Pjotr Pjotrovski KritiKi muzej

Pjotr PjotrovskiKRITIKI MUZEJPrvo izdanje, Beograd 2013.

Prevod delaMuzeum krytyczne / Piotr Piotrowski Dom Wydawniczy REBIS, Pozna 2011.

IzdavaiEvropa Nostra SrbijaCentar za muzeologiju i heritologiju, Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu

Za izdavaeprof. dr Irina Suboti, predsednik Evropa Nostra Srbijaprof. dr Milo Arsenijevi, dekan Filozofskog fakulteta u Beogradu,

UredniceVinja Kisi, Marijana Cvetkovi

Recenzenti prof. dr Irina Suboti, doc. dr Dragan Bulatovi

Lektura i korektura:Marijana Cvetkovi

Likovno-tehniko obrada CMiH

tampaSigraf, Kruevac

Tira500

ISBN 978-86-917157-0-0

tampanje ove knjige finansijski je pomogla Ambasada Republike Poljske u Beogradu

Pjotr PjotrovskiKritiKi muzejS poljskog prevela Milica Marki

Beograd2013.

Sadraj

Vinja Kisi, Marijana Cvetkovi, Potencijali koncepta kritikog muzeja od kritike institucije

ka kritikoj instituciji I 7

Predgovor I 15

Muzej kritika institucije I 19

Narodni muzej kritika institucija I 65

Kriza muzeja? Nesvretak I 129

Bibliografija I 139Indeks I 145

Potencijali koncepta kritikog muzeja od kritike institucije ka kritikoj instituciji

Knjiga Kritiki muzej uglednog poljskog istoriara umetnosti, profesora univerziteta, kritiara i biveg direktora Narodnog muzeja u Varavi, Pjotra Pjotrovskog (Piotr Piotrowski), pojavljuje se u naoj sredini u trenucima kada kriza muzejske institucije doivljava svoj vrhunac. Svi govore o tome da su muzeji zatvoreni, naroito dva prestonika velika muzeja, ali javne diskusije o razlozima zbog kojih je tako ne vodi niko: ni muzealci, ni odgovorni za kulturnu politiku, ni mediji, niti druge potencijalno zainteresovane grupe. Povrni i, najee uopteno definisani razlog nedostatak finansija, ne otkriva prave uzroke, i upuuje na nemo muzejske zajednice da artikulie svoju poziciju i predloi nova reenja. U skladu sa tim je i oevidno odsustvo bilo koje konkretne mere za sistemsko reenje muzejske krize. A u to ne spadaju razliiti pokuaji direktora i muzejskih kolektiva da preive, kao institucije i profesionalci, do sledee budetske godine. Naalost, bez sistemskog promiljanja i sistemskih promena - savremena muzeologija u svetu nas ui - muzeji e se jo vie uruavati, a njihovo postojanje bie sve manje vidljivo i sve manje znaajno u drutvu koje se ubrzano menja.

Vinja Kisi, Marijana Cvetkovi

Humanistike nauke sugeriu da je upravo u periodu u kome govorimo o globalnom drutvu, o interkulturalizmu, o povezanosti i lokalnosti, istorijskim modelima nacionalnih ideja istekao rok trajanja, zbog ega postoji potreba za sistematskim preispitivanjem moi, uloge i mehanizama delovanja nacionalnih muzeja, kao i za pokuajem definisanja njihovog delovanja izvan nacije kao kategorije. Tako je tokom poslednje tri godine realizovan meunarodni istraivaki projekat Evropski nacionalni muzeji: politike identiteta, korienje prolosti i evropsko dravljanstvo, prvi sveobuhvatni poduhvat mapiranja okvira koji odreuju nacionalne muzeje irom Evrope - naina na koje muzeji koriste prolost za stvaranje nacije, percepcije nacionalnih muzeja od strane posetilaca i neposetilaca, kao i novih politikih i profesionalnih utopija koje dovode do preoblikovanja muzeja. Slian pokuaj profesionalnog promiljanja Nacionalnih muzeja izvan nacija dolazi i od grupe autora okupljene oko Istorijskog muzeja u Stokholmu, koji neke take oslonca moguih promena nacionalnih muzeja vide u politikama sakupljanja predmeta, politikama reprezentacije, pa i u primeni modela ekomuzeja po kojima su celokupna nacionalna teritorija i zajednica jedan veliki, difuzni muzej. Pokuavajui da se kritiki postavi prema preovladavajuim nacionalnim narativima, postavka Istorijskog muzeja u Stokholmu o dobu Vikinga, konstitutivnom elementu vedske kao drave i nacije, poinje uvodnim panelom na kome pie: Pre hiljadu godina nije postojala ni drava vedska, ni veani. U izlobi koja sledi otkriete vie o tragovima ljudi iz vikinkog doba, koji su iveli ovde, u istonoj Skandinaviji. Prvi javni muzej na svetu, Muzej Amolijan (Ashmolian), ija je kolekcija svedok kolonijalne prolosti Britanije, svoju novu stalnu postavku gradi na ideji preispitivanja kolonijalizma, kao i jednakosti i povezivanja svetskih kultura osveujui drutveno-politike procese koji su uticali na oblikovanje muzeja. Primeri slinih pokuaja irom Evrope su sve brojniji, te se vie ne mogu posmatrati kao izuzeci koji potvruju pravilo. Knjigu Kritiki muzej stoga treba posmatrati u kontekstu ovih, pre svega evropskih, tendencija preoblikovanja muzeja i njihove uloge u drutvu. Ipak, njena specifinost u odnosu na opte tendencije pisanja o muzejima je trojaka.

Primarni predmet razmiljanja Pjotra Pjotrovskog su nacionalni muzeji, muzeji opteg tipa u tranzicijskim i posttranzicijskim dravama. Polazei od revidiranja

Potencijali koncepta kritikog muzeja od kritike institucije ka kritikoj instituciji 9

mogue uloge Narodnog muzeja u Varavi, Pjotrovski precizno definie geopolitiki kontekst u kome je mogue izvriti redefinisanje misije nacionalnih muzeja u Istonoj i Centralnoj Evropi. Rezultat promiljanja tog konteksta je pomeranje fokusa od kritike muzeja kao institucije, prisutne u mnogim drutvenim, politikim i akademskim debatama, ka konkretnom predlogu kritikog muzeja, kao novog modela delovanja u praksi. Pjotrovski kritiki muzej definie kao muzej-forum, ukljuen u javnu debatu, koji se bavi vanim, esto i kontroverznim problemima datog drutva, problemima koji se odnose kako na istoriju datog drutva, tako i na njegovu savremenost. Kritiki muzej je institucija koja radi u korist demokratije zasnovane na raspravi, ali je i samokritina institucija koja revidira sopstvenu tradiciju, koja preispituje sopstveni autoritet i istorijsko-umetniki kanon koji je sama obrazovala.

Iako je koncept kritikog muzeja primenjiv i izvan zemalja u tranziciji, on je posebno vaan i prilagoen okruenjima slinim dananjoj Srbiji, koja prolaze kroz promene ne samo ekonomskog i politikog ureenja, ve i vrednosnog sistema. Muzej kao institucija, pozicionirana izmeu prolosti i budunosti, mesto je u kome odreeno drutvo stvara vrednosti sopstvenog identiteta. U drutvima u kojima je vrednosni sistem najugroenija kategorija usled brzog, krnjeg i nekritikog prelaska iz kvazisocijalistikog ka neoliberalnom modelu, institucije kulture i seanja trebalo bi da igraju vanu ulogu sagovornika, preispitivaa i kritiara promena. Model kritikog muzeja upravo je jedan od moguih naina razumevanja i primene ove uloge.

Druga vana specifinost Kritikog muzeja je autorovo snano uporite u istoriji i teoriji umetnosti, te njegovo opredeljenje za bavljenje umetnikim muzejima, koje odreuje i njegovu poziciju kao kritiara muzejske institucije i zagovornika kritike muzejske institucije. Stoga je pozivanje Pjotrovskog na ideje nove muzeologije u velikoj meri oslonjeno na ideje nove, kritike istorije i teorije umetnosti i vizuelne kulture, kao i prakse muzeja savremene umetnosti, koje uspeno povezuje i koristi kao oslonce promena uloge muzejske institucije. Na slian nain na koji su preispitivanja antropologije i etnologije vodila ka promenama sakupljake i izlagake prakse etnografskih muzeja, tako savremene teorije, metode i prakse istorije i teorije umetnosti vode nuno ka inovativnosti i preoblikovanju umetnikih

10 Vinja Kisi, Marijana Cvetkovi

muzeja. Teorijski okvir koji Pjotrovskog dovodi do oblikovanja kritikog muzeja obuhvata posthumanistike, feministike i postkolonijalne studije, od kojih svaka na svoj nain doprinosi provincijalizaciji Zapada i kritici davno uspostavjenih kanona moi.

Izazov koji Pjotrovski postavlja pred muzej je praenje i aktivno korienje kritikog potencijala nauke, kako bi se stvorio pomak od kritike institucije zasnovane na akademskim temeljima do kritike institucije u muzejskoj praksi od muzeja kao mauzoleja do muzeja kao javnog foruma koji oblikuje globalne politeie. Savremenu ulogu muzeja Pjotrovski nalazi u njihovom potencijalu da oblikuju globalne konstitucije sveta, globalne agore i sisteme koji e podsticanjem samosvesnosti i kritinosti svakog graanina delovati kao mehanizmi kontrole i preispitivanja meunarodne ekonomije i politike

Trea, kljuna specifinost knjige koja je pred nama je da koncept kritikog muzeja nije isprva zamiljan i formulisan kao knjiga, ve kao strategija i praksa. Nedovreni pokuaj intervencije u praksi bio je povod za pisanje knjige koja bi obrazloila autorove ideje nakon jednogodinjeg mandata direktora Narodnog muzeja u Varavi. Dakle, iako je zamiljena strategija kritikog muzeja bila vrsto utemeljena u kritikoj teoriji savremene istorije i teorije umetnosti i muzeja, knjiga Kritiki muzej je plod praktinog iskustva i pokuaja kritike prakse, primene novog modela delovanja nacionalnog muzeja. U njoj autor opisuje i analizira sile otpora, unutar politikog i intelektualnog establimenta, ali i unutar same muzejske struke, koje ograniavaju i ne dozvoljavaju procese potrebnih promena.

Pokuaj uspostavljanja muzeja-foruma na primeru Narodnog muzeja u Varavi pokazao je da su drutvena sredina i neposredni korisnici muzeja mnogo spremnije prihvatili novu paradigmu muzeja kao prostora zajednikog delovanja i debate, nego to su politike elite i muzejska zajednica bile voljne to da uine. Zbog toga je u naoj sredini, ba kao i u poljskoj, potrebno otvoreno govoriti o politinosti muzejske institucije i svake muzejske izlobe ili programa.

Nunu politinost muzeja Pjotrovski nalazi ne u kolokvijalnom shvatanju politike kao partizacije, ve kao politeie, uspostavljanja javnog ivota i oblikovanja odreene drutvene zajednice. Muzej, nastao kao institucija buroaskog drutva i kao medij nove drutvene klase 19. veka, te nosilac njenih politikih ideja, posle svih

Potencijali koncepta kritikog muzeja od kritike institucije ka kritikoj instituciji 11

promena u 20. veku, treba da ima novu politiku ulogu. Nasuprot tradicionalnom upravljanju institucijom muzeja, Pjotrovski se zalae za ulogu graanina kao aktera koji ima pravo da preuzme kontrolu nad ritualima stvaranja moi, kako bi se istinski ostvarili demokratski procesi.

Sa globalnom ekspanzijom muzeja-senzacija i atrakcija, muzej dobija gotovo centralno mesto u industrijama slobodnog vremena, turizma i zabave. Ali, da li je to uloga koju svojim neinjenjem namenjujemo i sopstvenim muzejima? Po Pjotrovskom, svoj globalni, kosmopolitski karakter, i najmanji muzej u najzabaenijem delu planete ne dobija tako to je centar industrije zabave. Kosmopolitski karakter ostvaruje se tako to muzej postaje forum javne debate, koja u dananjem globalizovanom svetu izmie kontroli nacionalnih drava, i stvara graane sveta. Kritiki muzej-forum jedan je od modela kojima muzej, umesto da je utopija nacionalnog jednistva, postaje heterotopija, palimpsest znaenja koja se meusobno prepliu i nadopunjuju, postajui povod za razmiljanje i razgovor.

