pokušaj tumačenja devinskih elegija r. m. rilkea
TRANSCRIPT
FILOZOFSKI FAKULTET SVEUČILIŠTA U ZAGREBU
Studij komparativne književnosti
Domagoj Polanščak, student
Pokušaj tumačenja Devinskih elegija
R. M. Rilkea
DIPLOMSKI RAD
dr. sc. Slaven Jurić, mentor
Zagreb, 2010.
2
UVOD
U eseju Zadaća filozofijske antropologije Helmuth Plessner kaže : ''U rastvaranju svijeta
određenog kršćanstvom i antikom čovjek si, sad potpuno napušten od Boga, nasuprot prijetnji
da će utonuti u životinjstvo, iznova postavlja pitanje o biti i cilju bitka čovjeka''1. Rastvaranje
svijeta i cilj bitka čovjeka jesu dva međusobno bliska područja koja određuju pažnju
modernog čovjeka. Prvo područje uvjetuje nedostatak jedinstva različite vrste, a iz ovoga
slijedi napetost i nemir različitih suprotstavljenih polova. U tome pogledu Hermann Broch
piše : ''Sve da je rat i bio veliki katalizator u čijem su medijumu svi razvojni procesi dospevali
do eksplozivnog ubrzanja u pravom smislu te reči, sve da se i na sam rat gleda kao na rezultat
katastrofalnog razvoja privrede ili tehnike, a možda čak i naučnog duha, ipak, svi ti fenomeni,
ma kako se oni međusobno razjašnjavali, kauzalno preplitali i čak uzjamno mnogostruko
intenzivirali, samo su ekvivalentne grupe simptoma jednog jedinog logičkog procesa, i to
onog stolećima dugog procesa pri kojemu se postepeno rastakala evropska slika stvorena još u
srednjem veku, procesa u kojem su se jedna za drugom osamostalile sve pojedinačne
vrednosne oblasti, dok je čovek, pometen i rastrzan izmedju svojih rušilačkih i graditeljskih
snaga, napokon postao nesposoban da zaustavi taj konačni rasap starih vrednosti, nemoćan da
obuzda konačni krvavi haos, iako je sve grublje izložen jednom pitanju savesti te, naočigled
strahotama i smrti, stoji sad pred tim pitanjem kao gromom pogodjen : Šta treba činiti ?''2.
Inače općenito primijetivši ''do neizdržljivosti zaoštrene polove suprotnosti koji ispunjavaju
ovo vreme i daju mu onaj specifično ekstremistički karakter''3, Broch ovdje ističe narušavanje
jedinstva posebne vrste, a to je jedinstvo vrijednosti. Pored vidljivih posljedica zbog
napuštanja zajedničkih vrijednosti postavlja se pitanje koje treba biti uvod u pobjedu nad
ovom zbunjenošću. Ako se vratimo na početak, onda se javlja pitanje koje je potaknuto na
sličan način, ali je dublje budući da je metafizičko, a to je pitanje o smislu bitka čovjeka. Ono
također pokušava otvoriti prostor za napuštanje rastvorenog svijeta koji ima postati neugodna
i poučna uspomena. Ovdje je riječ o spomenutoj pažnji modernog čovjeka koja je svoju
najveću snagu, pored ostalih, pronašla u jednom pjesniku, a to je Rainer Maria Rilke.
1 Helmuth Plessner, Condicio humana, Globus, Zagreb, 1994., str. 6.
2 Herman Broh, Pesništvo i saznanje, Gradina, Niš. 1979., str. 267.
3 Herman Broh, Pesništvo i saznanje, Gradina, Niš. 1979., str. 269.
3
Prisustvo rastvorenog svijeta, koji je u Baudelairea ''gnjila dinja užitaka'', a u Rimbauda
''zapadnjačka močvara'', osjeća se u mnogih umjetnika. No, različiti umjetnici imaju drugačiji
odnos prema modernom nedostatku jedinstva. Neki, poput Stravinskog, pomirljivo prihvaćaju
ovaj gubitak i pretvaraju ga u načelo svoje umjetnosti. Drugi, poput Baudelairea, pokušavaju
prevladati nedostatak jedinstva, ali to čine na nepotpun i nezadovoljavajući način, dok neki,
poput Mallarméa, prevladavaju nedostatak na način koji je prividno potpun i
nezadovoljavajući budući da ne pruža traženi mir. S druge strane, Rilke oslobađa čovjeka
nedostatka jedinstva na način koji je zbiljski potpun i zadovoljavajući4. Naime, za razliku od
Baudelairea Rilke jedinstvo ne pronalazi samo na estetskoj već i metafizičkoj razini, a za
razliku od Mallarméa Rilke metafizičku osnovu jedinstva ne pronalazi isključivo u ništavilu,
već u bitku koji je shvaćen na osobit način5.
Namjera ovog rada je pokazati dubinu Rilkeove pažnje koja progovara u njegovom kasnom
djelu, Devinskim elegijama. Ovdje će biti naglašena nesvakidašnja sposobnost čovjeka koji
poput božjeg poslanika promatra rastrgani svijet da bi, nepomiren s istim, krenuo na put
novog jedinstva i vratio svijetu izgubljeno utočište bitka. Dakle, za Rilkea pjesništvo
posjeduje spasonosnu ulogu i bez obzira na hermetičnost ono se zapravo tiče i stalo mu je do
svakog čovjeka.
Rilkeov put nije jednostavan. Ako hoćemo da bude ugodniji, onda je upotrebljivo imati u vidu
shvaćanje jedinstva koje se često stavlja na raspolaganje kao sredstvo za uvjerljivo
objašnjenje inače tamnih stihova. Rilkeov put nije jednoličan. On je obilježen raznolikim
tragovima izvanrednog srodnika većine ljudi, pa je u svojim dramatičnim padovima i
4 Zanimljivo je da Kathleen L. Komar, u svome eseju Rethinking Rilke's Duineser Elegien at the End of the
Millennium, s obzirom na traženi mir kaže : ''Rilke has become a guru of consciousness in our late twentieth-
century world. His Duino Elegies figure prominently in this reputation. In Germany, the Insel Verlag (the main
publisher of Rilke's work) has even produced Rilke für Gestreßte (Rilke for the Stressed) ... This little volume
proposes Rilke as a guide to finding unity between individual human consciousness and existence – and the
world of things – at large ... Rilke für Gestreßte sees Rilke in the late 1990s as a master who can lead us to a
more fulfilled and less anxious life''. U : A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger
and M.M. Metzger), Camden House, 2001/2004, str. 188.
5 Zaključak o ovdje spomenutim umjetnicima, osim Rilkea, izvodimo iz knjige Struktura moderne lirike H.
Friedricha. Budući da naš rad nema poredbeni zadatak nije potrebno ulaziti u daljnja objašnjenja. Ovdje želimo
istaknuti poseban položaj Rilkeov s obzirom na nedostatak jedinstva koji je za neke umjetnike ostao nesavladiv,
a neki su ovo stanje prihvatili bez potrebe da se postojećem suprotstave.
4
usponima, bolima i radostima, sumnjama i izvjesnostima blizak čovjeku. Čini se da je ovo
dobar razlog za čitanje Devinskih elegija i svega vrijednoga što je o njima napisano.
5
PRVA ELEGIJA
Pažljivo čitanje prve i druge rečenice otvara put k vrijednoj spoznaji. Imamo prvu rečenicu,
''Tko bi me, kad bih i vikao, čuo među četama anđela ?''6, i drugu rečenicu, ''I sve kad bi me
neki privio odjednom na srce, uminuo bih od njegova jačeg opstanka''. Prva rečenica govori o
snažnom glasu ja koji ne dohvaća anđela, pa je ovdje riječ o nemoći ja prema anđelu. U
drugoj rečenici treba istaknuti početni veznik koji kazuje da anđeo ne može priviti ja na svoje
srce, pa je ovdje riječ o nemoći anđela prema ja. Dakle, ovi stihovi govore o nemogućnosti
uspostave odnosa između ja i anđela, a to znači da postoji jaz koji ne može premostiti niti
jedan niti drugi7.
Ovaj jaz objašnjava se ''jačim opstankom'' anđela koji se razlikuje od slabijeg opstanka ja. O
značenju ''jačeg opstanka'' možemo zaključiti iz jednog Rilkeovog pisma Witoldu Hulewiczu
u kojemu također raspoznajemo značenje ovdje opravdano bliske riječi, a to je riječ ''srce''.
Rilke u ovome pismu kaže : ''Potvrda života i smrti očituje se u Elegijama kao jedno ... Smrt
nam je odvraćena, nama neobasjana strana života : moramo pokušati ostvariti najvišu svijest
svoga opstanka, koji je udomaćen u oba nerazmeđena područja, oboma neiscrpno zadojen ...
Pravi životni lik seže u oba područja, krv najvećeg optoka kola objema : ne postoji ni
ovostranost ni onostranost, već veliko jedinstvo, u kojem su udomaćena bića što nas
nadmašuju, anđeli. A sad o mjestu problema ljubavi u tome tek time svetom svijetu, što je
uvećan za svoju veću polovicu i po njoj tek čitav''8. Ovdje nije važna posebna tema života i
smrti, već bit koja se provlači kroz Rilkeove rečenice, a to je veliko jedinstvo. Kroz ovaj rad
postati će jasno da je ovo jedinstvo bit bitka, a to znači istinskog jest. Ako hoćemo objasniti
značenje izraza ''jači opstanak'', onda je upotrebljivo zamijeniti ''opstanak'' sa ''tubitak''
(''Dasein''). Prilog mjesta ''tu'' u riječi ''tubitak'' označava prisutnost bitka, pri čemu ova
prisutnost nije jednaka kod ja i kod anđela. Naime, budući da je anđelov opstanak jači
možemo s pravom reći da je kod anđela bitak prisutniji nego kod ja, ili, ako ćemo koristiti u
Rilkeovom pismu spomenutu ''udomaćenost'', onda je anđeo više udomaćen u bitku nego ja. 6 Stihovi koji se navode u ovome radu, u prijevodu Zvonimira Mrkonjića, nalaze se u : Rainer Maria Rilke,
Duineser Elegien / Devinske elegije, MH, Zagreb, 1998.
7 Dvostruka nemoć, od ja prema anđelu i od anđela prema ja, podsjeća na ''neuspio dodir između apsoluta i
čovjeka'' u Mallarméovoj metafizici. O tome vidi u : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost,
Zagreb, 1989., str. 143, 144.
8 Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 384.
6
Drugim riječima, uspoređujući anđela i ja, između anđela i velikog jedinstva postoji veća
blizina nego kod ja čiji je opstanak zato slabiji.
Iz Devinskih stihova vidljivo je potanje određenje odnosa anđela i bitka budući da se anđeo
približava velikom jedinstvu srcem koje je znak ljubavi. Približavanje anđela razlikuje se od
približavanja čovjeka. Ovdje nećemo razmatrati narav odnosa anđela i bitka, ali možemo reći
da se srce čovjeka približava bitku kao već prisutnom, dok se srce anđela iskonski približava
bitku kao još neprisutnom. No, ono što je zajedničko ljubavi anđela i čovjeka jest njezina
metafizička narav, a to znači da ona smjera k velikom jedinstvu, prisutnom ili neprisutnom.
Slavljenje srca javlja se i u Sonetima Orfeju : ''Znat gubitke zemlje, tko li će moći ? / Samo
tko je uz slaveće glase / pjevao srce što cjelinu sazda''9. Odlika srca jest prevladavanje jaza
između jednoga i drugoga budući da jedno napušta sebe i usmjerava svoju pažnju prema
drugome10. Na ovaj način uspostavlja se jedinstvo između jednoga i drugoga, a to znači da se
javlja cjelina između dijelova koji su bili međusobno udaljeni, kao naprimjer između čovjeka
i zemlje. Čovjek koji ljubi nadvladava sebe i postaje blizak s drugim bićem. Ako se hoću
približiti drugom biću, onda moram nadvladati sebe. Što je predmet ljubavi više općenit
utoliko moram više nadvladati sebe. Najopćenitiji predmet ljubavi je bitak. Ako ljubim bitak,
onda moram nadvladati sebe u blizini svakog bića. Onaj tko ljubi bitak ili svako biće sebe je
najviše nadvladao, a to znači da je postao slobodan od sebe i slobodan za svako biće. Vrlo je
teško pronaći čovjeka koji odgovara navedenom opisu budući da je on gotovo nestvaran i čini
se da je više plod ljudske čežnje nego živog susreta. No, on ipak nije toliko nestvaran. Naime,
možemo ga pronaći među svecima i umjetnicima koji žive asketizam. Tako će Rilke u Svetom
Franji11 pronaći srodnika, a nadvladavanju sebe zbog dobrobiti umjetnosti približiti će se kroz
isposništvo slikara Cézannea. Asketsku stranu umjetnosti istaknuo je i Mallarmé kad kaže da
pjevati znači ''uništiti jedan dan života ili malo umrijeti'' i ''posvetiti se jedinstvenoj zadaći, 9 Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 223.
10 Usporedi sa stihovima : ''Kako da zadržim dušu svoju, / da se k tvojoj ne vine ?''. Riječ je o Rilkeovoj pjesmi
Ljubavna pjesma iz zbirke Nove pjesme. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 102.
11 Ralph Freedman, pišući o Rilkeovom Časoslovu, kaže : ''His final poem signifies most fully the presence of
the persona of Saint Francis, whose holy site Rilke intended to visit. When later in the summer he made firm
plans to do so, he wrote to Lou, 'Saint Francis opened his luminous poverty like a mantle under which all
animals could find refuge'. The last lines underscore this point : 'Does he not climb into their twilight, / poverty's
great evening star' ''. U : A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M.
Metzger), Camden House, 2001/2004, str. 114, 115.
7
koja je posve različita od svega što teži životu''. Na sličan način govori Rilke u Drugoj elegiji
kad piše o umjetničkom osjećanju : ''Jer, kad osjećamo, mi hlapimo ; ah, izdišemo / i biće
svoje gubimo ; od žara do žara / sve slabije mirišemo''. Sloboda umjetnika za svako biće kod
Rilkea se izražava u izvanrednoj sposobnosti da preobražavanjem razotkrije skriveno
bogatstvo bića i da ovo bogatstvo trajno sačuva u umjetničkom djelu. Treba istaknuti da se
ljubav i sloboda koju ona daruje ne ograničava ni na jedno biće, ni na jedan trenutak
preobrazbe bića12, već u svojoj neograničenosti pokušava obuhvatiti što više i tako se
približiti bitku ili velikom jedinstvu.
Na ovaj način vraćamo se ''jačem opstanku'' anđela. Čini se da između druge i treće rečenice
postoji razložna veza budući da veznik ''jer'' objašnjava posljednji dio druge rečenice. Kad bi
anđeo privio ja na svoje srce, onda bih ja uminuo od njegova jačeg opstanka, a to znači od
veće blizine bitka ili velikog jedinstva. Zatim se postavlja nečujno pitanje zašto bih ja uminuo
od veće blizine bitka. U trećoj rečenici slijedi odgovor koji kaže : ''Jer ljepota nije drugo do
početak užasa''. S jedne strane već smo rekli da je bit bitka veliko jedinstvo, a s druge strane
ćemo vidjeti da je ljepota beskonačna, pa se ovdje želi reći da ja ne bih uminuo od bitka ili
velikog jedinstva već od onoga što ovo jedinstvo kao dio sadrži, a to je beskonačna ljepota13.
Tako kad promatramo drugu rečenicu vidimo da je ovdje riječ o sinegdohi budući da se
cjelina uzima za dio, a ovo postaje jasno kad čitamo treću rečenicu koja ovaj dio objašnjava.
Ova strofa završava rečenicom : ''Svaki je anđeo strašan'', a to znači da se anđeo poistovjećuje
s užasnom ljepotom. Dakle, u prvoj strofi anđeo je najbliži velikom jedinstvu i poistovjećen je
s beskonačnim koje je dio jedinstva. Kakva je narav blizine anđela i bitka i zašto se anđeo
poistovjećuje s beskonačnim, o tome kasnije.
12 Zato će Rilke u Prvoj elegiji reći : ''Jer ostajanja nema nigdje''.
13 Nekim pjesnicima, poput Rimbauda, bila je poznata ''strašna sloboda'' beskonačne ljepote. Rimbaud je tako
''dospio do granice na kojoj je njegovo pjesništvo, izobličujući i svijet i jastvo, stalo razarati samo sebe''. On je
osjetio da njegova umjetnost počinje propadati pod težinom beskonačnog i zato je uminuo. U nijemosti i tišini
pronašao je spas od razaranja vlastitog djela. Vidi u : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost,
Zagreb, 1989., str. 101. Težina beskonačnog bliska je i Valéryu, inače Rilkeovom prijatelju, koji u svojim
bilješkama piše : ''Večna tišina tog beskrajnog prostora me zastrašuje''. U : Pol Valeri, Pesničko iskustvo,
Prosveta, Beograd, 1980., str. 58.
8
Prethodno smo rekli da je ljepota beskonačna, pa treba reći nekoliko riječi o Rilkeovom
shvaćanju ljepote koje je tipično moderno, a koje je vrlo važno za daljnje razumijevanje
Devinskih elegija. Rilkeov suvremenik Georg Trakl u jednom razgovoru kaže : ''... čovjek
dobro čini, ako se brani od savršene ljepote, pred kojom mu ne preostaje ništa drugo osim
glupog zrenja''14. Čovjek koji se brani od savršene ljepote suprotstavlja se nepromjenjivoj
ideji pred kojom njegova sloboda šuti i ostavlja ga u jarmu majmunskog slavljenja. Ovaj
čovjek je moderni umjetnik čije ime nosi Trakl, Rilke i mnogi drugi. Za modernog umjetnika
beskonačna ljepota15 je u stalnoj duhovnoj preobrazbi neizmjerno bogata izvanrednim
mogućnostima. U tome pogledu možemo reći da je ona bliska apsolutnoj slobodi16, a to znači
slobodi koja je savršeno neograničena. Moderni umjetnik je genij koji ne oponaša
nepromjenjivo, već u skladu sa slobodom kao istinom beskonačne ljepote nadvladava ono što
se smatra nepromjenjivim i stvara neočekivano, neobično, nesvakodnevno i novo. Zato su 14 Branko Despot, Vidokrug apsoluta, sv. 2., Cekade, Zagreb, 1992., str. 187, 188.
15 Trakl, koji će ljepotu nazvati ''zlatnim sjajem'', u jednoj pjesmi piše : ''I udišem svijet, jesam ponovno svijet, /
Jesam blagoglasje, slatkobojni odsjaj – jesam / Beskonačno gibanje – jesam''. U : Branko Despot, Vidokrug
apsoluta, sv. 2., Cekade, Zagreb, 1992., str. 191.
16 Esej Branka Despota, Filozofija u slobodnoj historiji i povijesti, sadrži dio znakovitog naslova , Apsolutna
umjetnost, u kojemu se nalazi određenje moderne umjetnosti. ''Ova umjetnost koja nije podvrgnuta nikakovim
religioznim, političkim, društvenim, moralnim, estetskim i drugačijim interesima, potrebama ili regulama, s onu
stranu ljepote i ružnoće, dobra i zla, istine i laži, svetog i profanog, i utoliko apstraktna, jest apsolutna umjetnost,
nikakovom svrhom, do li sebe uživajućim porivom tjerana zbilja same slobodne prirode koja kao čista
produkcijska moć odgovara apsolutnome duhu. Njen organ jest ono genijalno. To je duh obezboženog,
obezprirođenog i obezčovječenog svijeta čiste umjetnosti ili intelektualnog globusa koji se kao život umjetnosti
igra s cjelinom svojih momenata. Priviđaji toga svijeta jesu : apsolutna arhitektura bez težišta, pandimenzionalna
plastika, slikarstvo bez predmeta, bez boje, bez linije i točke, metatonalna muzika, vanprostorna i vanvremenska
apsolutna poezija kao igra riječi koja sama sebi daje svoju rječitost, kazalište bez radnje, bez kulise, maske, geste
i kostima, bez scene, i sve je zapravo čitav svijet kao igrokaz ničega. I ne tek zato jer stvara ovaj svijet
'suvremene' umjetnosti čija je izgradnja u likovima privida prepuštena pukim talentima, nego zato jer je ako
slobodna igra prirodnih moći u sebi samome poput nadprirode zbiljski nezainteresirani originarni život onog
Novog, i u tome smislu onog nad-prirodnog u prirodi, genije je, s pravom nazvan, bogom u malome''. U : Branko
Despot, Vidokrug apsoluta, sv. 1., Cekade, Zagreb, 1992., str. 163, 164. Sličnost umjetnika i Boga biti će jasna
kad ćemo uspoređivati odnos umjetnika i anđela te odnos umjetničkog djela i bitka. U eseju Georg Trakl javlja
se sažeto određenje modernog pjesništva i moderne umjetnosti. ''Pjesništvo jest µίµησις i onda kad se radi o
slobodnoj, apsolutnoj, 'suvremenoj', etc. umjetnosti, tj. ondje , gdje se ne radi o 'oponašanju' nečega, nego o
'nasljedovanju' ničega : 'samo-prispodabljanje' (= 'stvaranje') : 'originalnost', das Genie''. U : Branko Despot,
Vidokrug apsoluta, sv. 2., Cekade, Zagreb, 1992., str. 195.
9
brojni moderni umjetnici bili predmetom javnog zgražanja i nezadovoljstva. Čini se da iza
nezadrživog postavljanja pitanja i sumnje ne stoji namjera da se pronađe odgovor i izvjesnost,
već tvrdoglava avet nebitka17. Ova neograničena sloboda uzrokuje osjećaj nesigurnosti,
tjeskobu i strah koji su često prisutni u djelima moderne umjetnosti. Iznimka nisu niti
Rilkeova djela. Ovdje možemo istaknuti stihove iz Časoslova koji potvrđuju njegovu
obuzetost modernim strepnjama : ''Soothing, we're bedded upon nothingness / covering all
fissures below''18, ''Men are accidents, voices, scenes / day-by-days, anxieties, small moments
of happiness''19. U Hölderlinu Rilke se obraća beskonačnom duhu riječima dozivanja : ''O
promjenjivi, ti najpromjenjiviji duše''20 i kao umjetnik slavi ljepotu u kojoj pronalazi
neiscrpno vrelo osjećanja zemlje. Ali Rilke ovdje također vidi da isključivost beskonačnog21,
koja vlada modernim svijetom, tvori ''zaplašen krajolik''. Dakle, Rilke pored vrijednosti
preobrazbe poznaje i vrijednost trajnosti koja čovjeku daruje osjećaj sigurnosti. Tako će Rilke
u Sonetima Orfeju napisati : ''Što u žurbi nastaje / brzo se odalečuje : / tek ono što zastaje / i
nas posvećuje''22, ''A mi gubimo na snazi, kao plivači''23. Ono što zastaje suprostavlja se
onome što je u žurbi, a to znači da se trajnost suprotstavlja gibanju ili preobrazbi. Trajnost
posvećuje. U njemačkom jeziku glagol ''posvetiti'' ima zajednički predmetak s imenicom
17 H. Friedrich, pišući o prvim koracima moderne lirike, kaže : ''Pojam ništa počinje igrati svoju ulogu. Musset
ga izriče prvi, i to u granicama polja onog iskustva u kojemu se mladost, puna iluzija, razgorena Napoleonom,
sukobljuje s bestrasnim svijetom stjecanja, te vidi kako oboje, i iluzije i stjecanje, tonu u besmisao, u pustoš, u
šutnju, u ništa. 'Vjerujem u ništa kao što vjerujem u sama sebe', piše on. Sjeta i tuženje preobrazuje se konačno u
zebnju pred nečim strahotnim''. Dakle, sigurnost bitka ili napuštenog Boga istiskuje strah i nesigurnost nebitka, a
to znači da sve što jest može i ne biti, pri čemu najčešće shvaćamo da nešto više nije, a ne da nešto još jest. Iz
svemoćnog straha slijedi bezumnost, pa se čovjek, kao u jednoj Nervalovoj pjesmi, boji pogleda koji ne vidi i
koji ne postoji, ''Boj se u slijepu zidu pogleda koji vreba na te''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike,
Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 32, 33.
