PERIBÁÑEZ FAGUAS, SantiagoNarrativa audiovisualJosé Antonio GabelasGrado en Periodismo

Universidad de Zaragoza2011-2012

PORTFOLIO NARRATIVA AUDIOVISUAL

1. Fundamentos de la narrativa y aportaciones conceptuales.....................................41.1. Conceptualización e interdisciplinariedad.........................................................41.2. Historia y discurso................................................................................................41.3. Características de la historia................................................................................51.4. El discurso.............................................................................................................61.5. Práctica en el aula I...............................................................................................8

2. Narrativa audiovisual y reportaje..............................................................................92.1. Claves deontológicas.............................................................................................92.2. Ventajas narrativas...............................................................................................92.3. Libertad del reportero y contextos...................................................................102.4. Práctica en el aula II............................................................................................11

3. Elementos estructurales en el reportaje y el documental I....................................123.1. Hechos y acción narrativos................................................................................123.2. Enunciador y narrador.......................................................................................123.3. Estructura narrativa...........................................................................................143.4. La figura del narrador.........................................................................................143.5. Práctica en el aula III..........................................................................................15

3.5.1. Introducción.................................................................................................153.5.2. 21 días...........................................................................................................163.5.3. Informe semanal..........................................................................................203.5.4. Crónicas........................................................................................................24

4. Elementos estructurales en el reportaje y documental II......................................284.1. El espacio narrativo............................................................................................28

4.1.1. Conceptos.....................................................................................................284.1.2. Perspectivas del espacio..............................................................................294.1.3. El espacio desde la teoría del espectáculo.................................................294.1.4. El plano en el espacio narrativo..................................................................304.1.5. Práctica en el aula IV....................................................................................31

4.2 El tiempo y el relato.............................................................................................404.2.1. ¿Qué es el tiempo en el relato?....................................................................404.2.2. Los esquemas temporales en la narración audiovisual............................404.2.3. Los tiempos del relato.................................................................................414.2.4. Práctica en el aula V.....................................................................................42

5. Elementos estructurales en el reportaje y el documental III.................................445.1. El sonido..............................................................................................................44

5.1.1. Fundamentos básicos..................................................................................445.1.2. Dimensiones del espacio sonoro................................................................445.1.3. Los componentes del espacio sonoro........................................................455.1.4. Práctica en el aula VI....................................................................................46

5.2. El montaje............................................................................................................475.2.1. Descripción fenomenológica.......................................................................475.2.2. Bases del montaje cinematográfico............................................................485.2.3. Práctica en el aula VII..................................................................................495.2.4. Clasificación del montaje.............................................................................51

2

6. El guión narrativo......................................................................................................526.1. Para ser un buen guionista.................................................................................526.2. Elementos narrativos.........................................................................................536.3. Estructura interna...............................................................................................536.4. Estructura externa..............................................................................................54

8. Narrativas digitales....................................................................................................568.1. Antecedentes.......................................................................................................568.2. Visión caleidoscópica..........................................................................................568.3. Paisajes en la narrativa digital...........................................................................578.4. Nuevos entornos, nuevos perfiles.....................................................................588.5. Práctica en el aula VIII........................................................................................58

9. Conclusiones...............................................................................................................60

3

1. Fundamentos de la narrativa y aportaciones conceptuales

1.1. Conceptualización e interdisciplinariedad

La narración es un elemento presente en nuestra vida diaria. Las noticias que recibimos en la televisión o en el móvil, la última película o serie vista o una anécdota de algo que ha sucedido hoy se componen de narraciones. Debido a la variedad de formas que puede presentar, además de los múltiples elementos que la pueden componer, es difícil elaborar una definición de narración.

Según Francisco Javier Gómez Tarin, esta confusión terminológica proviene del “carácter multidisciplinar de la materia, porque se nutre necesariamente de otras disciplinas pero se configura como autónoma”. Francisco García García apunta que la narratividad no adopta solo otros lenguajes, sino también diversos géneros: dramáticos, multimedia o incluso publicitarios.

Jesús García Jiménez propone la siguiente definición: “Ordenación metódica y sistemática de los conocimientos, que permiten descubrir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de la narratividad de la imagen visual y acústica fundamentalmente, considerada esta (la narratividad), tanto en su forma como en su funcionamiento”. La narración interesa tanto por su forma, ya que es crucial analizar sus componentes, como en su funcionamiento; si no comunica, no tiene sentido esa narración.

1.2. Historia y discurso

Diversos autores como Genette, Benveniste o de Hjelmslev separan en la narración dos niveles de análisis: lo narrado (la historia) y el modo de hacerlo (el discurso). Esta clasificación obedece a fines metodológicos, ya que ambos niveles son los dos pilares de la narración que funcionan como unidad. Por esta razón, a menudo resulta difícil separarlos si la narración es consistente.

Así, tenemos que toda la narrativa se organiza desde dos planos distintos: el plano del contenido, basado en lo que se dice

4

(historia), y el plano de la expresión, cómo se dice (discurso). Es decir, enunciado y enunciación, respectivamente. Algunos autores como Chatman distingue otros dos

elementos para cada uno de los planos: la forma y la sustancia. Por lo tanto, podemos hablar tanto de la forma del contenido, donde se estudian los personajes, espacio, tiempo y acción; y la sustancia del contenido, personas u objetos pero que ya han sido transformados por los códigos del autor. En cuanto al discurso, la forma de la expresión se ocupa de la transmisión de ese discurso, mientras que la sustancia de

la expresión incluye los materiales expresivos de cada género. En la narrativa audiovisual, señala García García, estos son “la imagen dinámica, la palabra, la música y los sonidos”.

Según este mismo autor, la historia “renace siempre en forma de discurso para quien habla y quien escucha. El discurso crea la realidad, ordena y organiza la experiencia del acontecimiento”. Por esto, Tomachevski establece una distinción entre trama y argumento: “La trama se muestra como el conjunto de motivos considerados en su sucesión cronológica y en sus relaciones de causa a efecto; el argumento es el conjunto de esos mismos motivos, pero dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra […] En una palabra, la trama es lo que ha ocurrido efectivamente, el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido”.

1.3. Características de la historia

A la hora de analizar la historia debemos prestar atención a dos elementos básicos: la definición de los motivos o unidades narrativas y el modo de conectar estos motivos entre sí. La historia no es una mera sucesión de hechos; para que haya narración estas unidades narrativas deben organizarse con un esquema y un proceso, mediante una conexión que precede y procede a cada uno de ellos. Por lo tanto, la historia siempre exige un orden lógico secuencial, seguido por todas las unidades narrativas.

Veselovski definió el motivo como “la unidad narrativa más simple”, el núcleo indivisible de cualquier historia. Justo al resto de formalistas rusos, descompusieron la obra en partes

5

temáticas hasta llegar a las partes no descomponibles, que son núcleos básicos de su tema.

Otro autor ruso, Vladimir Propp, estudió los cuentos de hadas de la tradición oral, donde descubrió una repetición de motivos narrativos, cuya sucesión no era aleatoria sino que seguía un orden. De esta manera, Propp introdujo el concepto de función, definido como “la acción de un personaje desde el punto de vista del desarrollo de la intriga”. En todo el corpus analizado por el autor solo registró treinta y una funciones con influencia en la trama.

Después del trabajo de Propp, las aportaciones más interesantes son las de Brémond y Barthes. Brémond, a diferencia de Propp, establece un sistema abierto que agrupa las funciones en secuencias, con 3 fases presentes en cualquier proceso: posibilidad del proceso en forma de conducta o acto, realización de esa conducta o acto y resultado de dicha conducta o acto. Las secuencias elementales, que

siguen esta estructura, se combinan para formar secuencias más complejas.

Sin embargo, no todas las unidades narrativas que conforman una historia son relevantes, aunque formen parte de ella. Así, Barthes distingue entre funciones nucleares y catálisis. Las primeras son las que hacen avanzar la historia, las que resuelven cuestiones que afectan al posterior desarrollo de la

trama. Las catálisis, en cambio, son acciones que no son importantes para la intriga; podrían suprimirse sin que la narración se resintiera.

1.4. El discurso

El discurso parte de los hechos que conforman la historia y los presenta con una estructura determinada. El modo de presentación de la misma, con enfoques, estilos y retóricas determinados, define cómo llega esta narración al lector. Como apuntaba García García anteriormente, la historia “renace siempre en forma de discurso para quien habla y quien escucha. El discurso crea la realidad, ordena y organiza la experiencia del acontecimiento”.

6

El discurso se organiza en torno al esquema narrativo, definido por Greimas como el modelo ideológico de referencia en el que “se inscribe el sentido de la vida con sus tres instancias esenciales: la calificación del sujeto que lo introduce en la vida, su realización por algo que hace y la sanción/retribución, que garantiza el sentido de sus actos”.

El análisis del discurso debe hacer hincapié en dos vertientes diferenciadas: la dimensión conceptual de la narración y la dimensión representacional. La dimensión conceptual, como su propio nombre indica, se centra en la creación literaria de la narración. Así, engloba la idea principal, su desarrollo, su estructura, las elipsis o saltos temporales que se consideran necesarios, así como los planos o las palabras que narran la historia, entre

otros muchos. La dimensión representacional trata la presencia del narrador en el discurso, con mayor o menor representación.

Los teóricos de la narrativa han apuntado 4 componentes básicos del discurso narrativo: la focalización o manera en que la historia es percibida por el narrador, la voz de la enunciación de la historia, el tipo de discurso utilizado por el narrador y, por último, el tiempo de la historia y el tiempo de la narración.

