poesia visual
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Poesía visual
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http://es.wikipedia.org/wiki/Poes%C3%ADa_visual
La poesía visual es una forma de poesía experimental en la que la imagen, el
elemento plástico, en todas sus facetas, técnicas y soportes, predomina sobre
el resto de los componentes. Esta forma de poesía no verbal, constituye un
género propio, y en el campo de la experimentación, sus creadores se mueven
en la frontera entre géneros, como la pintura, acción poética, el teatro, la
música, y la misma poesía discursiva, dando lugar a diversas formas de
poética: poesía visual (concretismo, letrismo, semiótica), poesia objetual,
poesía fonética, poesía sonora, poema acción, pseudovisual, es decir, todo tipo
de manifestación propia de la polipoesía.
Descripción
Relacionada íntimamente con el Arte postal, los límites de ambos están poco
definidos en la mayoría de ocasiones.
En un poema visual hay dos componentes fundamentales, el icónico y el
verbal, aunque también puede participar en su aspecto visual el lenguaje
sonoro, el fonético, el lenguaje matemático, etc. Estos lenguajes hacen que su
esencia difiera de la poesía verbal.
En su estudio han de tenerse en cuenta elementos como el uso de la tipografía,
el uso del color o su ausencia, la disposición del espacio, la inclusión del diseño
gráfico... En general, lo verbal y lo icónico convergen en una forma de arte de
síntesis , en una forma de poesía iconoclasta y lejos de lo convencional que
estaría representado por la poesía verbal.
El critico uruguayo Nicteroi Arganiaraz define la poesía visual como una poesía
para ser vista.
Historia
La poesía visual no ha sido inventada en el siglo XIX ni en las primeras
vanguardias del siglo XX. Es prácticamente tan vieja como la poesía escrita y
así lo demuestra la existencia de caligramas y otros poemas figurativos.
Pueden considerarse el inicio de la poesía figurada en verso los caligramas
atribuidos al poeta griego Simmias de Rodas hace el año 300 a. C. Su
caligrama El huevo tiene que leerse alternadamente, el primer verso y luego el
último, el segundo verso y luego el antepenúltimo, hasta terminar en el verso
central.
Más modernamente, es Apollinaire quien hace revivir de nuevo el género con
sus caligramas.
En el mundo hispánico [editar]
Con el precedente de Juan Díaz Rengifo o Juan Caramuel en el barroco siglo
XVII, y tras el paréntesis del siglo XVIII, en el siglo XIX destacan poetas de
formas difíciles que tuvieron imitadores y seguidores, como José González
Estrada; León María Carbonero y Sol compiló todo lo que la abundante
tradición del Manierismo y Barroco español había elaborado en cuanto al
género de la poesía visual en su Esfuerzos del ingenio literario (Madrid, Suc. de
Rivadeneyra, 1890). Ya a inicios del siglo XX en España, contamos con
estudiosos y antólogos de las formas difíciles como Eduardo de Ory o Agustín
Aguilar y Tejera, y figuras de interés dentro del género de la poesía visual.
Precedidos por innovadores como Ramón Gómez de la Serna, poetas como el
chileno Vicente Huidobro y los españoles Gerardo Diego, Juan Larrea y
Guillermo de Torre nos han dejado muestras de su quehacer en este campo.
La poesía española de principios de siglo viene influenciada por el Futurismo
italiano, primera de las Vanguardias históricas, y los posteriores Dadaísmo y
Cubismo, subsumidos en estéticas autóctonas tales como el Ultraísmo y el
Creacionismo, y se hace eco de la plasticidad y visualidad de las nuevas
escrituras poéticas con sus caligramas y el uso más o menos innovador de la
tipografía, el collage y una nueva disposición del espacio. Posteriormente se
desarrolla la poesía objetual de Joan Brossa, la de acción del Grupo Zaj, la
visual de Fernando Millán o la letrista de Juan Eduardo Cirlot, entre otros
muchos que han cultivado este tipo de poesía desde principios de siglo (Josep
Maria Junoy, Ernesto Giménez Caballero, Julio Campal, Juan Hidalgo, José
Luis Castillejo, Cooperativa de Producción Artística y Artesana / Grupo N.O.,
Felipe Boso, Francisco Pino, Guillen Viladot, Isidoro Valcárcel Medina,
Clemente Padín, Ulises Carrión, Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler, José
Miguel Ullán, Ángel Sánchez, Antonio Gómez, Bartolomé Ferrando, J. M.
Calleja, Eduardo Scala, Carles Santos, Fátima Miranda, Toni Prat. A grandes
rasgos se pueden marcar tres momentos en la poesía visual española del siglo
XX que funcionan independientemente de la poesía discursiva tradicional y
oficial:
Una línea, seguida sobre todo en Cataluña, que inician los primeros
poetas visuales haciéndose eco de las vanguardias europeas, como el
futurismo.
Otra línea importante ya en la década de los 60 en la que los artistas
entran en contacto de nuevo con movimientos extranjeros siempre en un
contexto experimental, marginal y de vanguardia.
Y una tercera línea de poesía visual que comienza a tener una audiencia
cada vez mayor en la década de los noventa.
Dentro de estas líneas perdura el hecho de que se trata de una práctica
interdisciplinar que quiere aportar una nueva escritura, una nueva manera de
ver y expresar el mundo.
Precisamente ese es uno de los problemas para el estudio de la poesía visual y
experimental en general, la línea artística que siguen estos autores es
generalmente plural, es decir, son artistas que trabajan en zonas fronterizas
entre la pintura, la música, el teatro y la poesía en sus diversas expresiones:
poesía fonética, visual, sonora... Otra traba es el hecho de que permanece en
su mayor parte inédita o se ha publicado en tiradas muy reducidas y en
ediciones casi desconocidas.
Por otra parte, actualmente en España existen ya varias antologías de poesía
visual y revistas donde se expone la obra de muchos poetas visuales.
El Centro de Poesía Visual (CPV) de España, se creó en 2005 en Peñarroya-
Pueblonuevo con la intención de documentar los avances de este lenguaje,
clasificarlos y darlos a conocer al público.
A nivel de difusión, en Barcelona el poeta catalán Eduard Escoffet ha creado
Projectes Poètics Sense Títol (Propost) que es una entidad independiente
dedicada a las prácticas poéticas contemporáneas y a sus vertientes
adyacentes. Desde 1993, ha organizado exposiciones y recitales y ha
publicado revistas y catálogos y, hoy por hoy, se ha convertido en una de las
entidades más dinámicas en el campo de la poesía sonora, la polipoesía y la
poesía experimental en general en la ciudad de Barcelona. Entre enero de
1997 y enero del 2000 organizó la programación estable de Poesía Viatge a la
Polinèsia (Viaje a la Polinesia). Entre el 2000 y el 2004, organizó Proposta, el
Festival Internacional de Poesies+Polipoesies.
De esta manera y gracias a todas estas actividades, en el 2006 tuvo lugar el I
Encuentro de Poesía Visual que contó con la participación de una quincena de
especialistas y estudiosos que analizaron este género.
En Latinoamérica, Chile en un caso especial y digno de recalcar dentro de la
experimentación poética internacional, ya que además de sumar nombres
como Vicente Huidobro, Juan Luis Martínez, Guillermo Deisler, Dámaso Ogaz y
Eugenio Dittborn, actualmente es un semillero de poetas experimentales dado
al esfuerzo del Foro de Escritores de Chile (FDE) y otros poetas
independientes de la escena local. Entre los nombres a destacar de la poesía
visual/ experimental chilena son: Martín Gubbins, Felipe Cussen, Kurt Folch,
Gregorio Fontén, Nancy Gewölb. A esto habría que incorporar los poetas y
artistas experimentales chilenos que viven en el extranjero como Anamaria
Briede (Berlín), Martin Bakero (París), Andrés Anwandter (Londres), Sergio
Pinto Briones (Barcelona), Cecilia Vicuña (Nueva York), Andrés Fisher
(Washington D. C.).
En la actualidad, la utilización de medios digitales en su creación y desarrollo
es habitual en muchos autores, denominándose a esta modalidad Net Art o Net
Poesía, a la vez que la creciente utilización de Internet está ayudando a la
difusión de este tipo de poesía.
POESIA VISUAL: una pequeña historia...
La poesía visual puede definirse como una modalidad de la poesía donde el
efecto visual sobre el lector, tiene una importancia especial, en algunos casos
un efecto mayor que el efecto que el texto, que el contenido escrito, tiene sobre
el lector. Este lector, por ende deja de ser únicamente lector y se torna en
lector-observador y en algunos casos, solo observador.
Hay que recordar que toda lectura de un texto parte ineludiblemente de una
percepción visual por parte del lector. Y en la poesía este hecho es más
relevante que en la prosa. Cuando un lector se acerca a un poema, la
percepción visual antecede a la lectura. Su disposición en la página, sus versos
cortos o largos, sus párrafos pequeños, largos, su justificación dentro de la
página – centrado, lateral –, el uso del espacio en blanco, predispone
consciente o inconscientemente al lector. En todo poema que se lee hay ya un
efecto visual anterior. La poesía visual acentúa este efecto sobrepasando todos
los límites.
La poesía visual es entonces un género de la poesía, una manifestación que
forma parte de la poesía experimental. Y por su carácter experimental y
vanguardista, además de las infinitas posibilidades de creación y su uso de
elementos artísticos, el universo de la poesía visual es muy amplio. Además,
poemas visuales han existido casi desde el inicio de la poesía. En Creta, se
encontraron los dos primeros poemas visuales conocidos en occidente; en el
Disco de Phaistos, un disco griego del 1700 AC hay dos textos en espiral, que
aunque no han sido descifrados es muy probable que sean composiciones
literarias. Sin embargo, el primer poeta visual conocido en occidente es
Simmias de Rodas que en el año 300 AC hizo una serie de poemas cuyo texto
se encuentra en forma de figuras, llamados caligramas, de los cuales se
conservan tres: "El hacha", "Las Alas" y "El huevo". Pero fue sin duda el poeta
francés Apollinaire que en 1999, con su libro “caligramas” trajo esta forma
antigua a nuestra época e inició un movimiento de vanguardia dentro de la
poesía visual que ha tenido diferentes corrientes en las últimas décadas.
