Dupa cum ne marturiseste mama in insemnarea notata cu creionul oe ultima fila a partiturii,''scrisa de tata'',micul Strauss a

32

POEMUL SIMFONIC IN CREATIA LUI RICHARD STRAUSS

Cuprins:

1.Argument.2

2.Poemul simfonic3

3.Inceputuri5

4.Vapaia tineretii..10

5.Elemente de stil17

6.Tablouri sonore.29 ARGUMENT

Fara muzica,viata ar fi o greseala F.Nietzsche

Muzica ne-a fost daruita cu singurul scop de a stabili o ordine intre lucruri,incluzand in particular,coordonarea dintre om si timp

I.Stravinsky

Muzica este un raspuns caruia nu i s-a pus nicio intrebare

N.Stanescu

Muzica este arta care exprima,intr-o modalitate specifica,directa,cu ajutorul sunetelor,sentimente,stari si atitudini psihice.Ca si celelalte arte,reflecta realitatea prin imagini artistice.Specificul imaginii muzicale il constituie desfasurarea ei prin melodie,armonie si ritm.

In epoca de revolutie a limbajului muzical care a fost prima jumatate a secolului XX,trebuie sa constatam ca Richard Strauss nu a fost in nici un caz un inovator ca Stravinsky sau Schoenberg.Cu toate acestea,din punctul de vedere al esteticii si al stilului,importanta lui este considerabila.Prelungind o traditie mostenita de la secolul al XIX-lea,el realizeaza esentialmente o sinteza moderna:aceea a unui romantism aflat in prelungirea idealului clasic.Acest ideal,il va atinge prin cele mai bune lucrari ale sale,in timp ce compozitiile lui mai putin valoroase,in care transpar procedeele,sunt aproape intotdeauna salvatate de sinceritatea si generozitatea inspiratiei,adaugatei nobletei si elegantei formei.Hitler,care se hotarase sa opuna muzica lui Richard Strauss celei asa-zise decadente a unor compozitori ca Schoenberg si A Doua Scoala Vieneza,a facut din acesta,in ciuda vointei sale,muzicianul national al regimului nazist.Departe de a profita de aceasta pozitie,Strauss a folosit-o pentru a-i ajuta pe artistii persecutati.

POEMUL SIMFONIC

Asa cum arata numele,deriva,evident,din simfonie,fiind un produs specific al stilului romantic,dar care a supravietuit si in timpurile de astazi.El aduce un specific nou prin tendinta de a descrie cu mijloace muzicale un subiect literar prelucrat dintr-un poem,nuvela,roman sau alta scriere,uneori filosofica.Este,asadar,o lucrare cu program.Ideea de a efectua descrieri cu ajutorul muzicii nu este noua.Ea a aparut inca din perioada Renasterii si a Barocului;la inceputuri fiind,avea adesea,o nota de naivitate cand titlul acordat unor lucrari era aproape singurul element cu adevarat descriptiv. Constientizarea procesului punerii de acord a subiectului,(literar) cu obiectul(forma) se produce numai in prima jumatate a secolului 19 si continua pana in primele 4-5 decenii ale epocii noastre.Evident,subiectele literare care au generat fondul emotional al poemelor simfonice erau de natura romantica si dezbateau fie o idee fixa,cum este cazul lui Berlioz,fie una poetica sau fantastica,prezentate la Robert Schumann sau F.Mendelsohn,fie altele care se refera la ceea ce este nestiut,misterios,ironic,ca in cazul lui Liszt,Richard Strauss sau Max Reger. Stabilirea unei tipologii formale,fixe in poemul simfonic este imposibila.Totul a inceput de la simfonia programatica,in care forma ramane-in linii mari,cea traditionala,dar isi propune traducerea in muzica a unei povestiri,idei sau scrieri literare.Este cazul celebrei lucrari Simfonia Fantastica de Berlioz,in care ideea fixa,maladiv-romantica,se strecoara in articulatiile tipice ale unei forme simfonice. In consecinta,se poate afirma ca un prim stadiu in dezvoltarea programatismului romantic a fost incadrarea subiectului intr-un tipar fix,cum este cel sonato-simfonic. A doua etapa o formeaza acel moment in care ordinea incepe sa se inverseze:programul literar genereaza anumite forme,capabile sa-l ilustreze cu cea mai mare forta.Cateva exemple din opera muzicala a lui Richard Strauss pot oferi o idee destul de clara asupra acestui moment.Poemul simfonic Don Juanop.20 se prezinta ca un mozaic de teme apartinand numeroaselor fapte si personaje angrenate in actiune:Contesa,Zerlina,Anna,apoi 2 idei principale,ambele descriindu-l pe Don Juan.Acestea din urma produc un vag bitematism,care aminteste de unele aderente fata de sonata.La fel,in Moarte si Transfiguratie,o alta succesiune de teme:a mortii,a febrei,a copilariei,a tineretii,a luptei cu viata,a idealului,ne duce cu gandul la inlantuirea tipica dintr-un potpuriu sau fantezie.In schimb,celebrul poem Till Buchoglinda,este intitulat Rondo.Toate evenimentele poemului sunt lapidar inscrise in partitura,dar tema lui Till reprezinta ideea principala ce revine asemenea unui refren variat.Fiecare aventura se inscrie in sensul unui episod hazliu dar care,in cele din urma,se termina tragic prin moartea eroului(din nou tema!) si cu un splendid epilog.Poemul Don Quijote este intitulat de autor:Variatiuni fantastice pe o tema in caracter cavaleresc.Evident,materialul de baza il va constitui aici insasi tema muzicala care descrie personalitatea eroului iar ciclul este alcatuit dintr-o introducere,un final si 10 variatiuni care ilustreaza fiecare in parte,o aventura a celebrului personaj din romanul lui Cervantes.Ideea literara este deci intru totul colerata cu principiile adevarate ale formei muzicale. Toate exemplele oferite ilustreaza cu putere corelatia subiect-forma,ceea ce demonstreaza,inca o data,necesitatea ca poemul simfonic sa imbrace totdeauna tiparul muzical adecvat scrierii literare pe care o traduce,in limbajul muzicii.Iata pentru ce se poate afirma cu tarie ca poemul simfonic reprezinta un gen,mai putin o forma propriu zisa a muzicii!Acesta se perpetueaza pana in zilele noastre,tocmai datorita marii varietati pe care o permite in constructie. Scolile nationale,ca si alti compozitori contemporani il cultiva scriind exemple valoroase.Din muzica romaneasca de astazi putem cita cateva lucrari mult gustate de marele public,cum ar fi,de pilda,poemele simfonice:Luceafarul(dupa Eminescu) de Pascal Bentoiu(op.7),Poemul Carpatilor si Marea Neagrade Alexandru Pascanu,acestea din urma descriind frumusetile patriei noastre. Drumul poemului simfonic,al sonatei si al simfoniei nu s-a incheiat.Neoromantismul de dupa anul 1890,ca si alte curente care vor sa se apropie de sufletele ascultatorilor vor oferi,neindoielnic,noi si noi lucrari valoroase care sa-i incante si sa le inalte sufletele.

INCEPUTURI

Richard Strauss a vazut lumina zilei in anul 1864,in cea mai veche parte a orasului Munchen.Traditia si principiile conservatoare erau pastrate in acest oras cu indaratnicie.La leaganul viitorului maestru isi dadusera intalnire arta si burghezia:orchestra curtii si fabrica de bere Pschorr.Tatal,Franz Strauss,artist multilateral,cornist virtuoz(considerat un Joachim al acestui instrument),stapanea cu iscusinta si alte instrumente musicale si se indeletnicea si cu compozitia.La varsta de optzeci de ani el a mai scris inca zece Trio-uri pentru postalioanele bavareze.Fiind unul din cei mai de seama cornisti ai vremii,era deosebit de pretuit ori de cate ori participa,desi fra prea multa convingere,la premierele dramelor musicale wagneriene sau la vreunul din festivalurile de la Bayreuth.(Este un om imposibil,dar cand canta la corn este de neintrecut,spunea despre el Hans von Bulow).In creatie-socotind orice incercare de evadare din cadrul formulelor clasice ca un rezultat nefast al influentei demonicului Richard Wagner-Franz Strauss avea o conceptie de un sever conservatorism,care a fost determinate de educatia fiului sau Richard.Mama,Josephine Strauss,a doua sotie a lui Franz Strauss,cu care se casatorise catre sfarsitul lunei august 1863-inzestrata si ea cu mult simt musical.In Insemnari despre tatal meu,Richard Strauss noteaza:a fost un adevarat character.I s-ar fi parut nedemn sa-si schimbe opinia asupra unei aprecieri considerate ca buna,si nici pana la adanci batraneti nu a acceptat sa isi insuseasca ceva din cunostintele mele musicale.Dupa cum se stie,Franz Strauss descindea dintr-un mediu de tarani instariti.Insusirile artistice ale aceluia al carui nume avea sa cucereasca o atat de mare faima in lume ar putea avea,in chip surprinzator,o legatura mai apropiata cu ramura descendenta a bunicii sale nascute Maria Kunigunde Walter:prin traditie,strabunilor ei le era incredintata o data cu paza turnului din oraselul Parkstein in Palatinat si raspunderea cu educarea muzicala a concetatenilor lor.Micul Richard a avut o copilarie lipsita de griji.Deoarece,intre timp,locuinta devenise neincapatoare,tanara familie Strauss s-a mutat la Sonnenstrasse(casa nu mai exista astazi).Dupa relatarile mamei,muzicalitatea lui a putut fi intrezarita inca de pe cand era in leagan.Ea povesteste ca micutul intampina sunetul de corn cu un zambet,iar pe cel de vioara cu un plans puternic.La varsta de patru ani,mama incepe sa se ocupe de educatia muzicala a copilului,dandu-I primele lectii de pian;ceva mai tarziu ea isi cedeaza locul harpistului virtuoz August Tombo,prieten si coleg cu sotul ei in orchestra curtii,si pedagogul Carl Nielst,in timp ce Benno Walter,varul tatalui sau,initiaza baiatul,in varsta de opt ani,in primele taine ale viorii.La sase ani isi insoteste parintii la Teatrul National unde asculta vrajit Flautul fermecat si Freischutz.La aceeasi varsta,inca inainte de a fi inscris la scoala primara,compune o Polca,asa zisa Schneider-Polka-Polca croitorului,un Cantec de Craciun,un vals si chiar o uvertura pentru orchestra.