18 A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House,
2001/2004, str. 97.
19 A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House,
2001/2004, str. 102.
20 Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 313.
21 Kasnije ćemo vidjeti da Rilke prevladava isključivost preobrazbe i trajnosti pronalazeći osnovu njihovog
jedinstva u umjetničkom djelu i, naravno, u bitku koji je veliko jedinstvo preobrazbe i trajnosti.
22 Rainer Maria Rilke, Poezija i proza, NZMH, Zagreb, 2001., str. 188.
23 Rainer Maria Rilke, Poezija i proza, NZMH, Zagreb, 2001., str. 190.
10
''ozdravljenje''24, pa bi se s obzirom na ovo moglo reći da trajnost ozdravlja, a to znači da
čovjeka oslobađa tjeskobe i straha. Ovo potvrđuje i drugi navod koji nasuprot izmorenosti u
preobrazbi suprotstavlja odmor u trajnome. Iz određenja ljepote kao beskonačne preobrazbe
koja je izvor umjetničke radosti, a u isključivosti izvor nesigurnosti i straha, vidljivo je zašto
Rilke dvosmisleno govori : ''Jer ljepota nije drugo / do početak užasa, početak koji još
možemo podnijeti / i toliko mu se divimo što spokojno prezire da nas uništi''.
Nakon što smo se upoznali sa stihovima prve strofe možemo reći da ona sadrži osnovne
pojmove i odnose koji će se kasnije ponavljati i čije će značenje u nekim slučajevima biti
prošireno. Nastavak užasa beskonačne ljepote slijedi u ''jecaju tamnom''. Težina preobrazbe
osjeća se i u spoznajnom nihilizmu koji se prepoznaje u stihovima : ''nismo odveć pouzdano
udomaćeni / u tom protumačenom svijetu''. Ova slučajnost ljudskog znanja poznata je i
anđelima i životinjama.25 U nestalnom svijetu ipak se javlja neka sigurnost, pa ''ostaje možda /
kojegod stablo na obronku da ga danomice / viđamo''. Ono možda pokazuje smjer k domu i
tako predstavlja rijetkost koja pomaže da se snalazimo u životu. Ostaje navika koja se teško
mijenja i ''ulica od jučer'' koja je trajno pohranjena u sjećanju.
Zaljubljeni vjeruju da je njihova ljubav vječna. Lice jednoga urezuje se u drugoga s nadom da
će tamo ostati zauvijek. No, zaljubljeni tako ''zastiru svoj usud'', a to je kraj moćne veze.
Urezano lice nestaje u noći i vjetru. Noć, koja je znak beskonačne preobrazbe, izjeda ljubljeno
lice i zajedno s vjetrom razgoni obmanu vječnosti i tako ''predstoji samotnu srcu''.
Ali beskonačna preobrazba nije samo izvor nestalnosti različite vrste, već i izvor novog
svijeta. U tome pogledu postavlja se pitanje : ''Zar još to ne znaš ?''. Iza pitanja slijedi nalog :
''Odbaci iz ruku prazninu / prema prostorima koje dišemo''. Odnos čovjeka i svijeta promatra
se kroz ruke i kroz disanje. Ruke odbacuju prema svijetu prazninu koja briše njegovu običnost
da bi se ispunila neobičnim. Čovjek udiše svijet, preobražava ga u svojoj unutrašnjosti, i
izdiše novo. Na ovaj način svijet se proširuje do drugih granica i dobiva bogatiji lik. Ova
24 Ovakvo tumačenje svetoga možemo pronaći u Martina Heideggera. U razgovoru s Danilom Pejovićem
Heideggeru je postavljeno pitanje : ''Što je Bog uopće, ontološki?'', a on odgovara : ''To se pitanje može odlučiti
tek ako se postavi iz dimenzije svetoga, onoga što ozdravljuje i izbavljuje (das Heilige, das Heile). O tome
govore pjesnici''. U : Danilo Pejović, Sistem i egzistencija, Zora, Zagreb, 1970., str. 124.
25 Anđeli, ljudi i životinje čine hijerarhiju bića Devinskih elegija, a to znači da se ova bića razlikuju po većoj ili
manjoj blizini bitka. Ovdje je životinja na dnu hijerarhije bića, ali u Osmoj elegiji ovo mjesto zauzeti će čovjek
da bi se kasnije njegov nezavidan položaj nadvladao.
11
zadaća povjerena je čovjeku koji treba postati umjetnik. On preobražava zvijezde, a to znači
prirodu, i violinu, a to znači umjetničko djelo26.
Taj umjetnik zatim govori o ljubavi između dvije osobe sa stajališta vlastitog poziva. Za
umjetnika jedan je dio umjetničkog djela beskonačna ljepota kroz koju se događa
nadvladavanje postojećeg i pronalaženje novog. Rilke nikada nije bio spreman žrtvovati srž
pjesništva u ime mirne i sretne ljubavi budući da ona proturječi nesigurnosti stalne preobrazbe
koju je on kao umjetnik slavio. No, Rilke prihvaća nesretnu ljubav kao mogući izvor velike
umjetnosti. Nesretna ljubav je nezadovoljena ljubav koja uzrokuje bol. Za neke ljude bol
postaje nesavladiva, a za neke ljude bol postaje plodonosna. Prvi zavide drugima koji
otpuštaju svoju bol u umjetnosti, poput Gaspare Stampe. ''Bilo koja djevojka koju je ljubljeni /
napustio, osjeća na uzvišenu primjeru / te ljubavnice : O, kad bih bila kao ona !''. Za vrijeme
pisanja ljubavne pjesme umjetnica se oslobađa ljubljenog i boli, a to znači da čini odmak
spram sebe i ljubljenog koga je ''drhteći svladala : / kao što strijela svladava luk da bi sabrana
u odskoku / bila više od sebe''. Zaljubljeni nisu pri sebi i pri stvarima već su pri ljubljenoj
osobi koju prepoznaju u svemu doživljenom. Svemoć ljubljene osobe prisutna je kod sretno
zaljubljenih i nesretno zaljubljenih. No, neki nesretno zaljubljeni čine svoju bol podnošljivom
kad pišu pjesme i tako se za neko vrijeme oslobađaju opsjednuća ljubljenom osobom. Premda
smo prije rekli da je vječna ljubav obmana, ipak ljubav postaje vječna kad je opjevana, pa
tako Rilke piše : '' Al obuzme li te čežnja, opjevaj ljubavnice ; ni izdaleka / nije još dosta
besmrtno slavno im čuvstvo''.
26 Preobrazbu prirode i umjetničkog djela pronalazimo u Novim pjesmama. Ovdje možemo istaknuti pjesmu L'
Ange du Méridien koja odlično pokazuje novost koju Rilke vidi u umjetničkom djelu. Dakle, sunčana ura, koju
kip anđela drži u svojim rukama, pokazuje tijekom dana mijene i tako je usklađena s mijenama ljudskog života.
Ovdje postoji sklad anđela ili božanskog s čovjekom i ovo je vjerojatno značenje koje je umjetnik imao na umu
kad je stvarao djelo. No, Rilke vidi nešto drugo. Naime, sunčana ura ne pokazuje tijekom noći mijene i tako nije
usklađena s mijenama ljudskog života. Ovdje postoji nesklad anđela ili božanskog s čovjekom. Lawrence Ryan
će u prvom slučaju prepoznati simbol vjere, a u drugom slučaju simbol nevjere ili sumnje. Prema ovome, može
se reći da Rilke u pjesmi L' Ange du Méridien vrši nekakvu dekonstrukciju budući da u postojećem prepoznaje
novo koje proturječi izvornim namjerama i koje ima stvarnu utemeljenost. O tvrdnji L. Ryana vidi u : A
Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House,
2001/2004, str. 140.
12
Na početku poglavlja rekli smo da ljubav ima metafizičku narav budući da smjera k bitku ili
velikom jedinstvu. Rilke se obraća srcu s porukom da sluša ''ko što nekoć samo / sveci
slušahu''. Sveci su se na koljenima molitvom obraćali Bogu koji im se javio, ali oni se ''na to
ne osvrtahu''. Rilke prividno s ironijom dodaje ''tako bijahu zaokupljeni slušanjem''. Sveci se
nisu osvrtali zato jer nisu mogli čuti Božji glas, a ne zato jer ga nisu mogli podnijeti. Dakle,
Bog je tišina. Dalje, ''Al čuj dašak , / neprekidnu poruku koju stvara tišina''. Ono što se može
čuti je dašak ili neprekidna poruka. Tišina koja simbolizira anđela27 stvara dašak ili
neprekidnu poruku koja simbolizira bitak. Koja je sličnost između daška i bitka ? Dašak je
simbol jedinstva unutrašnjeg i vanjskog, pa u tome pogledu može simbolizirati bitak ili veliko
jedinstvo. Koja je sličnost između neprekidne poruke i bitka ? Kad je neprekidna poruka
poslana ona ne može ne biti. Također, kad je bitak stvoren on ne može ne biti. Ovdje treba
istaknuti čin stvaranja koji nas približava naravi odnosa anđela i bitka. Dakle, sad možemo
reći da je bitak stvoren i da je anđeo stvoritelj. Srce može biti zaokupljeno slušanjem anđela,
poput svetaca koji su bili zaokupljeni slušanjem Boga, ali srce ne može čuti anđela kao što
sveci nisu mogli čuti Boga. Ono što srce može čuti jest bitak ili veliko jedinstvo. Bitak ''mirno
progovara'' kroz mlade mrtvace čija sudbina predstavlja ''privid nepravde'' budući da su oni,
neopterećeni pogrešnim razlikovanjem, doživjeli jedinstvo života i smrti.
Nakon bitka ili velikog jedinstva Rilke u nizu pojava prepoznaje djelovanje beskonačne
preobrazbe. Tako čovjek napušta sigurnost zemaljskog stana, naučenih običaja i majčinih
ruku. On mijenja vlastito ime i odbacuje svoje želje. Tada se može reći : ''Čudno je / vidjeti
gdje sve što se prema nečem odnosilo / sad leprša prostorom''. Čovjek prihvaća moć
beskonačne preobrazbe zato jer je ona izvor napuštanja sebe. No, napuštanje sebe nije krajnja
svrha već sredstvo približavanja bitku ili velikom jedinstvu. Zadaća čovjeka je da prihvati
moć beskonačne preobrazbe, ali on se ne smije bezuvjetno predati jer će ga to uništiti. Treba
napraviti iskorak prema bitku koji će mu razotkriti vječnost. Rilke smatra da je pogrešno i
mukotrpno iščekivati veliko jedinstvo samo u smrti. Za života je potrebno doživjeti bitak, a to
znači i preobrazbu i trajnost. Treba nadoknaditi izgubljenu vezu s bitkom koji smo odbacili u
ime isključivosti beskonačne preobrazbe. Ljudi griješe kad razlikuju, a razlikuju kad ne vide
27 Opet navodimo Valéryjeve riječi : ''Večna tišina tog beskrajnog prostora me zastrašuje''. U prvoj strofi
naglasak je na užasu beskonačnog, a ovdje na tišini beskonačnog. Da je anđeo beskonačan potvrđuje Rilkeovo
pismo Witoldu Hulewiczu koje govori o ''beskrajnoj svijesti anđela''. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo,
NZMH, Zagreb, 1979., str. 386.
13
jedinstvo između prividno različitih polova. Ovo razlikovanje strano je, naravno, anđelima
koji ''često i ne znaju da l među / živima idu il mrtvima''.
Završni stihovi Prve elegije mogu se promatrati kao slavljenje umjetnosti u njezinoj
beskonačnoj ljepoti. U tome pogledu podrijetlo umjetnosti možemo pronaći u tužaljci za
Linosom kad je ''prva smiona glazba provalila suhu ukočenost''. Glazba je umjetnost koja
najbolje predstavlja beskonačnu ljepotu budući da daruje najveću slobodu doživljaja, a to
znači da se o glazbi s pravom može tvrditi sve budući da ona ne denotira, već konotira.
Drugim riječima, značenje koje pronalazimo u glazbenom djelu je potencijalno beskonačno28.
Ova glazba je prekinula ukočenost običnog koje se suprotstavlja novom i neobičnom. Titraj
glazbe i njezino gibanje ''zanosi, tješi i pomaže'' budući da umjetnik zna da preobražavajući
postojeće na sličan način ponavlja iskonski čin stvaranja. Ovako odoljeva brojnim glasovima
koji ga nemilosrdno osuđuju. On se ''blago odvikava od zemlje'' kao što se dijete odvikava od
''slatkih grudi majčinih''. Napušta tromu sigurnost postojećeg da bi otkrio tajne koje su
skrivene naviknutom pogledu tupog čovjeka. U otuđivanju od postojećeg umjetnik osjeća
tugu budući da je u stalnom rastanku s istim, a ono ne predstavlja samo obično već i
preobraženo koje umjetnika ne smije zaustaviti u novim preobrazbama. No, ''iz tuge tako
često blaženi napredak izraste''. Ovaj napredak sastoji se u bogatoj preobrazbi koja teži k
trajnom čuvanju u umjetničkom djelu. Tako umjetnost zadobiva tipičnu modernu odredbu
koju je postavio Charles Baudelaire : ''Modernity is the transient, the fleeting, the contingent ;
it is one half of art, the other being the eternal and the immovable''29.
28 U pjesmi Glazba Rilke piše : ''Ti, jeziku gdje jezici / završavaju ... Ti, neobična : glazbo ... čista, / neizmjerna,
/ ne više nastanjiva''. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 323.
29 U : http://www.idehist.uu.se/distans/ilmh/pm/baudelaire-painter.htm ; ova internetska stranica sadrži dio iz
knjige : Charles Baudelaire, Selected Writings on Art and Literature, trans. P.E. Charvet (Viking 1972), pp. 395-
422.
14
DRUGA ELEGIJA
Rečenica ''Svaki je anđeo strašan'' javlja se već u prvoj strofi Prve elegije kad se zaključuje
misao koja naglašava užas ljepote, pa tako anđeo ovdje nastavlja simbolizirati beskonačnu
preobrazbu i nepodnošljivost njezine moći. U tome pogledu pjesnik kaže : ''A sada, kad bi
arkanđeo, pogibeljni, za zvijezdama / tek jednom zakoračio ovamo : / usprenutim otkucajima
vlastito bi nas srce utuklo''.
Na kraju prve strofe pjesnik postavlja anđelima pitanje : ''Tko ste ?''. Dakle, tko su anđeli ? U
nekoliko puta spomenutom pismu Witoldu Hulewiczu Rilke kaže : ''Zemlja nema drugog
izbora no da postane nevidljivom : u nama, koji jednim dijelom svoga bića sudjelujemo u
nevidljivom, (barem) njegove dionice imamo, i svoje posjede nevidljivosti možemo množiti
za vrijeme našeg ovdašnjeg opstanka, - samo se u nama može odvijati to intimno i trajno
pretvaranje vidljivog u nevidljivo, koje je dalje neovisno o vidljivom i opipljivom
bivstvovanju''30. Kasnije Rilke piše : ''Anđeo iz Elegija je onaj stvor, u kojemu je preobrazba
vidljivog u nevidljivo, koju činimo, već završena.'' Dakle, preobrazba vidljivog u nevidljivo
nije svojstvena samo čovjeku, već i anđelu. Ako je zadaća preobrazbe povjerena čovjeku kao
umjetniku, a anđeo također ima moć preobrazbe, onda s pravom možemo usporediti
umjetnika i anđela. Kamo će nas ova usporedba odvesti ? Umjetnik gleda stvar na poseban
način, a to znači da u duhu preobražava viđenu stvar u novo i nevidljivo da bi se ono trajno
sačuvalo u umjetničkom djelu. Prema tome, umjetničko djelo je jedinstvo preobrazbe i
trajnosti. Duh umjetnika suprotstavljen je stvari kao što je nevidljivo suprotstavljeno
vidljivom. Duh i stvar pronalaze temelj jedinstva u umjetničkom djelu budući da je
umjetničko djelo uvjetovano duhom umjetnika i stvari, a to znači da bi umjetničko djelo bilo,
potreban je duh umjetnika i stvar, ili, duh umjetnika i stvar zajedno čine umjetničko djelo. S
druge strane imamo anđela za kojega smo prije rekli da je stvoritelj bitka. Ova misao postaje
jasna kad se anđeo usporedi s umjetnikom koji stvara umjetničko djelo na način koji smo
iznijeli. Anđeo gleda materiju na poseban način, a to znači da u duhu preobražava viđenu
materiju u novo i nevidljivo da bi se ono trajno sačuvalo u bitku. Prema tome, bitak je
jedinstvo promjenjivog i trajnog. Duh anđela suprotstavljen je materiji kao što je nevidljivo
suprotstavljeno vidljivom. Duh i materija pronalaze temelj jedinstva u bitku budući da je bitak
uvjetovan duhom i materijom, a to znači da bi bitak bio, potreban je duh anđela i materija, ili,
duh anđela i materija zajedno čine bitak. 30 Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 384.
15
Nakon ovoga izvesti ćemo neke zaključke i neka ograničenja. Kao prvo, treba ponoviti da je
bitak jedinstvo duha i materije31 koji su iskonski suprotstavljeni. Ako je duh beskonačan,
onda je materija konačna. Ako je duh izvor preobrazbe, onda je materija izvor trajnosti, a to
znači da preobrazbeni dio bitka ima podrijetlo u duhu anđela, a trajni dio bitka ima podrijetlo
u materiji. Kao drugo, treba ponoviti da je umjetničko djelo jedinstvo duha umjetnika i stvari
koji su prvotno suprotstavljeni. Ako je duh umjetnika beskonačan, onda je stvar konačna. Ako
je duh umjetnika izvor preobrazbe, onda je stvar izvor trajnosti, a to znači da preobrazbeni dio
umjetničkog djela ima podrijetlo u duhu umjetnika, a trajni dio umjetničkog djela ima
podrijetlo u stvari. Kad uspoređujemo bitak i umjetničko djelo, anđela i umjetnika, materiju i
stvar, vidimo njihovu sličnost, ali to s druge strane znači da jedinice navedenih odnosa nisu
iste, već između njih postoji i razlika. Budući da Rilke upotrebljava pojam ''veliko jedinstvo''
može se pretpostaviti da postoji i malo jedinstvo. Tako s obzirom na razlike između jedinica
navedenih odnosa možemo reći da bitak predstavlja veliko jedinstvo, a umjetničko djelo malo
jedinstvo. Razlika između anđela i umjetnika vidljiva je iz već navedene rečenice : ''Anđeo iz
Elegija je onaj stvor, u kojemu je preobrazba vidljivog u nevidljivo, koju činimo, već
završena.'' Dakle, moć preobrazbe vidljivog u nevidljivo svojstvena je anđelu i čovjeku, ali u
anđelu je ova preobrazba završena, dok umjetnik ovu preobrazbu ne može završiti, već stalno
preobražava. Zato će Rilke anđele nazvati ''ranim savršenstvima''. Budući da su anđeo,
materija i bitak korelativni pojmovi, onda je ispravno reći da kao što je bitak veliko jedinstvo
tako je anđeo velika beskonačnost ili veliki izvor preobrazbe, a materija velika konačnost ili
veliki izvor trajnosti. Također, budući da su umjetnik, stvar i umjetničko djelo korelativni
pojmovi, onda je ispravno reći da kao što je umjetničko djelo malo jedinstvo tako je umjetnik
mala beskonačnost ili mali izvor preobrazbe, a stvar mala konačnost ili mali izvor trajnosti.
Na ovome tragu istaknuti ćemo Rilkeovu tvrdnju da su anđeli ''bića što nas nadmašuju''. I kao
što anđeo nadmašuje umjetnika u beskonačnosti ili preobrazbi, tako materija nadmašuje stvar
u konačnosti ili trajnosti, a bitak umjetničko djelo u jedinstvu. Kakva je dublja narav
spomenutih razlika, o tome ne možemo govoriti.
31 U sklopu jedinstva duha i materije istaknuti ćemo jednu Rilkeovu misao : ''Nikada nisam povlačio oštrih
granica između tijela i duha i duše : jedno je služilo i djelovalo u drugome, i svako mi je bilo čudesno i
dragocjeno ... pa sve što mi je uspijevalo, svaki uvid, proizlazi iz zajedničke vedrine mojih elemenata, iz njihova
suglasja''. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 367.
16
Usporedbom umjetnika i anđela vidi se da između njih postoje sličnosti i razlike. U pogledu
sličnosti valja još istaknuti moć stvaranja, pa tako umjetnik stvara umjetničko djelo, a anđeo
stvara bitak32. Također, umjetnik je izvan stvorenog umjetničkog djela33, a anđeo je izvan
stvorenog bitka, a to znači da je onostranost zajednička umjetniku i anđelu. U pismu Witoldu
Hulewiczu Rilke spominje onostranost, pa tako čitamo : ''Pogriješimo li, te primijenimo na
Elegije ili Sonete Orfeju katoličke pojmove smrti, duše, onostranosti, vječnosti, potpuno ćemo
se udaljiti od njihova zaključka i pripraviti sve dublje nerazumijevanje. Anđeo Elegija nema
ničeg zajedničkog s anđelom kršćanskog neba (ima prije s anđeoskim likovima iz Islama)''34.
Kao prvo, nemamo razloga ne vjerovati Rilkeu kad piše da anđeo Elegija nema ničeg
zajedničkog s anđelom kršćanskog neba, ali prema našem tumačenju čini se da ima nešto
zajedničko s kršćanskim Bogom. Tako su i jedan i drugi stvoritelji, pri čemu ovdje treba
istaknuti razliku prema kojoj Rilkeov anđeo ne stvara ex nihilo. Kao drugo, Rilke kaže da na
Elegije ne možemo primijeniti katolički pojam onostranosti, a to znači da on ne odbacuje
pojam onostranosti bezuvjetno. Tako uz već istaknutu usporedbu umjetnika i anđela možemo
ponoviti tvrdnju prema kojoj srce, koje može čuti ili doživjeti bitak, ne može čuti ili doživjeti
anđela, pa je u tome pogledu ispravno reći da je anđeo izvan bitka ili da je onostran velikom
jedinstvu35.
32 Već spomenuti stih iz Soneta Orfeju koji slavi ''srce što cjelinu sazda'' sadrži moć stvaranja koja je zajednička
umjetniku i anđelu. Tako srce koje stvara može biti srce anđela ili srce umjetnika, a stvorena cjelina može biti
bitak ili umjetničko djelo.
33 U pismu Gertrudi Ouckama-Knoop Rilke kaže : '' ... koliko god umjetnik u čovjeku i pomišljao na djelo,
njegovo ozbiljenje, njegov opstanak i ostanak izvan nas ...''. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH,
Zagreb, 1979., str. 364.
34 Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien / Devinske elegije, MH, Zagreb, 1998., str. 82.
35 Na tragu onostranosti i nedohvatljivosti najuzvišenijeg bića Devinskih elegija, a to je anđeo, nalazi se
najuzvišenije biće Časoslova, a to je Bog. O Bogu Rilke piše iz položaja umjetnika Michelangela : ''Those before
him felt pain and lust / Yet he felt only the mass of life, / that he might embrace all like one single thing - / only
God remains far above this man's will / for he loves God with a towering hate / for his unattainability''. U : A
Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House,
2001/2004, str. 95. Za nas je ovdje znakovito da u Časoslovu Bog, koji je na početku onostran i nedohvatljiv,
postaje vrlo blizak, pa tako Rilke piše : ''Extinguish my eyes : I can see you, / slam shut my ears : I can hear you,
/ and without feet I can go to you / and without a mouth I can still invoke you''. U : A Companion to the Works of
Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House, 2001/2004, str. 103. S obzirom na
navedene stihove Ralph Freedman zaključuje da je Bog istovremeno vanjski i unutrašnji glas. Čini se da je ovo
17
Druga strofa neposredno odgovara na pitanje tko su anđeli, pa se tako, pored ostaloga, kaže da
su oni ''pelud rascvalog božanstva'', ''Zglobovi svjetlosti'', ''Štitovi od naslade'', ''Prostori od
bitnosti'', ''Meteži burno ushićena čuvstva''. Ovdje je riječ o izrazima koji sjedinjuju
materijalno i duhovno (pelud i božanstvo), opipljivo i neopipljivo (zglob i svjetlost), realno i
idealno (prostor i bit), vidljivo i nevidljivo (štit i naslada), osjetilno i neosjetilno (metež36 i
čuvstvo). Materijalno i duhovno, opipljivo i neopipljivo, realno i idealno, vidljivo i nevidljivo,
osjetilno i neosjetilno, pronalaze jedinstvo u bitku koji je djelo anđela. Temeljna opreka ili
temeljno jedinstvo jest između duhovnog i materijalnog, pa tako Rilke na početak slijeda
postavlja izraz ''pelud rascvalog božanstva''. Ostale opreke su izvedene iz te temeljne opreke.