La plástica, la fotografía y últimamente el video y el texto electrónico le han
dado a la poesía una nueva dimensión y tanto la video poesía como la poesía
en movimiento son géneros que seguirán desarrollándose y explorando nuevos
horizontes.
Para entender la poesía visual, hay que, sin lugar a dudas, conocerla. Hay que
leerla. Hay que mirarla.
Nota: esta pequeña historia está en construcción; iremos activando enlaces a
medida que los desarrollemos.
http://www.visualizando.com/menu/que_poesia_visual.htm
APUNTES PARA UNA TEORÍA DE LA POLIPOESÍA
por Xavier Sabater
Intro-lnducción
La época actual está caracterizada por el cambio social, político,
espiritual y creativo. Deviene pues, en una cierta mezcla de
confusiones en la que la norma "todo vale" es aprovechada al máximo
por todo tipo de creadores, y algunos que no lo son. Al mismo tiempo,
se abren nuevos caminos y se configuran nuevas técnicas, también se
reconsideran, desde perspectivas actuales, anteriores movimientos
creativos que parecían agotados. Así, se mezclan, dentro del
panorama poético, ideas que van desde el uso que los futuristas hacían
de la fonética, hasta las infinitas posibilidades de la locura electrónica
aplicada a la voz.
Crisis de la Poesía a finales de los ochenta
Debemos empezar diciendo que prácticamente desde siempre, la
poesía ha estado en crisis, sobreviviendo en círculos espirituales
cerrados. Aunque esto también ocurre en cualquier otra parcela
creativa y lo podemos considerar normal.
Para comprender la crisis de finales de los ochenta, debemos
remontarnos a principios de siglo y echar una mirada a lo que ocurría
entonces. Nos encontraremos con una serie de movimientos creativos
como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, que, con una fuerza y
claridad de ideas inéditas hasta entonces, convulsionaron el mundo del
arte y también de la poesía. Todo esto se inició el pasado siglo con los
románticos; Rimbaud, Baudelaire, Byron, etc., pero es con los futuristas
cuando la cosa madura. La radicalización en los poetas los lleva
(siempre) a buscar nuevas formas expresivas; gráficas, fonéticas,
sonoras, electrónicas, musicales, performáticas, etc. Después también
hubo otros movimientos creativos, como Dada o el surrealismo, la
fuerza de todos ellos se proyecta inevitablemente hasta nuestros días.
A pesar de lo anterior, después de los setenta, la cosa ya no es tan
lúcida y desaparecen los planteamientos creativos o radicales que se
habían desarrollado hasta este momento, siendo sustituidos por
poéticas del bienestar o consumistas, también otras, estúpidamente
escépticas ante la vanguardia, que se escudan en un lenguaje
sumamente elaborado, pretendidamente culto e inevitablemente
petulante. Esta situación provoca que la poesía y los poetas entren en
una crisis nunca acontecida en el terreno de la poética. Después de la
II guerra mundial, los poetas pierden el ritmo del siglo y divagan entre
concursos o ideas demasiado intelectuales para lo que le conviene a la
poesía. Otros se alcoholizan, es como si existiera la certeza de los
valores acabados y el vacío espiritual. Sólo una cosa parece tener
sentido: el rock. Las letras de la música rock se nutren de la poesía.
Hace falta, por lo tanto, ir a la música o a donde sea para encontrar
ideas que den sentido al trabajo poético en los tiempos actuales. Es
evidente, pues, una huida hacia adelante, huida que nos acerque a la
gente, al público, pero de esto muy pocos se dan cuenta.
La crisis de los ochenta, es muy triste y al mismo tiempo, poco
complicada. Ocurre, a fin de cuentas, que los poetas no saben conectar
con la realidad: sus poéticas resultan demasiado intelectuales y
literarias, absurdamente postmodemistas y, por descontado, nadie les
hace caso. Así son las cosas en este país.
La Tecnología y la lnteracción de las Artes
Toda sociedad tiene el arte que su tecnología le permite y su cultura es
tanto más refinada cuanto más se perfecciona su capacidad de matar.
Falta otra máxima: el arte es tan absurdo como estúpida es la sociedad
que lo produce.
Así, no es extraño que la música empezase golpeando un tronco vacío,
después un tambor y más tarde se pasase a la batería. Claro que la
cosa no acaba aquí. Podríamos hablar de cajas de ritmos,
secuenciadores, ordenadores y otros aparatos que, afortunadamente,
están a disposición de todo el mundo.
Pasa lo mismo con todas las cosas, se comienza por pintar con arena
las paredes de una cueva, más tarde lo hacen sobre una tela con
pigmentos más elaborados y se acaba haciendo imágenes plásticas
con vídeo o computer art. Bueno, me equivoco, no se acaba aquí, sino
que aquí se empieza de nuevo una vez más.
Los escultores ya no producen esculturas, sino que hacen
instalaciones. ¿O quizás no tienen nada que ver las unas con las
otras? ¿Y la performance? ¿Qué me dicen de la performance? Bien,
también podríamos hablar de Intermedia, de Multimedia, de lnteracción,
de Mestizaje, de No-Arte Total, de Polipoesía, por supuesto.
Así están pues las cosas. Todo se modifica y cambia, el pasado influye,
pero no demasiado, y sólo a efectos útiles. Otras formas de arte han
perdido el respeto de los creadores actuales, los cuales abandonan el
formalismo y, embarcados en el barco de la tecnología, se lanzan a
explorar nuevos recursos, los poetas descubren la polipoesía en esas
aventuras.
De hecho, a finales de los ochenta, el panorama poético es desolador.
La actitud conjunta de los poetas, críticos, editores, catedráticos,
instituciones, mercaderes culturales y prensa también, todos
encerrados en conceptos caducos, excesivamente formales y, a fin de
cuentas, vacíos, hacen que el público se aleje de la poesía escrita y
que ésta sólo consiga sobrevivir entre la mediocridad y el desinterés
general. Tienen la culpa, como hemos comentado, estos poetas que se
aplauden a sí mismos, los críticos que no saben de qué va la cosa, los
editores que sólo valen para hacer betsellers, los catedráticos de la
lengua que miran el pasado y no ven el presente. El público, por otra
parte, es el único que aún mantiene la sensibilidad poética y encuentra
la poesía en el teatro, el cine, la música, el vídeoarte, la performance o
allí donde esté, pero no en la poesía tradicional.
Cabe destacar la actitud de algunos poetas actuales que, reflejados y
endiosados en sí mismos y sin ningún tipo de autocrítica, dirigen
amargos reproches al público por el poco caso que este les hace. No
se dan cuenta de que la imagen que ellos dan de la poesía es triste,
tonta y aburrida. Parece que la poesía se haya parado con Lorca y
Machado, o al menos es lo que algunos pretenden.
Bases para caminar
Futurismo, dadaísmo, surrealismo, beatnicks, poetas sonoros
franceses, situacionistas, fluxus, infrarealistas, visuales, concretos,
conceptuales, mail artistas, contracultura, rock y la tecnología son los
acontecimientos que desde el espíritu se proyectan hacia nosotros y
aún nos turban. El ejemplo de estos, nos obliga a investigar y buscar
nuevas técnicas que no han sido todavía suficientemente
desarrolladas. Estas técnicas o maneras, innovadoras o rupturistas, al
rechazar las ideas imperantes iniciaron un camino que hoy día se
desarrolla plenamente y provoca que la poesía actual adquiera
posibilidades y maneras más amplias, como se sabe: fonética, visual,
gráfica, objetual, concreta, sonora, electrónica, audio, gestual, de
acción, performántica, brutal, informal, videopoesía, ciberpoesÌa, etc.
de todo esto se nutre un poco la polipoesía.
¿Poesía o Polipoesía?
Después de todo lo que se ha comentado, no es de extrañar que
algunos poetas hagan y establezcan coordenadas poéticas propias y
desligadas de toda referencia al pasado. El presente, como se ha
dicho, abre nuevas puertas y no hay demasiado tiempo para mirar
hacia atrás. Así, nos encontramos con poetas que no se limitan sólo a
escribir poesía, sino que la prolongan en todos sus aspectos, tienen en
cuenta su musicalidad, la luz que el poema necesita, la entonación más
apropiada, si ha de ser recitado a una o varias voces, si estas voces
han de ser tratadas con ecos o mediante racks de efectos electrónicos
o si el poema requiere otros medios, sean del tipo que sean. El poema
no se acaba aquí, ¿será gestual?, ¿tendrá algún tipo de interpretación
especial?, ¿será ésta en clave performántica? De hecho, hacer poesía
o polipoesía, que es el término más apropiado, llega a ser bastante
complicado, pero en todo caso resulta muy divertido.
El poeta se encuentra a veces con ocasiones sublimes, terrenos
inexplorados en los que el espíritu vuela, salta y tropieza con una
musa inesperada. Qué importan entonces los antecedentes futuristas,
dadaístas, concretos, sonoros, visuales y otros (aunque hayan tenido
tanto que ver). Hoy nos encontramos con la posibilidad de trabajar con
cualquier técnica; así mismo, las posibilidades que se abren a la
polipoesía obligan al poeta a inventarse nuevos recursos y enfocar el
poema bajo una auténtica labor de producción. Parece que el poeta ya
no hace poemas, sino que hace una película o una perfomance. Cabe
decir que la polipoesía resulta descafeinado en soporte de libro, disco,
cassette o videoclip. Todo su sentido, toda su fuerza como mejor se
materializan es en directo y en contacto con el público o con la gente.
Instinto social.
Tendencias, estilos y poetas
Valdría comentar algunas de las corrientes más activas de la polipoesía
en España, como antecedentes cabe citar a Albert Subirats, fallecido a
inicios de los 90, siempre olvidado y poco reconocido por los
estudiosos, aunque desde el año 73 es conocido por algunos poetas.