La focalización, también llamada aspecto, recoge uno de los problemas básicos de la narrativa: el punto de vista. Quién presencia la historia y, por lo tanto, desde qué perspectiva los enfoca es “el pilar de la estructura narrativa”, como señala José María Pozuela Yvancos. Autores clásicos como Todorov o Pouillon establecen una clasificación según la relación entre los personajes y el narrador: si este sabe más que aquellos (“visión por detrás”, también llamado narrador omnisciente), si están en la misma posición (“visión con”) o si el narrador conoce menos que los personajes (“visión desde fuera”). Sin embargo, otros críticos se han basado en el lugar que ocupa el narrador en la historia, en el espacio o incluso en un nivel psicológico, donde los objetos pueden ser analizados bajo un punto de vista objetivo o subjetivo.

7

Al analizar la voz de la narración, Pozuela Yvancos advierte de que frecuentemente se confunde la voz narrativa con la persona gramatical. Esta ha sido la más estudiada, de forma que la crítica solo señalaba si el relato estaba en primera, segunda o tercera persona. Sin embargo, la verdadera diferenciación es la presencia o no del narrador en la historia, narrador homodiegético y heterodiegético respectivamente.

La mayor dificultad del tipo de discurso elegido es diferenciar entre el discurso del narrador y el de los personajes. Dolezel resumió el texto narrativo como la suma del discurso del narrador y el de los personajes. Por lo tanto, de acuerdo con el papel predominante de uno u otro encontramos una gradación: la ausencia de uno de los discursos caracteriza ambos extremos, mientras que en el centro se combinan ambas narraciones.

Por último, el tiempo de la narración se caracteriza por la falta de correspondencia entre el tiempo de la historia y el tiempo de la narración. La relación entre ambos tiempos

puede medirse desde 3 enfoques: relaciones entre el orden de la historia y el del discurso, dando lugar a analepsis (saltos hacia atrás o flashbacks) y prolepsis (saltos hacia delante o flashforward); relaciones de duración o ritmo de los hechos y de la narración, con elipsis (fragmentos de historia omitidos

en el relato) y pausas descriptivas y, por último, relaciones de frecuencia, con repeticiones de hechos en la historia y la narración.

1.5. Práctica en el aula I

Recuerda algo que te haya ocurrido, escríbelo en 10 líneas, separando y organizando las diferentes unidades narrativas.

El 1 de junio de 2009 nació mi sobrino en la clínica Quirón. || Fui con mis padres a ver a mi cuñada que había dado a luz. || Al entrar, mi hermano estaba con el niño en brazos. Mi cuñada estaba en la cama, todavía con dolores, y vino el médico a llevársela. || Durante unas horas permanecí esperando con mi hermano mientras atendían a mi cuñada. || Cuando llegó la noche mi cuñada volvió a la habitación, ya sin ningún problema. || Han pasado dos años desde entonces y mi sobrino ha crecido sin ningún problema.

8

2. Narrativa audiovisual y reportaje

2.1. Claves deontológicas

Las claves deontológicas son importantes en cualquier profesión, pero en el periodismo cobran una dimensión aún más destacada. El mito de la objetividad pervive como una de ellas, aunque nunca existirá puesto que el lenguaje es construcción y, por tanto, subjetivo. Sus defensores, por el contrario, defienden que solo cabe la realidad, los hechos, y por lo tanto la opinión debe quedar prohibida. Sin embargo, ningún saber se construye solo con enunciados; las teorías se forman con la observación de la realidad.

En este punto entra en juego la narrativa, como parte fundamental del equilibrio entre el acontecimiento y el comentario. El reportaje es una respuesta compleja a esta dicotomía, ya que intervienen varios géneros y dispone de unas reglas de funcionamiento específicas.

2.2. Ventajas narrativas

El reportaje es el género que más libertad aporta al periodista, no solo en cuanto a selección de temas sino también de fuentes, enfoques, entrevistas, puntos de vista… De hecho, incluso la estructura del propio reportaje queda en manos del periodista, ya que este puede optar por el sistema de organización que mejor se ajusta al tema tradado. De esta forma, un buen profesional puede decantarse por una estructura lineal cuando se

trate de un tema sencillo o fácil de tratar. Sin embargo, una estructura radial puede aportar muchísimo más al espectador, al tratar diferentes historias que se cruzan en algún punto.

Toda esta libertad de opciones se traduce en una mayor libertad para el periodista, que puede desarrollar al máximo las

posibilidades de su profesión. Sin embargo, al hablar de libertad también hay que referirse a la ética y a la profesionalidad de este redactor, los dos elementos responsables de encauzar esta libertad por la mejor dirección.

9

2.3. Libertad del reportero y contextos

La libertad del periodista está condicionada por una serie de contextos de recepción, producción y distribución. Estos no se suceden uno detrás de otro, sino que pueden ser simultáneos. El contexto de recepción se refiere tanto a la recepción por parte de la audiencia como a la del propio redactor; por lo tanto, todo su entorno condiciona la

información recibida. El propio reportaje, así como el perfil y las tendencias de las audiencias, completan el contexto de recepción. De hecho, la narración es un recurso del discurso que permite la conexión con el ámbito receptivo de la audiencia.

Respecto al contexto de producción y distribución, debemos recordar que el periodismo está dentro de una industria, ya sea esta pública o privada. Así, por

encima de los narradores físicos y delegados destaca la figura del supranarrador, la instancia implícita que se responsabiliza de los valores y la ideología. Se trata de una figura política y económica, que marca la línea ideológica del medio, el corsé impuesto a todos los periodistas. Este supranarrador no se muestra, sino que permanece oculto; tiene el poder sobre el medio y por tanto hace de mediador entre el narrador y la audiencia.

Este contexto es un discurso ubicuo, presente en todas partes. Existe en la programación y en cada programación. El supranarrador evalúa y controla los contenidos y enfoques de cada contenido, con mayor fuerza en los informativos que en la ficción.

Una frase hecha que se aplica al panorama cultural español es que tenemos la televisión que nos merecemos. Numerosas voces piden que recuerde su función de servicio público, no solo para proteger ciertos colectivos (infancia) sino también para promover espacios de calidad. También se demanda una participación real de los menores en todo el proceso televisivo, vinculada en mayor medida con las necesidades de la sociedad civil, de forma que sirva de vértice para la educación de los menores.

Por otra parte, también debe formularse una regulación de los contenidos, ya que la situación de España en este campo es de clara desventaja frente a otras naciones: somos el único país de Europa sin consejo regulador de televisión a nivel nacional. Existen algunas instituciones

10

autonómicas similares en Andalucía y Cataluña, entre otras, creando de esta forma una desigualdad entre todos los españoles.

2.4. Práctica en el aula II

Señala tres ejemplos y explica cuáles han sido los mecanismos de control.

Comisión de control parlamentario. Críticas a Oliart por no mencionar al PP en una pieza sobre el estatuto de autonomía de Castilla La Mancha. El 27 de abril de 2010 el diputado popular Ramón Moreno acusó a los informativos de falta de neutralidad y objetividad, además de sectarismo. Por esa razón, el PP añadió que se había equivocado al apoyar a Oliart. El consejo de informativos respondió que una información veraz e independiente va más allá de la mera aparición de representantes políticos.

Gabinetes de comunicación. El 29 de julio de 2009, un redactor preguntó al ministro de Trabajo por unas declaraciones de Díaz Ferrán tras una rueda de prensa. El director de comunicación le reprendió y le amenazó con prohibirle la entrada al ministerio. Posteriormente rectificó y pidió disculpas, asegurando que este tipo de conflictos “forman parte del desarrollo normal de la actividad informativa”.

Ley de Radio y Televisión de titularidad estatal. Preserva su independencia y desarrolla su misión de servicio público. Regula la creación de los consejos de informativos en las distintas áreas de la corporación. Sin embargo, existe también el riesgo de dejar de ser rentable en términos políticos para el poder, y así se verían mermados para competir con las cadenas privadas.

11

3. Elementos estructurales en el reportaje y el documental I

3.1. Hechos y acción narrativos

El análisis de cualquier obra audiovisual, al igual que ocurre en otros soportes, no puede limitarse al resultado final, sino que hay que contar con todos los elementos que condicionan esta producción.

Cualquier hecho narrativo tiene dos fases o estados: el pretextual y el textual. El pretextual (texto entendido como cualquier producción informativa) sería el suceso, el acontecimiento, mientras que el textual es la narración, la propia producción informativa. La fase pretextual antecede siempre a la textual; el caso contrario es la ficción, no realidad. Esta narración tiene una historia narrativa con un narrador que relata un discurso con un punto de vista.

La acción narrativa se puede definir como la organización de los hechos representados y por tanto narrados. Cuenta siempre con un autor implícito que los dispone de manera consciente, con una intención que busca dar sentido y significado a los hechos.

3.2. Enunciador y narrador

El enunciador y el narrador conforman un elemento estructurador crucial en cualquier producción audiovisual. La modalidad narrativa atiende al tipo de discurso empleado por el narrador. Es muy importante diferenciar 3 niveles diferentes: enunciar, enunciado y enunciación. Enunciar es contar una historia, crear un mensaje para producir un intercambio. El enunciado comprende todos los medios que se emplean para contarla. La enunciación es un proceso más complejo, que conlleva la organización de una serie de normas previamente diseñadas. Produce un texto escrito por alguien, que se dirige a una determinada audiencia. Así como enunciar no implica una estructura narrativa (como

12

ocurre, por ejemplo, al decir “hola”), la enunciación siempre requiere un orden particular. A su vez, cada uno de estos procesos cuenta con distintos sujetos.

Virginia Guarinos sitúa el sujeto institucional en el nivel más amplio. El sujeto institucional es “quien proporciona las condiciones económicas pero también las condiciones ideológicas del mensaje”. Aunque su papel pueda parecer minúsculo, se trata del agente que aprueba la creación del mensaje, así como todas las instancias que intervienen a lo largo del proceso. “La cosmovisión de un filme, su ideología y su estética vienen marcadas desde la productora”, un claro ejemplo de sujeto institucional para Guarinos.

