poder y teatro

8162019 Poder y Teatro

httpslidepdfcomreaderfullpoder-y-teatro 140

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Literatura teoriacutea historia criacutetica middot 983126ol 983089983091 nordm 983089 enero - junio 983090983088983089983089 middot 983145983155983155983150 983088983089983090983090-983088983089983089983160 middot paacuteginas 983096983093-983089983090983091

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Carlos SatizaacutebalUniversidad Nacional de Colombia mdash Bogotaacute

cesatizabalyahooes

Este artiacuteculo describe coacutemo el poder usa la ficcioacuten ya no para desocultar lo que

se oculta sino para ocultar lo visible La ficcioacuten es presentada como realidad y

verdad La vida como ficcioacuten lo que vemos cotidianamente son representacio-

nes presentadas como la vida El arte no pretende ser verdad ni niega la ficcio-

nalidad de sus invenciones Si se presentara la ficcioacuten como verdad y realidaddesapareceriacutea la exploracioacuten de lo desconocido de lo que cae en el olvido de lo

perdido El arte pasa de la representacioacuten a la presentacioacuten y se presenta como

juego de ficcioacuten El arte performaacutetico que pretende no representar tampoco

se presenta como realidad o verdad soacutelo crea representaciones de la presencia

Palabras clave dramaturgia-literatura espectaacuteculo-sociedad mujeres-teatro

presentacioacuten-representacioacuten teatro colombiano texto-presencia

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983151983142 983156983144983141983137983156983141983154 983145983150 983156983144983141 983137983143983141 983151983142 983155983152983141983139983156983137983139983148983141

is article describe how the powers use fiction not to uncover what is con-

cealed but to conceal the visible Fiction is presented as reality and truth Life

appears as fiction what we see every day are representations which are presented

as life Art does not claim to be true nor does it deny the fictional quality of its

inventions If fiction were presented as truth and reality the exploration of the

unknown of what is forgotten or lost would disappear Art moves from repre-

sentation to presentation and presents itself as a fictional game Performative

art which claims not to represent does not present itself as reality or truth

either it merely creates representations of presence

Keywords Colombian theater dramaturgy-literature presentation-representation

spectacle-society text-presence women-theater

Este trabajo es parte de una investigacioacuten sobre las relaciones entre teatroliteratura performancia feminismo y teatro de grupo que el autor viene ela-borando desde hace alguacuten tiempo



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D e p a r t a m e n t o d e L i t e r a t u r a middot F a c u l t a d d e C i e n c i a s H u m a n a

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Carlo s Sat izaacuteba l middot 983124983141983137983156983154983151 983161 983152983154983141983155983141983150983139983145983137 983118983151983156983137983155 983152983137983154983137 983157983150983137 983141983155983156983273983156983145983139983137 983156983141983137983156983154983137983148

Uno Poesiacutea y presencia esceacutenica

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trenamiento fiacutesico del actor y la actriz Pero en occidente laconciencia teoacuterica de la necesidad de entrenar para conseguir

un cuerpo predispuesto o preparado para la escena es reciente Naceapenas a finales del siglo 983160983145983160 con el pensum del Teatro de Arte deMoscuacute y las investigaciones de Vseacutevolod Meyerhold y su invencioacutende los ejercicios biomecaacutenicos y en el 983160983160 se multiplica con AntoninArtaud y Bertolt Brecht y sus hallazgos en los teatros orientalescon los ejercicios y las filosofiacuteas grotowskyana y barbiana y otras

varias escuelas Pero aunque no tengamos otras teoriacuteas anterioresa excepcioacuten de los tratados de los teatros orientales de Zeami enJapoacuten y del Natyashastra en India y cuyos reconocimientos tam-bieacuten son recientes el entrenamiento del cuerpo y su preparacioacutenhan sido siempre una necesidad del teatro y de las artes esceacutenicasLa calidad de la presencia del actor y de la actriz y del cuerpo dan-zante es el tejido de oro que facilita la comunicacioacuten de la escenacon el puacuteblico Puede ser que usted no entienda queacute sucede o que

lo entienda muy bien porque la escena imita un mito fundador desu cultura (como en el caso de la tragedia griega) pero usted quiereseguir viendo estaacute cautivado por esa presencia indescriptible esafuerza o ese encanto o ese desgarramiento que escapa a las palabrasque estaacute antes y maacutes allaacute de ellas que obedece quizaacute a la antiguacomunicacioacuten fiacutesica corporal y energeacutetica de los cuerpos y de losinconscientes a los flujos de la animalidad o del dilatado campo deinformacioacuten del universo que cantan los mitos indiacutegenas y estudianlas ciencias astrofiacutesicas actuales La presencia del actor y de la ac-triz es una afirmacioacuten del carisma inefable de la vida afiacuten quizaacute aaquella misteriosa fuerza que nos embriaga con la danza que celebrala felicidad de vivir o nos hace sentir la muerte de un ser queridoy aun presentirla asiacute estemos a leguas de distancia En la presenciase manifiestan el misterio de la vida el secreto embrujo del histrio-nismo y el alma misma de la poesiacutea esceacutenica corporal Es ella la



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U n i v e r s i d a d N a c i o n a l d e C o l o m b i a middot s e d e B o g o t aacute

Literatura teoriacutea historia criacutetica middot 983126ol 983089983091 nordm 983089 enero - junio 983090983088983089983089 middot 983145983155983155983150 983088983089983090983090-983088983089983089983160

que concede el intereacutes presente a la representacioacuten a la imitacioacuten altrabajo de la actriz y del actor Aacutengel gracia encanto sabor tumbaosalero duende estilo energiacutea alma flor son algunas de las palabras

que en diversas tradiciones de las artes esceacutenicas nombran la ilumi-nacioacuten de la presencia de los cuerpos

Esta presencia corporal iluminada denuncia Nietzsche huyoacutedel drama teatral con la desaparicioacuten del coro y de la muacutesica y laidealizacioacuten del diaacutelogo la trama y el concepto El puacuteblico griegono podiacutea ser atrapado por la trama del mito porque ya lo conociacutea

Lo que constituye siempre para nuestros poetas dramaacuteticos (hoy)

el ancla de salvacioacuten es la novedad y con ello lo interesante de lamateria que han elegido para su drama Piensan igual que los im-

provisadores italianos los cuales narran una historia nueva hasta

llegar a su punto culminante y a la maacutexima tensioacuten y entonces es-

taacuten persuadidos de que ya nadie se iraacute antes del final Ahora bien

el retener hasta el final mediante el atractivo de lo interesante era

algo nunca oiacutedo entre los traacutegicos griegos las materias de sus obras

maestras eran conocidas desde antiguo y en forma eacutepica y liacuterica

resultaban familiares desde la infancia a los oyentes El despertar verdadero intereacutes por un Orestes y un Edipo era ya una proeza he-

roica pero iexclqueacute restringidos queacute arbitrariamente limitados eran los

medios que era liacutecito emplear para suscitar ese intereacutes (1048625104863310486331048629 104862610486241048628)

Asiacute encontramos la primera duda sobre el arte de la representa-cioacuten mimeacutetica en la muy antigua revelacioacuten mdashviva desde las proce-siones ditiraacutembicas de la poesiacutea liacuterica ritual que celebran el retornode la golondrina o de la primavera en las fiestas anualesmdash de queacute eslo que impacta y permanece en la imaginacioacuten del puacuteblico iquestacasolos hechos de la representacioacuten la faacutebula iquestO quizaacute son los actoresy actrices mismos y el modo como presentan la faacutebula lo que causaimpresioacuten en los espectadores y se comunica con sus cuerpos Si loque en verdad pervive de una representacioacuten en la imaginacioacuten delespectador es el pasado representado o son los gestos y las fuerzas



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que despliegan sobre su cuerpo expectante y presente los cuerpos dequienes presentan o encarnan la representacioacuten los cuerpos de losactores y las actrices y la verdad de su presentacioacuten su presencia

El maestro Santiago Garciacutea al presentar los resultados de laedicioacuten de nuestro Taller Permanente de Investigacioacuten Teatral de laCorporacioacuten Colombiana de Teatro dedicado a la imagen teatralplantea que uno de los principales aspectos de la imagen esceacutenica esla performatividad la cual se manifiesta en la calidad de la presenciacorporal Y narra para ejemplificar este problema una escena de laobra Misteries del Living eatre

En medio del escenario apareciacutea un actor casi desnudo iluminadosoacutelo por una luz cenital Quieto frente al puacuteblico alliacute permaneciacutea

durante casi cinco larguiacutesimos minutos Ante esa imagen que no

era sino eso un hombre desnudo en la mitad de un escenario el puacute-

blico de ese suburbio de Londres tuvo variadas reacciones las cuales

fueron desde el absoluto silencio hasta una protesta general con un

gran escaacutendalo y gritos al final se produjo un profundo silencio casi

miacutestico doacutende estoy seguro se logroacute una especie de reinvencioacuten de

la imagen en cada uno de los cientos de espectadores sometidos aeste arriesgadiacutesimo experimento Alliacute la imagen del hombre solo en

medio del escenario dejoacute de ser uacutenicamente eso y se transformoacute en

la imagen del hombre en su soledad y desamparo (1048626104862410486241048626 10486301048632)

Quiero mencionar un uacuteltimo problema de entre los varios queplantea la reflexioacuten sobre la presencia el problema de la presenciaconsiderada desde el punto de vista de la filosofiacutea el problema delser quizaacute el maacutes antiguo problema miacutetico filosoacutefico cientiacutefico y ar-tiacutestico porque en eacutel late la pregunta por el origen por el tiempo y losinicios del tiempo pero sobre todo late la pregunta por la muerte yla nada ldquoiquestPor queacute hay Ser y no maacutes bien Nadardquo O ldquoTo be or not tobe that is the questionrdquo

El ser se manifiesta como presencia en los entes o seres de la vastedad del mundo decimos de cada cosa o cada ser singular que



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es del sol y de la piedra y del amor y del paacutejaro que son cada uno esPero el ser no se reduce a vivir o estar presente soacutelo en la existenciasingular de las cosas Queacute es el ser en siacute mismo se nos escapa al con-

siderarlo como representado en los entes singulares Y considerar elser soacutelo en su presencia o su manifestacioacuten en los entes individualesde la vasta diversidad de lo existente es lo que ha llevado a la me-tafiacutesica occidental al olvido del ser a su ocultamiento y al oculta-miento del sistema del olvido La tarea del arte y de la filosofiacutea estrabajar para el desocultamiento del ser para revelarnos su presenciay la verdad de su olvido el olvido del olvido Esa presencia es en siacutemisma la vida pero lograr desocultarla requeririacutea del sutil trabajo

de la poesiacutea La verdad de la presencia del ser no se desoculta en lamitad de la luz pues su resplandor nos cegariacutea como canta EmilyDickinson en uno de sus poemas

Diacute toda la verdad maacutes dila al sesgo

El arte en lo oblicuo reposa

Tan brillante para nuestro deacutebil goce

La Verdad es alta sorpresa

Como aliviar del relaacutempago a los nintildeosCon una explicacioacuten cualquiera

Haz que la verdad deslumbre gradualmente

No sea que su luz nos ciegue983089 (1048625104863310486311048629 104862910486241048630)

983089 La traduccioacuten es miacutea

Poem 983089983089983090983097

ell all the ruth but tell it slant ndashSuccess in Circuit liesoo bright for our infirm DelightTe ruthrsquos superb surprise