Prevod na srpski jezik knjige Kritiki muzej zamiljen je kao povod za pokretanje nove debate o ulogama i politikama muzeja u Srbiji, prostor za samorefleksiju i inspiraciju muzejskih strunjaka i poziv na njihovo aktivnije profesionalno delovanje. Upravo zbog bliskosti politikog, drutvenog i profesionalnog okvira u kome je nastala nadamo se da e ova knjiga otvoriti put muzejskim strunjacima u Srbiji ka propitivanju sopstvene institucije i njene drutvene uloge, to jest, drutveno-politikog, institucionalnog i ideolokog okvira u kome ostvaruju svoje profesionalno delovanje.

Vinja Kisi i Marijana Cvetkovi

KritiKi muzej

Predgovor

Moja odluka da prihvatim mesto upravnika Narodnog muzeja u Varavi poetkom 2009. godine nije bila laka, ali s druge strane, iskuenje, izazov pred kojim sam se naao bio je veoma primamljiv. Svojevrstan podsticaj za to predstavljalo je zanimanje Savetodavnog odbora za moju viziju muzeja (najpre u pismu, potom za vreme direktnog susreta) koju sam prvi put izloio poetkom oktobra 2008. godine. Koncepcija je bila prilino radikalna, ali je i pored toga prihvaena. Programska vizija Narodnog muzeja koju sam im izloio, znatno je odudarala od onoga to se u toj instituciji do tada deavalo. Temeljila se na kritici dotadanjeg programa, profila i identiteta Muzeja. Ve tada sam upotrebio pojam kritiki muzej; i tada sam, isto tako, izloio projekat reorganizacije muzeja koji je, nesumnjivo, izazivao negodovanje kolektiva i sindikata. Budui da lanove Savetodavnog odbora to nije plailo, tavie inilo se da to podravaju, odluio sam da se prihvatim tog posla, voen uverenjem da je Grizelda Polok (Griselda Pollock) moda bila u pravu kada je govorila da je muzejima potreban desant radikalnih naunih radnika. Krajem oktobra 2010. godine otiao sam iz Narodnog muzeja. Dao sam ostavku na funkciju direktora kad je Savetodavni odbor odbacio Strategiju delatnosti i razvoja Narodnog muzeja u Varavi (2010-2020), napisanu na preko sto stranica, i postavljenu na identinim premisama koje su tom istom

16 Pjotr Pjotrovski

odboru bile predstavljene pred kraj 2008. godine, i na kojima se moja kandidatura i temeljila.

Ova knjiga rezultat je ondanjeg viemesenog iskustva. To, meutim, nije knjiga iskljuivo o programu kritikog muzeja koji sam nastojao da realizujem u Varavi. Potrebno ju je itati u svetlu analiza razliitih, zasebnih problema savremene muzeologije u okvirima iskustava Narodnog muzeja u Varavi. elja mi je da u ovoj knjizi ukaem na teorijsku pozadinu koncepcije kritikog muzeja, to jest na novu muzeologiju koja naravno uopte vie nije nova; rado se pozivam na kritike studije muzeja, ili barem na neke od aspekata koji pogoduju razmiljanju o kritikoj muzeolokoj formi. U najoptijim okvirima, kritiki muzej je muzej-forum, ukljuen u javnu debatu, koji se bavi vanim, esto i kontroverznim problemima datog drutva, problemima koji se odnose kako na istoriju datog drutva, tako i na njegovu savremenost. Kritiki muzej je institucija koja radi u korist demokratije zasnovane na raspravi, ali je i samokritina institucija koja revidira sopstvenu tradiciju, koja preispituje sopstveni autoritet i istorijsko-umetniki kanon koji je sama obrazovala.

U ovoj knjizi iznosim koncepciju kritikog muzeja, ali i svoj pokuaj da je u okvirima programa Narodnog muzeja u Varavi 2009-2010 i sprovedem. U prvom delu predoavam put muzeoloke teorije od kritike institucije do kritike institucije. Zatim postavljam pitanje muzeja u svetlu promena u savremenoj humanistici, a potom prelazim na posebno pitanje odnos izmeu muzeja i savremenog grada, metropole, kao osnovnog drutvenog konteksta njegovog funkcionisanja. Drugi deo knjige posveen je samom Narodnom muzeju u Varavi analizirajui svoj sluaj, eleo sam da iznesem analizu funkcionisanja muzeja kao institucije.

Knjige obino nastaju kao rezultat saradnje sa mnogim uesnicima. Ovde pre svega elim da se zahvalim svojim najbliim saradnicima u Narodnom muzeju, svom tadanjem asistentu, Kazimjeu Mazanu (Kazimierz Mazan), Agnjeki Jasinjskoj (Agnieszca Jasiska), upravnici Sektora za prikupljanje sredstava, Kataini Vakuli (Katarzyna Wakula), portparolu, a pre svih, ipak, zamenicima direktora: Mareku Beliku (Marek Belczyk), Katarini eha (Katarzyna Dziechciarz), Lidiji Kareckoj (Lidia Karecka), a naroito i posebno Kataini Muravskoj-Mutezijus (Katarzyna Murawska-Muthesius), koja je uestvovala u izradi programa Muzeja. Njen

Kritiki muzej 17

doprinos u formulisanju projekta kritikog muzeja za Narodni muzej u Varavi je neprocenjiv. Bez nje, taj program, jednostavno, ne bi ni nastao, a jo bi manje bio ostvariv, ak i u najpovoljnijim okolnostima. A opet, da je do njegove realizacije dolo ne bi bila napisana ova knjiga...

1. Muzej

Institucionalna kritika

Kao to ispravno primeuje Denet Marstin (Janet Marstine), kritiku muzeja kao institucije zapoeli su umetnici1. esto su upravo oni ti koji utiru put; rukovoeni buntom i utopijom, matom i osetljivou, ne moraju nita ni da objanjavaju. Slobodni su, barem im se tako ini, i esto radikalni. Oni su ti koji unose novine u kulturu, humanistike nauke, studije umetnosti i umetnike institucije, oni su ti koji postaju prethodnica kritike status quo stanja i nastupajuih promena. S druge strane, takav poloaj esto predstavlja efekat savremenog mita o buntovnom umetniku i proroku, kritiaru buroaskog filistarstva, revoltiranom gospodaru due. Nezavisno od tako uvreenog mita, ovakva zapaanja potvruje istorija ezdesetih godina XX veka, istorija umetnikog bunta, protest protiv graanske kulture, pobuna protiv rata u Vijetnamu, otpor drutvenoj hijerarhiji i ivotnom modelu srednje klase, opresivnoj i represivnoj politici. Setimo se apela amerikih umetnika upuenog Pablu Pikasu da zbog zloina koji je poinila amerika vojska u Vijetnamu povue iz njujorkog muzeja MoMA svoju Gerniku koja je u to vreme tamo bila smetena. Umetnik nije doputao da se ona preveze u paniju sve dok je u zemlji na snazi bio Frankov reim, odgovoran za ruenje legalne republikanske vlade i

1 Janet Marstine, Introduction, u: Janet Marstine (ured.), New Museum. Theory and Practice, Malden MA: Blackwell Publishing, 2006, str. 6-8.

20 Pjotr Pjotrovski

izbijanje graanskog rata. Slika je, kao to je opte poznato, preneta u paniju nakon pada Frankove diktature. Pa ipak, Pikaso u ono vreme nije povukao Gerniku iako su vlasti SAD-a uporno odbijale da mu izdaju ulaznu vizu, poto se on deklarisao kao lan komunistike partije. Setimo se akcije Art Workers Coalition u periodu 1968/69. godine i njenog umetnikog trajka (Art Strike), organizovanog godinu dana kasnije, ija su meta bili njujorki muzeji, naroito Muzej moderne umetnosti - MoMA. Napade na muzejsku instituciju formulisao je, takoe, i feministiki pokret koji je bio u povoju. Nastao 1970. godine iz druge organizacije, Women Artists in Revolution, Ad Hoc Komitet optuivao je Vitni Muzej amerike umetnosti (Whitney Museum of American Art) za ignorisanje ena-umetnica. Nadalje, dana 12. decembra 1971. godine u Bruklinkom muzeju organizovana je diskusija pod karakteristinim nazivom Da li su muzeji svojstveni enama. Primera ima veoma mnogo. Oni se tiu same umetnosti koja se stvara tako (na primer, land art) da onemogui njenu muzeomifikaciju. Kasnije umetnici poinju da parodiraju muzej, kao uveni projekat Muse dArt Moderne, Dpartment des Aigles Marsela Brotarsa (Broodthears). Pomau im kritiari koji esto postuliraju osnivanje novih muzeja, otvorenih za savremene umetnike. U Poljskoj je najpoznatiji projekat te vrste Muzej aktuelne umetnosti Jeija Ludvinjskog.

Nova muzeologija

U takvoj atmosferi izrasta nova muzeologija. I pored toga, njen naziv postaje rasprostranjen dosta kasno, tek u poznatoj knjizi The New Museology iji je prireiva Piter Vergo (Peter Vergo), objavljenoj 1989. godine2, dok su se kritike studije muzeja razvijale ranije, u okvirima takozvane nove istorije umetnosti (New Art History)3. Na poljskom jeziku jedina, ali takoe veoma dobra antologija tekstova na temu muzeja, koja u velikoj meri uzima u obzir tekovine kritikih studija muzeja, i dalje ostaje rad Marije Popik (Popczyk). Na margini lanka Pitera Verga, koji je takoe uvrten u The New Museology, kao i u Muzeju umetnosti Marije Popik,

2 Peter Vergo (ured.), The New Museology, London: Reaktion Books, 1989.3 Up.: Jonathan Harris, The New Art History. A Critical Introduction, London: Routledge, 2001, str. 73-80. Mara Popczyk (ured.), Muzeum sztuki. Antologia, Krakw: Universitas, 2005.

Kritiki muzej 21

Andej erski (Andrzej Szczerski) vrlo saeto, ali kompetentno izrauje program nove muzeologije, kao i pokuaje da se on prevede u muzejsku praksu.5 Pre nego to preemo na vrlo podrobne napomene, rekapitulirajmo osnovne zadatke nove muzeologije. Kritike studije muzeja (ti termini se esto alternativno primenjuju) generalno su usmerene na denaturalizaciju muzejske institucije i nastoje da pokau da se njeni temelji, organizacija, manifestacije, zbirke, ne zasnivaju na stalnim parametrima, da nisu ideoloki neutralni. To su konstrukcije sa izrazitim politikim ciljevima, konstrukcije usmerene na prikrivanje drutvene hijerarhije i prakse iskljuivanja, na prikrivanje kulturne politike i politike hegemonije establimenta, esto trita. Kritike studije muzeja problematizuju sisteme vrednosti. Muzeji imaju tendenciju da apsolutizuju i objektivizuju kako istorijsku naraciju, tako i umetnike vrednosti manifestovane kao kanon. Taj kanon nije dat, nije objektivan; on je konstituisan, a ta konstrukcija esto skriva vrlo odreene ideoloke preference. Nova muzeologija dekonstruie vrednost i njena analiza otkriva kako ideologiju, tako i ekonomiju. Te studije stavljaju naglasak na analizu muzejske prakse, otkrivajui igru razliitih politikih, ideolokih i ekonomskih snaga, skrivenih pod platom navodno apolitine estetike, kontemplacije i doivljavanja dela, navodno objektivne istorijsko-umetnike naracije koju grade muzejske galerije. Sve u svemu, to je veoma bogato i sloeno znanje koje se zasniva na prouavanju dela, zbirki, funkcija muzeja, njihove obrazovne politike, naina izlaganja i mnogih drugih pitanja, pokazujui muzej kao deo sistema vlasti i kulture establimenta. To nisu, isto tako, homogene studije. Ba naprotiv bogate su polemikama, kontroverzama i debatama. Pa ipak, nema sumnje da je njihov analitiki i kritiki napor iz temelja preobrazio nae vienje muzeja, i mogu da ga ignoriu samo oni koji u irokom luku zaobilaze knjiare i biblioteke, bilo iz politikih, bilo iz ideolokih razloga odbacujui te tekovine. Pokuau da ukaem na kljune probleme kritike muzejske institucije, koji se mogu iz tih ostvarenja iitati. To tumaenje, ipak, ne treba tretirati kao iscrpnu studiju nove muzeologije, ve vie kao pribliavanje njenim osnovnim elementima.

5 Andrzej Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczno muzeum z perspektywy Nowe muzeologii, u: Maria Popczyk, Muzeum sztuki, op. cit., str. 335-3.