Por su parte, el sujeto de la enunciación es quien establece el enfoque, el diseño, el planteamiento de la noticia. Contiene intenciones y actitudes, es la línea editorial del medio. No es visible, está en la información pero no aparece. Es un conjunto de saberes que no se manifiesta de forma explícita como sí hace el narrador.

Por último, el sujeto del enunciado es quien pone la voz a la noticia, al mensaje, y se ve su imagen de distintas maneras; podemos identificarlo. No tiene por qué ser alguien, sino también algo. Un paisaje o una determinada música dicen mucho, “transmiten narración pero no verbalizan”, como apunta Guarinos. Los sujetos del enunciado pueden ser narradores y/o personajes, dependiendo de cómo muestren los acontecimientos y del grado en que han participado en ellos. Los diferentes tipos de

narradores y personajes serán analizados más detenidamente en el punto 3.4.

En la narración audiovisual debemos distinguir entre dos modos de presentar la información: mostrar (showing) y contar (telling). En el primero los personajes y los hechos se dan a conocer por sí mismos sin que parezca que se nos

está contando un relato. Por el contrario, el segundo se caracteriza porque un sujeto cuenta la historia, existe un acto consciente de contar; este sujeto podrá ser uno de los personajes o no. En los espacios informativos se da esta última situación porque vemos las huellas de quien nos está contando los hechos: el periodista. Un caso más complicado son los infoshows, donde se combinan ambas facetas.

13

3.3. Estructura narrativa

Al hablar de la estructura narrativa de cualquier texto resulta interesante la diferenciación que hace Gómez Tarín de tres componentes presentes en cualquier narración: historia, relato y discurso. Sin embargo, la narrativa audiovisual presenta una serie de características que impiden seguir los patrones tradicionales de análisis. Como caracterizó François Jost: “El discurso cinematográfico es un metalenguaje: habla antes

que nada del lenguaje cinematográfico, incluso antes de remitir al emisor del reportaje […] no posee algo equivalente a los deícticos de la lengua natural”. En este entorno tan particular, conviene aclarar bien las diferencias entre los tres componentes anteriores.

Como analizamos en los puntos 1.2 y 1.3 de este trabajo, la historia

comprende todos los acontecimientos, personajes y contextos que pueden afectar a la narración. Sin embargo, “no puede compararse con la diégesis porque esta es solamente la parte que el relato selecciona de la historia”, en palabras de Gómez Tarín. De acuerdo con esta clasificación, el relato se identifica con el significante “pero no exactamente con el enunciado, aunque este sea su vehículo indiscutible”. El autor introduce esta distinción para que enunciado y enunciación no se solapen.

El discurso, también analizado con anterioridad, se expande a lo largo de todo el proceso comunicativo. Por eso tenemos que distinguir dos momentos del discurso: el origen y el texto. En el origen actúa sobre los materiales disponibles, como los planos, los encuadres o el tipo de sonido.

3.4. La figura del narrador

Junto con la enunciación, el otro procedimiento esencial en la construcción de un texto es la focalización, también llamada punto de vista. Se trata del modo concreto de narrar la historia, elegir quién presenta la información. Al proceder la narrativa audiovisual de la teoría literaria se genera cierta incoherencia ya que no diferencia entre lo que el narrador cuenta y lo que muestra la cámara, ya que estos no siempre coinciden. Sin embargo, la tipología propuesta por Genette es la base de cualquier estudio.

14

Genette establece dos clasificaciones diferentes: una según la posición del narrador respecto a lo narrado y otra según el punto de vista del narrador, si se incluye o no en el texto. En la primera categoría encontramos narradores autodiegéticos, homodiegéticos y heterodiegéticos. Un narrador autodiegético es aquel que habla sobre sí mismo; sus experiencias y sensaciones centran su relato. Este caso puede confundirse con el narrador homodiegético, también relacionado con la historia que cuenta. Sin embargo, en esta ocasión no habla solo de sí mismo sino también de otras personas, de un mundo en el que participa pero sin tener el protagonismo. Por último, el narrador heterodiegético es aquel que se refiere a una realidad externa, con la que no comparte ningún lazo de pertenencia.

Respecto a la otra categoría propuesta por Genette, atendiendo al punto de vista del narrador, este puede ser intradiegético o extradiegético. El narrador intradiegético es aquel que se sitúa dentro de la historia, de los hechos narrados, ya sea como protagonista o personaje secundario. Por lo tanto, suele predominar la primera persona gramatical. El narrador extradiegético, por el contrario, no ha participado en los acontecimientos narrados y por tanto se sitúa fuera de la historia. Generalmente, el discurso se estructura en torno a la tercera persona, aunque siempre puede haber excepciones.

3.5. Práctica en el aula III

Selecciona varios reportajes. Indica la tipología del narrador. Identifica esta tipología según lo narrado y según la focalización.

3.5.1. Introducción

Para la realización de esta práctica, la primera pregunta que nos hemos realizado es ¿qué es un narrador o sujeto narrador? Es aquel ente presente dentro de la narración, que se ve y que pone su voz e imagen al servicio de la información y de la audiencia. Puede ser un narrador de diferentes tipos, incluso puede no ser alguien sino algo, como una puerta o una parte de una habitación.

Dentro de los tipos de narrador, y centrándonos en el telling (es decir, en el que cuenta algo), encontramos tipologías según:

15

La posición respecto a lo narrado (según los acontecimientos, lo que sucede):

Homodiegético: en esta palabra, homo significa “mismo” y diégesis “historia”. Dentro de esta categoría nos referimos al narrador como alguien que ha vivido la historia desde dentro, es parte del mundo relatado pero no el protagonista. Es decir, ve lo que sucede y lo relata como lo está viendo pero no le sucede a él.

Autodiegético: es el personaje central de la historia en ese momento y relata lo que le sucede a él. Es mucho más personal que en el caso de narrador homodiegético, ya que es algo que le sucede al narrador y lo cuenta de primera mano.

Heterodiegético: hetero significa “otro”, diégesis “historia”. Se trata de aquel narrador que cuenta la historia desde fuera del mundo que relata, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado "narrador omnisciente", que es el narrador que lo sabe todo (incluso lo que los personajes piensan o sienten).

El punto de vista del narrador (o focalización):

Intradiegético: el narrador es un personaje de la historia que actúa, juzga y que incluso puede ser protagonista de la situación narrada. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos, es narrado en primera persona.

Extradiegético: el narrador tiene el punto de vista de fuera de la situación y nos conduce por los acontecimientos. Es omnisciente, ya que hace de narrador testigo de los hechos y suele estar narrado en tercera persona.

Hemos elegidos tres tipos de reportaje diferentes para ilustrar los diferentes tipos de narradores expuestos anteriormente.

3.5.2. 21 días

21 días es un programa televisivo basado en reportajes de aproximadamente una hora, en los que Adela Úcar se mete en la piel de distintos grupos de personas durante 21 días para mostrar cómo son sus vidas.

16

El programa, dirigido por David F. Miralles, tiene una periodicidad mensual y es emitido en la cadena Cuatro. Durante las 2 primeras temporadas, el programa fue presentado por Samanta Villar hasta que en uno de los reportajes dedicado al chabolismo, fue acusada de una presunta implicación en el robo de unas barras de hierro. A partir de ese momento, fue sustituida por Adela Úcar y Samanta Villar continuó realizando reportajes en un programa con un nuevo nombre “Conexión Samanta”.

21 días, que ya va por su tercera temporada, comenzó sus emisiones a finales de enero del 2009 con el reportaje “21 días entre cartones”.

Todos los reportajes siguen una dinámica muy similar, ya que son grabados en su mayoría con cámara al hombro e incluso, en muchas ocasiones, con una cámara de mano. Los planos no son demasiado cuidados y abundan los primeros planos y los planos medios cortos con el fin de representar mayor intimidad cuando los personajes entrevistados cuentan cómo viven su vida haciendo lo que hacen. Es importante destacar la frase que siempre dice al comienzo del reportaje (“y como no es lo mismo contarlo que vivirlo, voy a vivir 21 días…”), donde muestra el carácter autodiegético, en su mayor parte, del reportaje.

La cámara está continuamente en movimiento (nunca usa trípode) y no se cuida en exceso el encuadre, sobre todo cuando la presentadora (que también hace de protagonista principal de la historia) se graba a ella misma haciendo un pequeño resumen de su día. A pesar de lo improvisado de la grabación, es un programa de gran éxito y que parece llamar la atención de la audiencia por los temas tratados (que no suelen ser de actualidad pero sí controvertidos). En esta ocasión, hemos elegido el reportaje “21 días boxeando” para ser analizado.

Narrador homodiegético

Este instante pertenece al comienzo del reportaje, momento en el que Adela Úcar entra en el gimnasio y ve, por primera vez, cómo tendrá que boxear pasados los 21 días. Sorprendida, comienza a hablar de ellos, de los golpes que se están dando y se acerca a uno de

sus entrenadores “el Bigotes” para preguntarle por ellos, a lo que este responde: “Eso no es pegarse, eso es darse besitos”. Destacamos el carácter homodiegético de esta escena en la que Adela Úcar habla de los dos boxeadores como agente externo a la situación pero testigo directo. No es protagonista de los hechos pero los observa en primera persona.

17

Más ejemplos del carácter homodiegético del narrador sería la escena en la que Adela Úcar describe a “El Bigotes” y “Pitbull” sus dos entrenadores de boxeo. A “El Bigotes” lo describe como “el protector, el

comprensivo… es como un padre” y de “Pitbull” dice que es “como un hermano, que incluso disfruta viéndote sufrir un poco. Pero entre los dos hacen una mezcla perfecta”. En esta ocasión, demuestra el carácter homodiegético del narrador ya que habla de terceras personas a las que conoce y de las que ha experimentado esa sensación, pero manteniéndose al margen y haciendo tan solo de narradora.

