ples in religioznost - kgbl in religioznost_repar.pdf · Študentka Špela repar izjavljam, da sem...

KONSERVATORIJ ZA GLASBO IN BALET LJUBLJANA

VIŠJA BALETNA ŠOLA

DIPLOMSKA NALOGA

PLES IN RELIGIOZNOST

MENTOR: AVTORICA:

dr. Neubauer Henrik, red. prof Špela Repar

Ljubljana, marec 2012

Jaz verjamem v boga, ki pleše.

Nietzsche

Plesal bom, da ozdravim.

Aristotel

Telo je tuja last, obljubljena trinogu.

Duh je pošast, ujeta v starem Bogu.

Srce pa je balast, odvržen v gluhem Rogu.

Pino Mlakar

V plesni krožnici tiči sam zlodij.

Sv. Avguštin

Verujem v izredno poslanstvo baleta v duhovnem svetu.

Avgust Ipavec

Ples si ti sam, ki ga plešeš …

je človek, ki pleše in če nosi v sebi duhovnega duha, je obenem tudi religiozen.

neznani avtor

4

IZJAVA

Študentka Špela Repar izjavljam, da sem avtor diplomskega dela z naslovom Ples in religija,

ki sem ga napisala pod mentorstvom prof. dr. Henrika Neubauerja.

Skladno s 1. Odstavkom 21. člena Zakona o avtorskih pravicah, dovoljujem objavo tega

diplomskega dela na spletni strani šole.

5

ZAHVALA

Zahvaljujem se gospodu dr. Henriku Neubauerju, za vso podporo, usmeritve, pomoč in

mentorstvo, pri nastajanju diplomskega dela.

Hvala tudi gospodu, duhovniku in glasbeniku Avgustu Ipavcu za njegova razmišljanja in

sodelovanje.

Iskrena hvala sestri Ajši Ani, za brezpogojno pomoč in spodbudo pri pisanju in nastajanju

diplomske naloge.

Neizmerno se zahvaljujem tudi mojim staršem, za vso podporo in varnost, v času baletnega

izobraževanja in njihovo potrpežljivost.

Najlepša hvala tudi fantu Gašperju, za vso spodbudo, ki sem je bila deležna v času pisanja

diplomskega dela.

6

VSEBINSKO KAZALO

IZJAVA ...................................................................................................................................... 4

ZAHVALA ................................................................................................................................. 5

VSEBINSKO KAZALO ............................................................................................................ 6

KAZALO SLIK .......................................................................................................................... 8

POVZETEK ............................................................................................................................... 9

ABSTRACT ............................................................................................................................. 10

UVOD ...................................................................................................................................... 11

1 PLES ................................................................................................................................. 13

1.1 Teorija plesa in baleta ................................................................................................ 13

1.2 Pomen plesa ............................................................................................................... 13

1.3 Zgodovina plesa ......................................................................................................... 14

2 RELIGIJA ........................................................................................................................ 23

2.1 Teorija religioznosti ................................................................................................... 23

2.2 Značilnosti religije in njen vpliv ................................................................................ 24

2.2.1 Religija in država ............................................................................................... 24

2.2.2 Moč ..................................................................................................................... 24

2.2.3 Reformatorji ....................................................................................................... 24

2.2.4 Vojne .................................................................................................................. 25

2.2.5 Preganjanje ......................................................................................................... 25

2.2.6 Ločevanje ........................................................................................................... 26

2.2.7 Ženske ................................................................................................................ 26

2.2.8 Vzgoja in izobraževanje ..................................................................................... 26

2.2.9 Umetnost ............................................................................................................ 26

2.2.10 Glasba in ples ..................................................................................................... 27

2.2.11 Arhitektura ......................................................................................................... 27

2.2.12 Širjenje religij ..................................................................................................... 27

2.2.13 Ločine in kulti .................................................................................................... 28

3 PLES IN RELIGIJA ......................................................................................................... 29

3.1 Magija, animizem, ritual ............................................................................................ 29

3.2 Delitev svetovne plesne dediščine ............................................................................. 31

3.3 Ločevanje plesa od religije ........................................................................................ 31

4 BALETNA DELA Z RELIGIOZNO VSEBINO ............................................................. 34

4.1 Začetek plesne umetnosti v povezavi z verskimi vplivi na naših tleh ...................... 34

4.2 Plesna legendica ........................................................................................................ 35

4.3 Drugi baleti slovenskih skladateljev z religiozno oziroma mitsko vsebino .............. 44

4.3.1 Baleti z religiozno vsebino ................................................................................. 45

4.3.2 Baleti z mitsko vsebino ...................................................................................... 46

4.4 Nekateri baleti tujih skladateljev na naših odrih ....................................................... 47

4.5 Druga gledališka dela na religiozne teme .................................................................. 51

7

5 RAZMIŠLJANJA O PLESU IN O NJEGOVEM POVEZOVANJU Z RELIGIJO ....... 53

5.1 Razmišljanja Avgusta Ipavca .................................................................................... 53

5.2 Razmišljanja Henrika Neubauerja ............................................................................. 54

6 ZAKLJUČEK ................................................................................................................... 56

7 VIRI IN LITERATURA .................................................................................................. 57

8

KAZALO SLIK

Slika 1 Ples žensk okoli moškega............................................................................................ 14

Slika 2 Falični ples................................................................................................................... 15

Slika 3 Grški ples s konji......................................................................................................... 16

Slika 4 Grški plesalec............................................................................................................... 16

Slika 5 Grški skokoviti plesalci............................................................................................... 17

Slika 6 Poklicni plesalci iz 11. stoletja.................................................................................... 19

Slika 7 Mrtvaški ples............................................................................................................... 19

Slika 8 Dvorni plesi iz 14. stoletja........................................................................................... 20

Slika 9 Dvorni plesi iz 15. stoletja.......................................................................................... 21

Slika 10 Plesna legendica–letak............................................................................................. 35

Slika 11 Risto Savin................................................................................................................. 37

Slika 12 Jelena Poljakova........................................................................................................ 41

Slika 13 Missa Populorum-letak............................................................................................. 54

Slika 14 Henrik Neubauer in Avgust Ipavec........................................................................... 55

9

POVZETEK

Ples je lasten vsem ljudem po svetu v celotni zgodovini, od davnine do današnjih dni.

Razvijati se je začel že v prazgodovini. Plesanje prazgodovinskih ljudstev je bilo usmerjeno v

posnemanje bojnih in živalskih plesov, kasneje so ga v obliki ritualov uporabljali v obredne

namene. Tudi v antičnem obdobju je imelo pomembno vlogo pri plesni umetnosti čaščenje

bogov. V zgodnjem srednjem veku je ples Cerkev skušala izkoreniniti.

V obdobju renesanse ples izgubi obredno vlogo, postane umetnost, pojavi se poklic plesnega

učitelja. V tem obdobju nastanejo prve plesne predstave z imenom balet in od tu dalje se ples

prične razvijati kot profesionalna dejavnost.

Tudi verovanje je že od prazgodovine del človeškega bivanja. Doživljanje vere, čaščenje

bogov, so ljudje izražali tudi skozi ples in tako sta bila ples in vera močno povezana. S

postopnim družbenim razslojevanjem skozi zgodovino pa se je pričel proces ločevanja med

njima.

Na naših tleh so prve plesne uprizoritve nastale s cerkvenimi igrami proti koncu 16. stoletja.

Baletna dela z religiozno vsebino so se pojavila v devetnajstem stoletju.

Izražanje religije skozi ples oziroma odnos med plesom in religijo pa je snov, ki še danes

privlači umetniške ustvarjalce različnih področij.

Ključne besede: ples, religija, Plesna legendica, Risto Savin, Jelena Poljakova

10

ABSTRACT

From the days of yore, dancing has been present in all world cultures. It was through dancing

that ancient people imitated battles and hunting of animals before it gradually became a part

of various rituals. In Ancient Greece and Rome the dancing rituals were used to worship

Ancient Gods. In the early Middle Ages the Church tried to eradicate dancing.

The period of Renaissance saw dancing lose its religious dimension. It became an art. In this

period the first dancing performances, called ballet began and dancing started to develop as a

profession.

Like dancing, the religion has been also a part of human lives from ancient times on. The

religion and dance were closely connected because people experienced their faith and

worshipped their Gods through dance. By gradual social stratification the process of

separation between the two started. In our geographic region the first dancing performances

were recorded in the 16th century in the form of religious plays, whereas the ballets with

religious themes were performed in the 19th century.

Nowadays, expressing religion through dancing and the relation between dancing and religion

is still the subject that intrigues many contemporary artists from different spheres of artistic

activities.

Keywords: dance, religion, Dance legend, Risto Savin, Jelena Poljakova

11

UVOD

Ples je že tisočletja del kulturnega življenja vsakega posameznika in družbe. Je odsev žive

govorice človeka, njegovega gibanja. Tudi religija je del človeštva že od prazgodovine, sprva

kot animizem, verovanje v naravne pojave, nato kot verovanje v božanstva.

Doživljanje religije tudi skozi plesno izražanje je prisotno že od prazgodovine dalje, zato je

bil cilj mojega diplomskega dela predstaviti povezavo med plesom, predvsem baletom, in

religijo ter odnos posameznih religij do plesa skozi čas, nato pa v nadaljevanju predstaviti tudi

razvoj plesa, predvsem baleta na naših tleh, s poudarkom na plesu z religiozno vsebino.

Ples se je začel razvijati že v prazgodovini. Plesanje prazgodovinskih ljudstev je bilo

usmerjeno v posnemanje bojnih in živalskih plesov, kasneje so ples uporabljali v posvetitvene

namene, v obliki ritualov.

V antičnem obdobju so ples že gojili, plesne figure so bile zelo dovršene, pomembno vlogo

pri plesni umetnosti je imelo čaščenje bogov. Večinoma se je pojavljal kot skupinsko gibanje

ob različnih priložnostih pa tudi kot individualno gibanje.

V obdobju rimskega imperija je ples zaznamovala prisotnost pantomime.

V zgodnjem srednjem veku, ob nastopu krščanstva, se izrazne oblike plesanja niso bistveno

spremenile. Plesali so pri obredih, porokah, slavjih, pogrebih. Iz tega obdobja izhaja tako

imenovani mrtvaški ples – ljudje, ki so plesali po pokopališčih, so po starih izročilih iskali

stik s svojimi preminulimi. V tem obdobju je ples veljal za nekaj grešnega in je bil

prepovedan, zato ga je Cerkev poskušala izkoreniniti, vendar se je kljub močnim pritiskom

ohranil. Iz tega obdobja izhajajo pasijonske igre, kjer so verniki podoživljali trpljenje, smrt in

vstajenje Jezusa Kristusa.

Za obdobje renesanse je značilen tako imenovani Basse-danse – svečan koračni dvorni ples.

Plesanje je postajalo zahtevnejše, zato se v tem obdobju pojavi poklic plesnega učitelja in

ples, ki je do tedaj predstavljal ples strasti, razpoloženj, obredov, čaščenje bogov, je postal

umetniški izdelek. Prve plesne predstave z naslovom balet se pojavijo ob koncu 15. stoletja,

predvsem na italijanskih in francoskih dvorih in ples se začne razvijati kot profesionalna

dejavnost.

12

Tudi verovanje je že od prazgodovine del človeškega bivanja. Doživljanje vere, čaščenje

bogov so ljudje izražali tudi skozi ples, sprva s pojavom magije in animizma kot prvotnima

oblikama religije v prazgodovinskem obdobju, kasneje so plesni motivi postali vezani na

obrede. S postopnim družbenim razslojevanjem se je pričel proces ločevanja plesa od religije,

ples je postal umetnost sam po sebi, ko je prešel v roke profesionalcev.

Na naših tleh so prve plesne uprizoritve nastale s cerkvenimi igrami proti koncu šestnajstega

stoletja. Baletna dela z religiozno vsebino pa so se pojavila v devetnajstem stoletju. V začetku

dvajsetega stoletja je bilo na slovenskih tleh kar nekaj plesno-gledaliških predstav. Na tem

mestu bi omenila Plesno legendico, ki je bila prva daljša predstava z izrazito religiozno

vsebino.

V naslednjih letih so ji sledile še številne druge.

Tudi nekateri drugi slovenski skladatelji so ustvarjali glasbo za baletna dela z religiozno

vsebino, nekatera so bila bolj, nekatera manj uspešno uprizorjena.

Izražanje religije skozi ples oziroma odnos med plesom in religijo pa je snov, ki še danes

privlači umetniške ustvarjalce različnih področij. Med njimi sta tudi skladatelj, duhovnik

Anton Ipavec, in baletni plesalec, koreograf Henrik Neubauer, ki sta nekaj plesno-glasbenih

del z religiozno vsebino, opisanih v diplomskem delu, ustvarila skupaj.

13

1 PLES

1.1 Teorija plesa in baleta

Ples je vrsta in način izražanja, gibalna kompozicija. Je govorica telesa, ki se preko glasbe

izraža skozi ritem, je vsako ritmično gibanje, ki ne služi neposredno delovnemu namenu.

Je oblika človeškega izražanja z gibi, osveščeno ritmično gibanje v opredeljenem prostoru, ki

ne vsebuje konkretno namenskih gibov, kot na primer pri športu. Ples je v svojem

zgodovinskem razvoju postal izrazna umetnostna oblika, postal je osveščena dejavnost. Plesni

gibi imajo simbolični pomen.

Vezan je na kulturo narodov, vedno je bil odvisen od družbe in skupnosti, kjer se je razvijal in

oblikoval. Navezoval se je tudi na religijo in njene običaje. Že tisočletja je del kulturne

izobrazbe vsakega posameznika in predstavlja del kulture posameznega naroda. Postal je

odsev žive človeške govorice, še posebej njegovega gibanja. Je prav tako kot glasba svetovni

jezik, ki preseže bornost človeške govorice.

Prav tako pa je znak življenja. Izhaja iz telesa in njegovega gibanja, ki je za človeka prav tako

pomembno kot dihanje.

1.2 Pomen plesa

Pomen plesa se kaže v njegovi gibalni obliki. Noben gib ni simbol sam zase, v plesu so gibi

simbolično izrazni le, če so v odnosu drug z drugim in v sklopu gibalne oblike celotnega

plesa, ki je predstavljen. Ples izraža čisti pojav človekovega čustvovanja in občutenja, to so

lahko strah, tesnoba, napetost, hrepenenje, bojazen, ljubezen itd. Gledalci teh čustev ne

čutimo neposredno, temveč vidimo obliko, ki zaradi svoje organizacije, postavitve, zaradi

spreminjanja dinamičnega toka – načina, kako sile popuščajo, pojenjajo, se zgoščajo in

razpuščajo – simbolično izraža občutenje ali čustvo. Pomen določenega plesa lahko

razberemo zaradi posebne kvalitativne organizacije gibov in gibanja.