22 Pjotr Pjotrovski

Muzej umetnosti i etnografski muzej

Jedan od tih elemenata jeste osporavanje podele na muzej umetnosti, koji prikuplja umetnika dela ija mitologija izuzetnosti predstavlja emanaciju individualnog genija slikara ili vajara, i na etnografski muzej koji prikuplja artefakte, tipine primere primitivnih kultura, primere materijalne kulture, koji su veoma esto to je konstantna zamerka nove muzeologije liene svog ritualnog, magijskog, religijskog ili simbolinog konteksta i svedene su na ulogu predmeta kontemplacije. Ta praksa oznaava prisvajanje kulture onog drugog, kao i hijerarhizovanje odnosa jadrugi. Do toga dolazi tako to etnografski artefakti6 dobijaju svoju autonomiju time to se izjednauju sa estetskim objektima. Mike Bal (Mieke Bal), koja uporeuje etnografske muzeje sa muzejima umetnosti primeuje ne samo to da se etnografski muzeji pozivaju na ono to je etniko, a umetniki na estetiku, nego i to da i jedni i drugi muzeji drugaije realizuju kulturni imperijalizam koji poiva na prisvajanju bilo umetnikih dela bilo artefakata. Da bi se kulturni imperijalizam prozreo, nije dovoljno razlikovanje prirode muzeja, nego njihova semiotika analiza, analiza koja rekonstruie naraciju, diskurs muzeja, analiza koja omoguava otkrivanje ideolokih funkcija koje ti muzeji vre.7 Predmet mog zanimanja, meutim, nije etnografski muzej, nego muzej umetnosti.

Kritika istorija muzeja

Jedna od ponajvie obraivanih tema u novoj muzeologiji jeste istorija muzeja, tanije kritika interpretacija muzeja. Teorijski izvori te kritike su razliiti, po pravilu ipak osciliraju oko drutvene i politike istorije umetnosti. Daglas Krimp

6 Barbara Kirschenblatt-Gimblett ,Objects of Ethnography, u: Ivan Karp, Steven D. Lavine (ured.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington D.C.: Smithsonian Institution Press, 1991, s. 386. Up. takoe od istog autora: Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley: University of California Press, 1998.

7 Mieke Bal, Dyskurs muzeum, u: Maria Popczyk (ured.), Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., str. 39-358. Mieke Bal, The Discourse of the Museum, u.: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne, (ured.) Thinking about Exhibitions, London: Routledge, 1996, str. 201-218. Up. takoe: Mieke Bal, Double Exposures. The Subject of Critical Analysis, London: Routledge, 1996.

Kritiki muzej 23

(Douglas Crimp), autor poznate knjige On the Museums Ruins, u tom kontekstu rekonstruie nastanak jednog od najstarijih evropskih muzeja Altes Museum u Berlinu koji je podigao Karl Fridrih inkl (Carl Friedrich Schinkl) 1820. godine i uporeuje njegovu genezu sa Neue Staatsgalerie u tutgartu koju je proirio Dejms Sterling (James Stirling) sto pedeset godina kasnije. Ovde je manje bitna sama arhitektura, koliko god ona bila u njegovom tekstu znaajna. Znaajniji su program i koncepcija muzeja, koji su izgraeni, s jedne strane na Hegelovoj filozofiji istorije i mestu umetnosti u istoriji, a s druge pak strane na reakcionarnoj politici potiskivanja revolucionarne umetnosti u korist konzervativne i idealistike formule istorije umetnosti.8 Krimp dokazuje da je inkel tako izgradio berlinski muzej da bi ilustrovao hegelovski Aufhebung9, i da bi pokazao da umetnost, kad dostigne svoj najvii stupanj savrenstva u klasinoj skulpturi, biva prevaziena u okvirima sinteze vieg reda, apsolutnog duha koji se aktuelno manifestuje u istom miljenju, to jest u filozofiji. Tom prepoznavanju umetnike istoriografije sluila je rotonda, u koju su smetena remek-dela klasine skulpture. Trebalo je da one uvedu gledaoca u raspoloenje ulnog uzbuenja, odakle je kroz transcendenciju materijalne lepote put vodio ka duhovnoj sintezi misli. Predmet Krimpove kritike je sama idealistika koncepcija umetnosti i muzeja, koja iz polja posmatranja eliminie materijalni aspekt, dakle, istorijske uslovljenosti umetnikog stvaralatva. Tu istu greku, to eliminisanje materijalistikog poimanja istorije umetnosti u korist idealizma, pravili su i stvaraoci savremene muzejske arhitekture i autori izlobi. U prilog tome govori pomenuti primer proirenja Neue Staadsgalerie u tutgartu. Atrijum koji je tamo izgradio Sterling dovodi se u vezu sa inklovom rotondom, dok pak izlobu postavljenu oko tada modernog nemakog neoekspresionizma poznatog kao Neue Wilde (u tekstu preteno figurira ime Markusa Liperca / Markus Lpertz), Krimp interpretira u kategorijama povratka nacionalistike, nemake ideologije

8 Douglas Crimp, On the Museums Ruins, Cambridge MA: The MIT Press, 1993, poglavlje: The Postmodern Museum, str. 282-325; Fragment ovog teksta koji govori o gradnji berlinskog muzeja objavljen je ranije: Douglas Crimp, The End of Art and the Origin of the Museum, Art Journal, Winter 1987, str. 261-266; na poljskom jeziku: Douglas Crimp, Koniec sztuki i narodziny muzeum, prevod Marija Popik, u: Maria Popczyk (ured.), Muzeum Sztuki. op.cit. str. 255-266. U celini na poljskom jeziku: Douglas Crimp, Postmodernistyczne muzeum, prevod Luiza Nader, Obieg, 1(73) str. 70-85.

9 Ukidanje, uvanje i uzdizanje na vii nivo. (Prim. prev.)

24 Pjotr Pjotrovski

i idealistike estetike. Takva istoriografska koncepcija, po njegovom miljenju, eliminie iz vidnog polja stvaraoce koji su angaovani u kritici kapitalistike kulture, kao to su Danijel Biren (Daniel Buren), Hans Hake (Hans Haacke), Sindi erman (Cindy Sherman) i Riard Sera (Richard Serra).

U tom kontekstu je vrlo zanimljiv Krimpov spor s postmodernizmom kome on prebacuje skriveni idealizam (ili barem jednoj verziji postmodernizma koju predstavlja savremena filozofija Fredrika Dejmsona /Fredric Jameson/). Toj verziji postmodernizma (Dejmson u filozofiji, Sterling u arhitekturi, Markus Liperc u slikarstvu) suprotstavlja drugu, verziju kritikog postmodernizma, koji manifestuju svojim stvaralatvom pomenuti umetnici. Nema sumnje da u Krimpovom tekstu ne provejavaju odjeci debata o postmodernizmu, glasovitih u SAD-u osamdesetih godina prolog veka, konceptualizovanih u tada popularnoj knjiici Hala Fostera The Anti-Aesthetic10. Ma kako upotreba ovog antitetinog jezika idealizam-materijalizam zvui unekoliko arhaino, ondanja diskusija bila je kljuna za prepoznavanje intelektualnog pejzaa tog vremena: pokazivala je tenziju izmeu konzervativne verzije postmodernizma (izraene, pre svega, u arhitekturi arls Denks (Charles Jencks), i u umetnikoj kritici Hilton Kramer, Donald Kuspit), s jedne strane i kritike verzije postmodernizma, s druge strane, iji su protagonisti bili istoriari umetnosti okupljeni oko asopisa October (Bendamin H. D. Buhloh / Benjamin H. D. Buchloh, Daglas Krimp / Douglas Crimp, Rozalind Doj / Rosalind Deutsche, Hal Foster, Rozalind Kraus / Rosalind Krauss). Najzanimljivijim se ipak ini Krimpov postulat o neophodnosti pisanja svojevrsne arheologije muzeja, kritike studije te vrste institucije, po ugledu na studije nastanka modernog zatvora, ili klinike Miela Fukoa (Michel Foucault).11 Takva istraivanja se vre, to je jasno. U to se ubraja klasina knjiga Ajlin Huper-Grinhil (Eileen Hooper-Greenhill) Museums and the Shaping of Knowledge u kojoj se autorka poziva na tri fukoovske episteme: renesansnu, klasinu i savremenu, i dokazuje da je organizacija zbirke bila upravo povezana sa sistemom poznavanja stvarnosti i sticanja znanja.12 Iz drugog ugla

10 Hal Foster, The Anti-Aesthetic, Port Townsend: Bay Press, 1983. Britansko izdanje: Hal Foster, Postmodern Culture, London: Pluto Press, 1985.

11 Douglas Crimp, On the Museums Ruins, op. cit., str. 287.12 Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, London: Routledge, 1992.

Kritiki muzej 25

istoriji muzeja pristupa Toni Benet (Tony Bennett), proirujui Fukoovo stanovite i shvatajui ga ak kao suvie siromano. Principijelno, to nije toliko polemika sa Fukoom, koliko prekoraenje izvesnih ogranienja koja po Benetovom miljenju mogu da proisteknu iz direktnog itanja francuskog filozofa. Pre svega, imam u vidu to da su zatvor, klinika i druge institucije te vrste bile usmerene na zatvorenost, na skrivanje od pogleda drutva, dok su muzeji i drugi izlagaki poduhvati, naprotiv okrenuti pokazivanju, izlaganju i javnom spektaklu.13

Po Benetovom miljenju razvoj muzeja odigrava se na tri ravni. Prvu ine promene u drutvenoj sferi. Muzej postaje otvoren, javan, nije samo teritorija vlasnika i njegovog kruga, i ta otvorenost je povezana sa irim procesom oblikovanja javne sfere u XIX veku. Muzej je namenjen irokoj publici, i od nje trai kulturno ponaanje. To je mesto podizanja nivoa kulture. tavie na primeru muzeja (ali i u drugim oblastima drutvenog ivota, pre svega trgovine i razvoja robnih kua) moemo da posmatramo i promenu poloaja ene koja prolazi put svojevrsne socijalizacije i denaturalizacije. Stvarnost je, razume se, odudarala od teorije jer su muzeji u praksi postajali vie prostor oblikovanja elita i patrijarhalnog ustrojstva nego radikalne otvorenosti, ali ipak procesi u javnoj sferi, iji su muzeji deo, ine se veoma znaajnim. Druga stvar koju Toni Benet pominje jesu promene u sferi organizacije predstavljanja predmeta. Dok je u izlobama kraljevskih zbirki vladar bio prvi akter istorije i njen metanarator, tako u zbirkama otvorenim za javnost njegovo mesto zauzima ovek. Prikupljeni objekti na muzejskim izlobama reprezentuju evoluciju civilizacije, umetnosti, prirode, njenu privremenost i napredak. I ne samo to. Pored pozicioniranja u savremenu epistemu, muzej ima i pedagoki cilj: samousavravanje i razvijanje publike, koja se tako ucelovljuje u progresivni razvoj sveta i oveanstva. Uloga muzeja nije, dakle, iskljuivo u predstavljanju prolosti, nego i u stvaranju njenog daljeg toka, putem edukacije. Najzad, trea ravan formiranja muzeja tie se njegovog uea u oblikovanju transparentnih pravila organizacije izlobenog prostora koji bi muzej delio s drugim prostorima koja izlau razne predmete, kao to su robne kue, industrijski sajmovi, i u oblikovanju pravila koja bi vrila ulogu izvesne paradigme idealne, logine i transparentne drutvene organizacije1.

13 Tonny Bennett, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London: Routledge, 1995, str. 59-63.1 Ibid., str. 17-58.

26 Pjotr Pjotrovski

Najzanimljiviji doprinos Tonija Beneta u diskusiji o stvaranju javnog muzeja jeste povezivanje te institucije sa irim planom istorijskog predstavljanja umetnosti, s meunarodnim izlobama koje doivljavaju neobian procvat u XIX veku. itavu tu pojavu, iji je sastavni deo muzej, Benet naziva kompleksom, to jest izlagakim sindromom (the exhibitionary complex)15. I muzeji i svetske izlobe, ija je paradigma Velika izloba u Londonu 1851. godine, u specijalno za to izgraenoj Kristalnoj palati (Cristal Palace), podvrgnute su istim kategorijama kao to su: nauna disciplina, kontrola i pre svega scenski kvalitet odlika koja je duboko ukorenjena u kulturu XIX veka. Ovde, naroito u sluaju muzeja, vidimo principijelni obrt u odnosu na ancien rgime koji je skrivao, ili barem ograniavao vizuelni pristup vladarskoj zbirci. Velika izloba i drugi poduhvati te vrste, kao i muzej, saobraeni su istoj paradigmi ureivanja i opisivanja stvarnosti koja prenosi teite s procesa stvaranja na proizvod, predmet, kao i klasifikacije sveta prema podeli na narode, kulture i, shodno tome, na rase. Naravno, u takvu klasifikaciju ugraena je izrazita hijerarhija.