Homodiegético sería también el narrador en la escena en la que “Huracán”, compañero de entrenamiento de Adela Úcar y boxeador profesional, está entrenando en el ring y cada determinado periodo de tiempo sube un boxeador nuevo para enfrentarse a Pablo. Adela explica, como simple testigo de la escena que “cada dos asaltos los tienen que cambiar para que puedan mantener el máximo de Pablo. Pero Pablo sigue ahí arriba, peleando como un titán”. Adela es una simple observadora de la situación pero la vive.

Un último ejemplo de narrador homodiegético sería cuando Adela acude a la casa de Pablo y habla con su madre, que le muestra el cuarto de su hijo y le enseña una fotografía donde aparece Pablo en uno de sus primeros combates. “Esta es la cama donde duerme cuando viene y esta es la fotografía…” son las palabras de la madre de Pablo. En este caso, la madre de Pablo ejerce de narrador homodiegético al contar algo relativo a su hijo, pero de lo que ella no es protagonista.

Un caso complicado de analizar sería la escena en la que Adela y Pablo están entrenando en la cinta de correr y Adela comienza a contar la situación en la que se encuentra Pablo (“Pablo está comenzando a trabajar ahora, está llegando a su zona de trabajo”), lo que sería una muestra de narrador homodiegético, y, a continuación, ella habla de su propia experiencia (“y yo, a los 11 minutos de haber empezado el entrenamiento, estoy

llegando a mi final”), lo que se consideraría un narrador autodiegético. Al realizar esta comparación entre ella misma y otra persona nos encontramos en una situación en la que hay un punto intermedio entre narrador homodiegético y autodiegético.

Narrador autodiegético

En este reportaje encontramos muchos más casos de narrador autodiegético que de cualquier otro tipo de narrador. Al tratar de hacer un reportaje personal, Adela trata de

18

que sean los propios personajes los que nos cuenten su historia y no ella por medio de voz en off. De esta forma, le da un carácter mucho más personal a la narración.

El primer ejemplo de narrador autodiegético sería “El Bigotes”, primer entrenador de Adela. Él mismo, ante la insistencia de Adela de que no se lo imagina boxeando de joven, decide contarle parte de su historia, cómo llegó al mundo del boxeo e incluso le enseña algunas de las fotografías posando con el traje de boxeo de cuando era joven. Es un claro caso de narrador autodiegético ya que él mismo cuenta su historia, algo que ha vivido e incluso le enseña fotografías del momento al que se refiere.

La propia Adela realiza también la función de narrador autodiegético, ya que cuenta sus sentimientos y lo que le ha sucedido durante ese día. Estas escenas aparecen de forma constante, lo que le da al reportaje un tono bastante personal. Un ejemplo de ello sería cuando Adela habla de que ha hecho todo lo posible por vencer a su rival pero se ha

visto muy insegura.

“Pitbull”, el segundo entrenador de Adela, también es protagonista de una escena en la que hace de narrador autodiegético contando sus comienzos en el boxeo y cómo, por una lesión en la que se partió el bíceps, dejó de ser boxeador para convertirse en entrenador

de boxeadores. Es su historia y, por tanto, como en el caso de “El Bigotes”, es el que la cuenta convirtiéndose en narrador autodiegético.

Pablo “Huracán” es también otro narrador autodiegético en un momento determinado del reportaje, ya que cuenta su llegada al mundo del boxeo, su debut como boxeador profesional y analiza muchas de las cicatrices que tiene debido a los combates, diciendo que tan solo ha perdido un combate en su vida.

Por último, Soraya Sánchez, boxeadora profesional con la que Adela habla para descubrir la situación de las mujeres en un deporte mayoritariamente masculino, también actúa como narrador autodiegético en el momento en el que cuenta su

19

historia personal, que se la ha discriminado en muchas ocasiones por ser mujer y que debe combinar su pasión por el boxeo profesional con su situación como ama de casa y, en un futuro, responsable de una familia.

En los reportajes de “21 días” el tipo de narrador más usado es autodiegético, no usando, en esta ocasión, el tipo

de narrador heterodiegético en ninguna ocasión.

Narrador intradiegético y extradiegético

En este reportaje todos los narradores son intradiegéticos, no habiendo ningún ejemplo de narrador extradiegético, ya que en ningún momento ningún experto ajeno a la situación del boxeo da su opinión sobre el tema.

3.5.3. Informe semanal

Informe semanal es un programa informativo que se emite cada sábado en La 1 de Televisión Española. Es uno de los programas más veteranos de la televisión en España, ya que inició sus emisiones el 31 de marzo de 1973.

Se emite a las 21:00 con duración aproximada de una hora. Alterna los reportajes vinculados a la actualidad de la semana con la elaboración de monográficos y especiales que están en la web. Podemos clasificar sus reportajes en 6 grandes grupos: El mundo, España, Especiales, Personaje, Cultura y Aniversarios.

La mayoría de los reportajes tienen una duración aproximada de cuarto de hora, veinte minutos. Aunque podemos encontrar algún reportaje que alcanza la media hora o, por el otro lado, que simplemente dura tres minutos.

Su actual presentadora es Ana Roldán y está dirigido por Alicia Montano desde 2004.

En cuanto a su estructura, comienza con la presentadora Ana Roldán hablando a cámara delante de un croma en el que proyectan imágenes del reportaje correspondiente. Comienza con un sumario de los reportajes que se van a tratar. Después del sumario, y antes de cada reportaje, la presentadora hace una introducción y da paso a la pieza correspondiente. Todas ellas son independientes, (pensadas también para poder visualizarlas de forma separada e individual) y es la presentadora la que sirve de hilo conductor.

20

En todos los reportajes se presta gran atención a los planos (a menudo usan trípode), los encuadres y la realización en general. Se trata de un programa que cuenta con bastantes recursos y eso se nota en las entrevistas y en los

desplazamientos del equipo a otros países. Los periodistas no suelen aparecer en pantalla salvo que realicen un “in situ” o en alguna entrevista porque intentan aportar la mayor objetividad y rigor posible a la información.

Ha recibido numerosos premios, entre ellos varios Ondas (1984, 1985, 1995) o la medalla de plata del Festival de Nueva York (1998).

El reportaje escogido para el análisis, ha sido “Música para un Rey”, sobre el estreno del musical del Rey León en Madrid.

Narrador homodiegético

Este ejemplo corresponde a un total de Julie Taymor, directora y diseñadora del musical del Rey León. Lo consideramos un caso de narrador homodiegético puesto que ella pertenece al mundo del musical, ha trabajado activamente en él, y está explicando las características del traje de “Mufasa”. Así, comenta que el disfraz está diseñado de tal forma que se combinan el lado animal, de león, y un lado humano, inspirado en un guerrero africano.Por tanto, ella aparece físicamente en la pantalla y trata cuestiones que conoce de primera mano, pero no sobre ella misma, no es la protagonista, y es por eso que es homodiegético.Narrador autodiegético

En este caso, es el total de Carlos Rivera, el actor que interpreta a Simba en el musical, el que nos sirve para ilustrar un ejemplo de narrador autodiegético.

Carlos narra en primera persona cómo ha sido su experiencia de interpretar al protagonista de la historia. Comenta que ha

disfrutado mucho y que le ha gustado sacar “ese lado animal” que todos tenemos. Además recalca lo especial que fue para él, el momento en que todos se vieron con las

21

máscaras puestas. Está hablando de sí mismo y él es el protagonista de los hechos, es por tanto, autodiegético.

Narrador heterodiegético

Para ejemplificar este tercer tipo hemos escogido un fragmento del reportaje en el que se oye la voz en off de la periodista de Informe Semanal. Habla de cómo se realizaron los castings para el musical del Rey León durante más de dos años y que de los más de 10000 actores que se presentaron a las pruebas, solo 53 fueron elegidos para actuar en la obra.Al estar narrando los hechos desde fuera del relato, de forma omnisciente y en tercera persona, es un claro ejemplo de narrador heterodiegético.

De estos tres tipos de narradores ya expuestos, predomina a lo largo del reportaje sobre todo el heterodiegético (en el off) y el homodiegético (totales de los integrantes del musical explicando ciertos aspectos). El autodiegético, si bien aparece en algunos totales, queda relegado a un segundo plano, porque se trata de un reportaje fundamentalmente informativo y se quieren dar datos. Por eso, las experiencias en primera persona no son tan importantes.

Narrador intradiegético

El total de Sergi Albert podría ser un ejemplo de este tipo de narrador.

El actor interpreta a “Scar” en el musical y cuenta en la entrevista cómo los trajes que llevan son de una gran complejidad y exigen una gran preparación física a los actores. En total, son unos 14 kilos de peso los que llevan entre baterías, cables, máscaras…. Todo para conseguir un movimiento que le permite interpretar al malvado del musical.

22

Lo que cuenta Albert es en primera persona, habla desde la perspectiva de alguien que está viviendo todo esto, (él es uno de los actores que llevan los trajes) y que puede valorarlo como protagonista. Por tanto, es intradiegético.

Narrador extradiegético

Por último, como ejemplo de narrador extradiegético encontraríamos otro fragmento con voz en off. La periodista comenta que el musical se representa en la Gran Vía madrileña y que es la primera vez que se hace en castellano. El éxito que le precede y el poder de la producción lo convierten, en palabras de la periodista, en el musical de la temporada.

La voz en off es omnisciente ya que conoce todos los detalles de la historia, y narra los hechos desde fuera, (no pertenece al mundo del musical, simplemente informa sobre él). Además habla en tercera persona, uno de los rasgos más identificativos de este tipo de narradores. Por todas estas razones, podemos afirmar que se trata de un narrador claramente extradiegético.