Ples se dogaja v času in prostoru. Gibanje doživljamo kot časovno neprekinjeno celoto.

14

1.3 Zgodovina plesa

Ples se je v človeški zgodovini začel razvijati že zelo zgodaj. V kameni dobi so se pojavile

plesne umetnine, v železni dobi se je ples skozi mit povzpel v dramsko igro. V bakreni dobi

so plesali predvsem v obliki ritualov, v namen odvrnitve nesreč, naravnih katastrof, dobrih

letin, suš, poplav ... to je obredna oblika plesanja. Linije so bolj okrogle, plesali so navadno v

krogu. Obredni plesi se od bakrene dobe niso veliko razvijali, saj je bil njihov osnovni pomen

izvajanje obredov. Ples so uporabljali tudi v posvečene namene in takratni člani skupnosti so

se trudili, da bi bila izvedba brezhibna, saj so upali, da bi brezhibno izveden ples pripomogel

k večji naklonjenosti bogov.

Iz prazgodovinskega obdobja, kamor sodijo zgodnja in pozna kamena doba, bronasta in

železna doba, so jamske slikarije pomemben vir informacij o zgodnji zgodovini plesa, ki so

jih ustvarili ljudje iz kamene dobe pred več deset tisoč leti. Začetek človeškega plesa je težko

določiti, domnevamo, da je takratno ljudstvo plesanje najverjetneje prevzelo od živalskih

prednikov, značilna oblika plesanja je bilo veselo rajanje v krogu. Ples v krogu je bila trajna

oblika plesanja paleolitske kulture in ta je prva nam poznana oblika človeške civilizacije.

Paleolitske kulture so se ukvarjale z nabiranjem hrane, lovom, ribolovom, pokopavanjem

mrtvih v zemljo, monogamijo in monoteizmom. Tako je tudi njihovo plesanje usmerjeno v

posnemanje bojnih in živalskih plesov

Slika 1: Ples žensk okoli moškega - slikarija iz stare kamene dobe.

Vir: Sachs , 1997, stran 515

15

Slika 2: Falični ples za dež plemena Hopi.

Etnološki muzej Berlin.


V antičnem obdobju so Grki ples gojili na temeljih erosa (razkazovanja, božanstva kot

oboževanja), na njihovih pozah. Na kipih zasledimo, da so bile le-te zelo dovršene, iz česar je

razvidno, da so Grki ples resnično gojili. Aristotel je rekel: »Moram plesati, da bom

ozdravel.«

V Grčiji je imel zelo pomembno vlogo bog Dioniz, ki je bil med drugim tudi bog ritualnih

obredij. Dioniziada je bila šola, kjer so odigrale plesne vaje veliko vlogo pri izobraževanju.

Grška tragedija je takrat pomenila nadaljnjo stopnjo plesne umetnosti, iz katere se je kasneje

razvila grška drama. V koraku s to visoko plesno dramo je bil v Grčiji še vedno prisoten

krožni ples in z njim bogata pantomima. Premožnejši sloj je kmalu ustanovil posebno šolo,

kjer so se učili določenih skokov, vrtenj ... V Dionizovem kultu so Grki poosebili zemljo in

rast. Plesna ekstaza je bila v ditirambu združena z glasbo, petjem, besedilom, pantomimo in

igro. Dramatizirani plesi so vsebovali vlogo Dioniza, ki z zemeljsko rastjo živi, zboli, umre in

se znova rodi, in vloge plesalcev, ki z njim delijo usodo, jo razlagajo, trpijo in se z njim

veselijo. Ravno zaradi dramskih lastnosti plesa lahko razumemo, zakaj se je le-ta v grški

drami v tolikšni meri ohranil.

16

Slika 3: Grški ples s konji. Vaza iz Berlinskega muzrja.


Tamkajšnji ljudje so meditirali v krogu okoli svetih predmetov, posnemali so gibanja in

dejavnosti živali, predajali so se plesni ekstazi, doseganju demonske moči in božjih lastnosti

... Z gibanjem so podoživljali usodo svojih prednikov, jo vključevali v dramo naroda. To so

uprizarjali s krožnimi plesi v družben namen. Niso plesali samo skupinsko, ampak so izvajali

tudi individualno gibanje. Na različne načine in z različnimi občutji so zaobsegli tako

človeško kot nadčloveško. Vsekakor je bil na prvem mestu skupinski ples, največkrat ples

mladih moških ob trgatvi, porokah ali v izraz njihove burne mladosti.

Slika 4: Grški plesalec s privezanimi prsmi.

Vaza iz Berlinskega muzeja.

ir: Sachs , 1997, stran 525

Kretski kiparji so upodabljali krožne plese okoli glasbenika z liro. Grki so od nekdaj posebno

cenili prebivalce Krete kot umetnike in kot svoje plesne učitelje. Špartanci so ples povezovali

z bojevanjem, gojili so kretsko obliko plesa z orožjem, ki je bil po zunanjem videzu izredno

17

posnemovalni ples, vendar je veljal za dejansko pripravo na resnično vojskovanje. Tu je dobro

omeniti Sokrata, ki je vseskozi poudarjal, da je najboljši plesalec tudi najboljši bojevnik.

Voditelj boja je bil hkrati tudi plesni voditelj in so ga tako tudi imenovali. Kasneje je ples

prešel v pantomimo in je izgubil svoj pomen. Zaradi svoje dramatične moči je ples prevzel

veliko vlogo tudi v drami.

Slika 5: Grški skokoviti plesalci. Vaza iz Berlinskega muzeja.


Rimska plesna kultura je bila v celoti manj svojevrstna, veliko je črpala iz grške plesne

kulture. V Rimu je bila bolj kot ples cenjena zrela grška pantomima, dramska akcija brez

besed. Po mnenju Rimljanov je bila »glavna naloga plesalca«, da po nezmotljivem spominu

slika stare zgodbe, in to z okusom in razsodnostjo. Poznati mora zgodovino sveta od dneva,

ko se je rodil iz kaosa, pa do egipčanske Kleopatre. Biti mora mojster podrobnosti, kajti

njegov poklic je imitirati in poudariti predmet s sredstvi gestikulacije. Pridobiti si mora, tako

kot govorec, jasnost izražanja. Vsaka scena mora biti razumljiva brez pomoči razlagalca.

Čeprav je plesalec nem in brez besed, ga mora gledalec »slišati«. Podoba takšnega plesalca je

torej podoba pantomimika.

Rimsko plesno zgodovino lahko razdelimo na tri obdobja.

V prvem, starorimskem obdobju so poznali skupinske plese moških in drugih skupnosti, bojne

krožne plese vojščakov, spomladanske obhode setvenih svečenikov. V tem poplesavanju je

bilo dejansko zelo malo plesnega, čeprav so bili znani po zelo lahkotnem in mehkem gibanju.

V drugem obdobju rimskega plesnega izražanja, okoli leta 200 pr. n. š., sta vstopili

etruščanska in grška koreografija, kjer je ples dobil vlogo v mestnem javnem življenju, radi pa

18

so se z njim ponašali tudi v zasebnem življenju. Patriciji so pošiljali svoje sinove in hčere v

plesne šole.

V tretjem obdobju rimskega imperija ples označuje močna prevlada etruščanskega, grškega in

orientalskega plesa in tu grška pantomima dobi pomembno vlogo. Prevzemali so zlasti mite in

jih uprizarjali v plesni obliki. Glavna naloga plesalca je bila po najboljših močeh uprizoriti

zgodovinske zgodbe o bogovih in junakih. Sicer niso Rimljani razen pantomime k plesu

prispevali nič pretresljivega. Pantomima je bila potrebna tako za sporazumevanje plesalcev

kot za večjo dostopnost gledalcem.

Za Rimljane je torej pantomima odigrala pomembno vlogo, saj sami niso bili posebno plesno

nadarjeni. Uživali so v posnemovalnih plesih, ples, ki bi predstavljal ekstazo, način življenja,

ples v nekih umetniških okvirih jim je bil tuj. Pritegnil pa jih je ples kot hrana mislim.

Dovršena umetnost starega sveta vse do antične Grčije ni individualna, temveč anonimna in

izraža vsem skupne ideje in čustva. V plesu ta moment vztraja še dlje, tudi v Grčiji, medtem

ko se v drugih umetnostnih panogah že pojavljajo individualni ustvarjalci. Kljub temu se vez

med religijo in plesom tudi v stari Grčiji rahlja. Plesi so po imenu sicer obredni, vendar so

podrejeni istim lepotnim načelom, kot ostala arhajska umetnost. Poleg tega se ples preseli v

gledališče in se v okviru grške drame pojavi kot scenska umetnost, s katero se začnejo

ukvarjati profesionalni igralci in plesalci. Kot umetnost ples še ni samostojen, toda tu izstopi

njegova do tedaj manj izrazna funkcija: izražanje čustev in značajev v zvezi z nekim

dogajanjem. Grški klasični ples je dosegel precejšnjo tehnično raven, bil je zelo izrazen,

likovno plastičen, plesalci so se izpopolnili do virtuoznosti. Ples je bil tudi del vzgoje mladih

aristokratov, s poudarkom na lepoti harmoničnega gibanja.

V zgodnjem srednjem veku, ob nastopu krščanstva, se izrazne oblike plesanja niso bistveno

spremenile. Plesali so pri obredih, porokah, slavjih, pogrebih. Ples so gojili, ljubili in hranili.

Živalski plesi so bili v tem obdobju razmeroma redki, iz tega je razvidno, da je kmečka

kultura presegla starejšo, lovsko kulturo. Iz obdobja visokega srednjega veka (11. in 12.

stoletje) je ohranjenih nekaj poročil o tem, kako so na dan, ko je kdo zapustil svet ali ob

krščanskih praznikih ljudje na pokopališču začeli nenadoma, z neustavljivim zagonom peti in

plesati in se niso ozirali na duhovnikova pričanja ter božje obrede. Niso nehali plesati, dokler

jim duhovnik ni izrekel prekletstva, da naj ne nehajo s plesanjem celo leto. To prekletstvo pa

naj bi trajalo, dokler ga ne prekliče kak usmiljeni nadškof. Ta motiv prekletstva je uporabil in

oblikoval znani pravljičar Hans Christian Andersen v eni izmed svojih ljudskih pripovedk

19

Rdeči čeveljčki, v kateri opisuje deklico Karen, ki ni prenehala plesati, dokler ji krvnik ni

odsekal nog.

Slika 6: Poklicni plesalci iz 11. stoletja.

Rokopis pariške Bibl. nat. lat. no. 1118, fol. 109. 111.

Vir: Sachs, 1997, stran 531

Ljudje, ki so plesali po pokopališčih, so po starih izročilih iskali stik s svojimi preminulimi.

To je bil dance macabre – mrtvaški ples. Kabr pomeni grob, makbara pomeni pokopališče.

Ime izhaja iz arabskega jezika, znano pa je tudi, da ena izmed korenin mrtvaškega plesa izhaja

ravno iz arabskega sveta.

Slika 7: Mrtvaški ples na lesorezih iz 15. stoletja.

Mainz, Jacob Meydenbach, okoli 1491, Bl.1b. Hartman Schedel,

Weltchronik, Nürnberg 1439


20

Približno tisoč let so cerkveni koncili poskušali izkoreniniti ta obscoeni motus – nespodobne

plese, ki so jih izvajali v cerkvah in po pokopališčih, a vseskozi zaman.

V srednjem veku je ples spadal h kraljestvu satana. Cerkev si je prilastila človeka in z njim

tudi njegovo telo in dušo. Človeka je ločila med telesom in dušo, nad dušo se je razbohotila,

vse, kar je bilo telesnega, pa je štela kot začetek in konec vsega grešnega. In tako je tudi ples

razglasila za nekaj pohujšljivega, grešnega in ga celo prepovedala izvajati. Vendar se je ples

kljub močnim pritiskom ohranil v svojih pojavnih oblikah.

Zanimivo vlogo imajo pasijonske igre, kjer so verniki podoživljali trpljenje, smrt in vstajenje

Jezusa Kristusa. V pasijonske igre je bilo nedvomno vključeno plesno izražanje, gibanje,

podobno kot sta gibanje in pantomima v igrah še danes. Pasijonske igre imajo svoje korenine

v plodnostnih ritualih neolita, razvijajo se s spreminjajočimi se potrebami človeštva, segajo pa

v 12. stoletje. V 18. stoletju je Marija Terezija pasijonske igre prepovedala. (Vogelnik, 2009.

str. 29.)

V 12. stoletju je bil na kapitelu cerkve Saint Etienne v Toulousu v kipu upodobljen Salomin

ples, njeno opazno krožno vrtenje je poudarjeno z bogato plapojočo tančico. Legenda o

Janezu Krstniku in Salomi je bila večkrat upodobljena, še posebno je bilo razvidno njuno

krožno vrtenje (Ta odkritja hranijo v Mestnem muzeju v Toulousu.).

Slika 8: Dvorni ples iz 14. stoletja. Grad Runkelstein


V 15. stoletju sta zgodnja renesansa in pozna gotika iskali nove poti, stremeli sta k čustveni

razburkanosti, mešanici vedrine in otožnosti, izogibali sta se mnogoterosti in veličine. To ju je

privedlo do pretiranega poudarjanja individualnosti in nezmožnosti združevanja umetniških

del v smiselno celoto. ( povzeto po Sachs, 1997, str. 302.)

21

Pri plesu tudi ni bilo moč zaslediti težnje po jasnosti, omejenosti in točno določenih oblikah.

Basse-danse je bil ples iz renesančnega obdobja, svečan koračni dvorni ples, ki ni imel

natančno določenega zaporedja korakov. Ker je gibanje oz. plesanje postajalo zahtevnejše,

pestrejše, je za uveljavljanje na plesnem področju postajala vedno bolj pomembna zmožnost

pomnenja kombinacij. V tem obdobju se prvič pojavi zapisovanje plesnih korakov, s tem je

tudi nastal samostojni poklic plesnega učitelja, še posebej v severni Italiji.

S plesnim učiteljem se je pojavil tudi plesni pouk, sistematizacija plesnih gibov, razlaganje

gibalnih kompozicij. V tem obdobju sta se dvorski in ljudski ples dokončno razšla. Ples, ki je

bil do sedaj ples strasti, trenutnega razpoloženja, obredov, neustavljivega zagona, je postajal

umetniški izdelek plesnih mojstrov. Postal je dovršena umetnost pravilnih likov, korakov,

položajev in vsega tega se je bilo potrebno po določenem pedagoškem načrtu naučiti in

predavati.