También Antón lgnorant ha hecho una obra muy interesante en el
campo de la poesía electrónica y performántica. Otros son Carlos
Romero, Enric Casassas, Jordi Pope, Josep Ramón Roig, Carles Hac
Mor, Xavier Canals, J.M. Calleja, Rosa Grau, Flautus Voicis Trío, etc.
todos ellos trabajan el tema con resultados muy curiosos y
gratificantes, a pesar de que lo hacen desde condiciones, en algunos
casos, muy underground. Quien esto escribe también tiene su historia
dentro del tema, con mi participación en las desaparecidas formaciones
de polipoesía llamadas Poliphonética Dinámica (que contaba también
con la presencia de Anton lgnorant y Manel Cañete), y otras
agrupaciones como el Laboratorio Informal de Actividades Diversas, la
Sección de Investigaciones Sin Sentido, Il.logic Art Company y LA
PAPA (Performers, Artistas y Poetas Asociados), pero todo ello es
demasiada historia para hablarlo aquí.
Es de destacar también la labor de otros poetas que si bien no se
acercan tanto al campo de la polipoesía, su labor puede confundirse
fácilmente con ella, son: Javier Maderuelo; Carles Santos, Anna Ricci,
Fernando Millán, Llorenç Barber y Bartolomé Ferrando, entre otros.
Finito
Debo decir que este trabajo debería haber sido mucho más amplio, es
evidente que hay algún olvido y que las ideas aquí esbozadas son unos
simples apuntes que han de profundizarse, pero esto lo dejaremos para
otro momento o para estudiosos de la poesía.
http://www.poesiavisual.com.ar/escritos/
apuntes_para_una_teoria_de_la_polipoesia.html
Búsqueda histórica; prueba
2GC (fuente primaria) , 1982
aMANcebadOS , 1984
Ornamento y camuflaje (serie Alusión-Ilusión,
n.º III) , 1995
POESIA VISUAL EN LATINOAMERICA
por Harry Polkinhorn, 1997
Latinoamérica nos provee con una gran cantidad de ejemplos de una muy rica
tradición en poesía visual. De hecho, una de las más importantes e influyentes
contribuciones a la poesia visual internacional, la poesía concreta, fue
inventada en Brasil. La primera exhibición de este trabajo fue llevada a cabo en
Sao Paulo en diciembre de 1956. Como un antecedente al experimentalismo
poético en general, uno sólo tiene que citar los diversos movimientos de
vanguardia que tuvieron prominencia en Latinoamerica.
El creacionismo (1916) cuyos adeptos incluían a Pierre Reverdy en Francia y
Vicente Huidobro, Gerardo Diego y Juan Lerrea, tuvieron una visión semi
mística de los poderes divinos del poeta. Cercanamente relacionados se
encontraban los ultraístas, conformado por siete poetas influenciados por
Mallarme: Guillermo de Torre, Xavier Bóveda, César Comet, Pedro Garfias,
Fernando Caballero, J. Rivas Panegas y J. de Aroca. Elaboraron su Manifiesto
vertical ultraista en 1920 y publicaron sus trabajos en su revista Ultra en 1921 y
1922.
El estridentismo fue un movimiento mexicano cuyo principal proponente,
Manuel Maples Arce, publicé Andamios interiores y Urbe en 1922 y 1924. Otros
en este movimiento fueron Salvador Gallardo, Luis Quintanilla, Germán List
Arzubide y Arqueles Vela. El estridentismo buscaba una mezcla de futurismo,
dadaísmo y surrealismo con elementos de revolución social. El 'grupo sin
grupo', los Contemporáneos, que datan de los veintes, tomaron una
aproximación un poco más tradicional hacia la poesía. Las vanguardias
históricas (dadaísmo, futurismo, surrealismo, cubismo, etcétera) tuvieron todas
su impacto en la experimentación latinoamericana.
En una etapa posterior que empezó de los cincuentas en adelante, los
latinoamericanos avanzaron más allá de las posiciones creadas por sus
antecesores. El suizo boliviano Eugen Gomringer y su Constelaciones, así
como su manifiesto Del verso a la constelación, fueron influyentes. Estructuras,
del uruguayo Ernesto Cristiani (gestado desde 1954 y publicado en 1960), así
como parte del trabajo de Mathias Goeritz, un artista alemán residente en
México, fueron importantes. Goeritz organizó el primer gran trabajo de
exhibición de poesía concreta fuera de Brasil, llevado a cabo en México en
1966. De los sesentas en adelante, la poesía visual fue incrementando por
medio de una red de pequeñas revistas que incluyeron "Diagonal cero" y
"Hexagono 71" en Argentina, "La pata de palo" así como "Ovum 10" en
Uruguay. La argentina "Hoja Hoja Hoy", "Signist" y "Tucumán Arde" fueron
otros grupos de esa época; asimismo surgieron los Experimentalistas de la
Escuela de Caracas, el Concretismo Noigandres de Haroldo y Augusto de
Campos, Decio Pignatari y Ronaldo Azeredo, así como el Neoconcretismo de
Ferreira Gullar y Helio Oiticia; el Actiona Art de Clemente Padín, Wlademir
Dias-Pino y su poesía de proceso, así como el arte correo internacional, forman
el contexto cultural que ha nutrido la poesía visual contemporánea en
latinoamérica.
Un rasgo que marca mucho del trabajo de este periodo es un conceptualismo
de inflexión latina. El instituto Di Tella de Jorge Romero Brest y el Centro de
Arte y Comunicación en Argentina jugaron papeles clave en el apoyo de estas
corrientes. Los artistas buscaron maneras apropiadas para tratar con temas
como la represión social, la pobreza, la política internacional y la contaminación
ecológica, junto con otros temas. Estos artistas incluyen a Luis Pazos, Horacio
Zabala, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo, Roberto Durarte, Jorge
Gamarra, Eduardo Leonitti, Víctor Grippo, Juan Berchetche, Alfredo Portillos y
muchos otros. Mencionados aquí se encuentran los proyectos conceptuales del
arte correo de Liliana Porter y Luis Camnitzer en el Instituto Di Tella en Buenos
Aires, y los intercambios postales de Clemente Padín, E. A. Vigo, Dámaso
Ogaz, Guillermo Deisler, Pedro Lyra y otros.
La poesía visual en el presente es practicada extensamente alrededor de
latinoamérica. Las exhibiciones internacionales han sido montadas en unos de
los varios países que conforman esta región diversa, dichas actividades se
centran principalmente en México, donde el grupo de César Espinosa, Nucleo
Post-Arte, ha auspiciado un número de las Bienales Internacionales de
Exhibición de Poesía Visual y Arte Alternativo (86, 88, 90, 92, 94, 96). La
próxima Bienal Internacional esta fechada para 1998. Publicaciones, simposios
y performances acompañan a las exhibiciones, las cuales han sido puestas en
múltiples lugares y luego desplazadas en toda la república y otros lugares.
¿Qué distingue a la poesía visual de latinoamérica? ¿Comparte ésta una serie
de características especiales? Por el estatus de dependencia de muchas
naciones latinoamericanas, imaginaria política y económica aparece
frecuentemente en la poesía visual temas sobre el medio ambiente, pobreza,
deuda externa, represión militar, son la preocupación de los artistas
latinoamericanos. Como todo este trabajo, implícita en sus a veces duras
críticas se encuentra la visión de un mundo mejor, un mundo donde una más
justa distribución de bienes reduciría las crecientes discrepancias de los niveles
de vida tan notables entre los ricos y los pobres. Una carencia de
infraestructura cultural y una siempre presente censura han encausado a que
los artistas más críticos del status quo a recurrir a la fotocopia y la
mimeotecnología para la reproducción de su trabajo, así como al servicio postal
internacional para su diseminación.
Finalmente, la actual preocupación entre los teóricos latinoamericanos se
centra alrededor del posmodernismo en el arte experimental, y cómo la
fragmentación, el pluralismo, las perspectivas múltiples, el reciclaje de la
historia y todo el rango de las estrategias posmodernistas aparecen en el mejor
trabajo de poesía visual que se realiza en Latinoamérica.
http://www.poesiavisual.com.ar/escritos/poesia_visual_en_latinoamerica.htm
LA POESIA VISUAL
por Mª Jesús Montía
Si el poeta se limita
a hacer versos,
habrá momentos en
que los versos
serán repetitivos.
Joan Brossa
Hombres y mujeres vivimos y nos rodeamos de un mundo visible que
permite combinar elementos, signos, letras, símbolos, palabras, etc. Este
conjunto de elementos permiten comunicarnos, expresarnos. La poesía
visual, también llamada poesía experimental, aprovechando este mundo
visible aparece dentro del mundo del arte como una ventana abierta a la
libertad de creación y expresión.
Joan Brossa, (1919-1998) poeta que creó de forma diferente y consiguió
provocar intelectualmente decía que el poema visual es aquello que
también se podría escribir. Es cierto, ya que la poesía visual es poesía no
escrita, porque... no todo hay que decirlo con palabras.
El poema visual permite evocar coherentemente sentimientos, misterios,
ironías, dudas, y en ocasiones incluso permite transformar la realidad
asociando imágenes que dan pie a mezclar lo obvio con la paradoja y en
otras ocasiones, el componente visual se convierte en componente fónico.
Aquello que puede parecer simple azar no lo es por casualidad dentro del
poema visual. Lo no visible se convierte en visible. Lentamente, como ha
ido sucediendo y más concretamente a partir de los años sesenta con la
aparición de nuevas formas de hacer y entender el arte, la poesía visual va
rompiendo moldes, ganando terreno y se le va dedicando la atención y el
lugar concreto que se merece.
El poeta visual posee una peculiar mirada para observar todo lo que le
rodea y aprovechando esa singular manera de mirar crea obras tendiendo
siempre a simplificar con la imagen. Para él, crear es una necesidad y sabe
que más allá de la imagen se puede ver mucho más, por este motivo
insiste una y otra vez en este lenguaje visible, en esta forma de expresión y
de creación.
La idea es el elemento fundamental en la poesía visual, por ello frente a un
poema visual se debe pensar que el autor nos está regalando una parte
importante de su tiempo creativo, pues esa idea-mensaje es el hilo
conductor que une al poeta, la obra y la mirada del espectador. La idea es
el pentagrama, la nota musical es la obra.
