Pierrot Lunaire, Op 21.

Música: Arnold Schönberg Textos: Albert Giraud

Análisis de “Galgenlied” y “Enthauptung”

Cristián Duarte Valladares Teoría de la Música V

Pierrot Lunaire, Op. 21

Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds 'Pierrot Lunaire', ("tres veces siete

poemas de Albert Giraud acerca de Pierrot Lunaire"), conocido como Pierrot

Lunaire Op. 21, es un ciclo de canciones encargado por Albertine Zehme (actriz

y cantante) y compuesto por Arnold Schönberg en el año 1912, con textos de Albert Giraud (escritor francés) y traducidos Hartleben. Los veintiún poemas son una selección que hizo el propio Schönberg de un total de cincuenta, estos se dividen en tres grupos de siete poemas cada uno. En el primer grupo (1-7), Pierrot canta sobre amor, sexo y religión; en el segundo (8-14), sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y el tercer grupo (15-21), trata de la nostalgia por los tiempos antiguos, en donde se encuentra el regreso a casa de Pierrot, con su pasado acechándole. Los poemas poseen una forma rondeaux del antiguo estilo francés, con un doble refrán; el refrán 1 aparece en los versos 1, 7 y 13, mientras que el al alemán por Otto Erich

refrán 2 está presente en los versos 2 y 8. Cada poema contiene tres estrofas

(stanzas), las dos primeras poseen cuatro versos cada una y la última cinco (4+4+5). El conjunto instrumental consta de siete ejecutantes (incluído el director). Cada canción tiene una instrumentación distinta y el ensamble completo toca a la vez sólo en la última. La soprano canta los textos en Sprechstimme

(Sprechgesang), un tipo de canto-hablado, en donde la cantante debe seguir la

trayectoria de la línea melódica, pero ni la afinación ni la altura exacta importan (a menos que se especifique el canto de las alturas en la partitura). Esto es algo que el propio Schönberg no dejó muy claro. Esta obra es atonal, pero no dodecafónica, púes el sistema dodecafónico lo desarrolla después de haber creado el Pierrot.

XII Galgenlied

“Canción de la horca”

Pertenece al segundo grupo de canciones. Es el lied más corto de todo el ciclo. Instrumentación: viola, violoncello, piccolo y sprechstimme. En este lied se distinguen dos secciones. La primera sección va desde el inicio hasta el compás 8 y la segunda desde el compás 9 (en donde hay un cambio de tempo), hasta el final. La obra, desde el comienzo, muestra un trabajo contrapuntísto, sobre todo en la parte instrumental. Comienza con un movimiento contrario entre el violoncello y la viola, mientras la recitante va contorneando la curva melódica que está escrita en la partitura. En la recitación se encuentran los siguientes motivos: el saltillo (1), silencio de semicorchea y tres semicorcheas (2), la galopa (3) y por último el par de corcheas (4) (que va después de alguno de los tres motivos anteriores).

En cuanto a interválica, los saltos de tercera (a) y sexta (b) (ascendentes y descendentes) son los que más se destacan. También hay segundas, cuartas, quintas y tritonos, pero no hay saltos más grandes que el de sexta, esto basándome en la fraseología (en celeste).

Los instrumentos al principio comienzan con valores cortos y homofónicamente, como acompañamiento de la melodía de la cantante (un acompañamiento colorístico). En el compás 4 aparece una cuartita en el violoncello, y luego, en el compás 5, aparece una cuartita en la viola, lo que sería un adelanto del desarrollo melódico en los instrumentos, el cual comienza en el compás 7, con el motivo rítmico de silencio de semicorchea y tres semicorcheas. En el compás 12 (momento climático de la obra) aparece el piccolo en una escala cromática ascendente de una octava (de re# a re#), luego sigue subiendo pero con otra interválica. Los intervalos que se forman son de segundas y séptimas, terceras y sextas, tritonos, cuartas y quintas, también octavas aumentadas, pero el uso de séptimas y segundas, tanto en la melodía como en la armonía, son las que se favorecen.

La clase de alturas original, derivada del motivo de Pierrot es la siguiente:

Y la inversión de la misma:

La recitación descansa o pasa por el si natural y el la natural, lo que puede ser un indicio de que la pieza, en teoría, puede estar compuesta en base a la clase

de alturas original y transportada a la y a si, con sus respectivas inversiones.

Aquí presento las clases de alturas transportadas, con su inversión:

Clase de alturas transportada a la y a si Inversiones de la clase de alturas transportada a la y a si

Se observa en la partitura, que están presentes todas las notas de las distintas clases de alturas que se muestran anteriormente; pero hay sólo un compás en el cual aparece un fragmento de la clase de alturas original, y este es el compás 9:

Esto prueba que Schönberg trabajó pensando en la clase de alturas original (el sib está enarmonizado por el la#), pero respecto a los transportes e inversiones, son sólo un supuesto.

El texto La Canción del patíbulo La flaca ramera de largo cuello será la última de sus queridas.

La flaca ramera de largo cuello a la cual se refiere Giraud, es la soga con la que se ahorca a las personas en el patíbulo. La llama de esa manera por la cantidad de hombres que han colgado de ella y también por los que han de colgar. Relacionando el conflicto amoroso que sufre Pierrot -Colombina le es infiel con el Arlequín- con el poema, se podría inferir que el tipo que pende de la horca es el Arlequín. Sin embargo, si se relaciona con el arcano mayor número 7, El

SECCIÓN 1

Y en su cerebro está, clavada como una aguja, la flaca ramera de largo cuello. Esbelta como un pino, en su cuello una trenza, ¡Lujuriosamente al canalla abrazará la flaca ramera!

colgado, podría ser que el ahorcado sea el propio

Pierrot, puesto que esta carta es la de la paradoja, la cual significa que la resolución de los conflictos, ya sean internos o externos, deben de ser solucionados por el ser que los sufre, en este caso Pierrot.