Slika 9: Dvorni ples iz 15. stoletja. Miniatura Lideta,

Ms. 5073 Bibliotheque de l'Arsenal v Parizu, fol.117.


Prve plesne predstave z imenom balet se pojavijo ob koncu 15. stoletja predvsem na

italijanskih in francoskih dvorih. Balet, izvorno italijansko ballo – ples, je odrska izvedba

umetniškega plesa z glasbeno spremljavo.

Od tu naprej pa se prične ples počasi razvijati kot profesionalna dejavnost.

Ballet comique de la Royne je bilo prvo delo, prepoznano kot samostojna gledališka zvrst –

balet. Balet se je zgodil v Parizu leta 1581. Rdeča nit baletnega dela Ballet comique de la

Royne je grška mitologija.

22

V drugi polovici 17. stoletja v Parizu na pobudo Ludvika XIV. ustanovijo Plesno akademijo, s

čimer je baletu priznan status umetnosti, plesalcem pa kmalu zatem omogočena poklicna

izobrazba. Baletne predstave se od tu dalje vrstijo predvsem v gledališčih, največkrat v pariški

operi. Tako se scenski balet po dolgotrajnem ločevanju od družabnega plesa in dvornega

amaterizma povsem osamosvoji. Prvič v zgodovini postane ples individualna umetnina.

23

2 RELIGIJA

2.1 Teorija religioznosti

Pod pojmom religija razumemo zavest o obstoju boga in nadnaravnih sil. Religija se kaže v

različnih oblikah, kot sistem naukov, norm, vrednot in dejanj ter obredov. Poznamo

monoteistične religije z enim bogom, kot so krščanstvo, islam, židovstvo, ki jih označujemo

kot abrahamska religija, ker vse izhajajo iz Abrahama (Ibrahim v islamu) in politeistične

religije z verovanjem v več bogov, značilna za stara verstva, ki jih označujemo tudi kot

poganstva.

Nekateri so mnenja, da je religija človekov proizvod, ker gre predvsem za človeške pojave,

katere je moč razlagati v okviru narave. Medtem ko pripadniki ver, ki temeljijo na svetem in

na božanskem nauku, mnenju, da je religija človekov proizvod, močno nasprotujejo.

Prepričani so, da se religije navadno kažejo kot razodete resnice in ker naj bi presegale druge

ravni človeškega spoznanja, se jim naj ne bi smelo ugovarjati na način metodološkega

ateizma ali agnosticizma.

Sociolog Glenn Veron je religijske značilnosti ločil od drugih delov človeške kulture, in sicer

po verovanju v nadnaravno, verovanju v sveto, sistem verovanj in praks, kolektivno deleženje

vsega skupaj in izbor moralnih opredelitev. Teme in vprašanja, ki zadevajo vse vrste religije

pa so zlo, smisel trpljenja, teodiceja in smisel življenja.

Vsaka religija se kaže kot raznovrstna praktična dejavnost, katere ključ so različni rituali.

Ritual je družbena interakcija, ki poteka v določenem času in vsebuje vnaprej določene

dogodke, ki, ko se enkrat začnejo, morajo priti do konca. Splošno znano je, da so religije

polne različnih ritualov. Z rituali se vzpostavlja zveza z najvišjim, »svetim«, bogovi, bogom,

itd. Rituali pa niso vedno vezani na religije, poznamo tudi nereligiozne rituale.

Ritual je vedno tudi otipljiva oblika izražanja, lahko je vidna, slišna ali telesna predstava.

Lahko pa je ritual tudi neviden, neslišen ali netelesen. Ljudem lahko pomagajo premagati

tisto, kar jih plaši.

24

2.2 Značilnosti religije in njen vpliv

Religija je bila močna sila v razvoju različnih svetovnih kultur. Marsikje ima še vedno velik

vpliv.

Celo v zahodnih družbah, v katerih mnogo ljudi ne čuti nobenega odnosa do religije, ima ta še

vedno nekaj vpliva. Tako so npr. mnoga krščanska praznovanja razglašena za državne

praznike. Marsikje so tudi proti odpiranju trgovin ob nedeljah, saj je to krščanski sveti dan.

Nekateri neverujoči menijo, da ima vera na družbe prej slab kot dober vpliv, saj lahko

povzroča tudi vojne. Mnogo vernikov pa bi dokazovalo, da niso imele slabega vpliva verske

ideje, temveč način, kako so jih ljudje na oblasti nepravilno razlagali in zlorabljali v svojo

korist. Včasih so vprašanja, ki so videti verska, pravzaprav rasistična, oboja pa so povezana s

politiko.

2.2.1 Religija in država

V preteklosti so bile družbe pogosto organizirane po verskih načelih, po katerih beseda

hierarhija pomeni razvrščanje ljudi po njihovi duhovni veljavi. V Evropi so se kralji in

kraljice sklicevali, da vladajo po „božjem pravu”, da so zastopniki Boga na zemlji. Na

Japonskem so cesarji trdili, da so potomci sončne kraljice Amaterasu in podložniki so jih vse

do leta 1946 tako tudi častili.

V nekaterih deželah, npr. v Iranu, so še vedno na oblasti verski voditelji. Mnoge dežele imajo

uradno državno religijo, ki vpliva na vidike življenja, kot so pravo ter vzgoja in izobraževanje.

2.2.2 Moč

Verski voditelji so včasih zlorabljali svojo moč, prav tako kot tudi drugi voditelji. Če voditelji

trdijo, da zastopajo Boga, so lahko ljudje preveč prestrašeni, da bi se jim upirali. Ljudi so

včasih zastraševali in z grožnjami o posmrtnem trpljenju silili k poslušnosti. Krščanski

voditelji so posebno v srednjem veku izrabljali verovanje ljudi, ki pravi, da bodo v primeru

neizpolnjevanja krščanskih načel obsojeni na večno trpljenje v peklenskem ognju.

2.2.3 Reformatorji

Moč religije so včasih res zlorabljali, vendar je bilo tudi mnogo gibanj in posameznikov, ki so

jih religije navdihovale, da so poskušali spreminjati stvari na bolje.

25

V prvi polovici dvajsetega stoletja se je indijski verski in politični voditelj Mahatma Gandhi

bojeval proti rasizmu, za pravice revnih in za osamosvojitev Indije izpod britanske oblasti. Pri

doseganju svojih ciljev se je vztrajno izogibal nasilju, kar je bilo v skladu z njegovim močnim

hindujskim verovanjem.

Mnogo dobrih del so napravili verniki, ki čutijo dolžnost, da pomagajo človeku v stiski.

Veliko dobrodelnih organizacij je nastalo na verski podlagi, npr. Oxfam (krščanska) in

Muslimanska pomoč. Verskim dobrodelnim organizacijam je pogosto omogočeno delovanje

na področjih, ki so prepovedana za druge, npr. na vojnih območjih. Pripadniki islama se čutijo

poklicani pomagati revežem tako, da vsako leto darujejo del svojega zaslužka.

2.2.4 Vojne

Vladarji so pogosto spodbujali podložnike k vojnam s tem, da so podžigali njihova verska

čustva, čeprav je bil njihov osnovni nagib želja po večji politični moči. Primer za to so

križarske vojne. Do konca 13. stoletja so krščanske vojske odhajale na oborožena romanja.

Zavzele naj bi Palestino (današnji Izrael), kristjanom znano kot Sveta dežela, ker se je tam

rodil Jezus. Čeprav so se ta oborožena romanja imenovala križarske oziroma svete vojne, so

bile hkrati tudi zavojevalne proti muslimanskim Turkom, ki so v tem času vladali v Palestini.

Tudi v obdobju 1618 do 1648, je trajala verska vojna, na področju Svetega rimskega

cesarstva. Razlogi naj bi bili v verskih sporih med protestanti in katoliki.

Nekatere vere učijo, da nobene vojne ni mogoče opravičiti in da ni stvari, za katero naj bi se

bojevali z orožjem. Ta nazor se imenuje pacifizem. Pacifistična religija je npr. džainizem;

prav take so tudi nekatere budistične, hindujske in krščanske ločine, npr. kvekerji in Jehovove

priče.

2.2.5 Preganjanje

Včasih preganjajo pripadnike kake religije samo zato, ker jih je malo in nimajo velike moči.

Pripadniki drugih skupin smešijo njihovo vero, ne da bi jih razumeli, in jim naprtijo

odgovornost za stvari, ki gredo v družbi narobe. Tak odnos sprejemajo tudi vladarji, saj

odvrača kritiko od njihovih neuspehov. Pogosto so verski predsodki povezani z rasizmom. Ko

je v srednjem veku judovsko ljudstvo živelo razseljeno po različnih delih Evrope, je postalo

tarča predsodkov. Njihovo preganjanje je doseglo vrh s holokavstom med 2. svetovno vojno.

26

2.2.6 Ločevanje

Nekatere verske skupine raje živijo ločeno od drugih, ker hočejo ohraniti svojo tradicijo

neokrnjeno. To je zaradi spoštovanja določenih življenjskih pravil, ki so napisana v svetih

knjigah, in zaradi strahu pred preganjanjem. Amiši npr. so ločina krščanskih fundamentalistov

v Severni Ameriki, ki živi preprosto, ločeno od preostale družbe, upoštevajoč stroga pravila.

Tako nočejo sodelovati pri upravljanju države in zavračajo moderno tehnologijo. Naj omenim

še gibanje svetnikov poslednjih dni Cerkve Jezusa Kristusa, ki jim pravimo mormoni. V

večini religij so posamezna področja življenja, ki jih njeni pripadniki ohranjajo ločeno od

drugih. Skoraj vse religije želijo, da se njihovi pripadniki poročajo med seboj.

2.2.7 Ženske

Danes se v religijah mnogo razpravlja o vlogi žensk. Zgodovinsko gledano mnoge religije

ženskam niso priznavale visokega položaja in so jih izključevale iz verskega življenja. To pa

predvsem zato, ker ženske niso imele primernega položaja v družbah, v katerih so religije

nastale. Čeprav se je tako gledanje v družbi na splošno spremenilo, se nazadnjaške verske

smeri spremembam še vedno upirajo, ker menijo, da nekatera izročila izvirajo od Boga. V

Savdski Arabiji, ki je strogo muslimanska država, ženskam ni dovoljeno voziti avtomobilov,

čeprav to v islamskih svetih knjigah ni prepovedano, prepoved pa si razlagajo z dejstvom, da

naj ob njihovem nastanku avtomobilov še ne bi bilo.

2.2.8 Vzgoja in izobraževanje

Skoraj vse religije poudarjajo potrebo po vzgoji in izobraževanju ter se čutijo poklicane, da ju

podpirajo. V preteklosti so duhovniki učili ljudi brati in pisati, da bi lahko sami prebirali svete

knjige. Včasih se je zatiralo znanje, ki bi škodovalo verovanju. Italijanski znanstvenik Galileo

Galilei je v 17. stoletju zagovarjal nazor, da se Zemlja vrti okrog Sonca in ne obratno.

Krščanska oblast v Italiji ga je prisilila, da je javno preklical te trditve, sicer bi ga mučili; bali

so se, da bi ljudje nehali verovati, če bi vedeli, da Zemlja ni središče sveta, kot naj bi jih učilo

Sveto pismo.

2.2.9 Umetnost

Mnoge verske misli so težko razumljive in abstraktne, zato so jih ljudje poskušali izraziti v

umetniških delih skupaj s čustvi, ki so jih navdihovala. V muzejih je dandanes veliko

umetnin, ki so bile prvotno namenjene verskemu navdihovanju; naredili so jih umetniki, ki jih

27

je plačala Cerkev. Preden so bili ljudje dovolj izobraženi, da so znali brati, so bile slike in kipi

edini način, s katerim so poučevali osnovne verske nauke.

2.2.10 Glasba in ples

Večina religij uči, da je najbolj uspešno tisto čaščenje, ki vključuje vernika kot celoto, torej

njegovo telo in dušo; to je pripeljalo do skladanja in izvajanja verske glasbe in do posebnih

obrednih plesov. Glasba omogoča ustvarjanje razpoloženja, v katerem lahko ljudje občutijo in

izražajo svoja čustva, kot sta spoštovanje in veselje. Glasba in ples lahko pripovedujeta

zgodbe in sta lahko sredstvo, ki z ritmičnimi glasovi in zibanjem omogoča vstop v

zamaknjeno stanje meditacije. Nekatere verske skupine ne odobravajo glasbe in plesa in

trdijo, da taki telesni užitki odvračajo od duhovnosti.

2.2.11 Arhitektura

Skoraj vsaka religija ima za opravljanje bogoslužja posebne stavbe, ki naj bi bile čim lepše in

tako vredne verovanja, spodbujale naj bi čaščenje in duhovno razmišljanje. Skupnosti

prispevajo denar ali delovno silo za izgradnjo take stavbe. Bogastvo in dosežki gradbenikov,

ki so jih v preteklosti uporabljali za zidavo svetišč, so presenetljivi, če upoštevamo, da so bile

tedanje družbe tehnično mnogo manj razvite od današnjih. Svetišče je pogosto postalo

središče vsega mesta ali vasi.

2.2.12 Širjenje religij

Nekatere religije menijo, da je njihova naloga s pridiganjem ali z zgledom spreobračati v

svojo vero. Islam je nastal v začetku 7. stoletja. Širil se je tako naglo in daleč, da se naslednjih

šest stoletij imenuje zlata doba islama. Evropski krščanski misijonarji (njihova naloga je bila

spreobračanje poganov) so začeli množično delovati v Južni in Srednji Ameriki v 16. stoletju,

Afriki in Aziji pa v 18. stoletju. Bili so učitelji, skrbeli so za zdravstvo, vendar je bil njihov

glavni namen spreobračanje v krščansko vero.

V zadnjih letih se je povečalo zanimanje ljudi iz zahodnega sveta za vzhodne religije, kot sta

budizem in hinduizem. Te vere so prinesli v zahodne države predvsem mladi, ki so potovali

po Vzhodu. Hindujska skupina v zahodnem svetu se imenuje gibanje Hare Krišna. Njeni

pripadniki verujejo, da pride do duhovnega prebujenja s čaščenjem boga, ki ga imenujejo

Krišna. Častijo ga z meditacijami, monotonim verskim petjem in plesom. Zaobljubijo se, da

bodo postali vegetarijanci in ne bodo kadili, uživali alkohola, čaja ali kave.

28

Pripadnike tega gibanja lahko pogosto vidimo v skupinah na mestnih ulicah Zahoda. Moški

nosijo halje, pogosto imajo obrite glave v znak vdanosti duhovnemu in ne stvarnemu svetu.

Ženske nosijo sarije. Gibanje je znano tudi kot Mednarodna družba za zavedanje Krišne

(International Society for Krishna Consciousness - ISKCON).