Dupa cum ne marturiseste mama in insemnarea notata cu creionul oe ultima fila a partiturii,''scrisa de tata'',micul Strauss a compus Polka pe pragul scolaritatii,desi se pricepea sa le "deseneze",cu literele se descurca inca greu,asa incat mama a fost nevoita sa-i inscrie textul sub melodie.Fata de asemenea insusiri naturale,parintii s-au straduit sa-i dea o educatie scolara umanistica superioara,cat mai completa.Datorita pregatirii sale particulare,micul Strauss a putut fi admis imediat in clasa a doua a Gimnaziului Regal Ludwig,unde a urmat apoi cursurile cu incepere din anul 1874 pana in 1882.Invatatura nu i se parea catusi de putin grea;profesorii il indrageau si il incurajau.("Ager si sarguitor,dar pripit si fara a sta mult pe ganduri si,cu tot talentul si insusirile sale exceptionale pentru muzica,nu a neglijat totusi nici una din disciplinele obligatorii cu exceptia matematicilor".Dupa examenul de maturitate,el a cautat sa-si intregeasca cultura generala studiind in acest scop timp de doua semestre filosofia,estetica si istoria artelor la Universitatea din Munchen.De altfel,Strauss a inteles intotdeauna sa pretuiasca valoarea culturii umanistice.Calauzit de tatal sau,evolutia pregatirii muzicale a lui Richard se desfasura linistit,paralel cu studile scolare si universitare.La varsta de 11 ani isi incepe la Munchen ucenicia cu Friedrich Wilhelm Meyer,dirijorul curtii,care,timp de 5 ani,ii da indrumari in studiile disciplinelor teoretice-armonie,forme si instrumentatie-atat de pretioase si complete,incat ar fi fost cu totul de prisos sa mai frecventeze cursurile Academiei de Muzica.Pe la saisprezece ani,arta polifonica,"de la contrapunctul simplu,dublu,pana la cvadruplu",si arta fugii nu mai ascundeau pentru el nici o taina.Richard Strauss a adus intotdeauna cuvinte de lauda si recunostinta acestui sistem de educatie muzicala:"tatal meu ma indemna cu insistenta sa ii studiez pa maestrii vechi"."Nu poti intelege pe Wagner si pe compozitorii moderni-spunea el-daca nu i-ai studiat intai cu temeinicie pe clasicii de baza".Cu toate acestea,Strauss poate fi socotit,in adevaratul inteles al cuvantului,un auto-didact.Neasemuita forta de creatie a baiatului,asa cum o dovedeste numarul impunator de lucrari din tinerete,in cea mai mare parte netiparite,lasa sa se intrezareasca inca de la inceput vigoarea talentului sau covarsitor.Strauss a invatat mestesugul muzical aproape in joaca.Inca de foarte timpuriu a trebuit sa invinga greutatile ce le intampina in calea incercarilor sale copilaresti,dar a avut in acelasi timp si norocul sa-si poata asculta lucrarile in auditii publice.Cand tatal sau,la o serata muzicala organizata de orchestra de amatori Wilde Gungl,pe care o conducea,a inscris pentru prima oara in program o piesa a fiului sau,se putea citi in presa urmatoarea insemnare:Gavota de Richard Strauss ,cantata in prima auditie,s-a bucurat de o primire si apreciere foarte calduroasa.Dupa repetate aplauze si chemari la rampa,a aparut pe scena,insotit de presedintele asociatiei,un baiat de paisprezece ani,fiul domnului dirijor Strauss:puternicul sau talent si marea sa dragoste pentru muzica sunt fara indoiala o chezasie ca el isi va cinsti in orice caz numele.Primelor lucrari de muzica de camera ale baiatului-sonate pentru pian,piese pentru corn si clarinet-li s-au alaturat tot in acel timp si alte dovezi insemnate ca Simfonia in re minor,cantata in prima auditie sub conducerea lui Levi,la Academia din Munchen,pe cand era inca la gimnaziu si remarcabilul cor grec din viitoarea sa tragedie Electra dupa Sofocle.Elevul,al carui text muzical pentru a treia stasima din Electra a fost publicat in Manualul bavarez pentru studiul cantului in scolile superioare,s-a bucurat de un mare succes,fapt care i-a ridicat prestigiul in fata profesorilor si colegilor.Acest prestigiu a crescut cu atat mai mult cu cat Richard nu s-a lasat imbatat de succes si a ramas si mai departe acelasi licean vesel,cu gandul la tot felul de ghidusii.Strauss nu pastreaza insa o amintire prea placuta din aceasta epoca a vietii sale.Deseori si-a manifestat regretul de a fi compus peste masura de mult in timpul cat era scolar,ceea ce ne face sa presupunem ca el si-a distrus o buna parte din lucrarile sale premature.Mai tarziu,si-a exprimat de nenumarate ori parerea ca in astfel de incercari componistice se irosesc multe forte si multa spontaneitate.Chiar si muzica de camera si Burlesca pentru pian si orchestra,care nu mai poarta trasaturile unor incercari de tinerete,ci anticipeaza mai curand o armonie a viitorului,i-au devenit de nesuferit,cand se afla in apogeul carierei sale.Acest lucru se putea constata ori de cate ori se lua iniviativa sa fie sarbatorit pentru Cvartetul de pian,pentru sonatele pentru vioara si violoncel sau pentru Serenada.El respingea intotdeauna astfel de initiative,ba,intr-una din zile,spune chiar pe un ton ridicat:Nu,dupa Brahms nu ar mai fi trebuit sa se scrie asa ceva.Richard Strauss-un rasfatat al soartei?Desigur ca parintii nu au incercat sa franeze elanul tanarului inflacarat,dar el nu poate fi socotit totusi un copil minune.Tot ceea ce facea sau avea de gand sa faca era bine chibzuit;era constient de nevesitatea de a invata cat se poate de mult si de a-si insusi cat mai valoroase cunostinte de la cei mai varstinici decat el.La gimnaziu s-a plictisit cumplit,dar a rezistat totusi pana la capat,si acest lucru nu i-a fost de prisos.Participa cu multa constiinciozitate la repetitiile saptamanale ale orchestrei asociatiei Wilde Gungl,pentru a cunoaste cat mai bine practica tuturor instrumentelor.A citit fara indoiala in tinerete mai multe volume din literatura universala ,istorie sau filosofie,decat,bunaoara,Schubert sau Bruckner in intreaga lor viata.Cu prilejul primei sale sederi mai indelungate la Berlin,in iarna anului 1883,el a cautat sa foloseasca toate ocaziile ce i le oferea marele oras-opere,concerte,literatura si arte plastice-pentru a-si insusi cat mai multe cunostinte si a-si largi orizontul artistic si spiritual.Fara sarguinta nici o rasplata!Desi se parea ca navalnicul talent al tanarului Strauss isi va putea croi un drum neted spre hotarul nazuintelor sale,totusi el a avut de luptat cu multe contradictii si framantari launtrice.Dintre muzicienii care i-au fost mai apropiati in tinerete,trebuie citati,in primul rand,Hans von Bulow,Alexander Ritter si Ludwig Thuille.Desi marelui dirijor Hans von Bulow i se aducea uneori invinuirea ca nu respecta tempoul sau dinamica si ca avea o adevarata inclinatie spre pauzele de respiratie,totusi rolul sau de conducator in interpretarea moderna a lui Beethoven si Brahms nu poate fi contestat.Cu privire la Strauss,Bulow,care atunci cand ascultase cle cinci piese pentru pian Op.3,spusese:dupa sincera mea parere,nu-l socotesc un geniu,ci un talent obisnuit,cum il au multi.Si-a schimbat cu totul parerea ce o avusese despre el,in momentul cand i-a fost inmanata partitura tanarului de 18 ani,Serenada pentru suflatori.Bulow a inscris de altfel aceasta lucrare in repertoriul permanent al concertelor orchestrei din Meiningen.De aici inainte el vedea in Strauss un tanar neobisnuit de talentatdupa Brahms,fara indoiala,cea mai remarcabila personalitate muzicalasuplu,dornic de invatatura,stapan pe el,plin de delicatete,intr-un cuvant,o forta de mana intai.Prin mijlocirea lui Bulow,tanarul Strauss a avut prilejul sa-l cunoasca pe Brahms,cautand apoi,nu fara oarecare scepticism,sa-i patraunda valoarea operelor.(Fata de tatal sau vorbea de pilda despre mizerabila orchestratie a simfoniilor).In anul 1884,Franz Strauss atrasese atentia lui Bulow asupra unei suite pentru suflatori compusa de fiul sau.Ilustrul muzician a sustinut ca tanarul compozitor sa-si dirijeze singur lucrarea in prima auditie la Munchen,cu orchestra curtii din Meiningen.Fara nici o pregatire in acest domeniu,intr-o usoara semi-hipnoza,dupa cum spunea el,condus de o sensibilitate de vis,Strauss a reusit sa se descurce cat se poate de bine din aceasta situatie.Cand era nevoie ca vreunul din muzicienii de nadejde sa inlocuiasca la pupitru pe ilustrul dirijor al curtii,silit sa lipseasca adeseori,atat Bulow cat si Principele teatrului George al 2lea,inzestrat cu multa sensibilitate artistica,hotarau intotdeauna ca tanarul in varsta abia de douazeci si unu de ani sa indeplineasca aceasta misiune.Richard Strauss a inceput de la pupitrul orchestrei din Meiningen.Inca in toamna aceluiasi an,maestru,care intr-o scrisoare ii vorbise editorului sau Spitzweg cu atata insufletire despre uimitoarea siguranta a lui Strauss in manuirea baghetei,a putut incredinta imediat inzestratului sau elev intreaga raspundere in conducerea orchestrei.Pentru Hans von Bulow,Strauss a avut un adevarat cult.Impotriva firii sale,in care incepuse sa se contureze o nuanta egocentrica,Strauss in Amintirile sale despre Hans von Bulow,il considera pe maestrul sau ca un exemplu al tuturor virtutilor unui artist interpret.La Meiningen,ruso-germanul Ritter a stiut sa il atraga pe tanarul muzician in cercul magic al idealurilor sale:Berlioz,Lisztt,Wagner.Strauss scrie despre el in insemnarile sale autobiografice:Ritter era exceptional de instruit in domeniul filosofiei si a literaturii vechi si noi.Influenta sa era asemanatoare unui uragan.In primavara anului 1886,cand Strauss a fost invitat sa ocupe locul celui de-al treilea capelmaistru la opera curtii din Munchen si a parasit orasul Meiningen,Ritter l-a insotit ca un adevarat tovaras de lupta.Spre deosebire de Ritter,care,pana la divergentele dintre ei in legatura cu premiera operei Guntram,a fost toata vremea alaturi de el,un alt prieten de tinerete al lui Strauss,Thuille,nu a putut tine multa vreme pasul cu evolutia lui furtunoasa.Faptul ca Strauss ii dedicase lui Thuille poemul sau simfonic Don Juan nu a mai gasit rasunet in sufletul vechiului sau prieten.In muzica sunt maestri care inca de timpuriu izbutesc sa imprima incercarilor lor componistice toate trasaturile unui stil personal,cum se poate spune de pilda despre Mozart,Mendelsohn sau Verdi.Sunt insa alti muzicieni care isi imprastie larg talentul si nu ajung decat treptat la un echilibru intre forma si continutul emotional al propriilor lor creatii.Tanarul Richard Strauss se numara,fara indoiala,printre acestia din urma.Atat inMarsul festiv pentru orcehstra,primul opus al baiatului de 12 ani,editat de Breitkopf si Hartel,cat si in lucrarile sale timpurii de muzica de camera,Cvartetul de coarde in la major,Sonata pentru violoncel si cele Cinci piese pentru pian,nu putem intrezari inca nici una din ideile progresului neogerman.Aceste lucrari pline de melodie si caldura au fost scrise inca sub semnul romantismului si clasicismului.La aprecierea critica a Concertului pentru vioara in Mi bemol major,piesa de o muzicalitate plina de prospetime,schitata pe un caiet de matematica inca de pe bancile scolii,cantata in prima auditie de profesorul lui Strauss,Benno Walter,au aparut in mod surprinzator pentru prima data divergente de opinii.In timp ce unii critici pretuiau virtuozitatea fermecatoare si plina de eleganta a tanarului compozitor,si chiar Hanslick il prezenta ca pe un talent neobisnuit,altii gaseau ca ar fi superficial si lipsit de melodica.Din perioada de studiu mai dateaza cele Opt lieduri pe versuri de Gilm,Concertul pentru corn in Mi bemol major si Simfonia in fa minor.Liedurile cuprindeau primele slagare ale tanarului Strausssi au fost scrise la varsta de optsprezece ani:Afectiune si Ziua mortilor.Concertul pentru corn,un omagiu adus de Strauss maiestriei tatalui sau,constituie o pretioasa marturie din tinerete in care compozitorul da dovada de o mare stapanire a mijloacelor de exprimare si de un adevarat simt al formei.Tematica plina de melodie exprima inca de pe atunci tensiunea si marea amploare atat de caracteristice stilului sau de mai tarziu.Originalul Cvartet cu pian in do minor ocupa un loc de cinste printre creatiile de muzica de camera ale perioadei postromantice.Aici Strauss vesteste,cu un avant minunat si mijloace noi,calea pe care va pasi in viitor.El prezentase la varsta de douazeci de ani aceasta lucrare la unul din concursurile organizate de asociatia muzicienilordin Berlin,unde a fost distins cu premiul intai.Burlesca pentru pian si orchestra,scrisa la Meiningen,a fost prezentata de Strauss numai dupa patru ani de la terminare.Pentru prima oara aflam despre aceasta lucrare intr-una din scrisorile adresate parintilor sai in luna noiembrie 1885;mai tarziu,cand ii vorbea mamei sale despre aceasta lucrare,el o intitula simplu Concertul pentru pian.Este singura lucrare din tinerete scrisa in traditionala forma de sonata,care a rezistat vremii,ridicandu-se la inaltimea lucrarilor instrumentale de mai tarziu,fara a fi la fel de personala ca si poemele simfonice ulterioare,dar de o valoare egala in ceea ce priveste spiritul si virtuozitatea.Ca o prima marturisire a viitoarei sale pretuiri pentru Wagner,ultimele masuri ale unei cadente solo aduc motivul de dragoste din Tristan.Farmecul scanteietor al partii solistice,cu raspunsul voios al timpanelor,face ca aceasta piesa sa fie mult indragita si deseori intalnita in repertoriul artistilor pianisti.Tema jucausa,anuntata cu indrazneala de timpani,apare mereu in decursul lucrarii,uneori aspra si taioasa,alteori plina de gratie,imprimand lucrarii un caracter specific.Hans von Bulow,pentru care a fost compusa piesa,ajunsese la concluzia ca partea pentru pian nu putea fi executata.Fiecare masura necesita o alta pozitie a mainii si credeti ca m-as asterne pe un studiu de 4 saptamani ,pentru o piesa atat de indrazneata?Cu toate acestea,Eugen dAlbert,caruia i-a fost apoi dedicata lucrarea,a reusit sa o cante cu usurinta.Experienta cu Burlesca pe care Strauss o considera la inceput ca un simplu non-sens,iar mai tarziu spunea ca ar fi mizerabil orchestrata,refuzand sa-i dea un numar de opus,nu prea a avut darul sa-l incurajeze prea mult pe tanarul compozitor.Asa s-a format relativ destul de timpuriu,muzicianul de inalta tinuta artistica Rciard Strauss.Spre deosebire de Mahler si Reger,care si-au petrecut tineretea in cadrul ingust si inabusitor al unor orasele de provincie,Strauss a trait in metropola artei din sudul Germaniei,in orasul unei dinastii iubitoare de muzica.