Na kraju ove anđeoske strofe kaže se da anđeli ''vlastitu odstrujalu ljepotu ponovo crpu u
vlastito lice''. Može se postaviti pitanje zašto anđeo vraća natrag k sebi ono što je odbacio
izvan sebe ? Zar nije neobično da anđeo odbacuje ljepotu izvan sebe da bi ovu ljepotu istu
vratio natrag k sebi ? Dakle, mora biti da ljepota koja se vraća natrag k anđelu nije ista. Kako
to? Čini se da je riječ o odstrujaloj ljepoti ili beskonačnoj preobrazbi koja je odbačena prema
materiji. Naime, beskonačnoj preobrazbi potrebna je materija da bi očitovala svoju moć37.
ispravan zaključak. Naime, Bog nije samo vanjski glas budući da su uši zaklopljene, ali Bog nije niti samo
unutrašnji glas budući da Rilke ne kaže : ''I can hear myself''' nego kaže : ''I can hear you''. U sklopu
spomenutoga mogu se promatrati umjetnik i anđeo, pa kao što je umjetnik izvan umjetničkog djela, ali je na
neki način također prisutan u umjetničkom djelu, tako je i anđeo istovremeno transcendentan i imanentan bitku
ili velikom jedinstvu. 36 Riječ ''Tumulte'' Mrkonjić prevodi kao ''Meteži'', ali u sklopu navedene dihotomije prikladnije je iskoristiti
riječ ''Buke'' budući da ona jasnije predstavlja osjetilno.
37 Rilke je jednom rekao da je stvar početak pjesme. Ako u sklopu završnog stiha druge strofe nastavimo
usporedbu između umjetnika i anđela, onda je ispravno reći da je umjetniku potrebna stvar da bi ozbiljio svoj
duh, a anđelu je potrebna materija da bi ozbiljio svoj duh. Kod umjetnika stvar je početak pjesme, a kod anđela
materija je početak bitka. Ovdje je dobro istaknuti dio već navedene rečenice koji govori o ''intimnom i trajnom
pretvaranju vidljivog u nevidljivo, koje je dalje neovisno o vidljivom i opipljivom''. Dakle, vidi se da je za
početak preobrazbe potrebna stvar ili materija. Na tragu ovoga istaknuti ćemo Rilkeovu pjesmu Pantera iz
zbirke Nove pjesme. Pantera se može promatrati kao simbol pjesnika. Naime, ona je u kavezu i kreće se u krug
koji nema kraja. Krug bez kraja predstavlja beskonačnu preobrazbu, a zamišljeno središte kruga predstavlja
usredišteno pjesničko ja. Ono je pretpostavka umjetničkog stvaranja budući da se umjetnik suočava s
nesigurnošću beskonačne preobrazbe prema kojoj je nužna čvrstoća opstanka. Zato će Rilke kao epigraf u
monografiji o Rodinu iskorisiti poznatu Emersonovu rečenicu : ''The hero is he who is immovably centred''. No,
a to nas ovdje zapravo zanima, pantera ''pokatkad zastor zjene vine / sasvim nečujno'', a to znači da rijetko i na
trenutak usmjerava pogled izvan kaveza. Tako se i pjesnik okreće prema stvarima ili anđeo prema materiji da bi
18
Probuđena moć beskonačne preobrazbe vraća se natrag k anđelima i sad ''bez prestanka stoji
im na licu sjaj i raspada se''. ''Vlastito lice'', koje prije susreta s probuđenom moći još
predstavlja znak trajnog identiteta, nepovratno iščezava. Zaključno se može reći da ljepota ili
beskonačna preobrazba bdije u anđelima kao mogućnost koja se ozbiljuje pri gledanju
materije, a to znači da je materija potrebna da bi se duh ozbiljio.
Prvi dio treće strofe predstavlja čovjeka kao umjetnika. Njegovo osjećanje stvari slijedi
gubitak vlastitog bića budući da u ime umjetnosti nadvladava ili žrtvuje sebe. Tada stvari
''iščezavaju u njemu i oko njega'', a to znači da duhovna preobrazba stvari ima subjektivnu i
objektivnu vrijednost. Valja reći da pojmove ''subjektivno'' i ''objektivno'' treba upotrebljavati
s oprezom jer postoji opasnost da se u razumijevanju istih sklizne u obično razlikovanje, a to
je ono što Rilke pokušava izbjeći. Naime, kao što znamo, Rilke govori o jedinstvu kao pravoj
zbilji, pa u tome pogledu subjektivno i objektivno čine dvije strane iste medalje. Drugim
riječima, između subjektivnog i objektivnog ne postoji razlika nego jedinstvo. U poznatom
pismu Witoldu Hulewiczu kaže se da je ''naša sudbina neprestano istodobno i predručna i
nevidljiva''38. Romano Guardini ističe da Rilke ''govori o prvom, privremenom svijetu, onom
vidljivome, to jest o osjetilno dokučivom realitetu. Njega valja, spoznajom ljubavlju, i
pažljivim ophođenjem primiti u onaj nevidljivi, to jest u duševno-duhovnu sferu srca. Pri tom
ne nastaju samo puki sadržaji svijesti ili osjećaji vrijednosti, već nastaje nešto što je zbiljsko,
pa i predručnije, to jest zbiljskije, a istodobno i nevidljivo, to jest unutarnje, duševno-
duhovno''39.
zadobili odskočnu dasku za let u neizmjerne visine duha. Netko bi mogao reći, dovoljan je samo jedan pogled.
Navedeni stih nalazi se u : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 112. Na kraju ovog
slijeda spomenuti ćemo opet rečenicu koju smo naveli u prilog jedinstva duha i materije. Ali ona nas ovdje
zanima zbog još nečeg. ''Nikada nisam povlačio oštrih granica između tijela i duha i duše : jedno je služilo i
djelovalo u drugome, i svako mi je bilo čudesno i dragocjeno ... pa sve što mi je uspijevalo, svaki uvid, proizlazi
iz zajedničke vedrine mojih elemenata, iz njihova suglasja''. Iako Rilke ovdje govori o sebi, razmotren odnos
između duha i tijela ključan je za anđela i umjetnika. Važan je dio u kojem Rilke govori da je ''jedno služilo i
djelovalo u drugome''. Dakle, stvar ili materija služi duhu umjetnika ili duhu anđela budući da pokreće
beskonačnu preobrazbu, a duh umjetnika ili duh anđela služi stvari ili materiji budući da se ona preobrazbom
obogaćuje i dobiva novi lik.
38 Ovaj prijevod Rilkeovog pisma nalazi se u tekstu Romana Guardinija pod naslovom Deveta elegija, u : Nova
evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969., str. 102.
39 Romano Guardini, Deveta elegija, u : Nova evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969., str. 102.
19
Beskonačna preobrazba vidi se u raspadajućem licu ''onih koji su lijepi'', u ''hlapljenju našeg
sa nas'', u smiješku koji smjera k predmetu što nestaje pod silom ljepote. Beskonačnu
preobrazbu, uvijek novi val srca koji je umjetniku topao i blizak te koji poput žive na
zahvaćajući dodir pravi korak naprijed i ide dalje, ovu ljepotu umjetnik dohvaća izvanrednim
pogledom. No, u susretu s ljepotom on viče : ''jao meni'' budući da je usred užasa
beskonačnog. Tada se razotkriva spoznaja da ''mi to ipak jesmo'' i tako se slijede epohalne
Traklove riječi : ''Beskonačno gibanje – jesam''.
Drugi dio treće strofe obrađuje poseban odnos anđela i čovjeka, pa se kaže : ''Ne hvataju li
anđeli / zaista, tek svoje, što je od njih odstrujalo, / ili gdjekad, ko zabunom, i nešto malo /
našega bića ? Nismo li u njihove crte / bar toliko umiješani kao Nejasno u lica / trudnica ? A
oni to ne zamjećuju u vrtlogu / svog povratka k sebi. (Kako bi i mogli.)''. Kad gledaju materiju
anđelima se vraća probuđena ljepota ili beskonačna preobrazba. Na tragu Rilkeovih retoričkih
upita čini se da možemo postaviti pitanje da li anđeli u duhovnoj preobrazbi zahvaćaju i
čovjeka, ili, je li čovjek umiješan u njihove crte raspadnutog lica. Rilke smatra da anđeli
zahvaćaju ''i nešto malo našega bića''. Ovaj izraz djeluje ublaženo ako znamo da su anđeli bića
u kojima je preobrazba potpuno završena. Drugim riječima, anđeli zahvaćaju sve vidove
preobrazbe, pa je ispravno zaključiti da se među njima nalaze i svi vidovi preobrazbe čovjeka.
Dramatičnost se pojačava ako se vratimo početnim stihovima Prve elegije koji govore o jazu
između anđela i čovjeka, a ovdje se jaz s jedne strane prevladava. Ipak, Rilke je u ovome
pogledu suzdržan i zato upotrebljava izraze ''gdjekad'', ''ko zabunom'', ''bar toliko''. Posljednji
stih slijedi ovu liniju suzdržanosti budući da anđeli zahvaćaju vidove preobrazbe čovjeka, ali
to ne zamjećuju. Tako jaz između anđela i čovjeka ipak nije potpuno prevladan.
Umjereni pesimizam posljednjeg dijela treće strofe pretvara se u takoreći bezuvjetni
pesimizam naredne strofe. Naime, ''Čini se da nas sve / zatajuje''. Nezavidnom položaju
čovjeka oprečan je položaj stabala i kuća. Izraz ''Gle, stabla jesu'' predstavlja preobrazbu
budući da se spominje čin gledanja i glagol koji ovdje ne znači bitak, već u sklopu prethodne
strofe beskonačnu preobrazbu. Izraz ''kuće / u kojima stanujemo postoje još'' predstavlja
trajnost, pa tako ova dva izraza zajedno predstavljaju jedinstvo koje je svojstveno
umjetničkom djelu i bitku. ''Jedino mi / prolazimo pokraj svega poput zračne izmjene'', a to
znači da čovjeka nitko ne vidi izvanrednim očima i nitko ga ne preobražava. ''I sve je složno u
tom da nas prešuti'' i zato će čovjek u pogledu spomenutog ostati zaboravljen jer ono o čemu
se ne govori ili ne piše ne može ostati u trajnom sjećanju. Dakle, čovjek je otuđen od
preobrazbe i od vječnosti, a to znači od jedinstva.
20
Trajno je u odnosu na preobrazbu drugotno budući da prvo moramo preobraziti da bi vid
preobrazbe bio trajno sačuvan. Vrijednost preobrazbe prepoznaje se u prijekornom obraćanju
ljubavnicima. Rilke postavlja ljubavnicima pitanje da li oni preobražavaju, a niječan odgovor
pronalazimo već u stihu prethodne strofe : ''Kad bi to razumjeli, ljubavnici bi mogli na
noćnom zraku / čudesno govoriti'', ili, ako bi ljubavnici razumjeli beskonačnu preobrazbu
(''to''), onda bi njihov govor bio izvanredan. Dakle, ljubavnici su nemoćni s obzirom na čin
preobrazbe. Oni su ''jedno u drugom dostatni'', a to znači da njima ne treba ništa drugo ili ništa
više. Njihovoj dostatnosti suprotstavlja se ''istrošeno lice'' koje čovjeku ''daje nešto osjećaja'' i
to osjećaja za preobrazbu. Tako najprostija tjelesna mijena ima veću vrijednost od inače
uzoritih ljubavnika. Ljubavna ukočenost ''pokatkad propada samo zato jer drugi posve
prevlada''. Kad je jedan moćniji od drugog, a to znači kad jedan voli više od drugog, onda
život postaje drama. Kroz narav ljubavnika Rilke odbacuje isključivost trajnosti. Nedostatak
preobrazbe prepoznaje se u izrazima : ''blaženo dodirujete'', ''milovanje zadržava'', ''ne
iščezava'', ''čisto trajanje'', ''vječnost od zagrljaja''. Ipak, ljubavnici osjećaju teret nesigurnosti i
slučajnosti na početku kad se javlja ''užas prvih pogleda'' i ''prvi zajednički hod jedanput kroz
vrt''. Postavlja se pitanje : ''jeste li to još tada?''. Retoričko pitanje hoće reći da su ljubavnici za
vrijeme prvih susreta udaljeni od mogućeg blaženstva budući da su tada svjesni kako mogu ne
biti ljubavnici.
Nakon odbacivanja isključivosti trajnosti Rilke poduzima slavljenje jedinstva u obliku
slavljenja prošlosti. Naime, ono se događa kroz opreku antičkog svijeta i modernog svijeta.
''Nije li vas na atičkim stelama začudio oprez / ljudskih kretnja?''. Čini se da je ovo pitanje
postavljeno modernom čovjeku. Oprez ljudskih kretnja može se promatrati kao oprez kod
preobrazbe postojećeg, a to znači da za antičkog čovjeka preobrazba nije svrha po sebi.
Umjerenost antičkog čovjeka prepoznaje se u stihu : ''Ne bijahu li ljubav i rastanak / tako
lagano položeni na ramena''. On nije pretjerivao ni s ljubavlju ili trajnošću, ni s rastankom ili
preobrazbom, već je prihvatio zlatnu sredinu ili jedinstvo. U njega ''ruke počivaju bez
pritiska'', a to znači da su bez grča koji je svojstven modernom čovjeku čije se ruke stišću
zbog brige, straha i neizvjesnosti. Neugodni osjećaji iscrpljuju snagu modernog čovjeka. Kod
antičkog čovjeka ''u trupu stoji snaga''. On nije iscrpljen brigama, strahovima i
neizvjesnostima, pa je tako snažniji od modernog čovjeka. Antički čovjek s jedne strane drži
do sebe, a s druge strane svladava sebe. Ovo može značiti da on ne stavlja sebe kao pojedinca
ispred opće zajednice. Ona je njegov naravni okoliš gdje pronalazi sreću, a to znači u
jedinstvu s drugim ljudima. Sokrat je ovo znao i zato je odbio napustiti Atenu. Drugim
21
riječima, između smrti i nesretnog života odabrao je prvo. Prema tome, antički čovjek
razlikuje se od modernog čovjeka budući da je ovaj drugi individualist koji vjeruje u vlastitu
samodostatnost.
U posljednjoj strofi Rilke izražava čežnju kad kaže : ''O, kad bismo našli i mi nešto čisto,
suzdržano, usko / ljudsko, neki naš pojas plodne zemlje / između rijeke i stijenja''. Kao prvo,
treba istaknuti da je pojas netko već pronašao u prošlosti, a to su bili Grci. Kao drugo, treba
istaknuti da rijeka predstavlja preobrazbu, a stijenje predstavlja trajnost. Želi se pronaći pojas
plodne zemlje koji se nalazi između rijeke i stijenja, a to znači pojas koji povezuje rijeku i
stijenje te čini temelj njihovog jedinstva. Srce premašuje ljudsku isključivost i omogućuje
susret čovjeka s jedinstvom. Što je to usko ljudsko, a nije bitak koji je djelo anđela ? Mi namo
da pojas plodne zemlje predstavlja umjetnost. Umjetničko djelo je usko i suzdržano prema
bitku, kao što je umjetnik uzak i suzdržan prema anđelu, a stvar prema materiji. Umjetnost
približava čovjeka bitku i anđelu40, pa tako prevladava jaz koji se javlja na početku Elegija.
40 Može se reći da Rilke poput drugih predstavnika esteticizma smatra da je umjetnost najuzvišenija ljudska
djelatnost koja nasuprot dekadentnom svijetu pokazuje put k pravoj zbilji.
22
TREĆA ELEGIJA
Tema Treće elegije je podrijetlo ljubavi između dvije osobe. Ovo podrijetlo promatra se
prvenstveno s obzirom na beskonačnu preobrazbu. Druga elegija prijekorno se obraća
ljubavnicima koji ne preobražavaju, a Treća elegija slavi ljubavnike koji to čine. U prvoj i
drugoj rečenici objavljuje se razlika između predmeta ljubavi i svrhe ljubavi. Tako se kaže :
''Jedno je opjevat ljubljenu. A drugo, jao, / skrivenog i krivog riječnog boga krvi''. Predmet
ljubavi je ljubljena, a svrha ljubavi je vidljiva kad se razumije izraz ''riječni bog krvi''.
Vjerujemo da ovaj izraz simbolizira beskonačnu preobrazbu, a kasnije će se ona promatrati
kao osnova nesvjesnog. Već je poznato da duh treba materiju zbog očitovanja beskonačne
preobrazbe. U ljubavi duh također treba materiju zbog vlastitog ozbiljenja, a materija kroz
koju se ovo događa je ljubljena. No, postavlja se pitanje na koji način ljubljena može privući
mladića. Ona ga može privući na tjelesnoj razini ili razini nagona. Duh treba nagone da bi se
pronašao materijalni predmet kroz koji će se on ozbiljiti, ili, materijalni predmet treba privući
mladića da bi se očitovala beskonačna preobrazba, a ovo privlačenje događa se posredstvom
nagona. Materijalni predmet koji probudi nagone privući će mladića i tada je otvorena
mogućnost za očitovanje duha.
No, vratimo se stihovima prve strofe. ''Ona ga prepoznaje iz daleka, mladića svog, a on, / što i
sam zna o gospodaru naslade, koji često / iz samotnog, prije neg bi djevojka ublažila, često
kao da / nje i nema, / ah, sav kapajuć od čega li nespoznatljivog, božansku je glavu / dizao te
pozivao noć na beskrajnu pobunu''. Gospodar naslade je riječni bog krvi, a to znači
beskonačna preobrazba. On je samotan budući da nema ljubljene kroz koju se događa nastup
preobrazbe. Nakon prijeloma prve strofe Rilke započinje govor o ljubavi s obzirom na njezino
duhovno podrijetlo. Na tragu beskonačne preobrazbe nalazi se ''nespoznatljivo'', ''noć'',
''beskrajna pobuna'' te ''tamni vjetar'', ''zvijezde'' i ''čisto lice''.
Na početku slijedeće strofe uvodi se drugi predmet ljubavi, a to je majka. ''Nisi mu ti, jao, ni
mati njegova / luk obrva tako u očekivanje napela''. Dakle, cilj ljubavnog očekivanja nije niti
djevojka niti majka, već očitovanje beskonačne preobrazbe, pa se tako između ostalog kaže :
''jao''. Ljubav je plodna poput umjetnosti budući da mladić obogaćuje lik ljubljene novim i
neobičnim. On se ne smiješi zbog ljubljene nego zbog nastupa duha koji potresa, za razliku od
njezinog ''lakog nastupa'' ''koja ko rani vjetar hodi''. Drugim riječima, draga je po sebi
siromašna novim i neobičnim. Ona je već zastrašila srce mladića kad je osjetio strepnju da
23
možda neće biti zajedno, ''al stariji strahovi / srušiše se u nj pri najlaganijem poticaju''. Riječ
je o poticaju beskonačne preobrazbe, a onda se bude strahovi pred užasom iste. Djevojka ne
može mladića ''sasvim dozvati iz tamna mu ophođenja'', a to znači da ga jednim dijelom može
dozvati. Ne može ga dozvati budući da je on u vlasti beskonačne preobrazbe. No, ljubljena
ipak može dozvati mladića i osloboditi ga vlasti beskonačne preobrazbe, a to se događa kad
vid preobrazbe postane novi znak ljubljene osobe koji se trajno čuva. U tome pogledu valja
istaknuti stih iz Druge elegije : ''Vi pak, što rastete jedno u ushitu drugog / dok on vas svladan
ne zamoli : / ne više''. Dakle, ljubavnici su ushićeni zato jer prepoznaju novo jedno u drugom.
Na ovaj način rastu i obogaćuju doživljaje, ali ushit je svladan riječima molbe : ''ne više''. S
preobrazbom treba prestati jer se čini da postoji strah od potpunog nebitka ili neprekinute
preobrazbe. Pod stalnom težinom užasa beskonačnog nestaje svaki identitet ljubljene osobe, a
to znači i identitet koji je posljedica preobrazbe. Prema tome, postoji potreba da se novo
sačuva i to je dio kroz koji se mladić doziva iz tamnog ophođenja i oslobađa potpune vlasti
beskonačnog.
Nakon prijeloma strofe slijedi dio koji govori o drugom predmetu ljubavi, a to je već
spomenuta majka. Na početku ovog dijela nalazi se stih : ''Naravski41, on hoće, on izvire ;
olakšan, navikava se / na skrovito tvoje srce i uzima i započinje se''. Što mladić hoće ? On
hoće ono što još nema ili ono što još nije, a to je novo koje izvire iz beskonačne preobrazbe i
olakšava spram težine starog i postojećeg. Novo započinje duhovnim viđenjem predmeta
ljubavi. Zatim slijedi pitanje : ''Ali, zar se ikad započeo ?''. Ovo pitanje uvodi lik majke o
kojoj se kaže : ''Majko, ti si ga malenim stvorila, ti si ga počela''. Čini se da ova rečenica
sadrži dva oprečna motiva. Naime, malenost se suprotstavlja veličini duha čije očitovanje
započinje i majka. Dakle, majka je izvor trajnosti i preobrazbe, a to potvrđuju daljnji stihovi.
Tako se kaže da je ona ''nad nove oči / prigibala prijateljski svijet a odbijala tuđi''. Prijateljski
svijet je u svojoj bliskosti izvor sigurnosti. No, zatim sa žaljenjem kaže : ''Gdje su, ah, nestale
godine kad si mu / tek vitkim likom uzbibani kaos zastupala''. Ovdje je riječ o razdoblju kad
majka potiče nastup kaosa ili slučajnosti beskonačne preobrazbe. Zatim se opet ističe da je
majka izvor trajnosti i sigurnosti koji priječi očitovanje duha. U tome pogledu Rilke piše :
''Mnogo si mu toga tako skrivala ; s noći sumnjivu sobu / neopasnom si činila, iz svog srca
punog utočišta / ljudskiji si prostor miješala s njegovom noću. / Nisi u tminu, ne, nego u svoj
bliži opstanak / stavljala noćno svjetlo, te je sjalo ko iz prijateljstva. / Nigdje pucketanja što ga 41 Riječ ''freilich'', u prijevodu ''naravski'', sadrži predmetak ''frei''. Ovaj predmetak je znakovit u sklopu ovdje
istaknutog predmeta htijenja, a to je novo koje se izvodi iz slobode beskonačnog duha.
24
nisi nasmiješeno objasnila, / kao da odavno znadeš kad će se pomaći daska...''. Majka je
skrivala mnogo novog ili brojne vidove preobrazbe. Ona je pružala utočište pred opasnošću
beskonačnog. Pri njezinom bližem opstanku osjeća se sigurnost i prihvaćanje bez
odbacivanja, kao u prijateljstvu. Ali kraj treće strofe dovodi u pitanje ovu nepomućenost.
Naime, ''za ormar stade / visoka, u ogrtaču, njegova sudbina, a u naborima zavjese / vrebaše,
lagano se pomičuć, nespokojna mu budućnost''. Čini se da sudbina u ogrtaču simbolizira oca
koji prema psihoanalitičkom učenju izaziva strah kod djeteta. Strah će kasnije manje ili više
biti čovjekova pratnja. Osjećaj straha i nesigurnosti proširuje se kroz ono što se nalazi u
naborima zavjese, a to je nespokojnost vanjskog svijeta.