2.2.13 Ločine in kulti

Ločina je skupina, ki se je odcepila od priznane religije. Kult je poseben bogoslužni obred.

Vse večje religije so se začele kot ločine ali kulti, toda obe besedi se sedaj uporabljata v

slabšalnem pomenu, ker mnogo ljudi meni, da so nekatere sodobne ločine in kulti škodljivi.

Nekateri psihologi mislijo, da se take skupine obračajo na ljudi, ki se počutijo zapostavljene

in nesrečne. Ti, pogosto mladi ljudje, pričakujejo, da jim bosta ločina oziroma kult izpolnila

pričakovanja o smislu življenja in pripadnosti skupini. Na žalost postanejo včasih tako

privrženi skupini, da naredijo vse, kar vodja od njih zahteva, pretrgajo celo vse vezi z družino.

Članom take vrste kultov pogosto dajejo šaljiv vzdevek moonies (moony prismuknjen,

zbegan) po njihovem voditelju Sun Myung Moonu.

29

3 PLES IN RELIGIJA

3.1 Magija, animizem, ritual

Prvi zametki plesa v obliki simptomatsko izraznega gibanja imajo poleg tega, da sproščajo

čustvene napetosti, še zmožnost, da govorico dopolnjujejo z znaki, dokler še ni razvit govor.

Vendar ples pravo družabno funkcijo dobi šele z nastankom prvih primitivnih religij, s

katerimi je tesno povezan in se razvija izključno pod njihovim okriljem. Ta zveza traja že

tisočletja in je rodila tisto, čemur danes pravimo ljudski ples, vendar pa je v oblikah, ki so se

ohranile, danes le še bledo prepoznati nekdanjo moč.

Ljudje prvih paleolitskih obdobij so bili brez verskih čustvovanj, verjetno jih je obvladoval

strah, ki pa ne rodi bogov. Za to so potrebni že bolj zapleteni družbeni odnosi kot tisti, ki so

vladali v času prvobitnih človeških hord. Predvidevamo, da se je pomen plesa razširil s

pojavom magije in animizma kot prvotnima oblikama religije v zgodnjem paleolitiku. Skupaj

s stenskimi risbami spada ples med prve umetnostne pojave, ki so sprva le orodje magičnega

postopka in imajo povsem praktičen namen. Usmerjeni so na neposredne cilje, kot so

pridobivanje hrane, plodnost živali in ljudi. To potrjujejo nekatere stenske risbe iz paleolitika,

na katerih dinamične človeške figure izvajajo magične imitativne plese. Kot paleolitsko

slikarstvo je tudi ples naturalističen, imitativen, kajti tako ples kot slika so, tako kot žival,

pomenili hkrati predmet predstave in predstavo samo, obenem pa tudi željo in njeno

izpolnitev.

Slabo razvita proizvajalna sredstva in še vrsta stranskih vzrokov pospešujejo razvoj animizma

z magijo v obliki skupka učinkovitih dejanj. Kot poglavitne magične formule, ki naj bi

pomagale uresničiti želje, misli in hotenja, se pojavljajo verovanje v moč dotika, podobnosti,

blagoslova, prekletstva ipd. Pri tem so vloge giba, glasu in plesa zelo velike.

Totemizem, kult živali in rastlin, se poraja šele v obdobju primitivnih komun, toda obdrži

magične elemente. Živalski ali rastlinski tabu, čigar bistvo je prepoved ubijanja in

poniževanja, je jedro totemizma. Zanj je značilna komuna klana, ki jo danes poznamo kot

"primitivna ljudstva". Poleg obrednih shodov okoli svetih kolov na totemskih krajih in lovskih

ter mrliških plesnih obredov srečamo pri njih tudi iniciacijske rituale – obrede ob prehodu

30

mladine v skupino odraslih. Ples, ki je povezan z vso to versko dejavnostjo in je njen sestavni

del, ni umetniškega izvora, tudi ni okrasje ali poslikavanje, temveč s svojim magičnim

učinkom "primitivnim" pomaga, da se poistovetijo z namišljenim živalskim prednikom.

Vse spremembe v gospodarskih in družbenih odnosih izzovejo tudi spremembe v svetu

duhov. Človek začne verjeti, da njegovo življenje uravnavajo razumne sile, ki lahko vplivajo

na njegovo srečo. Z zavestjo odvisnosti od slabega in dobrega vremena, od sonca, dežja, strel,

toče, od naravnih katastrof, lakote, plodnosti ali neplodnosti zemlje, se poraja pojem raznih

dobrih ali zlih duhov ali demonov, ki delijo tako blagoslov kot prekletstvo. Vseskozi se

pojavlja misel o neznani, skrivnostni in neizmerni moči nadnaravnih sil.

Za religijo neolitskega obdobja je značilno oboževanje duhov, verovanje v posmrtno življenje

duše in kult mrtvih. To je duhovna religija, ki se nagiba k abstrakciji, za razliko od religije

paleolitskega obdobja, ki temelji na čutnosti, realističnosti in zakoreninjenosti v tem svetu.

Neolitsko obdobje je za razumevanje razvoja izredno pomembno. V tem obdobju so nastale

plesne oblike in motivi, ki se vlečejo skozi celotno nadaljnjo zgodovino plesa.

Glavna poteza neolitskega plesa je odsotnost naturalistične ponazoritve, imitativnosti. Ko se

tloris prebivališč iz kroga spremeni v kvadrat in se oblikuje vas, se tudi v plesu pojavijo poleg

kroga še drugačne, ravne linije. Pojavijo se vijugaste linije, diagonalne linije in različne

figure. Motivi so vezani na obrede, ki jim določajo pomen, kot so poljedelci dežja in

plodnosti. Poleg čaščenja prednikov s pogrebnimi plesi se pojavlja še kult lune. V plesu

prevladujeta meditacija in abstrakcija in ne resničnost. Iz matriarhalnega obdobja izvirajo

"ženski plesi", ki so statični, graciozni, zaprti in polni miline.

S postopnim družbenim razslojevanjem se prične proces ločevanja plesa od religije. Še vedno

ostaja zabrisana meja med plesom, vezanim na obred in kult, in profesionalnim plesom. S

pojavom družbenih razredov se značaj plesov počasi spreminja v poklicno in gledališko

umetnost. Med ljudstvom se še naprej ohranja v skoraj nespremenjeni obliki, neolitska

dediščina ostaja skupna last velike kmečke družine, ki je od pozne kamene dobe dalje cvetela

med vsemi poljedelskimi ljudstvi Evrope, Azije in Severne Amerike.

31

3.2 Delitev svetovne plesne dediščine

Konkretni, imitativni ples je po izvoru najstarejši, zanj je značilno, da oponaša zglede iz

naravnega okolja. Najbolj pogosti so živalski plesi. Človek oponaša gibanje živali, parjenje,

borbo, hranjenje mladičev, letenje, plezanje po drevesih ipd. Namen imitativnega plesa je

magičen, z njim se išče zagotovilo, da bo lov dober, da bodo črede velike in podobno.

Imitativni ples lahko prikazuje tudi vremenske pojave.

V neolitskem plesu, ki je bolj abstrakten, se konkretnost pojavi zgolj v plesu človeške

plodnosti, ki prikazuje srečanje, snubitev in ljubezensko dejanje.

Ljubezensko dejanje med plesom ni nikoli resnično izvedeno, temveč so slikovito prikazane

različne faze. Uvedbeni oz. iniciacijski plesi so mimetičen prikaz spolnega akta ali njegovih

značilnih gibov. Te plese izvaja mladina ob spolni zrelosti in imajo spolno-vzgojni pomen.

Tudi pogrebni plesi pogosto vključujejo erotične in seksualne imitativne motive. Tu gre za

prispodobo naj življenje premaga smrt, ljubezen pa naj bo najpomembnejši izraz življenja.

Abstraktni plesi so značilni za šamanske kulture. Religija je magija in animizem z demoni in

duhovi, šaman pa posrednik med njimi in navadnimi smrtniki. Tem plesom pravimo

abstraktni, ker ne izražajo konkretne vsebine. Pri abstraktnih plesih prevladuje krog, njegov

pomen je magičen. Cilj teh plesov je preiti v ekstazo, s čimer človek prestopi mejo človeškega

in fizičnega sveta, kar naj bi mu dalo moč nad dogajanjem. Ta ples se pojavlja z razvojem

animizma ob koncu kamene dobe in se nadaljuje v totemističnih religijah in neolitskem

animizmu. Njegove sledi najdemo pri večini religij.

3.3 Ločevanje plesa od religije

Ples postane umetnost sam po sebi šele, ko prične njegova zveza z religijo slabeti in ko preide

v roke profesionalcev. Ta proces se prične ob koncu neolitika, ko z razslojevanjem zacvetijo

trgovina, obrt, mesta in države.

Plesu kot kolektivni dejavnosti pravzaprav niso potrebni ne gledalci ne priče, kajti vanj so

vključeni več ali manj vsi člani skupnosti. Ker je za dovršenost plesa potreben uspeh rituala,

se plesalci nanj še posebej pripravljajo. Redno vadijo in pilijo gibe ter izbirajo potrebno

32

opremo zanj. Uspeh dobrih plesalcev je poplačan s priznanjem soplemenjakov ali vaščanov in

tu je logična delitev na izvajalce in gledalce.

Toda pravi profesionalec se pojavi šele z nastankom razredov, ko bogataš naroči in plača delo

umetnika. Vladajoči razred izrablja religijo in ljudsko tradicijo s plesom, ki ima zaradi svoje

slikovitosti, sugestivnosti giba, ritma in glasbe močen čustven vpliv na množice. Ples

omogoči vladajočim potrjevanje svojega položaja.

Kljub vsemu zveza plesa z religijo še ni pretrgana. Povezava s kultom je še vedno močna.

Prvi ljudje, ki so zaposlovali umetnike, so še dolgo ostali svečeniki in vladarji.

Z začetkom srednjega veka, ob propadu rimskega cesarstva, si je Cerkev začela ustvarjati

svoje obrede. Prevzela je poganske in judovske običaje in s tem tudi liturgične plese po

zgledu Davida. V liturgične plese so bili vključeni tudi sami škofje. Rajanje in poplesavanje je

bilo v cerkvah običajno, sčasoma pa so se začele vrstiti prepovedi in to dejanje je postalo

pregrešno.

Sv. Avguštin je bil velik nasprotnik plesa, zatrjeval je, da je »ples krog, v središču katerega

je hudič«. Vsak skok ali plesni korak naj bi bil skok k hudiču, v pekel.

Kljub tisočletnim prepovedim ljudstvo ni odnehalo, plesali so naprej, in celo obredni plesi so

se ponekod ohranili (Francija, Španija). Cerkev naj bi plese odklanjala in preganjala kot

ostanek poganstva. Ljudstvo je v odporu proti fevdalnemu izkoriščevalcu vztrajalo v tradiciji

in kot izraz svoje samobitnosti gojilo ter ohranjalo starodavne obrede in običaje, kjer so med

različnimi oblikami gibanja imeli pomembno vlogo tudi plesi.

Posebno obliko t. i. plesne norosti zasledimo v drugi polovici 14. stoletja na območju

Nemčije in Nizozemske. To je bila neke vrste ekstaza, ki se je razširila kot velika pandemija

in so jo imenovali "Vidov ples" (Sv. Vid naj bi pomagal pri živčni bolezni, ki povzroča

nenadne sunkovite in nepravilne mišične gibe). Obupane množice, takrat prizadete od vojn,

kuge in lakote, naj bi plesale naokoli in pritegovale množice v ples do popolne izčrpanosti in

izmučenosti. Med Vidovim plesom in tako imenovanim mrtvaškim plesom, ki predstavlja

motiv smrti, ki prisili v ples vladarje, duhovnike, plemiče, vojake, berače, trgovce ... najdemo

nekakšno podobnost. Vse kaže na to, da so v srednjem veku hoteli opozoriti na odhod iz tega

33

sveta, na odnos med živim in mrtvim, kot na posebno obliko "memento mori", kar pomeni

spominjaj se smrti (Neubauer, 1998, str. 23.)

34

4 BALETNA DELA Z RELIGIOZNO VSEBINO

4.1 Začetek plesne umetnosti v povezavi z verskimi vplivi na naših tleh

Na našem geografskem področju se je gledališče pričelo s cerkvenimi igrami. Prve predstave

so nastajale že v protestantski dobi, izvajale so se v protestantski Stanovski šoli v Ljubljani

proti koncu 16. stoletja, vendar podrobnih poročil o predstavah ni ohranjenih. V tem obdobju

je deloval škof Hren. Z namenom, da bi na področju Kranjske udušil protestantski vpliv, je v

Ljubljano povabil Jezuite. Jezuiti so prevzeli latinske šole in svoje delo ter vzgojo usmerjali v

šolsko gledališče. Bili so mnenja, da si učenci z udejstvovanjem v gledaliških predstavah

pridobivajo samozavest v javnem nastopanju in suverenost v gibanju. V predstave so zelo

kmalu začeli vključevati glasbo, ples in z njim tudi balet.

Leta 1622 so jezuiti v Ljubljani priredili slovesnost, v letu kanonizacije Ignacija Loyolskega

in Frančiška Ksaverija. Uprizorili so procesijo, kjer je bilo predstavljenih dvanajst živih slik

svetnikov, pri enajsti sliki je okoli svetega Frančiška ob spremljavi lutnje plesalo trinajst

dečkov, v zahvalo za prejem krsta in evangelija. To je prvi dokaz, da je bil leta 1622 v odrske

prireditve vključen ples oziroma balet.

Leta 1635 so prvič uprizorili Mrtvaški ples.

Anton Trstenjak v svoji knjigi omenja prvo slovensko predstavo z naslovom Raj, kjer nastopa

osem slovenskih študentov jezuitske šole, to je bilo leta 1670.

V Mariboru je gledališče sprva delovalo v hiši vetrinjskih cistercijanov, tu je bilo izvedenih

kar nekaj gledaliških predstav. Leta 1809 v tej dvorani predstave niso bile več dovoljene, zato

je mariborsko gledališče od leta 1805 in do leta 1852 dalje delovalo v sekularizirani cerkvi sv.

Duha v središču Maribora. V tej dvorani so bile poleg gledaliških predstav tudi baletne

predstave.

Ena izmed prvih tovrstnih plesnih predstav na slovenskih tleh je bila v Ljubljani, leta 1865, v

okviru združitve Narodne čitalnice in Južnega Sokola, na odru Deželnega gledališča.

Predstava je bila razdeljena v tri dele, v tretjem delu so bile predstavljene gimnastične igre

35

Južnega Sokola ob glasbeni spremljavi muzične kapele. Teme oz. naslovi posameznih vaj v

prvem delu so bile: 1. Facade, 2. Trojni oroslan, 3. Oltar, 4. Herkulov spomenik, 5. Križ, 6.