SECCIÓN 2

En la frase “Y en su cerebro está, clavada como una aguja”, aparece en la parte de viola y violoncello un par de semicorcheas, las que podría estar representando lo punzante de los clavos:

Los dos últimos compases (12 y 13) contienen los siguientes versos “al canalla abrazará la flaca ramera!”. El sprechstimme realiza melodía descendente desde fa natural hasta la natural, lo que interpreto como la representación del ahorcado cayendo del patíbulo para enfrentar su destino fatal, mientras las cuerdas le suman tensión con las cuartinas de semicorcheas en un crescendo. En este compás es donde se incorpora el piccolo, realizando un ascenso, también en un crescendo, pero en cuartinas de fusas, lo que podría estar representando la impresión y los gritos de la gente que presencia el acto en el patíbulo.

XII. Enthauptung

“Decapitación”

Este lied es parte del segundo grupo de canciones. Instrumentación: flauta, clarinete bajo en sib y en la, viola, violoncello, piano y sprechgesang. Esta obra se divide en tres secciones, y en cada una de estas secciones está contenida una estrofa del poema. Al finalizar la recitación, comienza una coda final, donde desaparece el piano y aparece la flauta.

Primera sección: desde el inicio hasta el compás 10. Hay una introducción

antes de comenzar la recitación desde el compás 1 al 4. En la introducción se muestra la homofonía (1) y ritmos sincopados (2). Luego, en el compás 3, se presentan las cuartinas en el clarinete y la viola, haciendo ambos melodías descendentes (3). El violoncello sigue con ritmos de corchea y presenta un tresillo de negras (4) en el compás cuatro junto con el piano. El piano hasta el momento ha sido una especie de acompañamiento a las melodías presentadas en los otros instrumentos, pero en el compás 4, segundo tiempo, muestra un movimiento melódico descendente en ritmo de cuartinas. Al momento que entra la voz, en el compás 5, el piano desaparece y los demás instrumentos se quedan en valores rítmicos largos. Más adelante, la viola el violoncello y el clarinete siguen con ritmos sincopados y en homofonía, mientras que el piano acompaña sólo con acordes. En el último tiempo del compás 9, el clarinete comienza a presentar un desarrollo melódico, que sirve de unión entre la primera y segunda sección.

Sección 2

Segunda sección: desde el compás 11 hasta el compás 16.

Este es el momento en que se desarrollan melódicamente todos los instrumentos que antes hicieron homofonía y valores rítmicos largos, dándole preponderancia al contrapunto (en esta sección no hay principios de imitaciones ni cánones). El dibujo melódico es muy parecido en todos los instrumentos, pues las melodías ascienden y descienden una y otra vez, hasta el final de la sección 2.

Sección 2

Sección 3

Tercera sección: desde el compás 17 al compás 21.

En esta sección se retoma la homofonía y los ritmos sincopados de la primera parte, con algunas variaciones. En el piano aparecen los acordes por terceras y por cuartas. Un recurso aparentemente nuevo es el glissandi, que aparece en el compás 20, primero en la recitación y luego en los instrumentos. Éste ya se había presentado en la primera sección, en forma de escala descendente en ritmo de cuartinas en el clarinete y la viola, y en esta sección lo hace el piano de la manera original. Este es el punto climático de la obra.

Coda: desde el compás 22 hasta la doble barra final.

La melodía de la flauta es una síntesis de la melodía de La luna enferma, Schönberg tomó fragmentos de la melodía original y las unió con unas variaciones de la melodía original (en rosado se muestran las variaciones de la melodía).

Entre el clarinete y la viola hay una imitación a la sexta desde el compás 23 al 24 (A). Lo mismo sucede entre la flauta y el clarinete en el compás 27 (B). A

B

Retrogradación del motivo imitado

En el compás 33, el clarinete hace una melodía en valores de negras y blanca, que contiene las siguientes notas: D, C#, B, G#, D, C#, F#, F. Luego repite la misma melodía, pero en valores de corchea. [Las notas que aparecen son el resultado del transporte del clarinete]

El texto

Decapitación

La Luna, una brillante espada turca sobre un negro cojín de seda, como un gigantesco espectro caerá ¡en la oscura y dolorosa noche! Pierrot vaga sin descanso y con miedo mortal fija su mirada en la Luna, una brillante espada turca sobre un negro cojín de seda. Las rodillas le tiemblan, se desmaya y cae. Imagina, con un susurro tenso, caer sobre su cuello pecador la Luna, una brillante espada turca.

SECCIÓN 1

SECCIÓN 2

SECCIÓN 3

Al hablar de la luna como una espada turca, recuerdo de inmediato el arcano mayor numero 13 “La muerte”. La muerte es el cambio, la transformación para avanzar, el terreno que hay que limpiar para que lo que no se pudo “sembrar” en un pasado, se siembre en un futuro. Deduzco que el Pierrot en este lied está imaginando una posible transformación, un cambio en si mismo, luego de haber pasado por la horca y replantear su existencia. La melodía de la luna enferma no está presente por coincidencia. Ambos poemas caracterizan a la luna y la muestran en un oscuro cielo. También puede ser que haya una relación numerológica, pues la luna enferma es el lied 7 y decapitación es el 13, además de que este último es el penúltimo del segundo grupo de siete canciones.