3.5.4. Crónicas

El programa Crónicas es realizado por TVE y emitido en el canal TVE 24 Horas los domingos a las 22:30, con abundantes reposiciones en otras franjas horarias. Su estructura se basa en un reportaje de unos 40 minutos de duración, sin entrada desde plató. Toda la emisión está dedicada a esta pieza, que en algunos casos carece de off, como el que analizaremos posteriormente: “Las huellas del sida”. En él, son los propios personajes quienes cuentan su historia, ya que no aparece la narración en off de un periodista.

Crónicas comenzó a emitirse hace 11 años en La 2, aunque ahora se emite en TVE 24 Horas. Su directora es Reyes Ramos, nacida en 1985 y vinculada desde 1981 al ente público. Después de pasar por

23

informativos hasta llegar a Informe Semanal, en 2003 toma las riendas de Crónicas.

Durante todo este tiempo los reporteros de Crónicas han tratado temas culturales, deportivos, sociales o ecológicos, pero siempre vinculados de algún tipo a la actualidad. Algunas de estas piezas han recibido varios galardones, como La boxeadora, premio de la Federación Española de Boxeo al mejor reportaje de televisión del año (2007), o Invisibles, premio Tiflos 2005, otorgado por la ONCE.

Narrador homodiegético

De este reportaje hemos tomado un testimonio de Jancho Barrios, presidente de OmSida, como ejemplo de narrador homodiegético. No se trata de un caso puro de este tipo de narración, ya que Barrios comienza hablando del contexto político de España en la década de los 80 pero a continuación nos explica sus propias vivencias personales. Durante todo este total, su propia opinión se halla entremezclada con los datos históricos, así como en sus propias experiencias personales aparecen siempre otros muchos personajes.

Sin embargo, lo que le aporta un gran valor a este peculiar testimonio, desde nuestro punto de vista, es hacer constatar que la barrera entre los narradores homodiegéticos y heterodiegéticos no está del todo clara. Aunque en primera instancia puede parecer que la confusión solo puede darte entre homodiegéticos y autodiegéticos, los dos campos anteriores también pueden tener fronteras difusas. Además, las características del reportaje elegido también contribuyen a confundir ligeramente la situación.

Narrador autodiegético

Ferrán Pujol, director de Hispanosida, aparece en numerosas ocasiones en el reportaje que hemos analizado de Crónicas. Sin embargo, una de sus intervenciones resulta de especial interés porque nos habla durante casi un minuto de su experiencia como fundador de la asociación. Así, su figura se convierte en la protagonista de esta parte del reportaje, centrada en el proceso

hasta conseguir abrir una sede en Barcelona para detectar el sida. De hecho, la expresión con la que comienza en total (“mi avidez de información y mi necesidad de mostrarme

24

activo”) resulta muy ilustrativa en este caso, ya que centra el tema en sí mismo y en sus emociones y dificultades en un momento de su vida muy concreto.

Además, también es muy llamativo que a pesar de ser un total de un entrevistado en ningún momento aparece Ferrán Pujol hablando delante de la cámara. De hecho, el único momento en que aparece en las imágenes es al principio, para situar al lector. Después, todos los planos están dedicados a la actividad diaria de la clínica, donde solo ocupa un segundo plano de importancia.

Narrador heterodiegético

El ejemplo más claro de un narrador heterodiegético es la voz en off del periodista, que habla sobre unos hechos que no ha vivido. Sin embargo, en este reportaje no existe dicha narración, por lo que resulta más complicado encontrar un ejemplo de heterodiégesis ya que todas las narraciones son llevadas a cabo por entrevistados, consultados precisamente por conocer el tema. A pesar de este inconveniente inicial, en “Las huellas del sida” aparece algún ejemplo de este tipo de narrador.

Rafael de Andrés fue el secretario general del plan nacional contra el sida entre 1987 y 1991. A pesar de su participación en varias campañas, en su discurso no aparece la primera persona más que de forma muy velada, como “también aprendimos a trabajar con las ONG al respecto”. En este caso, el uso de esta expresión podría estar vinculado más a un plural de modestia, para dar a entender que el entrevistado no era el único involucrado en este proyecto.

Narrador intradiegético

El testimonio que hemos catalogado como narración intradiegética pertenece a Morfi Grei, miembro de La banda trapera del río. Lo hemos escogido como sujeto de análisis ya que puede resultar muy útil para percibir cuándo un narrador está sumergido en la historia. En este caso, Grei habla de la situación en su barrio en los 80, cuando todo el mundo se drogaba.

Aunque el arranque puede sugerir lejanía, distanciamiento de los hechos (“todos sucumbieron a la heroína”), pronto reclama también su participación en los hechos, para no parecer que es alguien mejor

25

que los demás, que se eleva sobre la droga, sino que también la vivió (“…incluso yo también, bueno incluso, ¿qué derecho tengo a decir incluso? Me metí heroína por un tubo…”)

Narrador extradiegético

El testimonio que hemos representando como narrador extradiegético quizás constituya el ejemplo más claro, ya que se trata del doctor Rafael Nájera, quien perteneció a la unidad de virus de la OMS entre 1980 y 1982, coincidiendo con el auge de los contagios de sida. Así, el total se compone de frases explicativas, que narran cómo esta enfermedad sorprendió a los investigadores de todo el mundo desde su descubrimiento, que pasó desapercibido (“…aparecieron cinco líneas sobre la enfermedad…”).

Resulta llamativo que a diferencia de otros casos que aparecen en este reportaje, donde los médicos explican cómo vivieron las primeras épocas del sida, Nájera no se introduce en ningún momento en la historia. Se limita a aportar datos y hechos, plenamente contrastables y sin implicación personal alguna.

26

4. Elementos estructurales en el reportaje y documental II

4.1. El espacio narrativo

4.1.1. Conceptos

El espacio y el tiempo son dos elementos que han centrado las reflexiones del ser humano desde la Antigüedad. No son solo una dimensión física, sino también cultural y psicológica. Son dos dimensiones llamadas gemelas porque cada una puede convertirse en la otra. Por ejemplo, cuando en una escena el tiempo agobia es como si fuera un lugar asfixiantes; decimos que se espacializa el tiempo.

En la narración audiovisual, el espacio es el lugar donde se desarrolla la acción que llevan a cabo los personajes. En la ficción se caracteriza porque el espectador vive el relato y convierte ese espacio en dramático; si el protagonista sufre, el espectador también sufre. El espacio narrativo informativo es diferente, ya que el público mantiene la distancia. Uno de los retos del periodista es acortar esa distancia, aunque si es demasiado corta se corre el riesgo de manipular esa información.

Antes de definir en profundidad el concepto de espacio, debemos tener en cuenta el campo, el decorado y escenario y, por último, el espacio y ámbito.

El campo es, en primer lugar, el espacio representado, aunque también comprende el fuera de campo (por ejemplo, las pancartas de una manifestación, que llevan a otro lugar). El espacio dentro de campo, también llamado campo legible, es percibido por el espectador como visible; su fusión con el fuera de campo forma el espacio total.

El decorado confiere al espacio una dimensión estética o ideológica, mientras que el escenario ofrece una dimensión escénica. La función de este último es representar y no significar, por lo que el espacio no es un signo sino una performance de la acción.

27

El espacio narrativo se descompone en varios espacios escénicos, que deben mantener una unidad y coherencia para no romper la continuidad narrativa. El ámbito es el espacio en el que se ha producido el encuentro entre el espectáculo narrativo y el espectador. Se trata de un espacio simbólico donde se entretejen diferentes relaciones conceptuales, éticas, ideológicas…

4.1.2. Perspectivas del espacio

El espacio se puede contemplar como cuatro dimensiones diferentes:

El espacio como escenario de los hechos es el lugar topográfico y propio del evento, donde se desarrollan los acontecimientos de la historia.

El espacio como perspectiva del narrador, también llamado espacio textual, recoge la intención del informador y el tratamiento que reciben los hechos (subjetivo, imparcial).

El espacio de representación engloba los planos utilizados, los encuadres y la distancia focal, entre otros, donde queda recogido el punto de vista del informador.

El espacio lector o del informatario

describe cómo ve el espectador la información.

4.1.3. El espacio desde la teoría del espectáculo

La historia narrada en la información audiovisual exige que el espectador se sitúe desde un lugar y enfoque determinados. Para determinar cuál es su posición respecto al espectáculo y qué limitaciones implica esa posición, Jesús González Requena propone una teoría del espectáculo televisivo. En ella destaca el concepto de cuerpo, algo ajeno a nosotros mismos pero que también existe en parte dentro de nosotros. El propio espectador conoce ese

cuerpo y lo debe aprehender mediante la mirada, el único sentido que puede funcionar a

28

distancia. Los demás sentidos necesitan intimidad pero sin distancia no hay espectáculo. Esta distancia implica una carencia en la relación entre el cuerpo y la mirada.

Habiendo analizado estos elementos, González Requena cuatro tipologías del espectáculo: espacio abierto, parcialmente abierto, cerrado e itinerante. El espacio abierto es un espacio escénico sin barreras, ubicuo en tanto que móvil, donde la visión del espectador siempre es fragmentaria parcial. El espacio parcialmente abierto contiene una separación entre espectáculo y espectador que no se puede romper; es el caso de un partido de fútbol. El espacio clausurado contiene el espectáculo en su interior y los espectadores se distribuyen alrededor. Se diferencia del anterior en que está aislado de la calle en un espacio cerrado de escasas dimensiones (cine, teatro). Por último, el espacio itinerante tiene un escenario móvil que se desplaza más rápido que los demás, como una vuelta ciclista.

En resumen, el espacio narrativo constituye una visión poliédrica aunque a la vez concentrada. El espectador ocupa siempre el mejor lugar, tiene acceso a todos los ángulos.