Stolp, 7. Grupa velikanov, 8. Angeli, 9. Obup.

Leta 1894 so uprizorili ljudsko igro s petjem in plesom v treh dejanjih z naslovom Graničarji

in žegnanje na dan sv. Elije. Igro je režiral Dragotin Freudenreich-Veselić, izvajali so glasbo

J. Pokorniya, dirigiral je Fran Gerbič.

4.2 Plesna legendica

Edini povsem religiozni balet na glasbo slovenskega skladatelja je Plesna legendica Rista

Savina, zato skušam podati čim več podatkov o tem baletnem delu.

Slika 10: Letak Plesne legendice

Vir: Neubauer, 1997, stran 72

V baletni sezoni 1921/ 22, ko sta bila vodilna v postavljanju baletov Pohan in Poljakova, je

Jelena Poljakova na slovenski oder, na glasbo slovenskega skladatelja, premierno postavila

mimično plesno igro v enem dejanju z naslovom Plesna legendica. Balet je nastal že leta

1917, vendar je bil prvič uprizorjen februarja leta 1922. Balet je v tej sezoni doživel deset

ponovitev. Plesno igro je po G. Kellerju leta 1918 uglasbil Risto Savin, ki je zamisel zanjo

36

našel že ob koncu prve svetovne vojne, ko je služboval v avstrijskem Leobnu in ga je prijatelj

opozoril na Sedem legend (Dragotin Cvetko v svoji knjigi navaja, da so bile to balade, vendar

ta trditev ni pravilna) švicarskega pisatelja in politika Gottfrieda Kellerja. Prav zadnjo Plesno

legendico si je izbral Savin. Vloge v igri, ki so bile povezane z versko vsebino, so bile: muza,

eros, menih, sv. Marija, sv. Cecilija in kralj David, poleg posameznih vlog je bil v plesno igro

vključen tudi baletni zbor kot godci, plešoči pari, angelčki in angeli.

V tiskanem scenariju, ki ga je v slovenščini izdala Narodna tiskarna v Ljubljani leta 1922,

pred tem pa v nemščini Druck und Verlag: Vytlacil & Komp. v Leobnu, je v slovenskem

prevodu na kratko povzel Kellerjevo legendo:

"Po zapiskih sv. Gregorija je bila Muza plesalka med svetniki. Kot dete dobrih staršev je bila

prisrčna devičica, ki je marljivo služila Materi božji ter prepojena s strastjo nepremagljivega

veselja do plesa, in sicer v toliko, da je plesala nepremotljivo, kadar ni molila. Plesala je Muza

na razne načine s svojimi vrstnicami, z otroki, mladeniči, pa tudi sama; plesala je v svoji

čumnati, v dvorani, v vrtovih in na livadi. Kadar se je podala k oltarju, je bila pot podobna bolj

ljubkemu plesu kot hoji, ter nikdar ni opustila poskušati v naglici malo poplesati na gladkih

marmornatih ploščah pred cerkvenimi vrati".

Hkrati je napisal še, da je bila "podlaga delu ideja, ki se je obetavno izkoriščala, a večinoma v

pripovedni obliki, pa tudi za gledališki oder. Idejo vodi misel, da je Bogu vsakršno čaščenje

ljubo, če le pride iz čistega srca. "

Ob skladanju tega baleta se je naslonil na podobni temi iz opere francoskega skladatelja Julesa

Masseneta Glumač Matere Božje iz leta 1902 in scenske glasbe nemškega skladatelja

Engelberta Humperdincka za mistično pantomimo Das Mirakel iz leta 1911. Prva pripoveduje o

godcu oziroma igralcu, ki se zateče v samostan in pleše pred kipom Marije, ki čudežno oživi in

ga zaščiti pred ogorčenimi menihi, druga pa o nuni Megildis, ki odide v svet. Marija sestopi iz

svoje slike in zavzame njeno mesto. Ko se Megildis vrne, Marija sleče nunsko oblačilo in se

spet vrne v sliko.

Risto Savin je seveda Kellerjevo zgodbo priredil po svoje. V tiskanem scenariju je to opisano

tako: "Savin se da inspirirati po Gottfried Kellerjevi legendi istega imena, vendar je pa dejanje

sámo prosto izmišljeno ter gre povsem svoja pota. Godba je zložena v obliki suite, katere konec

je, dejanju primerno, dramatično razširjen. Uprizoritev zahteva veliki orkester. "

37

Glavna oseba v baletu je Muza, ob njej še Eros kot ljubezenski zapeljivec, Menih, ki se

spremeni v kralja Davida, sv. Marija, sv. Cecilija pa še narod, godci, plešoči (predvsem

kmečki) pari, angelci in angeli.

Slika 11: Risto Savin

Spletni vir: Risto Savin, slike

Skladatelj je dal tudi podrobne napotke za prizorišče: "Notranjost kapele v polmraku

zahajajočega sonca. Na levi spredaj čudodelni kip sv. Marije, stoječ v dubljini stene. V

dubljino je vložen zlat mozaik. Okoli dubljine se vije širok venec raznobarvnih cvetic. Pred

kipom stoji žardinjera (posoda za okrasne rastline – op. p.) s cvetkami v vazah. S stropa visi v

modri skodelici večna luč. Najvišja stopnica se razširi v malo ploščo. V vsako stopnico je

vložen ležeč železen meč. Po mečih se hodi samo kleče preko stopnic.

Sončni žarki, ki prešinejo levo okno, razsvetljujejo prostor pred čudodelno Materjo božjo. Na

desni vzadaj stoje nekoliko vzvišeno orglje, obdane z balustrado (ograja s stebrički – op. p.).

Na orgljah, kakor na ograji, so postavljeni angelci. Le-ti drže godala ali liste za note v rokah.

Orglje, kakor tudi prostor okoli njih, je skoraj da v temi. Na desni spredaj so stranske duri, ki

drže venkaj. "

Sledi zelo podroben opis celotnega dogajanja:

"Kapela je sprva prazna; potem vstopita z desne Muza in Eros. Muza ima cvetke v laktu. Eros

se nagne ljubko k Muzi, le-ta mu prisluškava s povešeno glavico. Ko jo hoče Eros nežno objeti

38

in poljubiti, se mu ona rahlo izvije in stopa počasi, še vedno s povešeno glavico h kipu

čudodelne Marije.

Muza, prišedši k stopnicam, pade na kolena ter opravi molitev v zatopljeni pobožnosti.

Zopet se vzpne ter stopa h kipu po stopnicah navzgor ob desni mimo vloženih mečev.

Dospevši na vrh, opazuje najprej vsa ginjena ljubo obličje Marije ter jo začne krasiti s

cvetkami.

Večkrat prikine svoje delo, stopi malo nazaj, ogledujoč si okraševanje iz daljave. Ob tej priliki

prehaja vedno bolj v ritmično gibanje, ki pridobiva kmalu značaj plesa.

V temi na levi se prikaže v obrisih postava – menih gre proti Muzi ter jo prime za roko.

Povprašuje deklico zaradi plesa. Muza mu odgovori, da je nameravala izkazati Mariji s plesom

posebno čast.

Potem jo vpraša menih, jeli bi se mogla vsaj jeden dan vzdržati razveseljevanja, nato pa lahko

živela vse leto v srčni radosti.

"Bi se hotela eno leto odpovedati plesu, lahko pa potem pleše vso svoje življenje kolikokrat in

kadarkoli bi to zaželela? "Deklica reče: "Prav rada bi to storila. "

Nadalje reče menih: "Bi hotela opustiti ljubezen sveta ter zaničevati minljivo, nečimerno

plesanje, da bi nekaj z Bogom uživala večno življenje, služila ljubi Materi božji ter plesala in

rajala z nebeškimi četami? "

Dolgo je molčala deklica ter stokala. Končno reče: "Mali minljivi dobroti na ljubo bi se ne

marala plesu odreči, vendar bi se hotela muditi v bližini Boga in sv. Marije ter uživati

neskončni ples z njunimi nebeškimi četami. "

Povsem bi se morala odpovedati plesu? Tudi je dvomila, če se v nebesih v resnici pleše?

1. Prikazen.

Menih se da spoznati, kralj David je. Halja pade raz njega in stoji pred njo v škrlatu kraljeve

obleke.

David ji razloži, da je v zmoti v marsikaterem oziru, vendar ji hoče še enkrat pokazati

zemeljsko veselje ter ji dovoli tudi vpogled v nebeško veselje. Kadar si je vse temeljito

premislila, naj se odloči.

"Poglej tja in voli."

Ozadje se spremeni v transparent. Vidna postaja pokrajinska slika. V sredi stoji senčnato

drevo. Pod njim sedi nekaj godcev. Na levi je senčnica, z jasminom obrastena, v koji se mudi

zaljubljena dvojica, se poljubi ter stopi nežno objemajoč se iz senčnice. Godci zaigrajo.

Dvojica, kateri se pridružijo drugi, prične plesati.

39

Muza opazuje sliki najprej z zanimanjem, kasneje povesi glavo in zanikuje.

-----

Hitro izgine slika, notranjost kapele postane vidna kot izprva.

2. Prikazen.

Ko Muza premišljuje, se zasveti prostor pri orgljah. Angeljci se gibljejo; zibaje pride tudi

sveta Cecilija v spremstvu devic k orgljam. Sede k orgljam ter prične igrati z devicami in

angeljci. Himna v čast sv. Marije zadoni.

Zmagala je volja v odpoved in hrepenenje po nadzemeljskem veselju. Muza poda kralju roko

ter obljubi, kar zahteva.

Obrnjena proti čudodelni Mariji prisluškuje ginjena deklica godbi, kralj David izgine.

Pri zadnjih taktih Marijine himne pristopi nekaj angeljcev in se pripravijo na muziciranje in

ples. Ob koncu himne se prične radosten angeljski ples.

Muza se v začetku zoperstavlja vabam ritmike, pozneje si vidno premaguje plesno veselje,

spomnivši se obljube. Vedno slabejši je njen odpor, konečno pa muza docela podleže svoji

strasti. Sliši se grmenje iz daljave, kojega pa več ne sliši. Opomin je bil brezuspešen - Muza

začne plesati – prelomila je dano obljubo.

-----

Takoj utihne godba na orgljah. Izginila je sv. Cecilija z devicami in številnimi angeljci;

zaostali angeljci pa stoje nepremično na svojih mestih. Prostor pri orgljah otemni. Menda je

ugasnilo tudi solnce, ki je pošiljalo svoje žarke iz leve skozi okno. Le zmerno modro razsvetljuje

oder svetilna, raz strop viseča. Grom je močnejši, strele prešinjajo zatemneli prostor. Muzin

ples postaja hitrejši in strastnejši. Vrti se s besno brzino. Lasje se ji razvežejo ter zakrivajo

obličje in ramena,

Eros vstopi in opazuje trenotek kot okamenel ter se zgraža nad početjem ljubljene devojke,

potem hiti k Muzi, da jo pomiri in pelje iz cerkve.

Kot blazna se iztrga Muza iz rok Erosa ter divja naprej v kapeli, katero so razsvetile švigajoče

strele.

Sliši se vihar. Okna na levi je na vso moč odprl veter, šipa pade žvenketaje na tla.

Ljudstvo išče pred viharjem v kapeli zavetje ter preti divjajoči Muzi. Eros skuša Muzo rešiti, a

bil je premagan. Plesalko zvežejo na rokah ter jo tiščijo k durim kapele.

V vršečem se prizoru pogleda Muza obupana h kipu Matere božje, iztrga se uporabljajoč

zadnje sile iz rok ljudstva, hiti k čudodelnemu kipu, drči po stopnicah na sedmih mečih navzgor,

milo proseč z dvignjenimi in zvezanimi rokami Marijinega varstva in obrambe.

40

Strme ogleduje ljudstvo početje deklice.

3. Prikazen.

Kip se razsvetli, sv. Marija leskeče v nebeški luči, okovi na deviških rokah zažare in odpadejo.

Muza, ki še vedno kleči, se nagne v željnem pričakovanju z razprostrtimi rokami navzad.

V tem je odnehal vihar. V ozadju se pokaže lesketaje razsvetljeno nebo.

Z devicami in angeljci igra zopet sv. Cecilija na orgljah, angelji pohajajo, drugi pa se zibljejo

po ritmiki godbe. V neki skupini je videti tudi kralja Davida.

Sv. Marija stopi iz dubljine k deklici na ploščo, prime nežno počasi se dvigajočo Muzo, vodi

deklico preko razbeljenih sedem mečev po stopnicah ter plavata proti nebu.

Oder se pokaže polagoma v modrem svitu. V zlatu se bliščeč dež pada iz neba.

Na poti se obrne muza k Erosu, ki je stal ob strani, ogleduje ga, kakor k slovesu ter upira

zopet svoje oči v odprto nebo.

Zaman izteguje Eros svoje roke proti ljubljeni devi, ki je zanj izgubljena.

Ljudstvo pade na kolena. Sliši se serafiško petje.

-----

Polagoma izgine nebeška prikazen, notranjost kapele je zopet ista kot v začetku.

V dubljini stoji zopet čudodelna sv. Marija in na plošči pred njo leži – mrtva – Muza,

obrnjena s obličjem navzgor. Truplo deklice pa obseva ostra, skozi okno prodirajoča svetloba.

Ljudstvo vztraja na kolenih (Zavesa naglo pade).

Glasbo v obliki suite je skladatelj, kot omenjeno, napisal za veliki orkester. Klavirski izvleček

(priloženo je tudi besedilo v ruščini) je po datumu v rokopisu končal na Veliki petek leta 1918,

kar je bilo glede na rekonstrukcijo koledarja tistega leta 29. marca. Partituro je napisal v

naslednjih treh mesecih, saj je na koncu pripisal, da je bila končana na dan Sv. Petra in Pavla

istega leta, torej 29. junija. Orkester sestavljajo tri flavte, mala flavta, dve oboi, angleški rog,

štirje klarineti, basklarinet, dva fagota, kontrafagot, štirje rogovi, tri trobente, tri pozavne, dve

pavki, činele, mali boben, triangel, tamburin, dve harfi, celesta, ksilofon, harmonij, mali

zvončki in godala (kontrafagot in harmonij je skladatelj predvidel za odrom, da sta zvenela

oddaljeno ("enfernt klingend" je zapisal). V tretji prikazni, kjer se po scenariju oglasu serafično

petje, je uporabil še ženski zbor. Torej je zbral vse možne instrumente. To je bilo in je še

značilno za vse slovenske skladatelje in zelo otežuje izvedbe, predvsem na manjših odrih. Če je

opera ali balet še tako komorna z malo pevsko ali baletno zasedbo, orkester mora biti vedno

nadvse velik in polno zaseden, so mislili in mislijo naši skladatelji.

