nos aporta uno de los elementos
más importantes: porque en el canto llano no se cantan las palabras, sino que arrastran
las vocales, que ya no tienen por tanto significado sino que únicamente constituyen
unidades temporales vaciadas de todo rasgo e intención descriptiva. Recordemos que
en todo momento se trata de devolver a la música sus leyes esenciales. La intuición de
Stravinsky sobre esta cuestión –su “inspiración”– es lo que Souvtchinsky apunta como
intuición de la ley ontológica interior del arte musical.
De este modo, se ha revelado en Souvtchinsky uno de los aspectos más notables de
la música del compositor, al mismo tiempo que hemos detectado una de las
consecuencias más importantes para Stravinsky de su adopción de la ley de necesidad
del tiempo ontológico. Sólo situando la música “antes de la música”, sólo adoptando
parámetros “pre-musicales” –aquellos comunes al tiempo ontológico–, puede el arte
musical de Stravinsky constituir esa experiencia de inmanencia, de continuo dinámico
que escapa a las discontinuidades propias de los estados psicológicos.
A continuación presentaremos un pasaje decisivo para nuestros propósitos, que
clarifica lo anterior con ejemplos concretos, y en el que Pierre Souvtchinsky establece
una más que interesante relación entre ciertas obras de Stravinsky y el canto llano ruso:
“El canto llano ruso es una forma en la cual el desarrollo musical, la articulación y el
transcurso del tiempo musical son una sola cosa. Stravinsky es el primero que indirectamente
en algunas de sus obras vocales –especialmente en Bodas, los Pribautki (canciones
agradables), Renard, Edipo Rey-, y quizás inconscientemente, ha retomado y realzado por su
genio creador ciertos principios de articulación de los cantos religiosos rusos, los que eran
considerados puede decirse que de siglos atrás, como estando fuera de la actualidad musical
y como un fenómeno arcaico. El hecho demuestra una vez más hasta qué punto toda la
228
organización musical de Stravinsky, sus conceptos y su intuición se originan en el elemento
ontológico de la música rusa y de toda la música, sencillamente”515.
Si el tiempo es el problema filosófico al que recurrentemente nos devuelve la música,
extendiendo la propia terminología de Souvtchinsky, el abordaje sistemático del tiempo
ontológico sobre el que germina la música cronométrica nos permite hablar de una
filosofía inmanente de la música: aquella en la que la naturaleza intrínsecamente
temporal de la forma sonora se funda en la particularidad ontológica del arte musical.
Para Souvtchinsky, en la música de Stravinsky emana siempre un “eternal
presente”516: dura y vive desplegada en el tiempo ontológico, en un tiempo “físico”. La
música se inscribe en el tiempo del universo517, y no pegada a las categorías del tiempo
psicológico. Y de las dos inflexiones posibles, proceso y hecho, duración o instante,
Stravinsky elige situar la música en el “instante sonoro” porque esa es para él la duración
real del tiempo. Lo que Stravinsky hace es concentrar nuevamente la música en el
torrente inmanente del tiempo que le es propio, restablecer las leyes olvidadas de la
duración y la continuidad musicales. Ahora, en este punto, estamos en condiciones de
entender, entre otras, también la anotación que Souvtchinsky propone en su manuscrito
para la Poética, cuando habla de la “verdadera y la falsa duración” o, si se prefiere, la
“falsa longitud”.
Lo que subyace finalmente, como no podía ser de otro modo, es la pregunta por el
tiempo, y como consecuencia la interrogación sobre el origen. La dualidad de la música
en su aspecto fenoménico, que venimos exponiendo a lo largo de este estudio, lo
externo y lo interno en ella. Stravinsky es el primero que con toda claridad sitúa la
515 Citado en BRELET, Gisèle. Estética y creación musical. Buenos Aires, Hachette, 1947, pág. 29 (el subrayado es nuestro). Brelet cita este pasaje del libro de Souvtchinsky Un siglo de música rusa, que por esas fechas permanecía sin publicar. De hecho, cita a Gallimard como editorial pero no indica el año de publicación. Como ya señalamos anteriormente, existen 3 manuscritos de este libro. Es pertinente pensar que este pasaje que Brelet emplea corresponda al manuscrito en el que ella misma colaboró con algunas anotaciones. 516 Similar a la idea de “eternal presente”, Souvtchinsky utiliza en ocasiones la expresión “continua posesión del presente”. 517 Si bien volveremos sobre ello, en este punto queremos anticipar una de nuestras primeras “impresiones” ante la definición pictórica que el compositor ofrece de su música en las Conversaciones con Craft: el dibujo nos parece una constelación.
229
música en el acontecimiento externo; en un hacer, al contrario que gran parte de sus
predecesores518, centrados más en un sentir. En esta construcción, como estamos
tratando de exponer, el ritmo es elemento fundamental.
Cuando Stravinsky recurre a originales patrones rítmicos para construir su cronos,
para conducir el tiempo, no está “imitando” el procedimiento de la música primitiva
aunque constituye una de sus influencias, sino que actualiza en su propio proceso
compositivo la misma ley de percepción del ritmo, la presencia de un continuo –el
tiempo métrico– a partir del que organiza su particular variedad de grupos rítmicos.
Difuminar las fronteras entre ritmo y medida519 es, justamente, uno de los
procedimientos de los que se vale para devolver a la música su naturaleza originaria.
Con ello, nos hace partícipes de esta particularidad del fenómeno musical, la
inteligibilidad del ritmo. Hemos de enfatizar esta cuestión: los patrones rítmicos
irregulares, las combinaciones que en apariencia parecían resultar novedosas, esto es,
lo que parecía un alejamiento sin precedentes, ha terminado por acercar al compositor
a la primera hora del origen y la tradición musical. Lo que parecía que era negar la
tradición es acercarla e impulsarla hacia una nueva concepción de la música.
Como vemos en este aspecto bien concreto de Stravinsky, la cuestión del ritmo, no
todo lo que pertenece a la tradición es necesariamente algo obsoleto. No se trata de un
arcaísmo gratuito, ni de una simple vuelta al pasado. Para Souvtchinsky esta posición,
tal y como hemos expuesto, surge de la dialéctica libertad-necesidad. En nuestra
opinión, el peso de esta última –las obras de Stravinsky son “sistemas de necesidades”
– en el diseño rítmico es incuestionable. La correspondencia del elemento rítmico en
Stravinsky con modos del canto llano, por ejemplo, surge de un modo natural, diría
Souvtchinsky que casi espontáneo, imprevisto, como surge el propio genio, y se integra
de modo totalmente pertinente a la estética personal del compositor.
518 En el marco de análisis propuesto por Souvtchinsky, creemos que Debussy supone una excepción. En nuestra opinión, también el “orfebre” Ravel. 519 Reservamos algunas consideraciones más sobre el ritmo y el metro en Stravinsky para proyectarlas en lo sucesivo, cuando nos ocupemos de su definición “pictórica” de la música. Con ello completaremos lo que hemos de decir al respecto de estos conceptos en el marco de la visión de Souvtchinsky.
230
b. La obra musical como organismo
Es pertinente hablar de la obra musical de Stravinsky en términos de organismo, de
mecanismo, elemento agitado con especial intensidad en obras como La Consagración
de la Primavera, donde parecemos asistir por momentos al desarrollo de necesidades
propias de ese “organismo-obra”, más que a la expresión de rasgo psicológico o emotivo
alguno por parte del compositor. Es el paso de un mecanismo espiritual a un mecanismo
biológico, casi mecanicista, como hemos señalado, lo cual, por otro lado, tiene sentido
si pensamos dónde y cómo inscribe Stravinsky su obra.
¿Qué implica esta caracterización en la que la obra es ese acontecimiento exterior
que podemos tildar de organismo? Una capacidad orgánica para tratar el diálogo entre
colores, que privilegia el sentido de sucesión abordando un tratamiento abierto de la
forma desde una estratificación de la memoria con una mirada humorística. Esta
verticalidad implícita de la que emanan algunos pasajes –trasladando una idea a varios
timbres– tamiza tímbricamente antes que nada la forma musical, aportando una
utilización de elementos como la repetición o la cita –importantes en la conformación
de la organicidad de la forma– desde concepciones más bien plásticas. De ahí que una
plasticidad en la idea del tiempo, en otros términos, una de la forma musical, nos vaya
a interesar especialmente.
Pero por ser precisamente reflexión de una vivencia estatizada como imagen musical,
el pensamiento musical es aquí la filosofía de un eco: el único objeto del pensamiento
musical ha de ser la propia imagen musical, un objeto desplegado en el tiempo, y que
atiende únicamente a la imagen externa del fenómeno musical. Recordemos que la
música apunta, en su esencia dual, a una cara interna –la vivencia- y una externa, más
estática, que una vez configurada forma lo que conocemos como imagen musical. En
definitiva, si bien no precisa de la partitura como punto de partida y llegada, el
pensamiento musical de Souvtchinsky constituye una plena reflexión sobre la música, y
en suma, todo lo que concierne a la estética de una obra.
231
Daremos por sintetizada su visión musical señalando que para Souvtchinsky:
“El arte musical es el arte de la similaridad, del conocimiento ontológico del tiempo y de
la especulación sonora”520.
4. La “concentración” o una definición espacial de la música.Lectura de un dibujo
de Stravinsky desde la terminología de Souvtchinsky
4.1 Consideraciones previas
¿Y qué es lo que medimos sino el tiempo en el espacio?
(San Agustín, Confesiones)
Antes que nada, vamos a explicar la presencia de este material y su importancia para
nuestras intenciones:
- Aportar un elemento visual puede ayudar a explicar con mayor nitidez
algunos de los conceptos propuestos por Souvtchinsky sobre la música de
520 SOUVTCHINSKY, Pierre: «Reflexiones sobre la tipología de la creación musical. La noción del tiempo y la música». Revista Sur, Nº 55, abril de 1939, pp 88-98, pág. 94.
232
Stravinsky, porque desde este material podemos “ver” mejor la aplicación de un
principio.
- La “espacialización” que implícitamente sugiere Souvtchinsky al valorar la
música del compositor como experiencia inmanente, fuera del torrente de los
“estados psicológicos”, y pegada a la “duración real”, se adecúa, justamente, con
total pertinencia al empleo de estas definiciones “espaciales” de la música.
- ¿De qué modo es posible una lectura “musical” de estos dibujos? Si una
partitura es susceptible de ser interpretada en términos sincrónicos y
diacrónicos, es pertinente pensar que es posible una lectura similar, vertical y
horizontal, de estas representaciones.
- Aprovechamos para aclarar la relación entre la idea de principio y
“aplicación”, con este apunte de Webern presente en Stravinsky, a propósito de
su lectura del epistolario del compositor alemán: “[…] el significado siempre es
el mismo […] a pesar de que los medios sean diferentes”. Stravinsky cita también
cómo Webern comenta en sus cartas: “método de composición […] siempre la
misma cosa bajo mil formas diferentes”521.
4.2 Wagner
La antítesis de la concepción musical de Stravinsky. Música
cronoamétrica frente a música cronométrico, estados
psicológicos frente a tiempo ontológico, trascendencia frente
a inmanencia. Multitud incalculable de entrecruzamientos de
la vertical y horizontal, tejido perpetuo de líneas horizontales
y verticales. Los cromatismos son interminables, la forma característica de cada
leitmotiv522 excluye toda opción de desarrollo gradual y espontáneo del “tiempo
521 STRAVINSKY, Igor y CRAFT, Robert. Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid, Alianza, 1991, pág. 82. 522 En su primera acepción la RAE define leitmotiv como: 1. Tema musical dominante y recurrente en una composición.