VAPAIA TINERETII

Richard Strauss,muzicianul expresiei a facut primul pas spre independenta inca inainte de a fi implinit douazeci si doi de ani;fantezia simfonica Impresii din Italia a fost rodul primei sale calatorii la Roma si Neapole.Numit in functia de al treilea dirijor la Opera curtii din Munchen,tanarul foarte inalt de statura si cu o infatisare firava s-a vazut nevoit sa plece in curand intr-o calatorie spre sud,din cauza unei debilitati pulmonare,iar impresiile din aceasta calatorie si-au gasit ecoul in fantezia simfonica Impresii din Italia. Cine asculta cu atentie aceasta lucrare,creata in mare masura inca sub influenta vechii muzici cu program in care erau descrise stari sufletesti,nu va gasi aici aproape nimic din specificul italienesc(cu exceptia finalului unde,in vartejul nelipsitului Funiculi-Funicula,pulseaza din plin exuberanta vietii populare napolitane).Ceea ce foarte tanarul compozitor a izbutit sa scrie,apare ca o oglindire a simtamintelor sale sincere fata de seninatatea si voiosia acestei lumi.De fapt,aceasta fantezie italiana,despre care nu s-ar putea spune ca se dezvolta pe temeiul unei profunzimi de gandire-ea scanteiaza mai curand sub reflexul exterior al unei sonoritati multicolore-ne da in buna masura dovada vie a acelui avant si increderea in sine baiuvarica.In fantezia simfonica Impresii din Italia,scrisa intr-o perioada creatoare de tranzitie,Strauss nu se poate inca desparti de traditionalele 4 miscari ale celor 2 simfonii anterioare din creatia sa timpurie,pastrand in acelasi timp si indicatiile privitoare la diferitele ei miscari,carora le adauga de asta data,insa,titluri foarte sugestive,in stare sa trezeasca in mintea ascultatorului puterea de reprezentare plastica a imaginii. Opera este destul de noua si revolutionaraii marturisea el lui Lotti Speyer,dupa prima auditie a lucrarii in 1887 la Munchen.Ultima miscare a starnit in randurile tinerilor si batranilor pedanti o puternica opozitie sau cel putin o dezaprobare.Unii apludau cu frenezie,altii suierau zdravan,pana cand in cele din urma au invins totusi aplauzele. Impresii din Italia trebuie socotita printre lucrarile sale din tinerete care poate sta cu cinste alaturi de Simfonia in La major de Mendelsohn,si de lucrarile de tinerete ale lui Brahms.Ea nu poate fi inca privita ca o opera cu totul originala,ci doar ca deschizatoare de noi drumuri.Timpul s-a pronuntat insa si el impotriva fanteziei italiene,deoarece in curand i-au urmat opere mai importante si pline de viata,mai ademenitoare pentru dirijori.Cu toate acestea,lucrarea,a carei atmosfera contemplativa si linistita din prima parte,Campagna,se invioreaza treptat pentru a se impleti in Final cu folclorul napolitan in iuresul unui joc scanteietor si plin de umor,cuprinde nenumarate trasaturi fermecatoare.Aici apare pentru prima oara coloristul Strauss,cu trasaturile initiale pe care le va dezvolta si imprima mai tarziu stilului sau cu o fireasca siguranta in propriile sale forte creatoare.Miscarea a doua In ruinele din Roma,schitata de Strauss in adevar in termele lui Caracalla,are darul sa atraga pe auditori in mrejele unei teme in salturi indaratnice expuse de trompete,amintindu-ne de teme naturii din Zarathustra. Ce-a de-a treia miscare,lenta,Pe tarmul din Sorrento,este o muzica evocativa unde valurile zglobii scanteiaza sub mangaierile calde ale soarelui meridional.Chiar si Debussy,maestrul impresionismului muzical,a fost cucerit de coloritul binefacor si bland al acestui studiu sonor,unde poate fi observata pentru prima oara,esenta acelei cantabilitati generoase si cuceritoare,atat de specifice operei sale.In acea epoca,Strauss se indeparta in mod constient de mijloacele directe ale picturei sonore,apropiindu-se tot mai mult de conceptia formulata de Beethoven in Simfonia Pastorala. Tanarul plin de elan,care a pasit in viata sub vraja cuceritoare a eroului Don Juan din versurile poetului Lenau,a transmis la randul sau aceasta vraja ascultatorilor sai,prin graiul muzicii.Inainte spre noi victorii,cat timp suntem purtati de vapaia tineretii!. Chiar si Debussy,maestrul impresionismului muzical,a fost cucerit de coloritul binefacor si bland al acestui studiu sonor,unde poate fi observata pentru prima oara,esenta acelei cantabilitati generoase si cuceritoare,atat de specifice operei sale.In acea epoca,Strauss se indeparta in mod constient de mijloacele directe ale picturei sonore,apropiindu-se tot mai mult de conceptia formulata de Beethoven in Simfonia Pastorala.Sclipirile de geniu,minunatul poem Don Juan,creat de sensibilitatea tanarului care abia implinise 24 de ani,este o mladiere de sunete si ritmuri capricioase si expresive in scanteieri multicolore.Mai tarziu,in anii maturitatii,cand dobandise maiestrie si experienta,Strauss a mai atins uneori o asemenea culme,dar niciodata nu a depasit-o.Chintesenta a creatiei sale muzicale,aceasta lucrare isi afirma valabilitatea pana in zilele noastre in ciuda tuturor stilurilor si gusturilor epocii,supravietuind multor lucrari aparute intre timp,care isi revendicau dreptul de a fi inscrise in patrimoniul valorilor universale si etern valabile.Este o opera in care tanarul reprezentant al tendintelor caracteristice curentului Sturm und Drang,un muzica,se rafuia inca de pe vremea cand era dirijor la Munchen,cu pudicitatea ipocrita a societatii burgheze si cu marasmul si indaratnicia chefliilor,care,pentru a-si ineca supararea sau bucuria,gaseau cu cale sa-si petreaca timpul lancezind langa paharul cu bere.Prin muzica sa clocotitoare,Strauss dorea sa demonstreze acestora ca forta vitala este mai puternica in dezlantuirea ei decat sentimentul de vesnica nemultumire si regret.Poemul simfonic Don Juan este o opera in care se oglindeste intreaga epoca.

A doua tema a dragostei din Don Juan,ce contrasteaza cu maiestuozitatea si caracterul bombastic al temei eroului principal.