41

Premiera Plesne legendice je bila v ljubljanski Operi 11. februarja 1922. Koreografinja je bila

Jelena Dimitrijeva Poljakova (1884 – 1972) , prva solistka Mariinskega gledališča v Peterburgu,

ki je leta 1908 nastopala tudi z Ano Pavlovo in sodelovala v Ruski baletni sezoni Sergeja

Djagileva leta 1910 v Parizu. Ljubljanskemu baletnemu ansamblu se je kot baletni mojster in

prva plesalka pridružila leta 1920, potem ko je, tako kot mnogi drugi ruski umetniki, po

revoluciji odpotovala najprej na Kavkaz, od tam pa prek Črnega morja in Skopja prišla v

Ljubljano. Žal je februarja leta 1922 gledališka uprava odpovedala angažma vsem ruskim

umetnikom (z izjemo dramskega režiserja Borisa Putjate) in je svojo pedagoško in koreografsko

pot nadaljevala v Beogradu, med vojno v Avstriji (Volksopera Dunaj, Salzburg, Innsbruck), od

leta 1947 pa v Čilu, kjer je ostala do smrti.

Slika 12: Jelena Poljakova

Vir: Neubauer, 1997, stran 59

Plesno legendico je dirigiral Anton Balatka, glavno vlogo Muze je plesala koreografinja, Eros je

bila Marija Chladkova, Menih in kralj David član pevskega zbora Joško Drenovec, v

posameznih slikah sta nastopili še dve zboristki, Marija Mencinova kot Sv. Marija, in poznejša

znana lirska sopranistka Ivanka Ribičeva kot Sv. Cecilija. Kmečki ples je ob baletnem zboru, ki

je nastopil še v vlogi naroda, godcev, plesočih parov, angelčkov in angelov, plesala Alice

42

Nikitina. Deloma nove dekoracije je naslikal prvi šef slikarne Narodnega gledališča v Ljubljani

in ustanovitelj gledališke šole za inscenatorje Vaclav Skrušny, isti večer pa je bila na sporedu še

Mascagnijeva opera "Cavalleria rusticana". Balet so v sezoni izvedli desetkrat, kar je

predstavljalo za takratne čase veliko ponovitev.

V Gledališkem listu ob premieri je bilo objavljeno tudi sporočilo skladatelja Rista Savina, ki je

podrobno razčlenil svoje misli ob skladbi: "Spomladi, leta 1918, sem ostavil strašno bojno fronto

in prišel v ljubko alpsko mestece Ljubno, kjer so me čakali mirnejši posli. Kmalu me je objelo

veselje do ustvarjanja in pričel sem iskati dramatičnega osnutka, ki bi odgovarjal moji

individualnosti in prilikam odra. Neki moj prijatelj me je opozoril na Gottfrieda Kellerja, in ko

sem se seznanil z glavnimi deli plemenitega Švicarja, sem skušal med njimi kaj primernega najti.

Pri tej priložnosti so obvisele moje misli na zadnji izmed dražestnih sedmih legend, in krasna

fantastična oseba Muze me je zavzela tako, da sem si jo zamišljal krepkeje in krepkeje tako

dolgo, dokler ni stala ljubka deklica živa pred mojimi duševnimi očmi.

Muza se mi je pokazala kot nežno, ljubko, religijozno vzgojeno in tudi pobožno dekletce s fino,

bolestno občutljivo dušo in z naivnim in primitivnim občutjem.

Snov se mi je zdela primerna za mimično igro.

K scenariju bi rad dodal nekaj kratkih opazk.

Vzrok navideznega omahovanja, rekel bi iritiranja dejanja tiči v tem, da sem hotel zgraditi

dejanje iz zmesi resnice in vizije in s tem uvesti slušalca v čuvstvovanje Muze.

Ko se prikaže menih, hoče Muza počastiti Marijo s plesom. Resen nastop meniha pa jo

iznenadi in zavest krivde jo spravi tako daleč, da spozna v menihu kralja Davida. Gledalec

ostavi z njo vred resničnost in sledi viziji.

Ko prekine Muza s plesom drugo vizijo v sceni pri orglah in prekrši dano besedo, se vrne njen

duh v resničnost. Ta prehod pospešuje slučajno nastala poletna nevihta.

Zadnjo vizijo z miraklom uvajajo pastirji, ki pobegnejo pred nevihto v cerkev. Tam vidijo besno

vrtečo se plesalko in jo hočejo spraviti iz cerkve. Strah pred posledicami prekršene obljube in

groza pred pastirji ubogo Muzo popolnoma zmedeta. Z zadnjimi močmi se iztrga pastirjem in hiti

h kipu Marije. Po kolenih se preplazi čez sedem stopnic, v katere je vloženih sedem mečev

žalostne Matere božje, in prosi za pomoč in varstvo. Toda ta groza je bila za nežno bitje

prevelika. Muza umrje.

V zadnjih hipih njenega življenja se ji zdi, da Marijin kip oživi, da se ji bliža Marija, ki jo

popelje v nebesa.

43

Gledalec sledi tretji viziji deklice, pastirji na odru pa je ne vidijo in se trudijo okoli umirajoče

Muze.

Glasba je spisana v obliki suite. Ples je zgrajen tako, da spremlja dejanje."

V časopisu "Jugoslavija" je bilo tri dni po premieri Plesne legendice napisano, da je "občinstvo

delo sprejelo pohvalno ter sta se morala skladatelj in glavna plesalka ga. Poljakova opetovano

zahvaliti za živahne ovacije."

Nekateri drugi časopisi so o tej noviteti poročali obširneje. V "Slovenskem narodu" je J. J. v

februarju, leta 1922 dal svojo oceno: "V soboto smo imeli v Operi izvirno novost: mimično igro v

enem dejanju, ki jo je po Kellerjevi legendi spisal in uglasbil naš operni skladatelj Risto Savin. V

glasbenem oziru je ustvaril Savin tu morda svoje najboljše delo: glasba je napisana v obliki

suite, je polna globokega čustva, nežne poezije, fine karakterizacije ter je pestra v ritmih.

Odlikuje jo prav posebna noblesa; skladatelj se je znal z redkim okusom izogniti vsem

opasnostim, da zaide v banalnost, ter se je vzdržal vseskoz na umetniški višini. Manje srečno je

dejanje, ki balansira med romantiko in realnostjo; vizionarne slike in končni mirakel so težko

umljive, vsaj v naši uprizoritvi. Gotovo je naš oder s svojimi sredstvi še nezadosten, da bi podal

poezijo legende v obliki, ki bi prinašala vse prehode tako, da bi ustrezala svobodni domišljiji

pesnikovi. Plesnih točk je pravzaprav malo. Gospa Poljakova ima kreirati seveda največji del

plesov ter jih je absolvirala kot umetnica zadovoljivo, dasi se v prvi polovici legende ni vselej

ozirala na plesne motive skladateljeve. Toda bila je vseskozi poetična pojava velike gracije. Naša

primabalerina je bila tu obenem režiserka; morda bi bilo bolje, da v viziji popolnoma izgine

cerkveno ozadje z masivnimi stebri; tudi Marijin povratek iz nebes zopet v oltar se naj izvrši

spretneje! Množica okoli mrtve Muze je zakrivala sceno! Marija v oltarju pa naj bi se situirala

tako, da bo vidna tudi z leve strani. V obče moramo priznati, da so nam podali g. Savin, Balatka

in Poljakova velik umetniški užitek."

V "Slovencu" pa je K. (Franc Kimovec) v februarju, leta 1922 napisal: "Zopet domača novost, ki

je po glasbeni plati vredna pozornosti, zopet en kamen za gradnjo naše "opere"... Plesna

plemenita glasba največ trpi vsled mimične igre, ki ima z glasbo komaj kje kdaj stika. Ga.

Poljakova, ki sicer utegne biti izvrstna plesalka kot taka, se prav nič ni vživela niti v legendo

samo (to odelo vendar ne more ogrinjati presrčno nedolžne, Devici Mariji služeče devičice,

kakor jo legenda tudi v tej obliki označa), pa tudi nič bolj v glasbo kot tako. Ne rečem, da ni bilo

44

semtertje kakega giba, ki bi v svojem zametku morda ne odgovarjal temeljni misli legende, pa je

vsak, še preden se je prav rodil, utonil v poplavi razkazovanja plesne spretnosti. Kdor bi hotel

tako glasbo prevesti v enako vredno ritmično gibanje, bi moral imeti nekaj duha iz šole

Dalcrozeove, zakaj tu ne gre za visoko, dovršeno, absolutno tehniko, ampak za upodabljanje

glasbe v telesnih gibih, ki jim po obsegu in obliki jako tesno in na tenko odtehtano odmerja nežni

značaj Muze. Kar naj bi predstavljalo v magični viziji svetno veselje, je seveda učinkovalo prav

nasprotno. Za odpoved takemu "veselju" res ni treba prav nič zatajevanja, nasprotno: "samo ena

želja je človeka prevevala: da bi ga že vendar bilo kmalu konec! Da bi tako tenkočutno bitje ples

v prikazni s stališča samo čutne lepote mogel količkaj mikati, je docela neverjetno. Sploh se nam

pač po redkih izkušnjah vsiljuje sodba, da je naš balet le več ali manj, največkrat manj okusno,

oglato premikanje in suvanje; ta večer je bila glasba v očividni opreki."

O tej skladbi je pisal tudi Marij Kogoj, ki je menil, da je "to dobra rutinirana glasba, ki je

spretno instrumentirana", scenarij pa se mu je zdel zagoneten in neverjeten. Napisal je še, da

ni bilo "niti enega giba, ki bil na eni strani primeren glasbi, a na drugi vsebini in značaju

dela".

Po teh odzivih sodeč so bili poročevalci z novim Savinovim delom zadovoljni, manj pa z

njegovo izvedbo. Premiera Plesne legendice je bila pravzaprav ob začetku delovanja

ljubljanskega in s tem slovenskega baleta. Ansambel po dobrih treh letih obstoja ni bil še tako

izurjen kot pozneje, pa tudi scensko-tehnična sredstva gotovo niso bila dorasla odrsko

zahtevnemu Savinovemu delu s prividi – prikaznimi kot jih je v svojem scenariju natančno

nakazal skladatelj. Očitno pa je bilo občinstvo in del kritikov s predstavo zadovoljen, kar pa

tudi veliko pomeni (Neubauer, Baletna glasba Rista Savina, Simpozij o Ristu Savinu 10. julija

2009 v Žalcu).

4.3 Drugi baleti slovenskih skladateljev z religiozno oziroma mitsko vsebino

Med baletnimi deli slovenskih skladateljev, ki se vsaj delno naslanjajo na religiozno ali

mitsko vsebino, poleg Plesne legendice omenimo še balete Trobenta in vrag, Maska rdeče

smrti, Iluzije, Terpsihorin praznik, Ples čarovnic, Krst pri Savici, Endimion in Selena,

Musiques funèbres, Bête du Vaccarès, Psiha, Odisejeva vrnitev in Tragicos.

45

4.3.1 Baleti z religiozno vsebino

Trobenta in vrag Alojza Srebotnjaka je balet, ki je nastal po slovenski ljudski baladi in

pripoveduje o poskusih kmečkega fanta – hlapca, da bi rešil očeta, mater, sestro in brata iz

pekla. Uspe mu ukaniti vraga, le mater odpelje vrag s seboj nazaj. Prva izvedba je bila 24.

marca 1983, druga 21. aprila 2001, obakrat v koreografiji Vlasta Dedovića z ljubljanskim

baletnim ansamblom.

Maska rdeče smrti je balet Slavka Osterca po istoimenski noveli ameriškega pisatelja Edgarja

Allana Poa. Tematika je podobna mrtvaškemu plesu, saj je glavna oseba maska rdeče smrti, ki

predstavlja kugo. Prva izvedba koreografa Petra Golovina je bila 27. februarja 1932 v

Ljubljani, druga januarja 1967 na ljubljanski televiziji in tretja 1. aprila 1967 v mariborskem

gledališču, obe zadnji je koreografiral Henrik Neubauer.

Kratka vsebina baleta Maska rdeče smrti: Ko je izbruhnila strašna kuga se je knez Prospero s

prijatelji sebično zaprl v grad, ki ga je dal nepredušno zapreti. V njem veselječijo in popivajo,

medtem ko zunaj rasaja Rdeča smrt. Na veseli maškaradi se nenadoma pojavi maska Rdeče

smrti. Ko jo hočejo pregnati, spoznajo, da je kuga prodrla tudi v grad in tako umrejo tudi oni.

E. Adamič je v Jutru 2.3. 1932 pod naslovom Slavko Osterc: Tri operne enodejanke ocenil

tudi balet Maska rdeče smrti in zapisal: Je baletna pantomima po strahotni noveli E. A. Poeja.

Kratek predgovor napovedovalca nas uvede v nemo družabno dvorano kneza Prospera, polno

grotesknih mask in parodističnih plesov. Vso množico hipno pokosi rdeča smrt, ki se ji mora

pokoriti celo ura... (Neubauer, 1997, str.138.)

Tematika mrtvaškega plesa je tudi v baletu na glasbo skladbe Musique funèbres Primoža

Ramovša s koreografijo Iva Kosija, 22. maja 1997 z ljubljanskim baletom. "Vsaka sekunda, ki

je poleg rojstva novega bitja edina resnica v življenju, je dobra za smrt" je bil moto

koreografa.

K tem poglavju lahko uvrstimo tudi balet Slavka Osterca Iluzije, ki v drugem dejanju

imenovanem Sprehod skozi čas prikazuje mrtvaški ples, kot ga poznamo iz fresk v

Hrastovljah in Beramu. V istem dejanju prikazuje prva slika še biblično zgodbo o Adamu in

Evi in kači v raju. Koreograf je bil Henrik Neubauer, prva izvedba je bila 25. aprila 1962 v

Operi in baletu Ljubljana, leto pozneje pa še na ljubljanski televiziji. Baletna pantomima je

bila posvečena dvajsetletnici smrti skladatelja Slavka Osterca. Dirigiral je skladateljev učenec

Demetrij Žebre.

Osterčev balet je razdeljen na tri dejanja.