As Lightning to the Children easedWith explanation kindTe ruth must dazzle graduallyOr every man be blind ndash

(Dickinson 983089983097983095983093 983093983088983094)



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En su Libro de los viajes y las presencias (1048625104863310486291048633) el filoacutesofo colom-biano Fernando Gonzaacutelez reflexiona sobre la necesidad del arrobocontemplativo para acercarse a la presencia del ser Dice de su per-

sonaje Lucas Ochoa que ldquomiraba los charcos sin verlosrdquo y en estecontemplar oblicuo estaacute quizaacute una clave para el desocultamiento delser Esa contemplacioacuten de lo otro que no estaacute aquiacute directamente sinoen Otraparte como diriacutea Fernando Gonzaacutelez es lo que le permitiriacuteaa las artes vivas a la danza a la muacutesica y al teatro abrir las puertasde la otra realidad por el sendero que abre el lenguaje oblicuo de lapresencia para dejarnos ver eso inefable que escapa a la reflexioacutenconceptual pero que se desoculta en el canto y en el arrobamiento

en la otra comunicacioacuten que nos entrega la experiencia de la presen-cia (Estos problemas han sido debatidos largamente por la filosofiacuteay aquiacute soacutelo intento acercarme a ellos en un leve roce de su dificultady hondura en cuanto tocan el pensar de la presencia)

Dos Literatura esceacutenica liturgia teatral y presencia

Con el advenimiento de la catolizacioacuten del Imperio romano el

teatro fue uno de los principales instrumentos de evangelizacioacutenRoma era una gran ciudad imperial festiva plena de espectaacuteculosde teatros circos odeones stadiums y fiestas casi la mitad de losdiacuteas del antildeo eran festivos Asiacute que los coacutemicos tragafuegos mi-mos contorsionistas saltimbanquis payasos danzarines muacutesicoscuenteros griots y teatreros de todos los rincones del vasto Imperiollegaban a ella alliacute habiacutea trabajo en medio de tanta festividad y hol-ganza Panem et circences como dijo Juvenal en su famoso poemaLa revisioacuten de los calendarios y festividades romanas revela queldquoRoma gozaba de uno o dos diacuteas feriados por cada diacutea de trabajordquo(Carcopino 1048625104863310486281048628 104862710486261048628)983090

983090 En La vida cotidiana en Roma en el apogeo del imperio Carcopino cita elcomentario de Dioacuten Casio sobre rajano (983148983160983158983145 983089983088) ldquoel talentoso monarca jamaacutes dejoacute de prestar atencioacuten a las representaciones del teatro del circo y dela arena porque sabiacutea [hellip] que si las distribuciones de trigo y de dinero placenal individuo se necesitan espectaacuteculos para contentar a la masa popularrdquo (983091983090983092)



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Pero una vez empezoacute la cristianizacioacuten del Imperio todas estasfiestas comenzaron a morir o a transformarse en festividades catoacuteli-cas De celebrar la existencia de multitud de diosas y dioses se pasoacute al

monoteiacutesmo a la creencia en un solo dios Y junto con esa mudanzalos oraacuteculos y templos de dioses y diosas antiguos fueron saqueadosy derruidos y sus pitonisas y sacerdotes asesinados o desterradosLos coacutemicos y teatristas renovaron su diaacutespora muchos probable-mente se sumaron a la tarea de la evangelizacioacuten a la construccioacutende las llamadas mansiones o casas de teatro de plaza que representa-ban al cielo al purgatorio y al infierno con sus fuegos y relaacutempagoscon sus disfraces y maacutescaras con los trucos y efectos atesorados en la

maacutequina teatral El teatro sirvioacute para mostrar el misterio del ascensode Mariacutea en cuerpo al cielo la actriz que hace de Mariacutea sube a lagranada o arca coeli que por medio de una polea es ascendida al cieloperdieacutendose con ella maacutes allaacute de la cuacutepula del templo Un ejemplo deesta parateatralidad auacuten se celebra en Elche ciudad espantildeola

Pero a pesar de los esfuerzos por establecer la nueva fe monoteiacutes-ta en Roma y en el vasto Imperio la mudanza de las fiestas paganasimperiales en la celebracioacuten de los misterios religiosos cristianos

precisoacute de un periacuteodo de tiempo muy largo Al celebrarse las nuevasfiestas sagradas en las mismas fechas de las antiguas fiestas paganasel viejo carnaval popular siguioacute perviviendo junto a la fiesta reli-giosa y en muchas partes necesitoacute de varios siglos para desaparecery en otras incluso auacuten permanece Tal es el caso de las diabladaso fiestas de los demonios de los Andes que se celebran durante laSemana Santa como parte del drama teatral de las fiestas sagradascoros de demonios con sofisticadas cornamentas y trajes que reve-lan el bulto de enormes penes bajo las telas irrumpen en la iglesia el

viernes santo luego de la muerte de Cristo gruntildeendo como bestiasy exhibiendo ante los fieles pinturas dibujos e imaacutegenes obscenasmuntildeecos o parejas copulando e imaacutegenes de revistas pornograacuteficascomerciales Esto sucede en la semana santa en los pueblos y pa-rroquias cercanos a los valles de la ciudad de Quito en los Andesecuatoriales Equivalentes de estas fiestas del demonio que resurge



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al morir Cristo perviven en muchos otros lugares Son fiestas de lalucha entre la luz salviacutefica del dios de la cruz contra las fuerzas in-fernales del mal representadas por los coros de demonios obscenos

carnavalescos El domingo de resurreccioacuten Cristo y sus fieles gananesta lucha teatral Cuelgan un muntildeeco vestido del diablo mayor enuna horca levantada al lado de la maacutequina teatral mdashespecie de arca

coeli popularmdash por la que ascenderaacute el resucitado al cielo ante losojos de la multitud que ve restaurada en la representacioacuten de esasdos acciones el ahorcamiento del demonio y el ascenso de Cristo alcielo la potestad del dios y de la religioacuten

En el primer capiacutetulo de La cultura popular en la Edad Media y el

Renacimiento Mijail Bajtin analiza las imaacutegenes de la risa y la fiestacarnavalesca popular y su presencia en la literatura de Rabelais ydescubre que la fiesta carnavalesca popular en la Edad Media es unadoble vida o un segundo mundo que sucede al lado de las celebracio-nes del poder del Estado y de la Iglesia

Los festejos del carnaval con todos los actos y ritos coacutemicos que

contienen ocupaban un lugar muy importante en la vida del hom-

bre medieval Ademaacutes de los carnavales propiamente dichos [hellip] secelebraban tambieacuten la lsquofiesta de los bobosrsquo ( festa stultorum) y la lsquofies-

ta del asnorsquo existiacutea tambieacuten una lsquorisa pascualrsquo (risus paschalis) muy

singular y libre consagrada por la tradicioacuten Ademaacutes casi todas las

fiestas religiosas poseiacutean un aspecto coacutemico popular y puacuteblico con-

sagrado tambieacuten por la tradicioacuten Es el caso por ejemplo de las lsquofies-

tas del templorsquo que eran seguidas habitualmente por ferias y por un

rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibiacutean

gigantes enanos monstruos bestias lsquosabiasrsquo etc) La representacioacuten

de los misterios aconteciacutea en un ambiente de carnaval (1048625104863310486321048631 1048631)

Bajtin concluye que ldquotodos estos ritos y espectaacuteculos organiza-dos a la manera coacutemica [] pareciacutean haber construido al lado delmundo oficial un segundo mundo y una segunda vidardquo (1048632) Y sentildeala



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igualmente que esta dualidad no soacutelo es propia de la cultura popularmedieval Es una herencia de periacuteodos arcaicos de la vida colectiva

En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra paralelamentea los cultos serios (por su organizacioacuten y su tono) la existencia

de cultos coacutemicos que convertiacutean a las divinidades en objetos de

burla y blasfemia (risa ritual) paralelamente a los mitos serios

mitos coacutemicos e injuriosos paralelamente a los heacuteroes sus sosiacuteas

paroacutedicos [hellip] Este rasgo persiste a veces en algunos ritos de eacutepo-

cas posteriores Asiacute por ejemplo en la Roma antigua durante la

ceremonia del triunfo se celebraba y se escarneciacutea al vencedor en

igual proporcioacuten del mismo modo durante los funerales se lloraba(o celebraba) y se ridiculizaba al difunto Pero cuando se establece

el reacutegimen de clases y de Estado se hace imposible otorgar a ambos

aspectos derechos iguales de modo que las formas coacutemicas mdashal-

gunas maacutes temprano otras maacutes tardemdash adquieren un caraacutecter no

oficial su sentido se modifica se complica y se profundiza para

transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresioacuten

de la cosmovisioacuten y la cultura populares (1048625104863310486321048631 1048632-1048633)

Ha pervivido entonces en la vida de la cultura popular un doble juego de la representacioacuten la festiva carnavalesca burlona y luacutedi-ca y la representacioacuten hieraacutetica de las imaacutegenes y ceremonias de lanueva religioacuten y de los rituales del poder El primero por su caraacutectermismo festivo burloacuten iconoclasta y risuentildeo es un uso abierto quefacilita la exploracioacuten de lo oculto de lo invisible de lo desconoci-do de lo que cae en el olvido rasgos propios de la creacioacuten artiacutesticaen la representacioacuten ceremonial En cambio la exploracioacuten de lodesconocido de lo oculto de lo que cae en el olvido no tiene posi-bilidad en las ceremonias lituacutergicas y del poder En la representacioacutenceremonial todo estaacute organizado para que suceda soacutelo lo que la li-turgia ha preparado Soacutelo se hace presente lo conocido lo esperadolo que la liturgia prescribe y que la fe en el ritual realiza la presencia



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del dios su ascenso al cielo la transubstanciacioacuten de su sangre y sucarne en el vino y en el pan o el triunfo o ascenso del poderoso

En los lugares donde pervive la cultura carnavalesca popular

junto a las ceremonias religiosas y del poder lo carnavalesco tratade ser sometido al orden de la liturgia del ritual como en los car-navales populares andinos de las diabladas de Semana Santa queteatralizan la risa y la burla durante las breves horas de la muerte deCristo y cuelgan al diablo mayor el domingo de resurreccioacuten Enalgunos lugares esta breve irrupcioacuten de la risa carnavalesca durantelas horas en que el dios estaacute muerto ha sido perseguida Hace unosantildeos algunos sacerdotes ordenaron quitar a los diablos de las cele-

braciones de la Semana Santa de los pueblos de los valles de QuitoLos indiacutegenas no hicieron entonces a sus demonios pero durantetodo el antildeo no volvieron a las iglesias Los curas entendieron y serestauroacute la tradicioacuten de los diablos en ella cada danzante hace supropia maacutescara y su propio traje la liturgia de la risa pide la irrup-cioacuten de lo personal de la inventiva y de la presencia del danzantecosa imposible en el ritual religioso la mediacioacuten para la presenciadel dios no puede ser un diacutea una y otro diacutea otra o estar al capricho

de cada sacerdote mediadorEn la liturgia religiosa ni el sacerdote ni los fieles son el dios

invocado ni lo representan ni se visten de dios soacutelo lo invocan Yel dios se hace presente en la hostia y el vino comidos por el sacer-dote y los fieles que asiacute se sienten purificados del pecado un ritualcon evidentes rasgos caniacutebales El teatro religioso al promover lafe en unos mitos y en un dios disentildea una liturgia que no puede sercambiada por las inflexiones ni la inventiva ni la presencia del eje-cutante del ritual ni por los fieles Esa inventiva no cabe aquiacute todoestaacute pre-escrito El teatro de evangelizacioacuten es esclavo del texto y dela finalidad de la palabra teoloacutegica y de una teleologiacutea que excluyela ironiacutea y limita la participacioacuten del gusto del artista por presentarsu mirada y por explorar lo desconocido El nuevo mito es el inicioy el final y el objetivo propagar la fe en ese mito