Cu toate ca tragicul nu predomina ideea poetica,Strauss gaseste in fascinanta sa lucrare un limbaj sonor luminos si dinamic.Cu forta inflacarata a tineretii,Strauss a dezvoltat in poemul simfonic Don Juan linia lui Berlioz-Liszt,incercand sa evite orice element descriptiv.In poemul simfonic Don Juan,valoarea tematicii este destul de puternica pentru a feri continutul de o alunecare spre un sens pur descriptiv.Stralucirea si convingerea cu care Strauss face sa apara aceste teme si intelege sa dezvolte tabloul simfonic,marturisesc maestria sa de a contopi continutul poetic cu formele muzicale. In goana neobosita dupa dorinta si voluptate,seducatorul isi face triumfator aparitia in fata ascultatorilor(prima tema in mi major).Trei figuri feminine sunt atrase in mrejele cutezatorului Don Juan.Zerlina se apropie cu sfiala si duiosie.Un fermecator solo in cel mai inalt registru al viorii,evoca portretul frumoasei si seducatoarei tinere fete,amenintate sa cada prada cutezatorului aventurier.El ii marturiseste dragostea printr-o ispititoare cantilena a violinei contrapunctata cu multa generozitate de corn.E randul Donnei Anna sa-l farmece pe Don Juan.Ea este caracterizata printr-o gingasa melodie inganata cu duiosie de oboi.Episodul este intrerupt brusc prin cea de-a doua tema a eroului,care are un caracter foarte energic,si rasuna cu maretie beethoveniana,in stralucirea cornilor,anuntand biruinta si dragostea de viata.Ea este una dintre cele mai geniale inspiratii din creatia straussiana.Cu aceasta tema,lucrarea isi atinge apogeul.Un tanar compozitor german izbutise sa-si cucereasca o faima binemeritata.In sfarsit,m-am luminat si eu si stiu ce am de facut,erau cuvintele rostite de Strauss,atunci cand din postul de dirijor la Munchen a fost chemat la Weimar;Exclamatia corespunde si nazuintei tanarului compozitor de a ajunge in arta la cea mai inalta desavarsire. Pasul facut,de la stralucirea triumfatoare a eroului Don Juan impovarat de pacate,pana la partitura lipsita de orice caracter erotic a operei Macbeth,poate fi comparat cu trecerea de la Salomeea la Electra.Coloritului scanteietor ii ia locul un melos strict,iar cromatismul infocat capata un contur clasic cu trasaturi severe.Noul poem simfonic pentru orchestra mareare un istoric deosebit de confuz.In forma sa definitiva,Macbeth nu este primul,ci, in ordinea succesiva a poemelor sale simfonice sin anii 1886-1889,cel de-al treilea,desi drama lui Shakespeare a fost totusi primul subiect care a inflacarat imaginatia tanarului Strauss,convins adept a lui Liszt si al ideilor scolii neogermane.In ultima forma a poemului, el a preluat cea mai mare parte din schita conceputa la Munchen in anul 1886,careia i-a adaugat un final modificat.Opera plina de tristanisme,unde prelucrarea tematica ,aproape abstracta,tradeaza influente brahmsiene,face parte dintre partiturile care pot starni interesul specialistilor prin bogatia ei ritmica si armonica,cu toate ca nu a reusit niciodata sa cucereasca admiratia publicului.Prin coloritul ei mohorat( unde folosirea trompetei bas este geniala),prin dezvoltarea consecventa a ideilor,lucrarea ar putea fi socotita,poate,ca valoare artistica,pe un plan superior poemului simfonic atat de popular Moarte si Transfiguratie.Ceea ce ii lipseste insa este caracterul eroic si stralucitor atat de specific straussian in Don Juan. Inca din primii ani ai tineretii,mare admirator si frecvent spectator al salilor de teatru, Strauss a fost adanc impresionat de tragedia lui Shakespeare.Tocmai aceasta capodopera a marelui scriitor englez a avut darul sa stimuleze puternic imaginatia tanarului compozitor.Strauss a renuntat sa publice un program amanuntit al poemului Macbeth.El s-a limitat ca in doua puncte esentiale ale partiturii sa dea indicatii tematice.In dreptul temei principale,de un caracter sfidator,in salturi de intervale mari,care,la reaparitia ei la instrumentele grave,evoca o atmosfera de groaza. In continuare,se anunta tema dragostei conjugale,urmata apoi de altele,care au ca obiect fortele distrugatoare ale razboiului,groaza si indioala.Ce minunata realizare contrapunctica se desprinde din imbinarea celor doua teme atat de caracteristice,a dragostei si a razbunarii.Elementele sumbre,impietrite si lipsite de erotism,sint exprimate in aceasta muzica prin viziuni sonore stranii si palide,fara ca autorul sa fi fost nevoit sa recurga la mijloace de expresie naturalist-ilustrative.Aceasta opera se sprijina pe realismul intransigent al subiectului initial,si isi gaseste numai cu anevoie locul intr-un cadru estetic: clocote din cazanul cu vraji al lady-ei Macbeth ,caracterizase Bulow opera tanarului compozitor,atunci cand o studiase in forma ei initiala.Strauss ,la randul sau,era constient de noul fagas pe care o pornise. Oare poemul Macbeth a fost scris cumva prea devreme?Strauss recunoaste ca, pentru a corespunde principiilor stilistice ale muzicii programatice,aceasta lucrare ar fi trebuit intradevar refacuta,asa cum il sfatuise BulowConsecvent in problemele muzicii programatice,Bulow a fost izbit de faptul ca in versiunea sa initiala,poemul simfonic Macbeth se incheia cu marsul triumfal al lui Macduff.Inspaimantat,in acelasi timp,si de disonantele ce le cuprindea poemul,el a facut o observatie foarte exacta,demonstrand tanarului sau coleg ca o asemenea incheiere este cu totul nepotrivita(Marsul triumfal in re major).Urmand sfatul mentorului sau, Strauss a refacut partitura,incheind noua versiune cu moartea tragica a lui Macbeth.cea de a doua versiune,prezentata pentru prima oara in anul 1890 la Weimar,a izbutit sa cucereasca aprecierea lui Bulow. Din poemul simfonic Moarte si Transfiguratie se desprinde climatul spiritual de la sfarsitul secolului al XIX-lea,sun inriurirea caruia se contura si opera artistului creator.Strauss,care abia incepuse sa-si afirme maiestria si siguranta in minuirea mijloacelor muzicale de exprimare,trecea si el-mai ales in ultimii sai ani de dirijorat la Opera din Munchen,printr-o criza de depresiune sufleteasca destul de simtitoare.Lectura operelor lui Schopenhauer si a altor filozofi pesimisti nu avea pe de alta parte darul sa-l invioreze,ci, dimpotriva,constituia pentru forta sa interioara chiar un pericol.In mod surprinzator,privirea unui muzician de 25 de ani era indreptata spre pragul acelei imparatii unde moartea era suverana.Tinarul compozitor,care pornise cu incredere pe fagasul lui Brahms,se simtea deodata atras in acea atmosfera apasatoare a sfarsitului de secol.Totusi, boala sa nu poate fi pusa in legatura cu crearea poemului simfonic Moarte si Transfiguratie. Acest poem este un produs al fanteziei si nu evoca nici o intamplare nefericita din viata mea,boala mea a intervenit numai doi ani dupa ce am scris lucrarea.Dupa Macbeth ( care incepe si se termina in re minor) Don Juan ( incepe in Mi major si se termina in Mi minor),in sfarsit o lucrare care incepe in Do minor pentru a se incheia in Do major,sunt cuvintele de raspuns ale lui Strauus.pentru prima oara compozitorul creeaza noul sau poem simfonic pentru orchestra mare,fara a se inspira din lumea exterioara sau din vreo opera literara.Subiectul sau mai precis ideea acestei lucrari,care se va bucura intotdeauna de mare succes,a fost elaborata in intregime de Strauss.Aceasta idee este viata si moartea pline de chinuri ale unui erou care nazuieste spre izbavire si in fata caruia se perinda suferinta si fericirea tineretii,in imagini surprinzator de patrunzatoare.Versurile lui Alexander Ritter,inscrise la inceputul partiturii,imbraca aceste stari sufletesti in cuvinte foarte banale.dar ne aflam in fata unui caz neobisnuit,caci aici poezia nu este de loc izvorul compozitiei,ci, dimpotriva,Ritter a scria aceste versuri numai dupa ce ascultase muzica lui Strauss.Strauss a reusit in adevar sa infatiseze cu o precizie clinica lupta impotriva mortii:ritmurile de la inceputul lucrarii ,care apar ca niste pulsatii taraganate,sunt cat se poate de graitoare.Halucinatiile,bataile inimii din ce in ce mai slabe si mai rare ale bolnavului cuprins de febra sunt descrise atat de sugestiv incat iti dau impresia unei adevarate senzatii fizice. Facand abstractie de acest lucru,poemul simfonic Moarte si Transfiguratie cuprinde o muzica patrunsa de o profunda simtire care,interpretata cu intelegere si vigoare,raspandeste o atmosfera solemna, de imn.Structura lucrarii in trei parti( cu o introducere si un epilog),asemanatoare miscarii unei simfonii,ii confera un caracter neobisnuit de transparent,atat in gruparea ideilor,cat si sub aspect muzical.in stradania sa fara ragaz de a descoperi noi forme de exprimare,Strauss a realizat acest lucru,aducand tema principala ca punct culminant,la mijlocul lucrarii.Patosul de larga respiratie al acestei partituri,create dupa modelul poemului Tasso de Liszt ,maretia solemna cu care sunt descrise aici moartea si transfigurarea au contribuit in mare masura ca multi sa considere tocmai acest poem simfonic ca una din creatiile cele mai populare ale lui Strauss.Cu un suflu larg,tema transfigurarii ,insotita de sunete de harpa,se inalta sin adancurile orchestrei cu maiestatea unui imn si ajunge la luminoasa tonalitate Do major la o apoteoza de o mare putere expresiva.Ceea ce aduce nou aceasta partitura,in contrast cu poemele simfonice anterioare,este folosirea coloritului intr-o mare bogatie de planuri sonore. Ideile care i-au servit lui Strauss ca material tematic nu sunt marete,dar ele sunt de o remarcabila plasticitate si expresivitate.Trasaturile idealiste par a se contopi aici pe deplin cu imaginea vie a realitatii si aceasta este poate si temeiul pe care se sprijina efectul deosebit produs de lucrare.Poemul incepe cu un Largo,unde o data cu ultimele doua acorduri minore,care par a prevesti tema transfigurarii,se prabusesc in necunoscut si sincopele pana atunci sovaitoare.Atmosfera greoaie si apasatoare este risipita de o fermecatoare tema intonata de flaut cu o melancolie duioasa,asternand o liniste nemarginita,pana cand un fortissimo neasteptat-o lovitura de timpani-anunta prabusirea tuturor pasiunilor in abis.Nici miscarea Agitato nu aduce inca dezlantuirea fortelor.In cosmarurile celui cuprins de febra se inalta,invaluit in sunete de harpa,motivul transfigurarii,intonat de alamuri si contrabasuri.Dintr-un motiv care,inca de la inceputul lucrarii schiteaza un zambet dureros,visurile bolnavului deapana din nou amintiri din copilarie.Tromboanele vestesc apropierea necrutatoare a mortii.Sfarsitul este Transfigurarea:dupa o ultima crestere impresionanta a expresivitatii,sunetele se sting cu solemnitatea unui imn.Niciodata nu s-a apropiat Strauss atat de mult de misticism,ca in aceasta lucrare.Dar,in contrast cu Schopenhauer,el ramane legat de pamant,de viata,chiar si in aceasta viziune naiva,cand sufletul omenesc paseste dincolo de viata.Strauss u putea merge impotriva firii sale.