Zakljuci tih analiza koje je polovinom devedesetih godina formulisao Toni Benet i nisu neka novina u svetlu onoga to ve znamo, ali su i dalje aktuelne. On ih izgrauje na dvema suprotstavljenim okosnicama: s jedne strane, muzeji su ispoljavali univerzalistike aspiracije u predstavljanju ljudskog roda, ali s druge strane inili su to selektivno, podreujui tu naraciju izrazitoj hegemoniji evropske imperije. Druga osovina je protivrenost izmeu otvorenosti muzeja prema celokupnom drutvenom spektru, ukljuujui u to radniku klasu i izlobenih tehnologija koje drutvo razlikuju i hijerarhizuju.16

Za kraj ovog fragmentarnog pregleda kritike istorije muzeja naveo bih studiju Kerol Dankan (Carol Duncan) Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums.17

15 Ibid., str. 59-88. Up. takoe: Tonny Bennett,The Exhibitionary Complex, u: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (ured.), Thinking about Exhibitions, London: Routledge, 1996, str. 81-112.

16 Tonny Bennett,The Birth of the Museum. op. cit., str. 102-105.17 Carol Duncan, Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums, London: Routledge, 1995. Prvo poglavlje

knjige objavljeno na poljskom jeziku: Carol Duncan, Muzeum Sztuki jako rytua, prevod: Donata Minorovi, u: Maria Popczyk, Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., str. 279-298. Up. takoe: Carol Duncan, Art Museum and the Ritual of Citizenship, u: Ivan Karp, Steven D. Lavine, (ured.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington DC, Smithsonian Institution Press, 1991, str. 88-103; kao i Carol Duncan i Alan Wallach, The Universal Survey Museum, Art History, Vol. 3, No. , December 1980, str. 8-69.

Kritiki muzej 27

Autorka posmatra razvoj muzeja kroz prizmu rituala civilizovanja, koji su istovremeno rituali stvaranja savremenog graanskog drutva. Istorijsko ishodite muzeja su, naravno, kraljevske zbirke, zbirke monarha koje dostupnim publici ine njihovi vlasnici (Firenca, Drezden, Be). Luvr, za koji su takoe postojali planovi javnog otvaranja zbirki, ima naroit poloaj u istoriji muzeja. Kao kraljevska, privatna zbirka, na talasu revolucije bila je 1793. godine nacionalizovana i uinjena dostupnom svima. Kerol Dankan to tretira kao osnivaki in savremenog muzeja i, istovremeno, kao paradigmatski muzej itave istorije te institucije, muzej na koji e se ugledati drugi, kasnije osnovani muzeji (na primer, ameriki). Na primeru Luvra ona detaljno rekonstruie program muzejske izlobe, dekoraciju izlobenih sala u raznim periodima razvoja Francuske kao legitimaciju drave u kontekstu razvoja svetske civilizacije i, ujedno, svetovnog rituala davanja statusa graana gledaocima, uesnicima tog specifinog obreda. Pritom primeuje da, kao to je trebalo da izlobe kraljevskih zbirki svedoe o bogatstvu i raskoi svojih vlasnika, naglaavajui time njihovu materijalnu dimenziju, tako su muzeji otvoreni za javnost vie naglaavali duhovnu dimenziju prikupljenih dela. I to je postalo izraz civilizacije, njene istorije i budunosti, a garant te batine i tog razvoja bila je drava. Posetilacgledalac kraljevske rezidencije trebalo je da se divi demonstriranoj moi vlasnika-domaina, a graanin, posetilac javnog muzeja, postajao je deo simboline strukture vlasti. Civilizovanje se, dakle, poistoveivalo sa dodeljivanjem ranga graanina posetiocu muzeja u sluaju Luvra to je od kljunog znaaja, jer je revolucija dovela do konfiskovanja kraljevske imovine, a dobila je legitimitet demokratske vlasti time to je narodu uinila ovu zbirku dostupnim, nacionalnim dobrom. Takoe, i kasniji programi Luvra, koje su realizovale vlasti kojima su bile strane republikanske vrednosti, koristile su muzej za jaanje uloge drave. Ovde se pojavljuje vana funkcija nauke, istorije umetnosti, koja kroz istorijske naracije, geografiju, kroz podele umetnikog stvaralatva na nacionalne kole, stvara univerzalnu dimenziju vlasti drave.

Drugaije se oblikovala nacionalna zbirka u Engleskoj ne toliko kroz formulu enciklopedijskog muzeja (universal survey museum), koliko kroz nacionalnu galeriju slika (National Gallery). Nije je stvarala kraljevska porodica ni aristokratija, nego parlament iz patriotske obaveze, u ime naroda i za narod (u tadanjem drutvenom,

2 Pjotr Pjotrovski

a ne etnikom znaenju rei), istovremeno u opoziciji prema egoistinoj aristokratiji. Nacionalna galerija predstavljala je u Engleskoj deo programa drutvenih reformi i demokratskih promena. Jo vie se razlikuje geneza amerikih muzeja: muzej Metropoliten u Njujorku (Metropolitan Museum of Art), Muzej lepih umetnosti u Bostonu (Museum of Fine Arts), Umetniki institut u ikagu (Art Institute). Ritualizacija muzejske naracije trebalo je da tamo slui civilizovanju bogatih, velikih gradova Istone obale, ali gradova, koji su u oima Evrope bili lieni kulturnog prestia. Koliko god da se ovde podvlae demokratske i obrazovne ambicije osnivaa amerikih muzeja, one su, u sutini, sluile viim slojevima u naglaavanju njihovog drutvenog, ekonomskog i politikog poloaja, eliminiui u praksi iz muzeja radnike-emigrante (na primer, naplaivanjem ulaznice, zatvaranjem galerije nedeljom, koja je jedini slobodan dan u sedmici). Povrh toga, ugovorom o donaciji utvren obiaj da se pojedinane zbirke koje su poklonjene muzeju istaknu, vrlo jasno naglaava kako privatnu dimenziju muzejske institucije koja je u naelu javna, tako i ulogu bogatih donatora. Usled toga, ti muzeji su samo utvrivali, okamenjivali hijerarhiju i politike uslovljenosti, umesto da su menjali drutvenu strukturu Amerike.

Naroitu vrstu ritualizacije muzeja Kerol Dankan uoava na primeru muzeja savremene umetnosti, ija je paradigma njujorki MoMA (The Museum of Modern Art). Ignoriui ulogu ena u modernistikoj naraciji muzeja, to predstavlja posebno pitanje, ritual civilizovanja ovde ima izrazit linearno-istorijsko-umetniki karakter i povezan je sa par excellence modernistikom vizijom umetnosti. Ona vodi od slamanja naturalizma do pune apstrakcije, od Sezana preko Pikasa do Poloka; drugim reima, od materije do duha razvijena savremenost, nepredmetna, apstraktna umetnost to je puna dimenzija savremene civilizacije Zapada. U sutini, kad se prisetimo negativne uloge koju je odigrao MoMA krajem ezdesetih godina, kako na politikoj ravni, podravajui kapitalistiko drutvo protiv pobune onih koji su ga osporavali, tako i na umetnikoj ravni, eliminiui iz polja svog zanimanja kritiku umetnost spram modernistikih vrednosti (iz protesta prema tom programu stvoren je 1977. godine The New Museum of Contemporary Art u Njujorku), primetiemo kako je vizija istorije umetnosti koju bi Daglas Krimp nazvao idealistikom, duboko povezana s vlau koja gradi sopstveni legitimitet preko muzeja i njegovih rituala.

Kritiki muzej 29

Zacelo, autorka ima pravo piui u zakljuku svoje knjige da je muzej institucija situirana izmeu prolosti i budunosti, to je mesto gde dato drutvo stvara vrednosti sopstvenog identiteta.18, a takoe i mesto vladanja. Uloga graanina nije samo da ostaje pasivan lan hijerarhizovanog drutva, nego i da preuzme kontrolu nad ritualima koji obrazuju te strukture. Samo tada emo moi da kaemo da se ostvaruju istorijski demokratski procesi koji su se nalazili u osnovama koncepcije javnog muzeja.

Savremena umetnost, globalna kultura, muzej

Ovde muzejski gledalac dobija saveznika u vidu savremene umetnosti koja iz tradicije kritike umetnosti ezdesetih godina, veoma angaovane o emu je bilo govora na poetku izrasta u kritiku institucije. Nesumnjivo, savremena kritika institucije i celokupne modernistike kulture znatno je jaa nego pre etrdeset godina, znatno dublja u smislu teorijskih osnova, a takoe i daleko doslednija u izvlaenju praktinih zakljuaka, ukljuujui i polje muzejske delatnosti. Pre svega, kako primeuje Hans Belting, savremena umetnost je globalna19. Poenta nije u tome da to stvaralatvo stie globalnu distribuciju, nego je stvaralatvo po definiciji globalno pokree probleme koje preivljava svet, a njegova kritika (poto je to kritika i ujedno politika umetnost) dotie mehanizme koji oblikuju globalnu savremenost. U tom svetlu, ono to je lokalno, to se tie fragmenta stvarnosti, postaje globalno. To je, takoe, druga umetnost, ako govorimo o nainima oblikovanja dela i nainima komunikacije s primaocem, a koji se izvode iz savremenih tehnologija.

Ovde nije mesto za ire razmatranje savremenih istorijsko-umetnikih procesa. Vie je posredi pitanje na koji nain savremena kultura i umetnost dinamiziraju kritiku muzeja i provociraju drugaiji oblik te institucije. Takva formula muzeja koja izrasta iz iskustva globalne savremene umetnosti i istovremeno iz kritike

18 Carol Duncan, Civilizing Rituals., op. cit., str. 133-13.19 Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, u: Peter Weibel, Andrea

Buddensieg (ured.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern: Hatje Cantz, 2007, str. 16-38; Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, u: Hans Belting, Andrea Buddensieg (ured.) The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, Ostfildern: Hatje Cantz, 2009, str. 38-73.

30 Pjotr Pjotrovski

modernizma kao i modela MoMA (Museum of Modern art), jeste MoCA (Museum of Contemporary Art), muzej savremene umetnosti. On je taj koji preuzima na sebe teret ne samo reprezentacije tog stvaralatva, nego u znatnoj meri oblikuje njegovu kritiku misiju. Dakako, taj tip muzeja nije slobodan od neoliberalne, kapitalistike igre. Ba naprotiv. Podjednako LAMoCA (Los Angeles Museum of Contemporary Art), kao i MassMoCA North Adams u Masausetsu, kad ve navodimo prve muzeje te vrste, i u izvesnoj meri najpoznatije, veoma snano su bili uvueni u te mehanizme20. U ovom sluaju, ipak, nije to u pitanju; posredi je uloga koju vide za sebe muzeji savremene umetnosti. Belting primeuje da oni nisu ustanovljeni zbog toga da bi izlagali istoriju umetnosti (exhibiting arts history), ve zato da bi pokazali svet u ogledalu savremene umetnosti21. To je naelna, fundamentalna promena u odnosu na tradicionalni muzej, takoe u odnosu na modernu umetnost. Predmet interesovanja MoCA, nije, dakle, umetnost nego svet koji ona predstavlja.

Generalno gledajui, globalizacija u znatnoj meri utie na funkcionisanje muzeja. Ne mislim samo na talas turista koji masovno poseuju muzeje koji su samim tim postali najpoeljnije institucije; stvar je u tome da promene koje se u svetu deavaju u poslednje vreme menjaju uloge te tradicionalno evropske institucije XIX veka. Objavljena relativno nedavno pozamana studija pod karakteristinim naslovom Museum Frictions. Public Cultures/ Global Transformations donosi veoma bogat materijal za diskusiju o tom pitanju 22. Nova formula muzeja koja nastaje, izmeu ostalog, i zbog globalnih procesa onoga to je javno, u ta spada i kultura, treba da bude blia korisniku, blia pojedinanim, i, paradoksalno, lokalnim drutvima. Otvorenost, pak, prema lokalnim i konkretnim drutvima, to je zasebno veliko poglavlje kritikih studija muzeja. Na tom temelju, upravo na ovoj otvorenosti za precizno definisanog gledaoca (u etnikom, kulturnom, rodnom i drugom smislu), izgraena je koncepcija takozvanog postmuzeja23. Na prvi pogled ta koncepcija

20 Up. Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, October No. 5, Fall 1990.21 Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, u: Hans Belting, Andrea Buddensieg

(ured.), The Global Art World, op. cit., str. 822 Ivan Karp, Corinne A. Kratz, Lynn Szwaja, and Tomas Ybarra-Frausto (ured.), Museum Frictions. Public

Cultures/ Global Transformations, Durham NC: Duke University Press, 2006.23 Janet Marstine, Introduction, u: Janet Marstine (ured.), New Museum. op. cit. str. 19-21; Up. takoe:

Andreas Huyssen, Twilight Memories. Marking Time in a Culture of Amnesia, New York/ London:

Kritiki muzej 31

se vie odnosi na etnografski muzej, istorijski, tematski i slino, nego na muzej umetnosti, uprkos kritici koja te podele izaziva. Pa ipak, obimna knjiga posveena toj problematici Museums and Communities koju je priredio Ivan Karp, donosi, takoe, materijal koji moe da zainteresuje kritiara umetnikog muzeja2.