Mladić je nekoć ''ležao / pod snenim vjeđama'' majčine ''lake prilike / topeći sladost u
okušanom drijemežu - : / činio se hranjenikom...''. Riječ je o razdoblju djetetovog
naslađivanja majčinim tijelom. Ovdje se radi o sisanju dojke kad se čini da dijete zadovoljava
samo nagonsku potrebu za hranom. Prema tome, majka se može promatrati kao sredstvo za
nastup nagona. ''Al iznutra : tko je branio, / priječio iznutra bujice podrijetla ?''. One su dio
rijeke beskonačne preobrazbe koja se izlijeva prema majci, pa se tako kaže : ''Ah, nikakva
opreza ne bje u spavaču'', a to znači da majka postaje predmet kroz koji se očituje beskonačna
preobrazba. Uzvik ''ah'' koji se javlja u upravo navedenoj rečenici prisutan je u prvoj i drugoj
strofi i također ukazuje na beskonačnu preobrazbu. A mladić kao dijete, ''nov i plah, / kako
tek bijaše zapleten / u svedohvatne vriježe nutarnjeg zbivanja / već propletene u šare, u rast
što davi, u obličja / što se zvjeroliko love''. Zbog blizine duha koji se u djetetu tek budi
postaje se nov i plah, zapleten u vriježe beskonačne preobrazbe. Vriježe nutarnjeg zbivanja
propletene su u rast što davi. O čemu je ovdje riječ ili zašto rast davi ? Čini se da dijete s
vremenom gubi dodir s beskonačnom preobrazbom, a možda je ispravno reći da se ona
potiskuje u nesvjesno42. Odrastanjem postepeno usvajamo ono što obično smatramo da se ne
dovodi u pitanje, pa se tako očitovanje neograničene slobode duha sve više zaustavlja.
Potisnuta beskonačna preobrazba prolama se kad smo zaljubljeni. U sklopu odbacivanja 42 ''Stojimo na pragu na kojemu moderno pjesništvo počinje omogućivati da se iz kaosa nesvjesnoga nabacuju
nova iskustva što ih više ne pruža istrošeno gradivo svijeta''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike,
Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 69. Prag koji spominje Friedrich je Rimbaudovo pjesništvo. Rimbaud smatra da se
pred modernog pjesnika postavlja zadatak da ''učini dušu čudovišnom'', da se voljno izgubi u ''dugoj,
bezgraničnoj, umnoj pomutnji svih osjetila''. Duša pjesnika treba se otvoriti prema nesvjesnom da bi se dogodio
susret s nepoznatim. Svijest kroz koju doživljavamo stvarnost u tome pogledu je suviše obična. Zato se duša
treba približiti nesvjesnom koje narušava običnost i daruje nam novi pogled koji iznenađuje i zgražava. Kao što
znamo, u modernom pjesništvu ovaj pristup ne zaustavlja se na Rimbaudu.
25
onoga što se smatra nedvojbenim možemo se sjetiti brojnih primjera iz književnosti koji
govore o dvoje zaljubljenih i njihovom suprotstavljanju postojećim običajima i društvenim
pravilima ponašanja.
U susretu s beskonačnom preobrazbom može se dogoditi raslojavanje jedinstvenog ja, pa se u
tome pogledu kaže : ''Kako se predavao''. To je susret s ''divljinom nutarnjosti'' i ''prašumom''
u kojoj vlada nepredvidljivost i opasnost da nešto više ne bude. U prašumi prepoznajemo
''svijetlozeleno srce''43 čije se jedinstvo napušta u ime beskonačne preobrazbe. Tako se kreće u
''silni praizvor '', spušta se u ''drevniju krv'', u ''klance gdje ležao je užas'', u strahote nebitka.
Pjesnik s ironijom dodaje : ''Da, užas se smiješio... Rijetko si se tako / nježno smiješila,
majko''44. Ovaj užas beskonačnog ili nesvjesnog ljubi se prije majke i prije djevojke. One su
samo predmet očitovanja preobrazbe, pa se tako kaže : ''Ljubio ga je prije neg tebe''.
A ''kad ljubimo, pradavni sok / u ruke nam se penje''. Pradavni sok beskonačnog penje se u
ruke koje zahvaćaju predmet na duhovni način. Ako je duh ljubavi snažan, onda je zahvat
preobrazbe bogat, neobičan i osjetno nadvladava ljubljenu kao prosto postojeće. S obzirom na
snagu duha treba istaknuti da je mladić nestvaran u doživljaju ljubljene i zato joj pripisuje
strana svojstva. No, mladić je također zahvaćen preobrazbom, pa se tako za njega često kaže :
Toliko se promijenio da ga ne mogu prepoznati. U živoj duhovnoj ljubavi ljubimo ''bezbrojno
uzavrelo'', a to znači neizmjerne vidove preobrazbe ili mnoštvo novoga. Ljubimo ''suho korito
davnašnjih matera''. Ispravnije rečeno, ljubimo rijeku beskonačne preobrazbe koja je nekoć
bila u koritu i usmjeravana prema majci, a onda je usmjerena prema djevojci. Ljubav prema
majci, na duhovnoj i nagonskoj razini, potiskuje se u nesvjesno. Ljubimo ''bezglasni krajolik''
ili tišinu beskonačnog koja se nalazi ispod ''čiste sudbine''. Ona je prazna od trajne
predodređenosti i otvorena za slobodu duha. Sve je ovo ''predusrelo'' djevojku koja se iščekuje
kao sluškinja beskonačnog.
43 Zelena boja često se javlja u modernom pjesništvu, a predstavlja irealno svojstvo koje ''uklanja svoje predmete
svemu banalnom'', a to znači običnom. Vidi u : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb,
1989., str. 218. Ovdje je riječ o svijetlozelenom srcu budući da preobrazba predstavlja samo dio jedinstva koje
srce simbolizira, a ovo potvrđuje slabija žestina zelene boje.
44 Ovdje se potvrđuje misao da majka potiče beskonačnu preobrazbu, premda je ovaj poticaj rijedak spram
prevladavajuće sigurnosti majčinog lika.
26
Djevojka je ''izvabljivala / davninu u ljubavniku'' i ''kakva čuvstva / iskopaše se iz otišlih
bića''. Ako je kod mladića probuđen izvanredan pogled, onda u djevojci vidi ono što drugi ne
vidi. Viđeno prate čuvstva mladića koja se umnožavaju duhovnim pogledom. Djevojka je za
mladića više od postojećeg i zato se često kaže : Nije mi jasno što vidiš u ovoj djevojci. Ova
tvrdnja je razumljiva budući da je pogled mladića nejasan, a to znači neobičan i nov. No,
djevojka nije nedjelatan predmet. Naime, ona svojim ponašanjem može izazvati i potaknuti
preobrazbu koju čini mladić. Izrazi koji predstavljaju djelatnu narav djevojke jesu :
''izvabljivala'', ''pokrenula'', ''uradi'', ''povedi'', ''daj'', ''zadrži''. Prema tome, ljubav je poticanje
preobrazbe i činjenje preobrazbe. Ona zahtijeva prisustvo novog45 te sudioništvo mladića i
djevojke u prisustvu novog. Inače, ljubav postaje dosadna i ljubavnici se rastaju. Prije
ironičnog obraćanja ljubljenoj46 ona se promatra kao predmet mržnje mnogih žena, pa se tako
kaže : ''Koje / žene su te mrzile''. Što ovo znači ? Najsnažnije se ljubi ona žena koja kod
ljubavnika izaziva buđenje novog ili beskonačne preobrazbe. Ali većina žena, a čini se da je
riječ o većini budući da se žene u množini suprotstavljaju ženi u jednini, ne izaziva djelovanje
duha jer su zbijene granicama običnog i zato su slabije ljubljene. Ako žena ne uspije probuditi
i barem malo sačuvati nemiran duh ljubljenog, onda ga ne može ''zadržati'' budući da
beskonačno hoće živjeti. Zato se djevojci na kraju ove elegije kaže : ''Zadrži ga''.
45 U Fragmentima ljubavnog govora Roland Barthes piše o ljubavi na tragu ovdje izrečenog. ''X se povjerava :
'Prvi put on upali svijeću u jednoj talijanskoj crkvici. Bijaše iznenađen ljepotom plamena i gesta mu se učini ne
tako suludom. Zašto se od toga časa lišiti užitka stvaranja svjetlosti ? Stoga nanovo započne, pridajući toj krhkoj
gesti (naginjanje nove svijeće prema već upaljenoj svijeći, nježno trljanje njihovih žižaka, osjećanje zadovoljstva
kada je vatra počela gorjeti, ispunjenje očiju tom intimom i jakom svjetlošću) sve nejasnije zavjete koji su – zbog
straha od odabira – obuhvaćali sve što je na svijetu loše' ''. U : k. Časopis za književnost, književnu i kulturalnu
teoriju, God. II, br. 3, travanj 2004, str. 234. Ovdje se X povjerava u tjeskobi ljubavnog trenutka, a Barthes
znakovito ističe etimologiju riječi ''tjeskoba''. Naime, francuska riječ ''angoisse'' dolazi od latinske riječi
''angustia'' koja znači ''skučeno, zbijeno mjesto''. Mogućnost prevladavanja ove ljubavne skučenosti prepoznaje
se u X-ovom oduševljenju prostim paljenjem svijeće. No, on vidi dalje, a to znači nejasnije i novije. Ovaj pogled
izvor je obnovljene ljubavi i potvrda oživljene slobode duha.
46 Riječ je o rečenici : ''O, tiho, tiho, / uradi pred njim neko drugo, pouzdano djelo''.
27
ČETVRTA ELEGIJA
Četvrta elegija ne počinje oprekom između čovjeka i anđela, nego između čovjeka i
životinje47. ''Mi nismo usuglašeni. Nismo kao ptice / selice obaviješteni'', a to znači da ljudi za
razliku od životinja nisu u jedinstvu s prirodom koja je nama strana. Ako Prva elegija
promatra temu jedinstva na metafizičkoj razini, onda se ovdje tema jedinstva promatra na
spoznajnoj razini. U sklopu spoznajne razine javljaju se izrazi ''svjesni smo'' i ''ne znaju''. Prvi
izraz odnosi se na ljude, a drugi izraz odnosi se na životinje, pa se tako kaže : ''Svjesni smo
ujedno cvatnje i sahnuća. / A negdje još idu lavovi i dokle god su divni / ni za kakvu ne znaju
slabost''. U navedenim stihovima vidi se razlog zatvorenosti ljudske subjektivnosti koja priječi
susret s jedinstvom, a ovaj razlog je svijest o smrti. Dok su ljudi svjesni cvatnje i sahnuća,
životinje nemaju svijest o smrti i na ovaj način su bliže bitku od čovjeka.
''Al mi, dok jedno mislimo, posvema, / ćutimo gdje već se ono drugo gomila''. Prema tome,
otuđenost čovjeka od jedinstva pojačava se u rastavljenoj duši koja jedno misli i drugo ćuti.
Zato je ljudima ''neprijateljstvo najbliže''. Čini se da je neprijateljstvu ili nedostatku jedinstva
suprotstavljena ljubav dvoje ljudi. Ljubavnici mogu simbolizirati jedinstvo jer su ''jedno u
drugomu'', ali ovo jedinstvo je nedostatno zbog ograničenosti na dvoje ljudi. ''Ne kroče li
ljubavnici / uvijek na rubove'' koji su kraj jednog i početak drugog. Ljubavnici ne prekoračuju
rubove i zato se ne otvaraju prema drugom. ''A obećavahu sebi daljinu, lov i zavičaj'', a to
znači prostranstva svijeta koji je nepoznat i neblizak budući da je s druge strane ruba. Dakle,
ovo jedinstvo obuhvaća dvoje ljudi, a drugo ostaje izvan njega. Na tragu ljubavi dvoje ljudi
nalaze se čuvstva čiji su obrisi nestalni i promjenjivi poput ''crteža trenutka''. Osnova čuvstva
oblikuje se pod utjecajem ljubljene, a to znači pod utjecajem drugog koji je vani. Tako
čuvstvo predstavlja jedinstvo ja i drugog, unutrašnjeg i vanjskog.
''Tko nije tjeskobno sjedio pred zastorom svog srca''. Srce po svojoj naravi smjera k jedinstvu,
ali čovjek je tjeskoban budući da ne može doživjeti jedinstvo. Naime, ono je čovjeku strano, a
razlikovanje blisko. Tako se iza zastora pozornice ''prikazivaše rastanak''. S obzirom na
spomenutu spoznajnu razinu uvodi se predstava koja se gleda ili rastanak koji se gleda. Na
pozornicu zatim dolazi plesač koji u gibanju tijela ne simbolizira beskonačnu preobrazbu, pa
se kaže : ''Ne taj''. Ovdje plesač u prerušenosti simbolizira dvostruki moral modernog
građanstva. Građanin je u sebi rastavljen na privatno i javno biće. Ogorčen pjesnik odbacuje
47 Ova opreka biti će opširno razrađena u tumačenju Osme elegije i zato nećemo ulaziti u potankosti.
28
neiskrenog plesača i prihvaća lutku koja nema masku. Lutka je od iste tvari iznutra i izvana.
Drugim riječima, ''ona je puna'', a to znači potpuna i cijela, bez rastavljenosti između
unutrašnjeg i vanjskog. Pjesnik stoji pred lutkom i zatim kaže: ''Makar se i ugasile svjetiljke,
makar mi se / reklo : ničega više -, makar s pozornice / zastrujila praznina u sivu propuhu, /
makar nitko od moji tihih pređa / ne sjedio uza me, ni žena, pa ni / dječak s jednim smeđim
razrokim okom : / ostajem ipak''. On ovdje pokazuje snagu srca koje u traganju za jedinstvom
podnosi težinu samoće. Pjesnika napuštaju oni koji su hladna srca prema njemu i prema
jedinstvu. Oni su poput dječaka s razrokim okom koji vidi dvostruko i tako lažno razlikuje.
Ali ''uvijek je moguće gledati''. Rilke na kraju strofe naglašava čin gledanja koji je drugačiji u
umjetnika nego u običnog čovjeka. Pjesnik vidi dublje i zato se približava bitku ili velikom
jedinstvu. On ostaje s lutkom koja za njega nije samo lutka, već simbol bitka.
Pjesnik gleda lutku kao simbol jedinstva i postavlja pitanje : ''Nemam li pravo ?''. Ovo pitanje
prvo je upućeno ocu. On se promatra u skladu s psihoanalitičkim učenjem, pa tako dijete
zagorčava ocu život zbog incestuoznih želja prema majci. Otac je ''prvi mutni izljev mog
moranja'' ili nad-ja koje usađuje prva pravila ponašanja. Tako se dijete suočava s drugim koje
stalno opominje. S vremenom su pravila interiorizirana i ne doživljavaju se više kao strano
tijelo. Dakle, otac razbija djetetov doživljaj jedinstva kroz nametanje stranih pravila48. U tome
pogledu on je izvor ''zamagljenog gledanja'', a to znači gledanja koje ne vidi jedinstvo. Kao
drugo, spomenuto pitanje upućeno je ljudima koji su pjesnika ljubili zato da bi on ljubio njih.
Njihovo ja bilo je u prvom planu, a njegovo ja u drugom planu. Oni su manje ili više svjesno
razlikovali svoje ja kao cilj i njegovo ja kao sredstvo. Dakle, ovakvi ljudi imaju snažnu svijest
o svome ja koje razlikuju od drugog ja. Pjesnik je odustajao od ljubavi prema ovakvim
ljudima zbog izražene samosvijesti njihovog ja. S druge strane, on je u licima istih ljubio
svemir u kojem njih ''nije više bilo'' . Nije bilo onih koji razlikuju i zato se svemir može
promatrati kao znak jedinstva, a ljubav pjesnika kao istinska ljubav srca. Postavljeno pitanje
nije potpuno i zato treba vidjeti na što se ovo pravo odnosi. Tako se kaže : ''Nemam li pravo /
kad hoću iščekivat pred lutkarskom pozornicom, ne, / gledat u nju tako potpuno da se, ne bi li
na koncu / protuuteg bio mom gledanju, mora ondje ko glumac / pojavit anđeo te rasjeć
lutkama trupove''. Pjesnik hoće da ono što gleda na pozornici bude potpuno i da njegovo
gledanje bude potpuno. Prema tome, gledanje lutke nije potpuno gledanje. Ako je cilj potpuno
48 Otac je poput majke izvor preobrazbe i trajnosti. S obzirom na preobrazbu otac unosi osjećaj straha i
nesigurnosti koji su svojstvo susreta s bekonačnom preobrazbom, a s obzirom na trajnost unosi pravila ponašanja
koja ne smiju ne biti.
29
gledanje, onda se mora se pojaviti anđeo. On se pojavljuje na pozornici, siječe lutkama
trupove i tako ih rastavlja na dijelove. Čemu ovaj dramatičan prizor ? Je li ovo kraj predstavili
uvod u njezin rasplet ? Anđeo sjeće lutkama trupove da bi iz dobivenih dijelova sastaviolutku,
a čini se da ovo potvrđuje izraz ''anđeo i lutka''. Ova lutka je prisutna u jedinstvu i cjelini. I
''tek tada to će napokon biti predstava''. Riječ je o predstavi koja se prvotno očekuje, a
gledanje ove predstave je potpuno. Zašto je gledanje ove predstave potpuno ? Zato jer se vidi
anđeo koji rastavlja lutku na dijelove da bi kroz stvorenu lutku očitovao vlastitu moć
stvaranja. Na razini simbola stvorena lutka predstavlja bitak ili veliko jedinstvo. Naime,
poznato je da anđeo stvara bitak. Dakle, gledatelj na pozornici vidi anđela ili stvoritelja, čin
stvaranja i bitak ili veliko jedinstvo. Tako imamo potpunu predstavu i potpuno gledanje. ''Tad
će se spojit ono što sveudilj / razdvajamo time što postojimo''. Netko bi mogao reći da će se
spojiti anđeo, čin stvaranja i bitak. No, ako uzmemo u obzir prethodno ''ne bi li na koncu /
protuuteg bio mom gledanju'' i slijedeće ''vrh nas, gore / igrat će tad anđeo'', onda dobivamo
drugačije tumačenje. Kao prvo, konac koji se prethodno spominje odnosi se na kraj predstave
kad je ona potpuna i kad se vidi bitak ili veliko jedinstvo. Dakle, čovjek gleda bitak kao i
anđeo, pa je anđelovo gledanje protuuteg čovjekovom gledanju. Nadalje, kad će anđeo igrat
vrh čovjeka ? Kad budemo gledali bitak ili kad nam bitak bude blizak. Anđeo je vrh nas, a to
znači vrh nas i bliskog bitka budući da je on na neki način onostran stvorenom bitku. Kad se
zapravo događa susret čovjeka s velikim jedinstvom ? Kad umremo ili kad više ovdje ne
postojimo. Dakle, izvor razdvajanja nije samo u posebnoj svijesti čovjeka, već i u njegovom
ovdje postojanju (''da sind''). Ako se hoćemo približiti bitku, onda trebamo prevladati
nedostatak naše svijesti ili trebamo umrijeti. S obzirom na rečeno imamo suprotstavljanje nas
i umrlih, pa se tako kaže: ''Gle, samrtnici / zacijelo ne slute kako je puno izgovora / sve što mi
ovdje postižemo''. S jedne strane, svijest o smrti je osnova posebne svijesti koja otuđuje
čovjeka od bitka. S druge strane, čovjek kroz smrt doživljava veliko jedinstvo. Kad umremo
događa se jedinstvo koje nam je za života vrlo daleko, a to je jedinstvo života i smrti. ''Tad će
/ iz naših godišnjih doba tek nastati / krug cijele mijene''.
Pjesnik s čežnjom doziva prošlost i kaže : ''O, sati u djetinjstvu''. Vidi se da je kratko trajalo.
Što ? Blizina jedinstva i odsustvo razlike. Onda smo bili ''zadovoljni s trajnim'', a to znači bez
svijesti o smrti. Onda smo bili u ''svom samotnom hodu'' kad nismo bili svjesni drugog. Onda
smo stajali ''u međuprostoru između svijeta i igračke, / na mjestu što od samoga početka / bje
osnovano za neko čisto zbivanje''. Što nam ovo govori ? Čini se da svijet
predstavljameđusobno različita bića koja razlikujemo od sebe i čija nam je bit poznata.
30
Igračka je možda jedino biće koje dijete razlikuje od sebe i spram kojega pokazuje znatiželju
koja vodi k spoznaji biti. Dakle, riječ je o ranom razdoblju našeg djetinjstva kad je svijet
dovoljno dalek, a igračka nije dovoljno blizu. Onda stojimo na mjestu čistog zbivanja gdje
nema razlikovanja, već samo doživljaj jedinstva.
Ali ovaj doživljaj brzo nestaje. Čini se pod utjecajem odraslih. Oni će djetetu ''dati
mjerudaljenosti / u ruku'' ili osjećaj odmaka spram drugog. Oni će ''praviti dječju smrt / od
siva kruha što tvrdne'', a to znači susret siromašne djece i smrti. Na ovome tragu pjesnik kaže:
''Ali ovo : smrt, / cijelu smrt još prije života tako / blago sadržavat a ne ljutiti se, neopisivo
je''. Ovdje je riječ o ranom gubitku jedinstva i ranom gubitku smisla života.
31
PETA ELEGIJA
Peta elegija je elegija beznađa. Ona govori o preobrazbi, trajnosti i jedinstvu koji se
izmjenjuju u slijedu zbunjenosti čovjeka koji traga za spomenutim. On se neodlučan vraća s
jednog mjesta na drugo. Na kraju doživljava potpun poraz i otuđenost od preobrazbe, trajnosti
i jedinstva.
Tema prve strofe je beskonačna preobrazba. Tako se kaže : ''Al tko su oni, reci, lakrdijaši, ti
malo / brži još od nas, koje od zarana žurno / izažima neka komu, komu za ljubav / nikad
zadovoljena volja ?''. Nezadovoljena volja je beskonačna volja koja uvijek iznova postavlja
predmet svoga htijenja. Ova beskonačna volja izažima identitet lakrdijaša, pa se pita tko su
oni. Izažimanje lakrdijaša i djelovanje beskonačne preobrazbe potvrđuju slijedeći izrazi :
''svija'', ''veže'', ''vitla'', ''baca'', ''lovi''. Ovdje se naglašava moć i gibanje beskonačne
preobrazbe, a ovo se nastavlja. Razbacani lakrdijaši padaju na ''taj u svemiru / izgubljeni sag''
koji, istanjen i ništen ''vječnim skakanjem'' beskonačnog gibanja, nestaje u neograničenom
svemiru. Lakrdijaši nisu samo predmet očitovanja beskonačne volje, već svojim ''vječnim
skakanjem'' simboliziraju beskonačnu preobrazbu. Lakrdijaši (''Fahrenden'') stalno putuju i
stalno se kreću, ne zadržavaju se dugo na jednom mjestu i zato ne poznaju bliskost mjesta. U
tome pogledu, oni su simbol beskonačne preobrazbe. Ova promjena ''i najjače muškarce
svija'', pa se tako najsigurnije i najuspravnije stajanje iskrivljuje kao ''od šale'', ''kao kad
August Jaki / za stolom svija kositren tanjur''. Sag je podloga koja treba biti čvrsta i otporna
na skakanje lakrdijaša. No, ovaj temelj nestaje. Sag je poput zavoja položen na ozljeđenu
zemlju i štiti rane zadobivene od velikog neba. Ali zavoj je tanak i krhak te se lagano troši.
Dakle, beskonačna preobrazba rastvara lakrdijaše, snažne muškarce i sag, pa se tako može
reći da prva strofa govori o tipičnom modernom iskustvu nesigurnosti i bestemeljnosti.