ELEMENTE DE STIL

Partiturile lui Strauss sunt inca si astazi obiectul unui studiu amanuntit.Tainele graiului sau sonor,cu farmecul lui melodic,armonic si ritmic,cu acea sensibilitate aproape magica in folosirea orchestrei-chiar daca nu ar corespunde tuturor gusturilor-cer sa fie dezvaluite.Elemente interesante asupra bogatei si multilateralei sale creatii si a particularitatilor ei stilistice ne parvin mai curand din propriile sake opere si nu din comunicarile orale si scrise,sau prelucrarea tratatului de orchestratie al lui Berlioz,care s-a bucurat de o larga raspandire.Creatie lui Strauss nu era intamplatoare,ci se datora unei necesitati launtrice.La intrebarea daca el a fost mai mult un compozitor de muzica instrumentala sau de muzica vocala,se poate raspunde:Strauss a creat valori nepieritoare in ambele genuri muzicale.In poemele sale simfonice,Strauss a urmat un drum care,in totalitatea lui,de la Don Juan la Simfonia Alpilor,nu a asemanat o linie ascendenta spre culmi,ci una descendentaInca de timpuriu,stilul lui Strauss se anunta plin de dinamism,in Impresii din Italia si primele masuri ale captivantului poem simfonic Don Juan,pentru a lua apoi din cand in cand aspecte dramatice si,in cele din urma,sa ajunga la o formulare sublima in exprimarea celor mai delicate nuante sufletesti.Aceasta cizelare tehnica a elementelor de stil care apar ca niste marturii ale unei epoci de creatie mai linistite(lucrari dramatice si simfonice) a concis cu o micsoarare a succesului sau in randul marelui public.Astazi,cand muzica lui Strauss a ajuns un bun universal,este aproape cu neputinta sa nu admiram indeajuns puternica sa forta de creatie si curajul prin care a izbutit sa ajunga in opera sa la acel limbaj propriu,de o atat de subtila esenta psihologica si de o atat de magica sonoritate.Instinctul muzicianului Strauss,rafinat si cristalizat in deucursul unui lung sir de ani de practica,nu poate fi definit dupa criteriile obisnuite.Determinata de noi continuturi ,creatia sa era antrenata in suvoiul unei continue transformari.Transformarea nu inseamna insa repetarea aceluiasi lucru eventual cu mijloace pe care le stapanesti cu toata siguranta,ci sa spui intotdeauna ceva nou.Cu toata subtila si neobisnuita lui inteligenta,Strauss incerca necontenit o bucurie naiva in a descoperi si a patrunde pe un taram inca neumblat,despre care putea spune:aceasta am facut-o eu.Partituri ale lui Strauss,ca poemul simfonic Till Eulenspiegel marturisesc suficient despre asemenea incercari stilistice.Din continuturi schimbate aparea necesitatea de a fi gasite noi mijloace de expresie.Dupa cum se poate observa la fiecare lucrare din cadrul aceluiasi stil,Strauss formuleaza intotdeauna continutul in spiritul subiectului.Acelasi compozitor,care facuse de curand sa rasune fraze de o mare frumusete si sensibilitate,nu se dadea inapoi sa ne infatiseze tablouri sonore pictale un culori violente (ca de pilda descrierea sangelui care picura si salbaticul nechezata al cailor).Numai geniului ii este harazita bucuria de a se putea transforma mereu,talentul nu face decat sa se repete in diverse variante.Dupa cum se poate observa inca de la primele sale poeme simfonice,stilul straussian isi urmeaza propria sa linie evolutiva.Elementele stilului propriu lui Strauss sunt:puterea melodica concentrata,ca factor principal al efectului muzical,coloritul viu al armoniei romantice,impletirea plasticitatii realiste cu pictura naturalista cizelata pana in cele mai mici amanunte,sonoritatea supla si mladioasa in conducerea pasajelor lirice si cele tumultoase,profunzimea sentimentelor si gluma spumoasa.Acest stil atat de original,care,fara a avea asperitati,nu este neted,frumos din punct de vedere estetic,fara a fi estetizant,in esenta lui un stil limpede si vesel,a luat nastere timpuriu si a ramas o temelie in creatia straussiana.Prin intonatie,el trebuie considerat in adevaratul inteles al cuvantului ca german,cu nuanta specifica a germanului din sud.Daca aceasta atmosfera ne deschide orizontul insorit al Italiei si al Frantei,ne putem da seama indata ca ne aflam in fata unor opere luminoase inrudite cu gratia spirituala a claritatii.Acesta este limbajul tipic al unei muzici careia,prin robustetea ei fireasca,plina de veselie si seninatate,nimic omenesc nu ii este strain si pentru a folosi cuvintele lui Kierkegaard putem adauga: unde genialitatea senzual erotica isi gaseste expresia absoluta alaturi de toate problemele spirituale si sufletesti.Acest extras stilistic al neobositului artist Strauss ,care prin stradania sa de a atinge cele mai inalte culmi ale frumusetii a izbutit sa aduca atatea elemente noi in melodica ,armonie,structura formelor muzicale si a coloritului orchestral nu a facut inca obiectul unor cercetari temeinice. Gandirea mea este melodia Nimeni nu poate rezista acelui farmec de o nesecata prospetime pe care il raspandesc ideile muzicale ale lui Strauss.Faptul ca dintre marii muzicieni,de la Mozart si Schubert incoace,autorul poemului simfonic Don Juan se numara printre compozitorii cu cea mai bogata inspiratie,nu ar putea fi contestat decat cei mai inversunati adversari ai sai.Strauss ,fire muzicala simpla,a renuntat numai arereori la cel mai autentic mijloc artistic al muzicii, melodia. Strauss gandea in simboluri sonore.Ceea ce il preocupa inainte de toate era plasticitatea inspiratiei melodice si infatisarea muzicala.Premisa unei lucrari muzicale programatice cu adevarat autentice,preconizate de Strauss in anul 1929 ,este ca autorul ei sa aiba discernamantul adevaratelor valori artistice si sa fie inainte de toate, inzestrat cu o vie si bogata inspiratie care sa se rasfranga asupra intregii creatii. Sa ne gandim numai la temele pline de avant si forta tinereasca din Don Juan si la motivul sagalnic si ghidus din Till Eulenspiegel ,care s-au inradacinat cu tarie in complexul mijloacelor expresive ale muzicii contemporane. Chiar daca intensitatea expresiei si originalitatea mijloacelor artistice par sa se afirme cu mai putina impetuozitate in unele din lucrarile sale muzicale mai tarzii,Strauss si-a pastrat totusi pana la adanci batraneti vioiciunea fanteziei lui creatoare.Strauss izbuteste sa imprime ideilor initiale din tematica unei opere atat pregnanta, incat ele pot fi percepute cu usurinta si prin tesatura celei mai complicate partituri,chiar daca ele ar fi fost supuse unor transformari.In opozanta cu operele sale precum Elektra si Femeia fara umbra ,in poemele sale simfonice predomima in mod evident elementul masculin ( Don Juan, Till Eulenspiegel , Asa graita Zarathustra si Don Quijote). Inspiratia unor teme de acest fel reprezinta o infaptuire creatoare,o transpunere a realitatii,nu in forma, ci in continut,imagini muzicale bine definite,care se formeaza de la sine in constiinta compozitorului. In contrast cu laitmotivul lui Wagner, Strauss a introdus o tehnica a motivului ,care are mai mult un caracter emotional decat constructiv.Strauss asculta si urmarea dezvoltarea motivului chiar de la aparitia lui,in germeneii celulei initiale.Prin variatele transformari ce i le aducea,il folosea,asemenea unui fir conducator distinct,in tesatura instrumentala a tabloului sonor.Adeseori se intampla ce un motiv sa fie comun mai multor caractere si personaje pe care le insoteste apoi in desfasurarea intregii opere,cateodata identice, alteori transformate.Strauss folosea acest procedeu aproape in fiecare dintre temele sale si cu atat mai mult in acele alcatuite pe temeiul unor motive scurte mai putin susceptibile unei dezvoltari,aducandu-le apoi spre o implinire pe cai laturalnice.In poeme simfonice precum Moarte si transfiguratie ,Don Quijote , O viata de erou, Simfonia Alpilor,acestea sunt expresii muzicale psihologice ale unor idei initiale foarte simple. Procedeul lui Strauss de a prezenta aspecte mereu noi si surprinzatoare in dezvoltarea muzicala tematica si succesiunea unei inlantuiri de sunete de putina insemnatate a fost comparat cu tehnica folosita de Beethoven in temele initiale din Simfonia a III-a si a V-a. In muzica,fiecare idee este in stransa si indisolubila legatura cu totalitatea si unitatea ei armonica,s-a exprimat Beethoven odata fata de Bettina . La Strauss,dimpotriva, ideea initiala se infatiseaza ca un nucleu melodic desavarsit, inchegat.Dupa cuvintele compozitorului, este necesar numai sa se astepte momentul cand fantezia poate si este pregatita sa toarca mai departe firul ideii initiale.Fara indoiala ca o vocatie de acest fel l-a determinat pe tanarul Strauss sa se avante curand spre campul de creatie al poemelor simfonice,unde putea lasa propriei sale gandiri si evolutii spirituale timp sa se parguiasca.Aici putea jongla in adevar dupa bunul sau plac cu teme nascute din sfera de idei ale unor situatii si momente umane.

Celebra tema a poemului simfonic Till Eulenspiegel ce-l infatiseaza pe eroul glumet este cantata de corn si clarinet.

Richard Strauss, fauritorul de melodii ,avea deosebita insusire de a imprima creatiilor sale o caldura fireasca si un cuceritor avant emotional.Melodiile lui afirma cand puritetea unei priviri de copil,cand izbucniri pline de clocotire si rafinament,pornite din marturisirile unei lumi stapanite de puterea erotismului sau a momentelor ajunse la cea mai fina analiza psihologica( Don Juan).La Strauss ,intalnim idei muzicale minunate prin mladierea liniilor melodice,prin torentul viu,prin frumusetea nobila a proportiilor pur clasice care isi sorb inspiratia din izvoarele creatiei populare, iar altele care nu isi pot nega provenienta din sfera unor preocupari obisnuite sau de tihnita voie buna( Simfonia Alpilor ). Mai sunt apoi teme care se sprijina,in mod firesc, pe simple tensiuni armonice( Moarte si transfiguratie ) sau care se desprind si se dezvolta cu mare maiestrie dintr-o succesiune de modulatii( Don Quijote ).Aparitia melodiei va fi intotdeauna determinata de specificul situatiei dramatice.Strauss a marturisit de altfel in nenumarate randuri cu cata greutate izbutea uneori sa se adapteze noului stil al unei lucrari. Trebuie sa atragem atentia si asupra unei particularitati a lui Strauss in arta de a-si construi motivele.Este vorba de acele surprinzatoare anticipari in desfasurarea unor linii melodice .Deseori se intampla ca atunci cand voia sa astearna pe portativ anumite impresii poetice,sa-si reaminteasca de unele teme schitate in gand,cu multi ani inainte,si carora le dadea de asta data un contur muzical bine definit.Ca si la Schubert, putem presupune ca impresiile ce le resimtea fata de fenomenele naturii,lumina,cerul, soarele,furtuna,ii trezeau in minte un sir nesfarsit de imagini conturate in motive.Aceiasi legatura intre impresii si motive o intalnim si in sfera lumii afective a multora dintre operele straussiene,ca de pilda inruditele scene de dragoste din poemele O viata de erou si Simfonia Domestica. Nu este oare surprinzator faptul ca un muzician in stare sa stapaneasca totalitatea unei orchestre simfonoce de mari proportii,cu infinite mijloace expresive,sa treaca in propriile sale compozitii la o mare simplitate melodica?Puterea lui de concentrare asupra elementului esential,intrebuintarea preferata a unui contrapunct,pe cat de elocvent,pe atat de sonor,si a unei polifonii melodice de o claritate luminoasa,in stare sa contureze sensul,aceasta renuntare la umpluturi fara coeziune melodica a fost rezultatul unei practici indelungate de muzician creator si interpret.Intreaga forta creatore traieste la Strauss in tesatura polifonica a frazelor sale muzicale,pe cat de calde si vibrante,pe atat de stapanite de intelectualitatea unui limbaj sonor.Inafara de aceasta,el stie cu maiestrie sa dea diferitelor nuante sufletesti o simultaneitate sonora uimitoare. Ceea ce pot spune din indelungata mea experienta in activitatea creatore,ne marturiseste Strauss,este ca ideea initiala imi apare in minte la inceput sub forma unui motiv sau a unei fraze muzicale alcatuite din 2 pana la 4 masuri.Nu izbutesc sa compun decat teme scurte.La ce ma pricep insa este sa folosesc tema,sa o parafrazez,sa scot din ea tot ce poate cuprinde.Cu toate acestea,nu este greu sa descoperim la el nenumarate melodii extinse pe un spatiu de 10,20 si chiar mai multe masuri. Cele 2 teme principale care caracterizeaza in poemul simfonic Don Juan forta eroului,confirma posibilitatile lui Strauss de a crea si teme de mare amploare. Richard Strauss a fost poate ultimul dintre marii muzicieni germani a caror opera este faurita din puterea expresiva a sunetului muzical.Opera sa ne apare ca o intruchipare a sunetului frumos,pentru ca tot ce a scris este plin de culoare,stralucire si farmec.Strauss,marele magician si interpret al orchestrei,a izbutit tocmai cu ajutorul coloritului sonor sa imprime o stralucire sarbatoreasca muzicii nascute in ultima perioada a romantismului.Strauss a stiut sa creeze o astfel de muzica chiar si atunci cand nu a folosit o orchestra de 100 de persoane,ci s-a limitat la o modesta orchestra,asemanatoare aceleia folosite de Wagner in Idila lui Sigfried.Cata deosebire intre uriasele orchestre din Elektra sau Simfonia Alpilor,cu un numar de 120 instrumentisti si 23 de solisti ce sunt chemati sa dea viata diafanului poem Metamorfozele!Ce transformare de la zgomotoasele descrieri ale bataliilor din O viata de erou pana la filigramul transparent din partitura operei Ariadna.Strauss ajunge la un naturalism atat de puternic,incat legile frazei pure ating limitele unei minunate arte spirituale spiritualizate a simturilor.Faptul ca in opera lui Strauss putem urmari cu usurinta evolutia acestui stil care incepe sa se contureze inca de la Gluck,Weber,Spohr si(mai ales) Liszt,nu trebuie trecut cu vederea.In esenta,este vorba de armonie tonala.Strauss a stapanit cadrul armonic pana in cele mai tainice unghere ale sistemului functional,izbutind sa revina cu usurinta,dupa incursiuni prin cele mai complicate armonii,la treptele principale subdominanta,dominanta,tonica.Strauss stia ce vrea si era constient de posibilitatile sale.Nu se temea sa foloseasca adevarate orgii de disonante,denumite la acea vreme cacofonii,cu caracter pur expresionist,atunci cand isi propunea ca scop sa infatiseze prin sunete momente psihologice apasatoare sau sadice ca acelea din Salomeea si Elektra.