Konzervativna reakcija

U tom kontekstu hteo bih blie da se osvrnem na probleme koji se par excellence tiu muzeja umetnosti, koji su jo i tradicionalnog karaktera, to jest podjednako na galeriju slika i na enciklopedijski muzej, pozvajui se na poznatu publikaciju Dejmsa Kunoa (James Cuno) koji postavlja provokativno pitanje ija muza? (Whose Muse?), publikacije koja u drugaijem svetlu iznosi pitanja o kojima se diskutovalo u prethodnim pasusima25.

Ve sam autorski tim ovde je karakteristian. To nisu akademski istraivai, poznati po protestima i kritici muzeja, ve direktori najvanijih anglo-amerikih muzeja. Njihovo polazite drugaije je od polazita nove muzeologije: to je pokuaj zatite muzeja od pozicije koja bi se u sutini mogla nazvati konzervativnom, zatite kako od diskursivizacije muzeja (to u ovom sluaju oznaava muzejsko-izlobenu praksu podinjavanja dela prihvaenoj idejnoj koncepciji i slino), tako i od komercijalizacije. Knjiga Dejmsa Kunoa i autora koje je on angaovao, zahteva da se umetnosti, ija su dela u muzeju sakupljena, vrati znaaj, da se vrati znaaj zbirci pojedinanih predmeta koji zavreuju potovanje; zahteva da se muzeju vrati poverenje javnosti, poto samo tim putem muzej moe, po miljenju Kunoa, da ispuni svoju demokratsku misiju sluenja drutvu. Muzej umetnosti treba da bude institucija umetnosti, a ne neeg drugog. To je njegova fundamentalna misija koju ele da odbrane njegovi autori, direktori najveih anglosaksonskih muzeja. To je oita reakcija na muzejski branding koji je primenjivao bivi direktor Gugenhajm

Routledge, 1995, str. 13-36; Eilean Hooper-Greenhill Museum and the Interpretation of Visual Culture, New York/ London: Routledge, 2001.

2 Ivan Karp, Christine Mullen Kreamer, Steven D. Lavine (ured.) Museums and Communities. The Politics and Public Culture, Washington DC: Smithsonian Institution Press, 1992. Up. pogotovo: Vera L. Zolberg, Art Museums and Living Artists: Contentious Communities, ibid., str. 105-136.

25 James Cuno, Whose Muse? Art Museums and the Public Trust, Princeton University Press, 200.

32 Pjotr Pjotrovski

muzeja, Tomas Krens, od Las Vegasa, preko Bilbaoa, Berlina, do Abu Dabija (danas je on opunomoenik Gugenhajmove fondacije za izgradnju ogranka muzeja u Abu Dabiju). Ali, to je takoe reakcija na novu muzeologiju koja, po reima Mike Bal, gleda na muzej u kategorijama diskursa, videi u njemu ideoloke sadraje umesto estetskog uitka26. Naredna Kunoova publikacija iza koje stoji slian, mada iri krug autora koji su ne samo iz sveta muzeja, nego i sa univerziteta, koncentrisana je na drugi problem: muzejske zbirke iz antikog doba (antiquities), koje potiu sa arheolokih nalazita. Knjiga, kao prvo, polemie sa arheolokim odnosom prema nedokumentovanim arheolokim nalazitima, spomenicima iji se istorijski kontekst ne moe definisati. Kuno i autori pojedinih tekstova dokazuju da takvi objekti mogu da imaju estetski smisao, i to opravdava njihovo prisustvo u muzeju. Reju, arheologiji je suprotstavljena estetika. Kao drugo, i to je, ini se, politika poruka knjige, ona se trudi da se odupre sve snanijem pritisku vlasti takozvanih zemalja porekla u njihovim zahtevima da im se vrate objekti koji su odneti u velike, zapadne muzeje. Kuno te procese naziva nacionalistikim. On i drugi autori dovode u pitanje njihovu istorijsku, politiku, i pre svega kulturnu opravdanost, tvrdei da upravo muzeji umetnosti takozvanog enciklopedijskog karaktera, u ime javnog interesa i odgovornosti za svetsko kulturno naslee, jesu odgovarajua mesta na kojima se ono uva i postaje dostupno. Stoga oni tite univerzalnost kulture od njene nacionalizacije koju zahtevaju vlasti pojedinih nacionalnih drava, podvlaei pritom da je kultura uvek imala opti karakter, uvek je prekoraivala nacionalne granice. Internacionalizacija je odlika svetske batine27.

Stvar je, zapravo, dosta sloena. U osnovi se ona, s jedne strane, svodi na moralne probleme i na pitanja da li zapadni javni muzeji snose odgovornost za imperijalistiku politiku kolonijalnih drava i za kulturnu otimainu koju ona sa sobom povlai. S druge strane, ona ima ekonomsku dimenziju: sakupljeni antikviteti u zapadnim muzejima ogroman su kapital. Postoje i drugi aspekti problema: pravni, tehniki, konzervatorski, politiki, diplomatski i slino. Obratimo panju

26 Mieke Bal, Dyskurs muzeum prevod: Malgoata Nitka, u: Maria Popczyk, Muzem sztuki. Antologia, op. cit. str. 35-368.

27 James Cuno (ured.),Whose Culture? The Promise of Museums and the Debate over Antiquities, Princeton NJ: Princeton University Press, 2009.

Kritiki muzej 33

na to da su neke zemlje koje su bile objekat otimaine, kao to su Grka ili Italija, sada povezane sa zapadnim politikim strukturama sa Evropskom unijom, sa NATO savezom i tako dalje. Za naa razmatranja ipak je bitnije podvui da takvo stanovite predstavlja obrnuti pravac od tokova kritikih studija muzeja, za koje je problem legitimacije od principijelnog znaaja. To su studije ija je kritika otrica, u sutini, uperena prema dravi (u ovom sluaju postkolonijalnoj dravi), kao i prema njenoj imperijalnoj prolosti. Arheoloki objekti koji se uvaju u javnim muzejima, umetnika dela i drugi predmeti, svedoe o kontinuitetu dravne politike koja je u prolosti davala legitimitet kolonijalnoj politici, politici otimaine. U svetlu sistema vrednosti koji formulie nova muzeologija, ti objekti treba da budu okrenuti svojim originalnim kulturama i to nema mnogo zajednikog sa nacionalizacijom, nego pre sa oseanjem pravinosti. Pri emu se upravo na toj osnovi pojavljuju analize koje pokazuju hipokriziju Zapada u njegovim izjavama o univerzalizmu kulture, u brizi o finansijskoj vrednosti muzejske zbirke, kao i u strategiji ekonomije nematerijalnog.

Kustos i profesor2

Godine 1999. u Umetnikom institutu Klark u Vilijamstaunu (Clark Art Institute), u Masausetsu, organizovana je konferencija na temu Dve istorije umetnosti. U materijalima objavljenim nakon zavrene konferencije, koje je priredio arls Hakstauzen (Charles Haxthausen), koji je ovaj susret i inicirao, u uvodu se navodi istorijat konstituisanja konferencije i nekoliko saoptenja potencijalnih predavaa. Neka zapaanja ine mi se simptomatinim. Naime, autor jedne od njih, nazovimo ga Britancem, koji radi u muzeju, optuio je akademsku istoriju umetnosti da ima malo toga zajednikog sa umetnou, a vie sa umetnikim surogatom. To to nauni radnici preuzimaju jezik i metode sociologije, psihoanalize, politikih nauka,

28 Nekoliko sledeih fragmenata ovog poglavlja potie iz referata proitanog na zasedanju Udruenja istoriara umetnosti, Poznanj, decembar 2009. up. Piotr Piotrowski, Historyk Sztuki midzy akademi i muzeum u: Jarosaw Jerzewicz, Janusz Pazder, Tadeusz J. uchowski (ured.), Historia Sztuki dzisiaj, Warszawa: Stowarzyszenie Historikw Sztuki, 2010, str. 213-221. Up. takoe znatno skraenu verziju tog referata: Piotr Piotrowski, An Art Historian between the University and Museum. Towards the Idea of the Critical Museum, Index, Barcelona: MACBA, No. 0, 2010, str. 12-15.

34 Pjotr Pjotrovski

ak i opte istorije, uzrokuje po miljenju Britanca beg od umetnikog dela. U pozadini te negativno valorizovane akademske istorije umetnosti na dobar nain je predstavljena, meutim, muzejska istorija umetnosti koju autor pomenutog pisma naziva istinitom. Upravo ona, a ne akademska disciplina o umetnosti, odrava kontakt sa delom, sagledava ga, podie njegovu vrednost, i na osnovu tog iskustva gradi nauku o umetnosti. Drugi ispitanik, nazovimo ga Nemcem, koji takoe potie iz sveta muzeja, ne optuuje naune radnike za to da proizvode surogat, ve vie lamentira nad tim to administrativni zadaci koji kao lavina zatrpavaju direktora muzeja ili kustosa zbirke zadaci da pribave sredstva koja e garantovati uspeh takozvanih projekata, zadaci usklaivanja muzejskog programa s potrebama trita, to e pak predstavljati jemstvo za apsolutorije29 koje dodeljuju nadzorni i izvrni odbor onemoguavaju kustose da uestvuju u intelektualnom ivotu koji se ovde poistoveuje sa akademskim ivotom30. Iz ovog saoptenja nazire se vie nostalgija nego zlovoljnost, svest o vanosti akademskog znanja, a ujedno i razoaranje ili ogorenost zbog toga to tretiranje muzeja kao privredne grane prosto prodire vreme. Ta ozlojeenost zasigurno je jo vea kad shvatimo da su mnoge izlobe radili istraivai, koji imaju veliku privilegiju da budu osloboeni administriranja, to e rei pribavljanja sredstava, a koji ujedno uivaju blagodet da na spektakularan nain predstavljaju svoja istraivanja u vidu muzejske izlobe.

Cilj konferencije, kako pie arls Hakstauzen, nije bilo konfrontiranje profesija i istorijsko-umetnikih praksi, ve uzajamno obogaivanje, kao i ukazivanje na uzajamne koristi koje mogu da proistiu iz svake oblasti bavljenja istorijom umetnosti, muzejske i akademske, razmena iskustava i naznaavanje mogunosti budue saradnje31. Ne mislim da je konferencija ispunila ta oekivanja, niti mislim da su muzejske studije koje se razvijaju pre svega na univerzitetima, ovde bitno

29 Lat. absolutorium razreenje usvajanje izvetaja o radu (npr. godinjeg), pozitivno ocenjivanje ukoliko direktor i kustosi ne prilagode muzejski program potrebama trita i ne pribave sredstva za realizaciju projekata, nadzorni organ im nee dodeliti apsolutorije, nee pozitivno usvojiti izvetaj o radu, to za direktora muzeja znai gubitak poloaja. Davanje apsolutorija razreava direktora, daje legitimitet njegovom radu, tj. radu muzeja. (Prim. prev.)

30 Charles Haxthausen, Introduction, u: Charles Haxthausen (ured.), Two Art Histories. The Museum and the University, Williamstown MA: Clark Art Institute, 2002, str. X-XI.

31 Ibid. str. XIII.

Kritiki muzej 35

obogatili muzealci, no i pored svega, ona je naznaila veoma interesantno ishodite u diskusiji koja se tu vodila.