Zatim se predstavlja položaj umjetnika i nelagoda preobrazbe. ''Ah, i oko tog / središta ruža
gledanja : / cvjeta i otpada''. Vjerujemo da ruža gledanja simbolizira duhovni pogled
umjetnika, cvjetanje i otpadanje preobrazbu koja se vidi, a središte umjetničko ja koje mora
biti usredišteno pri susretu s užasom beskonačnog. Plod duhovnog pogleda ili beskonačne
preobrazbe je novo. Ono se može promatrati kao plod nelagode budući da kroz beskonačnu
preobrazbu napuštamo postojeće koje nam više nije blisko. Plod nelagode ili novo je prividan
plod zato jer novo postaje staro i odbacuje se u ime drugog novog i tako dalje. Drugim
riječima, svako novo je ''opet oplođeno'' nelagodom beskonačnog i iznova se napušta u
32
neprekinutom slijedu prividnih plodova. Novo ''blista najtanjom / površinom'', a to znači da
poput bljeska zaslijepljuje stare oči koje trebaju vrijeme da se naviknu na jačinu bljeska ne bi
li uvidjele vrijednost novog, a ono ima vrlo tanku površinu ispod koje se prolama drugo novo
koje opet zaslijepljuje svojom neobičnošću. Nije prividan samo plod nelagode, nego je
prividan i osmijeh nelagode. Umjetnik osjeća nelagodu pri napuštanju postojećeg, ali je
radostan pri otkrivanju novog i zato se smiješi. No, ovaj osmijeh je prividan budući da
umjetnik nije svjestan da se iza radosnog osmijeha krije bol. Otkriveno novo brzo postaje
staro i neprestano se napušta zbog slijedećeg novog. Ovaj umjetnik napušta postojeće ili staro
jer nezadovoljan pokušava pronaći zadovoljstvo u novom koje će možda darovati neko
utočište. Umjetnik prihvaća nelagodu napuštanja postojećeg, ali je nasmiješen jer vjeruje da je
nelagoda prolazna i da će u novom pronaći nešto blisko. Ali novo ne može predstavljati
utočište jer se odbacuje pod silom beskonačnog. Prema tome, umjetnik nije svjestan opasnosti
i privida svog osmijeha, pa kao da je mudrost koja govori istinu potisnuta u nesvjesno.
Na tragu beskonačne preobrazbe nalazi se ''svenuli, smežurani / stari dizač utega koji samo još
bubnja, / uveo u svojoj silnoj koži, kao da je ona prije / dva čovjeka sadržavala, pa jedan /
sada već leži na groblju, a ovaj ga preživje, / gluh i gdjekad pomalo / zbrkan u obudovjeloj
koži''. Na njegovo mjesto dolazi mladi muškarac, ''napet i uspravan, / pun mišića i
bezazlenosti''. U sklopu opreke mladi muškarac može simbolizirati trajnost, ali u sklopu
stihova prve strofe, preobrazba ''i najjače muškarce svija''. Očitovanje nebitka prepoznaje se u
jadu koji se igra sa životima malenih za koje vjerujemo da ne mogu ne biti. Pjesnik ovdje
vjerojatno misli na bolesnu djecu budući da govori o ''dugim prizdravljenjima''.
Šesta strofa nastavlja slikovito pjevanje o beskonačnoj preobrazbi sa šutljivom nadom na
kraju. Čini se da je ovdje opet prisutan motiv pokretnog lakrdijaša koji se uspoređuje s voćem
koje pada sa stabla, pa se tako kaže : ''Ti koji udarom / što ga tek voće pozna, nezreo / sto puta
dnevno otpadaš sa stabla zajednički / izgrađenog kretanja (što, brže od vode, za malo /
trenutaka doživi proljeće, ljeto i jesen)''. Stostruko padanje sa stabla kretanja znak je snažne
preobrazbe u kojoj nešto kratko postoji i tako se brzo dožive inače dugotrajna godišnja doba.
Kao što se u prvoj strofi postavlja pitanje tko su lakrdijaši, tako se ovdje njihovo lice troši i
gubi kao znak identiteta. ''I opet / čovjek pljesne rukama na skok, i prije nego ti / bol jasnija
bude u blizini srca što sveudilj / kasa, prestiže žar u tabanima / njega, podrijetlo mu, s dvije
krupne / u oči naglo potjerane tjelesne suze / Pa ipak, naslijepo / smiješak''. O čemu je ovdje
riječ ? Kao prvo, treba istaknuti da žar u tabanima tjera na skok, ali također izaziva bol. U
tome pogledu, ovdje imamo jedinstvo boli i gibanja koje simbolizira beskonačnu preobrazbu.
33
Ova beskonačna preobrazba i bol jasniji su modernom čovjeku od srca koje zaostaje i sve je
dalje. No, preobrazba i bol biti će u blizini srca, a to znači jedinstva s trajnošću i radošću. Ali
prije blizine boli i srca događa se žar u tabanima koja znakovito tjera na gibanje beskonačne
preobrazbe. Ona prestiže podrijetlo, a to znači jedinstvo s trajnim koje je tako u drugom
planu. Dakle, u modernom svijetu vodstvo pripada beskonačnoj preobrazbi. Moderan čovjek
je sumnjičav prema takozvanim vječnim istinama budući da je njemu preobrazba očitija od
trajnosti. Žar u tabanima prate dvije suze u očima. Može se reći da je riječ o gledanju
beskonačne preobrazbe koja izaziva bol. A na kraju smiješak naslijepo. Zašto smiješak ? Kao
da se kroz bol tjelesnih suza razotkriva drugo, a to znači radost. Ovo je radost jedinstva
preobrazbe i boli s trajnošću i radošću. Zašto je smiješak slijep ? Čovjek koji nije svjestan
jedinstva osmjehuje se, ali ne zna zašto. I opet kao da mudrost nesvjesnog zna više od
zablude svjesnog. Ako bi čovjek bio svjestan jedinstva, onda bi na njegovom licu bio jasan
osmijeh, a ne slijep smiješak.
Slijede stihovi koji izmjenično naglašavaju trajnost, preobrazbu i jedinstvo. Kao prvo, riječ je
o trajnosti, pa se tako kaže : ''Anđele ! O, uzmi, uberi ljekovit cvijetak. / Nabavi posudu,
sačuvaj ga ! Stavi ga pod one, nama još ne / otvorene radosti; u ljupkoj urni / slavi ga
cvjetnim zanosnim natpisom: Subrisio Saltat''. Anđeo se ovdje može usporediti s umjetnikom.
Naime, kao što anđeo ubire cvijetak tako umjetnik ubire vid preobrazbe. Anđeo nabavlja
posudu u kojoj čuva cvijetak kao što umjetnik čuva vid preobrazbe u umjetničkom djelu.
Ovdje se otvara radost jedinstva preobrazbe i trajnosti koja je nama još strana.
Kao drugo, riječ je o preobrazbi koja se očituje na umilnoj ''koju najzamamnije radosti /
nijemo preskaču'' i na čijim se ''mladim / jedrim grudima zelena kovna svila / ćuti beskrajno
razmaženom i sve joj pripada''. Umilnu preskaču radosti trajnog, a beskrajno razmažena
zelena svila na njezinim grudima simbolizira preobrazbu. Pjesnik se obraća umilnoj koja je
''na svim zanjihanim tezuljama ravnovjesja / svaki put drukčije položen tržni plod
ravnodušnosti, / javno ispod ramena''. Što znače izrazi ''drukčije'' i ''ravnodušnost'' ? U
beskonačnoj preobrazbi umilna je svaki put drugačije položena ili drugačije viđena, a to znači
da imamo mnoštvo vidova preobrazbe. Svaki vid preobrazbe je plod ravnodušnosti budući da
se u sklopu beskonačne preobrazbe ne zadržavamo ni na jednom vidu nego stalno idemo
dalje. Tako na mjesto bliskosti dolazi bešćutnost spram svakog vida preobrazbe koji se
napušta u ime drugog novog. Na tome tragu valja tumačiti izraz ''zanjihane tezulje
ravnovjesja''. Zanjihanost vage može se promatrati kao gibanje beskonačne preobrazbe, a
ravnoteža koja se uspostavlja može značiti da ni jedno novo nije pretežno spram drugog
34
novog, već je svako novo jednako pretežno budući da se napušta zbog drugog novog i tako
bez zaustavljanja.
Kao treće, riječ je o jedinstvu koje se doziva i prepoznaje u srcu, ali o jedinstvu se govori u
sklopu njegovog nedostatka. Tako pjesnik piše : ''Gdje, o gdje je mjesto – nosim ga u srcu –, /
gdje dugo još nisu mogli, još su jedno od drugog / otpadali, kao što životinje što se zaskakuju,
a pravo se ne pare, – / gdje su još utezi teški; / gdje im još od štapova / zaludu zavitlanih
tanjuri / teturaju''. Pored drugih znakova nejedinstva javlja se zanimljiva slika koja sadrži
štapove i tanjure. U redovitom stanju s vremenom lagano i takoreći neprimjetno gibanje štapa
održava snažnu vrtnju tanjura. Na simboličkoj razini štap se ovdje može promatrati kao znak
trajnosti budući da je razmjerno nepokretan, a tanjur se može promatrati kao znak preobrazbe
budući da se očito kreće. Štap i tanjur zajedno mogu biti znak jedinstva trajnosti i preobrazbe.
No, čini se da u našoj slici jedinstvo nedostaje. Štapovi su uzalud zavitalni budući da se
tanjuri ne vrte sigurno, već samo teturaju. Tako postoji opasnost da se tanjur odvoji od štapa i
da nesigurno jedinstvo potpuno nestane. Iako se u osmoj strofi naglašava nedostatak
jedinstva, treba reći da se o istom govori ili u prošlom vremenu ili se ponavlja prilog ''još'', a
to znači da je nedostatak jedinstva ili svršen ili ima biti svršen.
Vidjeli smo da se postavlja pitanje gdje je mjesto jedinstva i da se ono nalazi u srcu. U tome
pogledu jedinstvo ima svoj prostor i znamo gdje treba tražiti. Određenom ''gdje'' suprotstavlja
se neodređeno ''Nigdje'' u devetoj strofi. ''Najednom'' se opet događa susret s beskonačnom
preobrazbom, a ova iznenadnost susreta slijedi isprekidanu liniju smetenosti čovjeka koji
uzaludno traga za preobrazbom, trajnošću i jedinstvom. Pored oznake ''Nigdje'' javljaju se
druge oznake neodređenosti i nebitka beskonačne preobrazbe, pa se tako spominje
''neizrecivo'', ''nepojmljivo'', ''čisto'' i ''prazno''. Ovo je ''mjesto gdje se čisto Premalo /
nepojmljivo mijenja – preskače / u prazno Previše. / Gdje mnogoznamenkast račun / bez
brojeva izlazi''. Dakle, imamo korijensku promjenu u kojoj Premalo prelazi u Previše.
Vjerujemo da se ovo načelo može proširiti, pa tako u beskonačnoj preobrazbi Lijepo prelazi u
Ružno, Dobro prelazi u Zlo, Istina prelazi u Laž, i obrnuto. ''Premalo'' i ''Previše'' su
supstantivirani izrazi s velikim početnim slovom. Kao da se želi naglasiti da je riječ o
takozvanim nepromjenjivim supstancijama ili idejama čija se trajnost urušava pod težinom
beskonačne preobrazbe. Prema tome, prijelaz iz Premalo u Previše može se promatrati kao
35
desupstancijalizacija. Ako Premalo može biti Previše, onda se brišu granice49 između Premalo
i Previše. Prošireno to znači da se brišu granice između Lijepog i Ružnog50, Dobra i Zla,
Istine i Laži. Nužne odredbe u beskonačnoj preobrazbi ne vrijede. Na njihovo mjesto dolaze
slučajne odredbe koje su nesigurne i promjenjive51. Između onoga što se obično smatra
različitim nestaju granice i događa se takozvano pretapanje52. Nedostatak nužnosti i razlike
zbunjuje razum koji po svojoj naravi teži k spoznaji biti. Također, razumu je svojstveno
razlikovanje. Za nepotpunu potvrdu navedenog svojstva dovoljno je uočiti zajednički
predmetak riječi ''razum'' i riječi ''razlika''. Zbog svega što smo rekli razumu je beskonačna
preobrazba ''nepojmljiva''. Nerazumnost se prepoznaje i u posljednjoj rečenici budući da ono
što je mnogoznamenkasto izlazi bez brojeva.
49 Razbijanje granica je dio poglavlja o Rimbaudovom pjesništvu u već istaknutoj knjizi H. Friedricha. U sklopu
naše teme on kaže : ''Pjesma u prozi Nocturne vulgaire započinje riječima : 'Oluja otvara pukotine u zidovima,
razbacuje granice nastamba'. U tome možemo vidjeti programske riječi Rimbaudova pjesništva. Sama ih pjesma
napučuje razorenim slikovljem iz svih prostora; poput nekog pripjeva na kraju se ponavljaju riječi početka.
Kaotično obezgraničenje ne obuzdava razmjerno kratak oblik te pjesme u prozi''. U : Hugo Friedrich, Struktura
moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 78. Razoreno slikovlje plod je djelovanja ''užasa beskraja'' koji
poništava granice običnog, a to znači da briše prepoznatljive obrise kroz svoju razvaljujuću snagu.
50 Tako umjetničko oblikovanje Charlesa Baudelairea na čudesan način ružno pretvara u lijepo.
51 Na tragu slučaja koji vlada beskonačnom preobrazbom Valéry će kratko i ispravno reći : ''Duh je slučaj''. U :
Pol Valeri, Pesničko iskustvo, Prosveta, Beograd, 1980., str. 214.
52 Ovo je pojam koji upotrebljava H.Friedrich kad piše o Rimbaudovoj pjesmi Marine : ''Vidi se što čini taj tekst:
prohodi se dvama okružjima, pomorskim (brod, more) i kopnenim (kola, pustara); ali se ona međusobno križaju
tako te se čini kao da se pretapaju jedno u drugo pa se otklanja svaka normalna odijeljenost stvari. Slika je mora
istodobno i slika kopna, i obratno ... Umjesto metafora, apsolutno izjednačavanje stvarno različitoga .... U toj
spokojnoj i lakoničnoj pjesmici nailazimo ne samo na prvu odlučnu pojavu slobodnog stiha u Francuskoj, nego i
na prvi primjer moderne tehnike pretapanja, koja je opet poseban slučaj derealiziranja, osjetilne irealnosti. U
čemu je novina što nastaje pritom ? S polaskom u predmetnosti može se to odrediti samo negativno: to je neka
ne-zbiljnost, poništavanje razlika među stvarima ... Predmeti pretopljeni jedan u drugi kruže u nečemu što je
samovoljno i promjenjivo .... Maštu koja sve to zameće moguće je nazvati slobodom .... Jer ta je sloboda
izbijanje iz poredaka stvari, ona je uzajamno irealno stapanje različitoga ... u pojedinim razvojnim stupnjevima
ona se ne vodi nikakvom nužnošću''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989., str.
93, 94.
36
Sljedeća strofa predstavlja unižavanje sublimnog koje se javlja i u drugih modernih
pjesnika53. Po pariškim trgovima hodaju dame u uvijek novim haljinama i zato je riječ o
''beskrajnom prizorištu''. Spominje se ''modistica Madame Lamort'' koja ''nemirne zemljine
pute, beskonačne vrpce, / ovija i spliće, pa iz njih nove / petlje izmišlja, opšave, cvijeće,
kokarde, umjetno voće – , / sve to nenaravno obojeno, – za jeftine / zimske šešire usuda''.
Beskonačna preobrazba uspoređuje se s modom u kojoj danas jesi, a sutra nisi. Dinamika
beskonačne preobrazbe slična je dinamici stvaranja neobičnih i jeftinih zimskih šešira. U
njima se prepoznaje usud modernog svijeta, a to je uvijek prolamajuće novo beskonačne
preobrazbe.
Na kraju pjesnik se obraća anđelu. Njemu je poznata preobrazba, trajnost i jedinstvo, pa tako
predstavlja opreku čovjeku. Obraćanje ima hipotetičan ton budući da se upotrebljavaju
kondicionalni izrazi ''da ima ... da umiju ... bi li ...''. Prvi dio posljednje strofe govori o
otuđenosti čovjeka od beskonačne preobrazbe. Čovjeku je ''nepoznato'' mjesto ove
preobrazbe, a to je mjesto ''na neiskazivu sagu''. Ljubavnici nisu ''tamo'' na sagu, već su
''ovdje'' gdje ''ne dosegnu nikad umijeća'' preobrazbe. Dakle, ponavlja se misao iz ranijih
elegija. Ljubavnicima nedostaju ''ljestve što odavna su tek same o sebe oslonjene, / gdje
nikad ne bijaše tla, zaljuljane''. Drugim riječima, ljubavnicima nedostaje bestemeljnost i
nesigurnost beskonačne preobrazbe. Pjesnik postavlja pitanje da ljubavnici umiju
preobražavati ''bi li oni bacili tad posljednje svoje, uvijek ušteđene, / uvijek skrivene, nama
nepoznate, vječito / važeće novčiće sreće pred par / koji s napokon zaista smiješi na umirenu /
sagu ?''. Drugi dio posljednje strofe govori o otuđenosti čovjeka od trajnosti. Ona se može
prepoznati u sigurnosti ušteđevine, u vječito važećim novčićima ili u nepokretnosti umirenog
saga koji se suprotstavlja zaigranom sagu s početka elegije. Novčići koji su nositelji svojstava
trajnosti izazivaju radostan smiješak, ali nama su skriveni i nepoznati. Ovaj smiješak se
nestrpljivo očekuje i zato se kaže : ''napokon''. Naime, traži se spas pred užasom beskonačne
preobrazbe, a to znači trajnost kroz koju će se vid preobrazbe sačuvati. Dakle, prvi dio
posljednje strofe je u tonu beskonačne preobrazbe, pa se upotrebljavaju slijedeći izrazi
poricanja i neodređenosti : ''nepoznato'', ''neiskaziv'', ''ne dosegnu'', ''nikad'', ''ne bijaše'',
53 Možemo spomenuti Mallarméa o kojemu Friedrich piše : ''Kad ga je jedan novinar nestrpljivo molio da mu
preda neki rukopis, on mu je odgovorio: 'Pričekajte barem dok u nj unesem još malo tamnoće'. A nekog
posjetitelja koij je htio znati znači li jedan sonet izlazak ili zalazak sunca ili pak apsolut, otpravio je ovako: 'Ne,
nego moju komodu' ''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 130.
37
''nebrojenim'', ''nijemim''. Drugi dio je u tonu trajnosti pa se upotrebljavaju ovi izrazi :
''uvijek'', ''ušteđene'', ''vječito'', ''sreće'', ''smiješi'', ''umirenu''. I preobrazba i trajnost strani su
čovjeku, a to znači da mu je strano i njihovo jedinstvo.
Vratimo sa na kraju na početak posljednje strofe, a to znači na obraćanje anđelu. Ovo
obraćanje je zov, a predmet zova je ono što je udaljeno. Dok u Sedmoj elegiji zov više nije
narav ljudskog krika, ovdje on još uvijek jest. Kraj Pete elegije, a riječ je o polovici ciklusa,
vraća nas na početak Prve elegije i jaz između anđela i čovjeka. Naime, čovjek je otuđen od
preobrazbe i od trajnosti, a to znači od jedinstva i anđela koji je stvoritelj jedinstva. U tome
pogledu Peta elegija završava u beznađu koje će se u nastavku ipak prevladati.
38
ŠESTA ELEGIJA
Beznađe Pete elegije ublažava kratka Šesta elegija koja govori o bićima koja simboliziraju
jedinstvo. Na početku se spominje smokvino stablo. ''Kao cijev vodoskoka, grane ti svijene
tjeraju / sok na dolje i uvis : a on skače oda sna, / gotovo i ne budeć se, u sreću svog najslađeg
postignuća''. U dvostrukom tjeranju soka i u neobičnom izlasku iz sna koji nije buđenje može
se prepoznati blizina bitka, a ovo potvrđuje radost spomenutog postignuća koje je zato
najslađe. Bogatstvo prirode istinskim jest vidi se u poredbi : ''Gle : kao bog u labuda''. U tome
pogledu ova elegija nastavlja pohvalu prirode s početka Četvrte elegije.
Pored smokve i labuda jedinstvo simbolizira i čovjek. Ovdje je riječ o junacima i ranim
odabranicima ''kojima vrtlarica smrt drukčije savi žile''. Oni se ''žare u punoći srca'' budući da
nose vidljivo jedinstvo života i smrti. Drugim riječima, junaci i rani odabranici su živa bića
kojima je smrt vrlo bliska i zato se kaže da ''srljaju naprijed''.
Najveći dio Šeste elegije govori o junaku. ''Čudesno blizu je junak mladim mrtvacima.
Trajanje ga / ne iskušava. Izlazak mu je opstanak ; postojano / otkida sebe te ulazi u sveudulj
izmijenjeno zviježđe / svoje stalne opasnosti. Malo tko bi ga ondje našao. / Al ono što mračno
nas prešućuje, nenadano oduševljena / sudba, / opjevajuć ga nosi u oluju svog uzbrujalog
svijeta. / Ipak, nikoga ne čujem koliko njega. Odjednom probija me / sa strujom zraka njegov
zatamnjeni zvuk. / Kako bih se rado krio tad pred čežnjom : O, da sam, / da sam dječak i da
mogu tek to postat i sjedeći / o buduće oslonjen ruke da čitam o Samsonu / kako mu mati nije
rađala ništa, a onda rodi sve''. Što nam govori ovaj dugi navod ? Čini se da je junak ovdje
označen tragom beskonačne preobrazbe i tragom bitka. On je blizu mladim mrtvacima budući
da u njemu jasno vidimo smrt koja se junački prihvaća. Njemu je blizak osjećaj nebitka i
trajanje ga ne iskušava. No, vidi se izlazak pred nebitkom, a to je opstanak ili blizina jedinstva
koje sadrži i trajnost. Nakon opstanka opet se naglašava nebitak beskonačne preobrazbe i
junak ulazi u stalno izmijenjeno zviježđe svoje opasnosti. U užasu beskonačnog teško je naći
junaka budući da njegov identitet nestaje. Zatim se spominjemo mi koji smo mračno
prešućeni. Na ovaj način približavamo se oduševljenoj sudbini junaka, a to je biti opjevan.
Junak je za razliku od nas nošen olujom uzbrujalog svijeta, a to znači da ga pjesnik promatra i
preobražava. Novo se trajno čuva u pjesmi gdje junaka čujemo. Dakle, prije ga nismo mogli
naći zbog njegove rastvorenosti u beskonačnoj struji, a sad ga prepoznajemo. Drugim
riječima, vid preobrazbe sačuvan je u pjesmi i predstavlja drugi identitet junaka. Tada čujemo
39
novo ili zatamnjeni zvuk koji je plod struje zraka. U novom prepoznajemo opasnost
beskonačne preobrazbe koja probija sve granice. Javlja se čežnja da budemo opjevani poput
junaka i da budemo blizina jedinstva. Ali to znači susret s jezom beskonačnog i zato bismo se
rado sklonili pred dvosmislenom čežnjom.
Posljednja strofa posvećena je čovjeku čija je mati bila nerotkinja, a onda je rodila sve. Rodila
je junaka koji na svojim plećima nosi težinu svega, a njegovo ime je Samson. On je već prije
rođenja, u majčinoj utrobi, bio junak. Naime, u Starom zavjetu piše da se Samsonovoj majci
objavio anđeo. On joj reče da ima roditi sina koji će osloboditi narod izraelski od Filistejaca.
Mnogi su htjeli biti poput Samsona budući da je njegova sudbina izvjesna. U tome pogledu
junaku je bliska nužnost jer zna da njegov usud ne može biti drugačiji. No, Samsonova majka
rodila je sve, a to znači ne samo nužnost, već i slučaj. ''Ali gle : on zgrabi i ispusti –, izabra i
uzmognu. / I kada razbi stupove, tako bijaše to, on prodrije / iz svijeta tvog tijela u uži svijet
gdje je opet / izabirao i mogao''. Kako se javio slučaj ili opasnost da Samson ne ostvari
junačku sudbinu ? Priča je poznata. On je pokleknuo pod čarima lijepe Dalile. Tada ''olujno
srnu junak kroz postaje ljubavi'' koja ugrožava nužnost njegove sudbine. Samson doživljava
pad i bijedu. Vidi da je na trenutak iznevjerio Boga i svoje poslanje. Osakaćena luda koja igra
pred neprijateljima prije žrtvovanja drugom bogu shvaća da postoji mogućnost da ne bude
junak. U sklopu Elegija može se reći da je Samson ovdje iskusio nebitak beskonačne
preobrazbe ili ''silovite rijeke''. Samson se na kraju pokajao i izvršio je svoje poslanje.