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Ahora bien si se piensa que los dramas que teniacutean fines de evan-gelizacioacuten buscaban recrear los mitos cristianos iquestno cabe pensarque traiacutean a escena la presencia divina que representaban Y en esa

medida iquestno resulta concebible una coexistencia del texto y de lapresencia esceacutenica Siacute sin duda el propoacutesito del teatro de evangeli-zacioacuten como del ritual de invocacioacuten la misa es hacer presente a ladivinidad presentar el nuevo mito y hacer creer en esa presencia atraveacutes del uso de la maacutequina y de los trucos teatrales convencernosde la existencia del dios hacieacutendolo presente a traveacutes de la ficcioacutenconvierte una ficcioacuten miacutetica en realidad presente Y para ello en elcaso del teatro lituacutergico se vale de los trucos de la maacutequina teatral y

de la presencia del actor y de la actriz que encarnan a los personajesdel mito Es una mimesis Pero una mimesis lituacutergica y sagrada en laque no es liacutecito dar versiones del mito En el antiguo teatro griegoen cambio encontramos diversas versiones del mito de Edipo cadadramaturgo hace su variacioacuten No tienen una versioacuten sagrada Elescritor alliacute no es el espiacuteritu santo Es Homero o Hesiacuteodo o Esquilo oSoacutefocles En el teatro evangelizador la uacutenica versioacuten permitida es lacanoacutenica Los cambios seriacutean de inmediato calificados de hereacuteticos

o apoacutecrifos como los asiacute llamados evangelios apoacutecrifos Al repre-sentar los personajes de estos dramas el actor no podraacute introducirninguna ambiguumledad ni ironiacutea en su caraacutecter sagrado El juego conla presencia estaacute normado limitado sometido a la liturgia Por ellopodriacuteamos suponer que en el teatro religioso cristiano desaparece laexploracioacuten de lo desconocido de lo que cae en el olvido de lo per-dido asunto de lo maacutes inquietante del hacer artiacutestico de la aventurade ese hacer Como deciacutea Picasso ldquosi usted ya sabe lo que va a hacerpara queacute lo hacerdquo

En su uso evangelizador el teatro parece ser devuelto a la antiguaritualidad hieraacutetica y musical en la cual la presencia de los cuerpos ensituacioacuten de representacioacuten y los poderes esceacutenicos de la maacutequina tea-tral son sometidos a los fines de la evangelizacioacuten de la propagacioacutende la fe y de los misterios religiosos la creencia en un solo dios a la vezpadre e hijo un hijo hecho hombre para redimir las culpas y muerto



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en el cadalso de los bandidos la cruz para resucitar al tercer diacutea Supasioacuten muerte y resurreccioacuten es el drama O el nacimiento del nintildeodios Nochebuena circuncisioacuten y Epifaniacutea O la difusioacuten de los hechos

de los profetas y los milagros de los primeros cristianos torturados y elhacer de su tortura espectaacuteculo circo para las masas romanas Danielen el foso de los leones La representacioacuten de estos relatos biacuteblicosy evangeacutelicos como en el antiguo teatro sagrado ditiraacutembico nacecon la muacutesica en forma de tropos dialogados que se realizan dentrodel ritual de la liturgia tropos dialogados en los que la voz de cadapersonaje es asumida por un solista y el coro responde los tropos dia-logados se estructuran en forma de secuencia983091 El drama en tres actos

nace aquiacute pasioacuten muerte y resurreccioacuten Pero tambieacuten la sujecioacuten dela muacutesica y de la escena al texto lituacutergico y de los cuerpos a la quietudhieraacutetica los coros ya no podraacuten danzar y agitarse en arrebatos miacutesti-cos ni pasionales Aunque sin duda sin la fuerza expresiva del cuerpopreparado de sus dones presentacionales tampoco tendriacutea poder deconviccioacuten fuerza para impresionar para despertar en el puacuteblico elsentimiento de la verdad religiosa de la presencia divina

El problema que trato de nombrar es tambieacuten eacutetico-filosoacutefico

y no soacutelo teacutecnico-esteacutetico o de la esteacutetica de la teacutecnica teatral delcoacutemo usar las herramientas teatrales para hacer sentir la presenciade la divinidad o del Cristo El problema no es el tipo de mito que elcuerpo del actor entrenado logra presentar sino lo que ese mito lo-gra invisibilizar De un arte que busca desocultar pasamos a un arteque oculta La pregunta de las filosofiacuteas preplatoacutenicas ldquopor queacute hayser y no maacutes bien nadardquo queda resuelta con la respuesta monoteiacutestade la creacioacuten Dios creoacute el mundo y la vida y al primer hombrey a la primera mujer de una de sus costillas la mujer pedazo delhombre ella lo sedujo a eacutel a la desobediencia quisieron ser maacutes quedioses y la culpa sedujo al hombre Las preguntas fundamentales dela poesiacutea y la filosofiacutea quedan resueltas en la fe en el dios uacutenico crea-dor que nos perdona las culpas las preguntas por el ser y la nada

983091 Veacutease Carrillo 983090983088983088983096



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por el nacimiento y la muerte por lo desconocido por lo que auacutenno tiene nombre por la tendencia humana a repetir a aplazar comoUlises la angustia la humillacioacuten la ilusioacuten la felicidad Todas las

cuestiones vitales poeacutetico-filosoacuteficas estaacuten resueltas en la presenciadivina creencia que tiene la ventaja de ahorrarnos la angustia depreguntar y de no tener respuesta

La propagacioacuten de la fe que utiliza al arte para su propagan-da desea servirse soacutelo de sus posibilidades formales y no de suspotencias corporales y filosoacuteficas aquellas que nos presentan eldesocultamiento del ser que abren las puertas de la otra realidadpara dejarnos ver eso inefable que escapa a la reflexioacuten conceptual

pero que se desoculta en el canto y en el arrobamiento en la con-templacioacuten de lo otro en el lenguaje oblicuo de la presencia en laotra comunicacioacuten que nos entrega la experiencia de la presenciaNos preguntamos aquiacute de nuevo iquestno sucede tambieacuten esto con laexperiencia miacutestica de los artistas en los arrobamientos de SantaTeresa en la musical iluminacioacuten poeacutetica de San Juan de la Cruz ensu dialogado y teatral Caacutentico espiritual

iquestAdoacutende te escondisteAmado y me dejaste con gemido

Como el ciervo huiste

habieacutendome herido

saliacute tras ti clamando y eras ido

Pastores los que fuerdes

allaacute por las majadas al otero

si por ventura vierdes

aqueacutel que yo maacutes quiero

decidle que adolezco peno y muero

Buscando mis amores

ireacute por esos montes y riberas

ni cogereacute las flores



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ni temereacute las fieras

y pasareacute los fuertes y fronteras (1048625104863310486311048631 10486261048629)

Dejo aquiacute este debate Baste vislumbrar en eacutel una gran historiadramaacutetica una tragedia la tragedia del despojo a la presencia paraelevar como uacutenico y gran asunto de la escena a la representacioacutenY un agoacuten dramaacutetico la frecuente imposibilidad de usar soacutelo lasformas o las teacutecnicas y la maquinaria del arte para hacer de unaficcioacuten religiosa una realidad presente Al adentrarse en el trabajo dela invencioacuten e investigacioacuten artiacutestica con ostinato rigore como pediacuteaLeonardo la revelacioacuten poeacutetica se hace inevitablemente presente y

lleva incluso al maacutes fiel creyente por los caminos de la duda de laangustia de la pasioacuten de la iluminacioacuten

Soacutelo baste por ahora plantear la hipoacutetesis de que la literaturalituacutergica del teatro de evangelizacioacuten inicioacute una larga jornada derelaciones teoloacutegicas y teleoloacutegicas entre literatura y presencia es-ceacutenica que llevoacute a una sobrevaloracioacuten del libreto Incluso nuestraapreciacioacuten del antiguo teatro griego estaacute enferma de esta herenciateoloacutegica Nietzsche primero en El origen de la tragedia y en sus

Escritos preparatorios y Antonin Artaud luego en El teatro y su do-ble han hecho resonantes criacuteticas a esta elevacioacuten de la palabra porencima del cuerpo de la muacutesica y de la presencia Dice Nietzsche

Yo afirmo en efecto que el Esquilo y el Soacutefocles que nosotros cono-

cemos nos son conocidos uacutenicamente como poetas del texto como

libretistas es decir que precisamente nos son desconocidos [hellip] Yo

creo incluso que si alguno de nosotros fuese trasladado de repente a

una representacioacuten festiva ateniense la primera impresioacuten que ten-

driacutea seriacutea la de un espectaacuteculo completamente baacuterbaro y extrantildeo

(1048625104863310486331048629 104862610486241048624)

Y para hacernos pensar de modo concreto en los dramaturgos dela Grecia claacutesica como hombres de la escena como actores y organi-zadores de espectaacuteculo Nietzsche nos hace imaginar al puacuteblico los



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escasos dispositivos teacutecnicos y la fuerza de la presencia del actor enla representacioacuten de una tragedia

A pleno sol sin ninguno de los misteriosos efectos del atardecer yde la luz de las laacutemparas en la maacutes chillona realidad veriacuteamos un

inmenso espacio abierto completamente lleno de seres humanos

las miradas de todos dirigidas hacia un grupo de varones enmas-

carados que se mueven maravillosamente en el fondo y hacia unos

pocos muntildeecos de dimensiones superiores a la humana que en un

escenario largo y estrecho evolucionan arriba y abajo a un compaacutes

lentiacutesimo Pues queacute otro nombre sino el de muntildeecos tenemos que

dar a aquellos seres que erguidos sobre los altos zancos de los cotur-nos con el rostro cubierto por gigantescas maacutescaras que sobresalen

por encima de la cabeza y que estaacuten pintadas con colores violentos

con el pecho y el vientre los brazos y las piernas almohadillados

y rellenados hasta resultar innaturales apenas pueden moverse

aplastados por el peso de un vestido con cola que llega hasta el suelo

y de una enorme peluca Ademaacutes esas figuras han de hablar y cantar

a traveacutes de los orificios desmesuradamente abiertos de la boca con

un tono fortiacutesimo para hacerse entender por una masa de oyentesde maacutes de 10486261048624104862410486241048624 personas en verdad una tarea heroica digna de

un guerrero de Maratoacuten (1048625104863310486331048629 104862610486241048624)