233
musical”. “Eterno retorno” de cada frase, que se repite incesantemente produciendo
combinaciones más bien mecánicas.
4.3 Sobre el dibujo de Stravinsky
“La mejor manera de definir la sensación producida por
la música es comparándola con la que provoca en nosotros
la contemplación de la combinación de formas
arquitectónicas. Goethe lo entendía perfectamente al
manifestar que la arquitectura es una música petrificada”523.
Conceptualizar la música en términos de objeto, dirigir el impulso creativo de dentro
hacia afuera, o en palabras de Souvtchinsky, situar la música en el “instante sonoro”,
imprimir este instante “sobre” el fluir del tiempo. “Espacializar” la música.
Nada más pegado al tiempo ontológico, al instante sonoro que ocurre casi con una
mecanicidad orgánica, la obra está más pegada al reloj del universo y a su pulso, a los-
movimientos del exterior, que a los de la psique.El dibujo parece una constelación, el
esqueleto de una arborescencia.
a. “Instante sonoro” y duración
Los puntos son la “concentración”, el “instante sonoro”. Ningún punto representa la
intersección de la verticalidad y la horizontalidad en un sentido armónico clásico, pero
sí suponen la convergencia de bloques de duraciones diversas. Actúan como polos de
atracción, elementos de fijación. La distancia entre cada punto es similar, con ligeras
variaciones, que configuran patrones irregulares. Rige el principio de la similitud.
Las líneas dibujan la duración, la búsqueda de la experiencia inmanente. Longitudes
(de duración) distintas. Rompen con las relaciones causales del tiempo, para esbozar
523 STRAVINSKY, Igor. Crónicas de mi vida. Barcelona, Alba, 2005, pág. 68.
234
una constelación, un organismo inscrito en el torrente del tiempo real, forma abierta
donde el principio y el final no se no se estructuran de un modo lineal.
b. Metro, ritmo y compás
El ritmo está presente en todo tipo de conceptualización. Como articulador formal de
los movimientos del pensar, mensura el sustrato sensorial y participa como elemento
de necesidad en la multiplicidad de formas de la vida anímica. Es la aguja de ese hilo que
es el tiempo, precisamente su fundamento ontológico. En este sentido, el ritmo se
constituye no sólo como el fundamento ontológico del tiempo sino también del espacio.
No sólo es proporción entre duraciones de movimiento, recurrencia periódica de una
forma en el plano de lo sensible, sino también geometría, relación espacial entre objeto
y sujeto. En el caso de una imagen fija, las manifestaciones rítmicas implícitas son más
más difíciles de abordar el parámetro temporal está petrificado.
El metro es el elemento puramente material, nos muestra en cuántas partes iguales
está dividido el compás, que no es otra cosa que la unidad musical de medida. Por su
parte el ritmo es elemento puramente formal, y nos indica cómo se agrupan estas partes
iguales en un compás determinado. Por su propia naturaleza el metro propone una
simetría que el ritmo puede o no refrendar. Se confunden metro y ritmo.
Al ser el ritmo elemento formal, supone un procedimiento concentrador sobre el
metro. La pulsación métrica regular, frente a patrones rítmicos irregulares. La
comprensión musical de una interpretación es también siempre una comprensión del
ritmo. Sin esta comprensión, se escapa quizá una parte importante de la estructura
musical. El compás es regular en la polifonía armónica de Bach, o en un Wagner. No así
en Stravinsky.
235
c. Melodía
“Melodía”, el canto del mélos: “miembro”, “trozo de frase”. En todos los dibujos:
“trazo” es melodía, con independencia de la forma que adopte. Es lo único que sobrevive
a todos los cambios en la historia de la música, aquí a todos los dibujos.
Para Stravinsky, precisa de centros de atracción desde los que vincularse con el curso
normal (real) del tiempo, estableciendo una sensación de estabilidad. Una presencia, un
punto que representa concentración máxima, “instantes-nota” de una pre-melodía,
callada, la voz silenciosa de la interioridad, previa a la música.
236
237
CAPÍTULO 5
COMUNICACIÓN
UNA PROPUESTA
238
239
CAPÍTULO 5. Comunicación
Una propuesta
Hemos dedicado los cuatro primeros capítulos a desarrollar una investigación sobre
pensamiento musical. Iniciamos nuestro estudio presentando en un primer capítulo la
figura de Pierre Souvtchinsky y su amistad en el exilio con Igor Stravinsky. Abordamos el
proyecto de Perséfone (1933) y nos ocupamos de un modo especial del papel de
Souvtchinsky en el diseño de las conferencias convocadas con posterioridad bajo el
nombre de Poética musical. Profundizando en las vinculaciones entre ambos, analizando
los artículos que Souvtchinsky dedicó a Stravinsky, en los que se revelaron algunos
conceptos importantes de su pensamiento. Cerramos el capítulo 2 explorando los
escritos del compositor en busca de las huellas de su “amigo filósofo” –siguiendo la
expresión con la que se refiere a Souvtchinsky en la Poética. El capítulo 3 lo dedicamos
al pensamiento de Souvtchinsky con un doble objetivo, sintetizar los procedimientos y
principios presentes en su pensamiento y examinar sus principales conceptos. En esa
indagación surgieron de manera natural el principio de concentración interior y el
mecanismo de desdoblamiento perceptivo, aparecidos en varios textos, recorriendo
ampliamente la evolución de su pensamiento. El concepto de historia manifestó su
importancia en Souvtchinsky imbricado de manera particular a la música y fuertemente
relacionado con los procesos y desarrollos de los fenómenos culturales. Con todo ello,
intuida una especificidad, abordamos la figura de Stravinsky tomando como base de
nuestro enfoque la propuesta de Souvtchinsky. A partir de la misma, pudimos descifrar
en nuestro análisis algunas particularidades de la poética temporal del compositor,
presentando de qué modo este doble principio de desdoblamiento y concentración
constituye, junto con la experiencia del tiempo como directiva analítica, un elemento
original de sus reflexiones musicales.
En el transcurso de esta investigación hemos situado nuestro enfoque sobre la
música en el ámbito de lo fenoménico, justamente la perspectiva que se deduce de los
escritos de Souvtchinsky. Es momento en este capítulo de continuar esa perspectiva
empleando la terminología reunida para elaborar una propuesta sobre la comunicación.
240
Encaminaremos nuestros propósitos hacia la revisión de algunos de sus elementos
epistemológicos, problematizando aquellas cuestiones que, a nuestro juicio,
constituyen aspectos ineludibles del fenómeno comunicativo.
En las siguientes páginas vamos a plantear una serie de proposiciones de carácter
necesario, puesto que el trabajo que implica su formulación nos va a servir a nosotros
mismos para aclarar nuestra posición. Queremos situarnos en un pre-posicionamiento
para reflexionar sobre los elementos que, a nuestro juicio, son pertinentes en la
definición del objeto de la comunicación y en la identidad de un campo de estudio
propio.
1. Razones para una propuesta
Iniciamos esta propuesta observando la forma en la que se genera conocimiento
sobre la comunicación o el debate, casi permanente, sobre su constitución como ciencia.
Se advierte un cuestionamiento constante de la comunicación como objeto de estudio
y de su configuración como campo, por lo que hemos de considerar estos elementos de
modo particular.
Sintetizaremos dos tipos de razones para esta propuesta: aquellas susceptibles de
constituir elementos observados a priori, o razones externas, y aquellos elementos que
han sido deducidos de modo natural en el transcurso de esta investigación, a los que
nos referiremos como razones internas. Trataremos de imbricar todo lo posible las dos
siguientes líneas en una aportación que las conceptualice conjuntamente. Antes de
desarrollar con detalle nuestras argumentaciones para una propuesta en comunicación,
sintetizaremos los elementos más importantes de cada una de ellas. De acuerdo con
nuestros propósitos, y situados en el ámbito de lo fenoménico, podemos concretar dos
elementos derivados de nuestra investigación sobre música en Souvtchinsky pertinentes
para una propuesta sobre comunicación:
241
- La consideración de la temporalidad, de la “experiencia del tiempo” como
parámetro de lectura de los fenómenos culturales.
- Derivado de lo anterior: la reflexión sobre los fenómenos culturales en
términos históricos.
Expondremos a continuación cada una de las razones que nos llevan a considerar el
fenómeno de la comunicación en esta investigación.
1.1 Razones externas o a priori de esta investigación
Hay en estas páginas elementos que hemos llamado razones externas, porque son
previos a la investigación llevada a cabo en los capítulos anteriores sobre la música en
el contexto Souvtchinsky-Stravinsky. Desde un comienzo, considerado el marco en el
que se inscribe este estudio –el programa de doctorado en “Investigación en
Comunicación” de la Universidade de Vigo–, hemos querido integrar a nuestras
intenciones una propuesta conjunta, paralela, sobre música y comunicación524.
Finalmente, decidimos que la mejor manera de construir un espacio en esta tesis
dedicado a la comunicación, sólo podía venir combinando estos elementos previos con
los elementos deducidos en el marco de este estudio, lo que llamaremos razones
internas.
Ya se ha sugerido que, de modo previo al desarrollo de esta investigación, nuestra
observación del fenómeno de la comunicación se situó sobre la detección de una
dualidad existente “campo-objeto” que constituye, justamente, la principal
problemática al abordarla desde el ámbito de lo fenoménico.
Señalaremos otro motivo más por el que considerar los elementos previos de
comunicación con los que llegamos a esta tesis: no queremos dar nada por sentado,
524 Con ese propósito elaboramos el punto 2 de nuestra introducción, Música y comunicación, en el que aportamos nuestro propio estado de la cuestión sobre “La investigación en comunicación y música”, y donde explicamos “Los conceptos de comunicación y música en esta investigación”.
242
asumiendo cuestiones que aparentemente se dan por supuestas, como por ejemplo el
peso de los conceptos de “polisemia” o de “interdisciplinariedad” en el estudio de la
comunicación. No discutiremos su presencia o su importancia en la problematización de
algunas cuestiones. Pero sí aportaremos algunas reflexiones al respecto de cómo estas
cuestiones se vienen integrando en el estudio de la comunicación.
1.2 Razones internas o “deductivas”
Siguiendo en la línea de lo fenomenal y la historicidad deducidos de la música en
Souvtchinsky, y para concretar un poco más: si para cualquier manifestación cultural
nociones tan directas, inmediatas como las de tiempo y espacio525, las “relaciones
causales”, conceptos tan fundamentales como los de proceso y hecho, la consideración
de los fenómenos culturales desde el punto de vista de su desarrollo histórico, o la
importancia de los principios psicológicos –el “desdoblamiento”, la “concentración” o
cualquier otro– surgen como anclajes de determinadas transformaciones históricas,
¿cómo habría de permanecer ajena la comunicación a todo esto? ¿Cómo no considerar
estas nociones en una inflexión sobre la comunicación, por modesta e iniciática que
pueda parecer?