Frente a un poema visual el mensaje debe captarse rápidamente, después
habrá que pasar unos minutos frente a la obra contemplándola hasta llegar
incluso a sentir la sensación de desear acercar la mano y acariciarla como
si fuera algo delicado. Cualquier espectador mínimamente atento puede
descubrir su ironía, humor, su critica social, la sutileza poética con la que
se transmite el mensaje. El espectador es el último eslabón de la cadena
de creación, porque el poema visual y su creador necesitan de la
complicidad y colaboración de ese espectador, por ello ante un poema
visual solo es necesario querer ser cómplice con el autor de la obra y saber
mirar, mirar, mirar con la mente abierta y estar predispuesto a recibir
cualquier tipo de sensación que provoque.
Por más que se busque una definición concreta al término poesía visual,
para entenderla con plenitud lo mejor es acercarse a contemplar las
exposiciones que autores tanto individualmente como colectivamente
realizan por todo el territorio nacional, también son claves en su
divulgación revistas que se publican con periodicidad (Phayum, Texturas,
etc.), antologías como Poesía visual ante el nuevo milenio, museos
especializados en poesía visual (Tarragona) etc. Solo así se podrá llegar a
entender la sensibilidad que rodea a este mundo tan amplio y a la vez tan
concreto que es la poesía visual.
http://www.poesiavisual.com.ar/escritos/poesia_visual_por_montia.html
LAS BIENALES DE POESIA VISUAL
Y EXPERIMENTAL EN MEXICO
César Horacio Espinosa
El caso de México: choque de vanguardias
http://www.altamiracave.com/historia.htm
Los códices indígenas pre y poscolombinos registran versiones y descripciones
poéticas que deben formar parte del acervo de la poesía iconográfica
mexicana. Asimismo, en el virreinato hubo un cierto número de ejemplos de
búsquedas lúdicas y experimentales que formaron imágenes y figuras en el
espacio de la página, pero que aún permanecen sin investigar.
Todavía está pendiente explorar y ordenar en las fuentes de la poesía barroca
novohispana los ejemplos existentes de poesía visual -emblemas, laberintos,
caligramas, etc.-, émulos locales de la rica veta que a la sazón se explotaba en
España, Italia, Portugal o Brasil, con nombres como Juan del Vado, Ramón
Llul, Caramuel y Battista della Porta.
En nuestro siglo, será José Juan Tablada el solitario introductor de la escritura
ideográfica en la poesía mexicana. El profesor Klaus Meyer-Minnemann -
catedrático de la Universidad de Hamburgo, en conferencia dictada en México
en 1988- encuentra que los poemas de figuras de Tablada -sobre todo en el
Libro de Li Po- apuntan a una mayor condensación del poema lírico, añadiendo
un nuevo plano significante: el ideográfico visual, que ha de funcionar
paralelamente al plano lingüístico y contribuir, así, a "desretorizar" el poema.
Un siguiente hito en la búsqueda de aclimatar en México las propuestas de las
vanguardias históricas, al menos en el plano programático, vendría a ser el
movimiento Estridentista (1922-26), foco de rotundas pasiones artístico-
políticas y todavía recusado airadamente por los cultivadores del esteticismo
criollo.
Se trató de un movimiento de síntesis de las corrientes europeas -aunque
denunciándolas declarativamente-, en contra del tradicionalismo poético
vigente y en pos de "imponer una nueva estética que reflejara al hombre
contemporáneo sus preocupaciones y sus desesperaciones", al decir de Luis
Mario Schneider, crítico e historiador del movimiento.
Los avatares políticos de la época precipitaron la desaparición del grupo, y la
puntilla vino a ser la antología-manifiesto del "grupo sin grupo" de los
Contemporáneos, en 1928 (que "borró", omitiéndolos, a los estridentistas). El
nuevo grupo, a su vez, abordaría una afinada veta de poesía conceptual-
intimista, cercana al "modernismo" anglosajón, y fueron proclives a la
experimentación teatral y musical.
Como balance de aquel choque de vanguardias poéticas quedó cerrado el
camino hacia los experimentos del visualismo y otros recursos ajenos a la
linealidad escrita en la poesía de las siguientes décadas.
Así, hasta el decenio de los 60 -tal vez como secuela del éxito internacional de
la poesía concreta brasileña- se retomaría la exploración en la interrelación de
los lenguajes. Uno de sus introductores, Octavio Paz -gran amigo de los
miembros del grupo paulista Noigandres-, en poemas iconográficos como
Blanco y los Topoemas ejercita sus conocimientos del pensamiento hindú y de
las estructuras mandálicas, según la idea de los "signos en rotación"; al
respecto, a propósito del extenso poema Blanco, opina el profesor Armando
Zárate que se trata de un "peculiar retorno al poliplanismo cubista del lejano
vanguardista Nicolás Beauduin".
Otros pioneros cultivadores de la escritura verbal-visual en los años 60 serían
el artista alemán residente en México Matías Goeritz, autor de Mensajes del
Oro y quien promoviera en 1966 una exposición de poesía concreta
internacional en la Galería Universitaria Aristos. Por esos años se realizan los
happenings de Alejandro Jodorowski y el rodaje de sus películas, así como las
experimentaciones escénico-musicales de J.J. Gurrola.
A finales de los sesenta, José Luis Cuevas escandalizaba a los culturosos con
su mural efímero en la Zona Rosa y luego se lanzaría a su campaña como
diputado independiente. Aparecen textos y poemas visuales de Jack Seligson
(revista Punto de Partida Nº 18, marzo 1970) y los trabajos conceptualistas de
Felipe Ehrenberg, único mexicano publicado en la antología española de 1975
La escritura en libertad. Ulises Carrión emprendía una reconocida carrera como
experimentalista y editor en Europa.
A lo largo de aquellos años proliferaron lo que la artista e investigadora Maris
Bustamante ha denominado "Formas PIAS" (Performance-Instalación-
Ambientación), además de prácticas variopintas como el libro-objeto, la
neográfica, el arte-correo, la psicomúsica y las músicas visuales, los eventos
multimedia y, más acá, el video y el compuarte, si bien de hecho la exploración
de los significantes no asumía el concepto, la producción y la difusión de la
poesía visual/experimental.
Hubo grupos como Peyote & La compañía o el No-Grupo, que aventuraron
pioneras instalaciones y performances, o Narrativa Visual-Março, que practicó
poemas urbanos, topográficos, etc.; aparecieron los diversos colectivos que
tomaron parte del Movimiento de los Grupos (1976-1979), con propuestas de
arte público, conceptualismo y la llamada neográfica. Las autoridades
culturales han promovido salones como el llamado "anual", pero que fue único,
de Experimentación (1979) o varias versiones del de Espacios Alternativos, si
bien los resultados se aprecian más que raquíticos.
En otros contextos, Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps pusieron en
práctica la "música del cuerpo", exhibieron el Cosáfono y estrenaron su
partitura visual Andante, en 1970; Laura Elenes lanzó su proyecto Atelén para
plástica, sonido y luego computadora; en 1978 apareció el libro y exposición de
poesía semiótica El Semiófago, de Pablo Espinosa "Gargaleón". En 1980 se
presentaba la muestra "La travesía de la escritura", si bien todavía ajena a la
conceptualización de la poesía visual.
Al llegar a los 90 se aprecia un avivamiento en nuestro medio de las artes
intermedios o también llamadas transdisciplinas, cuyos principales focos
irradiadores son el Museo del Chopo y el Carrillo Gil, a veces el de Arte
Moderno, a últimas fechas el Centro Nacional de las Artes, entre otros más
incluyendo algunos importantes del interior, en donde cunde cada vez con
mayor fuerza el trabajo de instalaciones, ambientaciones y performances.
Algunos hitos memorables que han alimentado a ese despliegue serían las
exposiciones y eventos en el ya desaparecido centro cultural Santo Domingo,
con Guillermo Santamarina y Armando Sarignana, hoy promotor de Caja 2,
Artenativo; la siempre recordada ocupación por un día del edificio "Balmori", en
un barrio tradicional capitalino; la librería y las exposiciones de libro-objeto de
"El Archivero", de Yani Pecanins y Gabriel Macotela; los grupos y muestras de
arte-correo del CRAG, Aquí, Colectivo-3 y Solidarte; grupos y editoriales en
Monterrey, Jalapa, Mexicali y Tijuana; equipos dedicados al performance como
SEMEFO y el Sindicato del Terror o 19 Concreto, además de otros muchos
surgidos en los últimos años.
Un lugar relevante corresponde al espacio que inauguraran Eloy Tarcisio y
otros artistas -Felipe Ehrenberg, Marcos Kurticz (+1995), Maris Bustamante y
Víctor Muñoz- denominado X’Teresa Centro de Arte Alternativo, creado a raiz
de que Tarcisio pusiera en marcha en 1991 el festival del "Mes del
Performance", inicialmente celebrado en el Museo Universitario del Chopo.
En este panorama, en el que sin embargo han sido escasas las muestras de
rango mayor de carácter transgenérico, ese espacio lo han venido ocupando de
manera independiente y "por la libre" las bienales de poesía visual y
experimental.
Bienales de poesía visual/experimental en México
Posterremoto, iniciadas a finales de 1985 y principios de 1986, las bienales de
poesía visual y experimental han pretendido, por un lado, implantar y difundir
en el medio artístico mexicano la tradición y práctica del texto/acto visual
poético -con antecedentes milenarios y expresiones en todos los movimientos
de vanguardia de este siglo-.
En 1985, cuando se convocó a realizar la primera bienal, de hecho nadie
hablaba aquí sobre estos conceptos. A su vez, en 1990 -al celebrarse la III
bienal- incluso la exposición antológica de Octavio Paz, realizada en ese año,
contó con un capítulo dedicado a la poesía visual.
Es conveniente mencionar que la realización de las primeras bienales estuvo
antecedida, por una parte, por la presentación del "Poema Colectivo
Revolución", convocado en 1981 por el grupo de arte-correo Colectivo-3 y que
se exhibió en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (1982) y en
el plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad
de México.