Artaud describe la decadencia del teatro occidental como deter-minada por la idealizacioacuten del lenguaje escrito del diaacutelogo y delautor dramaacutetico que aspira a dominar la escena desde fuera de elladesde su escritorio ldquoDe tal manera que si el autor es quien ordena ellenguaje de las palabras y el director es su esclavo hay aquiacute una sim-ple cuestioacuten verbal [hellip] [El director] no es maacutes que un artesano unadaptador una especie de traductor eternamente dedicado a traspa-sar una obra dramaacutetica de un lenguaje a otrordquo (1048625104863310486331048633 104862510486271048629) Como enel teatro lituacutergico y propagandiacutestico este encadenamiento al previolibreto del autor limita al teatro vivo a ser mero repetidor o adapta-dor Asiacute el teatro vivo como lenguaje propio es desvalorizado en sus



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dimensiones muacuteltiples y polifoacutenicas sonoras lumiacutenicas espacialesplaacutesticas Las posibilidades del trabajo de dramaturgo del montajey delegado de la audiencia propias del director quedan reducidas a

la puesta en escena del texto previo Pero ya Meyerhold antes queArtaud habiacutea sentildealado que eacutel preferiacutea tener al escritor a su lado por-que siempre en el proceso de montaje terminaba despedazando eltexto de modo que al final el texto literario precisaba ser reescritoIgualmente el trabajo de invencioacuten y de propuestas de las actricesy los actores queda limitado fatalmente en sus posibilidades de in-

vencioacuten corporal gestual vocal y sonora de juego en el espaciode movimiento y de los vectores de fuerza que se despliegan desde

la posicioacuten en la escena de los cuerpos de las intenciones y de lasmiradas todas sus posibilidades de creatividad quedan subsumidasal deseo del escritor que desde fuera controla la escena Pero estono soacutelo ha desvalorizado la polifoniacutea esceacutenica y las potencias de lapresencia viva de los cuerpos Tambieacuten a la literatura misma queidealizada como el alma de la poesiacutea tiende a creerlo y a sentirse elcentro de la esfera

Pero convengamos al menos que la historia la faacutebula y la es-

tructura del relato que inspiran un montaje dado son tambieacuten vita-les Borges ha dicho en alguna conversacioacuten que el arte dramaacuteticode Shakespeare es tan poderoso que resiste al peor de los traducto-res Esto es cierto para la lectura de Shakespeare Pero es frecuente

ver formidables dramaturgias malogradas por montajes y actrices yactores ldquochapucerosrdquo que soacutelo logran aburrir Quizaacute una mala dra-maturgia nunca atrape al lector pero siempre podriacutea ser salvada lanoche por la presencia y la gracia de los actores y actrices que lestoque en desgracia encarnarla

Ezra Pound al inicio de su notable ensayo ldquoLope de Vegardquo dejoacuteescrito sobre este crucial asunto lo siguiente

El arte de la literatura y el arte del teatro no son ideacutenticos ni con-

ceacutentricos Un arte dramaacutetico completo debe comprender una parte

del arte poeacutetico que no emplea maacutes que palabras y aquella otra del



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teatro que emplea hombres y mujeres que se mueven y hablan Asiacute

para que una pieza dramaacutetica sea buena es necesario que ella pase

por la escena Una composicioacuten tan delicada y sutil cuya ilusioacuten sea

destruida por la representacioacuten no es una pieza de teatro Sobre laescena las palabras las maacutes ordinarias sacan su fuerza del come-

diante que las dice Las palabras de un poema no precisan contar

maacutes que con ellas mismas (1048625104863310486301048630 104862610486301048627)983092

Ahora bien se preguntariacutea uno como escritor de literatura tea-tral o dramas que aspiran al goce de ser jugados en la escena iquesty estaobra que resultoacute de nuestro trabajo de imaginacioacuten literaria drama-

tuacutergica seraacute la obra que suentildeo o deseo para darla al trabajo creadorde la escena Si a menudo al terminar de escribir casi siempre sesiente un raro vaciacuteo una distancia fantasmal con lo imaginado opresentido iquestcuaacutel seraacute entonces la diferencia entre ese texto imagi-nado casi inalcanzable y el espectaacuteculo que vemos palpitar en eacutelEscribiremos entonces para la escena advertidos de las trampas de larepresentacioacuten y de las aspiraciones totalitarias que palpitan bajo lasfuerzas poeacuteticas del logos y conscientes de que la escritura literaria

es apenas una de las dramaturgias que podriacutean estar implicadas enla escritura esceacutenica del hecho esceacutenico Que incluso hay espec-taacuteculos teatrales donde no se requiere de la dramaturgia literariacomo antecedente del espectaacuteculo y ni siquiera como consecuentela evanescencia y esencia efiacutemera del espectaacuteculo descreen de esaaspiracioacuten a la permanencia que puede ser la letra Ciertos hechosartiacutesticos teatrales aborrecen de ella igual que se trata a la letra enel antiguo proverbio ldquola letra mata el espiacuteritu vivificardquo Es la pasioacutenesteacutetica de la accioacuten que inspiroacute a los romaacutenticos europeos y a losrevolucionarios americanos contra el colonialismo en el principiofue la accioacuten como rezaba el lema de Goethe La comprensioacuten deque el lenguaje de la vida no es el lenguaje de la letra que ldquoel lenguajeliterario es artificialrdquo como dice el poeta Novalis en La enciclopedia




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porque piensa en ldquoel lenguaje de los labios del paladar de la gar-ganta de la lenguardquo (1048625104863310486331048630 104862710486261048624) en el estilo en la muacutesica y en elritmo como los secretos del sentido del lenguaje literario vivo Y

esto pensado desde la poesiacutea del pensamiento es muy cercano a la vida del espectaacuteculo Todo ello nos invita a que en el momento deescribir para la escena nos guiacutee la ilusioacuten o el deseo de que en nues-tra escritura la narrativa siempre ceda ante la fuerza de la poesiacutea dela accioacuten que se guiacutee por ella Si la palabra de la literatura dramaacuteticase hace accioacuten poeacutetica esceacutenica entonces la palabra jugariacutea con lapolifoniacutea de los demaacutes lenguajes que posibilitan el encuentro entrela escena y el puacuteblico nuevas celebraciones de la vida la vida que

es accioacuten En el principio de la vida fue la accioacuten no la palabra niel espiacuteritu Asiacute la vida se piensa como cambio La ilusioacuten de estafilosofiacutea es que la accioacuten poeacutetica dramaacutetica habriacutea de mover a laaccioacuten definitiva a puacuteblico y a artistas Es la ilusioacuten de que la accioacutenpoeacutetica dramaacutetica produce cambios y transvaloraciones culturaleso que al menos las vislumbra lo cual es ya un cambio hay una vi-sioacuten de lo posible una utopiacutea un nuevo mythos Aquiacute el concepto deaccioacuten pareciera tener varios sentidos como concepto cosmogoacutenico

fiacutesico y filosoacutefico que se opone a la mirada teoloacutegica y teleoloacutegicade la vida en el principio no fue el logos la voz del creador en elprincipio fue la accioacuten Pero esa accioacuten coacutesmica es un ejemplo parael actuar de los humanos en la vida puede inspirar la accioacuten poliacuteticarevolucionaria (como sucedioacute en el mundo romaacutentico) y llamar ala accioacuten humana que transforma las realidades humanas Puedetambieacuten ser una concepcioacuten dramatuacutergica que nos hace ver la reali-zacioacuten de las tareas mdasha veces quimeacutericasmdash del personaje dramaacuteticoy sus acciones transformadoras como un ejemplo de que la realidadpersonal y colectiva son moldeables por la fuerza de nuestra de-cisioacuten activa asiacute el horizonte de cambio hacia el que imaginemosavanzar sea apenas la bruma de un suentildeo La accioacuten en su relacioacutenpresencial con la audiencia en la obra de arte dramaacutetica otea o in-daga en aquel horizonte de lo auacuten invisible o apenas brumoso Esaaccioacuten es tambieacuten el gran enigma de la accioacuten poeacutetica del personaje



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dramaacutetico delirante miacutestica o simplemente iluminada aquello quemueve a Hamlet y mueve a Antiacutegona la accioacuten poeacutetica cargada deilusioacuten de espejismo de afectos de valoraciones personales de cier-

ta locura o visioacuten de cierto juego poeacutetico paraboacutelico o metafoacutericoprofeacutetico ldquoVisionsrdquo como dijo William Blake ldquoIluminationsrdquo comodijo Rimbaud La verdad personal dicha al sesgo in ldquocircle linerdquo inldquoslantrdquo como sugiere Emily Dickinson ldquoIacutetaca la luz del regresordquocomo dijo Ulises a Circe ldquoSuentildeordquo como dijo Calderoacuten repitiendouna tradicioacuten teatral primordial iniciaacutetica

Tres Releer a Aristoacuteteles desde la presencia

Tambieacuten es cierto que casi siempre ha sido visible para el puacutebli-co para las gentes del arte esceacutenico y para las filosofiacuteas de la escenaque el teatro no es literatura sino accioacuten esceacutenica polimorfa y poli-foacutenica A este respecto Aristoacuteteles es elocuente cuando enumera enel capiacutetulo 983158983145 de la Poeacutetica (1048625104862810486291048624b) los seis elementos constitutivosde la tragedia Entre eacutestos la palabra la trama la faacutebula el mythos essoacutelo uno aunque como dice alliacute el filoacutesofo la trama ldquoes el principio

mismo y como el alma de la tragediardquo (1048626104862410486241048624 10486251048624) Y asiacute es pero conla trama no se borran los otros cinco elementos los caracteres (quehoy llamariacuteamos personajes) los pensamientos o ideas (intereses ypuntos de vista que diferencian a un personaje del otro) Estos dos

junto con la trama corresponden a lo que se representa al mythosLos tres elementos restantes parecen responder al coacutemo representar a lo presentacional la diccioacuten o recitado (coacutemo se escancian los

versos coacutemo se ejecuta el ritmo de los pies meacutetricos la voz comopoesiacutea verbal) la muacutesica (la danza el canto el coro que rompe la re-presentacioacuten para hablar directo al puacuteblico una vez termina la esce-na del enfrentamiento entre los personajes el agoacuten) y el espectaacuteculo(todo lo que corresponde a la maacutequina teatral al disentildeo visual ysonoro al vestuario a la luz y el colorido a los efectos) En la uacuteltimaestrofa del sexto capiacutetulo dice el filoacutesofo respecto de la muacutesica ydel espectaacuteculo ldquoA las otras cinco partes de la tragedia las vence