La reflexión de la música desde el ámbito de lo fenoménico le permite a Souvtchinsky
alejarse del análisis musical puro. Abordar la comunicación desde ese mismo ámbito nos
ofrece, justamente, la posibilidad de adoptar un punto de vista común a otro fenómeno
de la cultura, el determinado por las realidades “esenciales” espacio y tiempo, sin perder
por ello el recurso a los tecnicismos propios.
No consideraremos “casos” comunicacionales concretos, ni estudios de efectos o
incursiones en medios de comunicación. Nos centraremos en el cuestionamiento del
concepto y de su identidad como campo. El elemento de temporalidad va a ser
fundamental para realizar nuestra aportación. La consideración de lo temporal nos va a
525 Prolongando la reflexión de Souvtchinsky según la cual las realidades fenomenales –“esenciales”– espacio y tiempo comenzaron a afectar con plenitud todos los niveles del ser y de la vida únicamente a partir del momento en el que pudieron medirse, resulta curioso observar cómo se obvia o, directamente, se pasa por alto en los estudios sobre comunicación la dimensión histórica de esta cuestión fundamental.
243
permitir abordar la historicidad o la cuestión del “origen” en relación a la comunicación,
fundamentales para nuestros propósitos.
2. La comunicación como objeto y como campo
Del encuentro entre los elementos previos a esta investigación–nuestro estado de la
cuestión, formación y publicaciones en comunicación– y los elementos deducidos de
este estudio –esencialmente lo fenomenal y la historicidad–, surge una intersección
resultante que vamos a desarrollar de modo natural a partir de la dimensión perceptiva
(psicológica) e histórica propuesta por Souvtchinsky. Conceptos propuestos por el autor,
como los de proceso y hecho, pueden ser relacionados con las nociones de campo y
objeto detectadas en los estudios sobre comunicación. Vinculando estos elementos,
podemos sintetizar dos problemáticas a la hora de abordar la comunicación:
- El primer problema o, si se prefiere, el primer desafío, se centra desde
nuestro punto de vista en abordar la comunicación como “objeto”. Esto es, el
problema de la definición de la comunicación. Al relacionarlo con la idea de
“hecho” propuesta por Souvtchinsky, ¿qué queremos decir con ello? Que en
todo fenómeno considerado desde su temporalidad parece existir un elemento
sincrónico, y que este elemento es para Souvtchinsky el elemento “hecho” en el
campo de la Historia, el elemento “instante” en el campo musical, y derivado
naturalmente de ello, va a ser para nosotros el elemento “objeto” en la
comunicación.
- El segundo problema o desafío es el problema de la identidad, o la
cuestión de la comunicación como “campo”. Al igual que en el caso anterior, la
relación de este elemento con la idea de “proceso” propuesta por Souvtchinsky,
nos remite a un elemento diacrónico, de tal modo que: para Souvtchinsky las
ideas de “proceso” en la Historia o de “duración” en música constituyen
elementos de tipo diacrónico. Derivado de lo anterior, nosotros en la
comunicación identificaremos este elemento diacrónico con la idea de “campo”.
244
Con las aclaraciones anteriores hemos querido hacer explícita una cuestión que nos
parece importante: la consideración de un fenómeno desde el punto de vista de lo
temporal presenta determinados elementos diacrónicos y sincrónicos, intuidos en el
ámbito de la comunicación a través de los conceptos de “campo” y “objeto”. Los
aspectos diacrónico y sincrónico de lo temporal ya haabían aparecido en este estudio
en los campos musical e histórico.
2.1 El problema de la definición o la comunicación como “objeto”
Vayamos con el problema de la definición de la comunicación. Siempre, recordemos,
lo temporal y la historicidad como telón de fondo a los que, debido a la naturaleza de
este primer desafío, se suma también la “polisemia” del propio concepto de
comunicación como parte de esta problemática. No es nuestro propósito realizar un
estado de la cuestión sobre la definición del término, cuestión que nos parece,
básicamente, poco útil. Nos limitaremos a mostrar algunas voces de esta polifonía
semántica, revisando varias aproximaciones al mismo a través de una breve
aproximación histórica.
a. Aproximación histórica al concepto de comunicación
Desde su valoración histórica como posible campo de estudio, la comunicación
presenta cierta dualidad hermenéutica. A partir de la década de 1910 –Escuela de
Chicago– su consideración se vinculó al proyecto de construcción de una ciencia social
sobre bases empíricas. Son los llamados Communication Studies. En la década de 1940,
el interés se desplazó hacia metodologías cuantitativas centradas esencialmente en el
estudio de los efectos y respuestas de los públicos a los mensajes. Surgió así la Mass
Comunication Research.
Esencialmente, atendiendo a la literatura, podemos decir que dos acepciones
dominan la arqueología del concepto de comunicación: transmisión y ritual. Así las
encontramos, por ejemplo, en Comunicación como Cultura, de James Carey, distinción
mucho antes percibida por John Dewey, del que Carey señala: “Entendió mejor que
245
muchos de nosotros que la comunicación tenía dos definiciones contrastantes en la
historia del pensamiento occidental, y usó el conflicto entre esas dos definiciones como
una fuente de tensión creativa en su trabajo”526.
En su aproximación histórica al concepto, Cisneros subraya también la presencia de
una dualidad: “Históricamente se han dado cuando menos estos dos sentidos al
concepto de comunicación: como persuasión y como entendimiento. Ambos con
implicaciones muy divergentes tanto en el análisis de los fenómenos como en el manejo
de procesos y prácticas comunicacionales”527.
Combinando esta aproximación con las teorías de Habermas –teoría de la acción
comunicativa528– y Pasquali –comunicación como interacción en tanto que
descubrimiento de la presencia del otro–, Cisneros propone la idea de entendimiento
como alternativa semántica. Con todo, el elemento persuasivo al que alude Cisneros se
sitúa en la línea de la comunicación como transmisión que apunta Carey. Por su parte,
en sus reflexiones sobre comunicación, Lucien Sfez529 compone variaciones a partir de
las dos lecturas históricas, situando en la representación y la expresión sus equivalentes
a las ideas de transmisión y ritual. Al mismo tiempo, y en una línea divergente de las
anteriores, Sfez propone la confusión como tercera vía.
Como vemos, una breve revisión histórica es suficiente para exponer la dualidad que
comportan, desde sus comienzos, los estudios de la comunicación. Muchos
investigadores basan en esta dualidad el eje desde el que abordar el objeto de la
comunicación. A continuación veremos otras aproximaciones donde más que articular
una dualidad, se alude a la dificultad previa, la de llevar a cabo, por la saturación de
definiciones existentes, cualquier tipo de definición sobre la comunicación.
526 CAREY, James W. Communication as Culture. Essays on Media and Society. New York, Routledge, 1992, pág. 14. No queremos dejar sin anotar el paralelismo que observamos desde el punto de vista de lo sincrónico y lo diacrónico, entre las ideas de “transmisión” y “ritual” y los conceptos de “proceso” y “hecho” presentes en Souvtchinsky a propósito de su abordaje de la idea de “historia”. 527 CISNEROS, José: «El concepto de la comunicación: el cristal con que se mira». Ámbitos, nº 7-8, 2º Semestre 2001- 1er Semestre 2002, pp. 49-82, pág. 51. 528 HABERMAS, Jurgen. Teoría de la acción comunicativa: racionalidad de la acción (Vol. I). Traducción De Manuel Jiménez Redondo. Madrid, Taurus, 1999. 529 SFEZ, Lucien. La Comunicación. Buenos Aires, Amorrortu, 2007.
246
b. El problema de la definición de la comunicación. Otras aproximaciones
Autores como Theodore Clevenger han reflexionado, directamente, sobre las
dificultades actuales de llevar a cabo una definición del término comunicación: “El
continuo problema sobre la definición de la comunicación por escolares o propuestas
científicas proviene del hecho de que el verbo «comunicar» está bien establecido en el
léxico común y por tanto no es sencillo capturarlo para su uso científico. De hecho, es
uno de los términos más utilizados en inglés”530.
En su libro Las funciones de la Comunicación Humana: una aproximación teórica531,
Frank Dance y Carl Larson realizan una lista con las 26 definiciones del término
comunicación. Por su parte, en sus Aproximaciones a la comunicación humana532,
Richard Budd y Brent Ruben (en calidad de editores) elaboran una antología de las
teorías de la comunicación donde recogen 24 disciplinas ordenadas alfabéticamente,
desde la antropología a la zoología.
La propuesta de Littlejohn y Foss en Teorías de la Comunicación Humana533
constituye uno de los trabajos más completos dedicados al estudio de las teorías de la
comunicación y sus autores. En esta exhaustiva investigación se exponen con profusión
los conceptos de teoría y teoría de la comunicación, aportando elementos que ponen de
manifiesto las dificultades al abordar la comunicación como campo de estudio.
Vemos cómo el problema de la definición y el de la identidad del campo se presentan,
lógicamente, de modo casi simultáneo. Al respecto de esta problemática, Craig señala:
“Anderson (1996) analizó los contenidos de siete libros de texto sobre teorías de la
comunicación e identificó 249 teorías distintas, 195 de las cuales aparecían únicamente
530 Citado en LITTLEJOHN, S.W.; FOSS, K.A. Theories of human communication. Belmont, CA. Thomson-Wadsworth, 2005, pág. 12. 531 DANCE, Frank; LARSON, Carl. The functions of Human Communication: A Theoretical Approach. New York, Holt, Rinehart and Winston, 1976. 532 BUDD, Richard; RUBEN, Brent. Approaches to human communication. NJ, Hayden, 1972. 533 LITTLEJOHN, S.W.; FOSS, K.A. Theories of Human Communication. Belmont, CA. Thomson-Wadsworth, 2005.
247
en uno de los siete libros. Esto es, el 22% de las teorías aparecía en más de uno de los
siete libros, y sólo 8 de las 249 teorías (el 7%) estaban incluidas en más de tres libros”534.
2.2 El problema de la identidad o la comunicación como “campo”.
A la hora de abordar la investigación en comunicación conjugándola con la
legitimidad de un campo propio y con otras disciplinas, los trabajos de Robert Craig
constituyen una referencia ineludible, especialmente su mencionado artículo «La Teoría
de la Comunicación como campo»535. Craig sintetiza siete grandes teorías de la
comunicación, más tarde calificadas como tradiciones –término que ya recogen
Littlejohn y Foss en su octava edición de Theories of human communication–, a saber:
retórica, semiótica, fenomenológica, cibernética, sociopsicológica, sociocultural y
crítica. La importancia de su propuesta radica en haber afrontado esta tarea de construir
el “discurso de los discursos” (metadiscurso) acerca de la comunicación. La matriz de las
siete tradiciones de Craig se ha convertido ya en una referencia en la materia536,
especialmente cuando nos enfocamos en la cuestión de la comunicación como campo,
sobre la que realizaremos a continuación algunas consideraciones, relacionándola
pertinentemente con lo comentado a raíz del problema de la definición.
Entonces, ¿cuál es la identidad de la comunicación como campo? ¿Por qué no parece
posible cerrar este debate y de qué modo se presenta siempre como algo presente,
actualizado? Entre otros, Donsbach ha reflexionado sobre esta cuestión en una serie de
tesis y contratesis537. Según este autor, factores como el gran crecimiento académico
del campo en los últimos 30 años, han derivado en una pérdida de identidad del mismo.