Ukratko emo se osvrnuti na alternativna iskustva kustosa, s jedne strane, koji otelotvoruje rad u muzeju, a s druge strane profesora, protagonistu akademskog znanja o umetnosti, drei se sve vreme pomenute bibliografske jedinice. Razliku izmeu kustosa i profesora, dakle, stvaraju metode izraavanja, proizvodi (ako se tako moe rei), kao i izdiferencirana publika, pre svega osnovna. Nauni radnik operie reju i tekstom, kustos zidom i prostorom. I jedan i drugi saoptavaju svetu svoje ideje. Prvi se izraava diskurzivnom metodom, drugi govori uz pomo pomenutih zidova i prostora. Nesumnjivo profesor, u svom svakodnevnom didaktikom poslu ostvaruje kontakt sa umetnikim delom posredstvom didaktikih pomagala: slajdova, fotografija i drugog; muzealac, po pravilu, ima direktan kontakt sa umetnou. Najzad, to to kai na zidove i postavlja u prostor, to su (uglavnom) autentina umetnika dela. Rezultat toga je da, dok je kontakt profesora sa umetnou spekulativan, kustosov je telesni; dok su osnovni proizvod profesorovog rada predavanje i seminar, rasprava i akademski udbenik, kustos pravi zbirke i izlobe. Sem metoda rada i njegovih materijalnih efekata, razlikuje ih i vrsta publike koju imaju. Osnovni primalac naunikovih shvatanja jeste univerzitetska zajednica, studenti i drugi istraivai. Polazna pozicija muzealca je, u neku ruku, delovanje u otvorenom prostoru, javnom, vrlo esto pod svetlima reflektora i televizijskih kamera. tavie, njegova publika je znatno slabije homogenizovana: od specijalista, strunjaka, kritiara umetnosti, preko ostalih linosti kulturne javnosti, takozvanih ljubitelja umetnosti, sve do talasa turista koji premeravaju svet u potrazi za atrakcijom i razonodom.

Uzgred reeno, primetiemo da je taj model doiveo znatne istorijske i geografske preobraaje. Razlikovanje profesorovog posla od posla kustosa, efekat je razvoja tih profesija i njihovog postepenog razilaenja. Kad se samo pogleda na velike linosti istorije umetnosti, na primer, Jana Bjalostockog (Jan Biaostocki), vidimo kako su svojevremeno u harmoninoj vezi bile funkcije kustosa i profesora. Bjalostocki, koga u varavskom muzeju zovu Maestro Jan bio je naunik svetske slave, ali ni njegova muzealska tekovina ne dovodi se u pitanje, mada se i o jednom i o drugom, jasno, diskutuje u naoj sredini, esto preputa kritikoj analizi, o emu svedoi

36 Pjotr Pjotrovski

relativno skoro odran seminar u Neborovu32 i objavljeni materijali33. U sutini, toj svojevrsnoj branoj zajednici ile su na ruku metode stare istorije umetnosti, stilistika istraivanja i atribucije, ikonografska i tehnoloka istraivanja, veliko znanje i formalna analiza. Posle nekog vremena, tanije onda kad se istorija umetnosti nala u orbiti takozvanog lingvistikog zaokreta pred kojim je pre nekoliko decenija stala humanistika, intelektualni putevi tih istorijsko-umetnikih praksi poeli su da se razilaze. Dok se, pak, razgranavala administrativna, finansijska ili promotivna infrastruktura muzeja, koji su bili shvaeni ne samo kao institucije javnog ivota, nego i institucije kulture slobodnog vremena, poeo je proces profesionalnog diferenciranja. Trenutno, naroito u zapadnom svetu, pogotovo u SAD-u, ti putevi se definitivno razilaze. To je takoe uzrok geografskog diferenciranja problema. U istonoj Evropi, ali i u Junoj Americi, te funkcije nisu tako dramatino razdvojene. Upravo suprotno: esto, ne samo u Poljskoj, gde barem nekoliko univerzitetskih profesora vri funkciju direktora muzeja, a nekoliko njih su i kustosi zbirki, one su spojene. Zanimljiva je geografska perspektiva ove teme. Ipak, imam utisak da, kada istonoevropski muzeji ponu da idu putem zapadne institucionalne evolucije, kad budu upregnuti u biznis slobodnog vremena i turizma, i budu preputeni raunici nematerijalne ekonomije, situacija e se promeniti.

I pored takvog razlikovanja, postoje ipak ravni koje spajaju ta zanimanja. Jedna od njih je erudicija. Kako pie Ivan Gaskel (Ivan Gaskell), naunik3 (scholar) ujedno je i profesor i kustos. To znai da de facto i jedan i drugi proizvode i distribuiraju znanje. Ovde dolazimo do sutine odranije postavljenog pitanja, pitanja o ravni naunog karaktera, o ulozi nauke koja predstavlja sponu jedne i druge istorijsko-umetnike prakse, muzejske i akademske. Da bi se na to pitanje odgovorilo i da bi se ocrtale perspektive koje e moda po mom miljenju neutralizovati pesimistiku viziju ocrtanu u prethodnom pasusu, treba postaviti pitanje u kakvom je stanju humanistika i kako ona moe da prevazie lingvistiki preokret. Moda e nam

32 Seoce kraj Loa, poznato po posedu i palati uvene magnatske porodice Raivilovih, koja je 195. pretvorena u muzej u Neborovu i Arkadiji. (Prim. prev.)

33 Magdalena Wrblewska, Biaostocki. Materiay Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historikw Sztuki, Nieborw, padziernik, 200, Warszawa: Stowarzyszenie Historikw Sztuki, 2009.

3 Ivan Gaskel, Magnanimity and Paranoia in the Big Bad Art World, u: Charles Haxthausen (ured.), Two Art Histories, op. cit., str. 1.

Kritiki muzej 37

to omoguiti i da izrazimo nadu da, nasuprot ovom preokretu u humanistikim naukama, koji razgraniava muzej i akademiju (naunu instituciju) kao razliita intelektualna zanimanja, gde s jedne strane imamo ispitivanje dela kao objekta, s druge strane ispitivanje dela kao teksta, imamo ansu da izgradimo naunu, intelektualnu zajednicu profesora i kustosa.

Muzej meu humanistikim naukama

ta je to, tanije, na emu poiva to odstupanje od lingvistike u humanistici? Na saet, ali ne uproen nain, predstavlja to Gabrijela pigel (Gabrielle Spiegel), predsednica Amerikog istorijskog drutva, u svom pismu objavljenom na stranicama American Historical Review. Ne ulazei u detalje tog, nesumnjivo, programskog teksta u istorijskim ispitivanjima, podvucimo da Gabrijela pigel lingvistikom obrtu suprotstavlja performativni preokret, strukturalnim ispitivanjima suprotstavlja ispitivanja drutvene prakse, razmiljanju o sistemu znakova sueljava razmiljanje o kulturi. Taj projekat se, pre svega, kree oko problematike identiteta i povezan je sa znatnom destabilizacijom pojma subjekta, s njegovim odvajanjem od zemlje i krvi putem optih migracija, dijaspora, manjinskih identiteta, transnacionalnih procesa globalizacije i tako dalje. Problem se uopte ne odnosi na ispitivanje savremene kulture, ve je posredi izotren oseaj za tu problematiku iz ugla istorije35. U sutini, ako uzmemo u obzir rad Rozi Brajdoti (Rosi Braidotti) (Nomadic Subjects / Nomadski subjekti), Dudit Batler (Judith Butler) (na primer Bodies That Matters ili Gender Trouble/ Nevolje s rodom) ili, takoe, bliu naoj disciplini Irit Rogof (Irit Rogoff ) (na primer Terra Infirma), i kad dodamo tome itavu plejadu feministikih studija, queer, postkolonijalnih studija, kritiku evropocentrizma koja je u vezi s njima, studije kulture, koje, kako je to esto objanjavano, nisu ni u kakvoj vezi s naom kulturologijom, jer nisu ni bile zamiljene kao nauka, nego kao studije identiteta, na primer, teko je sumnjati u principijelnost takve teze. Pokuaj da se

35 Gabrielle M. Spiegel, Presidential Address: The Task of the Historian, American Historical Review, February 2009, str. 1-15. Na poljskom jeziku: Gabrielle M. Spiegel, Zadanie historyka, prevod: Pavel Stahura, u: Ewa Domaska (ured.), Teorie wiedzy o przeszoci na tle wspczesnej humanistyki, Pozna: Wydawnictwo Poznaskie, 2010, str. 23-7.

3 Pjotr Pjotrovski

ta problematika obuhvati i dijagnostikuje kao nova humanistika na poljskom jeziku predstavlja rad Eve Domanjske (Ewa Domaska), izvrsnog poznavaoca tog tipa istraivanja, pre svega na anglosaksonskom tlu, naglaavajui naroito njihov kako to ona naziva insurekcijski karakter36.

Mesto istorije umetnosti u humanistici je jednom obradio u saetom predavanju, kao i u seriji predavanja na Collge de France, ve citirani Jan Bjalostocki37; a u goredefinisanoj novoj humanistici, koju esto nazivaju nova istorija umetnosti, jo je brojnija literatura u kojoj nalazi svoje mesto nova istorija umetnosti. Polemiki o njoj (nazivajui je, uostalom, polemikom istorijom umetnosti) odnedavno pie Mariju Bril38. Dakle, ipak raspolaemo ogromnom bibliografijom koja pokazuje angaovanost istorije umetnosti u novoj humanistici, poevi od feministikih, kao i gej i lezbejskih studija, pa sve do postkolonijalnih studija. Ovde nije mesto da o njima govorimo, ak ni da se na njih pozivamo. Bitnije je da se u tim procesima nae mesto muzeja, tanije mesto muzejske prakse, koje bi potvrdilo njihovo povezivanje sa novom humanistikom, ergo novom istorijom umetnosti.

Takvih primera ima prilino mnogo. To proistie, izgleda, iz druge pojave, naime iz angaovanja akademskih istoriara umetnosti u izlagakim projektima. To je relativno nova tendencija. Ranije o emu je ve bilo govora istoriari umetnosti su profesionalno spajali svoje akademske funkcije s muzejskim (kolekcionarskim) funkcijama. Kasnije, relativno odnedavno, poeli su da stupaju na muzejski teren kao autori izlobi i oni su ti koji su, kako mi se ini, preneli muzejima kritika interesovanja nove istorije umetnosti. Velika izloba Women Artists: 1550-1950, priredjena u Los Anelesu 1976. godine (LACMA), koju je organizovala pionirka feministike istorije umetnosti Linda Noklin (Linda Nochlin) , savreno dokazuje tu tezu. Dosta brzo su ipak kustosi preuzeli ulogu istraivaa predlaui itavu seriju kritikih izlobi koje ulaze u dijalog s naukom. Istina, esto su veliki izlobeni projekti koje oni predlau nailazili na kritiku i optube (u ovom sluaju) za imperijalistike i neokolonijalne tendencije. To se odnosi, na primer, na parisku izlobu Magiciens

36 Ewa Domaska, Historie niekonwencjonalne, Pozna: Wydawnictwo Poznaskie, 2006, str. 1-17.37 Jan Biaostocki, Historia sztuki wrd nauk humanistycznych, Wrocaw: Ossolineum, 1980.38 Mariusz Bryll, Suwerenno dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Pozna:

Wydawnictwo Naukowe UAM, 2008.

Kritiki muzej 39

de la Terre an-Ibera Martena (Jean-Hubert Martin) (Centre Georges Pompidou i Grande Halle, 1989), koja je predstavljala kritiku njujorke izlobe Vilijama Rubina (William Rubin) Primitivism in 20th Century Art, MoMA, postavljene nekoliko godina ranije (198), a ija je ambicija bila da ukae kako se postkolonijalni regioni sveta prikazuju po principima orijentalizma.39 Pokret je u tom pravcu, meutim, ipak postao veoma intenzivan.