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en dulzura la composicioacuten meloacutedica El espectaacuteculo se lleva cierta-mente tras siacute las almasrdquo (10486251048625) Pero cierra con la afirmacioacuten fatal quees el nodo de los debates de las herencias esteacuteticas y filosoacuteficas que

se reclaman aristoteacutelicas o antiaristoteacutelicas ldquola virtud de la tragediase mantiene aun sin certaacutemenes ni actoresrdquo (10486251048625) Es la idealizacioacutendel texto literario aquiacute el filoacutesofo reduce el placer la edoneacute al goceliterario de la obra Aunque ya nos haya hecho pensar que eviden-temente eacutel no filosofoacute sobre escritos sobre libretos sino sobre lamateria viva del teatro su reflexioacuten es la de un espectador de loscertaacutemenes en que se presentan las obras Aun asiacute el logos verbal loguiacutea y lanza la afirmacioacuten fatal ldquola virtud de la tragedia se mantiene

aun sin certaacutemenes ni actoresrdquo Es decir la virtud de la trama comoarte poeacutetica como mimesis literaria del mythos y de los caracteresdignos de ser imitados Pero inmediatamente concluye ldquoApartede que los artificios del espectaacuteculo son maacutes importantes que losdel poeta mismordquo (10486251048625) Estas oscilaciones de su anaacutelisis que avanzacomo tanteando entre las dudas del pensador no despertaron inte-reacutes alguno en los herederos que se apresuraron a elegir la primeraafirmacioacuten ldquola virtud de la tragedia se mantiene aun sin certaacutemenes

y sin actoresrdquo Como si no hubieran llegado hasta el verso final de latrama reflexiva sobre los seis elementos compositivos de la tragedialdquoAparte de que los artificios del espectaacuteculo son maacutes importantesque los del poeta mismordquo El logos representacional vuelve sobre sucentro de poder y soslaya esa apreciacioacuten y asiacute soslaya la otra ac-cioacuten la accioacuten del canto y la danza reflexivos que preguntan y tejenel hilo de continuidad entre el mito y la vida presente soslayan laaccioacuten de la presencia No es poca cosa lo asiacute olvidado Es soslayadala ruptura que hace el coro de la mimesis narrativa del mythos y delenfrentamiento dialoacutegico entre los personajes para hablarle direc-tamente al puacuteblico para invitarlo a recordar y a reflexionar sobre lanaturaleza de ese agoacuten de ese enfrentamiento que acaba de sucederen la escena y para anunciar lo que viene Un coro que danza cantafilosofa y anuncia Y rompe la liacutenea del tiempo que se teje en la cade-na de causas Una detencioacuten de la trama que le hace a la linealidad



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temporal un agujero donde se incrusta el tiempo miacutetico de la fiestaasociado con el tiempo poliacutetico de la vida en comunidad Los tiem-pos de la vida colectiva detienen el tiempo lineal para introducir

las preguntas por el pasado que retorna por el sentido del mythosy por los peligros con que la desmesura (hyacutebris) y el olvido de laprudencia ( phronesis) amenazan la vida presente La representacioacutense detiene para introducir la fiesta reflexiva Es esa dimensioacuten de loteatral presentacional la que cae en el olvido

La idealizacioacuten del logos literario cristiano fue llevada a su ex-tremo en la Europa monaacuterquica absolutista con el dogma de lastres unidades pregoneros del rey extrapolando ciertas expresiones

de Aristoacuteteles en la misma Poeacutetica legislaron ese dogma aunqueAristoacuteteles soacutelo habloacute de la unidad de accioacuten Habiacutea que normarel teatro para someterlo a las necesidades del poder En el paraacutegra-fo 104862810486281048627 de La Criacutetica en la Edad Ateniense el sabio mexicano donAlfonso Reyes describe esta trama

La teoriacutea en cuestioacuten (de las tres unidades) data del siglo 983160983158983145 y

procede de los preceptistas italianos Cintio Segni Maggi y sobre

todo de Minturno y Castelvetro En Francia la acogeraacuten Ronsard yJean de Taille En el siglo 983160983158983145983145 Chapelain representante de todas las

limitaciones acadeacutemicas formula dogmaacuteticamente el cuadro de las

Tres Unidades gana a Richelieu a su punto de vista y arma con ello

a la Academia Francesa (1048625104863310486301048625 104862610486321048629)

En el siguiente paraacutegrafo el 104862810486281048628 el maestro Reyes agrega que ldquoesauteacutentica de Aristoacuteteles [hellip] la unidad de accioacuten que forma cuerpocon su doctrinardquo (104862610486321048629) Y al pasar a la del tiempo aclara

Aristoacuteteles confunde insensiblemente el tiempo praacutectico y el tiem-

po poeacutetico cuando aconseja limitar la accioacuten representada a una

evolucioacuten solar maacutes o menos Pero estas palabras ocasionales pro-

vocadas por la comparacioacuten entre tragedia y epopeya no son maacutes

que una recomendacioacuten hecha de pasada Tampoco es cierto que se



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funde en modelos de la tragedia ateniense Entre una y otra escena

del Prometeo por ejemplo pueden haber transcurrido millares de

antildeos (104862610486321048629)

Y sobre la supuesta unidad de espacio dice en el paraacutegrafo si-guiente el 104862810486281048629 ldquoLa materialidad del teatro ateniense no alcanzabanuestros lujos de maquinaria esceacutenica pero siempre era posible su-gerir algunos cambios de lugarrdquo (104862610486321048630) A nosotros baacutestenos recor-dar los dos templos de Las Eumeacutenides el de Apolo donde inicia laaccioacuten y el de Atenea donde se sucede el peregrino juicio a OrestesTambieacuten en Las Ranas hay al menos dos espacios las puertas de una

casa de la Ciudad y el HadesEn la modernidad el dogma de las tres unidades hereda el dog-

ma medieval del teatro lituacutergico como un arte de la representacioacutende la palabra donde el texto literario tiene la primaciacutea sobre los de-maacutes lenguajes que conforman la polifoniacutea esceacutenica El origen de estapreceptiva reside en necesidades externas al arte teatral necesidadesde orden poliacutetico de orden psicoloacutegico y teoloacutegico cultural las cla-ses sociales prominentes primero la aristocracia monaacuterquica y las

jerarquiacuteas eclesiales y luego la ascendente burguesiacutea requirieronde rituales propios para celebrar la exclusividad de sus poderes y elteatro normado bajo estos dogmas se constituyoacute en uno de estosrituales La escena se organizaba para la mirada del poder para unasilla llamada lacuteoeil du Prince

Habriacutea entonces que releer a Aristoacuteteles hoy de nuevo desdeotra perspectiva ya no desde la utilizacioacuten de los postulados aristo-teacutelicos por el poder sino desde la valoracioacuten que hace Aristoacuteteles delespectaacuteculo en el capiacutetulo 983158983145 de la Poeacutetica Una relectura que valorela estructura teatral no meramente desde la linealidad de la tramaque se expone en nudo y desenlace sino que tambieacuten tenga presentelas pausas los agujeros que en el desarrollo lineal de la trama hacenlos coros al detener el agoacuten y dirigirse directamente al puacuteblico



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Cuatro iquestQueacute poesiacutea hacer en la era de la sociedaddel espectaacuteculo

Ahora iquestpara queacute empleariacuteamos hoy la destreza corporal delcuerpo entrenado su presencia y esa iluminacioacuten que produce en laescena iquestPara sugerir queacute iquestPara contar queacute Si hoy todo lo que con-temos ya estaacute contaminado por la dramaturgia de la cultura del es-pectaacuteculo de la sociedad del espectaacuteculo Hoy en la era de la culturacapitalista del espectaacuteculo (y como lo temioacute Soacutecrates en los tiemposantiguos al expulsar de su repuacuteblica a los hacedores de pinturas dehistorias cantos y tragedias) la imitacioacuten espectacular se ha trans-

formado en un instrumento de falsificacioacuten de la vida y de la felici-dad y de alienacioacuten de la lucidez El espectaacuteculo ha sustituido esosdones humanos por su imitacioacuten representada en una imagen denoticiero de propaganda o de peliacuteculas de entretenimiento Comosentildeala Guy Debord en el primer paraacutegrafo de La sociedad del espec-

taacuteculo ldquoToda la vida de las sociedades donde rigen las condicionesmodernas de produccioacuten se manifiesta como una inmensa acumu-lacioacuten de espectaacuteculos Todo lo que antes se viviacutea directamente se

aleja ahora en una representacioacutenrdquo (1048626104862410486241048632 paraacutegrafo 1048625)Para el trabajo del arte lo tremendo de este ascenso de la repre-

sentacioacuten como instrumento de poder en la sociedad capitalistacontemporaacutenea es que la representacioacuten y la mimesis han sido comola nuez o el axis del lenguaje del arte de la invencioacuten de metaacuteforasde poner una cosa por otra o la parte por el todo o relacionar lo maacutesdistante o lo que nunca se encontrariacutea a no ser en el juego metafoacute-rico de la invencioacuten poeacutetica para revelar lo oculto lo desconocidopara investigar lo misterioso lo innominado Hoy al ser el axis dela falsificacioacuten de la vida de la sociedad del espectaacuteculo la represen-tacioacuten se ha convertido como temiacutean Platoacuten y su Soacutecrates en unaherramienta para el ocultamiento para la mentira y el engantildeo Seha perdido lo que en verdad era el arte en la era socraacutetica prepla-toacutenica un canto que levantaba el velo que impediacutea ver la realidaduna mimesis desocultadora que nos poniacutea frente a la memoria de



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los hechos terribles del pasado que haciacutea de la memoria miacutetica unamemoria compartida que haciacutea del mythos en escena una paraacuteboladel presente que preguntaba por el sentido y los peligros de la vida

en comunidad en la polis al tiempo que desplegaba el placer de losgoces de la presencia y de la representacioacuten la edoneacute El poder enla eacutepoca de la sociedad del espectaacuteculo ha transformada esa gozosafuerza liberadora en una herramienta para producir lo contrarioanulacioacuten de la capacidad de pensar y actuar por siacute mismos y conello de gozar El goce liberador de la antigua metaacutefora del teatro mdashydel artemdash como espejo en el que podemos vernos y ver nuestros

vicios y virtudes para pensar y reconocernos en ellos y en ellas y

descubrir nuestras posibilidades para que el conocimiento y el gocenos liberen para que pensemos por nosotros mismos como que-riacutean los antiguos romanos mdashsapere aude ldquopiensa por ti mismordquomdashha sido usurpado e invertido Ahora el espejo de la representacioacutenno nos devuelve una imagen que crea un gozoso pensamiento li-berador sino un goce vaciacuteo una imagen que agota todas nuestrasfuerzas reflexivas en el goce hueco de ella misma en el entreteni-miento voyerista El deseo de consumir se satisface en el consumo

de las imaacutegenes que podriacutea ser satisfecho por algunos con la comprade la copia Es una sociedad del simulacro Pero el espectaacuteculo ob-nubila emboba y somete a la ciudadaniacutea en la misma medida en queel sistema de la sociedad de clases ya nos ha sometido La sociedadcapitalista del espectaacuteculo ha elevado el consumo de la mercanciacutea-espectaacuteculo a una religioacuten masiva y sutil casi invisible que repro-duce idealizada en sus imaacutegenes toda la loacutegica del poder dominantenos vende y da a nuestro goce voyeur un carrusel de imaacutegenes quereproducen la vida del poder sus excesos sus privilegios Asiacute nosenferma asiacute domina

El espectaacuteculo entendido en su totalidad es a la vez resultado y

proyecto del modo de produccioacuten existente No es un complemento

del mundo real una decoracioacuten superpuesta a eacuteste Es la meacutedula del

irrealismo de la sociedad real Bajo todas sus formas particulares



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informacioacuten o propaganda publicidad o consumo directo de entrete-

nimientos el espectaacuteculo constituye el modelo actual de la vida social-

mente dominante Es la afirmacioacuten omnipresente de una eleccioacuten ya

hecha en la produccioacuten y de su consumo que es su corolario Formay contenido del espectaacuteculo son ideacutenticamente la justificacioacuten total

de las condiciones del sistema vigente (Debord 1048626104862410486241048632 paraacutegrafo 1048630)