534 CRAIG, Robert T.: «Communication theory as a field». Communication Theory, nº 9, 1999, pp. 119- 161, pág. 120. Craig aplica el principio de interdisciplinariedad al estudio de la comunicación como campo. Junto al resto de elementos que venimos proponiendo, a partir del estudio de Anderson apuntado por Craig es perceptible el elevado grado de dispersión teórica que se desprende al analizar la literatura sobre comunicación. 535 CRAIG, Robert T.:«Communication theory as a field». Communication Theory, nº 9, 1999, pp. 119- 161. 536 Un poco más adelante, realizaremos algunas consideraciones a propósito del carácter “interdisciplinar” de la comunicación. 537 DONSBACH, W. The identity of Communication Research. En Journal of Communication, nº 56, 2006,
pp. 437-448.
248
Podemos argüir que el carácter dual determina la investigación en comunicación
tanto desde el ámbito de lo fenoménico –su manifestación como objeto y como campo–
como desde un punto de vista histórico, en el que esta cuestión se traduce con mayor o
menor intensidad según las épocas. A partir de lo expuesto hasta aquí es pertinente
valorar si la presencia innegable de esta dualidad “definición-identidad” constituye una
dualidad estructural con una base en lo perceptivo más que una “problemática” propia
de la comunicación. Potenciando lo recogido en los capítulos anteriores, ¿hasta qué
punto es posible plantear un principio estructural de lo fenoménico –aquí del fenómeno
de la comunicación– como consecuencia del mecanismo de desdoblamiento
perceptivo?
2.3 Valoración
Las aproximaciones expuestas con motivo del problema de la definición en relación
con la cuestión la identidad del campo, nos parecen suficientes para ilustrar la auténtica
espiral de ideas que dibujan el concepto de comunicación. La consideración reiterada de
del término acaba constituyendo un problema para su delimitación como campo, puesto
que ¿hasta dónde remontar la revisión histórica? ¿No nos haría llegar esta espiral,
extremando posiciones, a la definición de la comunicación en paralelo con el estudio
mismo del origen del ser y de la vida? Aquí la comunicación nunca saldría de su
categorización como un concepto de la filosofía o de la antropología, sin opciones de
constituir un campo propio. La relación entre “definición” e “identidad” resulta evidente
en este punto.
a. La comunicación en términos históricos
Si la espiral de definiciones dispersa e impide concentrar un objeto concreto al
señalar la comunicación y, por tanto, dificulta en exceso la constitución de un campo
propio; si al observar con amplitud el carácter polisémico de la comunicación se acaba
igualando su estudio a una disertación filosófica sobre el ser o a una especie de
antropología de las formas y procesos culturales y simbólicos, ¿por qué no abordar la
cuestión preguntándonos antes que nada cuál es el origen del campo de la
249
comunicación? ¿Por qué no problematizar la cuestión en términos históricos, tal y como
propone, Souvtchinsky para hablar de las tipologías de los creadores y de las obras
musicales? En este sentido, ¿no habría de empezar cualquier reflexión en la materia por
plantear algo así como las formas de la comunicación y la historia? Sólo desde este
ejercicio previo, puede abordarse un posterior posicionamiento con estas cuestiones
más despejadas. Sólo de este modo vemos posible evitar sentencias recurrentes del tipo
“desde que existe el tiempo siempre ha habido comunicación” o “la comunicación es
inherente al ser”.
A partir de algunas observaciones sobre la comunicación, comenzando por su
abordaje desde el punto de lo fenoménico y lo histórico, se ha revelado de manera
natural la posibilidad de abordar en el tiempo la doble problemática “definición-
identidad” de la comunicación538, planteando un análisis diacrónico en busca de un
posible origen del campo comunicacional. Realizadas estas observaciones sobre la
comunicación en términos históricos, queremos aportar algunas consideraciones sobre
la cuestión de la “interdisciplinariedad”.
b. “Interdisciplinariedad”
¿Qué supone la interdisciplinariedad en el ámbito de la comunicación? ¿En qué
sentido adoptamos como válido –no ya como útil– el adjetivo interdisciplinar para hablar
de la investigación en comunicación? En este sentido, por plantear de modo directo
nuestras intenciones: ¿Qué ciencia social no sería “interdisciplinar”? Una sencilla
aproximación a la literatura especializada revela que en lo relativo al estudio de la
comunicación las referencias a su carácter “interdisciplinar”, “multidisciplinar”,
“transdisciplinar”, e incluso “indisciplinar”539 son ya habituales. A nuestro juicio, debido
538 Que parte de esta propuesta se sitúe, entre otras, en una visión de la comunicación en términos de historicidad, tratando de indagar en la cuestión del origen para abordar la doble problemática de la “definición-identidad”, se ha filtrado de un modo natural en estas páginas a partir de la consideración de lo histórico en Souvtchinsky, tal y como hemos expuesto en los capítulos anteriores. Para concretar todavía más esta relación: la comprensión de cualquier fenómeno cultural –música, comunicación o cualquier otro– pasa, ineludiblemente, también por su concreción en términos de singularidad histórica. 539 ANDACHT, Fernando. Un camino indisciplinario hacia la comunicación: medios masivos y semiótica. Bogotá, CEJA, UNESCO, 2001.
250
a su uso sistemático, estas adjetivaciones están actualmente más cerca de la
redundancia o la confusión que de aportar algún tipo de matiz o elemento nuevo sobre
el fenómeno comunicativo.
Si bien de un modo esbozado, en el apartado de nuestra introducción dedicado a la
metodología señalamos al escuchar y al escribir como procedimientos metodológicos.
Señalamos también cómo las “ciencias sociales”540 construían sus métodos de análisis
de documentos a partir de lo aportado desde la “historia” o la “literatura”. En este
sentido, ¿cómo no percibir todas las ciencias sociales como “interdisciplinares”? ¿Cómo
no habrían de serlo si, justamente, se ocupan de “lo mismo” y compartiendo
procedimientos metodológicos esenciales?
El papel del escuchar como herramienta “metodológica” elemental se reveló de
modo totalmente pertinente en Souvtchinsky. Este hecho nos lleva a preguntarnos si el
el escuchar y el ver pueden ser consideradas herramientas metodológicas comunes a los
procesos de construcción de conocimiento, con independencia de la ciencia que
tomemos como referencia. Esta cuestión nos lleva a difuminar todavía más las supuestas
fronteras y especificidades en las llamadas “ciencias sociales”, cuestión sobre la que
realizaremos algún comentario más a propósito de la idea de interdisciplinariedad.
En lo que respecta al carácter interdisciplinar de la comunicación, nada o casi nada
parece aportar este adjetivo que, como hemos expuesto, bien podría acompañar a
cualquiera de las ciencias sociales más consolidadas541. Pero todavía más, cuando lo que
se pretende es la constitución de un campo con un carácter de especificidad, la alusión
permanente a la presencia de otras disciplinas, no parece el modo más útil de constituir
una disciplina propia.
540 Desde campos diversos, la literatura ofrece otras formas para el término “Ciencias Sociales”, como “Ciencias del Hombre” o, tal y como aparece en Merleau-Ponty, “Ciencias Humanas” (MERLEAU-PONTY, Maurice. La fenomenología y las ciencias humanas. Traducción de Raúl Carioli, prólogo de Ricardo Álvarez. Buenos Aires, Prometeo, 2011). Hemos observado que el término “ciencias sociales” es mayoritario, justamente, entre los estudios en comunicación. 541 Cuando aludimos a las “ciencias sociales” más consolidadas que la comunicación, en nuestro caso nos referiremos especialmente a la Historia o la Psicología.
251
c. Sobre la idea de las “ciencias de la comunicación”
Prolongando la reflexión sobre la interdisciplinariedad y las ciencias sociales, otra
cuestión a revisar es la expresión, ya estandarizada, de ciencias de la comunicación,
derivada a su vez de la forma ciencias de la información542. En nuestra opinión, esta
expresión no es denotativa de ningún tipo de consideración científica sobre un campo
sólido y determinado del saber, sino que únicamente alude a un conjunto de disciplinas
que, supuestamente, se ocupan de un mismo objeto, la comunicación. Poco nos aporta
la comprobación de que varias disciplinas atraviesan un mismo objeto de estudio. En
este sentido, lejos de lo que podría parecer un enriquecimiento para el campo, la alusión
a la interdisciplinariedad nos indica únicamente un acercamiento múltiple a lo mismo,
pero considerando la doble problemática que debe resolverse –definición e identidad,
objeto y campo– no dice realmente mucho de cara a poder saber si la comunicación
puede constituir un saber particular sin dependencia explícita de otras disciplinas543.
3. El abordaje histórico de la música: una aproximación comunicacional
A continuación revisaremos algunas cuestiones relativas a la comunicación y la
música con el objetivo de llegar de modo natural a una propuesta en la que podamos
considerarlas de manera conjunta. Si bien en trabajos anteriores nos vimos impulsados
542 En este sentido, durante nuestros estudios de licenciatura y máster en comunicación, recordamos el testimonio de algunos profesores que nos señalaban cómo durante su propia etapa como alumnos, el término empleado para designar en el ámbito de la enseñanza universitaria en España a las actuales carreras de Comunicación, Periodismo o Publicidad, era el de “ciencias de la información”. La demanda de estas carreras en el ámbito nacional ha venido creciendo de manera exponencial en los últimos años. Su vertiginosa transformación llega hasta tal punto que ya hoy existen perfiles profesionales en el ámbito de la comunicación –por ejemplo, el de community manager– de los que hace una década ni se intuía que podrían aparecer. 543 En relación a la consideración interdisciplinar de las ciencias sociales, y del mismo modo que observamos en el ámbito científico la existencia de una “psicología social” una “sociología histórica” o una “historia económica”, nosotros mismos hemos especulado en varias ocasiones con la conformación de una “comunicación musical”, fundando así un particular objeto intersticial que pudiera a su vez generar una “sub-disciplina”, lo cual hoy nos parece empezar la casa por el tejado. Con estas páginas queremos encauzar nuevamente nuestra perspectiva dando cuenta de nuestro propio “momento epistemológico” para desarrollos posteriores.
252
a ello544, no es nuestra intención plantear ahora un campo interdisciplinar. Ya hemos
aclarado de manera crítica esta cuestión, la reflexión realizada explica de manera
suficiente nuestra posición al respecto. En base a todo lo expuesto, no elaboraremos
una intersección de “campos”, sino más bien un objeto intersticial para ver dónde
coinciden la práctica de la comunicación y la práctica de la música. Nuestro objetivo será
valorar la posibilidad de abordar algo así como “las formas musicales y la comunicación”.
Abordaremos la música en términos de historicidad para determinar de qué modo ha
venido comunicando elementos concretos545.
De acuerdo a nuestros propósitos, hemos realizado una revisión epistemológica y una
síntesis de aquellos elementos fundamentales en una aproximación a la comunicación.
La revisión histórica del término comunicación y la pregunta por el “momento histórico”
en el que nace la comunicación como campo, han subrayado la fuerza de lo histórico.
Queremos vincular de manera más concreta los elementos deducidos, considerando en
la comunicación en términos de historicidad. Después de todo lo visto hasta aquí, ¿qué
conexiones podemos proponer entre la música y la comunicación sin salirnos de aquello
descubierto exclusivamente en el marco de este estudio? En este punto, nuestra tesis
es la siguiente:
El abordaje histórico sobre el fenómeno musical debe ser al mismo tiempo una
aproximación comunicacional.