Estuvo compuesto por alrededor de 500 trabajos provenientes de 40 países,
que hicieron variaciones en torno al polémico tema, dedicado en especial al
triunfo de la revolución sandinista en esos primeros años de los 80.
La otra línea previa a la puesta en escena de las bienales fue la edición desde
1982, por el mismo grupo, de la carta antológica Poesía en Circulación y de la
carta-revista de poesía alternativa Postextual (1986), que publicaron trabajos
de poetas visuales de veintitantos países -incluyendo Alemania del este,
Checoslovaquia, Hungría y Polonia bajo la égida socialista, o de Brasil y Chile
bajo las respectivas dictaduras-, además de textos historiográficos y teóricos.
En 1985 se constituyó el equipo Núcleo Post-Arte -César Espinosa, Araceli
Zúñiga, Leticia Ocharán (+1997), Cosme Ornelas, María Eugenia Guerra y
Jorge Rosano- para convocar a la primera Bienal Internacional de Poesía
Visual y Alternativa; la muestra debió exhibirse en octubre y noviembre de ese
año, pero debido a los sismos de septiembre la muestra en su conjunto se
abrió en enero de 1986 en el centro cultural "Jaime Torres Bodet" del Instituto
Politécnico Nacional.
Luego siguió un ciclo itinerante por la Universidad Autónoma de Puebla y en la
galería "Ramón Alva de la Canal" de la Universidad Veracruzana, en Jalapa. El
recorrido culminó a finales de 1986 en el centro cultural "José Martí" del
gobierno de la Ciudad de México.
A su vez, la Segunda Bienal invirtió el orden: se inauguró en las citadas
universidades de Puebla y Veracruz, en mayo y julio de 1987, de donde pasó a
exhibirse en la biblioteca de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en
Monterrey, y posteriormente en la Galería Municipal de la ciudad de Mexicali,
Baja California, así como en el campus de Calexico de la Universidad Estatal
de San Diego, California, en EEUU.
Para concluir sus actividades, la II bienal confluyó a la Ciudad de México donde
se mostró simultáneamente en la Galería del Aeropuerto Internacional
Metropolitano, en la Quinta Colorada del parque capitalino de Chapultepec y en
el vestíbulo del Conservatorio Nacional de Música.
En el lapso de la II Bienal participaron los artistas E.M. de Melo e Castro, de
Portugal, Enzo Minarelli, de Italia, Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, y Andrzej
Dudek-Dürer, de Polonia, además del Taller de Psicomúsica.
Como "puente" entre la primera y la segunda bienales se realizó la exposición
"Poemex", primera muestra de poesía visual y experimental mexicana, en abril
de 1987, con obras de 20 realizadores en la antigua Academia de San Carlos
(UNAM). Se mostraron trabajos en computadora, por Laura Elenes, y hubo
acciones de tipo taller y performances con participación del público coordinadas
por el citado Taller de Psicomúsica.
A su vez, en octubre de 1988 se efectuó la II Sección Mexicana en la Sala Ollín
Yoliztli del gobierno capitalino. Varios de los participantes realizaron acciones
poéticas, como Leticia Ocharán, Lourdes Sánchez, Roberto López Moreno,
Laura Elenes y Norma Lorena Wanless.
Con la III bienal hubo un crecimiento de complejidad, pues constó de seis
exposiciones simultáneas en la Ciudad de México, correspondientes a
secciones nacionales o regionales, como: Cono Sur de Latinoamérica -
Uruguay, Argentina y Chile, curada por Clemente Padín y Jorge Echenique-,
que se exhibió previamente en Montevideo, Uruguay.
Estuvo la sección de Estados Unidos, curada por Harry Polkinhorn -exhibida el
año anterior (1989) en las instalaciones de la Universidad Estatal de San
Diego, California-; en México, la muestra se montó en la galería "Adolfo Best
Maugard" del Centro de Enseñanza para Extranjeros de la UNAM, con
coordinación y museografía de la maestra Graciela Kartofel.
La sección Portugal, curada por Fernando Aguiar, se exhibió en el edificio de la
Dirección de Televisión Universitaria (TV-UNAM), bajo la responsabilidad de
Araceli Zúñiga y Antonio del Rivero. En esta sede se inauguró la videosala
"Pola Weiss" -pionera del videoarte en México- con trabajos de autores de
Italia, Portugal, México y EEUU, así como la exhibición del programa de
televisión "Poesía visual: La experimentación visual poética en México",
realizado por TV-UNAM.
En la galería del Claustro de Sor Juana -convento novohispano de San
Jerónimo del siglo XVII, donde estuvo recluida la monja-musa mexicana- se
montó la exposición colectiva internacional, con trabajos de 250 autores de 32
países; allí se integraron las secciones de Poesía Italiana de la Imagen, a cargo
de Enzo Minarelli, una de Checoslovaquia enviada por Petr Sevcik y otra de
poesía gráfica de Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba.
En el mismo lugar estuvo la sección Mexicana -Poemex 3-, con participaciones
de 40 artistas de diversas entidades del país.
Los artistas extranjeros que viajaron a México y participaron en las acciones
fueron: Enzo Minarelli, Carla Bertola, Alberto Vitacchio y Giovanni Fontana, de
Italia; los portugueses Fernando Aguiar y Antonio Aragao; J.M. Calleja, de
España; el grupo de danza experimental cubano "Así somos", dirigido por
Lorna Burdsall; de Estados Unidos, Harry Polkinhorn, las artistas chicanas
Yolanda M. López y Guadalupe García, de San Francisco y Los Angeles, y
Julia López del Taller Puertorriqueño de Filadelfia.
La cuarta versión de la Bienal se llevó a cabo bajo el título de "Sud-Acá" -
movimiento de artistas latinos integrado en Yellow Springs, Pensilvania, en
1989-, en el marco del Quinto Centenario de la irrupción europea al continente
que sería América, en 1992; así, la convocatoria rezaba: Mundialización
excentris/ interface/ descolonización. Metrópolis-periferia-barrio. La cultura
multiétnica rebasa las fronteras al final del milenio. (Ya entonces se había
derrumbado el Muro de Berlín y disuelto el socialismo real: eclosión de
nacionalismos soterrados, fundamentalismos y etnias beligerantes, en
conjunción con neonazismos y cabezas rapadas en los países opulentos.)
En el llamado a la IV Bienal eran admitidos y exhibidos los trabajos que
aludieran al tema "El Sur en el Norte/ Fronteridad, choque/hibridación cultural y
multilingüismo en el arte y la sociedad" y se daría preferencia a los trabajos que
rescataran, incorporaran y destacaran grafias escriturales provenientes de las
culturas autóctonas de los respectivos países.
Se hacía un llamado especial a los realizadores artísticos de hablas hispanas y
lusobrasileña, de portuñol, espanglés y niurriqueño (y sus vertientes artísticas:
picuísmo, rascuachismo), o de otras transterridades, hibridaciones/
parasitaciones/regurgitaciones de lenguajes y formas, a documentar las
estrategias de resistencia-pervivencia-nuevo ciclo en el globalismo excentris de
este fin e inminente inicio de siglo.
Con calidad propositiva y no competitiva, la Cuarta Bienal estableció dos
sedes: inicialmente en España (curador Angel Cosmos,+España 1994), adonde
regresó el mote sudaca transmutado en "Sud-Acá" para contrastar con el
triunfalismo hispanista-eurocéntrico que acarreaba el V Centenario.
A continuación tendría lugar en la Ciudad de México (curador César Espinosa),
sede original de las anteriores bienales de poesía visual-experimental (con
subsedes, en diversos bienios, en Calexico, San Diego y Oakland, en Estados
Unidos, Milán, Italia, y Montevideo, Uruguay).
De regreso a México, debido a razones de tipo financiero y por impedimentos
personales fue necesario prorrogar dos años la realización de la IV Bienal. El
tema propuesto inicialmente se retomaría en términos de "Resaca-exequias del
V Centenario", para recuperar las sesudas citas, sentidas execraciones, los
laudos y reivindicaciones que la efemérides ameritó.
Asimismo, y asumiendo el enfoque básico estridentista, de naturaleza pionera
sociourbana -a propósito del setenta aniversario de la emisión del primer
manifiesto grupal de ese movimiento, en 1923, aunque el manifiesto Actual de
Maples Arce apareció en 1921-, la IV Bienal se desplegó en los espacios de
exhibición del Metro capitalino (tren subterráneo), que transporta a más de
cuatro millones de personas -metronautas- diarias. El periódico-catálogo
respectivo se editó bajo el rubro de "quinto manifiesto estridentista".
Se presentó la exposición colectiva internacional, con más de 100 autores de
diversos países, así como la Sección Mexicana que comprendió trabajos de 30
a 40 realizadores de instalaciones que se ubicaron en espacios ad-hoc de 15
estaciones del tren subterráneo; hubo, además, un festival de video en varios
foros y videosalas.
En este marco se llevó a cabo un homenaje a Angel Cosmos, trágicamente
fallecido en España en septiembre del mismo año (1994).
Con objeto de institucionalizar y asegurar la continuidad de las bienales de
poesía visual/experimental en México, en el contexto de la IV Bienal se decidió
constituir una asociación civil bajo el nombre de Poesía Vixual -
México/Internacional. Este organismo tiene a su cargo desempeñar actividades
de organización, promoción, difusión y docencia de la poesía
visual/experimental y ha sido convocante de las siguientes bienales.
La quinta bienal fue memorable en planteamientos; en principio, llevó también
el título de "SUD-ACA = Chiapas = el sur en el norte", en reclamo de una
solución política, no militar, al brote guerrillero-indígena escenificado en el
estado de Chiapas, colindante con Guatemala.
Las actividades tuvieron lugar en los meses de enero y febrero de 1996
consistentes en cuatro exposiciones: una colectiva internacional, una
retrospectiva de 10 años de poesía visual en México, una sección mexicana y
una muestra de libro alternativo.