El espectaacuteculo es una especie de nivel superior de la economiacuteade la sociedad de clases actual crea una sutil idealizacioacuten mediaacuteticade esa sociedad y su orden y jerarquiacuteas El poder la guerra el amorla poliacutetica el sexo la vida cotidiana son ahora espectaacuteculos mediaacute-

ticos reality shows que se exponen en las pantallas del consumomasivo ante los ojos embelesados de la ciudadaniacutea utilizan para ellola estructura lineal del drama claacutesico en tres partes planteamientonudo y desenlace y todas las estrategias compositivas de la ficcioacutenLa realidad es construida como una ficcioacuten representacional

iquestQueacute teatro y queacute arte podemos hacer en este mundo donde larepresentacioacuten ya no libera sino que obnubila el deseo y la concien-cia y asiacute tambieacuten pervierte los suentildeos y oculta a la presencia (como

se le ha llamado al ser desde los antiguos tiempos griegos) Eacutestaes una antigua pregunta que la poesiacutea se ha hecho desde siempreantes incluso de la transformacioacuten angustiosa de la representacioacutenen instrumento de alienacioacuten a la que asistimos a diario frente alas pantallas del consumo masivo de espectaacuteculos y de la realidadinvertida de la ficcioacuten convertida en la realidad

En su muy comentada conferencia de 1048625104863310486281048630 iquestPara queacute ser poe-

ta publicada en su libro Caminos en el Bosque (o tambieacuten Sendas

Perdidas) y leiacuteda con motivo de los veinte antildeos de la muerte del poetaRainer Maria Rilke el filoacutesofo Martiacuten Heidegger comienza dicien-do ldquoiquest[hellip] y para que ser poeta en tiempos de penuria [] preguntaHoumllderlin en la elegiacutea Brod und Wein En la actualidad apenas com-prendemos ya la pregunta iquestCoacutemo vamos a comprender la respuestaque le da Houmllderlinrdquo (1048625104863310486301048624 104862610486261048626) La elegiacutea ldquoPan y vinordquo comienza



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por describir el final de la jornada cuando la ciudad cae en la nochey sus gentes van al reposo

Colmados de las alegriacuteas del diacutea van a sus casas a descansar loshombres

Y ganancia y peacuterdida sopesa una cabeza reflexiva satisfecha en el

hogar

Vaciacuteo de uvas y flores y de las obras de la mano

descansa el industrioso mercado983093

La pregunta del poeta Houmllderlin es la misma que nos hace hoy

la imposibilidad casi completa de recurrir a las antiguas potenciaspoeacuteticas de la imagen representacional para cantar o poetizar nadaporque yacen confiscadas por el espectaacuteculo Este reposo del diacuteaen la noche con el que inicia su canto la elegiacutea ldquoPan y vinordquo hoyen cada casa de las ciudades del mundo es asaltado con las repre-sentaciones de la masa mediaacutetica de espectaacuteculos Si hacemos usode la poesiacutea de la imagen representacional quizaacute nada de lo quedeseamos decir de lo que se precise cantar sea escuchado No se

produciriacutea diferencia alguna Nuestro canto seriacutea absorbido por lamasa de lo mismo porque la representacioacuten es ahora utensilio deuso contrario El medio la herramienta se convierte en el mensajeY por ello quizaacute la representacioacuten ya no es uacutetil a la iluminacioacutenpoeacutetica para su buacutesqueda que como ha sugerido la poesiacutea mismaen muchas de sus encarnaciones es el desocultamiento de la verdadpoeacutetica y de la presencia Ese desocultarse de lo oculto y ese deve-lar queacute lo oculta nos deja como dice Heidegger ldquootear el caminohacia el cambiordquo ldquoiquestY para queacute ser poeta en tiempos de penuriardquoHoumllderlin contesta tiacutemidamente por boca de Heinse el amigo delpoeta a quien se dirige (en el poema) ldquoPero son (los poetas) mdashdicestuacutemdash cual santos sacerdotes del dios del vino que corren de tierra entierra en la sagrada nocherdquo983084 (1048625104863310486301048624 104862610486261048628) Y agrega el filoacutesofo

983093 raduccioacuten de Rafael Capurro httpwwwcapurrodepanhtm (consultadoel 983090983094 de mayo de 983090983088983089983089)



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Poetas son los mortales que cantando con seriedad al dios del vino

sienten la huella de los dioses que han huido permanecen en su huella

y de esta suerte otean para los mortales afines el camino del cambio

[hellip] Lo sagrado es la huella de los dioses huidos [hellip] Ser poeta enuna eacutepoca de penuria significa [hellip] que el poeta diga lo santo en la

eacutepoca de la noche del mundo [hellip] De ahiacute que los poetas en tiempos de

penuria tengan que cantar la esencia de la poesiacutea [hellip] una poesiacutea que

se amolda al destino de la edad del mundo (1048625104863310486301048624 104862610486261048628-104862610486261048629)

iquestY por queacute el tiempo es indigente iquestPor queacute se vive en tiempososcuros como dice en otro poema otro poeta el autor dramaacutetico

Bertolt Brecht Comentando uno de los sonetos a Orfeo de Rilke(el poeta de quien Heidegger quiere recordar con su conferencia alpensar la pregunta iquestPara queacute ser poeta en tiempos de penuria)afirma el filoacutesofo ldquoEl tiempo es indigente porque falta el desocul-tamiento de la esencia del dolor la muerte y el amorrdquo (1048625104863310486301048624 104862610486261048631)

Cinco Literatura y teatro un lector

y un espectador poetaCon sencillez y luacutecida claridad en varias de sus conferencias

Jorge Luis Borges recuerda que un libro no es maacutes que un objetoentre los objetos que la poesiacutea soacutelo sucede al leerlo Asiacute tambieacutenuna pieza escrita para ser representada en el espacio de la escenasoacutelo produciriacutea sus efectos poeacuteticos de dos modos como texto lite-rario al ser leiacuteda por un lector imaginativo lo cual la mantiene en elaacutembito de la literatura o como teatro al ser presentada y vista por elpuacuteblico que es ya otra cosa pues alliacute la palabra escrita la literaturano tiene el privilegio del centro Si queremos un centro si el centronos sigue concediendo algo de certeza o un poco de seguridad asiacuteesteacute en todas partes como quiere hacernos ver la metaacutefora de laesfera de Pascal el centro de la poesiacutea esceacutenica estariacutea en el flujo deenergiacutea que circula entre la escena y el puacuteblico entre cada especta-dor y los cuerpos en la escena y su singular polifoniacutea gestual verbal



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de movimientos de intenciones de miradas de silencios En esefluir e intercambio entre escena y puacuteblico el espectador como ellector de poemas se hace poeta Kant en su Criacutetica del Juicio argu-

menta que el filoacutesofo acude al arte cuando no le sirven los concep-tos de la razoacuten cuando estaacute frente a algo innominable983094 Aristoacutetelesdeciacutea que la poesiacutea busca el goce esteacutetico la edoneacute Podriacuteamos decirentonces provisoriamente que el particular goce que nos deja laelaboracioacuten esteacutetica artiacutestica de un tema de un problema o de unconflicto humano es un goce sensitivo e intelectual a la vez toca alsentimiento a la pasioacuten a la imaginacioacuten y a la inteligencia com-prensiva El goce esteacutetico revela el entramado de causas y efectos de

un asunto humano pero con imaacutegenes y metaacuteforas sin interpretarsin explicar dejando la inquietud las preguntas invitando a inven-tar Al maestro Santiago Garciacutea le he escuchado insistir en que en elarte teatral buscamos una imagen compleja y polifoacutenica que sucedeen la escena pero que aspira a dejar una imagen en el espectadorEntonces la imagen y el goce esteacuteticos son resultado de una especiede imagen y goce en colaboracioacuten Igualmente la imagen esteacuteticay el goce teatrales suceden en el diaacutelogo vivo entre la escena y el

espectador Son una imagen y un goce en colaboracioacuten el espec-tador tambieacuten es creador no es un consumidor de seducciones o

983094 ldquoLa idea esteacutetica es una representacioacuten de la imaginacioacuten asociada a un conceptodado la cual estaacute ligada a una multiplicidad tal de representaciones parcialesque no se puede hallar para ellas ninguna expresioacuten que designe un conceptodeterminado Deja entonces por ello (la idea esteacutetica) pensar a propoacutesito deun concepto mucha cosa innominable el sentimiento de lo cual vivifica lasfacultades de conocimiento y vivifica al lenguaje en cuanto mera letra al asociara eacutel el espiacuteritu (Esto exige de genio) Genio que consiste propiamente en la feliz

relacioacuten de descubrir ideas para un concepto dado y por otra parte encontrar laexpresioacuten para ellas expresioacuten a traveacutes de la cual pueda ser comunicado a otros eltemple subjetivo del aacutenimo lo cual ninguna ciencia puede ensentildear y por ningunalaboriosidad se puede aprender Expresar lo innominable en el estado del aacutenimoy a propoacutesito de una cierta representacioacuten y hacerlo universalmente comunicablemdashsea cualquiera la expresioacuten que se utilice lengua pintura plaacutesticamdash ello exigeuna potencia para aprehender el juego de la imaginacioacuten que pasa velozmentey para unificar todo en un concepto (que es por eso mismo original y abre a la vez una nueva regla que no ha podido ser inferida de ninguacuten principio o ejemploprecedente)rdquo (Kant 983089983097983097983089)



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mensajes o verdades reveladas Una imagen que el espectador fueraya del teatro pensativo en solitario o en la conversacioacuten renueva yreinventa como un sontildeador que sigue sontildeando al pensar su suentildeo

La revelacioacuten que produce la escena teatral por cuanto nos invita aser partiacutecipes del goce de la invencioacuten esteacutetica de la poesiacutea nos hacepreguntas nos problematiza y nos puede hacer cambiar de mirada yllevarnos a actuar Nos hace puacuteblico poeta que puede actuar porquesiente y comprende Algo cercano a como actuacutea Antiacutegona o al pro-ceder de Hamlet llevados por la certeza eacutetica y poeacutetica por el amorpor cierta locura que desafiacutea a la muerte

Seis Presencia y autorreferencia

iquestQueacute poesiacutea esceacutenica debemos hacer en estos tiempos La poesiacuteaha buscado cantar y presentar en la escena este tiempo oscuro levan-tando el velo que oculta lo que precisa cambiarse y ser cantado paraque sea visible a lo ojos del espectador que se entrega y que se hacepoeta al participar en ella Y lo hace bajo la voluntad de hacer poetaal lector y al puacuteblico Lo ha hecho tambieacuten soslayando o esquivan-

do la representacioacuten para presentar la presencia del otro que es elpoeta al elaborar el canto del siacute mismo ldquoI celebrate myself and singmyselfrdquo ldquoMe canto y me celebro a miacute mismordquo dice Whitman ldquoNelmezzo del cammin di nostra vitardquo mi ritrovai per una selva oscura cheacute la diritta via era smarritardquo dice Dante al inicio de su Comedia

En el teatro y la literatura se juega con el siacute mismo como auto-rreferencia para escapar a las trampas de la representacioacuten La lite-ratura que aspira a ser poesiacutea esceacutenica y se inventa inspirada sobrela teatralidad del siacute mismo tantea la imaginacioacuten literaria en buscade la esquiva frontera que une al arte con la vida para acercarse a la

vida propia en la escena teatral Es una poesiacutea que trabaja su inven-cioacuten entre el presentar y el representar entre la ficcioacuten y lo teatralcotidiano o el teatro de la vida o el suentildeo de la vida que se agita enla escena Un trabajo poetizador que explora la delgada liacutenea entrela vida y la ficcioacuten que husmea y sobre esa liacutenea fronteriza entre la