Aclararemos primero nuestras intenciones para, a continuación, amplificarlas todavía
más. Una aproximación al fenómeno musical en términos históricos nos revela que, a lo
largo de los diversos periodos, la música siempre ha venido comunicando contenidos
diversos. No es este el lugar para elaborar una taxonomía en profundidad sobre el tema
que, si bien merece una dedicación que excede nuestros propósitos en esta
544 ARES YEBRA, Javier: «El encuentro entre música y comunicación: revisión y propuesta de lugares comunes para la consolidación de un campo interdisciplinar». Segovia, II Congreso Nacional sobre Metodología de la Investigación en Comunicación, mayo de 2013, pp. 33-46; ARES YEBRA, Javier. Preludios Atlánticos. Ensayos sobre música y comunicación. Buenos Aires, Abey, 2016. 545 Curiosamente, en el marco de este estudio y siguiendo nuestra propia valoración sobre los elementos recogidos, es especialmente a partir de Stravinsky que el carácter comunicacional de la música comienza a ser cuestionado de manera evidente.
253
investigación, aquí expondremos con brevedad. Al menos en el ámbito académico
español –nos referimos principalmente a las escuelas, conservatorios y facultades de
musicología–, la enseñanza de la “Historia de la música”, la “Sociología de la música”, o
la “Estética de la música” revelan esa intención común de dotar al fenómeno musical de
un contenido a través de la consideración de su significado en términos comunicativos.
Queremos dejar anotados algunos elementos al respecto de esta idea.
El sonido se ha asociado desde antiguo con la comunicación de la interioridad. A
través de la tradición pitagórico-platónica546, ya en el Timeo se pone de manifiesto cómo
el alma del universo y el sistema musical comparten la misma radiografía. La capacidad
de percibir la naturaleza se halla íntimamente ligada al hecho de que esta sea
comunicable de forma numérica. Tras este principio subyace una relación entre las leyes
que guían las relaciones de los sonidos y las que afinan el ethos del espíritu humano.
Esta correspondencia se presenta en Damón como una relación de identidad. A este
maestro y consejero de Pericles se le atribuyen las primeras consideraciones en torno a
la música como catarsis alopática. Sus reflexiones sobre el ethos de los diferentes ritmos
y modos –harmoniai– fueron retomadas por Platón o Aristóteles547. Platón aprobaba
dos harmoniai, la doria y la frigia, porque ayudaban a cultivar la templanza y el valor en
el individuo, y rechazaba todos aquellos modos que no ayudaran a comunicar estos
valores. En la Política, Aristóteles describe cómo la música afecta la conducta del
individuo que imitando un cierto ethos puede modelar su conducta. En definitiva, la
música comunica al alma –entra en juego la mímesis– el estado que representa.
Otro ejemplo que queremos anotar es el de la música en el Barroco. Los grandes
teóricos musicales del XVIII expresan con literalidad el uso del término “lenguaje” en
relación con la música: “el lenguaje de los bienaventurados en toda la eternidad”
(Matthesson); “[La música] no es otra cosa sino lenguaje artificial” (Quantz); “El objetivo
último de la música es despertar todos los afectos mediante los meros sonidos y su
546 En el contexto de la tradición pitagórico-platónica y la música, son interesantes las aportaciones recogidas en OTAOLA GONZÁLEZ, Paloma. El ‘De musica’ de San Agustín y la tradición pitagórico-platónica. Valladolid, Estudio Agustiniano, 2005. 547 COMOTTI, Giovanni. La música en la cultura griega y romana. Madrid, Turner, 1986.
254
ritmo, tan bien como el mejor orador” (Neidthart)548. La música siempre quería decir
algo, evocación de un sentimiento, vehículo para comunicar las emociones, la “teoría
de los afectos”. En la misma línea se percibe la comunicación de las emociones en el
Romanticismo musical. Podríamos seguir exponiendo las relaciones entre el abordaje
histórico de la música y, al mismo tiempo, la necesidad de realizar esta aproximación en
términos comunicacionales. Hasta la llegada del siglo XX y, precisamente, de figuras
como Stravinsky. Aquí la música abandona su viejo rol comunicativo, para empezar a
convertirse en puro poema sonoro, en imagen acústica del cosmos. ¿De qué modo se
logra el arte contemporáneo configurarse como experiencia abierta en su concreción
musical? Variando justamente aquellos parámetros clásicos, más intrínsecamente
relacionales del discurso sonoro, susceptibles de codificar fácilmente determinados
aspectos de contenido. Desde esta perspectiva, las declaraciones que hemos revisado
de Stravinsky –“[…] la música es incapaz de expresar nada en concreto […]”– adquieren
todavía mayor intención comunicativa.
548 Citados en HARNONCOURT, Nikolaus. La música como discurso sonoro. Barcelona, Acantilado, 2006, pág. 200.
255
Conclusiones
A lo largo de esta investigación hemos examinado la figura de Pierre Souvtchinsky, al
que llegamos a través de la Poética musical. Iniciamos el capítulo 1 con el objetivo de
aproximarnos a su biografía haciendo referencia a sus escritos fundamentales, en los
que detectamos tres líneas de producción: textos sobre música, escritos literarios y
textos dedicados al movimiento eurasiático. Posteriormente, elaboramos un relato de
su amistad con Igor Stravinsky del que surgió, de modo natural, nuestra orientación
hacia la consideración del binomio Souvtchinsky-Stravinsky. En el capítulo 2, situados
nuestros propósitos sobre la base de este vínculo, abordamos la cuestión de la Poética
como detonante de la investigación. A continuación dirigimos nuestros esfuerzos hacia
la búsqueda de otros elementos de relación entre ambos. Así, analizamos las principales
ideas y conceptos presentes en los artículos de Souvtchinsky consagrados a Stravinsky,
y la presencia de Souvtchinsky en los textos del compositor. En este sentido, las fuentes
se revelaron como herramienta metodológica esencial del proceso de investigación.
En el capítulo 3 orientamos nuestra atención a desgranar los principios y conceptos
que operan en Souvtchinsky. Detectamos una serie de pasajes en sus escritos a partir de
los que se reveló de modo natural el principio de “desdoblamiento” y “concentración”
y su actuación sobre ámbitos diversos: de manera evidente lo encontramos en sus
reflexiones sobre la percepción, la historia y, especialmente, el pensamiento musical. Ya
en el capítulo 4, nos abocamos a analizar de qué modo aplica Souvtchinsky el principio
de desdoblamiento y concentración a la figura de Stravinsky. Por último, en el capítulo
5 realizamos varias consideraciones epistemológicas sobre la comunicación, elaborando
una propuesta a partir de los elementos deducidos de manera natural en el proceso de
investigación. Alcanzados los objetivos que nos habíamos propuesto, presentamos a
continuación las siguientes conclusiones.
La figura de Igor Stravinsky es un objeto principal de reflexión en Pierre Souvtchinsky.
El compositor representa el caso paradigmático del impulso creativo, y su obra el
ejemplo más notable de poética musical, del hacer en el orden de la música, de ideal
256
artístico. En el marco del movimiento eurasiático, la figura de Stravinsky como factor de
concentración en la cuestión Rusia-Europa adquiere para Souvtchinsky la legitimidad del
hecho histórico.
Influencia fundamental de Souvtchinsky en el pensamiento musical de Stravinsky. Las
implicaciones filosóficas del tiempo expuestas por Stravinsky en la Poética musical
transcriben las desarrolladas por Souvtchinsky en su artículo “La noción del tiempo y la
música” y en su manuscrito dedicado a preparar la Poética. La utilización por parte de
Stravinsky de elementos como el concepto de cronos, las ideas de música cronométrica
y cronoamétrica o el principio de contraste y similitud entre otros, evidencian esta
influencia de Souvtchinsky en el compositor en relación al tratamiento de un elemento
tan intrínsecamente musical como el elemento tiempo.
Desde este punto de vista, el de la música como experiencia temporal, la principal
característica de la música de Stravinsky para Souvtchinsky es la conductibilidad del
tiempo. Como demuestra Souvtchinsky, esta conductibilidad se basa en el hallazgo de
los principios de articulación. Puesto que atiende al modo en el que los instantes se
encadenan, la articulación es el componente esencial a través del que la música puede
pronunciarse y, por tanto, discurrir. Los elementos pre-musicales se combinan
atendiendo al principio de cronometría para devolver a la música su estado primario, la
música antes de la música. La conductibilidad se encuentra íntimamente ligada a un
movimiento de tipo concentrador en el que el tiempo y el continuo dinámico de la obra
–la obra musical como proceso– dialogan y se determinan recíprocamente. El objeto
musical se percibe en interacción dinámica con la temporalidad de la propia conciencia.
Para Souvtchinsky, en el marco de su análisis sobre la música de Stravinsky, la
conductibilidad del tiempo, la articulación y el transcurso musical son una misma cosa.
A partir de la conductibilidad del tiempo en Stravinsky como articulación de una
experiencia de lo temporal, para Souvtchinsky la particularidad específica de la noción
musical del tiempo reside en cómo ésta surge y transcurre o bien de manera paralela a
las categorías del tiempo psicológico o bien fuera de ellas. Siguiendo su propia lógica,
Souvtchinsky distingue, por un lado, un tiempo ontológico o inmanente como el aspecto
257
de lo temporal situado fuera de la conciencia, y por otro lado, un tiempo psicológico o
trascendente propio de la percepción de los estados internos de la conciencia. De lo
anterior se deriva otra importante conclusión, suscitada en el desarrollo de esta
investigación a partir de la lectura de una serie de definiciones pictóricas sobre música
realizadas por Stravinsky desde la terminología de Souvtchinsky: para Souvtchinsky, la
música de Stravinsky manifiesta una decisiva tendencia a la espacialización. Situada
fuera de la esfera de los estados psicológicos, y pegada al torrente incesante del tiempo
que discurre fuera de la conciencia, la música en el compositor se presenta como una
experiencia del tiempo que Souvtchinsky califica de inmanente. La manera de intervenir
en este tiempo que aquí denominaremos ontológico –siguiendo siempre la terminología
del propio Souvtchinsky– para experimentar un nuevo tiempo musical, es la
construcción de un espacio nuevo entre el sujeto y la música que sirva de recipiente al
sonido en su aspecto de duración. La música de Stravinsky despliega una intensa
propensión a la espacialización para tratar de restituirle lo que Souvtchinsky señala
como sus elementos primeros: la duración, la longitud, el transcurso.
Siguiendo su perspectiva sobre los componentes del fenómeno musical, para
Souvtchinsky el pensamiento musical tiene por objeto la reflexión sobre los elementos
constitutivos de la música: sonido, tiempo, silencio, y articulación. El pensamiento
musical no es en Souvtchinsky composición ni tampoco interpretación musical, sino que
reflexiona la música que subyace a la música, sus elementos, sus posibilidades
expresivas y sus problemáticas propias. Siguiendo su planteamiento, en el pensamiento
musical la música es el objeto de reflexión que, concretado en una composición o una
interpretación, deriva naturalmente en la música como reflexión misma. Al igual que la
música es para el compositor la realización funcional de su experiencia del tiempo, la
composición y la interpretación constituyen realizaciones funcionales, aplicaciones a las
que subyace para Souvtchinsky un pensamiento musical que actúa como fundamento.