4.1.4. El plano en el espacio narrativo

Por último, el análisis del lenguaje audiovisual debe comprender también su unidad mínima: el plano. Se trata de un todo, ya que contiene duración, ritmo y relación con otros planos. En el montaje, el plano es el fragmento de imagen que se incluye entre dos cortes. Su duración está unida a la expresión dramática, el

tiempo psicológico. Marca la expresividad narrativa y el tiempo del relato, ya que la implicación emocional del espectador será proporcional a la duración del plano.

29

El campo en el plano, fragmento de espacio imaginario, nos obliga a cuestionar la impresión o apariencia (ya que existe una tercera dimensión distorsionada), el fuera de campo (todos los personajes que no están en el campo) definido por los límites o bordes del cuadro.

El espacio en off ocupa el espacio imaginario del espectador, esa presencia que no está visible pero que puede estarlo. El campo vacío es el que vemos antes y después de las entradas y salidas de objetos y personajes. Las miradas en off son llamadas a los personajes que están fuera del campo.

4.1.5. Práctica en el aula IV

Ejemplifica y analiza el espacio narrativo de uno o varios informativos, según los siguientes indicadores:

Campo, decorado, escenario y ámbito. Perspectivas del espacio. Topologías del espectáculo. El plano como escala, duración y relaciones espacio/campo.

Noticia 1: “Papandreu acepta un gobierno de unidad, pero la oposición insiste en que dimita”1

Campo, decorado, escenario y ámbito.

El campo es el Parlamento griego. En la mayor parte de la noticia vemos el interior del parlamento, mientras que en la última parte de la noticia se muestra desde el interior y luego desde el exterior. Cuando habla el primer ministro griego, Georgios Papandreu, su mirada está dirigida a los parlamentarios, que aparecen en el fuera de campo.

En cuanto al decorado, en el primer plano de la pieza, está

1 http://www.rtve.es/noticias/20111103/papandreu-acepta-gobierno-unidad-oposicion-cambio-enterrar-referendum/472897.shtml

30

ubicado en el estrado, las sillas vacías y la pared de mármol; mientras que el escenario es Papandreu colocado en el estrado de pie, para que todos puedan escucharle y verle, y las personas que se encuentran a su lado escuchándole.

Más tarde, encontramos un plano general del Parlamento. En él, el decorado son las mesas en semicírculo alrededor del estrado y las hojas de papel, jarras de agua, etc. con todos los materiales encima de las mesas, las paredes. El escenario lo componen los diputados mirando al fuera de campo, los periodistas, los miembros de la mesa…

El espacio es, como ya hemos dicho, el Parlamento, sea en el interior o en su exterior. No hemos encontrado saltos de raccord y el espacio narrativo (la noticia de que Papandréu acepta el gobierno de unidad) y el escénico (el lugar donde se ha desarrollado la noticia) concuerdan, por lo que podemos decir que se ha construido un ámbito correcto.

Perspectivas del espacio.

El lugar topográfico de esta noticia es el Parlamento griego, ya que es el espacio físico donde se desarrolla todo el evento. Se trata del escenario de los hechos, que acoge a los protagonistas de la acción, además del decorado y el escenario. Se trata por lo tanto de un lugar concreto que alberga a diario diferentes actividades, en este caso sesiones plenarias, y que existe más allá de la narración y el punto de vista de la cámara que ha grabado esta noticia.

Por otra parte, si analizamos el contenido textual de la noticia encontramos otro nivel: el espacio como perspectiva del informador y del narrador. En este caso, ese espacio está claramente centrado en la información, ya que al tratarse de una noticia para un informativo su función es comunicar unos hechos de la manera más objetiva posible. De esta forma, el narrador busca mantenerse imparcial ante el discurso de Papandreu, aunque también podemos encontrar cierto tono de denuncia en los planos de los diputados en sus escaños, visiblemente escépticos con el discurso del primer ministro griego.

31

El siguiente nivel de este análisis de la narración se centra en el espacio de la representación. Como hemos dicho antes, la objetividad de una noticia marca el tono de

la narración, por lo que los planos y los encuadres serán acordes con este fin. Así, predominan los planos generales y medios para recoger el discurso de Papandreu en la tribuna de oradores, junto con panorámicas que graban las bancadas de los diputados. Destacan los planos dedicados a la tribuna central por su gran simetría y su horizontalidad, reflejando una imagen muy seria, casi

institucional. Por último, el espacio del lector resulta más difícil de analizar, puesto que cada espectador ve de manera distinta la noticia. En el caso de este grupo, coincide que siempre ha sido a través de la pantalla de un ordenador, aunque el lugar ha cambiado a lo largo de este trabajo: el aula, nuestras casas, salas de trabajo de la universidad… Resulta imposible intentar analizar el espacio de todos los informatarios que han visto esta noticia, puesto que cada día aumentan ya que esta pieza está colgada en Internet y, por lo tanto, al alcance de cualquiera en cualquier lugar.

Topologías del espectáculo.

El espacio desde la teoría del espectáculo es clausurado cuando se encuentran en el Consejo de Ministros, donde existe una doble separación entre los ciudadanos y el espectáculo. Se trata de un lugar cerrado y además no todo el mundo puede acudir a éste. El espectáculo es la persona que se encuentra en el estrado, ya que supone el centro de atención y tiene el poder de la palabra.

El plano como escala, duración y relaciones espacio/campo.

Dentro de este apartado, debemos tener en cuenta la duración del plano (que marca la expresividad narrativa) y el ritmo del relato.

Los informativos de Televisión Española se caracterizan por el uso de planos de larga duración (de más de 5 segundos cada plano)

32

en noticias de 1 ó 2 minutos. En el caso de la noticia elegida, los planos incluidos son de larga duración (más de 6 segundos cada plano), lo que le confiere una mayor distancia emotiva entre el espectador y los sucesos que se cuentan en la noticia. Con los planos largos, la principal intención del periodista es la de narrar algo que sea comprendido por todo tipo de telespectadores que accedan a esa noticia. De esta forma, la expresión dramática es menor que si fuese una noticia realizada con planos de corta duración. En informativos no suelen abundar los planos cortos, ya que le dan un ritmo demasiado frenético a la narración.

En cuanto al ritmo de la narración, la periodista usa un tono de voz monocorde y con un ritmo sosegado y sin altibajos para el mejor entendimiento de la noticia. Además, también se realiza una traducción simultánea de las palabras de los ministros griegos.

En cuanto a la escala, en los informativos es muy común el uso de planos generales y planos medios a la hora de ilustrar una noticia. En este caso, los planos generales del

Parlamento griego son muy abundantes mientras habla la periodista. La noticia comienza con un plano general, continúa con un plano medio largo del Primer Ministro griego Papandréu y sigue con una panorámica de derecha a izquierda de todos los miembros del Parlamento que escuchaban a Papandréu sentados en sus asientos.

A continuación, comienza el total grabado al Primer Ministro griego en plano medio (hasta un poco antes de llegar a la cintura). A continuación, vuelve a realizar un plano general del Parlamento y vuelve con un total, esta vez del Ministro de Finanzas griego, de nuevo en plano medio cortado antes de llegar a la cintura, intercalándolo a continuación con un plano general de él hablando al resto de parlamentarios.

De nuevo realiza una panorámica de los miembros de Parlamento y otro plano general del Parlamento. El total del líder de la oposición está grabado con plano medio corto (un poco más corto que el de los anteriores totales). Finalmente, la noticia acaba con un plano a las banderas del Parlamento y un plano general al guardia de seguridad del Parlamento en su puesto de trabajo.

Es destacable el hecho de que la mayor parte de los planos realizados en los totales son planos medios y el resto son planos generales. Esto se debe a que da

33

mayor impresión de institucionalidad y mayor seriedad, acorde con el tema tratado en la noticia.

Además, las líneas de encuadre durante toda la noticia son paralelas es decir, con la imagen plana y sin perspectiva. Es mucho más objetivo de esta forma y se usa para planos institucionales.

Se trata de una noticia de carácter político de Televisión Española, por lo que no lleva ninguna clase de acompañamiento musical. El espectador es guiado por la voz de la periodista, que ocupa el off de campo, al igual que las declaraciones del Primer Ministro griego, del Ministro de Finanzas y del líder de la oposición griega.

En esta noticia es fundamental darse cuenta de hacia dónde van las miradas de los protagonistas de los totales (o fuera de campo). Tanto en el total de Papandréu como de su Ministro de Finanzas, las miradas van hacia el resto de parlamentarios, pero en el caso del líder de la oposición griega, su mirada va directamente hacia la cámara. Con ello está dando a entender que se dirige directamente hacia los ciudadanos que puedan ver la noticia y no a alguien concreto de la sala en la que se encontrase. Por otro lado, el motivo de que en los otros dos totales el fuera de campo de las miradas fueran los parlamentarios es porque sus palabras fueron tomadas directamente de una comparecencia de ambos en el Parlamento.

Noticia 2: “Novedades en la investigación de la SGAE”. 2

Campo, decorado, escenario y ámbito.

El campo de la noticia es el exterior de la sede de la SGAE y el exterior de la Audiencia Nacional. Por su parte, el decorado es las barandillas de la entrada de la sede de la SGAE y las plantas que se ven al fondo, mientras que el escenario está formado por los policías que salen del edificio.

2 http://www.rtve.es/noticias/20110930/neri-otros-imputados-sgae-gastaron-30-millones-viajes-joyas-otros-lujos-particulares/465261.shtml

34

En los planos del exterior de la Audiencia Nacional, el decorado es la puerta de entrada a la Audiencia, mientras que el escenario es el juez y las personas que salen del edificio.