Acordul Elektra,un acord complex si disonant ce o reprezinta pe protagonista operei,este o sinteza politonala intre Mi major si Do diez major.

Cu privire la ce a adus nou Strauss in armonie,ne putem da seama ascultand inceputul poemului simfonic Don Juan,unde in mod surprinzator se avanta din tonalitatea Do major a motivului initial in tonalitatea Mi major.Un alt exemplu il constituie sfarsitul scenei de dragoste din poemul simfonic O viata de erou,unde,pe un acord sustinut in sol benol major,construieste un alt acord in sol minor,pentru a modula apoi in re minor,sau in ultimele masuri ale poemului simfonic Asa graita Zarathustra,in care opune luminosului acord de sexta in si major unde pizzicato amenintator in do major,la partida basilor.Strauss suprapune cu sange rece tonalitatile cele mai indepartate fara sa a se lasa impresionat de efectul negativ pe care l-ar produce asupra altora,netinand seama decat de vioiciunea caracterului lor expresiv!a exclamat Debussy inspaimantat.Multe dintre inovatiile in stare sa ne uimeasca,din sfera armonica a operelor de mai tarziu,le putem intalni chiar in poemele sale simfonice,in prima schita a poemului simfonic Don Juan,in pasajele cu caracter popular din Till Eulenspiegel.Aici este vorba de acea arta care dezvolta si nuanteaza ideea tematica si motivica prin mijlocirea vietii interioare,insufletind melodiile omofone si diatonice printr-o cromatica a dominantelor,pornita tot din interior si tratata cu fantezie si masura.Strauss a demonstrat cu prisosinta acest lucru in Don Quijote,unde in introducere si diferitele variatiuni,a gasit mereu noi si surprinzatoare rezolvari de cadente pe o baza armonica sustinuta.Pentru a ajunge la o asemenea tehnica,el foloseste multiple mijloace armonice,printre altele,intarzieri,note de pasaj,note melodice,anticipatii,punand in acelasi timp mare prt pe importanta relatie de terte si triton,care apar cu aceeasi claritate in cea mai mica celula ca si constructia unor scene sau acte.Rezultatul acestor ingenioase incercari este sonoritatea placuta care invaluie armoniile sale. Deseori,gingasia limbajului sonor,folosit de Strauss,a fost interpretata ca lipsa de tensiune armonica.Strauss,a cautat fara incetare,in creatia sa simfonica si dramatica,elemente contrarii,pentru a le aduce la un echilibru.Nenumarate sunt exemplele sugestive pe care maestrul-in evolutia sa artistica condusa de dorul expresivitatii si al efectului:Simfonia Alpilor,cu acele stranii si misterioase masuri introductive ale episodului Noaptea,unde se succed toate treptele gamei si bemol minor.Aceste noi si deosebit de sugestive exemple ne dezvaluie in acelasi timp si plasticitatea picturala pe care Strauss a stiut sa o imprime armoniei sale inca de pe timpul crearii poemului simfonic Asa graita Zarathustra. Particularitatile distinctive ale armoniei straussiene se completeaza in chip firesc cu un bogat colorit sonor local,determinat de specificul si actiunea fiecarei opere.Din motive bine intemeiate,el a renuntat la orice colorit local spaniol in poemele sale simfonice Don Juan si Don Quijote(cu exceptia ritmului de bolero).Un izvor deosebit de bogat in descoperirea unor subtilitati armonice ni-l ofera Strauss in alegerea tonalitatilor si a raporturilor dintre ele.Ca la orice compozitor,tonalitatea exprima un anumit caracter si o anumita culoare,de pilda,caracterul eroic al tonalitatii mi bemol major,din O viata de erou.Atmosfera senina din Simfonia Domestica isi soarbe in tihna fericirea familiala din relatiile dintre tonalitati:astfel,seful familiei,fiind caracterizat prin tonalitatea virila fa major,sotia capricioasa si nesocotita,prin cel mai indepartat si major si copilasul,ai carui pasi sunt inca nesiguri,printr-un re sovaitor intre major si minordeci situat exact intre cei doi parinti ai saitotul este o inlantuire plina de inteles si ordine. La Strauss,lumea sunetelor incepe acolo unde inceteaza Wagner.Atat in betia si freamatul transparent al sonoritatilor orchestrale,cat si in prezentarea formatiunilor de camera,el ne da dovada de aceeasi desavarsita maiestrie in tratarea coloritului melodic.Esenta sunetelor straussiene,de o atat de rara si calda sensibilitate,este patrunsa de frumusetea unei spiritualitati scanteietoare atunci cand ea se inalta cu o solemnitate de imn,cat si atunci cand exprima simtaminte de o vraja extatica.Acest neobisnuit fluid al sunetului straussian,este tot atat de imposibil de reprodus ca si focul revolutionar al lui Beethoven,poezia impresionanta a lui Tchaikovsky,muzicalitatea lui Dvorak sau spiritul glumet al lui Offenbach.Cu ajutorul mijloacelor sale elegante,limpezi,de un colorit gratios si de o spiritualitate insufletita,Strauss a obtinut ceva hotarator,a izbutit sa treaca dincolo de hotarele imperiului wagnerian.Pentru perpetuarea muzicii sale,este de mare importanta sa se tina seama de ceea ce reprezenta in jurul anului 1900 indrazneala de a folosi bitonalitatile din O viata de erou si excesele din Elektra,care,astazi,desigur,si-au pierdut de mult farmecul noutatii.Strauss,asemenea iscusitilor mesteri medievali ai miniaturii,sorbea si el lumina din tot ce il inconjura si o raspandea apoi cu mare stralucire in opera sa prin mijlocirea unei tehnici de o rara maiestrie.Berlioz a descoperit aceasta captare a luminii in orchestratia moderna,iar Strauss a stiut sa dezvolte aceasta inovatie pana la maiestrie,extinzand-o si la sonoritatile vocale.Ce bogatie de aspecte rasplatesc stradaniile maestrului de a da operelor sale o cat mai mare frumusete,pregnanta si plasticitate prin mijlocirea expresiei sonore!Ca naturalist si realist,Strauss nu a lasat sa ii scape niciun efect de culoare.Muzica sa este pe cat de auditiva pe atat de vizuala.Sonoritatea ei ne apare sub o forma concreta si aproapiata vietii si nu urmareste niciodata un scop in sine,ci este numai expresia naturalului.Astfel,in vreme ce prima jumatate a Simfoniei Domestica este pictata in intregime in acuarele si pastel,Strauss,numai cu cativa ani mai tarziu,se avanta cu indrazneala in dramele sale muzicale,spre cucerirea unor sonoritati de mare amploare;Deseori,in cadrul unei singure lucrari(O viata de erou),opune tablourilor sonore de o forta si maretie primara miniaturi sonore de o structura fina,cizelata cu multa gingasie. El nu sintetizeaza in aceeasi masura ca Wagner,cu toata puterea,elementul dramatic muzical,ci mai degraba il analizeaza si il imbogateste cu comentariile lui personale. La Strauss,putem urmari etapele precise ale imaginii sonore,fie ca ea este complicata sau simpla.Este o cale de evolutie care a inceput cu o necontenita amplificare a aparatului sonor in poemele simfonice de mai tarziu-prin mijlocirea unor noi instrumente introduse in orchestra-si s-a incheiat cu partiturile supraincarcate ale operelor Elektra,Legenda lui Iosif,Simfonia Alpilor si Preludiul Festiv.Dar regizorul sonoritatilor,care isi imbogatea si desavarsea necontenit mijloacele instrumentale de exprimare,intelegea sa foloseasca in aceeasi masura si o diferentiere a sunetelor,dand tablourilor sonore un caracter de muzica de camera,pentru a neutraliza astfel aceasta amplificare a corpului orchestral. Cand filarmonica din Dresda a fost chemata sa prezinte la Berlin in prima auditie Simfonia Alpilor,Strauss a intampinat pe membrii orchestrei cu urmatoarele cuvinte:In sfarsit,am invatat si eu sa orchestrez.Dupa cativa ani,compozitorul operei Femeia fara umbra marturiseste ca numai dupa ce a terminat partitura acestei opere,a putut dispune intr-adevar de toate posibilitatile ce le ofera arta orchestratiei.Cat de multa siguranta,cata incredere in propriile sale forte se ascund in astfel de cuvinte!Calitatea deosebita a orchestratiei straussiene consta in forta maestrului de a nu folosi in partiturile sale coloritul sonor numai ca o podoaba adaugata melodiei si armoniei.Arta lui are darul sa creeze sonoritati orchestrale individuale din atmosfera si caracteristica momentului.Prima conditie ce se pune unei compozitii pentru orchestra este de a gandi orchestral(spunea Dvorak dupa ce a ascultat poemul simfonic Don Quijote). Toate mijloacele de expresie sonora folosite in orchestra moderna inca de la inceputurile ei,toate cuceririle inaintasilor sai apar la Strauss sub o forma personala,fireasca,patrunsa de un inalt rafinament artistic.La el,orchestrarea inseamna reflexul vietii interioare,transpunerea in sunete a celor mai subtile si profunde emotii. Oricat ar putea considera compozitorul ca exponentul unei creatii de inalta cultura si spiritualitate,tot pe atat de naiv apare auditorilor atunci cand se straduieste sa dea descrierilor sonore un caracter de precizie.Ispitit intr-o vreme de efectele sonore naturaliste,nu ne surprinde faptul ca i-a putut fi smulsa urmatoarea marturisire(desigur mai tarziu revocata):Socotesc posibilitatea de a exprima fenomenele exterioare ca cel mai mare triumf al tehnicii muzicale.Acestei conceptii se datoresc de altfel,sunetele onomatopeice conturate cu atata virtuozitate in poemul simfonic Don Quijote,in episoadele cu behaitul turmei de berbeci si a picaturilor de apa ce se scurgeau de pe hainele eroului cazut intr-o baltoaca,glumele instrumentale naive din Simfonia Domestica cu leit-tata si leita-mama,caderea de apa din Simfonia Alpilor. Este greu de stabilit cu precizie o deosebire intre acele simboluri,care reprezinta reproduceri sonore luate exact dupa natura,si caracterul realist al fiecarei opere.Tablourile sonore ca,rasaritul soarelui din Simfonia Alpilor s-au nascut din desfasurarea realista a actiunii,desprinzandu-se de tot ce e material. Stradania din ce in ce mai mare a lui Strauss de a stabili o deosebire intre ilustrarea aparent materiala a sunetelor prin mijlocirea acelor efecte sonore subtile nascute din reproducerea fidela a naturii,alaturi de o simbolica sonora izvorata din insusi continutul operelor,poate fi recunoscuta in nenumarate creatii din perioada sa de maturitate.Simple instrumente de produs zgomote,cum ar fi de pilda masina de vant din Don Quijote si Simfonia Alpilor,au jucat la Strauss intotdeauna numai un rol secundar.