Profundizando en la articulación como elemento constitutivo de la música,
Souvtchinsky define un centro cronométrico, una rítmica interior diferente en cada
sujeto, que determina la percepción de las realidades fenomenales Tiempo y Espacio. En
el ámbito musical, la imaginación creadora del compositor interviene sobre este centro
258
cronométrico preparando la articulación de los instantes que componen su experiencia
temporal. La música es la realización funcional de la experiencia del tiempo. Surgen dos
modos de entender el tiempo –ontológico y psicológico– y, consecuentemente, de
abordar la creación musical: música cronométrica y cronoamétrica. Siguiendo la
hermenéutica musical de Souvtchinsky, –por su fundamental influencia en Stravinsky,
esta hermenéutica también está presente en la Poética musical– la música cronométrica
es siempre ontológica, y su principal particularidad es la ausencia de movimientos
psicológicos. La experiencia musical del tiempo nos sitúa aquí en el nivel del objeto, el
desarrollo de la obra se inscribe en un tiempo que se presenta como ilimitado e
irrepetible. Por su parte, la música cronoamétrica, de naturaleza psicológica, se
caracteriza por la expresión de las emociones que se corresponden con los estados de
la vida interior, su acontecer no se despliega como algo exterior a la conciencia, puesto
que la experiencia musical del tiempo nos sitúa esta vez en el nivel del sujeto. Mientras
la música cronométrica, basada por tanto para Souvtchinsky en el tiempo que él
denomina ontológico, procede en la dirección objeto-sujeto, en la música cronoamétrica
el sentido es el contrario. De lo anterior, se deriva todavía otra conclusión. En
Souvtchinsky, las implicaciones derivadas de sus categorías de lo temporal también
constituyen el principio que subyace a su lectura de la historia de la música, en la que
sitúa a Wagner como principal ejemplo de música cronoamétrica y, justamente, a
Stravinsky como el paradigma de la música cronométrica.
Del tratamiento realizado por Souvtchinsky sobre los componentes de la música
como objeto de estudio del pensamiento musical, se deriva otra importante conclusión
de esta investigación: la reflexión sobre la música, en definitiva sobre los elementos que
la constituyen, requiere además ser planteada en términos de historicidad. Esta cuestión
se manifiesta para Souvtchinsky de dos modos. Por un lado, puesto que en el arte
siempre existe un componente de tradición, la apreciación de la figura de Stravinsky en
términos históricos comporta para Souvtchinsky la necesidad de abordar un estudio
historiográfico del compositor con el objetivo de ubicarle en la línea de tiempo –entre
Rimsky-Korsakov, Musorgsky, Borodine, Tchaikovsky, Scriabine y cerca de Debussy–,
atendiendo también a los propios cambios en los que se halla inmersa la cultura de cada
época. Por otro lado, encontramos dos aspectos del objeto musical en Souvtchinsky que
259
requieren la necesidad de adoptar una perspectiva histórica: el objeto musical es
histórico y “transhistórico”. El objeto musical es histórico pero aunque lo que comunica
cambia con las épocas, la música se refiere a sí misma debido a esta característica
esencial que en el desarrollo de este trabajo hemos venido llamando la
“autorreferencialidad”. El objeto musical es también transhistórico. Cada obra musical
es una microhistoria de la música.
De hecho, reflexionando acerca del peso de la tradición y, por tanto, de cómo esa
microhistoria se proyecta de diferentes maneras, para Souvtchinsky los mecanismos de
tradición y renovación operan en cada uno de los grandes compositores. Considerando
el papel que juegan estos procedimientos en música y de cómo se presentan en
Stravinsky, la perspectiva de Souvtchinsky difiere en relación al debate en términos de
renovación y restauración al que Adorno somete, con otra lógica, el caso Schönberg-
Stravinsky en su Filosofía de la nueva música. Precisamente, lo que para Souvtchinsky
hace coexistir los mecanismos de tradición y renovación es el principio de
desdoblamiento y concentración.
En primer término, el desdoblamiento se presenta en Souvtchinsky como un
desdoblamiento en la percepción de la experiencia del tiempo. El desdoblamiento es,
ante todo, un desdoblamiento auditivo que nos permite fragmentar nuestra atención
perceptiva advirtiendo la presencia de varios elementos sonoros. Constituye, siguiendo
su razonamiento, una forma de concentración interior donde lo sensible y lo inteligible
se confunden. Para Souvtchinsky, este desdoblamiento se encuentra necesariamente
presente como cualidad del mecanismo de percepción para obtener la posterior unidad
concentrada de un conocimiento. En relación al principio de concentración, siguiendo la
lógica de Souvtchinsky, constituye el fundamento que determina la conductibilidad del
tiempo como elemento característico de la música de Stravinsky, sustentando además
su tendencia a la espacialización, en la que el tiempo denominado por él ontológico y el
tiempo musical se determinan constantemente. Para Souvtchinsky el espíritu busca de
forma natural la unidad. En el proceso de percepción se manifiesta una predisposición
a reconstituir lo percibido y dirigirlo hacia una unidad-forma. En Souvtchinsky, esta
260
tendencia racional surge de modo totalmente natural como consecuencia, justamente,
del mecanismo previo de desdoblamiento perceptivo.
Siguiendo con las conclusiones derivadas de este determinante principio, puesto que
el escuchar trasciende el fenómeno musical, para Souvtchinsky el desdoblamiento
perceptivo atiende a una esfera mucho mayor que la de la recepción musical, la de la
totalidad del mundo que suena. Desde este punto de vista, el mecanismo de
desdoblamiento perceptivo no afecta exclusivamente a la recepción de la música, sino
a la percepción de todo fenómeno en tanto experiencia temporal. Esta conclusión
adquiere un universal que lo hace comunicativo, a partir del cual hemos desarrollado
una propuesta en comunicación en el tramo final de nuestra investigación. Prolongando
la propuesta de Souvtchinsky sobre la aplicación de este principio a diversos fenómenos
de la cultura, se derivan dos elementos desde los que la música y la comunicación se
relacionan con total pertinencia en el ámbito de lo fenoménico: el elemento histórico y
el perceptivo. En relación al primero, partiendo de la reflexión sobre la música propuesta
por Souvtchinsky, y concluida la necesidad de abordar esta reflexión en términos
históricos: no es posible un abordaje de la música en términos de historicidad sin que
éste constituya al mismo tiempo una aproximación comunicacional. La consideración de
la música en términos históricos se relaciona de un modo totalmente pertinente con la
comunicación puesto que, históricamente, la música, en tanto que objeto histórico, ha
venido comunicando cuestiones diversas: el ethos en la Antigua Grecia, la “teoría de los
afectos” del Barroco o la expresión de los sentimientos del compositor en el
Romanticismo, entre otros. Para Souvtchinsky, siguiendo su propuesta sobre Stravinsky,
el contenido musical surge desde la percepción de la música como forma. Toda vez que
el material sonoro se ha organizado en la composición, la consideración de un contenido
musical sólo puede ser abordada cuando el objeto musical se configura en la escucha.
La forma musical es el resultado del proceso de percepción que estructura ese ser
sonido. Reflexionar sobre el contenido de la música es, ante todo, indagar en la
intelección de una forma. Además de la comunicación de un contenido a través de la
percepción de una forma, para Souvtchinsky la música constituye un vehículo
privilegiado de conexión entre subjetividades, porque apela a una comunicación de otro
orden, lo que, siguiendo su razonamiento, sugiere otra dimensión del arte musical que
261
conecta al sujeto con el misterio de la creación artística. Siguiendo con esta importancia
de la escucha: escuchar y escribir constituyen en Souvtchinsky procedimientos
metodológicos comunes a su estudio de la música o de la percepción. En el desarrollo de
esta investigación, también para nosotros han constituido procedimientos
metodológicos presentes en el estudio de la música y de la comunicación. En el ámbito
de sus reflexiones sobre música, las obras musicales constituyen fuentes para
Souvtchinsky, elementos esenciales para su estudio del fenómeno musical. En relación
al elemento perceptivo, y considerando cómo en Souvtchinsky el mecanismo de
desdoblamiento opera en la percepción de otros fenómenos de la cultura, de esta
investigación se deriva otra conclusión significativa en el ámbito comunicacional: un
desdoblamiento percibido en el estudio de la comunicación nos revela una cuestión
fundamental, la comunicación se presenta a la vez como objeto y como campo. En otras
palabras, despliega lo que hemos denominado en nuestra propuesta el doble problema
de la “definición” y de la “identidad”, elementos derivados de modo natural a partir de
los conceptos de hecho y proceso como componentes de lo histórico en Souvtchinsky.
Como conclusión final de esta investigación, el mecanismo de desdoblamiento y
concentración constituye un principio estructural que opera de manera constante en la
percepción de la música y, por tanto, de lo fenoménico. Revelado de un modo totalmente
natural en Souvtchinsky trasciende, también para él, la categoría de principio
hermenéutico de un pensamiento musical para situarse en un ámbito de mayores
dimensiones, alcanzando la categoría de un principio general de lo perceptivo al que
Souvtchinsky le confiere un carácter de evidencia antropológica.
262
263
ANEXOS
264
265
1. Nota inédita manuscrita de Pierre Souvtchinsky
266
267
2. Traducción al portugués de la presentación, resumen, introducción (punto 1) y
conclusiones
Apresentação
A contemplação da música como experiência temporal aparece com especial
intensidade no âmbito dos estudos em percepçao da consciencia que aparecem no início
do século XX549. Neste contexto, particularmente interessante em termos de
temporalidade, são detectados no âmbito específico da composição musical a aparição
de procedimentos sob os que subjaz um novo cenário do “pensamento musical”550. A
través do “préstamo” de métodos, idéias e conceitos, um progressivo impulso de
convergencia atravessa e abrange todos os campos do conhecimento.
Resumo
O principal objetivo desta tese é estudar como a música é apresentada nos escritos
de Pierre Souvtchinsky (1892-1985), precisamente no âmbito particular do fenômenico,
circunscrivendo a análise ao seu tratamento da figura de Igor Stravinsky (1882-1971).
Partindo do contido mesmo dos seus escritos examinaremos, entre outras, as hipóteses
duma possível presença de princípios e procedimentos adoptados doutros âmbitos e a
existência dum possível “pensamento musical” original no compositor. Coa intenção de
investigar na possibilidade de aplicar um mesmo princípio para ler fenômenos culturais
diferentes, uma vez detectados e analisados os fundamentos e mecanismos presentes
em Souvtchinsky, será avaliada uma potencial aplicação a uma proposta sobre
549 Reconhecendo o impulso anterior contribuído por Franz Brentano á Psicología Cognitiva e o trabalho do seu pupilo Carl Stumpf como um ponto de conexão entre Brentano e a psicología da Gestalt, temos que referir, neste contexto, as pesquisas feitas por Edmund Husserl pela sua relevância para os nossos propósitos. Coa intenção inicial de aclarar o modo no que a estrutura interna da consciência percebe o decorrer do tempo, e pela dificultade própria da questão, Husserl chegou finalmente a identificar uma síntese perceptual que, sem a intervenção do “eu” e sem necessidade de sensações, recompom a cada momento a condução do tempo (HUSSERL, Edmund. Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo. Traducción, introducción y notas de Agustín Serrano de Haro. Madrid, Trotta, 2002). 550 A relaçao entre a composição e a aplicação dum determinado “pensamento musical” –em definitiva, o vínculo entre um procedimento ou mecanismo e o princípio que subyaz– é, precisamente, um dos assuntos trabalhados nesta tese.