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invencioacuten y lo vivido hace tambalear al poeta que lo inventa y al puacute-blico que se hace poeta al reinventarlo desde su lugar de espectadordesde la imagen que eacutel en cuanto puacuteblico inventa

El deseo de inventar la metaacutefora esceacutenica de la subjetividadpersonal animariacutea a la invencioacuten poeacutetica literaria que aspira o sue-ntildea con la escena teatral al juego de la autorreferencia El primerStanislavsky se propuso extraer de su memoria emotiva la psico-logiacutea las emociones y memorias que dieron vida a los personajesque interpretoacute le dio pedazos de su siacute mismo a sus personajes Ensu composicioacuten y en la vitalidad virtual de su goce y su reinven-cioacuten por el espectador imaginario un teatro y una literatura de la

autorreferencia hacen una especie de inversioacuten del proceder sta-nislavskiano un desviacuteo del uso artiacutestico del siacute mismo que prescribeel primer Stanislavsky a sus actores La autorreferencia no usa el siacute

mismo para representar o presentar a otro sino al mito del siacute mismode miacute mismo la alucinacioacuten del yo de la propia subjetividad Esdecir se emplea la memoria personal para inventar el personaje queel o la poeta imaginariacutean ser Algo parecido a lo que dibuja la ceacutele-bre expresioacuten freudiana la novela familiar del neuroacutetico Aunque en

rigor esto no tiene importancia literaria alguna maacutes allaacute de procla-mar el deseo de inscribir el trabajo de la escritura de aspiracionespoeacuteticas en la presentacioacuten con la ilusioacuten de esquivar asiacute las trampasy servidumbres a que estaacute sometida hoy en la sociedad del espectaacute-culo la invencioacuten poeacutetica Lo realmente importante seriacutea que unaescritura autorreferenciada sea literaria o esceacutenica por su ritmo ysu fuerza propias por su poesiacutea atrape e interese poeacuteticamente allector o al espectador La novela familiar se utiliza como fuente de lapsicosis dramatuacutergica o novela teatral del poeta o el autor dramaacuteticoconvertido en personaje de siacute mismo En la autorreferencia la manoque sostiene la pluma se mueve inicialmente a la escritura desde alliacutedesde la eleccioacuten de episodios del mundo familiar de la novela fami-liar que puedan ser convertidos en episodios de la vida del otro queel actor o la actriz es su monstruo secreto yo es otro Varias de lasmaacutes leiacutedas novelas de iniciacioacuten y aprendizaje (El retrato del artista



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adolescente onio Kroumlger Las tribulaciones del estudiante oumlrless)son creadas a partir de un gesto parecido a ese giro o inversioacuten delproceso stanislavskiano de dar vida al personaje

El rodeo por el siacute mismo no esquiva la ficcioacuten Es al contrarioun juego para recuperar la ficcioacuten usurpada por el poder y converti-da en instrumento de alienacioacuten colectiva que ha sustituido la vidapor representaciones en la era de la sociedad del espectaacuteculo Asiacutetanto la vida como la ficcioacuten han sido pervertidas falsificadas Laficcioacuten ha sido desnudada de su ficcionalidad es presentada comola realidad Pero la ficcioacuten no es la realidad es un juego metafoacutericouna invencioacuten que inventamos para explorar para preguntar para

mirar de otro modo la vida la realidad y quizaacute asiacute ver lo que seoculta lo que no vemos lo que cae en el olvido Si en la creacioacutenartiacutestica trabajamos con el siacute mismo no lo hacemos como aneacutecdotani biografiacutea sino como ficcioacuten como representacioacuten ldquola represen-tacioacuten de mi presenciardquo como dice uno de los personajes de la obra

A tiacutetulo personal del Teatro La Candelaria El juego autorreferencialcon el siacute mismo busca la perspectiva de la ficcioacuten poeacutetica para dar

vida al encuentro del lector o el puacuteblico consigo mismo Exige una

organizacioacuten la disposicioacuten artiacutestica de los materiales y el trabajo dela inventiva Por ello no es ni autobiografiacutea ni confesioacuten ni testimo-nio ni anecdotario Es ficcioacuten Ficcioacuten pura

El arte de la presentacioacuten que juega con el siacute mismo no renuncia al juego de la imaginacioacuten mimeacutetica al juego de la ficcioacuten de la mentirade la representacioacuten de lo otro o del otro No puede vivir de la inme-diatez porque soacutelo accidentalmente hay arte en la aneacutecdota y se reve-la como arte porque el oiacutedo o la mirada artiacutestica descubren la poesiacuteaen ese accidente o en un feliz fragmento de conversacioacuten cotidianoescuchado en cualquier esquina de la ciudad ldquoese Gardel cada diacuteacanta mejorrdquo Al igual que al trabajar con los materiales de la imagina-cioacuten o del mito al trabajar con los suentildeos propios y con la memoriapersonal se requiere de una miacutenima elaboracioacuten para convertirlos enmetaacutefora en arte para que aparezca la poesiacutea No necesariamente lapoesiacutea aparece en el solo juego de la presencia de los cuerpos de sus



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verdades y convicciones de sus fuerzas desplegadas Se requiere deuna miacutenima elaboracioacuten para que surja el placer de la poesiacutea Es lo quenos recuerda Freud al exponer la elaboracioacuten oniacuterica el suentildeo elabora

sus materiales como un lenguaje de gran plasticidad y precisos juegosmetafoacutericos Tambieacuten nos lo reafirma Borges en su Arte Poeacutetica ldquoNohay placer en contar una historia como sucedioacute realmenterdquo (1048626104862410486241048625)

Marcel Proust acusado de haber escrito su inmensa novela En

Busca del iempo Perdido en clave sobre su propia vida tanto que elpersonaje principal tambieacuten se llama Marcel argumenta que ldquotodolector es cuando lee lector de siacute mismo La obra del escritor no esmaacutes que una especie de instrumento oacuteptico que eacutel ofrece al lector

para permitirle discernir aquello que sin ese libro el lector no po-driacutea ver en siacute mismo Y el hecho de que el lector reconozca en siacute mis-mo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de eacutesterdquo (Kundera1048626104862410486241048629 104862510486261048629) Proust es enfaacutetico en afirmar que aunque el personaje desu novela se llame Marcel no hay en ella ninguna intencioacuten autobio-graacutefica ni de confesioacuten ldquono la escribioacute para hablar de su propia vidasino para iluminar a los lectores la vida de ellosrdquo (104862510486261048629)

Podriacuteamos pensar que Proust mdashal mirar al arte de la lectura y

a los libros que escribe el poeta como ldquoinstrumentos oacutepticosrdquo para verse a siacute mismomdash recuerda y ampliacutea la antigua metaacutefora romanadel arte como espejo de la eacutepoca mdashmetaacutefora tan cara a Hamlet en susconsejos a los actores que representaraacuten la obra de su situacioacuten per-sonal la pieza que le resuelva su duda mortal duda que podriacuteamospensar asiacute ldquoiquestestoy loco viendo aparecer al fantasma de mi padreo en verdad hay algo podrido en Elsinor y mi tiacuteo y mi madre sonsus asesinosrdquomdash La metaacutefora del arte como espejo de la eacutepoca po-driacuteamos verla hoy en retrospectiva como un eco griego un reflejode la teoriacutea de la imitacioacuten la mimesis del siacute mismo la representa-cioacuten de la presencia Hamlet mismo es un ejemplo de la estrategiadel dramaturgo autorreferenciado se nos revela como el personajeque inventa su teatro con la materia de su maacutes iacutentima y dolorosaduda La autorreferencia del personaje es una muy rica veta En laOdisea Homero elabora una versioacuten Ulises escucha de labios del



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aedo Demoacutedoco cantar sus recientes hazantildeas Y Cervantes otra enla segunda parte de Don Quijote en el famoso encuentro con losduques el personaje se encuentra con sus lectores

En el teatro los personajes tipo propios de la Commedia dellrsquoarte juegan frecuentemente con aristas posibles de lo autorreferencial elfamoso tema del hambriento que se devora a siacute mismo puede ser unejemplo Hoy en el mundo teatral de las capitales andinas los gru-pos teatrales de maacutes largo camino y arriesgado juego en sus buacutesque-das como La Candelaria el Yuyachkani o el Malayerba cada uno asu modo vienen explorando en sus uacuteltimos montajes la autorrefe-rencia Obras como A tiacutetulo personal y A manteles los dos uacuteltimos

montajes de La Candelaria o Con-cierto olvido del Yuyachkani y varios de los trabajos del Malayerba exploran los conflictos entrepersona y personaje entre arquetipo o memoria del grupo y me-moria de la cultura entre memoria personal y memoria colectivay ficcioacuten para inventar desde la autorreferencia nuevas metaacuteforasen las que el grupo al presentarse a siacute mismo deja los espacios losfaltantes para que el puacuteblico y la sociedad se descubran a siacute mismosen estas piezas y llenen esos huecos concluyan las obras como si

fueran propias El siacute mismo del grupo y los actores como punto departida para abrir el siacute mismo del puacuteblico y de cada espectador Elotro gran teatro actual que trabaja con la autorreferencia y sobre elconflicto entre persona y personaje es el teatro de las mujeres

Siete El teatro de mujeres y las mujeres en el teatrola otra presencia

En la vida de la sociedad del espectaacuteculo se desliza permanen-temente la idea falsificadora de que es ldquonaturalrdquo que cada mujerreproduzca los roles que la cultura patriarcal le asigna a ese sexoEn realidad son imposiciones culturales milenarias contra las quesiempre han luchado las mujeres El sistema de produccioacuten delarte y del teatro en particular no escapa a estas representacionesdominantes que pugnan por subordinar a las mujeres teatristas



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Estas representaciones pertenecen al corazoacuten del sistema repre-sentacional del teatro en el que son invisibilizadas la mirada y lacreatividad propias de las mujeres del mismo modo que en todas

las esferas de la vida colectiva y privada de la sociedad patriarcalAlliacute la palabra es masculina es el logos del poder la voz del padreEn el mundo del teatro se espera que las mujeres cumplan rolessubalternos que sean bellas calladas y obedientes a la orden delsentildeor director Pero siempre aparece una rebelde de brazos blancoscargada de memorias una Antiacutegona condenada a ser enterrada porsepultar a su hermano muerto pero rebelde incluso en su muertepues para no morir encerrada en una tumba se suicida O una

Okuni inventora del kabuki con un grupo de mujeres dirigido porella a quienes el edicto de un shogun les prohibiera seguir actuandopor atentar contra la moral asiacute que fueron reemplazadas por hom-bres La cultura patriarcal le ha entregado a los hombres la funcioacutendominante Pero esa posicioacuten dominante es algo contra lo cual loshombres tambieacuten tenemos que rebelarnos para intentar descubrirlo que significa ser hombre