(El respingea inovatiile naturaliste grosolane asemanatoare acelora folosite de Respighi in Pinii din Roma unde cantul privighetorilor este redat pe o plata de patefon).La Strauss,momentele cu caracter descriptiv erau tot mai mult absorbite de elementul pur senzorial muzical.Cu drept cuvant a caracterizat Strauss in Don Quijote prin behaitul oilor pe acei auditori nepriceputi pe care din intregul poem muzical nu ii impresionase nimic altceva decat cele 17 masuri ale episodului cu jigoul de berbec. Pentru a putea patrunde in lumea sentimentelor si a formelor desprinse din paleta marelui maestru al coloritului sonor Richard Strauss,trebuie sa urmarim orchestra compozitorului pana in ultimele vibrari ale sunetelor,in contrapunctul culorilor si al simbolurilor sonore.Inepuizabila sa fantezie si pricepere in manuirea artistica a mijloacelor de exprimare,atat pentru orchestra mare,cat si pentru orchestra de camera,nu poate fi tagaduitaEste firesc ca in fata unei asemenea orchestre,contemporanii sai sa fi ramas la inceput inmarmuriti.Criticul Hanslick scria de pilda,dupa prima auditie la Vienna a poemului simfonic Moarte si Transfiguratie despre o lupta infioratoare intre disonante,unde lemnele coboara in vuietele unei succesiuni de terte cromatice,in timp ce toate alamurile huiesc. Desigur ca paleta sa orchestrala,prin mijlocirea careia infatisa continuturile noi si multilaterale ale lucrarilor simfonice si dramatice,nu era lipsita de surprize.Strauss a inceput prin a introduce chiar in primele sale poeme simfonice trei categorii de lemne(procedeu pe care il indragise atat de mult in partitura operei Lohengrin),reusind astfel de largeasca din ce in ce mai mult componenta orchestrei.Totusi,sensibilitatea sa sufleteasca va imbratisa de-a lungul intregii sale vieti melosul gratios al coardelor,instrumente noi,folosite doar arareori in alcatuirea orchestrelor din perioada romantismului tarziu,isi faceau treptat aparitia:oboe damore,vibrafon,bass-clarinet,trompeta bas,celesta,orga si multe altele. Desi Strauss era inca din tinerete un excellent cunoscator al multor instrumente muzicale,nu ii placea totusi sa isi limiteze fantezia in alegerea mijloacelor de expresie.In desfasurarea anumitor pasaje apar,de pilda,la instrumentele de lemn si alama,dificultati care nu pot fi inlaturate decat printr-o folosire aproape acrobatica a digitatiei.Pentru rezolvarea exigentelor tehnice neobisnuite cerute de partiturile sale,Strauss a recurs la mijloace obiective practice,intocmind pentru instrumentisti anumite caiete speciale de studii care sa le inlesneasca indeplinirea misiunii artistice ce le era incredintata. Este suficient sa ne aruncam o privire asupra orchestrei straussiene pentru a descoperi cata bogatie sonora se revarsa din neasemuita fantezie creatoare a acestui mare compozitor german.Este de ajuns sa prezentam o selectie dintre acele cazuri in care instrumente razlete se perinda prin fata auditoriului in simboluri sonore,cu siguranta unui somnambul(daca se poate spune astfel).Aceasta orchestra cuprinde de altfel si un remarcabil tezaur de efecte solistice originale.Tema caracteristica femeii iubite,careia ii daruieste sufletul eroul din poemul simfonic O viata de erou,fiind purtata cu gingasie si stralucire de strunele solilor de vioara,izbutind sa ne infatiseze trasaturile ei esentiale;iar in opera Femeia fara umbra,cantabilitatea lirica a viorii solo contureaza lumea vaporoasa a imparatesei.Dupa modelul poemului Harold in Italia de Berlioz,Strauss foloseste in Don Quijote un solo de viola pentru a ne infatisa figura umilului Sancho Panza.Acelasi poem simfonic cuprinde si un solo de violoncel de o mare virtuozitate,folosit cu stralucire in caracterizarea eroului principal.Cat de gratios se rostogolesc sunetele siragurilor de perle distribuite flautului in Till,ce suav canta oboaiele in Don Juan,cat de mult stie sa ne povesteasca oboe damore in Simfonia Domestica despre lumea copilului,cata duiosie ne marturiseste pastorul in cantecul elegiac intonat de cornul englez in poemul simfonic O viata de erou. Marele maestru german aduce muzicii sec.20 o infatisare noua si personala.In locul unei muzici,unde triumfa actiunea si dinamismul,intalnim ca element corespunzator ritmica vibranta si mladioasa a lui Strauss.Gratia si veselia mozartiana a limbajului sau muzical inclina spre o ritmica vaporoasa si inaripata,indepartandu-se mult de statica muzicii dramatice wagneriene.Tot ce reprezenta elementul vital din omul Strauss era in nesfarsita cautare de noi nuante ritmice,iar valsurile sale par sa descatuseze toate spiritele binefacatoare ale masurii de 3 patrimi.Poliritmia lui Stravinsky pare sa fi fost anticipata de Strauss,prin continua alternanta a masurilor de 2 patrimi si 3 patrimi,in vibranta scena de dragoste din primul act al operei Cavalerul Rozelor. Forma artistica?Complexitatea fortei sale creatoare ne indreptateste sa afirmam despre Richard Strauss ca eleste un muzician in adevaratul sens al cuvantului,si anume,un foarte mare muzician,pentru care programul nu constituie altceva decat un element de stimulare in cautarea unor forme noi.Un program poetic poate determina,fara indoiala,crearea unor forme noi,dar acolo unde muzica nu se dezvolta logic,din ea insasi devine o ).Cu toata originalitatea si spontaneitatea limbajului sau sonor,acest compozitor de muzica programatica intelege sa-si sprijine creatia pe temelia unor forme trainice si sigure,chiar si atunci cand nuante pitoresti intretesute in textul poetic,ar parea sa domine atmosfera.Till Eulenspiegel,Don Quijote,Simfonia Domestica sunt compozitii cu o structura organica bine inchegata a caror stralucita structura a formei nu poate fi distinsa intotdeauna de auditori(fara sa privim acest lucru ca o greseala!).Strauss nu a incetat nicio clipa sa fie incredintat ca,pentru a apare ca o unitate spiritual-emotionala,orice opera,indiferent de proportiile si durata ei de executie-de la poemul simfonic Don Juan(15 min) pana la Simfonia Alpilor(50 min) ea trebuie sa aiba o coeziune in structura formala.Pentru subiectele sale cu caracter poetic sau subiectiv-obiective,forma severa in care le imbraca nu insemna o incatusare.Dimpotriva,tocmai prin cutele naturale ale acestor vesminte,isi gasea echilibrul continutul emotional puternic al poemelor simfonice.Ceea ce caracteriza Hanslick,in poemul simfonic Don Juan,ca un tumult de pete de culori orbitoare,betie gingasa de sunete,s-a dovedit la o audiere mai atenta ca o forma libera de sonata.De altfel,nimeni nu ar putea afirma despre Strauss ca ar fi un naruitor de forme.Daca am analiza poemele simfonice in parte,am putea constata ca,fara nicio exceptie,fiecare din ele este construit in cadrul unor forme precise:sonata,rondo,variatiuni. Felul cum intelegea maestrul german sa construiasca diferitele scene din lucrarile sale muzical-dramatice,nu poate fi asemuit cu nimic de la aparitia Tristan si Isolda de Wagner,Strauss a urmat legea dezvoltarii dialectice stabilita de Beethoven si Wagner.Gradinar intelept,s-a straduit sa cultive motivul pentru a ajunge la rod.El a izbutit astfel sa realizeze o armonie deplina intre forma muzicala si cea dramatica si sa creeze imaginea sonora prin continua gradatie a efectelor intelectuale si emotionale,tocmai din bogatia relatiilor dintre motive. Maestria lui Strauss de a imbina,in lucrarile sale simfonice si dramatice,elementele pur structurale cu elementele emotive,ne apare in nenumarate exemple.Scopul stradaniilor sale era de a fauri formele cele mai complicate intr-un chip cat mai simplu cu putinta.Mai putem constata surprinzatoarea subtilitate cu care intelege sa foloseasca forma severa de fuga,atat in diferite lucrari orchestrale(Zarathustra,Simfonia Domestica si altele),cat si in opere(prologul la cel de-al treilea act din Cavalerul Rozelor si in ansamblul din Capriccio). S-a spus de multe ori despre muzicianul progresist Strauss,ca,in contrast cu Brahms si scoala lui,de la simfoniile scrise in tinerete,el ar fi evitat sa mai foloseasca forma clasica a simfoniei.Aceasta afirmatie nu are niciun temei stiintific.Atat poemul simfonic O viata de erou cat si Simfonia Domestica sunt,ca structura,simfonii in mai multe parti,cu Dezvoltare,Repriza si Coda.Mai tarziu(1913),cand simfonismul este eclipsat de dramaturgul muzical,el isi afirma o atitudine critica fata de formele clasice,mai cu seama fata de forma de sonata si cvartet.Aceste forme nu-l mai atrageau atat de mult ca inainteSunt convins ca ultimele cvartete de Beethoven au atins cel mai inalt grad de perfectiune.A incerca sa depasesti aceasta limita mi se pare o nebunie. O probleme fundamentala a muzicii straussiene o constituie contradictiile care apar uneori intre forma si continut.Bucuria de a se putea exprima prin bogatele mijloace ale orchestrei moderne,il ispitea uneori spre o expansiune sonora,chiar in lucrari simfonice,unde continutul ar fi necesitat initial folosirea altor mijloace de exprimare.Aici ne referim la acele procodee exagerate intalnite mai ales in autoportreul simfonic O viata de erou si in Simfonia Domestica,a caror monumentalitate si patetism puteau duce la o ruptura stilistica.Scaderi asemanatoare gasim si in Simfonia Alpilor,prin disproportia existenta intre continutul naiv al subiectului si realizarea sonora cu un caracter atat de decorativ.Asemenea contraste intre fond si mijloace de exprimare,nu apartin numai simfonistului,ci le intalnim sila dramaturgul Strauss.(Femeia fara umbra,Salomeea,Elektra,Daphne).