Pa ipak, pitanje se ne odnosi samo na to da li su i kako su muzejsku praksu inspirisala i dinamizirala akademska istraivanja, nego i kako je izgledao obrnut odnos. Ako emo se drati samo ova dva primera, nema sumnje da je velika izloba Linde Noklin u Umetnikom muzeju okruga Los Aneles imala nesrazmerno vei odjek nego njen uveni referat na godinjoj konferenciji College Art Association Why have there been no great women artists? Nije bitno koji je izvor informacije bio prvi, a koji jai. Izloba je pokazala (sic) dela, vraajui naunoj disciplini istorijsku grau, a ne samo uvodei u nju odreene interpretacije. Pa ipak, ako moe da se kae da je feminizam roen u akademiji i da je odatle preao u muzej, onda drugi primer pokazuje obrnut pravac. Izloba an-Ibera Martena ne samo da je znatno jae odjeknula od postkolonijalnih akademskih studija, nego je odjeknula pod reflektorima, u visokotiranim novinama i pred televizijskim kamerama, a u sutini to je i jedan od prvih iznesenih gledita u toj oblasti, uprkos kritici na koju je nailo. Akademska istorija umetnosti, nasuprot feministikim istraivanjima u poreenju sa izlagakom delatnou dosta kasno je pristupila toj problematici. Osnovni akademski radovi u toj oblasti na temu umetnosti Azije (Don Klark / John Clark) i Indije (Parta Miter / Partha Mitter), junoamerikog stvaralatva (Luis Kamnicer / Luis Camnitzer, Herardo Moskera / Gerardo Mosquera, Mari Karmen Remirez / Mari Carmen Ramirez), a takoe i na optijem planu voene studije Kobene Mercera (Kobenay Mercera), pojavile su se kasnije0. Ne mogu se

39 Up. Third Text, No. 6, Spring 1989.0 John Clark, Modern Asian Art, Honolulu: University of Hawaii Press, 1998; Partha Mitter, Art and

Nationalism in Colonial India, 150-1922. Occidental Orientations, Cambridge: Cambridge University Press, 199; Partha Mitter, The Triumph of Modernism. Indias artists and the Avant-Garde, 1922-1947, London: Reaktion Books, 2007; Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, Austin TX: University of Texas, 2007; Gerardo Mosquera (ured.), Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America, Cambridge MA: The MIT Press, 1996; Hctor Olea,

40 Pjotr Pjotrovski

odupreti utisku da je obrnuto nego to je u sluaju feminizma upravo ta izloba Magiciens de la Terre, koliko god problematina u svojoj poruci, postala katalizator postkolonijalnih studija u istoriji umetnosti bez obzira na kritiku s kojom se suoila. Pravac je ovde bio drugaiji nego u sluaju odnosa izmeu akademije i muzeja u okvirima feministike istorije umetnosti. Sada emo se na taj primer, kao na svojevrsnu studiju ovog sluaja, blie osvrnuti.

Izloba Magiciens de la Terre na prvi pogled kao da je spojila dve perspektive koje su tradicionalna humanistika i muzej tretirali odvojeno. an Iber-Marten pozvao je na uee u izlobi s jedne strane, umetnike iz takozvanog Treeg sveta (to je bilo jo u to vreme, 1989. godine), umetnike koji su godinama, pa i itav ivot, bili predmet zanimanja etnografa koji su prouavali narodne, plemenske kulture, kao i stvaraoce iz umetnikog sveta ije je stvaralatvo nalazilo svoje mesto na stranicama umetnike tampe, u umetnikim galerijama, stvaralatvo koje je bilo predmet analize umetnike kritike i istorije savremene umetnosti. Ta izmeanost perspektiva veoma je znaajna, poto je tu dolo ne samo do vrlo izrazitog sudara tih dvaju perspektiva, umetnikog muzeja i etnografskog muzeja, a nova muzeologija ih je veoma esto opisivala u kritikom svetlu, nego se ovde, pre svega, pojavilo pitanje karaktera savremene umetnosti. Hans Belting o emu je ve bilo govora odgovorio je na to pitanje formuliui gledite o njenoj globalnosti ne samo kao distinktivnoj, nego i konstitutivnoj odlici: savremenu umetnost karakterie postumetniki karakter, ona izmie kategorijama opisa istorije umetnosti, odlikuje je i postetnografski karakter koji destabilie dotadanja orua etnologije. tavie, globalni umetnik, iju je svojevrsnu paradigmu tvorila Magiciens de la Terre, prestao je da bude istovremeno umetnik, i isto tako, on vie ne funkcionie kao primer konkretne etnike pripadnosti, nego stie odlike individualne manifestacije sopstvenog identiteta izgraenog pomou novih medija1. Sam kustos izlobe, u to vreme direktor Centra

Mari Carmen Ramirez (ured.), Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America, Houston TX: The Museum of Fine Arts, 200; Hctor Olea, Mari Carmen Ramirez (ured.), Versions and Inversions. Perspectives on Avant-Garde Art in Latin America, Houston TX: The Museum of Fine Arts, 2006; Kobena Mercer (ured.), Cosmopolitan Modernism, Cambridge MA: The MIT Press, 2005.

1 Hans Belting, Contemporary Art and the Museum in the Global Age, u: Peter Weibel, Andrea Buddensieg (ured.) Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2007, str. 22; Hans Belting, Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate, Hans Belting, Andrea Buddensieg

Kritiki muzej 41

Pompidu, u razgovoru sa Bendaminom Buhlohom kae da je u pripremi koristio pomo etnologa, da je eleo da dosegne autentinost te kulture, njenu originalnost, rituale i magiju; tvrdi, takoe, da je bio svestan problematine ugraenosti te kulture u prostor muzeja umetnosti, ali i podvlai da mu je bila bliska kritika perspektiva prema centru, to jest prema kulturi Zapada koji inkorporira stvaralatvo drugih u sopstveno podruje, stvarajui na taj nain hijerarhiju i sopstvenu hegemoniju2 u odnosu na druge. Kritiari izlobe, izmeu ostalog Raid Arain (Rasheed Araeen), kustos sline izlobe The Other Story. Afro-Asian Artists in post-war Britain, postavljene u Hejvord (Hayward) galeriji u Londonu iste godine, nisu, meutim, bili tako lakoverni. Pomenuti autor u tekstu objavljenom pod veoma zvunim naslovom Our Bauhaus, Others Mudhouse zamera Martenu liberalno-humanistiki pristup umetnosti drugaijeg, to samo po sebi ukazuje na hegemono, zapadno naelo; prebacuje mu da ne revidira antropoloka orua nego da (po drugi put) egzotizira i opredmeuje stvaralatvo drugaijih; prebacuje mu da se slui preteno okom u ocenjivanju te umetnosti, tipino istorijsko-umetnikim oruem, potpuno neadekvatnim za taj predmet zanimanja. Generalna kritika Araina usmerena je na nedostatak teorijskog, konceptualnog okvira izlobe, polemike u odnosu na kolonijalni diskurs; to je neokolonijalna izloba, tvrdi on. U tome vidi njen poraz, i pored znatne atraktivnosti i teine; to je u sutini stvari po miljenju urednika Third Text izgubljena ansa pred kojom je stao kustos, ansa za rekonstrukciju analitikih orua3. Pa ipak, nezavisno od tog i drugih kritikih iskaza, Martenov pristup problemu drugaije umetnosti bio je potpuno druge prirode od pristupa Vilijama Rubina na njegovoj uvenoj izlobi u njujorkom MoMA 198. godine, Primitivism in 20th Century Art. Tamonji pristup bio je tipian za modernistiku recepciju primitivne umetnosti kao formalne inspiracije moderne umetnosti koja je samim tim objavljivala svoje protivljenje univerzalnosti; ovde na pariskoj izlobi imamo pokuaj odbacivanja modernistikih pretpostavki, i korak u pravcu shvatanja i korak u pravcu ravnopravnosti kulturnog pluralizma. Razume se da je

(ured.), The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2009, str. 57-58.

2 Benjamin H. D. Buchloh, Jean-Hubert Martin, Interview, Third Text, No. 6, Spring 1989, str. 19-27.3 Rasheed Araeen, Our Bauhaus Others Mudhouse, Third Text, No. 6, Spring 1989, str. 3-1.

42 Pjotr Pjotrovski

taj pokuaj bio diskutabilan, pa ipak, na temelju zapadne muzeologije, uprkos tome to je nekonsekventan, bio je to znaajan pokuaj i u znatnoj meri dinamizirao je postkolonijalno miljenje, takoe u oblasti akademske istorije umetnosti.

(Virtuelni) feministiki muzej

Feministika kritika muzeja ini zasebno i vrlo opirno pitanje. Ne bih u to dublje zadirao, poto bi ak i letimino pokrenuta tema zasluila zasebnu knjigu. Naalost, ona se ne razvija u Poljskoj, mada feministika analiza istorije umetnosti i kulture ovde uiva dobar status i konzervativni profesori prestali su zbog nje da crvene. Moda se to moe objasniti injenicom da kritike studije muzeja u Poljskoj uopte nisu razvijene. Ovom prilikom samo elim da skrenem panju na knjigu Grizelde Polok Encounters in the Virtual Feminist Museum44. Ona je zanimljiva utoliko to autorka ne predlae virtuelni muzej u doslovnom znaenju te rei, dakle, nema na umu muzej na Internetu, u projektu, u mati. U sutini, ona ne predlae nikakvu formulu muzeja, barem ne u institucionalizovanom znaenju rei. Bitnija joj je feministika metoda itanja muzeja koju predlae, tanije feministika metoda izlaganja enskih likovnih predstava koje ona u ovoj studiji prikazuje. Virtuelni feministiki muzej vrsta je metodoloke, kritike laboratorije, poto odbacuje klasine metode muzejske naracije (podelu na stilove, nacionalne kole, istorijske periode, umetnike pravce i slino) i predlae potpuno novu postavku. Vrlo je zanimljivo to da Grizelda Polok proglaava Hajnriha Velflina (Heinrich Wlfflin) odgovornim za klasini muzej patrijarhalne kulture i suprotstavlja mu drugog oca istorije umetnosti, Abija Varburga (Aby Warburg), koji muzejskoj izlobi suflira feministiko itanje. To to se jedna od nesumnjivo najzanimljivijih feministkinja u istoriarsko-umetnikim istraivanjima poziva na tog velikog jevrejsko-nemakog istoriara umetnosti dokazuje koliko je znaajno bilo njegovo delo koje s pravom sada doivljava renesansu zanimanja, jer se za njega interesuju razliiti istraivai. Na stranu to to se na njegov rad pozivaju ikonolozi, treba pomenuti njegovo prisustvo meu istraivaima vizuelne kulture

Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, Space, and the Archive, London: Routledge, 2007.

Kritiki muzej 43

(visual cultural studies) koji trae tradiciju. Ono to je zainteresovalo Grizeldu Polok (kao istoriarku vizuelne kulture), jeste, razume se, Varburgova Mnemozina, kao atlas uporeivanja razliitih slika koje potiu iz raznih epoha ili raznih tokova (kako visoke, tako i popularne) kulture, atlas koji trai slikovne zajednice koje Varburg definie kao pathosformel. Grizelda Polok naziva tu metodu ikonologija neega izmeu. I sama njena knjiga je razvijanje ranije publikacije Differencing the Canon5. Da bi to objasnila, autorka posee za pojmovnom opozicijom koju je formulisao ak Derida (Jacques Derrida): sueljavanje rei diffrence sa svojevrsnim mu ortografskim neologizmom diffrance. Sueljavanje tih rei, fonetski neosetno razliitih samo u francuskom jeziku (zbog toga i neprevodivih na druge jezike), utemeljuje dekonstrukcijsku metodu. U poljskom jeziku istraivai i prevodioci Deride ovaj neologizam sa slovom a umesto e objanjavaju kao diferancija (prarazlika) nasuprot diferencije (obina razlika). Rezultat ideje Grizelde Polok mogao bi se u kontekstu njene ranije knjige nazvati prarazlikovanjem kanona to bi, naravno, predstavljalo opoziciju tog razlikovanja. Sueljavanje pak, toga sa formama patosa, dakle s emocionalnim (kako pie Grizelda Polok) poreenjima vizuelnih predstava, predstavlja stoer feministike metode itanja muzeja. uveni primer njene primene predstavlja analiza fotografije (a ne skulpture) Tri gracije Antonija Kanove (Antonio Canova) i pokazivanje kako je muzejska kultura (umetnost) preuzela ensko telo koje je u drevnoj tradiciji bilo skriveno, nije se javno izlagalo, ime je postajalo predmet idealne forme (Kenet Klark / Kenneth Clark), u sutini predmet muke udnje koju je patrijarhalna kultura sankcionisala. Dakle, feministiko prarazlikovanje, analiza u kojoj se u svesnim ciljevima muzejske prakse otkrivaju nesvesne strukture slike, moe da bude sprovedeno zahvaljujui pozivanju na slikovno seanje koje je razradio Abi Varburg.