Queacute significa ser hombre queacute es la masculinidad es la pregunta

maacutes fuerte que como artistas y como seres humanos nos propone elteatro femenino en sus diversos encuentros y festivales Los encuen-tros del Proyecto Magdalena extendidos por el mundo desde hace10486261048629 antildeos estaacuten entre los maacutes inquietantes e influyentes En Colombiatenemos el Festival de Mujeres en Escena que desde hace veinte antildeosrealiza anualmente en Bogotaacute la Corporacioacuten Colombiana de TeatroA los hombres del teatro estos encuentros y festivales nos hacen lapregunta po-eacutetica vital ldquoqueacute significa ser hombre en la era de la demo-licioacuten del patriarcadordquo Pregunta que tambieacuten requiere ser elaboradadesde el trabajo artiacutestico de los hombres teatristas en la escena comoactores como dramaturgos como directores como compantildeeros de

viaje De las maacutes vitales cuestiones del trabajo de la invencioacuten poeacuteticaen los tiempos oscuros es el desocultamiento de estos dos problemasla situacioacuten y el lugar que estaacuten inventando las mujeres artistas para



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lo femenino esa habitacioacuten propia de la que habla Virginia Woolfmdashel desocultar su miradamdash y la pregunta queacute significa ser hombre983095

iquestCoacutemo las mujeres creadoras del movimiento teatral de mu-

jeres se han apropiado de las herramientas del teatro para poneren escena sus suentildeos y dialogar con los espectadores En primerlugar al hacer de la mujer teatrista la protagonista la creadora laactriz la directora la dramaturga la poeta y la filoacutesofa al hacerque la creacioacuten propia de las mujeres sea el centro del encuentrocon el puacuteblico y entre ellas en sus encuentros y festivales Que lamujer sea el centro invierte las tradicionales relaciones patriarcalesde poder que han regido la historia humana casi desde la edad de

piedra Igualmente al presentar las ldquodemostraciones de trabajo de laactrizrdquo las Magdalenas han venido inventando una poderosa criacuteticadel espectaacuteculo y de la sociedad del espectaacuteculo La demostracioacutenmuestra coacutemo se construye la presencia de la actriz la demostracioacutendesmonta al personaje para dejar aparecer de un modo muy vivo ybello la presencia y la voz de la actriz una voz en primera personaautorreferenciada al proceso de invencioacuten de su personaje y del es-pectaacuteculo a su lucha con ese personaje con el director con el grupo

La demostracioacuten resulta asiacute una iacutentima y riquiacutesima fenomenologiacuteade la felicidad y las tribulaciones de la invencioacuten poeacutetica teatralPero sobre todo una puesta en juego de la irreductible presencia

A esa relacioacuten compleja con el grupo y con la propia historiade vida la poeta y teatrista Patricia Ariza la ha llamado ldquola recrea-cioacuten de la experiencia desde la autorreferenciardquo El arte recurre a laautorreferencia porque la sociedad del espectaacuteculo se apropioacute dela representacioacuten Como ha sentildealado Guy Debord el espectadorcontemporaacuteneo ldquoentre maacutes contempla menos viverdquo porque no vivela vida sino su falsificacioacuten una representacioacuten que engantildea que

983095 A este respecto le debo a la participacioacuten en los festivales de Mujeres enEscena y en algunos encuentros del Proyecto Magdalena el haber escrito ymontado con Franklin y Cristina Hernaacutendez de Rapsoda eatro la piezaldquoiquestNuevas masculinidades Una conferencia de actorrdquo Y tambieacuten mi sololdquoHombre que sontildeoacute parir una nintildea por el ombligordquo



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ya no revela ni libera La falsificacioacuten de la vida en la representa-cioacuten se ha hecho asiacute el arma de dominacioacuten y de alienacioacuten porexcelencia del poder Y quizaacute la maacutes antigua de las falsificaciones

de la vida es la representacioacuten patriarcal de la mujer como bellacallada y obediente Pero como dice el lema feminista ldquolas mujeresbuenas van al cielo las desobedientes a donde ellas quieranrdquo En lasdemostraciones de trabajo de las mujeres teatristas en los diversosMagdalenas vemos coacutemo la actriz se rebela siempre contra esedeseo de dominio totalitario patriarcal un deseo que Napoleoacutendescribioacute en una frase ldquodirigir monaacuterquicamente los recuerdosrdquoEsta frase bien podriacutea ser el lema del sistema de produccioacuten teatral

bajo la eacutegida del director autoritarioEn su ensayo El eatro y su doble Artaud y la clausura de la

representacioacuten Jacques Derrida denuncia la primaciacutea del texto es-crito sobre la representacioacuten como soacutelo posible en la ldquoescena teoloacute-gicardquo la escena donde la palabra del creador domina la escena desdefuera Lo que aquiacute dice Derrida es tan importante que amerita unacita extensa

La escena es teoloacutegica en tanto esteacute dominada por la palabra poruna voluntad de la palabra por el designio de un logos primero

que sin pertenecer al lugar teatral lo gobierna a distancia La escena

es teoloacutegica en tanto que su estructura comporta siguiendo a toda

la tradicioacuten (occidental) los elementos siguientes un autor creador

que ausente y desde lejos armado con un texto vigila reuacutene y di-

rige el tiempo o el sentido de la representacioacuten dejando que eacutesta

lo represente en lo que se llama el contenido de sus pensamien-

tos de sus intenciones y de sus ideas Representar por medio de

los representantes directores o actores inteacuterpretes sometidos que

representan personajes que en primer lugar mediante lo que dicen

representan maacutes o menos el pensamiento del ldquocreadorrdquo Esclavos

que interpretan que ejecutan fielmente los designios provisionales

del amo El cual por otra parte mdashy eacutesa es la regla iroacutenica de la

estructura representativa que organiza todas estas relacionesmdash no



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crea nada soacutelo hace la ilusioacuten de la creacioacuten puesto que no hace

maacutes que transcribir y dar a leer un texto cuya naturaleza es nece-

sariamente representativa guardando con lo que se llama ldquolo realrdquo

una relacioacuten imitativa y reproductiva Y finalmente un puacuteblicopasivo sentado un puacuteblico de espectadores de consumidores de

ldquodisfrutadoresrdquo mdashcomo dicen Nietzsche y Artaudmdash que asisten a

un espectaacuteculo sin verdadera profundidad ni volumen quieto ex-

puesto a su mirada de ldquovoyeurrdquo (1048625104863310486321048633 104862710486261048627)

Las potencias no verbales e inconscientes de la voz del padre seexpresan y dominan la escena silenciosamente con la voz autorita-

ria del director la reproduccioacuten en medio del trabajo de invencioacutende los esquemas patriarcales de dominacioacuten en las relaciones entredirector y actrices y actores

En la comprensioacuten de este problema vital mis ojos se han idoafinando al participar en diversos festivales y encuentros de teatrode mujeres Siento que cada vez veo las demostraciones de trabajode las mujeres teatristas con maacutes claridad Mis ojos se abren las veoa ellas No a un tipo de teatro sino a ellas mismas Los encuentros

de las mujeres de teatro y el teatro de las mujeres me han hechocomprender mdashde un modo que difiacutecilmente podreacute hacer sentir conpalabras porque es una experiencia inefable vital que sucede soacuteloen la obra vivamdash que en el teatro la presencia es el verdadero acon-tecimiento Y que la presencia femenina es un asunto esencial en elnuevo teatro del presente En el Transit II organizado en el OdinTeatret por Julia Varley participeacute con Rapsoda Teatro y la OperaRap Melissa Contento la rapera la breaker la actriz la mujer ilu-minada nos dijo en su taller ldquomi presencia es el mensajerdquo

Obras citadas

Aristoacuteteles 1048626104862410486241048624 Poeacutetica Versioacuten de Juan David Garciacutea Bacca Meacutexico

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Artaud Antonin 1048625104863310486331048633 El teatro y su doble Barcelona Edhasa



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Bajtin Mijail 1048625104863310486321048631 La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento

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Borges Jorge Luis 1048626104862410486241048625 Arte Poeacutetica seis conferencias Barcelona

Editorial CriacuteticaCarrillo Guzmaacuten Mercedes del Carmen La Muacutesica en el teatro medieval

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Carcopino Jeacuterome 1048625104863310486281048628 La vida cotidiana en Roma en el apogeo del

imperio Buenos Aires Libreriacutea Hachette

Debord Guy 1048626104862410486241048632 La sociedad del espectaacuteculo Buenos Aires La marca editora

Derrida Jacques 1048625104863310486321048633 La Escritura y la Diferencia Barcelona AnthroposDickinson Emily 1048625104863310486311048629 Te Complete Poems of Emily Dickinson Editado

por omas Johnson Londres Faber amp Faber

Garciacutea Santiago 1048626104862410486241048626 eoriacutea y praacutectica del teatro 983113983113 Bogotaacute Ediciones

Teatro La Candelaria

Gonzaacutelez Fernando 1048625104863310486291048633 Libro de los viajes y las presencias Medelliacuten

Editorial Bedout

Heidegger Martiacuten 1048625104863310486301048624 Sendas Perdidas Para queacute ser poeta Trad Joseacute

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Nietszche Friedrich 1048625104863310486331048629 ldquoEl drama musical griegordquo En El nacimiento de la

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Novalis 1048625104863310486331048630 La enciclopedia Trad Fernando Montes Madrid Editorial

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Pierre Alien Pariacutes Christian BourgoisReyes Alfonso 1048625104863310486301048625 Obras completas Tomo 983128983113983113983113 La Criacutetica en la Edad

Ateniense Meacutexico 983110983139983141



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Uno Poesiacutea y presencia esceacutenica

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trenamiento fiacutesico del actor y la actriz Pero en occidente laconciencia teoacuterica de la necesidad de entrenar para conseguir

un cuerpo predispuesto o preparado para la escena es reciente Naceapenas a finales del siglo 983160983145983160 con el pensum del Teatro de Arte deMoscuacute y las investigaciones de Vseacutevolod Meyerhold y su invencioacutende los ejercicios biomecaacutenicos y en el 983160983160 se multiplica con AntoninArtaud y Bertolt Brecht y sus hallazgos en los teatros orientalescon los ejercicios y las filosofiacuteas grotowskyana y barbiana y otras

varias escuelas Pero aunque no tengamos otras teoriacuteas anterioresa excepcioacuten de los tratados de los teatros orientales de Zeami enJapoacuten y del Natyashastra en India y cuyos reconocimientos tam-bieacuten son recientes el entrenamiento del cuerpo y su preparacioacutenhan sido siempre una necesidad del teatro y de las artes esceacutenicasLa calidad de la presencia del actor y de la actriz y del cuerpo dan-zante es el tejido de oro que facilita la comunicacioacuten de la escenacon el puacuteblico Puede ser que usted no entienda queacute sucede o que

lo entienda muy bien porque la escena imita un mito fundador desu cultura (como en el caso de la tragedia griega) pero usted quiereseguir viendo estaacute cautivado por esa presencia indescriptible esafuerza o ese encanto o ese desgarramiento que escapa a las palabrasque estaacute antes y maacutes allaacute de ellas que obedece quizaacute a la antiguacomunicacioacuten fiacutesica corporal y energeacutetica de los cuerpos y de losinconscientes a los flujos de la animalidad o del dilatado campo deinformacioacuten del universo que cantan los mitos indiacutegenas y estudianlas ciencias astrofiacutesicas actuales La presencia del actor y de la ac-triz es una afirmacioacuten del carisma inefable de la vida afiacuten quizaacute aaquella misteriosa fuerza que nos embriaga con la danza que celebrala felicidad de vivir o nos hace sentir la muerte de un ser queridoy aun presentirla asiacute estemos a leguas de distancia En la presenciase manifiestan el misterio de la vida el secreto embrujo del histrio-nismo y el alma misma de la poesiacutea esceacutenica corporal Es ella la



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