Se celebró un homenaje a los pioneros latinoamericanos de la poesía visual y
grandes amigos de la bienal mexicana: Clemente Padín, de Uruguay, quien
asistió personalmente, Edgardo-Antonio Vigo, de Argentina (+1997), y
Guillermo Deisler, de Chile, entonces recientemente fallecido en el exilio y cuyo
nombre se le dio a la bienal. También hubo un homenaje póstumo al poeta
visual portugués Abilio-José Santos.
Asistieron artistas invitados de Europa, Sudamérica, EUA y el Caribe, entre
quienes estaban Dick Higgins (+1998), de Estados Unidos, Klaus Groh, de
Alemania, Enzo Minarelli y Arrigo Lora Totino, de Italia, así como los también
italianos Giovanni Strada Da y Emilio Morandi (con sus esposas y colegas
Renata y Franca), Clemente Padín de Uruguay y Silvana Dabat de Argentina,
el cubano Pedro Juan Gutiérrez y las puertorriqueñas Ivette Román y Frida
Medín, quienes realizaron sesiones de performances y muestras de videoarte y
videopoesía; un ciclo teórico de disertaciones y paneles, así como una acción
callejera en el Centro Histórico de la ciudad con recitales de poesía y
actividades con el público.
En una segunda etapa, a finales de septiembre y principios de octubre del
mismo año, la sección internacional y la muestra de videopoesía de la V Bienal
se presentaron en el vestíbulo principal del Palacio Legislativo mexicano.
Como corolario de las actividades de la V Bienal fue suscrita una Declaración
internacional. El documento se orienta a establecer las bases organizativas
para la acción futura de los poetas experimentales, como la creación de un
centro de operaciones que permita compilar, seleccionar, distribuir y difundir
todo tipo de informaciones de su competencia.
Sugiere también una encuesta sobre: "Las posibilidades futuras de la poesía
experimental a la luz de los avances tecnológicos mediáticos del fin de siglo" .
Como cierre y corolario viene al caso incluir la nota de introducción de la
convocatoria para la VI Bienal, denominada fractal-global -Fractarte-98-, la cual
tendrá lugar en noviembre próximo en el Museo Universitario del Chopo, con
miras a realizarse a partir de varias sedes simultáneas enlazadas a través de
las redes de comunicación electrónica: Internet/e-mail, teleconferencia, fax,
incluso contestadora, además de las formas tradicionales de la poesía
visual/experimental. También estará dedicada a conmemorar el centenario de
Un golpe de dados…(1897) y la muerte de Stéphan Mallarme (1898).
Introducción
En los bordes simbióticos del nuevo siglo, como visión oblicua y de
convergencia, el gesto-trazo poético es:
navegación-conversación ciberespacial,
escrituras hipertextuales,
cuerpo-mundo digito-virtual;
al arribar al nuevo milenio,
encrucijada, bifurcación crítica-creativa,
flecha del tiempo,
matiz-pensamiento no-lineal,
post-individual, sutil complejidad holística: caos, turbulencia, cambio.
Es, para los pobladores de Latinoamérica -Latindo América-, la exigencia
abroquelada de justicia-paz-libertad, ahora más insatisfecha que nunca y
demandante de trabajo comprometido, conjuntamente con nuestra inserción-
antropofagia-regurgitación en/de la revolución cognitiva info-comunicacional
que define ya al próximo siglo.
Es, todavía: Sud-Acá = Chiapas = el sur en el norte, en rechazo de la
discriminación social, económica y cultural, del racismo contra la gente del
Tercer Mundo y del genocidio étnico-ecológico, tanto en los países avanzados
como en los del subdesarrollo.
La poesía es la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos
los niños y jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y
cotidiana de re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos
de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la
comunicación genuina y la paz.
Referencias:
Xavier Canals, artículo "Música- Poesía visual, ¿intersección o
intercomunicación?", en Memoria Documental, México, 1987, pp. 27-28.
Noé Cárdenas, artículo "José Juan Tablada, adelantado de la poesía
mexicana", en Gaceta UNAM, 23 de noviembre de 1987, p. 27.
Schneider, Luis Mario, prologo "El Estridentismo a vuelo de pájaro" en El
Estridentismo, antología Cuadernos de Humanidades Nº 23, UNAM,
983, p. 5.
Schneider, Luis Mario, Introducción en El Estridentismo México 1921-
1927, UNAM, 1985, p. 35.
Zárate, Armando, Antes de la vanguardia, Historia y morfología de la
experimentación visual: de Teócrito a la Poesía Concreta, Rodolfo
Alonso Ed., Buenos Aires, 1976, p. 103.
Memorias documentales y catálogos de las Bienales Internacionales de
Poesía Visual y Experimental, 1986-1996, México.
DECLARACION DE "EL CHOPO" 1996
V BIENAL INTERNACIONAL DE POESIA
VISUAL/EXPERIMENTAL (Formas PIAS)
"Guillermo Deisler" (Chile, 1940-1995)
Los participantes en la V Bienal Internacional de Poesía Visual/Internacional
(Formas PIAS) consideran que la poesía visual y experimental se renueva
periódicamente para reflejar la sensibilidad de su época y, en relación al futuro
y a la necesaria ampliación organizativa a que nos obliga la permanente
renovación de sus medios, sobre todo los generados en la industria de la
comunicación:
Declaran su aspiración a ver concretada una base de operaciones que asegure
a todos los cultores de la poesía experimental el almacenamiento, distribución,
selección y difusión de cuanta información verse sobre los asuntos de su
concernencia. En este sentido, sugieren a la Asociación Poesía Vixual-
México/Internacional que tome a su cargo la tarea de instituir una base de
datos electrónica que recoja dicha información, la seleccione y la distribuya a
sus integrantes por vía de Internet y otros medios.
Sugieren también que dicha Asociación proponga nombres de poetas
experimentales para la constitución de un comité internacional organizativo de
las futuras bienales. Y que proponga sus atribuciones y deberes.*
Saludan fraternalmente a los poetas uruguayos y argentinos, les felicitan por la
iniciativa de instaurar un encuentro internacional de poesía experimental y les
sugieren llevar a cabo una encuesta, previa al encuentro, sobre el tema: "Las
posibilidades futuras de la poesía experimental a la luz de los avances
tecnológicos mediáticos del fin del siglo", no sólo a instancias del puro saber
sino también con el objeto de abrir a todos la opción de utilizar esos medios y
conocer la situación en la cual se encuentran tales investigaciones.
Y declaran, finalmente, su deseo de que toda la comunidad de poetas
experimentales del mundo vaya generando, desde nuestra cercanía con la
palabra en sus múltiples dimensiones, la posibilidad de que todas las mujeres,
todos los hombres, todos los niños, todos los jóvenes, puedan expresarse
dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de la re/creación y preservación de
nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin
exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.
Ciudad de México, 20 de enero de 1996
Firman:
DICK HIGGINS/ E.U.A.
CESAR ESPINOSA/México
BRYAN MC HUGH/E.U.A.
ARRIGO LORA TOTINO/Italia
EMILIO MORANDI/Italia
JUAN JOSE DIAZ INFANTE, México
GIOVANNI STRADA DA/Italia
ADRIANA ESPINOSA/México
RENATA STRADA DA/Italia
DR. KLAUS GROH/Alemania
CLEMENTE PADIN/Uruguay
LILIA MORALES Y MORI/México
ENZO MINARELLI/Italia
ARACELI ZUÑIGA/México
IVETTE ROMAN/Puerto Rico
PEDRO JUAN GUTIERREZ/Cuba
FRIDA MEDIN/Puerto Rico
FRANCA MONZANI MORANDI/Italia
MIGUEL ANGEL CORONA/México
SILVANA DABAT/Argentina
AURORA BERLANGA/México
Primeros nombres propuestos para integrar el Comité Organizador de
las Bienales globales de Poesía Experimental: Dick Higgins y Harry
Polkinhorn, para Estados Unidos; Enzo Minarelli, para Italia; Clemente
Padín, para Uruguay y el Cono Sur americano; Philadelpho Menezes,
para Brasil; Fernando Aguiar, para Portugal; Dr. Klaus Groh, para
Alemania; Pedro Juan Gutiérrez, para Cuba. Coordinador: César
Espinosa, de México.
POESÍA VISUAL
Carmen Javaloyes
LITERATURA VISUAL
1.-¿Qué es la Literatura Visual? Definiciones
-El problema de definir “Artista”
-El problema de definir “Literatura Visual”
2.-La Poesía Visual hoy
Algunas formas de la Literatura No Verbal:
-La Poesía visual
-La Poesía concreta
-El Arte Postal
-La Poesía sonora
-Net Art
-La Literatura Fractal
3.-Enlaces de Interés
1.- ¿Qué es la Literatura Visual? Definiciones
-El problema de definir “Artista”
A lo largo de la historia del arte, los artistas siempre han buscado la
manera de expresarse de diferentes formas, a través de la palabra, de las
imágenes, de la música... siempre en busca de la forma perfecta de
expresar su mundo interior. Muchas veces la palabra se queda corta para
expresar lo que realmente se quiere decir, y la imagen en ocasiones
también se muestra insuficiente ante la imposibilidad de expresar con
imágenes lo que se quiere plasmar.
La historia del arte nos ha mostrado las diferentes escuelas de pintura, los
movimientos, las ideas, en compartimentos estancos sin posibilidad de
simbiosis, y si por cualquier motivo se entremezclaban eran intentos
tímidos que la crítica consideraba como “experiencias” fuera de lo
académico. Sin embargo, con la llegada del siglo XX nos encontramos
con una explosión de géneros y estilos.
Las vanguardias bombardean todos los códigos establecidos para
instaurar uno nuevo en el que todo vale, con la condición de que sea
capaz de plasmar TODO lo que el artista quiere expresar sin subordinarse
a viejos estereotipos y normas; así, encontramos los primeros manifiestos
futuristas
(http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/inditextos.html), la
Tirada de dados de Mallarmé (http://www.saltana.org/1/docar/0458.htm),
los caligramas de Apollinaire, o los poemas sonoros del dadaísta
Schwitters http://www.geocities.com/samizdata.geo/LIB19schwitters.html.