El espacio es la puerta de la SGAE y de la Audiencia Nacional. El espacio narrativo (la noticia sobre el desvío de fondos de la SGAE y la detención del exdirector de la SGAE) y el espacio en el que se desarrolla la noticia concuerdan, por lo que el ámbito funciona.

Perspectivas del espacio.

El análisis del lugar topográfico de esta noticia resulta más difícil que en el caso anterior, la pieza sobre el primer ministro griego, ya que son varios lugares los que aparecen en el vídeo. Desde los alrededores de la sede de la SGAE en Madrid, en el Palacio Longoria, y lo que se presume que son las calles aledañas, hasta la salida de los juzgados o incluso Nueva York. Estos planos aportan una gran variedad y frescura a la pieza, a lo que también ayudan otros elementos que analizaremos en los siguientes apartados.

En cuanto al espacio como perspectiva del informador, una vez más debemos subrayar que se trata de una noticia y por lo tanto el narrador busca ser lo más objetivo posible. Así, su principal objetivo es informar de unos hechos, para lo que se sirve de diferentes espacios que vertebran la historia como él cree conveniente. Sin embargo, también podríamos señalar cierto interés artístico en algunos planos como el de las puertas de la SGAE cerrándose ante las cámaras. Estas imágenes aportan contenido, igual que las demás, pero destacan por su belleza, ya que no se trata de un plano grabado con frecuencia.

El espacio de la representación está formado por planos de diferentes estilos, ya que las condiciones de grabación fueron muy distintas. No podemos comparar, por ejemplo, las

reposadas panorámicas de Nueva York, grabadas al atardecer, con las imágenes de expectación de los periodistas frente a las verjas de la sede de la SGAE. Así, en el primer caso encontramos planos

35

generales cubriendo una gran extensión, mientras que en el segundo se da una distancia mucho menor entre la cámara y los objetos y personas. Entre ambos términos podemos encontrar diferentes grabaciones con más distancia, planos más generales pero más reposados, como los que recogen a varias personas retirando documentos de las oficinas.

Por último, el espacio lector vuelve a ser imposible de analizar en detalle, ya que cambia con cada usuario. En nuestro caso siempre se ha dado a través de la pantalla de un ordenador, pero muchos espectadores vieron esta noticia cuando el Telediario la emitió en directo. Otros muchos la verán en sus móviles o en sus tabletas, en casa o el autobús, por lo que es imposible determinar la experiencia de cada espectador ya que gracias a Internet podemos verla cuantas veces queramos, allá donde estemos conectados a la red.

Topologías del espectáculo.

El espacio desde la teoría del espectáculo es parcialmente abierto cuando encontramos planos  que son grabados en espacios al aire libre en los que aparecen diversas personas detenidas por las fuerzas del orden. Aunque estos planos están grabados al aire libre, existe una barrera entre la cámara y el espectáculo, en algunas ocasiones marcada por una valla o una verja y aunque esta no aparece en la imagen es latente ya que la cámara se acerca al espectáculo a través del zoom y no de manera física.  

Cuando aparecen imágenes de otras ciudades como Nueva York el espectáculo se considera abierto puesto que no se encuentra ninguna barrera entre el espectáculo y el espectador.  

El plano como escala, duración y relaciones espacio/campo

Dentro de este apartado, debemos tener en cuenta la duración del plano (que marca la expresividad narrativa) y el ritmo del relato.

Respecto a la noticia anterior, podemos decir que en esta ocasión los planos son algo más cortos (de 5 segundos) y con diversos movimientos de cámara y tipos de planos que

36

explicaremos en el punto siguiente. Al ser una noticia ligeramente más cultural que la anterior, intenta utilizar planos cortos para acercar la noticia a los telespectadores, dándole una expresión dramática algo mayor que en la anterior.

En cuanto al ritmo de la narración, la periodista usa un tono de voz más activo que en la noticia que hemos analizado anteriormente y con algo más de celeridad. Las imágenes tomadas corresponden a policías llevando al acusado a comisaría o sacando cajas con pruebas de la sede de la SGAE, planos con mucha actividad.

Respecto al tipo de planos, esta noticia usa sobre todo panorámicas y planos que tratan de seguir a los personajes principales de la narración, al mostrar principalmente a los detenidos en el caso de la SGAE y a los policías desmantelando la casa de Teddy Bautista y su despacho en la SGAE. Comienza con una panorámica (de derecha a izquierda) del edificio de la

SGAE. A continuación, hace un plano general a los policías llevando las cajas con información sobre el caso y realiza un zoom. Continúa con una panorámica de arriba abajo, mostrando primero la verja de la sede de la SGAE para bajar hasta donde se encuentran agolpados fotógrafos y periodistas.

Incluye un plano americano de un policía alejándose para pasar a diversos tipos de planos del detenido (un plano medio en movimiento, un plano americano de frente y otro plano americano desde una esquina). A continuación intercala imágenes de la Estatua de la Libertad en plano general y una panorámica de izquierda a derecha de la ciudad de Nueva York desde el mar.

Sigue con un plano medio de los policías y un primer plano de las

puertas del edificio de la SGAE cerrándose. Por último, realiza una panorámica de abajo arriba del edificio de la SGAE y un plano americano de los policías saliendo de la casa.

Con todos estos planos crea una gran sensación de movimiento, ya que muy pocos planos son a cámara quieta y la mayoría de planos son tomados con la cámara al hombro y siguiendo las actividades de los implicados en la noticia.

37

La locución vuelve a ser la parte fundamental de la noticia, ya que no aparece ninguna clase de música. En esta ocasión, no hay ninguna declaración o total que nos dé una visión alternativa de la noticia.

En las imágenes, al ser tomadas en movimiento, las miradas de los personajes no se dirigen en ningún momento hacia la cámara. En el caso de los policías, las miradas van al frente, al lugar a donde llevan las cajas o donde llevan al detenido. En el caso de los periodistas y fotógrafos que aparecen, todos los ojos y objetivos están puestos en lo que hubiese en ese momento en el interior de la SGAE. En cuanto al detenido, la mirada oscila entre el suelo, los policías, la gente a su alrededor y el coche en el que le introducen.

En esta noticia las miradas al fuera de campo juegan un papel importante, al haber sido tomadas sin que la cámara fuese del todo percibida por el personaje, lo que le hace actuar con algo más de libertad.

4.2 El tiempo y el relato

4.2.1. ¿Qué es el tiempo en el relato?

Tanto el espacio como el tiempo han sido objeto de múltiples reflexiones, aunque el tiempo ha sido el gran quebradero de cabeza del hombre en cuanto a su esencia,

fenómeno y representación. Entendemos por tiempo la sucesión de momentos que podemos dividir en fragmentos y periodos de distinta duración. Por eso, en la medida en que lo podemos dividir es tangible.

Es medible y perceptible de forma externa a través de los sentidos. Al ser vivido se subjetiviza, se contrae y se expande, se diluye. Es finito, porque lo contrario sería eternidad y eso es la falta del tiempo. El tiempo es mutable, dinámico, nunca estático. Nosotros, como narradores, nos convertimos en

38

demiurgos. Podemos sacar el tiempo de su estado e introducirlo en nuestro espacio narrativo, del que somos dueños.

El tiempo del relato es el espacio que separa el plano del contenido (la historia, el hecho informativo) y el de la expresión o narración; también es conocido como mediación. La distancia que media tiene siempre una dimensión temporal. El tiempo es un elemento del discurso, es una representación. El tiempo del relato es el que nos interesa, mediado por el discurso y sometido a las operaciones de orden, duración, frecuencia y expresión.

4.2.2. Los esquemas temporales en la narración audiovisual

El tiempo en la narración genera multitud de preguntas: cuánto dura la historia, si esa duración es objetiva o subjetiva, cómo ordenamos el tiempo y dónde situamos el origen de la historia… Una cosa es la duración de los acontecimientos y otra muy diferente la extensión de la noticia o el texto audiovisual. En un contexto informativo resulta imposible presentar los hechos tal y como ocurrieron, por lo que hay que fijar un comienzo y un final que no coinciden con la realidad, además de eliminar algunas partes que no atraen al espectador.

En definitiva, la narración sirve para conceptualizar nuestras propias vivencias o los acontecimientos, ya sean históricos o ficticios. Vivimos en un triple presente, ya que el pasado ya no existe, el presente no permanece y el futuro no existe. Así, tenemos el presente de las cosas pasadas, que es la memoria; el de las cosas presentes, la visión; y el de las cosas futuras, la expectación. Estos tres presentes no se suceden, sino que aparecen en todo relato; el periodista decide cuál prioriza.

En el estudio del tiempo intervienen tres factores primordiales: la percepción del tiempo narrativo, la tipología del tiempo y la arquitectura temporal.

La percepción del tiempo funciona en dos dimensiones: la objetiva, en la que la narración dura lo mismo que la historia (no suele ocurrir, a menos que sean retransmisiones en directo) y la subjetiva, también llamado tiempo narrativo. Esta última está constituida por multitud de componentes, como el montaje, los planos, la duración y el movimiento interno de estos últimos…

En la tipología del tiempo distinguimos entre la temporalidad de la historia narrada, evocada o imaginada y la temporalidad del discurso, del propio acto narrativo.

39

Por último, la arquitectura temporal tiene tres indicadores: orden (la historia narrada puede seguir un orden lineal o presentar flashbacks y flashforward), duración (la extensión del texto audiovisual, condicionada por la industria y el contexto de producción) y frecuencia (la repetición de ciertos elementos como palabras o imágenes también marca un tiempo narrativo).

4.2.3. Los tiempos del relato

Tras esta contextualización, podemos establecer que todo relato tiene tres tiempos: el tiempo de la producción discursiva, que convierte el acontecimiento en un tiempo histórico o informativo; el tiempo de emisión y recepción, directamente ligado con el contexto de recepción (véase el punto 2.3) y el tiempo de la historia, en el que los hechos suceden siguiendo un orden, con una sucesión y una duración determinadas.