268
comunicação. Algunas das chaves epistemológicas para o tratamento do fenômeno
comunicacional, tentando achar elementos de confluência coa música. Além disso,
propomos enfatizar a importância das fontes como elementos essenciais na
metodología da investigação.
Introdução
1. Tema, justificativa e relevância desta investigação
Uma vez esboçadas as principais hipóteses e apresentados algumos dos elementos
desta tese, primeiro explicaremos a origem do nosso estudo, os motivos em que se
baseou a eleição e a relevância desta investigação.
1.1 Tema
Uma leitura reflexiva das conferências pronunciadas por Igor Stravinsky em Harvard
durante o curso 1939-1940 atua como detonante da presente investigação. Motivadas
por uma intenção estratégica, e convocadas posteriormente baixo o título de Poética
musical, estas aulas foram desenhadas para a Cátedra de Poética Charles Elliot
Norton551. Na segunda conferência –“Del fenómeno musical”-, Stravinsky nos diz:
"Mais complexo e verdadeiramente essencial é o problema específico do tempo, a cronos
musical. Este problema tem sido recentemente objeto dum estudo particularmente
interessante, o Sr. Pierre Souvtchinsky, filósofo russo amigo meu. O pensamento do Sr.
Souvtchinsky concorda intimamente co meu propio, que eu não posso fazer nada melhor que
resumir a sua tese. A creação musical é julgada por Mr. Souvtchinsky como um complexo
inato de intuições e possibilidades, principalmente com base em uma experiência musical de
tempo -a cronos, cuja incorporação musical não contribue sinão a realização funcional".
551 Creada em 1925, a Cátedra de Poética Charles Elliot Norton tevo entre seus leitores a T.S.Elliot. Stravinsky foi o primeiro compositor invitado pela Universidade de Harvard.
269
Em uma ocasião mais o compositor cita a Pierre Souvtchinsky:
“O senhor Souvtchinsky fez aparecer asim duas espécies de música: uma evolui
paralelamente ao processo do tempo ontológico, o incorpora e se identifica com ele, fazendo
nascer no espírito do auditório um sentimento de euforia, de «calma dinâmica», por assim
dizer. A outra anticipa-se ou se opõe a este processo. Não se ajusta ao instante sonoro.
Separa-se dos centros de atração e de gravidade e se establece no instável, o qual o faz
propicia para traduzir os impulsos emocionais do seu autor. Toda a música na que domina a
vontade de expreção pertence a este segundo tipo”552.
Encontramo-nos perante os primeiros elementos que precipitan esta investigação.
¿Quem é Pierre Souvtchinsky e que lugar ocupa na imaginação do compositor?
A importância que podam chegar a ter as teses de Souvtchinsky no compositor e o
facto de que este autor, desconhecido até então para nós, poderia-nos dar novas pistas
para a compreensão do fenômeno musical, dirigimo-nos para tentar descobrir todo o
possível sobre este amigo "filósofo russo" de Stravinsky. Assim, chegamos ao manuscrito
de Souvtchinsky dedicado á planificação das conferências, texto que constitue o ponto
de partida documental neste estudo.
Situados num primeiro momento no marco da Poética, surgiu de modo natural a
curiosidade acerca de outras possíveis colaborações entre o compositor e Souvtchinsky.
Deste modo, encontramos a correspondência553 entre ambos, o projecto de Perséfone
(1933) e os dez artigos que Souvtchinsky dedicou a Stravinsky554 entre os anos 1930 e
1976, e que constituem um elemento fundamental para os nossos propósitos.
Imprimindo um valor de novidade a esta tese e determinando a possibilidade da sua
realização, utilizamos o fundo documental chamado Legado Souvtchinsky, em proceso
de catalogação, no qual foi possibel consultar parte destos materiais e varios contidos
552 STRAVINSKY, Igor Op. Cit., pág. 38. Debido a su importância para as nossas intenções, retornaremos varias vezes sobre estos passagens. 553 Analizaremos a correspondência entre Souvtchinsky e Stravinsky no capítulo 1. 554 Abordaremos o projecto de Perséfone e os dez artigos dedicados ao compositor no capítulo 2.
270
inéditos555. Esta possibilidade induz definitivamente as nossas intenções no sentido de
considerar o binômio Souvtchinsky-Stravinsky com um grau suficiente de relevância
como para constituir um tema de investigação.
1.2 Fundamentação e relevância da investigação
Expondo a leitura crítica da Poética musical atribuída a Stravinsky como elemento
detonador, revelado a partir do mesmo nome de Pierre Souvtchinsky e sua influência
num posível pensamento musical do compositor, porquê conferir, então, uma
investigação que os convoque a ambos?
Por um lado, a figura de Pierre Souvtchinsky adquire um interesse notável por esse
carácter de novidade em relação com Stravinsky. Mas o nosso interesse inicial pelas suas
contribuições á Poética vai-nos levar muito para além desta conexão com o compositor.
Se bem que existem algumas aproximações a partir, precisamente, da Poética musical,
que até agora não se havia abordado desde o pensamento musical entre Souvtchinsky
e Stravinsky investigando com toda a profundidade seus elementos conectores.
Por outro lado, havendo sido abordados tantos aspectos sobre a vida e a obra de
Stravinsky –incluindo a colaboração do compositor com figuras reconhecidas nas várias
disciplinas artísticas, como Jean Cocteau, Pablo Picasso, Serguei Diaghilev, Vaslav
Nijinsky, ou André Gidé–, o número de investigações que abordam a sua música através
dos seus colaboradores é bem menor556.
555 O Legado Souvtchinsky encontra-se no Centro Regional de Braga da Universidade Católica Portuguesa, em colaboração com o Centro de Estudos Filosóficos e Humanísticos desta universidade. Sobre a supervisão na direção da Professora Doutora Yolanda Espiña, a quem agradecemos muito que nos permitiu o acesso a materiais não publicados importantes para esta investigação, o Legado Souvtchinsky é muito maior em material do utilizado para elaborar este estudo que supõe o primeiro trabalho com o mesmo, e é com ele que esperamos continuar a trabalhar. Iremos referir-nos a este fundo documental como L.S. 556 Há, por exemplo, algumas investigações dedicadas a Stravinsky e Robert Craft, seu colaborador durante o periodo americano do compositor, mas nenhum que ressalte as conexões entre Stravinsky e Souvtchinsky. Ao longo destas páginas vamos propor alguns elementos que nos ajuden a responder o porqué de esta questão. Como veremos, o nome de Robert Craft é determinante no conhecimento das investigações sobre a figura de Souvtchinsky.
271
Queremos, novamente, incidir no material do que exposemos, e que iremos expor
com todo o detalhe nesta introdução, que até este estudo não se havia abordado no seu
conjunto, o qual não se justifica, mas se reforça o interesse e parte da razão desta
investigação.
Considerando que a presente tese é apresentada no âmbito de um programa de
doutoramento em "Investigação en comunicação" da Universidade de Vigo, e dada a
escassez de artigos sobre o assunto, ao final proporemos uma aproximação à música e
comunicação consideradas desde o âmbito do fenômenico. Abordaremos o fenômeno
musical desde uma perspectiva que nos permita circunscrever aquela inflexão sobre a
comunicação com os princípios e conceitos encontrados no processo da investigação.
Conclusões
Ao longo deste estudo examinámos a figura de Pierre Souvtchinsky, ao que chegamos
através da Poética musical. Começamos o capítulo 1 com o objectivo de fazer uma
aproximaçao á súa biografía fazendo referencia aos seus escritos fundamentais, nos que
foram detectados três linhas de produçao: textos sobre música, escritos literários e
textos ao movimento eurasiático. Posteriormente, desenvolvemos um relato da sua
amizade com Igor Stravinsky, do que surgiu naturalmente a nossa orientaçao para o
binomio Souvtchinsky-Stravinsky. No capítulo 2, localizados os nossos propósitos com
base nesta ligaçao, abordamos a questão da Poética como o detonante da nossa
investigaçao. Mais tarde, dirigimos os nossos esforços no sentido de encontrar outros
elementos de relaçao. Assim, analisamos as principais idéias e conceitos presentes nos
artigos de Souvtchinsky consagrados a Stravinsky e a presença de Souvtchinsky nos
textos do compositor. Neste sentido, as fontes foram reveladas como uma ferramenta
metodológica essencial no processo de pesquisa.
No capítulo 3 dirigimos a nossa atençao a analisar os princípios e conceitos que
operan em Souvtchinsky. Detectamos uma série de passagens nos seus escritos a partir
da qual se reveolou naturalmente o principio de “desdobramento” e “concentraçao” e
272
o seu desempenho em varias áreas: de uma maneira óbvia o achamos nas súas reflexões
sobre a percepçao, a história e, especialmente, o pensamento musical. E no capítulo 4
nos concentramos em examinar o modo no que Souvtchinsky aplica o princípio de
“desdobramento” e “concentraçao” para analizar a figura de Stravinsky. Finalmente, no
capítulo 5 foram feitas varias considerações epistemológicas sobre a comunicaçao
elaborando uma proposta partindo de elementos deduzidos naturalmente no processo
de pesquisa. Alcançados os objectivos propostos, apresentamos as seguintes
conclusões.
A figura de Igor Stravinsky é um objecto principal de reflexão em Pierre Souvtchinsky.
O compositor representa o caso paradigmático do impulso criativo, e a súa obra o
exemplo mais notável de poética musical, do fazer na orden da música, de ideal artística.
No contexto do movimento eurasiático, a figura de Stravinsky como fator de
concentraçao na questão Rússia-Europa adquire para Souvtchinsky a legitimidade do
feito histórico.
Influência fundamental de Souvtchinsky sobre o pensamento musical de Stravinsky.
As implicaçoes filosóficas do tempo expostas por Stravinsky na Poética musical
transcreven as desenvolvidas por Souvtchinsky no seu texto “A noçao de tempo e a
música” e no seu manuscrito dedicado a preparar a Poética. A utilização por parte de
Stravinsky de elementos como o conceito de cronos, as idéias de música cronométrica e
cronoamétrica ou o principio de contraste e semelhança entre outros, mostram esta
influência de Souvtchinsky no compositor em relaçao ao tratamento de um elemento
tan intrinsecamente musical como o elemento tempo.
Deste ponto de vista, o da música como experiência temporal, a principal
característica da música de Stravinsky para Souvtchinsky é a condutibilidade do tempo.
Como mostra Souvtchinsky, esta condutibilidade baseia-se na descoberta dos principios
de articulação. Atendendo a maneira em que os instantes estão ligados, a articulação é
o componente esencial através do qual a música pode ser pronunciada e, portanto,
decorrer. Os elementos pre-musicais são combinados atendendo ao princípio de
cronometría para retornar à música o seu estado primário, a música antes da música. A
273
condutibilidade está íntimamente ligada a um movimento de tipo concentrador no que
o tempo e o continuo dinámico da obra –a obra musical como processo– dialogan e se
determinan de maneira recíproca. O objeto musical é percebido en interação dinámica
coa temporalidade da própria consciência. Para Souvtchinsky, no contexto da súa
análise da música de Stravinsky, a condutibilidade do tempo, a articulação e o decorrer
musical são a mesma coisa.