46

1. dejanje: .Slikar slikaišljeno sliko deklice, v katero se vse bolj zaljublja. Pojavi se Čarovnik,

ki namišljeno podobo deklice oživi. Čarovnik slikarja opomni, da deklica ne sme stopiti v kak

okvir, ker bo sicer zopet postala slika. 2. dejanje: Nato ju čarovnik popelje skozi različne

podobe čas. Tako se jima pokaže raj kot začetek sveta, pekel kot prvi greh in posledice,

sezamova votlina z razbojniki kot vzhod, volitve za »Miss Hollywooda« predstavljajo

sedanjost in roboti prihodnost. 3. dejanje: Med veselim sejemskim vrvežem prihajata slikar in

deklica z namenom, da se poročita. Predno prispeta do cerkve, čarovnik čez deklico vrže

okvir. Takrat slikar obupan pred sliko poklekne, čarovnik pa si zadovoljno mane roke.

To je prvotna verzija vsebine, ki pa so jo za uprizoritev spremenili. Spremenjeno verzijo je

priredila Marija Vogelnik. Čarovnika je zamenjal Čas, pekel je bil spremenjen v svet

suženjstva v starem veku, razbojniška votlina v mrtvaški ples srednjega veka, prihodnost pa je

predstavljal spopad med roboti in ljudmi.

Baletno pantomimo Iluzije so ponovili leta 1962 na 10. Ljubljanskem festivalu in na 2.

Baletni reviji.

4.3.2 Baleti z mitsko vsebino

Terpsihorin praznik, je koreograf Peter Golovin naslovil baletno miniaturo na skladbo Matije

Bravničarja, Divertimento za klavir in godala, ki je bila uprizorjena 14. junija 1939 v sklopu

Slovenskega baletnega večera. Predstavlja ubožno dekle, ki prosi boginjo plesa Terpsihoro,

naj ji pomaga v življenju. Ta jo nauči plesa, nakar se bogat mladenič vanjo zaljubi in njena

sreča je popolna.

Balet Endimion in Selena sta koreografirala Slavko in Vuka Hiti, 14. maja 1959 za baletno

šolo v Kopru na godalni kvartec v c-molu Vladimirja Lovca. Predstavljen je ljubezenski duet

med boginjo meseca Seleno in v pastirja preoblečenim eolskim kraljem Endimionom.

Krst pri Savici je balet po Prešernovi pesnitvi, ki ga je uglasbil Jani Golob, koreografiral pa

Ivo Kosi, 1. julija 1990 za ljubljanski Festival, nekaj mesecev pozneje, 3. decembra pa še za

ljubljansko televizijo. Balet pripoveduje o Črtomirju, ki mu pri žrtvovanju v svetišču bogovi

zavrnejo njegove darove. Pozneje izgubi boj z Valjhunom, izda ga tudi njegova izvoljenka

Bogomila, ki prestopi v drugo vero. Udarci usode ga prisilijo, da tudi sam opusti vero v svoje

bogove in prestopi k novi, krščanski veri.

Blaž Arnič je napisal simfonično pesnitev – balet Ples čarovnic, ki se naslanja na ljudsko

pravljico izpod planine Raduhe. Brezverski hlapec je na praznik dvakrat grešil: izrezljal je

47

cokle in šel zvečer vasovat. Zato ga hočejo čarovnice, ki strašijo na razpotju Kogel, kaznovat.

V divjem plesu si ga podajajo, da hlapec skoraj obnemore. Reši ga šele jutranji zvon, ko

čarovna moč čarovnic poneha in se morajo umakniti v gorske vrhove. Balet sta najprej

koreografirala Pia in Pino Mlakar leta 1955, kot film v produkciji Triglav filma, 30. april

1960 pa je prišel še na mariborski oder v koreografiji Ika Otrina.

Poleg navedenih del so slovenski skladatelji napisali še nekaj baletnih del, ki do danes še niso

dočakali odrske ali televizijske uprizoritve. Božidar Kantušer je leta 1962 napisal balet Bitje iz

Vaccarèsa po istoimenski noveli Jacquesa D'Arbauda, v kateri v jezeru ob francoski

Camargui nastopa polbog (pol človek pol koza), ki ima čarobno moč nad divjimi živalmi te

pokrajine. Igra na flavto (skladba je pisana za flavto, godala in tolkala) in jih prisili k plesu, ki

postaja vse bolj strasten in se zaključi kot kakšen čarobni sabat.

Peter Šavli je leta 1988 po starogrških motivih napisal balet v dveh dejanjih in šestih slikah

Psiha, v katerem nastopajo poleg naslovne osebe še Eros, Erosova mati boginja Afrodita in

drugi. Osnova baleta je mit o Psihi in Erosu, ki prihaja k njej le ponoči, da ga ne more videti.

Ob koncu se zgodbe razplete tako, da bogovi Psihi podarijo nesmrtnost in lahko uživa z

Erosom popolno srečo v svetu bogov.

Leta 1961 je Anton Lavrin uglasbil balet Odisejeva vrnitev po Homerjevi Odiseji. Po dolgem

potovanju se Odisej vrača domov, pobije vse snubce svoje žene Penelope in se da na koncu

spoznati njej in domačim.

Tudi balet v treh dejanjih Tragicos, ki ga je Darijan Božič napisal po Ajshilovi drami

Oresteja, leta 1974, do sedaj še ni bil izveden. Zgodba je znana: Agamemnona ubije lastna

žena, Orest pa ubije njo, da s tem maščuje očetovo smrt. Zato ga preganjajo boginje

maščevanja Erinije, ki imajo namesto las kače, vse dokler boginja Atena, Oresta ne odvrže

krivde.

4.4 Nekateri baleti tujih skladateljev na naših odrih

V baletni sezoni 1928/29 je Peter Golovin postavil svoj prvi balet, misterij v enem dejanju, po

skandinavski legendi Pred vrati večnosti Jeana Sibeliusa. Premiera je bila v marcu leta 1929,

sledila je le še ena ponovitev. Solistični vlogi sta bili namenjeni dvema čistima dušama, ter

dušam trpečih, sodeloval je še celotni baletni zbor in ženski operni zbor pod vodstvom N.

Štritofa.

V sezoni 1942/43 je Maks Kirbos postavil abstraktni balet po zamisli koreografa Leonida

Mjasina na glasbo Ludwiga van Beethovna Sedma simfonija. Balet z istim naslovom je

48

vseboval štiri stavke: Stvarjenje, Zemlja, Nebo, Uničenje. Balet je dirigiral Anotn Neffat.

Maks Kirbos je o baletu Sedma simfonija zapisal: "Sedma simfonija" je izključno

svetopisemska: Stvaritev sveta, pozabljanje ljudi na Boga, brezkrbnost božanstev na nebu in

propast vsega posvetnega življenja v ognju. Prvi stavek simfonije: "Poco sostenuto" -

"Vivace" predstavlja stvarjenje sveta, nastanek življenja pod poveljstvom Duha Stvarjenja.

Nebo, zemlja in voda se pokažejo s soncem. Ono oživlja rastline, ptice in druge živali. Končno

nastopi stvarjenje moža in žene. Drugi stavek: "Allegretto". To gibanje predstavlja kaos

izvirnega greha, ki je človeštvo pogreznil v globine obupa in joka. Zločin nad Nedolžnim je

pustil sledove trpljenja in muk, ter globokega kesanja zemlja se je spremenila in ovila v

žalost, madež krvi pa pokriva do kazni za zločin neverno človeštvo.

Tretji stavek: "Presto". Na nebu. Olipijska medigra, daleč od zemlje in njenih skrbi. V etru

gospodujejo mitološka božanstva.

Četrti stavek: "Allegro con brio". Uničenje (svetovni razpad). To gibanje nas spet vrne k

zemlji, kjer se je človeštvo spozabilo v orgijah. Božja jeza konča to propadanje. Ogenj

pogoltne vse, ki so pozabili na božje zapovedi ... (Neubauer, 1997, str. 197-198).

V sezoni 1946/47 sta Pino in Pia Mlakar obudila in na novo postavila balet Prometejeva

bitja, po scenariju Salvatorja in Marije Vigano. Dirigent je bil Jakov Cipci, Vladimir

Žedrinski je bil gostujoči scenograf in kostumograf. Nenad Lhotka, iz zagrebškega gledališča

je plesal Prometeja, bitji sta bila Pino in Pia Mlakar, Apolon Stane Polik, Muzi Silva Japelj in

Gizela Bravničar, ki je bila tudi mati, Vojščaka Štefan Suhi in Slavko Eržen, ki je bil tudi

Bakhus, tri gracije gostja N. Vaić, Breda Šmid in Majda Škerjanc, bakhantki Tatjana Remškar

in Malutka Golia.

Rdeča nit baleta je Prometej, ki je Zevsu ugrabil ogenj in ki želi iz krila matere zemlje

ustvariti nov rod hrabrih in svobodnih bitji. Res se prva človeka, mož in žena začneta buditi v

življenje. Prometej obupuje nad njuno nebogljenostjo, a ju s slino močjo dvigne, da stopita na

pot v neznani svet. Pokaže jima Parmes z Apolonom in njegovimi muzami, nato morilno vojno

in končno še življensko družabnost s tremi gracijami in Bakhusom. Mož in žena vse to gledata

in doživljata, spoznata se v ljubezni. Prometej se srečen ozre na svoje delo, muze ga

poveličujejo in ves človeški rod ga hvaležno slavi.

Maks Kirbos je v sezoni 1951/52 prevzel umetniško vodenje mariborskega Baleta po Petru

Golovinu. Takrat je med drugim koreografiral balet z mitsko vsebino Apollon Musagète

Igorja Stravinskega, ki je bil eden izmed treh del baletnega večera februarja 1952. Dirigiral je

Demetrij Žebre, scenograf je bil Zlatko Zei. Naslovno vlogo je plesal koreograf, tri muze so

bile Irena Kirbos, Anka Černe in Štefka Miler. Balet se začne s prologom, ki obravnava

49

Apolonovo rojstvo, preko muz je prikazana njegova vzgoja, zgodba pa se zaključi z vzponom

na Parnas, na kraj, kjer prebivajo muze.

V februarju 1954 je Lhotka pripravil štiri krajše balete v enem večeru, in med temi štirimi naj

omenim Tragedijo Salome, na glasbo Florenta Schmitta in Danse macabre Camilla Saint-

Saënsa. V Tragediji Saloma so plesali Salomo Lidija Lipovš, Tetrarha Heroda Janez Miklič in

Breda Šmid Herodijado. Balet se naslanja na istoimensko dramsko delo Oscarja Wilda. V

Danse macabre je koreograf v solističnem duetu prikazal igro Smrti z Dekletom v belem, med

polnočjo in peto uro zjutraj, ko petelinji klic vrne dekle v življenje in s tem premagata Smrt.

V baletni sezoni 1973/74, je bila ljubljanski baletni ansambel pod vodstvom Slovaka Karola

Tótha. Sezono so odprli z dvema baletoma: Posvečenje pomladi Igorja Fjodoroviča

Stravinskega in Hirošima Williama Bukovyja. Posvečenje Pomladi, je bilo takrat v Ljubljani

premierno uprizorjeno, v prvem delu sta poleg baletnega zbora plesala Maruša Vidmar v vlogi

Nje in Ivo Kosi v vlogi Njega. V drugem delu pa sta Žofija Tóth oz. Danila Švara plesali

vlogo Izbrane in Miodrag Basailović oz. Vojko Vidmar v vlogi Šamana.

Aprila leta 1967, je Henrik Neubauer v Mariboru postavil, do takrat pri nas še neizveden balet

Sedem smrtnih grehov Kurta Weilla na besedilo Berta Brechta, v prevodu Vide Rudolf. V

baletu nastopata dve Ani, plesalka in pevka, ki sta ena oseba. Imata eno preteklost in eno

prihodnost, eno srce in eno hranilno knjižico. Vsaka dela le to, kar je za drugo dobro. V

sedmih letih je Ana, v sedmih mestih Amerike izpostavljena skušnjavi sedmih smrtnih grehov

– lenobi, ponosu, jezi, požrešnosti, razuzdanosti, lahkomnosti in nevoščljivosti. Ana pevka je

bila Zorica Barač, Ana plesalka pa Branka Verdnik, družina ki spremlja dogajanje s petjem so

bili operni solisti Miro Gregorin, Stanko Colnarič, Aleksander Boštjančič in Ervin Ogner,

plesali so še, Viktor Verdnik, Sonja Duh, Albert Likavec, Breda in BorutHanžič ter Toni

Canjko. Balet je posnela tudi ljubljanska televizija, v realizaciji Frana Žižka.

V baletni sezoni 1977/1978, ko je bil mariborski balet pod vodstvom Ika Otrina, so v mesecu

decembru prvič v Sloveniji uprizorili balet sovjetskega skladatelja Andreja Pavloviča Petrova,

Stvarjenje sveta. Iko Otrin, ki je postavil koreografijo, je plesal Boga, Damir Novak je bil

hudič. Adam in Eva sta bila Edi Dežman in Ruža Teglaši, Irena Pasarič je plesala vlogo

hudičevke in Ljiljana Keča vlogo kače. Delo je bilo pod glasbenim vodstvom dirigenta Marko

Žigona, Vlasta Hegedušič je bila scenografka in kostumografka.

Kratka vsebina baleta Stvarjenje sveta:

Zgodba pripoveduje o sporih med Bogom in Hudičem pri oživljanju planeta Zemlja. Bogu

uspe izoblikovati Adama, Hudič pa mu za družbo pošlje očarljivo hudičevko. Bogu to ni všeč

in ustvari Evo, ki ni boječa kot Adam, temveč je samozavestna in ve, kaj hoče. Toda Hudič ne

50

miruje, na pomoč pokliče Kačo, da Adam in Eva končno ugrizneta v prepovedan sad. Bog ju

za kazen izžene iz raja. Ostaneta sama v mrzlem, tujem svetu. Peklenske sile pošljejo nad njiju

in nad njune potomce vse mogoče nadloge in težave – umore, razvrat, posilstva, vojne ... Toda

človeška volja do življenja in ljubezen sta neuničljivi. Iz razvalin se rodita nova Adam in Eva,

ki nista boječa Boga, ne Hudiča.

Leta 1970 je v Ljubljani, sloviti plesalec in koreograf Sergej Lifar, prvi solist pri Djagilevu,

dolgoletni baletni direktor pariške Opere in nesmrtnik – član francoske Akademije, na

Baletnem večeru Sergeja Lifarja, pripravil med drugim tudi Preludij k favnovem popoldnevu

Clauda Debussiya, ki ga je dirigiral Bogo Leskovic, pozneje tudi Milivoj Šurbek. Načrte za

sceno in kostume sta izdelala Marjan Pliberšek in Alenka Bartl s tem, da je bil vmesni zastor

za Favnovo popoldne narejen po skici Pabla Picassa, kot darilo slednjega in Sergeja Lifarja v

čast 50-letnici slovenskega baleta. Favna je plesal Mojmir Lasan, kasneje tudi Miodrag

Basailović. Preludij k favnovem popoldnevu po Mallarméjevi pastirski pesmi prikazuje

zaljubljenega favna, ki ljubkuje odvrženi šal neke nimfe.