Posthumanistika

Gore navedena zapaanja ticala su se odnosa izmeu univerzitetske i muzeoloke istorije umetnosti u kontekstu iroko shvaene nove humanistike sa akcentom na

5 Griselda Pollock, Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art History, London: Routledge, 1999.

44 Pjotr Pjotrovski

njen postkolonijalni fragment. U tome se jasno vidi uloga muzeja, njegova dinamika i konkurencija u odnosu na univerzitetsku istoriju umetnosti kao dela opte humanistike. Pozabavimo se sada posthumanistikom. Ona sigurno predstavlja deo optije reakcije na lingvistiki preokret, ali ide u drugom, moda radikalnijem pravcu. Problematika identiteta ovde se povlai pred znatno dubljom revizijom humanistike, naime pred temeljnim prevrednovanjem ovekove pozicije prema okruenju. Njena kritika antropocentrizma ide znatno dalje od samog odbacivanja teze da je ovek u centru svemira; ne samo to je bitno priznanje ravnopravnosti ivotinja, stvari, kiborga i slino, ne samo uverenje da meu njima mogu da nastaju odnosi bez posredstva oveka, nego je bitno to da samo ljudsko bie ne moe da bude definisano na tradicionalni nain u obliku genetskog inenjeringa, transplantacije. Ovako posthumanistiku karakterie ve citirana Eva Domanjska u asopisu Literaria Copernicana: Kad je u pitanju posthumanistika, onda bih predloila sledeu radnu definiciju: posthumanistika je skup istraivakih tendencija i pravaca povezanih s misaonim tokovima, intelektualnim i etikim naelom koje se naziva posthumanizam. Posthumanistika je humanistika posle humanizma, koja gradi znanje, koja kritikuje i / ili odbacuje centralnu poziciju oveka u svetu, otud su za nju karakteristini svi neantropocentrini, ili antiantropocentrini pristupi. Stoga se posthumanistika moe definisati i kao neantropocentrina humanistika, mada paradoksalnost tog termina budi rezerve. Kljuni istraivaki problemi za nju su problemi granica identiteta vrste, odnosa izmeu onog to je ljudsko i ne-ljudsko (veze oveka s tehnologijom, sredinom, ivotinjama, stvarima), kao i problemi biomoi, biopolitike i biotehnologije. Nadalje, Eva Domanjska naroito izdvaja dve vrste studija kao primere posthumanistikih ispitivanja, ispitivanja onoga to je ne-ljudsko: studija ivotinja, ispitivanja stvari6. Na tom polju u Poljskoj veoma su zanimljiv primer studije Monike Bake (Monika Bakke), naroito stoga to je njihova posthumanistika koncepcija poduprta vlastitim revnosnim ispitivanjima umetnosti7.

Reklo bi se da su istorija umetnosti, pogotovo muzeologija, kao i ispitivanja iz domena konzervacije spomenika, naroito duni da koriste ispitivanja stvari. To

6 Ewa Domaska, intervju u: Literaria Copernicana (u pripremi).7 Monika Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Pozna: Wydawnictwo Naukowe

UAM, 2010.

Kritiki muzej 45

nije nauka koja se moe svesti na ispitivanje materijalne kulture, niti moe potei iz materijalne kulture. Antologija Eve Domanjske Teorije poznavanja prolosti u pozadini savremene humanistike izrazito to potvruje. Naroito tekstovi Bruna Latura (Bruno Latour) i Bjornara Olsena8 (Bjrnar Olsen). Drugi tekst se vie odnosi na arheologiju, prvi ima optiji domen, naroito ako se ita u kontekstu druge Laturove publikacije objavljene u Poljskoj, Preureivanje drutvenog49, kao i Politika prirode5051. Francuski istraiva koji gradi teoriju aktera-mree, uoava uzronost stvari u procesu graenja znanja. Laboratorijski instrumenti i drugi predmeti uestvuju u procesu saznavanja, imaju na njega aktivan uticaj, sudeluju u njegovom stvaranju. Ta teorija, kako iznosi Kitof Abrievski (Krzysztof Abriszewski), izraena je na temelju kritike etnografije laboratorije. U Laturovom radu nije posredi normativna teorija, istraivaki postulat, gradnja teorijskog okvira za empirijska istraivanja; problem ne poiva na pitanju da li stvari uestvuju u oblikovanju stvarnosti, nego kako uestvuju, kakav konkretan posao izvravaju kao drutveni akteri. U Laturovim studijama nisu posredi opte konstatacije, nego egzaktni zakljuci koji proistiu iz konkretnih empirijskih istraivanja. Problem, dakle, nije to da li je stvar akter, nego kako je akter. Valja, ipak, imati na umu upozorenje koje Abrievski formulie: u teoriji aktera-mree uopte nije u pitanju to da se jednostavno sve mogue odlike pripiu svim moguim biima, da se ljudi i stvari, ili ljudi i ivotinje prosto izjednae. Posredi je samo izvestan empirizam i agnosticizam istraivaa on ne pretpostavlja unapred na koji je nain ispitivani svet sazdan. To e mu tek rei ispitivani akteri (inspiracija etnometodologijom). Oni su ti koji moraju svet da nastane i da odlue ta je fikcija, a ta injenica52.

Kad ita Laturove studije, ovek prosto dobije elju da upita kako muzeologija i ujedno razmiljanje o konzervaciji spomenika mogu da iskoriste teoriju aktera-

8 Bruno Latour, Przedmioty take posiadaj sprawczo, prevod: Aleksandra Derra; Bjrnar Olsen, Kultura materialna po tekcie: przywracanie obecnoci rzeczom, prevod: Pawe Stachura, u: Ewa Domaska (ured.), Teorie wiedzy o przeszoci na tle wspczesnej humanistyki, op. cit., str. 525-592.

9 Orig. franc.: Changer de socit. Refaire de la sociologie. (Prim. prev.)50 Orig. franc.: Politiques de la nature: comment faire entrer les sciences en dmocratie (Prim. prev.)51 Bruno Latour, Splatajc na nowo to, co spoeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, t. Aleksandra Dera

i Krzysztof Abriszewski, Krakw: Universitas, 2010; Bruno Latour, Polityka natury. Nauki wkraczaj do demokracji, t. Agata Czarnacka, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2009.

52 Krzysztof Abriszewski, Splatajc na nowo ANT. Wstp do Splatajc na nowo to, co spoeczne, w: Bruno Latour, Splatajc na nowo to, co spoeczne, op. cit., str. X-XI.

46 Pjotr Pjotrovski

mree. Slike i skulpture su stvari-akteri, akteri-mree koja je muzej. Kolekcionari i muzealci esto fetiizuju umetnika dela53. Ali, problem nije u fetiizaciji, nego u preispitivanju toga kako funkcionie muzej, taj svojevrsni kolektiv stvari i ljudi (Laturova terminologija) kao i drugih organizama koji ive u muzejima, na primer, plesni koja je zaposela magacine, mikroorganizama koji su se zapatili na platnima i na drvetu, najzad, kako instrumenti za ispitivanje u konzervatorskim laboratorijama postaju akteri naeg poznavanja umetnosti? Poenta nije u tome da stvari na primer umetnika dela postaju predmet istraivanja, ve kako te stvari (umetnika dela) uestvuju u drutvenom i politikom ivotu, kako nauka o umetnosti moe da opie taj odnos.

Koliko znam, takva razmiljanja ne primenjuju se, barem ne u Poljskoj u kojoj je muzejska praksa ograniena na obradu zbirke ili njenih delova, klonei se pritom, uopte, teorijskog razmiljanja. Muzej se ipak, uzgred budi reeno, zbog samog Latura, na drugi nain ukljuio u diskusiju o teoriji aktera-mree, naime putem istraivakog i izlagakog projekta Making Things Public koji su u Zentrum fr Kunst und Medientechnologie (ZKM) u gradu Karlsrue 2005. godine, zajedno pripremili nauni radnik i kustos, Bruno Latur i Peter Vajbel (Peter Weibel), direktor ZKM. Izloba i ogroman pratei katalog u izdanju akademskog izdavaa MIT Press ine delo visokog ranga i predstavljaju veoma ozbiljan (ako ne i najozbiljniji u naoj disciplini) nauno-izlobeni doprinos izuavanju stvari, njihove drutvene i politike uloge, a time i mesto nae discipline u posthumanistikim istraivanjima. Tanije, to je doprinos muzeja i muzejske prakse (a ne univerzitetske istorije umetnosti) toj vrsti razmiljanja; da naglasimo podsticaj toj vrsti studija i razmiljanja dolazi upravo iz muzeja i njegovog angaovanja u najradikalnijim naunim projektima. To savreno dokazuje ranije postavljenu tezu o zajednikoj osnovi, naunoj osnovi, istraivakoj, intelektualnoj osnovi profesora i kustosa, naunog radnika i muzealca, dokaz za sueljavanje te dve vrste istorijsko-umetnike prakse u projektu radikalne rekonstrukcije humanistike.

Projekat Making Things Public zavreuje panju ne samo iz metodolokog ugla, nego i iz ugla kompetencije. U uvodnom tekstu Latur opisuje predmet kao

53 Uporedi: Donald Preziosi, In the Aftermath of Art. Ethics, Aesthetics, Politics, New York: Routledge, 2006, str. 79-83.

Kritiki muzej 47

vinovnika ili kao ko-vinovnika drutvenih procesa, u ije okvire ulazi i oblikovanje demokratije proces koji, nasuprot pojmu Realpolitik, naziva Dingpolitik5. I iz njegovog lanka, i iz cele izlobe proistie da je stvar politiki akter, nita manje vaan od oveka. Drutveni subjekat, kreator politike postaje ne samo ovek, nego i stvar, a isto tako ovek i stvar ine svojevrstan kolektiv, koji postaje drutveni subjekat aktivan u javnoj sferi, u istoj ravni kao politiari.

Muzej i provincijalizacija Zapada

U okvirima tog naeg istorijskog konteksta sada bih eleo da postavim pitanje mogu li promene od pre dvadeset godina na tom delu kontinenta da imaju uticaja na debatu o muzeju i istoriji umetnosti. Prvi problem koji se ovde namee jeste definicija tih promena. Postoji tendencija da ih zatvaramo u njihov istorijski krug, da ih ograniavamo na pad komunistikog sistema, ili totalitarnog sistema u Istonoj Evropi. Ipak, vredi odvaiti se na iri, globalniji pogled. Elem, prestanak hladnog rata dopunjavala je, u izvesnoj meri, revizija dualistikog pogleda na stvarnost, na njeno kompleksnije, heterogenije definisanje. Ovde bi se mogle izvesti pretpostavke da li bi i u kojoj meri gorenavedena revizija definicije subjekta bila povezana sa erozijom binarne perspektive vienja sveta. Ne dovodi se u sumnju, meutim, to da je razvoj globalizacije tesno povezan s padom dijametralne polarizacije zemaljske kugle. Ipak bih eleo da skrenem panju na drugu pojavu. Pad komunizma u Istonoj Evropi poklopio se sa padom aparthejda u Junoj Africi, kao i raznih vojnih diktatura u Latinskoj Americi. Moglo bi se, dakle, pribei irim perspektivama od postkomunistikog stanja, tanije moglo bi se definisati postkomunistiko stanje u globalnim kategorijama kao upravo globalno postautoritarno stanje koje obuhvata iri krug dogaaja i procesa od Istone Evrope, i postaviti pitanje izazova koje takvo stanje stavlja ne samo pred nauku nego i pred muzeje55. Postoji na svetu barem jedan zajedniki istraivako-izlagaki projekat koji formulie pitanje o 1989. godini i u kontekstu toga pokuava da promisli temelje Zapada Former

5 Bruno Latour, From Realpolitik to Dingpolitik, w: Bruno Latour, Peter Weibel Making Things Public. Atmospheres of Democracy, Karlsruhe: ZKM, 2005, str. 1-1.

55 Up. na tu temu: Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Pozna: Rebis, 2010, str. 15-55.

4 Pjotr Pjotrovski

West Project koji vodi BAK (basis voor aktuele kunst) u Utrehtu. Niz seminara i konferencija treba da bude zatvoren velikom izlobom i publikacijom. Pitanje koje u tom kontekstu elim da postavim nije pitanje o izlobi, nego o muzeju. Pre nego to ipak u zakljuku ovog dela argumentacije odgovorim na to pitanje, tanije, pre nego to u njegovom kontekstu uobliim projekat muzeja, ili pak utopiju muzeja, oseam obavezu da u nekoliko rei definiem sam pojam biveg Zapada.

Pristupiu njegovoj definiciji korienjem naslova poznate knjige Dipea akrabartija (Dipesh Chakrabarty) Provincializing Europe. Koristei ga kao metaforu, rekao bih da je re o provincijalizaciji Zapada. Samo u takvoj situaciji moemo da govorimo o bivem Zapadu, kad pogledamo na Zapad kao na provinciju, ali ne u odnosu na drugi, ili na novi centar (novi Zapad), ve kao na jednu od mnogih provincija, jednu meu mnogima. Drugim reima, stvar je u tome da se Zapadu oduzima uloga centralnog mesta u globalnoj strukturi sveta i da se svet na horizontalnom principu uporeuje s drugim provincijama. ta znai p