TABLOURI SONORE

Cadrul sonor al poemelor simfonice devenea tot mai mare si mai bogat.Astfel,prin extinderea pe care intelegea Strauss sa o dea momentelor muzicale,aceste poeme se transformara in curand in adevarate tablouri sonore(unele cu durata chiar de o ora).Ciclul acestui nou cerc de opere pentru orchestra a fost inaugurat in vara anului 1897,cu Don Quijote,caruia,pe nedrept,I s-a acordat intr-o vreme un loc mai putin important in creatia simfonica a maestrului.Nebunia tragica si sarcasmul intelept al lui Don Quijote,o natura plina de contradictii in cel mai inalt grad,a carui fiinta frizeaza caricatura,grotescul,patalogicul,a avut darul sa-l ispiteasca pe spiritualul nostru compozitor.Strauss si-a urmat desigur propriul sau drum atunci cand a transformat intr-un simbol al celor ce se tarasc prin viata,nedespartiti de iluziile ce si le-au faurit,individualitatea acestui personaj genial,care isi cladea castele de nisip,fara a fi constient ca ele nu existau decat in imaginatia lui.Strauss,compozitorul de mult consacrat si admirat,dornic de munca si cu o bogata experienta de viata,a renuntat in cele din la emfaza din O viata de erou sau Simfonia Domestica si la uraganul din Salomeea si a devenit un adevarat filosof in arta muzicala,dar un filosof cu zambetul mereu pe buze. Inainte de a ne ocupa de aceasta lucrare scanteietoare,de spirit,trebuie sa atragem atentia asupra titlului ei:Introduzione,Tema cu variatiuni si Final,Variatiuni fantastice pe o tema cu caracter cavaleresc,scrise pentru orchestra mare,Introduzione,Tema con Variazioni e Finale.Cu o deplina incredere in propriile sale forte creatoare,Strauss a incercat sa cladeasca variatiunile sale pentru orchestra pe cele 2 teme atat de spiritual contrastante ale eroului lui Cervantes Don Quijote de la Mancha si a scutierului sau Sancho Panza.Prin felul sau cum intelege sa-i caracterizeze pe cei doi cavaleri ratacitori,unul viteaz si traznit,infatisat printr-un motiv intonat de violoncel solo,celalalt siret si naiv,furisandu-se printre clarinet bas,tuba tenor sau sporovaind intr-un solo de viola,compozitorul ne prezinta cu o rara fantezie un minunat tablou de ironie romantica.Don Quijote inseamna Cervantes transpus in muzica,si Strauss foloseste toate mijloacele pentru a reda genialul subiect fantastic intr-o forma muzicala cat mai desavarsita.Constiinta ca nu a folosit mijloacele sonore romantice pana la ultimele posibilitati l-a indemnat pe Strauss,ca un adevarat Goya al muzicii,sa recurga la ornamente si capricii muzicale.Ascultatorii de vor izvi de faptul ca Strauss,in albumul sau cu ilustratii spaniole,a folosit fara nicio retinere,mijloace sonore naturaliste spre a zugravi behaitul oilor(prin tremolo-urile violelor),calatoria prin aer(prin trilurile flautelor,prin glissandele harpelor si vajaitul masinei de vant).Cu bogatia fanteziei si a uimitorului sau spirit inventiv,Strauss izbuteste sa ramana un mare artist plin de fantezie chiar si aici unde inalta polifonia culorilor la limitele care despart arta de artificiu,cu toate ca substanta se pierde intr-o descriere pitoreasca.Bertolt Brecht spune ca prin creatia realista nu se intelege o renuntare la fantezie si la autentice artificii. Strauss insusi incerca sa treaca peste asemenea pasaje cu oarecare ingaduinta,atunci cand dirija lucrarea.Don Quijote este o lucrare cu aluzii spirituale,cu contraste capricioase intre voci si stari sufletesti,cu hohote de ras sau cu momente de renuntare dureroasa.Atunci cand ironia lui Strauss isi depune in cele din urma armele,dupa nesfarsite peregrinari pline de cutezanta,el ajunge in epilog la meditatii lirice,unde atmosfera bizara din desfasurarea lucrarii se insenineaza si aduce o liniste plina de impacare.Printr-un emotionant solo de violoncel,maestrul isi ia un cald ramas-bun de la eroul sau,acest nefericit naufragiat al vietii,care,din cavaler ratacitor hulit de oameni,sfarseste prin a redeveni si el om. Si de asta data,Strauss a dat unele amanunte despre continutul noului sau poem simfonic abia dupa prima auditie care a avut loc la Koln,in anul 1898.Ascultatorul se poate bucura desigur chiar si de spiritualitatea coloritului sonor al acestei partituri,dar adevaratele lui frumuseti le va gusta doar cel initiat,care ar trebui sa citeasca poate inainte diferitele episoade din cartea lui Cervantes.Desi programul are de obicei menirea sa dea numai indicatii generale,aici Strauss intelege sa il urmeze pana in cele mai mici amanunteDupa ce in complexa introducere ne este prezentat Don Quijote cu toate insusirile ce il caracterizeaza,cavalerismul,eleganta si tragismul,dupa expunerea temelor(Don Quijote,ocpat cu lectura romanelor cavaleresti,isi pierde ratiunea si hotaraste sa porneasca in lume ca un cavaler ratacitor,variatiunile descriu rand pe rand aventurile sale.Plecarea zgomotoasa a eroului si a lui Sancho Panza,lupta cu morile de vant si cu turmele de oi,dorintele lui Sancho Panza,cimlituri si proverbe,basmul povestit de Don Quijote despre un regat fantastic,aventura cu procesiunea,veghea cavalerului intr-o noapte de vara,dragostea lui,cavalcada aeriana,calatoria cu luntrea,atacul impotriva morii si a calugarilor plecati in pelerinaj si,in sfarsit,duelul si intoarcerea acasa,sunt prea multe evenimente pentru ca un ascultator neinitiat sa le poate urmari.Strauss a folosit popasurile lui Don Quijote pentru a da temei principale,cu caracter cavaleresc,infatisari mereu noi,chiar si melodia minunata si plina de seninatate din Epilogul lucrarii nu este nici ea decat o varianta a acestei teme.Multe dintre procedee ne amintesc intr-o anumita masura de ideea fixa a lui Berlioz,desi Strauss nu s-a oprit numai aici,ci s-a aventurat mai departe.Don Quijote,cea mai aventuroasa dintre lucrarile lui Strauss,poate fi considerat pe drept cuvant ca un crampei de literatura muzicala universala.Opera plina de eleganta,unde virtuozitatea in folosirea coloritului sonor atinge limitele unei adevarate acrobatii artistice,acest poem simfonic poate fi socotit in acelasi timp ca cea mai obiectiva lucrare a maestrului in acest gen muzical.Este sprinten si pretios si in episodul Dulcineei,de o stralucire fermecatoare.O astfel de volubilitate prezinta insa pentru muzica pericolul unei faramitari in structura formala a lucrarii.Ca si in poemul simfonic Don Juan,culoarea locala spaniola,cu toata seninatatea si stralucirea ei meridionala,pare sa fie si aici abia indicata.Caracterul mai mult universal al lucrarii face ca valoarea ei sa fie intru catva micsorata.Poemul a fost cantat in prima auditie chiar dupa manuscris.Ultimele pagini ale partiturii(asa cum se desprinde dintr-un caiet de schite din anul 1897) au fost terminata in acelasi timp cu primele schite ale unui subiect nou care avea sa cucereasca inima compozitorului si faima lumii.Dupa o contemplare ironica a lumii,maestrul isi indreapta de asta data privirea asupra propriei sale vieti de erou. In timpul celui de-al doilea an al Primului Razboi Mondial,a rasunat Simfonia Alpilor.Zece ani despart aceasta lucrare de Simfonia Domestica.Se credea ca Strauss renuntase pentru totdeauna la creatia simfonia si se dedica muzicii de opera.Mai tarziu s-a aflat ca,desi cu numeroase intreruperi,el lucra de multa vreme tocmai la aceasta simfonie prin care vroia sa realizeze ceva cu totul deosebit in acest gen muzical. In timp ce in primul poem simfonic,Impresii din Italia,tanarul compozitor isi sorbea inspiratia din contemplarea naturii meridionale,maestrul in varsta de 50 de ani era coplesit de maretia imaginilor si freamatul muntilor dragi din patria sa:Bavaria Superioara.El nu era nevoit sa porneasca in excursii alpine pentru a descoperi frumusetile naturii:de la fereastra vilei sale de la Garmisch,el avea cea mai frumoasa priveliste spre creasta Zugspitze si spre impunatorul masiv Wettersteingebierge;Compozitorul a facut fara indoiala o greseala cand a intitulat lucrarea drept simfonie;acest lucru se simte chiar din primele masuri,cand in contrast cu pasajele alpine ale lui Holder,imaginea acestei placute calatorii in mijlocul naturii alpine incepe sa defileze in fata noastra.Simfonie ar fi inseamnat un conflict spiritual cu sublimul univers al muntilor,care sa ne ingaduie sa intrezarim culmile si profunzimile sufletesti ale fortelor elementare.In aceasta privinta,Simfonia Alpilor nu poate fi comparata nici cel putin cu romantica simfonie a muntilor de Liszt.In acest urcus muzical spre crestele muntilor,Strauss se mentine aproape exclusiv pe planul unor fapte concrete.Intregul element sufletesc de meditatie se exprima numai in episodul scurt al Elegiei,care ii permite totusi drumetului sa banuiasca crampeie din enigmele naturii.De altfel,aceasta muzica plina de viata si de o mare bogatie melodica se caracterizeaza prin exteriorizarea unor efecte de un colorit sonor imbatator.Lucrarea este un reportaj muzical fara niciun fel de program literar si se margineste sa ne infatiseze tot ce poate fi in legatura cu o ascensiune in munti,desi inainte compozitorul Strauss se straduise sa atinga culmi mult mai inalte. Renuntarea la orice element erotic este aici izbitoare.Drumetul ramane fata in fata cu natura si se refugiaza in singuratate.

Al doilea motiv al ascensiunii:Tema fanfarei

Puem oare socoti aceasta lucrare ca o descriere a naturii?Cat de greu este ca in tabloul tau sa nu scapi acea clipa cand trebuie sa te opresti sa mai imiti natura,scria candva pictorul Renoir.Pictura nu trebuie sa iti dea impresia ca este facuta dupa un anumit model,si totusi natura trebuie sa o patrundem cu simtire.Muzicianul Strauss a compus fara sa puna prea mult pe asemenea probleme estetice.In stradania sa de a ne infatisa natura cat mai amanuntit cu putinta,el a alunecat in naturalism si in scenografia sonora a Alpilor.Se simte intr-adevar modelul.Pentru a ilustra cu mai multa plasticitate fenomene naturale,Strauss recurgea de pilda,la talangile turmelor,la masina de vant si de reprodus tunetul(ascultatorul avid de senzatii trebuie sa renunte numai la masina de ploaie).De data aceasta,Strauss nu mai sta la indoiala si da indicatii scrise pe partitura.Lucrarea incepe cu tainicele infiorari ale Noptii;Tema muntilor se dezlantuie in cuirasa de tinichea a unor acorduri solemne.Rasaritul soarelui apare apoi in toata maretia lui in tonalitatea stralucitoare la major.Se ivesc zorile.Dupa un scurt mars prin campie,incepe Ascensiunea.Din departari strabate ecoul unui corn de vanatoare iar drumetul patrunde in padure,in sunetele cornilor si tromboanelor.Drumul pe langa parau duce la Cascada in murmurul viorilor si sclipirilor harpelor si celestei.Peste Pajisti inflorite,prietenul muntilor paseste mai departe prin Poeni.Prin desis si maracinis,urcusul devine mai anevoios.Poteca isi croieste drumul printr-o tema fugata pana cand ajunge Pe ghetar.Clipele pline de primejdie trebuie biruite.In sfarsit,Creasta este atinsa. Simfonia Alpilor este o realizare tehnica de o neasemuita maestrie:sub raportul formei,ea cuprinde o singura miscare,purtand insa germenii celei 4 parti a unei adevarate simfonii,cu variatiuni in impletirea tesaturii muzicale iar in ceea ce priveste coloritul sonor,el este manuit cu o neintrecuta virtuozitate prin mijlocirea unei orchestre supramasurate si a unei orchestre de culise.Prin vapaia si transparenta acestui colorit nascut dintr-o fantezie sonora intr-adevar robusta,subiectul,destul de banal in sine,dobandeste lumini si umbre.In anul 1934,Strauss a publicat o versiune simplificata a acestei partituri de mari proportii,renuntand la orga.Atunci cand lucrarea a fost cantata in prima auditie de ansamblul orchestrei din Dresda in 1915 la Berlin,ascultatorii au ramas uimiti de simplitatea ei diatonica atat de accentuata si de banalitatea anumitor inflexiuni melodice.Poate exista vreo indoiala ca in idila sa cu natura,Strauss sa nu fi cautat in mod constient aceasta simplitate?