Zavapio je prema Bogu koji mu je vratio izgubljenu snagu. Razorio je hram i sa sobom je u
smrt odnio i Filistejce. ''A on, okrenut već, stajaše na kraju smiješka, – drukčiji''. Smiješak je
znak pobjede i sudbine. Kraj smiješka simbolizira ostvarenje pobjede i sudbine. Tada se
zatvara krug i dodiruje se linija života s linijom smrti, slučaj s nužnošću, preobrazba s
trajnošću. U tome pogledu Samson je drugačiji budući da je blizak jedinstvu spomenutih
polova koji u junaku pronalaze mjesto vlastitog očitovanja.
40
SEDMA ELEGIJA
U Petoj elegiji zov je narav ljudskog krika. Zov je usmjeren spram onoga što nije blisko, a to
je preobrazba, trajnost, jedinstvo i anđeo. Na početku Sedme elegije kaže se : ''Zov neka ne
bude više narav tvog krika''. Prema tome, traži se krik čija narav nije zov spram udaljenog.
Koja je narav krika Sedme elegije ? Ovdje se krik čovjeka uspoređuje s krikom ptice. Njezin
krik je čist i javlja se ''kad godišnje doba u rastu svom je podiže''. S obzirom na čovjeka
čistoća krika predstavlja moć preobrazbe. Čini se da godišnje doba podiže pticu iz gnijezda,
gdje nepokretna sjedi, prema nebu gdje ima slobodno letjeti. Na sličan način stvar podiže
čovjeka iz nepokretne uspavanosti duha prema nebu beskonačne preobrazbe. Kao što je ptica
nevoljna u napuštanju gnijezda, pa je zato potreban poticaj godišnjeg doba, tako je čovjek
nevoljan u napuštanju tromosti duha, pa je zato potreban poticaj stvari. ''Nije tek pojedinačno
srce / ono što'' pticu ''baca u vedrinu, u usrdna nebesa''. Pojedinačno srce je znak jedinstva.
Ono tjera pticu na let da bi se tako kroz životinju očitovalo mirovanje i kretanje. Ali ne tjera
samo pojedinačno srce pticu na let, već i godišnje doba. Drugim riječima, potreban je
izvanjski poticaj da bi ptica uzletjela i da bi srce bilo zadovoljeno. Također, ono što čovjeka
baca u vedrinu beskonačne preobrazbe nije samo pojedinačno srce, već i stvar koja daje
poticaj očitovanju duha. Ptica doziva prisna nebesa koja su znak slobodnog leta, a čovjek
doziva prisna nebesa koja su znak beskonačne preobrazbe. Ona je običnom oku nevidljiva, ali
nakon što je očitovana kroz stvar postaje vidljiva u umjetničkom djelu. Beskonačna
preobrazba je ''tiha prijateljica'' čije bogatstvo vidova preobrazbe obično uho teško može čuti.
S druge strane, ''osmjeljeno čuvstvo'' ostavlja trag na stvarima koje su tako označene duhom, a
umjetnik je zato često predmet osude i odbacivanja. Beskonačna preobrazba je prijateljica
čovjeku koji osjeća njezinu blizinu, a to je umjetnik. Tako se vraćamo naravi krika. U Petoj
elegiji zov spram udaljenog predstavljao je narav krika. U Sedmoj elegiji zov nije narav krika
budući da ono što je udaljeno postaje blisko. Čovjek se približava beskonačnoj preobrazbi
kroz umjetnost. Ova tvrdnja može se proširiti, pa se čovjek kroz umjetnost približava
trajnosti, jedinstvu i anđelu. Na mjesto metafizičke čežnje Pete elegije dolazi umjetničko
djelovanje koje će biti istaknuto u Devetoj elegiji.
Početak druge strofe nastavlja s temom beskonačne preobrazbe, pa se tako kaže : ''jer nema
mjesta / što ne bi nosilo zvuk navještenja''. Kroz svaku stvar odjekuje zvuk beskonačne
preobrazbe, a to znači da svaka stvar može biti predmet očitovanja moći preobrazbe. Ovaj
zvuk u početku je ''slab, / upitni glas'' budući da čovjek pokazuje neodlučnost u preobrazbi
41
postojećeg zbog straha da će biti osuđen. U tome pogledu umjetnik koji je pobunjeno biće
treba biti hrabar. Nesiguran zvuk s vremenom se približava ''sve većoj tišini'' beskonačne
preobrazbe da bi na kraju bio okružen ''čistim, potvrdnim danom''. Potvrdno Da! umjetnika
znak je hrabrosti i odlučnosti da se suprotstavi običnom i tako obogati stvarnost novim. On pri
tome doživljava dvostruku samoću. Kao prvo, u susretu s novim umjetnik osjeća samoću
budući da novo nitko prije njega nije vidio. Kao drugo, umjetnik je sličan ranije spomenutom
junaku. Naime, kao što je junak spreman žrtvovati vlastiti život u ime višeg cilja, tako je
umjetnik spreman žrtvovati vlastitu potrebu da bude prihvaćen u ime višeg cilja, a to znači
umjetnosti.54 I ''tad uz stepenice, uz stepenice zova, k snivanom / hramu budućnosti – ; tad
ćurlik, vodoskok, / što prodornoj zraci unaprijed pruža već pad / u igri punoj obećanja''.
Dakle, nakon prihvaćanja beskonačne preobrazbe cilj traganja je hram i ono što je sveto u
njemu, a to je jedinstvo. Hram je ovdje predmet čežnje koji se treba dohvatiti u budućnosti, a
to znači da se još nije dogodio susret čovjeka i jedinstva. Da bi se susret dogodio čovjek treba
pored preobrazbe pronaći i trajnost. Čini se da je vodoskok simbol traženog jedinstva
preobrazbe i trajnosti. Tako ''prodorna zraka'' predstavlja duhovni pogled koji prodire kroz
granice običnog i mijenja ga. No, kao što zraka vode ne ide beskonačno u visinu, već postiže
točku u kojoj miruje i zatim pada, tako i beskonačna preobrazba postiže točku u kojoj miruje i
zatim nastavlja gibanje. Točka mirovanja beskonačne preobrazbe može se promatrati kao
trajno čuvanje vida preobrazbe u umjetničkom djelu, a gibanje u obliku pada kao nastavak
beskonačne preobrazbe iz koje slijede novi vidovi preobrazbe i tako dalje. Ovaj vodoskok je
''igra puna obećanja'', a spomenuti izraz također simbolizira jedinstvo promjene i trajnosti.
Igra ''podrazumijeva ... apsolutnu slobodu kreativnog duha''55, a obećanje predstavlja trajnost.
54 ''Pa i Rimbaud svoju pjesničku sudbinu tumači iz nadosobnih uvjeta moderniteta. 'Duhovna borba brutalna je
poput borbe mužjaka', veli on u istom tekstu u kojemu od Verlainea brani svoje uvjerenje da je on pao dublje te
stoga i vidi više u daljinu, ali da, svima neshvatljiv, djeluje ubojito čak i u nježnosti. Ima ponosa da zna kako 'ta
bizarna patnja posjeduje neki uznemirujući autoritet'. Jedna očuvana izreka glasi : 'Moja je nadmoć u tome da
nemam srca'. U romatičnom su mu pjesništvu odvratna 'osjetljiva srca'. Jedna kitica glasi : 'Tako se odvajaš od
odobravanja ljudi, od niskih težnji, te letiš...''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb,
1989., str. 76. Čini se da srce ovdje ljubi postojeće i očekuje da bude ljubljeno od postojećeg. No, Rimbaud nema
ovo srce. Naime, on ne ljubi postojeće, već ga razara, niti očekuje da bude ljubljen budući da je svjestan
abnormalnosti vlastitog pjesništva.
55 Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 124.
42
Umjetnik može govoriti o stvari na dva načina. Ovdje to znači da moć preobrazbe može biti
manje ili više očitovana kroz stvar koja je predmet umjetničke obrade. Na tragu manje
prisutnosti beskonačne preobrazbe nalazi se niz razmjerno prostih slika koje su običnom oku
prepoznatljive. Ali umjetnik također ima obvezu govoriti o neobičnom i nevidljivom. U tome
pogledu se kaže : ''Ne samo sva ljetna jutra .... / Ne samo dane što su nježni oko cvijeća ... / ne
samo putove, ne samo livade s večeri ... / nego noći ! Nego visoke noći / ljetne, nego zvijezde,
zvijezde zemljine''. Noć i zvijezde simboliziraju predmet izvanredne umjetnosti, a to su vidovi
preobrazbe koji se dohvaćaju pod okriljem beskonačne ljepote. Druga strofa završava
zanosnim slavljenjem ove probrazbe, pa se tako kaže : ''O, mrtav biti jednom i znati ih
beskrajno, / sve zvijezde : jer kako, kako, kako ih zaboraviti!''. Čini se da je ovdje riječ o
zazivu neobičnog iskustva smrti budući da je jasno da čovjek inače umire jednom. Ova čudna
smrt donosi beskrajno znanje koje je toliko strano čovjeku da ga je dovoljno iskusiti samo
jednom. Vjerujemo da je u sklopu znanja o beskonačnoj preobrazbi ispravno ponoviti stihove
Prve elegije : ''Jer ljepota nije drugo / do početak užasa, početak koji još možemo podnijeti / i
toliko mu se divimo što spokojno prezire / da nas uništi''. I na kraju nemogućnost zaborava
beskonačne preobrazbe budući da je ona srž umjetnosti koja se zato ne može napustiti. Ovdje
kao da netko od pjesnika traži da prestane gledati i preobražavati, a on strastveno odgovara.
Ovdje je vjerojatno riječ o ljubavi prema ženi. Naime, Rilke je u osobnom životu prekidao
ljubavni odnos kad je osjetio da svojim neplodnim mirom i sigurnošću proturječi naravi
beskonačne ljepote i slabi njegov umjetnički nerv.
Treća strofa u znaku je beskonačne preobrazbe. ''Slabašni grobovi'' simbol su trajnosti koja je
nesigurna pred snagom preobrazbe. Za mrtve se obično kaže da trajno ostaju pod zemljom i
da ne mogu napustiti grobove. No, ovdje djevojka izlazi iz groba uz pratnju mnoštva drugih
djevojaka. Čini se da lijepa množina ukazuje na mnoštvo vidova preobrazbe koji su
neograničeni poput prisutnog zova. Iz grobova izašle djevojke žude za zemljom kao što
vidovi preobrazbe žude za trajnim u umjetničkom djelu. No, očitovanje moći beskonačne
preobrazbe nastavlja se, pa se tako spominje stvar koja ''mogla bi vrijedit mnogo drugih'' i
djevojke koje prestižu ljubljenog. Vjerujemo da je riječ o djevojkama koje nadmašuju
uobičajena očekivanja mladića. Pune novoga tada trče ''u slobodno, k ničemu''.
Kod čovjeka se javlja metafizička čežnja, a to znači čežnja za preobrazbom, trajnosti,
jedinstvom i anđelom. U Petoj elegiji vidjeli smo da je ova čežnja nezadovoljena. No, Sedma
elegija kaže : ''Divno je tu biti''. Premda je čovjek neposredno udaljen od onoga što je tamo,
on se ipak približava onome što je tamo posredstvom onoga što je tu i što nam je poznato. Već
43
smo rekli da se čovjek kroz umjetnost približava predmetima metafizičke čežnje, a tumačenje
različitih motiva ciklusa pokazuje da se takoreći svakodnevno događa susret čovjeka i
različitih bića koja su simbol predmeta te čežnje. Na tome tragu nalaze se djevojke noći koje
predstavljaju jedinstvo. Naime, one s jedne strane već nose vidljiv znak smrti budući da su
''gnojne'' i u raspadanju, a s druge strane za vrijeme spolnog općenja iskušavaju zadovoljstvo
spolnog nagona ili nagona koji je u osnovi stvaranja života. Tada je bludnica ''imala /
opstanak. Sve. Žile pune opstanka''. Drugim riječima, smrtno tijelo natapa se sokovima
nagona života. Ovo iskustvo jedinstva javlja se ''između dva trenutka / vremenskim mjerama
jedva mjerljivo''.
Tu se čovjek nalazi u još jednom odnosu s drugim čovjekom, pa se tako kaže : ''Samo, mi tako
lako zaboravljamo što nam nasmijani / susjed ne odobrava ili zavidi. Uzdić htjeli bismo to / da
vide svi, premda nam se najočitija sreća / pokazuje tek onda kad je u sebi preobrazimo''. Čini
se da je ovdje riječ o moralnom odnosu koji se temelji na moći preobrazbe ili djelovanju duha.
Pjesnik s ironijom kaže da čovjek lako zaboravlja nesrdačno ponašanje drugog čovjeka. Onda
vrlo često želimo uzvratiti na jednak način, ali zahvaljujući duhu našu namjeru možemo
preobraziti u nešto drugo i tako prekinuti razvoj nemoralnog ponašanja. Ova moć duha bila je
poznata već Isusu Kristu koji u povijesnom govoru o osveti kaže : ''Čuli ste da je rečeno : Oko
za oko, zub za zub ! A ja vam kažem : Ne opirite se Zlomu ! Naprotiv, pljusne li te tko po
desnom obrazu, okreni mu i drugi''56. Dakle, Rilke i Isus smatraju da čovjek ipak nije životinja
koja na ugriz nužno odgovara ugrizom.
Nakon simbola jedinstva i moralne snage duha pjesnik se okreće prema vanjskom svijetu koji
je predmet umjetničke preobrazbe. Vanjski svijet preobražava se ''u nama'' i ''nestaje'' pod
težinom beskonačne preobrazbe. ''Gdje nekoć trajna kuća bijaše, / poprijeko pruža se
izmišljena slika, što potpuno / pripada tek zamislivom, kao da je sva još u mozgu''. Prema
tome, umjetnik preobražava ono što se inače smatra trajnim i proizvodi duhovno novo koje je
prvotno nevidljivo budući da nije realno. Beskonačna preobrazba potpuno vlada modernim
svijetom, pa se tako kaže : ''Prostrane žitnice snage stvara sebi duh vremena, / bezlične ko
napet poriv što ga stječe iz svega''. Duhu vremena najbliža je prostranost beskonačnog koja je
bezlična poput poriva za preobrazbom što ga duh stječe iz svega doživljenog. Premda pjesnik
kao umjetnik slavi beskonačnu preobrazbu, on nije isključiv. Tako se čini da sa žaljenjem
govori o modernom svijetu : ''Za hramove više on ne zna. Tu rastrošnost srca / skrovitije
56 Novi zavjet, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1990., str. 18.
44
čuvamo''. Drugim riječima, moderni čovjek ne poznaje hramove koji čuvaju jedinstvo. Ono je
skriveno u srcu i nije izraženo, a nekoć je bilo drugačije. ''Da, gdje i jedna nadživi stvar, /
jednoč izmoljena, zaslužena, otklečana –; / ona se, kakva jest, pruža već u nevidljivom. /
Mnogi je ne opažaju više, pa ipak ne imajuć prednost / da je sad u sebi grade, sa stupovljem i
kipovima, još većom!''. I najtrajnija stvar pruža se u nevidljivom duhu i mijenja se u novo.
Ono što je dugo bilo poznato i blisko sada mnogi više ne opažaju. Ne opažaju nešto trajno
budući da neprestano preobražavaju i zato moderan čovjek nema prednost da u sebi
preobraženu stvar izgradi sa stupovljem i kipovima spomenutog hrama. Drugim riječima,
premda su vidovi preobrazbe bogati oni nemaju čvrstoću i sigurnost trajnosti, pa tako
preobražena stvar ne dobiva dodatnu vrijednost koja novo čini još većim, a to je jedinstvo s
neprolaznim.
Sljedeća strofa nastavlja s motivom modernog svijeta, pa se tako kaže : ''Svaki potmuli
zaokret svijeta ima razbaštinjenika / kojima ne pripada više prijašnje, a još ne iduće. Jer
predstojeće također ljudima je daleko''. Moderna epoha promatra se kao zaokret budući da se
odbacuje ono što se prije smatralo trajnim. Moderni čovjek je razbaštinjenik koji ništa ne
posjeduje. Naime, ne samo da se odbacuje ono prijašnje, već je i ono predstojeće udaljeno. U
tome pogledu moderni čovjek suočen je s ništa budući da je ono predmet njegovog vlasništva.
Ako je predmet vlasništva naš i zato blizak, onda je modernom čovjeku blisko neposjedovanje
nečega ili posjedovanje ničega. Ali ''nas to / ne smije zbuniti; nek ojača to u nama očuvanje /
lika što još ga prepoznajemo. – On stajaše jednom / međ ljudima, / sred sudbe stajaše,
ništilačke, sred neznanja: kamo / krenuti – stajaše ko da postoji, te priklanjaše / k sebi
zvijezde s osiguranih nebesa''. Rilke poput nekadašnjih proroka opominje i donosi nadu s
obvezom da trajno čuvamo lik koji još nije izgubljen u beskonačnoj preobrazbi. Lik je nekoć
sigurno stajao nasuprot nebitku beskonačnog i privlačio zvijezde u ime jedinstva. Ovo
jedinstvo poznato je anđelu koji dohvaća materiju duhovnim pogledom i novo trajno čuva u
bitku. Ako se lik promatra kao vid preobrazbe, a beskonačna svijest anđela sadrži sve vidove
preobrazbe, onda lik zahvaljujući anđelu ''spašeno stoji napokon, sad konačno uspravan''
budući da anđeo stvara bitak koji je jedinstvo preobrazbe i trajnosti. Ovdje se potvrđuje
sličnost čovjeka kao umjetnika i anđela. A da umjetnost sadrži trajnost govore i ''stupovi,
piloni, sfinga, ustremljeno klesanje / katedrale što sivo se diže iz trošnog ili tuđeg grada'', a to
znači iz raspadajućeg modernog svijeta. Zbunjenosti modernog čovjeka koji ne poznaje
sigurno i nedvojbeno usmjerenje treba se ispriječiti čovjek budućnosti koji nadahnuće za
drugačiji svijet pronalazi u umjetnosti.
45
Na tragu sličnosti umjetnika i anđela nalazi se obraćanje anđelu : ''Nije li to čudo ? Čudi se,
anđele, jer to smo mi, / mi, o veliki, pričaj da to smo uzmogli, jer meni / nedostaje daha za
veličanje''. Čovjek zaslužuje veličanje jer se kao umjetnik približava preobrazbi, trajnosti,
jedinstvu i anđelu. No, ovdje je naglasak na beskonačnoj preobrazbi čiji su prostori sada naši,
pa se tako umjetnik suprotstavlja razbaštinjeniku iz prethodne strofe. Ovi prostori su
''strahovito veliki'' i nikad prepunjeni našim vjekovnim osjećanjem zemlje budući da je
bogatstvo duha neizmjerno i budući da nas glazba beskonačnog uvijek prerasta.
Unatoč slavljenju beskonačne preobrazbe od strane umjetnika treba istaknuti da beskonačna
preobrazba zapravo predstavlja nepodnošljivu snagu koju umjetnik priželjkuje s oprezom. U
tome sklopu treba promatrati posljednju strofu Sedme elegije. Ako je netko predmet
dozivanja, onda netko nije s nama, a mi želimo da bude s nama. Kad umjetnik preobražava on
dohvaća dio beskonačne preobrazbe, ali to ne znači da on doziva anđela, pa se tako kaže :
''Nemoj misliti da dozivam. / Anđele, kad bih te i dozivao ! Ne dolaziš. Jer moj zaziv pun je
svagda odlaženja''. Tako se ponavlja jaz s početka Prve elegije. Ako umjetnik ne može
dozvati anđela, onda je njegov zaziv pun odlaženja ili udaljenosti spram istog. Anđeo se ne
doziva jer je on beskonačna preobrazba, a protiv tako jake struje čovjek ne može kročiti.
Naime, ova struja bi ga odnijela, on bi se utopio i više ga ne bi bilo. Ali umjetnik ipak osjeća
blizinu beskonačne preobrazbe, pa se tako spominje ispružena ruka čija otvorena pest dohvaća
vidove preobrazbe. Bliskost nije potpuna budući da umjetnik ostaje na sigurnom odstojanju, a
znak ovoga je pest u stavu obrane i opomene, pa kao da se anđelu želi reći : Nemoj se
približavati previše, tek toliko da dohvatim dio tvoje beskonačne ljepote. U krajnoj liniji
beskonačna preobrazba prihvaća se s odstojanjem budući da treba ostaviti prostor za trajnost u
umjetničkom djelu.
Na kraju ćemo pokušati objasniti nedokučivost anđela. Može se reći da dokučiti nešto znači
iscrpiti njegova svojstva. Anđeo je nedokučiv budući da je beskonačan. Ako želimo dokučiti
anđela, onda moramo iscrpiti njegova svojstva kojih je beskonačno mnogo. Čovjek ovo ne
može učiniti zbog dva razloga. Kao prvo, zato jer je snaga beskonačnog za čovjeka
nepodnošljiva. Kao drugo, zato jer je beskonačno ono što se ne može do kraja obuhvatiti.
Tako Sedma elegija završava u ograničenosti ljudske spoznaje spram anđela ili beskonačnog.
46
OSMA ELEGIJA
Osma elegija sukladna je Petoj elegiji s obzirom na otuđenost čovjeka od preobrazbe,
trajnosti i jedinstva. Ovdje se objašnjava razlog čovjekove otuđenosti od jedinstva. Može se
reći da je glavni motiv Osme elegije ''Otvoreno''. Također treba istaknuti dvije oprečne figure,
a to su čovjek i životinja. Metafizički položaj čovjeka i životinje, a to znači odnos spram bitka
ili jedinstva, određuje se sposobnošću gledanja Otvorenog, pa tako životinja vidi Otvoreno, a
čovjek ne. Drugim riječima, blizina jedinstva svojstvena je životinji, a udaljenost jedinstva
svojstvena je čovjeku. Čini se da Otvoreno simbolizira jedinstvo na poseban način. Naime,
ono se dohvaća ili ne dohvaća gledanjem, a to znači određenim stanjem svijesti. Ako je
dopušteno, onda se može reći da postoji stanje svijesti koje otvara put k jedinstvu i stanje
svijesti koje zatvara put k jedinstvu. Prvo stanje svijesti svojstveno je životinji, a drugo
čovjeku. Dakle, životinja zbog naravi svoje svijesti vidi Otvoreno ili jedinstvo, a čovjek zbog
naravi svoje svijesti ne vidi. Tako se kaže : ''Svim očima stvorenje vidi / Otvoreno. Samo
nama oči kao da su / preokrenute i postavljene oko stvorenja / ko zamke, uokolo njegova
slobodnog izlaza''. Ako znamo da je jedinstvo stvoreno, onda proširena oznaka životinje kao
stvorenja čini vezu između životinje i jedinstva naglašenom na prostoj jezičnoj razini.
Preokrenute oči čovjeka nisu usmjerene prema jedinstvu koje ''vani jest'', već su usmjerene
prema predmetu svijesti koji čovjek oblikuje u sebi. Naime, ''ono što vani jest, to znamo
jedino / iz lica životinje; jer i malo dijete već / obrćemo i silimo da unatrag gleda / uobličenje,
a ne Otvoreno, što je tako / duboko u životinjskom pogledu''. Ovdje slijedimo poznatu
Kantovu tvrdnju da je predmet svijesti s obzirom na formu tvorevina subjektivnoga podrijetla.
Kao što znamo, Kant smatra da čovjek ne može prekoračiti subjektivne uvjete predmeta
svijesti i zato ne može spoznati stvar po sebi. Zbog istog razloga čovjek ne može dohvatiti
Otvoreno ili jedinstvo.
U sklopu ovdje razmotrenog kaže se da je životinja slobodna od smrti koju ''vidimo tek mi''.
Osma elegija ''zatvorenost ljudske subjektivnosti pokušava izvesti iz činjenice ljudske
konačnosti, iz činjenice da je čovjek biće obilježeno sviješću o vlastitoj smrtnosti''57, pa je
tako ''svijest o smrti osnovni distinktivni predikat ljudskoga bića i razlog specifične
morfologije njegova subjektivnoga horizonta''58. Zato ''slobodna životinja / ima svoju propast
57 Z. Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15, 1983, 51-52, str. 101. 58 Z. Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15, 1983, 51-52, str. 101.