Partindo da condutibilidade do tempo em Stravinsky como articulaçao de uma
experiência do tempo, para Souvtchinsky a particularidade específica da noção do
tempo reside em como origina-se e decorre de maneira paralela às categorias do tempo
psicológico ou fora delas. Seguindo a súa própria lógica, Souvtchinsky distingue, por um
lado um tempo ontológico ou imanente como o aspecto do temporal localizado fora da
consciência e, por outro lado, um tempo psicológico ou transcendente próprio da
percepção dos estados internos da consciência. Do anterior deriva-se outra importante
conclução, originada no desenvolvimento desta pesquisa partindo da leitura de uma
série de definições pictóricas de música realizadas por Stravinsky desde a terminología
de Souvtchinsky: a música de Stravinsky manifesta uma decisiva tendência à
espacialização. Localizada fora da esfera dos estados psicológicos e anexada ao fluxo
incesante de tempo que flui fora da consciência, a música no compositor apresenta-se
como uma experiencia do tempo que Souvtchinsky califica de imanente. A maneira de
intervir nesse tempo que chamaremos ontologico –sempre seguindo a própria
terminología de Souvtchinsky– para experimentar um novo tempo musical, é
construindo um novo espaço entre o sujeito e a música para servir de recipiente ao som
no seu aspecto de duraçao. A música de Stravinsky exibe uma forte propensão à
espacialização para tentar de restituir o que Souvtchinsky afirma como os seus
elementos primeiros: a duração, a longitude, o decurso.
Segundo a súa perspectiva sobre os componentes do fenómeno musical, para
Souvtchinsky o pensamento musical tem como objetivo a reflexão sobre os elementos
constitutivos da música: som, tempo, silêncio e articulação. O pensamento musical não
é em Souvtchinsky composição nem performance musical, senão que reflexiona a
música por tras da música, os seus elementos, as suas possibilidades expressivas e os
274
seus problemas próprios. Seguindo a sua explicação, no pensamento musical a música
é o objeto de reflexão que, concretado numa composição ou numa performance, deriva
naturamente na música como reflexão mesma. Da mesma maneira que a música é para
o compositor a realização funcional da sua experiencia do tempo, a composição e a
performance são formas de realização funcionais, aplicações nas que subjaz para
Souvtchinsky um pensamento musical que atua como fundamento.
Aprofundizando na articulaçao como elemento constitutivo da música, Souvtchinsky
define um centro cronométrico, uma rítmica interior diferente en cada sujeito, que
determina a percepção das realidades fenoménicas Tempo e Espaço. Na música, a
imaginação criativa do compositor intervén sobre este centro cronométrico preparando
a articulação dos momentos que configuran a sua experiencia. A música é a realização
funcional da experiência do tempo. Surgem dois modos de entender o tempo –
ontológico e psicológico– e, consequentemente, de abordar a criação musical: música
cronométrica e cronoamétrica. Seguindo a hermenêutica musical de Souvtchinsky –pela
sua fundamental influencia em Stravinsky, esta hermenéutica também está presente na
Poética musical– a música cronométrica é sempre ontológica, e a sua principal
particularidade é a ausência de movimentos psicológicos. A experiencia musical do
tempo está localizada aquí ao nível do objeto, o desenvolvimento da obra está localizado
num tempo que se apresenta como ilimitado e irrepetível. Pela sua parte, a música
cronoamétrica, de natureza psicológica, é caracterizada pela expressão das emoções
que correspondem com estados da vida interior, sua ocorrência não é apresentada
como algo fora da consciência, já que a experiencia musical do tempo se localiza aquí ao
nivel do sujeito. Enquanto a música cronométrica, baseada por tanto para Souvtchinsky
no tempo que denomina ontológico, prossegue na direção objeto-sujeito, na música
cronoamétrica o sentido é o contrario. A partir do exposto, derivamos todavía outra
conclusão. En Souvtchinsky, as implicações derivadas das suas categorías do temporal
também são o principio subjacente á sua leitura da história da música, na que Wagner
se destaca como principal exemplo de música cronoamétrica e, precisamente,
Stravinsky como o paradigma da música cronométrica.
275
Do tratamento feito por Souvtchinsky sobre os componentes da música como objeto
de estudo do pensamento musical, é derivada outra importante conclusão desta
pesquisa: a reflexão sobre a música, sobre os elementos que a constituem, exige também
ser elaborada em termos de historicidade. Esta questão se manifesta de duas maneiras
para Souvtchinsky. Por um lado, porque a arte tem um componente de tradiçao, a
valorização da figura de Stravinsky implica para Souvtchinsky a necessidade de abordar
um estudo historiográfico do compositor coa fim de colocá-lo na linha do tempo –entre
Rimsky-Korsakov, Musorgsky, Borodine, Tchaikovsky, Scriabine e perto de Debussy–,
atendendo também às próprias mudanças da cultura de cada época. Por outro lado,
existem dois aspectos do objeto musical em Souvtchinsky que precisan a necessidade
de adpotar uma perspectiva histórica: o objeto musical é histórico e “transhistórico”. O
objeto musical é histórico mais ainda que o contido que comunica muda coas épocas, a
música refírese a sí mesma devido a esta característica esencial que no desenvolvimento
deste trabalho chamamos a “auto-referencialidade”. O objeto musical é também
“transhistórico”. Cada obra musical é uma microhistória da música.
De fato, reflexionando o peso da tradição e, portanto, os modos nos que a
microhistoria é projetada de maneiras diferentes, para Souvtchinsky os mecanismos de
tradição e renovação estão operando em cada un dos grandes compositores.
Considerando o papel destes procedimentos em música e como são apresentados em
Stravinsky, a perspectiva de Souvtchinsky é diferente em relação ao debate em termos
de renovaçã e restauração feito por Adorno, com outra lógica, no caso Schönberg-
Stravinsky incluido na sua Filosofía da nova música. Precisamente, aquilo que para
Souvtchinsky faz coexistir os mecanismos de tradição e renovação é o principio de
desdobramento e concentração.
Em primeiro lugar, o desdobramento apresentase em Souvtchinsky como um
desdobramento na percepção da experiência do tempo. O desdobramento é, acima de
tudo, um desdobramento auditivo que permite fragmentar a nossa atenção perceptual,
advertindo a presença de varios elementos. Seguindo a sua lógica, constitue uma forma
de concentração interior onde o sensível e o inteligível não são apenas distinguidos. Para
Souvtchinsky, este desdobramento está necessariamente presente como qualidade do
276
mecanismo de percepção para obter a subsequente unidade concentrada dum
conhecimento. Em relação ao principio de concentração, seguindo a lógica de
Souvtchinsky, constitue o fundamento que determina a condutibilidade do tempo como
elemento característico da música de Stravinsky, além de apoiar a sua tendencia á
espacialização, na que o tempo chamado por Souvtchinsky ontológico e o tempo musical
são determinados constantemente. Para Souvtchinsky, o espirito busca naturalmente a
unidade. No processo de percepção é manifestada uma predisposição a reconstituir o
percebido e direcioná-lo para uma unidade-forma. Em Souvtchinsky, esta tendência
racional aparece de modo totalmente natural como conseqüência, precisamente, do
mecanismo prévio de desdobramento perceptivo.
Seguindo as conclusões derivadas deste determinante principio, já que escutar
transcende o fenômeno musical, para Souvtchinsky o desdobramento perceptivo atende
a uma área muito maior do que a recepção musical, a da totalidade dos sons do mundo.
Deste ponto de vista, o mecanismo de desdobramento perceptivo não afeta somente á
recepção da música, senão á percepção de todo fenómeno como experiência temporal.
Esta conclusão adquire um universal que o faz comunicativo, e partindo dela fizemos
uma proposta na etapa final da nossa pesquisa. Prolongando a proposta de Souvtchinsky
sobre a aplicação deste principio a diversos fenómenos da cultura, derivan dois
elementos nos que a música e a comunicação estão relacionadas con total pertinência
no campo do fenoménico: o elemento histórico e o elemento perceptivo. Em relação ao
primeiro, partindo da reflexão sobre a música proposta por Souvtchinsky, e achada a
necessidade de abordar esta reflexão em termos históricos: não é posível uma
abordagem da música em termos de historicidade sem que esta abordagem constitua,
ao mesmo tempo, uma aproximação comunicacional. A consideração da música em
termos históricos, está relacionada de um modo totalmente apropriado coa
comunicação porque, históricamente, a música em tanto que objeto histórico comunica
questiões varias: o ethos na Grécia Antiga, a “teoría dos afetos” do Barroco ou a
expressão dos sentimentos do compositor no Romanticismo, entre outros. Para
Souvtchinsky, seguindo a sua proposta sobre Stravinsky, o contido musical aparece na
percepção da música como forma. Quando o material sonoro está organizado na
composição, a consideração dum contido musical só pode ser abordada quando o objeto
277
musical é configurado na escuta. A forma musical é o resultado do processo de
percepção que estrutura o ser do som. Pensar sobre o contido da música é, em primeiro
lugar, inquirir na intelecção de uma forma. Além da comunição dum contido através da
percepção de uma forma, para Souvtchinsky a música é um veículo privilegiado de
ligação entre subjetividades, porque apela a uma comunicação de outra orden, o cal,
seguindo o seu razoamento, evoca outra dimensão da arte musical que liga ao sujeito
com o mistério da criação artística. Seguindo com esta importância do ouvir: ouvir e
escrever constituem em Souvtchinsky procedimentos metodológicos tanto no seu estudo
da música como no estudo da percepção. No desenvolvimento desta pesquisa, também
para nós som procedimentos metodológicos no estudo da música e da comunicação.
Nas súas reflexões sobre música, as obras musicais son fontes para Souvtchinsky,
elementos essenciais no seu estudo do fenómeno musical. Em relação ao elemento
perceptivo, e considerando que en Souvtchinsky o mecanismo de desdobramento atua
na percepção doutros fenómenos da cultura, desta pesquisa obtemos outra conclusão
significativa em relaçao ao comunicacional: um desdobramento percebido no estudo da
comunicação revela uma questão fundamental, a comunicação apresentase ao mesmo
tempo como objeto e como campo. Em outras palavras, exibe o que chamamos na nossa
proposta o problema duplo da “definição” e da “identidade”, elementos derivados de
modo natural dos conceitos de feito e processo como elementos de configuração do
histórico em Souvtchinsky.
Como conclusão final desta pesquisa, o mecanismo de desdobramento e
concentração constitue um principio estructural que atua de maneira constante na
percepção da música e, portanto, do fenômenico. Revelado dum modo totalmente
natural em Souvtchinsky transcende, também para ele, a categoría de principio
hermenéutico dum pensamento musical para situarse num ámbito de maiores
dimensões, alcançando a categoría dum principio geral do perceptivo ao que
Souvtchinsky outorga um caráter de evidência antropológica.
278
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Fuentes y elementos para una propuesta
TESE DE DOUTORAMENTO
Javier Ares Yebra