Ob koncu sezone 1976/77 so bili v okviru Mednarodnih poletnih kulturnih prireditev v

ljubljanskih Križankah uprizorjeni Plesi na teme Magnificata Johanna Sebastiana Bacha, kjer

so plesali Lidija Mila, Mateja Rebolj, Silvana Urbanija, Vojko Vidmar, Milodrag Basailović,

Geneviève Servantes, Jelena Markovič, Danila Švara in baletni zbor. Kostumografka je bila

M. Kobi, glasbo pa je bila s posnetkov gramofonskih plošč.

Andreja Tauber, 28. 6.1977 v Delu: Plesi na teme Magnificata so izzveneli v slavospev

ljubezni in misteriju porajanja novega življenja. V desetih temah je oder preplavljala mladost,

svežina ter bogastvo gibov in koreografskih zamisli ...

Jerneja Lenard pa je v Naših razglledih šele kasneje, 18. 11. 1977, ko je bila predstava v

operno-baletni hiši napisala: ... Magnificat je komponiran povsem drugače, takorekoč

kontrastno. Prostor je tu zavestno vsestransko izrabljen, ples pa je oblikovan fluidno, poln je

valovanj, milih sprehodov in prijetne dinamike. Tema plesa je svetopisemska legenda o

spočetju, Elizabetinem in Marijinem. Magnificat je Marijin slavospev in zahvala božanstvu, ki

zmore tudi tako velike stvari, kot je čudež življenja... Magnificat je narejen s tolikšno mero

odličnega okusa, muzikalnosti, kultiviranosti in koreografskega znanja, da gledalcu vseskozi

ponuja estetski užitek in emocionalno doživetje. ... (Neubauer, 1999, str. 195-197.)

V sezoni 1988/89 so premierno uprizorili - Pesmi ljubezni in smrti, Mirka Šparembleka iz

Zagreba, na glasbo Gustava Mahlerja. Dama v rdečem je bila Mateja Pučko, Popotnik je bil

Vojko Vidmar, Klovn in Nevesta Nena Vrhovec oz. Lilijana Perič, poleg njih pa so v vlogah

spremljevalk, vojakov, boginj, deklet, bojevnikov in drugih nastopali še preostali člani

51

operno-baletnega ansambla. Sceno si je zamislil sam koreograf, kostume Ika Škomrlj, asistent

koreografa pa je bil Ivo Kosi.

Pesmi ljubezni in smrti so zamišljene kot celovečerni ples smrti, v katerem je med prologom in

epilogom vključenih trinajst pétih epizod. V nasprotju med Ljubeznijo-Eros in Smrtjo-

Tanatos, obstaja vekomaj nedoumljiva povezanost. Ves čas predstave se pojavljata Dama v

rdečem, Smrt, na eni in popotnik Gustav Mahler, Jud Ahasver, večni popotnik, priča,

ustvarjalec, žrtev in soigralec na drugi strani. Srečujeta se, si nasprotujeta, se spopadata v

nekakšnem večnem boju.

A. Trauber je v Delu svojo oceno naslovila, kot Poetično in erotično.

4.5 Druga gledališka dela na religiozne teme

Kot najstarejše dramsko delo poznamo Škofjeloški pasijon patra Romualda – Lovrenca

Marušiča iz začetka 18. stoletja, ki so ga v zadnjih desetletjih spet nekajkrat obudili v Škofji

Loki in prikazuje biblične motive in Kristusovo življenje. Dogajanje se odvija s potovanjem

izvajalcev peš, na konjih in vozovih po škofjeloških cestah, mimo gledalcev ob cesti in na

tribunah.

S podobno tematiko se je pri nas ukvarjal predvsem igralec in dramatik Edvard Gregorin. V

ljubljanski Drami so 1. aprila 1928 izvedli njegov roman Inri v treh dejanjih s podnaslovom

Jeruzalemski dogodki v velikonočnih dneh. 14. maja 1935 in 10. aprila 1943 je prišlo na oder,

v njegovi režiji osem postaj o Jezusovem poslanstvu z naslovom V času obiskovanja, 23.

decembra 1936 pa je ljubljanska Drama pripravila še sedem znamenj ob času rojstva Kristusa

Kralja – Kralj neba, ter 7. oktobra 1942 še sedem podob iz življenja, z naslovom Oče naš vse

izpod Gregorinovega peresa.

Slovenski pesnik in dramatik, tudi nekaj časa direktor Drame v Ljubljani, Pavel Golia je

napisal številne igre, predvsem za otroke in mlajše občinstvo. Med temi sta tudi dve z

naslonitvijo na biblijske motive. Prva je božična povest v štirih slikah Peterčkove poslednje

sanje, ki so jo premierno izvedli štirikrat – 25. decembra 1921 v Ljubljani, 6. decembra 1924

in 26. decembra 1927 v Mariboru ter v sezoni 1926/27 na Ptuju. Druga, Betlehemska legenda,

s podnaslovom Kralj brezpravnih, pa je prišla na vrsto le v Ljubljani, 23. decembra 1928.

Slovenski pesnik in bukovnik Andrej Šuster Drabosnjak je imel na Koroškem svojo igralsko

skupino s katero je izvajal različne svoje igre ali prevode drugih pisateljev. Leta 1911 je med

drugim napisal Marijin pasijon, Večni žid Ahasver, Historija o lepi Magdaleni in prevedel

52

igre o Kristusovem trpljenju ter igre o egiptovskemu Jožefu, o Amanu in Esteri. V tržaškem

gledališču pa so 26. decembra predstavil z igro o slovenskem božiču Ta sveti dan veseli dan.

Na operetnem področju je skladatelj, duhovnik Lojze Mav napisal mladinsko opereto Angel z

avtom, ki se dogaja v nebesih in so jo izvedli v ljubljanski Operi 22. decembra 1940. Tam so

izvedli tudi dve deli slovenskega skladatelja, frančiškana Hugolina Sattnerja, 13. marca 1927

romantično opero Tajda (Kompostelski romarji), 22. maja 1943 pa scensko uprizoritev

oratorija Vnebovzetje B. D. M. (blažene Device Marije).

Poleg slovenskih del z religiozno temo so bila predvsem pred in med drugo svetovno vojno, v

ljubljanskih gledališčih na sporedu tudi dela tujih dramatikov, ter opernih in baletnih

skladateljev. Ker sem se v svojem delu osredotočila na dela naših ustvarjalcev, bi bila to lahko

neka nova tematika.

53

5 RAZMIŠLJANJA O PLESU IN O NJEGOVEM POVEZOVANJU Z

RELIGIJO

V tem poglavju so predstavljena razmišljanja o povezavi med plesom in religijo na podlagi

glasbeno-baletnega dela z naslovom Božična pastorala, ki je pomembno tako na duhovnem,

kot na umetniškem, baletnem področju in ki je hkrati plod združitve le-teh področij. Je

skupno delo skladatelja, dušnega pastirja (duhovnika) Avgusta Ipavca in koreografa,

baletnega plesalca, zdravnika Henrika Neubauerja.

Božična pastorala je mogočno delo o Jezusovem rojstvu.

Avgust Ipavec je želel glasbeni del popestriti s plesom, natančneje baletom.

Henrik Neubauer je ustvaril koreografijo za mlade plesalke Srednje glasbene in baletne šole

Ljubljana, ki so popestrile glasbeni del kot angeli, znanilci vsega lepega. Delo je bilo

uprizorjeno 6. januarja leta 2001 v cerkvi Zagorje ob Savi, dva dni pozneje sledila še

ponovitev v Frančiškanski cerkvi v Ljubljani.

Leta 2003 sta umetnika ponovno združila moči in ustvarila "Misso populorum – Mašo

narodov". Henrik Neubauer je z dekleti iz Stične pripravil gibalno-plesni del. "Maša

narodov" ni zgolj glasba, je glasba za praznovanje svete evharistije. Evharistija ustvarja

skupnost. Če evharistija ustvarja skupnost, potem lahko to prenesemo tudi v skupno

povezovanje različnih delovnih področij.

5.1 Razmišljanja Avgusta Ipavca

"Vedno sem sanjal o združitvi glasbe, orkestra, zbora in baleta. V Božični pastorali so

plesalke pričarale svet nebes."

"Glasba poje o rojstvu, glasba poje o trpljenju, baletni sodelavci ponazarjajo njeno izpoved."

"Na Sveti Gori sem opazil samo to, da ko je baletna skupina prišla na prizorišče, je obraz

prisotnih bil kakor začaran ..."

" Svetinska je prisotnost plesalcev pri Missi populorum".

54

Slika 13: Letak – Missa Populorum

Vir: Missa Populorum, 2003

5.2 Razmišljanja Henrika Neubauerja

"Danes seveda nihče več ne pomisli na to, da bi v cerkvi plesal. Kljub temu je bilo z veliko

naklonjenostjo sprejeto sodelovanje učenk baletne šole v Ljubljani pri Božični pastorali

slovenskega skladatelja in duhovnika Avgusta Ipavca. Ko sem raziskoval Ipavčevo

skladateljsko delo na področju opere, sem se z njim seznanil. Ob tem me je prosil, da bi

njegovo skladbo, Božična pastorala, obogatil z nastopom mladih baletnih plesalk. Seveda to

ni bil pravi ples, še manj balet. Ni bilo nikakršnih poskočnih korakov, ampak le slovesno

gibanje, prihajanje in odhajanje, poklekanje z lučkami v rokah. Vse je bilo namenjeno

čaščenju božičnih dogodkov in posebni vrsti poduhovljenja. Obe izvedbi, v cerkvi sv. Petra in

Pavla v Zagorju ob Savi in v cerkvi Marijinega oznanjenja frančiškanskega samostana v

Ljubljani, sta vzbudili veliko pristnega občudovanja v cerkvenih in posvetnih krogih.

Sodelovanje s skladateljem se je ponovilo pri Missi populorum. Iz Stične in okolice smo

zbrali nekaj deklic, s katerimi sem pripravil svečano gibanje, spremljanje te maše narodov v

štirih jezikih (latinsko, nemško, italijansko in starocerkveno slovansko). Mašo je skladatelj

namenil molitvi, pa tudi znamenju krščanske kulture Srednje Evrope. Izvedbi sta bili leta

2003 v cerkvi v italijanskem Čedadu in na Sveti Gori pri Novi Gorici.

Zame je bilo obakrat to posebno doživetje, zlitje duhovnega s plesno umetnostjo."

55

"Vse te prizore sem pripravljal s potrebnim spoštovanjem do posvečenih krajev in Boga in

skušal pokazati, da je spoštljiv pristop mogoč tudi na gledališkem odru. Zato mi tudi ob

Ipavčevih skladbah ni bilo težko vzpostaviti potrebnega odnosa do cerkvenega bogoslužja."

Slika 14: Henrik Neubauer in Avgust Ipavec

pred Dunajsko državno opero (arhiv H. N.)

56

6 ZAKLJUČEK

Ples se skozi zgodovinska obdobja nedvomno povezuje z religioznimi verovanji, zelo se

povezuje tudi z različno mitologijo. Kljub različnim verskim vplivom je uspel ohraniti svoj

bistven način izražanja. Ohranil je svojo obliko izražanja, ne glede na strogo zaničevanje in

krščansko prepovedovanje. Ker je pri nas krščanstvo še vedno najbolj razširjena oblika

verovanja, sem v diplomskem delu želela posebno poudariti odnos plesne umetnosti do

krščanstva in obratno.

V prvem delu sem najprej na kratko razčlenila teorijo, pomen in zgodovino plesa. Naslednji

del govori o religijah in različnih pojavnostih religij. Tretji del pa povezuje ples in religijo.

V nalogi sem se posebej posvetila raziskovanju baletnih del z religiozno vsebino na

slovenskih tleh. Pri nas je zelo malo baletnih del, ki se izrazito navezujejo na religiozne

motive. Med temi vse do danes izstopa baletna pantomima Rista Savina Plesna legendica,

katero sem podrobneje raziskala in opisala. Poleg Plesne legendice pa je bilo na naših

baletnih odrih uprizorjeno še razmeroma veliko drugih del slovenskih skladateljev, ki se

navezujejo na religiozno ali mitsko vsebino. O vsakem sem poskušala dobiti vsaj nekaj

podatkov. V nadaljnjem sem opisala še taka dela tujih skladateljev, uprizorjena pri nas, in

dodala še nekatera dramska, operna in operetna dela slovenskih skladateljev.

Pred zaključkom navajam posebej razmišljanja koreografa Henrika Neubauerja in duhovnika

Avgusta Ipavca, ki sta združila svoje glasbeno in baletno znanje v dveh umetniških delih,

povsem religioznega značaja.

57

7 VIRI IN LITERATURA

1.Cazeneuve, J. ( 1986 ). Sociologija obreda. Ljubljana: Studia Humanitatis

2.Koegler, H. ( 1982 ). The concise dictionary of Ballet, second edition. London: Oxford

University press

3.Kos, N. ( 1982 ). Ples od kod in kam. Ljubljana: Zveza kulturnih organizacij Slovenije,

Kresija

4.Mlakar, P. ( 1999 ). Ples kot umetnost in gledaličše. Celje: Mohorjeva družba

5.Mlakar, P. ( 2001 ). Čudenje nad lepoto, zaupanje v plesni korak v dvoje – intervju. [ online

]. Pridobljeno 11.10.2011 s strani http://pavel.blog.siol.net/2001/03/16/cudenje

6.Neubauer, H. ( 1999 ). Razvoj baletne umetnosti na slovenskem II. Ljubljana:

Forma7sedem

7.Neubauer, H. ( 1997 ). Razvoj baletne umetnosti na slovenskem I. Ljubljana: Forma 7sedem

8.Neubauer, H. ( 2000 ). Vodič po baletih slovenskih skladateljev. Ljubljana: Forma 7sedem

9.Neubauer, H. ( 2009 ) Baletna glasba Rista Savina. Žalec: Simpozij o Ristu Savinu

10.Neubauer, H. (1998) Ples skozi stoletja. Ljubljana: Forma7sedem

11.Repertoar slovenskih gledališč 1867/1967. (1967) Ljubljana: Slovenski gledališki muzej

12.Sachs, C. ( 1997 ). Svetovna zgodovina plesa. Ljubljana: Znanstveno in publicistično

središče Ljubljana, Sophia

13.Smrke, M. ( 2000 ). Svetovne religije. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede

14.Vogelnikova, M. ( 2009 ). Ples skozi čas, balet skozi svet. Ljubljana: JSKD

ples in religioznost - kgbl in religioznost_repar.pdf · Študentka Špela repar izjavljam, da sem...

Documents