47
svagda iza sebe / a pred sobom Boga, pa kada ide, / ide u vječnost ko što idu zdenci''. Prema
tome, ako životinja nema svijest o smrti, onda nije ograničena subjektivnošću koja zatvara
pogled u Otvoreno. Također se može vidjeti bliskost životinje i trajnosti budući da životinja
nema svijest o propadanju ili nebitku. Ova vrsta bliskosti čovjeku je strana.
Nakon prethodnog naglaska na trajnosti koja je čovjeku daleka, slijedi naglasak na preobrazbi
koja je također čovjeku daleka, pa se tako kaže : ''Mi nemamo nikad, ni jednog jedinog dana, /
pred sobom čisti prostor u koji se cvijeće / beskrajno rascvjetava''. Čovjek ima ''svijet / a nikad
Nigdje bez nijekanja''. Čini se da svijet predstavlja nejedinstvo, a uočljiv izraz koji sadrži
četiri poricanja bitak ili jedinstvo. Naime, prva dva izraza govore o prostornoj i vremenskoj
neodređenosti ili ništenju prostora i vremena u beskonačnoj preobrazbi. Druga dva izraza
zajedno predstavljaju trajnost koja ne poznaje nijekanje nebitka. Dakle, ako u ovome sklopu
promatramo prva i druga dva izraza zajedno, onda dobivamo jedinstvo promjene i trajnosti.
Drugim riječima, dobivamo bitak koji se zatim opisuje s obzirom na njegov dio, a to je
beskonačna preobrazba (''čisto'', ''nenadgledano'', ''beskrajno zna''), i s obzirom na njega
samoga (''udiše'', ''ne žudi''). Čovjek je otuđen od bitka , a kad umre ''tada jest to'', a to znači
prethodno opisani bitak. Čovjek koji je blizu smrti više ne vidi smrt. On prevladava
zatvorenost vlastite subjektivnosti i gleda ''vani'' u Otvoreno, ''možda velikim pogledom
životinje''.
Premda je čovjek udaljen od Otvorenog on je kao ljubavnik ipak ''blizu'' jedinstvu. Naime,
ljubavnik različite stvari doživljava preko ljubavnice koja je za njega temelj jedinstva
doživljene stvarnosti. Zahvaljujući srcu ''na čas'' se događa bitak, ''ali ni jedan ne može /
premašiti drugog, i svijet im se opet zatvara''. Vrsta ljubavnog jedinstva nije zadovoljavajuća
budući da ljubavnica za druge ljude nije temelj jedinstva kao što je za ljubavnika. Čovjek je
zatvoren u granice svijeta koji se u pravilu ne može prevladati. Vidjeli smo da zatvorenost
priječi susret s Otvorenim. Čini se da je zatvorenost svijeta prevladana kad smo zaljubljeni.
Tada se svijet otvara prema jedinstvu čiji je temelj ljubavnica. Ali ovo jedinstvo nije pravo
jedinstvo. Jedan ljubavnik ne može premašiti drugog ljubavnika, a to znači da ne može
premašiti temelj jedinstva koji vrijedi samo za njega. Na ovaj način svijet se opet zatvara
spram istinskog bitka.
Posljednji dio prve strofe opet razmatra razlog otuđenosti čovjeka od Otvorenog ili jedinstva.
Ovdje ćemo već spomenuto malo proširiti. Kaže se : ''Uvijek okrenuti stvaranju, mi vidimo /
na njemu tek odraz slobodnog prostora / što ga sobom zamračujemo. Ili nijema kakva /
48
životinja kroz nas mirno pogleda. / To je sudba : biti nasuprot / i ništa drugo, uvijek nasuprot''.
Nepremostivo stvaranje predstavlja oblikovanje predmeta svijesti. Predmet je drugačiji od
slobodnog prostora59 ili Otvorenog kao što je drugačiji od stvari po sebi. No, odraz slobodnog
prostora ipak vidimo u oblikovanom predmetu svijesti. Na sličan način stvar po sebi kao
pojava podražava osjetila. Onda se dobiva osjetilni materijal koji subjekt oblikuje i tako
nastaje predmet svijesti. Ako se Otvoreno može promatrati kao stvar po sebi, onda slobodni
prostor zamračujemo vlastitom subjektivnošću ili predmetom svijesti koji je subjektivna
tvorevina. Otvoreno je zato nedokučivo i nejasno čovjeku. On je nasuprot jedinstvu. Ovdje
valja istaknuti tvrdnju da je Osma elegija ''tužaljka nad intencionalnošću svijesti, kojom smo
zatvoreni, zarobljeni''60. Dakle, usmjerenost svijesti spram predmeta koji se takoreći postavlja
između čovjeka i bitka razlog je našeg odmaka spram jedinstva. U sklopu rečenoga može se
tumačiti slika životinje koja gleda kroz čovjeka.
Ovdje treba pokušati objasniti narav svijeta koji se neposredno spominje dva puta. Već smo
rekli da svijet predstavlja nejedinstvo. Koja je veza između svijeta i predmeta svijesti ?
Vjerujemo da je predmet svijesti sastavni dio svijeta. Na ovaj način može se objasniti zašto
svijet predstavlja nejedinstvo. Ovdje će nam od pomoći biti slijedeći stihovi koji posredno
govore o svijetu : ''A mi : gledaoci, svagda, posvuda, / okrenuti svemu, a nikada vani! / To nas
prepunja. Mi ga sređujemo. Ono se raspadne. / sređujemo ga opet pa se raspadamo i sami''.
Ako bitak ili jedinstvo objedinjuje sve, onda pjesnik s ironijom kaže da smo mi gledaoci koji
su okrenuti svemu. Tako ''svemu'' ovdje predstavlja nešto drugo. To potvrđuje oprečan odnos
spram ''vani'' koje je s onu stranu predmetne svijesti i koje predstavlja jedinstvo. Što je to što
nas prepunja ? Prepunja nas ono k čemu smo okrenuti, a to je lažno sve ili predmet svijesti.
Mi sređujemo predmete svijesti i pokušavamo između njih uspostaviti jedinstvo. Ali ovo
jedinstvo je nesigurno i ono se raspada. Vratimo se sada k svijetu. Iz predmeta svijesti koji
nas prepunjaju gradi se čovjekov svijet. Ako između predmeta nije moguće uspostaviti
jedinstvo, onda naš svijet nije svijet jedinstva. Zbog toga je svijet poput predmeta udaljen od
Otvorenog ili bitka. Mi stalno pokušavamo srediti predmete, ali ne uspijevamo. Čini se da je
ovo uznemirujuće stanje svijesti prvenstveno poznato modernom čovjeku koji posjeduje
brojna znanja, ali ih vrlo teško uspijeva pomiriti. Možda se zato javlja skepticizam učenih i
59 Ne treba nas zbuniti promatranje Otvorenog kao slobodnog prostora budući da bitak ne ništi preobrazbu, već je
ona prisutna, ali je sjedinjena s trajnošću.
60 Ovo su riječi K. Hamburger. U : Z. Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15,
1983, 51-52, str. 100.
49
zbunjenost onih koji traže neku istinu. U grozničavoj želji da postignemo jedinstvo svijeta
rapadamo se i mi sami. Tako fragment postaje simbol čovjeka koji je rastrgan između
svjesnog i nesvjesnog, između onoga što vjeruje da jest i onoga što zapravo jest, između javne
ljubaznosti i privatne okrutnosti.
Druga strofa vraća nas životinji i njezinoj nepredmetnoj svijesti. Na početku se kaže da
životinja nema svijest poput čovjeka, a to znači da nema predmetnu svijest. Ovo potvrđuje
čisti vid životinje čija je narav uvjetovana beskonačnom preobrazbom u kojoj se događa
ništenje predmeta. Ako je kod čovjeka predmet tvorevina, onda se kod životinje predmet
rastavlja. Budući da životinja ima nepredmetnu svijest, a predmetna svijest je razlog
otuđenosti od Otvorenog ili jedinstva, onda se može reći da životinja nije nasuprot jedinstvu,
već je s jedinstvom i zato ''vidi Sve61 i sebe u Svemu''. Nepredmetna svijest omogućuje
životinji da bude s bitkom, a znak ove bliskosti je mirnoća životinje. Ona je ''zasvagda
iscijeljena'' budući da je u jedinstvu s trajnošću Boga koji je pred njom. Dok je životinji blisko
jedinstvo, čovjeku je blisko razlikovanje. Ovdje ćemo spomenuti rečenicu iz Prve elegije :
''Ali svi živi / griješe kad previše razlikuju''. Prema tome, nije pogrešno razlikovati uopće, već
je pogrešno razlikovati previše. Što to znači ? Čini se da ovdje možemo objasniti narav
jedinstva. Dakle, u jedinstvu se ne događa ništenje razlike između dijelova na taj način da se
ne može reći što je jedno, a što je drugo, već se prevladava jaz ili međusobna udaljenost
između dijelova. Na primjer, ako imamo razliku između preobrazbe i trajnosti, onda se obično
smatra da preobrazba i trajnost ne mogu biti jedno s drugim, a to znači da jedno potiskuje
drugo. No, u bitku ili u umjetničkom djelu preobrazba i trajnost su zajedno i mogu se
razlikovati na prethodno spomenuti način. Kad previše razlikujemo onda ne vidimo jedinstvo
između različitih jedinica koje smatramo međusobno nespojivima. U spomenutoj rečenici
također se kaže da ''živi'' griješe kad previše razlikuju, pa se može zaključiti da su mrtvi
najbliži bitku i da ne razlikuju previše. S druge strane, životinja nije otuđena od bitka, a to
znači da životinja ne razlikuje previše. No, valja istaknuti da životinja nije svjesna svoga
položaja i zato se kaže da joj je njezino postojanje ''nepojmljeno i bez pogleda / u svoje
stanje''.
61 Riječ ''Sve'' pisana je velikim početnim slovom kao i riječ ''Otvoreno''. Vjerujemo da se na ovoj razini
potvrđuje istovjetnost Otvorenog i jedinstva.
50
Slijedi dio koji umanjuje bliskost životinje i jedinstva. Ovdje je važna razlika između viših i
nižih životinjskih vrsta62. Jedinke viših životinjskih vrsta, a ovdje spada i čovjek, duže se
razvijaju u majčinoj utrobi, a kad se nađu u izvanjskom prostoru osjećaju se nesigurno. Tako
je ''u životinji toploj od budnosti / težina i briga duboke sjete''. Životinja čezne za majčinom
utrobom jer je tamo bila sigurna, ali ova sigurnost je izgubljena u izvanjskom prostoru. Nakon
''prvog zavičaja, / drugi mu je dvoličan i ništavan''. Izvanjski prostor životinja ne doživljava
kao nešto svoje, a to znači da ovaj prostor nije blizak kao majčina utroba s kojom je nerođeno
jedno, pa se tako kaže : ''Ovdje sve je razdaljina, / tamo bijaše sve dah''. S druge strane, niže
životinjske vrste ne razvijaju se u majčinoj utrobi, već u izvanjskom prostoru spram kojega
zato ne osjećaju nesigurnost, već bliskost ili jedinstvo. ''O, blaženosti malenoga stvora / što
ostaje uvijek u krilu koje ga rodi; / o, srećo mušice koja, unutra, još trepti, / čak onda kad
svadbuje : jer krilo je Sve''. Sreći mušice oprečna je smetenost i splašenost šišmiša. On
''trzajem siječe zrak, ko napuklina / šalicu. Tako šišmišev trag / para porculan večeri''. Zrak,
šalica i porculan večeri znak su izvanjskog prostora koji se kroz let šišmiša siječe, puca i para.
Drugim riječima, šišmiš izvanjski prostor doživljava kao prepreku koja se mora svladati da bi
mogao slobodno letjeti. U tome pogledu, između šišmiša i izvanjskog prostora ne postoji
jedinstvo, već jaz i suprotstavljenost.
Posljedna strofa ponavlja temu otuđenosti čovjeka od Otvorenog ili jedinstva. Neprevladiva
obrnutost prema predmetu svijesti, a ne okrenutost prema vani, razlog je zašto smo ''u stavu ...
/ onog koji odlazi'', a to znači onog koji je udaljen od bitka. Čovjek se takoreći svakim
svjesnim trenutkom rastaje od jedinstva. Tako Osma elegija završava s naglaskom na
beznađu.
62 O tome vidi u : Z. Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15, 1983, 51-52, str.
104.
51
DEVETA ELEGIJA
Ako je Osma elegija u znaku beznađa, onda je Deveta elegija u znaku izvanrednog naloga
čije nas izvršavanje približava metafizičkoj zbilji. Izvršavanje naloga događa se kroz
umjetnost koja je mjesto susreta čovjeka s preobrazbom, trajnošću, jedinstvom i anđelom.
Umjetnost je naš opstanak63 koji je ''ponešto tamniji od svega / drugog zelenila, s malim
valima na rubu / svakoga lista (kao osmijeh vjetra)''. Tama novog nejasna je naviknutim
očima čiji zastor prekriva nevidljivu igru beskonačnih valova i vjetra koji se smiješi usred
razotkrivenog bogatstva stvari. Ovaj živi osmijeh vodi čovjeka k radosti u bitku.
Čovjek ne mora izvršavati nalog zbog vlastite ''sreće'', niti zbog ''znatiželje'' spram plodova
umjetnosti, niti zbog ''vježbe srca'' koje u djelu pronalazi sebe. On mora izvršavati povjereni
nalog budući da je biti ovdje mnogo, a to znači da čovjek ovdje doživljava mnoštvo vidova
preobrazbe koji se izvode iz duhovnog gledanja stvari. Mi smo potrebni svemu što se ovdje
nalazi i što nas se u svojoj prolaznosti tiče. Nestankom stvari propada podražaj novoga i
nepreobražena jednostavnost stvari. Čovjek ne smije biti ravnodušan spram ove nesigurnosti,
već mora ''zemaljski'' biti. On mora prisvojiti zemlju u njezinoj neposrednosti i neobičnom
bogatstvu koje ona potiče, a onda sve to trajno sačuvati u umjetničkom djelu. Ako je čovjek
jednom zemaljski bio, onda nije slododan od dužnosti da opet zemaljski bude. Ova dužnost je
neopoziva i zato je odgovornost čovjeka velika.
''Zato se jagmimo i hoćemo to postići, / hoćemo da nam to sadrže jednostavne ruke, /
prepunjeni pogledi i bezglasno srce. / Hoćemo to postati. – Komu to dati?''. Što hoćemo
postići ? Hoćemo zemaljski biti. Zatim se kaže da hoćemo da nam ruke, pogledi i srce sadrže
zemlju. U drugoj rečenici hoćemo postati zemlja da bi se onda postavilo pitanje komu zemlju
dati. Znakovito je da se u navedenim stihovima četiri puta ponavlja pokazna zamjenica ''to''.
Vjerujemo da postoji razlog spomenutog ponavljanja koje nam donosi vrijednu spoznaju.
Treba reći da zamjenica prvo pokazuje nalog koji je povjeren čovjeku, a dalje pokazuje
zemlju. Na ovaj način se naglašava važnost naloga i zemlje koja čini jezgru naloga. Drugim
riječima, potvrđuje se razlog izvršavanja naloga, a to nije ljudska sreća, znatiželja ili vježba
srca, već zemlja. Zatim se spominje ''drugi odnos''. Čini se da drugi odnos predstavlja
jedinstvo čovjeka i zemlje, dok bi prvi odnos predstavljao njihov jaz. Temelj jedinstva
63 U Sonetima Orfeju, Prvi dio, sonet III., Rilke kaže : ''Pjevanje je opstanak''. U : R.M.Rilke, Poezija i proza,
NZMH, Zagreb, 2001., str. 169.
52
čovjeka i zemlje je umjetničko djelo. Umjetničkom djelu prethodi oblikovanje, gledanje i
osjećanje koji su usmjereni prema drugome ili zemlji. Ono što prethodi umjetničkom djelu ne
može se prenijeti u drugi odnos. Zašto ? Istaknute radnje mogu se promatrati u sklopu odnosa
subjekta i objekta radnje čiji međusobni odmak naglašava ponavljanje pokazne zamjenice
''to''. Premda je moja pažnja kod spomenutih radnji na određeni način usmjerena prema
drugome, čini se da ovo nije dovoljno da bi smo mogli govoriti o jedinstvu čovjeka i zemlje.
U tome pogledu druga rečenica kaže da hoćemo to postati, a to znači zemlja. Ovdje je riječ o
jedinstvu čovjeka i zemlje koje se događa kad je stvoreno umjetničko djelo. Postati zemlja ne
znači da između čovjeka i zemlje potpuno nestaje razlika tako što se čovjek gubi u zemlji, već
je riječ o zajedništvu koje čuva njihovu navlastitost. Ako u drugom odnosu ne postoji odmak
između subjekta i objekta, već njihovo jedinstvo, onda nema gledanja, oblikovanja i osjećanja
koji se temelje na jazu između subjekta i objekta. Također nema htijenja ili žudnje budući da
je sve blisko zbog obuhvatnosti bitka koji sjedinjuje ono između čega obično postoji
udaljenost, a to je ovdje subjekt i objekt htijenja ili žudnje. Što se onda može ponijeti u drugi
odnos ? Može se ponijeti bol koja je poznata ljubavniku kad nije s dragom. Onda je svijest o
prolaznosti ljubavi i njezinoj otuđenosti od vječnosti najsnažnija. Bol ljubavnika je često
neizreciva, pa se tako kaže : Ne mogu opisati svoju bol. Težina neizrecive boli najjače
pritišće. Naime, neizreciva bol obuzima potpuno i spram iste ne postoji odmak. Ali mi znamo
da se ovoj težini možemo suprotstaviti kroz umjetnost, a to znači kad bol izrazimo na
određeni način. Tada nas bol ne obuzima potpuno jer smo spram nje učinili odmak. Premda
čovjek u ovome sklopu želi izrecivost, a ne neizrecivost, valja reći da je neizrecivost svojstvo
beskonačne preobrazbe koja je srž čovjekove obveze prema zemlji. Dakle, ljubavnik želi
izreći svoju bol i tako ublažiti nevolju, ''al poslije / među zvijezdama, čemu to : one su bolje
kad su neizrecive''. Obveza čovjeka je stvaranje umjetničkog djela ili ''stečene jedne riječi''
koja je jedinstvo preobrazbe i trajnosti. Znak preobrazbe je njezina neodređena čistoća, a znak
trajnosti su žuta i modra boja koje predstavljaju određeni dio djela ili identitet. Važnost
beskonačne preobrazbe može se prepoznati u slijedećim stihovima : ''Jesmo li možda ovdje da
kažemo: kuća, / most, izvor, vrata, vrč, voćka, prozor, - / najviše: stup, toranj...ali da kažemo,
shvati, / o, da kažemo tako, kao što stvari same nikad / u sebi ne mišljahu da jesu''. Kao što
ljubavnici troše ''stariji prag'' vrata doma, poput onih prije i onih poslije, tako umjetnik prelazi
prag postojećeg i troši ono staro, a to znači da ga preobražava u ime novog i neobičnog. Ovo
su umjetnici radili prije, ovo će umjetnici raditi i dalje.
53
''Ovdje je izrecivog vrijeme, ovdje njegov zavičaj''. Ono što se ima izreći je ovdje, a to je
zemlja. Izričaj zemlje treba biti izvanredan, ali ''više no ikad / otpadaju stvari što se mogu
doživjet, jer / ono što ih potiskujuć nadomješta činjenje je bez slike, / činjenje pod ljuskama
koje voljno pucaju čim / iznutra djelovanje naraste i drukčije se omeđi''. Čovjek je izgubio
sposobnost duhovnog doživljaja i zato sa stvarima otpada mnoštvo novoga koje zemlja
izaziva. Na mjesto neobičnog prisvajanja stvari dolazi činjenje bez slike. Što znači činjenje
bez slike ? Čini se da je ovdje riječ o modernom odnosu spram stvari, a to znači da se one
doživljavaju prvenstveno s obzirom na njihovu uporabnu vrijednost. Nedostaju slike duha koji
u njima vidi nešto više od pukog sredstva64. Ono što moderni čovjek čini ograničeno je
ljuskama koje zatvaraju djelovanje duha. No, ove ljuske voljno pucaju kad se osjeti pritisak
moći preobrazbe koja u stvarima vidi drugačije bogatstvo. Premda je duhovno osjećanje
zemlje ugroženo tehničkom civilizacijom65, neiscrpno slavljenje stvari pronalazi svoj put
opstanka, pa se tako kaže : ''Između čekića stoji / naše srce, kao jezik / između zubi, što ipak, /
ipak veličajuć traje''.
64 Na tragu rečenoga Rilke u pismu W. Hulewiczu od 13.11.1925. kaže : ''Još je našim djedovima 'kuća' bila
'zdenac', bliska im kula, pa i njihova vlastita haljina, njihov ogrtač : beskrajno više, beskrajno prisnije ; svaka
stvar gotovo posudom u kojoj su nalazili ljudsko i ljudsko čuvali. Sad se iz Amerike natiskuju prazne
ravnodušne stvari, stvari prividi, životne atrape ... Kuća po američkom shvaćanju, američka jabuka ili tamošnja
loza nema ničega zajedničkog s kućom, lozom, plodom u koje su ušle nade i zamišljenosti naših predaka ...
Oživljene, doživljene stvari koje nas znaju idu prema svom zalazu, i ne mogu se više nadomjestiti. Mi smo
možda zadnji koji su takve stvari poznavali. Na nama leži odgovornost sačuvati ne samo njihovu uspomenu (to
bi bilo premalo i nepouzdano) već i njihovu humanu i larsku vrijednost (larsku u smislu kućnih bogova)''. U :
Romano Guardini, Deveta elegija, u : Nova evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969., str. 96.
65 Romano Guardini piše o modernom vremenu : ''To je oskudno vrijeme, te nam stvari – možemo umetnuti
riječi koje slijede u šestoj strofi – 'povjeravaju (...) spasonosno, nama najprolaznijima'. Stvari su ugrožene.
Samovoljno načinjeni likovi potiskuju one prave pomoću tehnike. 'Kuća, most, bunar, vrata, krčag, prozor, stup,
kula', to su stvari koje uistinu možemo 'doživjeti' i prihvatiti ih u unutrašnjosti srca i u duboki smisao riječi. Pred
nekim strojem, kaže Elegija, to nije moguće. Možemo se diviti njegovu postignuću, može nas zapanjiti njegov
zamah ili finoća – no to je nešto drugo od dojma koji izlazi iz onih tvorbi. One su temeljni fenomeni opstanka i
stoga uvijek nove i neiscrpive ; stroj i ono što je strojem načinjeno, nasuprot tome, nešto je umjetno. U njemu
ćutimo problem konstrukcije ; ako smo ga shvatili, tad je i on riješen. Staro djelo ima bićevito a time i uvijek
novo značenje, te iz njega dolazi uvijek novo doticanje smisla ; naprotiv, stroj je nešto proračunato i ima
određenu svrhu. On budi smisao za funkciju i korist; čim je ovaj zadovoljen, stroj postaje ravnodušan''. U :
Romano Guardini, Deveta elegija, u : Nova evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969., str. 95.
54
U šestoj strofi javlja se usporedba između anđela i čovjeka s obzirom na moć preobrazbe te
predmet slavljenja i čuđenja. Anđeo ne treba veličati ''neizrecivi'' svijet ili svijet beskonačne
preobrazbe budući da njegova beskonačna svijest sadrži sve vidove preobrazbe. Zato se
čovjek ne može hvaliti anđelu vlastitim duhovnim osjećanjem koje je zapravo ograničeno.
Tako je čovjek početnik spram anđela u pogledu moći preobrazbe. Ono što čovjeka može
začuditi i ono što čovjek treba veličati je novo i neobično, a ono što anđela može začuditi i
ono što anđeo treba veličati jest ''ono jednostavno'' što mu čovjek može pokazati, a to je
nepreobražena stvar, prosto opisana. ''Reci mu stvari'', kaže pjesnik čovjeku. Tada će se anđeo
čuditi našim ''nedužnim'' stvarima koje ''blaženo izmiču violini'' ili beskonačnoj preobrazbi.