Futurismo, Surrealismo, y Dadaísmo son los “padres” de la Poesía Visual,
la “liberación primera de la palabra-objeto, y ésta, con el tiempo, llega a
fragmentarse, y la palabra se desarticula. Los poemas ya no se leen, se
ven...” en palabras de Víctor Pozanco, derivando en España en los
Ultraístas y Creacionistas.
Hoy, con visión histórica, nos apercibimos de que este “renacimiento” de
autores y obras, fue una explosión de talento que no se ha vuelto a
repetir; el apoyo de la crítica literaria fue tenue, pero lo tuvo.
-El problema de definir “Literatura Visual”
Hoy, podemos decir que la “literatura visual”, o “la pintura literaria”, sigue
viva en medio de una confusión de estilos y movimientos que acercan las
nuevas tecnologías a la plástica tradicional; la “Literatura Visual” se
encuentra en un “limbo” entre disciplinas y esta interdisciplinariedad, que
a la vez la define, es lo que realmente la coloca fuera de la Literatura y de
la Pintura. Por esto, otros géneros como el Cine, el “7.º Arte”, ha ocupado
el lugar que le habían reservado los primeros vanguardistas de la palabra,
pasando a ser considerado por muchos como el heredero directo de la
interrelación de géneros; el Cine “de autor”, e incluso el comercial, que
abraza de forma simbiótica imagen-sonido-plástica, con o sin intención de
hacer arte, es el género puro LITERARIO-VISUAL, estableciendo un
código semiótico nuevo de significados y significantes fácilmente
comprensible y asimilable para el espectador
(http://www.realidadliteral.net/1paginaI-3.htm).
Así, la auténtica “Literatura Visual”, la que se basa exclusivamente en
plasmar ideas a través de la forma, apoyándose en imagen o en texto, ha
sido relegada nuevamente a pequeños círculos de autores y críticos.
Las Performances teatrales, la Poesía Fonética o la Novela Experimental
se escapan de la definición de concretismo que caracteriza a la Poesía
Visual y que es la que vamos a estudiar.
2.- La Poesía Visual hoy
La Poesía Visual es definida por los críticos como “una forma de poesía
experimental en la que la imagen predomina sobre el resto de los
componentes” a lo que habría que añadir como característica fundamental
la de la concreción de su significado.
La concreción de la Poesía Visual y la Interrelación de géneros, como la
pintura, la música o el teatro, es el elemento diferenciador en el que se
basa la Poesía No Verbal ; en 1914 H. Boccioni, teórico del Futurismo
plástico define el Arte Visual: “mientras los impresionistas pintan un
cuadro para expresar un momento particular y subordinan la vida del
cuadro al parecido con ese momento, nosotros sintetizamos todos los
momentos (tiempo-lugar-forma-color-tono) y así construimos el cuadro”.
El surrealismo, tan espléndidamente representado por Dalí, en el plano
literario abocará en lo que se denominó genéricamente como Poesía
Visual, “madre” de todos los géneros de Poesía No Verbal que hoy se
mueve entre la Interrelación de géneros, como la pintura, la música, el
teatro, dando lugar a diversas formas de poética: poesía fonética, poesía
visual, poesía sonora, letrismo, poesía concreta, arte postal, etc.
Definir cada una de las diferentes formas de expresión No Verbal sería un
trabajo inabarcable, ya que continuamente surgen nuevas formas
basadas en las nuevas tecnologías, además del extensísimo número de
autores, así que vamos a hacer una pequeña aproximación definiendo a
grandes rasgos los principales movimientos “históricos”.
-Algunas formas de Literatura No Verbal:
(Poesía Visual, Poesía Concreta, Arte Postal,
Poesía Fónica, Net.Art, Poesía Fractal...)
Poesía Visual:
Orígenes:
Los orígenes de la poesía visual los
encontramos ya en los orígenes de la
Literatura occidental -entendida ésta
como representación artificial del
mundo a través de la palabra con una
finalidad artística-, es decir, que
aunque a lo largo de la historia de la
humanidad encontramos numerosos
ejemplos de representaciones
creativas que juegan con la palabra y
la imagen (manifestaciones mágicas
en el paleolítico, jeroglíficos egipcios o
la escrituras orientales marcadamente
iconográficas...)- no es hasta la
Technopaegnia - El Hacha, Simmias
de Rodas, hacia el año 300 adC
aparición de la cultura helénica en
que los technopaegnia (caligramas) y
los carmina figurata latinos aparecen
con una intención inequívoca de
“arte”.
Más tarde, ya en la Edad Media y
sobre todo en el Manierismo
(literatura laberíntica y jeroglífica) se
retoman de nuevo como mera
experimentación formal.
Ya no será hasta el siglo XIX con las
Vanguardias europeas que se
convierta en un género específico de
la Literatura.
Los primeros manifiestos
futuristas, la Tirada de
dados de Mallarmé, los
caligramas de Apollinaire, o
los poemas del dadaísta
Schwitters son los
herederos de los primeros
poetas visuales en Europa
y, ya en España, a inicios
del siglo XX contamos con
los poetas Gerardo Diego,
Juan Larrea y Guillermo de
Torre como los clásicos del
género.
La Poesía Visual española
de vanguardias está
Caligra
mas de
Apollina
ire
fuertemente influida por el
futurismo de Marinetti, por
el dadaísmo y el cubismo,
adoptando las
características de las artes
plásticas a las nuevas
composiciones poéticas con
sus caligramas y un uso
innovador de la tipografía,
el collage y una nueva
disposición del espacio.
Históricamente, la poesía
visual española del siglo XX
ha superado tres etapas:
1.- Los primeros poetas visuales que
se hacen eco de las vanguardias
europeas (futurismo, ultraísmo y
creacionismo) son Gerardo Diego,
Juan Larrea y Guillermo de Torre. Sin
embargo, la temática futurista aparece
muy difuminada en el panorama
poético español, siendo el Ultraísmo
el único representante digno con
innovaciones de tipo tipográfico
(ausencia de puntuación,
caligrafismo...) y Guillermo de Torre
su máximo representante.
Vicente Huidobro fue otro destacado
representante de la vanguardia
poética; máximo representante del
Cracionismo, se le considera la figura
Girándula-Guillermo de Torre
clave de la renovación poética en
Hispanoamérica e inspirador de
Gerardo Diego y Juan Larrea.
Otros destacados vanguardistas, R.
Gómez de la Serna, F. García Lorca
y/o Rafael Alberti, continuaron la
experimentación con la
palabra/imagen a lo largo de su obra
con ensayos, textos... siempre bajo la
etiqueta de "poesía experimental".
2.- En la década de los años 60-70
distinguimos una segunda generación
en la que los poetas entran en
contacto con nuevos movimientos
europeos y americanos de
vanguardia, pero esta vez en un
contexto experimental y marginal;
destacan las dos vertientes que los
críticos han venido en llamar Poesía
Visual y Poesía Concreta, según se
acompañe del objeto poético con
material plástico, juego de
tipografías... poesía experimental en
definitiva que se aleje de la poesía
verbal tradicional.
Entre los representantes de esta
generación destacan, entre otros,
Rafael de Cózar (crítico, ensayista, y
autor, destacan sus estudios por su
claridad histórica
http://www.boek861.com/lib_cozar/por
L.Gradolí. Quizá B.B. venga a tomar
una copa esta noche
tada.htm), Fernando Millán (y su
poesía experimental) y/o A. López
Gradolí (poeta plástico)... por citar
unos pocos.
3.- Y una tercera generación de
poetas visuales que emplean los
medios digitales en su creación
(denominándose esta modalidad
Net.Art o Net.Poesía), entre los
autores ver la obra de Ana M. Uribe
en http://amuribe.tripod.com.
Poesía Concreta:
El concretismo surge en Europa y Latinoamérica a principios de los años
50, empleando el término “Poesía Concreta” para definir un nuevo tipo de
poesía visual basado en la interrelación de lo visual y espacial (lo
pictórico) con la rima y el ritmo de la poesía lírica. Se denomina “concreta”
por oposición a la corriente de la pintura “abstracta” que estaba de moda
en el momento.
Así, si lo abstracto es “la plasmación del pensamiento extrayéndolo de su
ser natural”, lo concreto es lo que ves y la Poesía Concreta muestra su
material funcionalmente, en vez de simbólicamente.
Es decir, el poema concreto emplea todo lo necesario para la descripción
de una idea en el texto: referencias, relaciones, jerarquías, construcciones
y destrucciones. Por esto, se puede decir que la principal característica de
la poesía concreta es su sincretismo: Un mínimo de lenguaje para
expresar una idea.
Sus principales postulados en cuanto al plano plástico son:
-Rechazo de toda relación con lo natural, lo objetivo y lo simbólico.
-Expresión plástica basada principalmente en la línea y la superficie, y en
menor medida en el color.
-Empleo de elementos geométricos sencillos (círculos, cuadrados,
triángulos) y creación de tensiones entre ellos.
-Composiciones geométricas creando estructuras que recuerdan
arquitecturas.
-Colores planos creando efectos cromáticos de espacio y vibración
plástica.
En el plano lingüístico, la palabra se extiende por la Página no sólo como
la composición gráfica del texto, sino también como la desarticulación
gráfica del signo lingüístico (Significante/Significado). Así, el poema
incluye un valor semántico además del tipográfico (pictórico) y del
semiótico (referencial).
Los principales representantes de la Poesía
Concreta son su fundador, el poeta suizo
Eugen Gomringer en Europa con sus
“Constelaciones” (1952) y simultáneamente el
Grupo Noigandres en Brasil, con los poetas
Augusto de Campos y su hermano Haroldo de
Campos, fundadores del grupo en São Paulo.
Arte Postal:
El Arte Postal o Net Art es un movimiento de
intercambio que se difunde a través del servicio
postal. Las primeras manifestaciones como “arte”,
o “anti-arte”, las encontramos en el grupo Fluxus.
El grupo Fluxus surgió en los años 60-70 como
movimiento artístico integral (pictórico, musical y
literario) informalmente organizado en 1962 por
George Maciunas.
El hecho de utilizar la carta postal como medio de
transporte condiciona las características del objeto
a crear, en cuanto a tamaño, peso o forma, y lo
más importante, necesita de la aprobación de
circulación de un elemento ajeno al hecho
artístico, el Servicio de Correos, que permita la
circulación de unos objetos “extraños”, formando
parte de un juego de forma consciente o
inconsciente.
El Arte Postal se caracteriza entonces por integrar todos los elementos de
la Comunicación en el acto artístico: Emisor-Canal-Mensaje-Canal-
Receptor, siendo así el canal (Correos) una parte importante del proceso
comunicativo. Hoy día, gracias a las nuevas tecnologías (los envíos a
través del fax, o por medio del correo electrónico, o del correo telefónico
vía SMS) actualmente el Arte Postal ha experimentado una notable
expansión.
Características:
-Libertad de expresión: al artista postal se le supone libertad absoluta
para el ejercicio de su actividad, por lo que todos los trabajos recibidos vía
postal se aceptan y se exponen, sin limitaciones.
-Es el Receptor del mensaje el dueño último de la obra de arte, siendo
éste el responsable de exponerlo, coleccionarlo o disponer de él como
desee, siempre con la obligación sobreentendida de conservarlos del
mejor modo posible.
-El Arte Postal es anti-mercantil.
Para una visión más completa, ver el estupendo ensayo de la revista
Adamar sobre el Mail-art:
http://www.adamar.org/oldesign/num3/pag33_35.htm
Poesía Sonora:
Se denomina Poesía Sonora, Fónica o “Letrismo” a la poesía que emplea
instrumentos electro-acústicos, performances, o gestos, que van más allá
de “la tiranía de lo escrito”, y se caracteriza por presentarse en el soporte
de una grabación magnética, el texto poético ha de ser escuchado o
representado, no leído, y los poetas se convierten en los actores de su
obra.
Se considera la poesía heredera directa del movimiento Dadá (en 1897, el
poema “kikakoku” de Paul Scheerbart, y en 1905 el poema “Das große
Lalula” de Christian Morgenstern, muestran ya una sucesión de sonidos
con cierta afinidad al idioma alemán que recuerdan a los idiomas
infantiles, la onomatopeya o la imitación de los sonidos animales):
Paul Scheerbart:
KIKAKOKU! Ekoralaps!
Wiso kollipanda opolosa.
Ipasatta ih fuo.
Kikakoku proklinthe peteh.
1916. Hugo Ball recitando el
poema Karawane
Nikifili mopalexio intipaschi benakaffro -
propsa
pi! propsa pi!
Jasollu nosaressa flipsei.
Aukarotto passakrussar Kikakoku.
Nupsa pusch?
Kikakoku buluru?
Futupukke - propsa pi!
Jasollu.......
Tristán Tzara, Marcel Janco y otros dadaístas la bautizaron como la
“Poesía simultánea”: “El poema simultáneo plantea el problema del valor
de la voz. El órgano humano encarna el alma, la individualidad errante
entre los demonios que la acompañan. Los ruidos representan el telón de
fondo: todo lo inarticulado, inexorable, determinante. El poema tiene que
dilucidar el problema del hombre atrapado en el proceso mecánico. En
forma sintética y generalizadora muestra la lucha entre la voz humana y
un mundo amenazante, invasor y destructor a cuyo ritmo sonoro es
imposible escapar” (Hugo Ball).
Pero fue Schwitters la figura más destacada de la poesía sonora en todo
este periodo. Creó el movimiento MERZ entendiendo la obra de arte como
un ente total: pintura MERZ, música MERZ, poesía MERZ, teatro MERZ.
Para una visión más completa de la figura de Schwitters, visita
http://www.geocities.com/samizdata.geo/LIB19schwitters.html.
La Poesía Sonora actual es una forma de Literatura No verbal
contemporánea a la Poesía Visual que, como ésta, busca un lugar más
allá de la palabra donde ubicarse, situándose entre la poesía y la música,
entre la poesía y lo teatral, dominando el elemento acústico sobre el
escrito, acercándose más al teatro experimental y alejándose del poético.
Los nuevos avances tecnológicos han permitido la rápida evolución de la
Poesía Sonora, el magnetófono ha quedado obsoleto y el disco, el vídeo,
y ahora la informática han revolucionado el panorama poético,
interrelacionándose de nuevo con el resto de géneros No Verbales de la
Literatura, así la poesía sonora, el “Audio-art”, los audio-poemas, son los
nuevos géneros que pretenden abarcar todas las formas posibles de
realizar poesía con medios electrónicos, conjugando los gestos, las luces,
la música, propios del performance del que proceden históricamente.
Net.Art:
El “Net.Art” designa a la producción artística realizada en y para Internet
como soporte de la obra, desarrollando un lenguaje característico.
El Net.art representa la continuidad de la Literatura No Verbal de las
concepciones del arte ya planteadas en las vanguardias históricas y en
otras formas de arte tecnológico (videoarte), pero busca distinguirse de
otras denominaciones, como Web.art, donde se mezclan la plástica
artística con la difusión del arte, o los recursos estéticos aplicados al
diseño web.
El nombre Net.art cuentan que surgió, según ha contado Alexei Shulgin,
de un error informático en el envío de un correo electrónico de Vuk Cusic
a una lista, donde lo único legible en el mensaje era net.art. Ambos
artistas son parte del llamado “Período heroico” de la reciente historia del
net.art.
Para una información mucho más completa, ver http://aleph-arts.org/ y la
obra de Ana M. Uribe en http://amuribe.tripod.com.
La Literatura Fractal:
Pablo Paniagua expone extensamente en su blog
(http://www.literaturafractal.blogspot.com/) el
mundo maravilloso que se pueden crear con los
fractales gracias a la tecnología y los programas de
diseño gráfico, por lo que en un principio podríamos pensar en incluir a la
Literatura Fractal como una parte de la Art.Net, sin embargo, la Literatura
fractal posee unos antecedentes cuanto menos curiosos.
Antecedentes:
La Literatura Fractal se basa en la idea de la perfección geométrica, del
"Poliedro" entendido como la sucesión infinita de la misma forma. Los
restos arqueológicos más antiguos en los que aparecen sucesiones de
poliedros los encontramos en el Neolítico (2000 aC aprox.) en una
excavación en Escocia, aunque también se conservan un par de "dados
icosaédricos" de la dinastía egipcia de Ptolomeo, realizados con la clara
intención de crear el "arte perfecto" tan representativo del arte funerario
egipcio de las pirámides. Tanto en la arquitectura como en la pintura, la
unión de geometría y belleza ha sido una constante que se repite a lo largo
de la historia del hombre. La idea de que existe una proporción perfecta
que une lo divino con su representación humana es una constante a lo
largo de todo la Teoría del Arte Platónica y lo que se denominaría
"Proporción áurea" (t=1,61803, siendo t=[(1+V5)/2]. Esta proporción se
repite de forma "mágica" en la naturaleza ("sucesión de Fibonacci",
descubierta por Leonardo de Pisa 1170-1240) en las escamas de una piña
que aparecen en espiral alrededor del vértice, en la formación de la concha
en espiral de los caracoles, en una coliflor...
Lucca Paccioli, en 1497, dio a conocer lo que era “la divina proporción”,
título del libro de su autoría donde explica los secretos de la “sección
áurea”. La Geometría era el punto de partida hacia “lo fractal”, pues lo
fractal pertenece a un modelo geométrico donde la “proporción áurea”,
mediante la intervención de un proceso de algoritmos matemáticos, se
expande de forma semejante al rizoma de una planta: “un punto de fuga al
inverso generado por la repetición de sus mismos elementos”.
En cuanto a su aplicación a la Literatura Visual, Pablo Paniagua
(http://www.literaturafractal.blogspot.com/) expone que “La literatura fractal
es aquella donde se multiplican por sí mismos los elementos que la
componen”.
Alberto Viñuela, en su ensayo “Literatura fractal” ( 29 de julio de 2001)
define así la literatura fractal: “Llamo literatura fractal a todo aquel escrito
que manifiesta propiedades similares a las de los objetos fractales,
centrándose sobre todo en los elementos recursivos, es decir, que hacen
referencia a sí mismos”. Alberto Viñuela propone diferentes formas de
“Literatura fractal”: las “ tautologías ” (repetición de un mismo pensamiento
dicho de distintas maneras), “ historias cíclicas ” (que empiezan y terminan,
tras su desarrollo, con un concepto similar que une el principio y el final),
“ cajas chinas y cajas chinas cíclicas ” (historias que contienen a otra
historia y a su vez a otra historia…) y para ilustrar sus planteamientos,
aparece la figura y obra de Jorge Luis Borges como máximo exponente
para este tipo de literatura.
Manifiestos del Fractalismo y Manifiesto Fractal:
1.- El “Manifiesto del Fractalismo”, cuya autoría se atribuye a Eva Neuer
(27 de septiembre de 2000), es un manifiesto universalista que trata de
abarcar todas las manifestaciones del ser humano, tanto su rol social como
ser individual.
Eva Neuer define la humanidad como un elemento particular dentro de un
Universo fractal, que debe estar en armonía con su entorno por el hecho de
pertenecer a él y por ser consciente de ello e invita a reflexionar para
convertirse en un principio de búsqueda interior que ha de manifestarse
hacia el exterior. Manifiesto del fractalismo:
http://www.galeon.com/fractalismo
2.- El “Manifiesto Fractal”, cuyo autor es Héctor A. Piccoli (marzo de 2002),
a diferencia del anterior, es más literario que social y se centra
exclusivamente en la crítica a la prosa poética y una postura de defensa de
la poesía "perfecta" entendida como la simbiosis de todas las artes para
crear belleza (al igual que se postulaba en las primeras vanguardias con la
idea de Poesía Visual). Se basa en la idea de que la Poesía Fractal ha de
emplear todos los medios de los que se dispone para crear la belleza
"perfecta" (ordenador -Net.Art-, música -Poesía Sonora/Fonética-),
criticando la prosa poética que parece haber aparcado definitivamente en el
mundo poético. Manifiesto Fractal: http://jamillan.com/celpic.htm
http://www.realidadliteral.net/poesia-visual-textos.htm