Zašto anđela može začuditi samo jednostavna stvar ? Ako sadržaj svijesti anđela čine vidovi
preobrazbe, onda anđelu nije poznato ono što je nepreobraženo, a to su obične zemaljske
stvari. Čini se da ovdje možemo izvesti još jedan zaključak. Anđeo nije stvorio zemaljsku
stvarnost jer ga inače ne bi čudile jednostavne stvari. Dakle, postavlja se pitanje o podrijetlu
zemaljske stvarnosti. Ako je naše tumačenje ispravno, Rilke ne pruža odgovor na ovo pitanje.
Kako god bilo, jednostavne ili preobražene, stvari nam u oba slučaja ''povjeravaju nešto
spasonosno'', a to znači da ih u našem srcu prisvojimo i trajno sačuvamo u umjetničkom
djelu.
''Zemljo, nije li to ono što hoćeš: nevidljiva / u nama uskrsnuti? – Zar ti nije to san, / jednom
biti nevidljiva? – Zemljo! Nevidljiva! / Što, ako ne preobrazba, neodgodivi tvoj je nalog?''.
Ovaj nalog je neodgodiv budući da stvari propadaju, a zajedno sa stvarima koje izazivaju
beskonačni duh propada i bogatstvo novoga. Vidovi preobrazbe su duhovne naravi i zato su
prvotno nevidljivi, a to znači da se ne mogu dohvatiti običnim osjetilima. Kaže se da zemlja
hoće u nama uskrsnuti. Naime, kao što je Isus Krist morao umrijeti da bi pobijedio smrt, tako
i stvar mora umrijeti u vlastitoj običnosti da bi preobražena vječno živjela u umjetničkom
djelu. Zato se pjesnik obraća zemlji riječima : ''tvoja sveta pomisao / povjerljiva je smrt''. Ovo
povjerenje zemlje prema čovjeku nije izvor lagodne umišljenosti, već opasnosti beskonačnog
s kojim se umjetnik suočava. Jer ''jedno jedino već krvi je mojoj previše''. Ali beskonačna
preobrazba nije samo izvor užasa. Ona je također izvor bogatog i uzbudljivog života koji je
podnošljiv pod dodatnom sigurnošću trajnosti. Zato pjesnik ne govori jedino o izviranju
prekobrojnosti, već kaže : ''Prekobrojan opstanak / izvire mi u srcu''. Radost koja se osjeća u
inače bolnom susretu s preobrazbom prisutna je zbog prevladane isključivosti i uspona k
vječnosti. Ova spoznaja uvod je u Desetu elegiju.
55
DESETA ELEGIJA
Posljednja elegija zbirke govori o modernom svijetu i pravoj naravi elegije ili tužaljke. Prva
strofa ponavlja sadržaj naloga iz prethodne elegije, a započinje rečenicom : ''Da jednom, na
izlazu gnjevna uviđanja, / diku i hvalu zapjevam anđelima punim pristanka''. Kod čovjeka se
javlja gnjev zbog spoznaje da je bitak udaljen, ali gnjev se prevladava kroz umjetnost.
Umjetničko stvaranje simbolizira slavljenje anđela koji odobravaju način na koji se čovjek
približava bitku. U genitivnoj metafori ''čekić srca'' simbol jedinstva uspoređuje se sa
simbolom tehničke civilizacije. Srce mora biti snažno poput čekića i ''jasno udarajuć'' ne smije
zakazati ''na mekim, dvoumnim ili silovitim / žicama''. Ove žice simboliziraju isključivost
beskonačne preobrazbe koja vlada modernim svijetom, a jasnoća udaranja srca znak je
sigurnosti koju pruža druga strana jedinstva, a to je trajnost. No, važnost beskonačne
probrazbe za umjetnika može se prepoznati u licu što struji, u procvalom plaču, u dragim
propaćenim noćima, u neutješnim sestrama, u prepuštanju raspuštenoj kosi i viđenju sebe kao
rasipnika boli. Duh pokazuje moć preobrazbe kroz zemaljske stvari koje ''gledamo unaprijed u
žalobnom trajanju / neće li se možda okončati''. ''Al one su / naše zimzeleno lišće, tamno
zelenilo smisla, / jedno od doba otajne godine –, ne samo / doba –, one su mjesto, naseoba,
ležaj, tlo, prebivalište''. Dakle, umjetnik gleda stvari i vidi ono što je običnom oku nejasno. On
dohvaća jedan od vidova preobrazbe i trajno ga čuva u umjetničkom djelu koje na ovaj način
pruža sigurnost prebivališta.
Druga strofa sadrži slikovit prikaz modernog svijeta koji simboliziraju ''ulice Grada boli, /
gdje u lažnoj, od nadglasavanja stvorenoj / tišini, moćan se razmeće odljev iz kalupa /
praznine: pozlaćena buka, spomenik što puca''. Neobičnost ulica znak je beskonačne
preobrazbe koja vlada modernim svijetom i koja je izvor isključive boli. U nadglasavanju
različitih mišljenja prolama se zbunjenost čovjeka koji traga za sigurnom istinom. Javlja se
tišina nedvojbenog govora, ali tišina se snažno čuje u svijetu koji briše svaki trag utješne
spoznaje. Odzvanja ''pozlaćena buka'' čiji sjaj potpuno zasljepljuje te čija zbrka onemogućuje
jasno i razgovijetno slušanje. Spomenik se podiže u slavu osobi ili događaju koji se drže
dugotrajnim uzorima. No, ova vrsta trajnosti odbacuje se u svijetu čiji spomenici pucaju.
Nepovjerenje modernog čovjeka u konačne odgovore simbolizira prazna crkva. Čini se da ovo
nepovjerenje postoji i kod crkvenih pastira koji zajednicu Božjeg naroda izopačuju u
trgovačko društvo ili ''kupljenu crkvu''. Na tragu jednoličnog i nemilosrdnog djelovanja
beskonačne preobrazbe nalaze se ''ljuljaške slobode'', a ''sajmište utjehe'' simbol je modernog
56
svijeta kao potrošačkog društva. Čovjek u trošenju stvari pronalazi nepostojanu utjehu. U
sklopu potrošnje kao načina života mogu se tumačiti slijedeći stihovi : ''Pa strelište s figurama
uljepšane sreće, / što se koprcaju i limeno se ponašaju / kad vještiji pogodi''. Kao prvo, treba
istaknuti da je sreća modernog čovjeka patvorena. Ako ova sreća nestane, onda se čovjek
''limeno ponaša'', a to znači hladno budući da patvorena sreća zapravo nije njegov izbor.
Naime, čini se da je u potrošačkom društvu čovjeku nametnuto da bude sretan na način koji
odgovara prvenstveno nekome drugome, ili, moderni čovjek glumi sreću prema režiji nekoga
drugoga. Kad izgubi jednu uljepšanu sreću brzo je zamjenjuje drugom uljepšanom srećom i
tako dalje. Tržište pruža uvijek nove proizvode, a to znači uvijek novi razlog nestalne utjehe.
Ako bi se razbilo potrošačko društvo, a to znači kad više ne bi bilo novih proizvoda, čovjek bi
se vjerojatno slomio pod prazninom vlastite osobe koju prikriva kapitalističkim načinom
života. Moderni čovjek ide ''od pljeska do slučaja, / posrće dalje; jer daščare svake
radoznalosti / dozivaju, bubnjaju, deru se''. Prema tome, danas se nešto s oduševljenjem
prihvaća, a sutra se već odbacuje i tako bez kraja. Čini se da ovo vrijedi za modernu
radoznalost koja neopravdano sve dovodi u pitanje. Ona je nezrela poput djeteta što doziva,
bubnja i dere se samo zato da bi privuklo pažnju. Njezina namjera nije pronaći odgovor, već
razoriti svaki odgovor koji se treba pokazati nestabilnim poput daščare. ''A odrasli mogu /
posebno vidjeti kako se novac množi, anatomski, / ne samo za razonodu : spolovilo novca, /
sve, u cjelini, postupak –, što je poučno i plodonosno...''. Novac nije samo sredstvo koje nam
omogućuje kupovinu željenih roba, već postaje dio organskog bića čovjeka, pa se tako govori
o spolovilu novca. Novac postaje cilj i predmet organske potrebe modernog čovjeka. Ako
potreba za novcem nije zadovoljena, onda se osjeća neugoda kao u slučaju gladi ili žeđi.
Moderno napuštanje trajnosti prikazuje se zatim kroz unižavanje sublimnosti istog. Naime,
spominje se pivo koje se zove ''Besmrtnost''. Pivo je roba koja se takoreći trenutačno troši, a
ova nestalnost osnova je ironičnog naziva koji pokazuje stav modernog čovjeka prema
nepromjenjivom.
Nakon niza simbola modernog svijeta javlja se mladić. ''Možda ljubi on neku / mladu
tužaljku... Za njom stiže na livade. Ona kaže: / – Daleko. Stanujemo tamo daleko... Gdje? A
mladić / ide za njom. Ganu ga njezino držanje. Ramena, vrat –, / možda / je ona divnoga
podrijetla. Al on je ostavlja, okreće se, / osvrće se, maše... Što znači to? Ona je tužaljka''.
Zašto mladić ostavlja tužaljku i ipak ne ide za njom ? Vjerujemo da u sklopu druge strofe koja
je nabijena modernim pojavama mladić zastupa modernog čovjeka. Naime, za njega je
tužaljka simbol smrti koja se promatra kao kraj života, a ne kao ulaz u bitak koji predstavlja
57
jedinstvo života i smrti. Čovjek ne prihvaća smrt jer lažno vjeruje da je ona suprotstavljena
životu. Drugim riječima, on ne vidi da se kroz smrt susreće s bitkom koji prevladava prividnu
suprotstavljenost života i smrti te čini osnovu njihovog jedinstva. Može se reći da moderni
čovjek ne vjeruje u oslobađajuću ulogu smrti, već samo ništeću.
Nepovjerenje prema tužaljci prekida se u trećoj strofi gdje mladi mrtvaci ''zaljubljeno idu za
njom''. Ovdje započinje putovanje na kojemu će se razotkriti divno podrijetlo tužaljke. Mladi
mrtvaci ne pokazuju otpor prema smrti budući da se ona ne poznaje na uobičajen način. Zato
oni ne ostavljaju tužaljku, već se ona slijedi na putu k bitku. Tužaljka ''s mladićima ide /
šutke'' budući da im ne mora govoriti o pravoj naravi smrti koja uopće nije tragična. No,
mladić je ipak radoznao spram tužaljke ''i na njegov upit reče: – Bijasmo / velik rod, nekoć,
mi tužaljke''. Ovdje se vjerojatno želi reći da je tužaljka nekoć u prošlosti bila ispravno
shvaćena, a to znači da se i njezin sadržaj ispravno shvaćao. Naime, kao što smrt nije kraj
života, već ulaz u jedinstvo s istim, tako bol nije kraj radosti, već ulaz u jedinstvo s istim.
Prema tome, tužaljka nije kraj slavljenja, već prolaz u bitak koji je jedinstvo spomenutoga.
Zatim se kaže : ''Pređi su nam / kopali rudu tamo u velikom gorju; u ljudi / naći ćeš gdjekad
komad brušene praboli / ili grubo skamenjen gnjev iz drevna vulkana. / Da, to potječe odanle.
Jednoč bijasmo bogati''. Čini se da ovdje odnos tužaljke i slavljenja, boli i radosti možemo
promatrati u sklopu umjetničkog djela. Komad brušene praboli predstavlja jedinstvo
preobrazbe i trajnosti. Beskonačna preobrazba izaziva bol i proizvodi vidove preobrazbe, a
brušenje boli i vidova preobazbe predstavlja njihovo oblikovanje i postavljanje u djelo. Na
ovaj način se plodovi beskonačne preobrazbe sjedinjuju s trajnošću. Događa se prijelaz iz boli
u radost, iz preobrazbe u trajnost, iz tužaljke u slavljenje, a to znači prijelaz u njihovo
jedinstvo. Ali ovo jedinstvo je prošlost, pa tako tužaljka kaže : ''Jednoć bijasmo bogati''.
Moderni svijet napustio je bitak u ime isključivog shvaćanja preobrazbe, boli i tužaljke.
Dakle, ovdje možemo reći da Rilke shvaća tužaljku na nemoderan način budući da vidi
njezinu drugu ili blisku stranu.
U petoj strofi mladi mrtvac i tužaljka ulaze u ''široke predjele'' čija nas prostranost uvodi u
pojave beskonačne preobrazbe koja je najbliža modernom čovjeku. ''Kazuje mu stupove
hramova i razvaline / gradova s kojih su im knezovi tužaljke negda / mudro vladali zemljom''.
Naglasak je na opreci između modernog svijeta i prošlosti koja je mudro njegovala jedinstvo,
ali ono je sad razvalina, a nama ostaju ''grobovi starih / iz roda tužaljki''. Ako nam je mudrost
jedinstva daleka, onda nam je ludost rastrganosti i isključivosti bliska. U skladu s modernom
58
isključivošću tužaljka kazuje mladome mrtvacu niz očitovanja beskonačne preobrazbe. Tako
se spominju ''stabla suza'', ''polja rascvale sjete'', ''životinje tuge'' i ''kadšto / splaši se ptica''
kroz koju se čuje ''osamljeni krik''. Vrhunac je kazivanje o ''uzvišenoj Sfingi'' čija je kraljevska
glava ''šutke / položila za svagda lice ljudsko / na tezulju zvijezda''. Drugim riječima,
prevagnula je beskonačnost i tako je narušena ravnoteža jedinstva. Izraz ''za svagda'' je
hiperbola koja je znak potpune otuđenosti modernog čovjeka od bitka, a ne znak koji kazuje
da je bitak zauvijek izgubljen. Naime, znamo da Rilke ipak pruža nadu koja se pronalazi u
umjetnosti.
Prva rečenica slijedeće strofe potvrđuje tumačenje prethodne strofe. ''Ne vidi to mu pogled, u
vrtoglavici / rane smrti''. Što mladi mrtvac ne vidi ? Ne vidi beskonačnu preobrazbu u njezinoj
isključivosti budući da mladi mrtvaci kod Rilkea simboliziraju jedinstvo. Na ovome tragu
treba tumačiti vrtoglavicu koja briše razlike među stvarima što se sjedinjuju u jedan doživljaj.
Ovdje ćemo ukratko ponoviti dosadašnje putovanje budući da ova strofa sadrži prekretnicu
koja određuje daljnji odnos mladoga mrtvaca spram sadržaja putovanja. Dakle, mladi mrtvac
susreće se s tužaljkom koja ga treba dovesti do njezinoga podrijetla, a to je bitak. On se prvo
upoznaje s komadom brušene praboli koji simbolizira umjetničko djelo, a zatim se upoznaje s
isključivošću beskonačne preobrazbe. Ovo upoznavanje znači da mu tužaljka kazuje ili govori
o spomenutom. Dakle, ono kazano mladi mrtvac ne doživljava neposredno, pa su jedinstvo i
isključivost beskonačne preobrazbe poznati na temelju govora tužaljke. ''Al njezino gledanje, /
iza rube krune, poplaši sovu. I ona, / polaganim zamahom krzajuć obraz / ponajzrelije obline,
/ mekano ocrtava u novom mrtvačkom sluhu, preko dvostruko / rastvorena lista, neopisiv
obris''. Ovdje je prisutan trenutak nakon kojega mladi mrtvac neće samo slušati govor
tužaljke, već će napokon neposredno doživljavati. Tako prvo dobiva novi sluh u kojemu se
mekano ocrtava neopisiv obris beskonačne preobrazbe. Naime, u beskonačnom nestaju čvrsti
obrisi koji sigurno određuju stvar, pa se tako nešto ne može opisati, a da već nije drugačije.
Ako znamo da mladi mrtvaci zastupaju jedinstvo, onda im je ono na neki način blisko.
Kažemo na neki način budući da je jasno da se kroz putovanje jedinstvo predstavlja mladome
mrtvacu prvo govorom tužaljke, a potom u neposrednom doživljaju. Možda je ispravno reći
da je jedinstvo blisko mladome mrtvacu, ali on prvotno nije svjestan ove blizine. U tome
sklopu ovo putovanje može se promatrati kao postepeno osvješćivanje. Vjerujemo da ovdje
vrijedi misao staroga kineskog mudraca koji kaže : Onaj tko zna, a ne zna da zna, spava i zato
ga probudi.
59
Sedma strofa predstavlja neposredan susret mladoga mrtvaca s umjetnošću. Na početku se
spominju zvijezde koje su simbol beskonačne preobrazbe. Ono što je ovdje zanimljivo jest da
tužaljka imenuje zvijezde da bi ih imenovane pokazala mladome mrtvacu koji onda gleda
pokazano. ''Tu, / vidiš: Jahač, Štap, a ono punije zviježđe / zovu: Vijenac voća. Zatim,
podalje, prema polu: / Kolijevka; Put; Goruća knjiga; Lutka; Prozor. / A na južnom nebu,
čisto kao u udubini / blagoslovljene ruke, jasno sja «M» / koje znači matere...–''. Ne znamo je
li Shakespearevo shvaćanje pjesništva sukladno Rilkeovom, ali postoji rečenica iz jedne
Shakespeareove pjesme koju bismo ovdje mogli pripisati Rilkeu. Tako Englez kaže da pjesnik
''I vazdušastom ništa poklanja / Već određeno ime i sedište''66. Dakle, tužaljka dohvaća vidove
preobrazbe te ih oblikuje ili postavlja u umjetničko djelo. Drugim riječima, plodovi
neodređenosti beskonačne preobrazbe dobivaju određenost u obliku imena. Na ovaj način vid
preobrazbe dobiva svoje sjedište, to jest identitet ili značenje na temelju kojega možemo sa
sigurnošću reći što umjetničko djelo čuva. Ovdje se navode jednostavnija i složenija imena
koja možda označavaju vidove preobrazbe manjeg ili većeg stupnja neobičnosti.
Putovanje se ovdje ne završava budući da umjetničko djelo nije isto što i bitak. Mladi mrtvac
je neposredno doživio malo jedinstvo, ali treba vidjeti veliko jedinstvo. Vjerujemo da se ovo
događa u osmoj strofi. Tužaljka dovodi mladoga mrtvaca do ''izvora radosti. Sa
strahopoštovanjem / imenuje ga, kaže: – U ljudi / to je moćna rijeka''. Izvor radosti je bitak
koji prevladava sukob između prividno suprotstavljenih polova. U prethodnoj strofi imamo
niz vidova preobrazbe, a to znači niz imena. U ovoj strofi imamo jedan vid preobrazbe, a to
znači jedno složeno ime. Prema tome, tamo postoji veći stupanj određenosti preobrazbe i veći
broj imena, dok ovdje imamo osjetno manji stupanj određenosti, a to znači manji broj imena.
S obzirom na manji stupanj određenosti čini se da je ovdje jedinstvo ostvareno na općenitijoj
razini nego u prethodnoj strofi. Vjerujemo da je zbog toga ispravno reći da se ovdje jedinstvo
događa na razini bitka, a tamo na razini umjetničkog djela. Kao da je tamo naglasak na
plodovima preobrazbe, a ovdje na samoj moći preobrazbe, pa se tako govori o moćnoj rijeci.
Također, tamo je naglasak na plodovima imenovanja, a ovdje na samoj moći imenovanja.
Ako je imenovanje čin koji vidu preobrazbe daje ime, a to znači trajni identitet u umjetničkom
djelu, onda se može reći da imenovanje predstavlja trajnost. U tome pogledu imenovanje se
događa sa strahopoštovanjem budući da se radi o sjedinjenju preobrazbe i trajnosti u bitku.
Drugim riječima, radi se o sjedinjenju onoga što je općenitije ili manje određeno, pa se tako i
sjedinjenje događa na općenitijoj ili manje određenoj razini, a to znači razini bitka.
66 S.M.Baura, Nasleđe simbolizma / Stvaralački eksperiment, Nolit, Beograd, 1970., str. 101.
60
Nakon toga mladi mrtvac i tužaljka ''stoje na podnožju gorja. / Ona ga tada plačuć zagrli''.
Tužaljka je izvršila zadatak i dovela je mladog mrtvaca do bitka, a to znači do izvora radosti.
Ovdje se potvrđuje posebno shvaćanje tužaljke koja ne predstavlja isključivo bol, već je
također vodič k radosti. Mladi mrtvac i tužaljka se rastaju, a onda se događa nešto čudno.
Naime, mladi mrtvac ''se odatle penje u brda praboli. / I ni jednom korak mu ne zazvoni iz
gluhe sudbe''. Kako protumačiti ove stihove ? Vjerujemo da je odnos između osme i desete
strofe poput odnosa između sedme i osme strofe. Naime, kao što umjetničko djelo nije pravi
bitak, tako tužaljka nije pravi stvoritelj bitka. Pravi stvoritelj bitka je anđeo. Prema tome,
mladi mrtvac se penje u brda praboli, a to pored ostalog znači da se penje k anđelu koji se u
Drugoj elegiji znakovito promatra kao praskozorni Vrhunac sveg stvorenog. Što znači prabol?
Anđeo prvotno osjeća bol jer ne postoji jedinstvo između njega kao beskonačnog duha i
materije. On želi prevladati prabol i zato stvara bitak koji je jedinstvo duha i materije. Mladi
mrtvac ide u brda praboli gdje će upoznati osjećaj praboli i anđela koji kao vrhunac sveg
stvorenog prevladava ovaj osjećaj. Može se reći da je prabol osjećaj iskonskog stanja, a to
znači stanja nebitka ili nejedinstva. Na kraju možemo zaključiti da će mladi mrtvac vidjeti
kako je bilo na samome početku i tko je stajao na kraju toga početka. Drugim riječima,
doživjeti će ono što je prethodilo bitku.
Devinske elegije završavaju s najbitnijim, a to je ono što ih cijelim putem nosi i što
omogućuje razmjerno zadovoljstvo u tumačenju krajnje izazovnog djela. Ono najbitnije je
jedinstvo koje se zorno predstavlja u poznatoj i znakovitoj pojavi. Riječ je o kiši koja pada s
neba na zemlju i tako spaja ono što se obično čini međusobno dalekim. U sitnim kapljicama
može se prepoznati temelj jedinstva. Ovo je jedna od brojnih poruka čovjeku da nauči gledati,
a onda će osjetiti radost i ganuće u zemaljskom susretu s bitkom. Vjerujemo da su Elegije
pisane da bi čovjeku omogućile radost.
61
POPIS LITERATURE
A) Primarna literatura
1. Rilke, R.M., Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979.
2. Rilke, R.M., Duineser Elegien / Devinske elegije, MH, Zagreb, 1998.
3. Rilke, R.M., Poezija i proza, NZMH, Zagreb, 2001.
B) Sekundarna literatura
1. A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M.
Metzger), Camden House, 2001/2004.
2. Barthes, R., Fragmenti ljubavnog govora, u : k. Časopis za književnost, književnu i
kulturalnu teoriju, God. II, br. 3, travanj 2004.
3. Baura, S.M., Nasleđe simbolizma / Stvaralački eksperiment, Nolit, Beograd, 1970.
4. Broh, H., Pesništvo i saznanje, Gradina, Niš. 1979.
5. Despot, B., Vidokrug apsoluta, sv. 1, sv. 2, Cekade, Zagreb, 1992.
6. Guardini, R., Deveta elegija, u : Nova evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969.
7. Friedrich, H., Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989.
8. Kravar, Z., Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15, 1983, 51-
52
9. Novi zavjet, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1990.
10. Pejović, D., Sistem i egzistencija, Zora, Zagreb, 1970.
11. Plessner, H., Condicio humana, Globus, Zagreb, 1994.
12. Valeri, P., Pesničko iskustvo, Prosveta, Beograd, 1980.
13. http://www.idehist.uu.se/distans/ilmh/pm/baudelaire-painter.htm ; ova internetska
stranica sadrži dio iz knjige : Charles Baudelaire, Selected Writings on Art and
Literature, trans. P.E. Charvet (Viking 1972), pp. 395-422.