4.2.4. Práctica en el aula V

Ejemplifica y analiza el espacio narrativo de uno varios informativos según los siguientes indicadores:

Percepción del tiempo La tipología del espacio narrativo

La arquitectura temporal

Noticia: “Análisis del debate Rubalcaba-Rajoy en las redes sociales”3

Percepción del tiempo

En esta noticia, al igual que suele suceder en el resto de piezas informativas, la percepción del tiempo narrativo de forma objetiva no tiene lugar, ya que el hecho del que se informa tuvo una duración excesiva para reflejarlo en el relato. Por lo tanto, dicha percepción es subjetiva, de forma que se ve condicionada por los planos y los demás elementos del montaje.

3 http://www.rtve.es/noticias/20111108/rajoy-gana-puntos-unas-redes-sociales-llenas-ironia-indiferencia/473977.shtml

40

En la noticia se alternan planos de escasa duración (apenas 3 segundos) con otros más largos, de hasta 9 segundos. En estos casos se trata bien de totales, en los que se mantiene el interés mediante el testimonio del entrevistado, o bien de planos que contienen mucho movimiento interno, como cuando se muestran las pantallas de ordenador o móvil. Esta combinación contribuye a aligerar el montaje final, junto con la intercalación de planos cortos y otros más generales, como el de una reunión con el debate proyectado en una gran pantalla.

La tipología del espacio narrativo

La temporalidad de la historia narrada no queda claramente definida, puesto que se refiere al impacto que tuvo el debate en las redes sociales. Para ello, abarca un espacio temporal de toda la noche del debate, como mínimo, o también la mañana o incluso la tarde del día siguiente, para tener más datos de análisis. Por otra parte, la temporalidad del discurso es de un minuto y nueve segundos, que es la duración de la noticia.

La arquitectura temporal

El orden de la pieza es lineal, ya que se ciñe a un desarrollo cronológico que comienza con la presencia de ambos candidatos en las redes sociales antes del debate y después analiza el impacto posterior al encuentro, detallando qué plataforma utilizó cada candidato. Sin embargo, a continuación pasa a detallar las palabras utilizadas por Rubalcaba y Rajoy durante el debate, lo que constituye un parón en el flujo cronológico de la narración. Para terminar, la periodista recuerda el tratamiento en la página web de RTVE y recuerda al espectador que puede volver a ver el debate en dicho portal (“hoy lo pueden ver de nuevo”). De esta forma coinciden en el cierre el tiempo de la historia y el tiempo de la emisión y recepción del relato, gracias a esta simple frase.

Como hemos mencionado, la duración es de poco más de un minuto, donde condensa el desarrollo del último día. Al tratarse de una pieza informativa, es muy difícil que el tiempo de la noticia coincida con el de los hechos narrados, ya que no se dispone de tiempo suficiente ni es la intención del periodista transmitir todos los hechos, sino priorizar y destacar lo más importante.

41

Al analizar la frecuencia de los componentes de la noticia, vemos que hay algunos elementos que se repiten varias veces. Así, el redactor jefe de participación de rtve.es aparece en dos totales diferentes. La redacción de RTVE sirve de fondo para estas entrevistas y aparece también al final de la noticia en un plano secuencia. Por otra parte, también se repiten pantallazos de Twitter en diferentes

pantallas hasta en cinco ocasiones. Por último, hay palabras que aparecen a lo largo de toda la pieza, como Rubalcaba y Rajoy, tres veces cada uno, o Facebook, en dos ocasiones.

42

5. Elementos estructurales en el reportaje y el documental III

5.1. El sonido

5.1.1. Fundamentos básicos

La introducción del sonido en el cine supuso una revolución que cambió por completo su análisis, ya que el sonido ocupa un espacio narrativo. Lo audiovisual se entiende como la fusión expresiva entre sonido e imagen; hay que lograr un buen maridaje entre

ambos. La dimensión sonora complementa, integra y potencia la imagen visual, dando más realismo gracias a los efectos sonoros. En la dimensión narrativa, el sonido economiza planos, alivia el montaje y ahorra recursos, además de ganar en potencia expresiva.

El sonido facilita la continuidad narrativa, desplaza el protagonismo del plano en sí, la imagen carente de

contexto, y orienta los diferentes planos hacia una escena en su relación espacio temporal. Permite la introducción de un narrador oral, además de aportar una expresión dramática del silencio.

5.1.2. Dimensiones del espacio sonoro

El espacio sonoro se ordena en torno a dos dimensiones: el ritmo y el sonido. El ritmo implica la existencia de un tiempo con un sistema de acentos, picos y depresiones. Es muy importante la elección de las palabras y la construcción de las frases. Los ritmos del sonido son inseparables de los ritmos del montaje.

El sonido puede ser diegético o extradiegético, si procede de la historia (ya sea en pantalla o en off) o si se añade para realzar la acción. Esta diferenciación, aparentemente sencilla, no presenta unos límites cerrados. Un ruido de coches sería diegético en tanto está en el lugar, aunque no pertenece al tiempo de la acción; en un sentido purista sería sonido

43

extradiegético. La música que se añade para realzar la acción o las emociones es sonido no diegético, al igual que el narrador omnisciente.

5.1.3. Los componentes del espacio sonoro

Los componentes del espacio sonoro son la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio. La palabra es el elemento prioritario de la imagen audiovisual por su significación. Esta palabra es un comentario que siempre debe facilitar su compresión, favorecer la ambientación y servir de recurso de transición. Si no cumple ninguna de estas tres funciones, sobra. La palabra también engloba las voces y diálogos, en sincronización con la imagen siempre que sean esenciales y con acción.

Para analizar la función de la música debemos diferenciar entre diegética y extradiegética. La música diegética surge de la propia escena y debe tener un carácter realista. A puede desempeñar una función dramática o ser un leitmotiv. La música no diegética es aquella que no surge de la acción y se inserta como efecto estético o funcional. Si no aporta, debemos preguntarnos si es importante.

Los efectos sonoros y ambientales producen la sensación de realismo (ruido), aunque deben ser elegidos porque el micrófono no discrimina y graba todo por igual, al contrario que nuestro oído. Hay dos tipos de fuentes sonoras, dependiendo de su origen en el on o el off de campo. Desde el inicio del cine sonoro, el ruido ha configurado los

distintos géneros sugiriendo atmósferas y ambientes (por ejemplo, el cine negro siempre se asocia a sonidos de tráfico o disparos), otorgando diferentes funciones expresivas.

El silencio es el elemento más complicado porque afecta al ritmo pero sobre todo al espectador. Si se juega bien con los silencios se puede asustar o sorprender al espectador. Nunca se piensa en el silencio, por eso su presencia adquiere un gran valor. Es un recurso expresivo propio, que se puede introducir antes o después del conflicto. El tiempo de silencio es mucho más largo que el normal, por lo que siempre tiene que estar justificado.

44

5.1.4. Práctica en el aula VI

Selecciona una noticia o fragmento de un reportaje o documental, indica: Música diegética o no diegética Palabra redunda o completa Pertinencia del efecto sonoro Existencia silencio/s

Noticia: “Carlos Ruiz Zafón publica su nueva novela, El prisionero del cielo”4

Música diegética o no diegética

Al tratarse de una pieza informativa, la presencia de la música ha de estar muy justificada. En este caso, solo aparece durante la proyección de unas imágenes de las

antiguas Ramblas de Barcelona, que sirven para ambientar la posterior presentación del libro. Por lo tanto, no se sabe con certeza si la música de la noticia pertenece a la propia proyección o ha sido introducida posteriormente por la periodista. Así, no podemos diferenciar si es diegética (presente en la proyección original) o extradiegética (seleccionada por la redactora).

Palabra redunda o completa

En esta noticia la palabra juega un papel destacado, ya que aborda la presentación de una novela. Así, además de la relación predominante entre la narración de la voz en off y las imágenes proyectadas, la palabra abre la pieza. El propio protagonista, Ruiz Zafón, aparece al comienzo de la noticia leyendo un pasaje de la novela; primero con él en pantalla y luego sobre imágenes de la ciudad. De esta forma se presenta la información de una forma más literaria que atrae al espectador, acorde con la temática artística de la noticia. 4 http://www.rtve.es/noticias/20111116/carlos-ruiz-zafon-publica-su-nueva-novela-prisionero-del-cielo/475860.shtml

45

Por otra parte, la narración en off del periodista se complementa con las imágenes, ya que explica y contextualiza mucho de lo que vemos (la capilla de los ángeles). Como es habitual, este lenguaje es neutro e informativo, ya que su principal función es transmitir los datos que rodean a la presentación.

Pertinencia del efecto sonoro

En esta pieza hay pocos efectos sonoros, a pesar de que la temática literaria podría prestarse más que una noticia sobre política, por ejemplo. Destacan sobre todo el sonido ambiente de varios planos de Barcelona, que aportan realismo y color a la narración. De hecho, el final de la pieza se sirve de este recurso para prolongar las imágenes durante los segundos de coleo sin que el espectador perciba nada extraño que rompa con el resto de la grabación.

Existencia silencio/s

El silencio, uno de los componentes del espacio sonoro más particulares, no aparece en la noticia. De hecho, es un recurso que raras veces se introduce en las piezas de informativos porque puede ser muy valorativo. Se trata de un recurso muy valioso pero que debe ser usado con cuidado para mantener ese tono neutral y objetivo propio del discurso periodístico.

5.2. El montaje

5.2.1. Descripción fenomenológica

Todos los cineastas coinciden en que los dibujos son la cocina donde se terminan de preparar las películas. Román Gubern define así el montaje: “Operación sintagmática realizada a través de un proceso de análisis basado en la fragmentación y selección de espacios y tiempos”. Es una operación sintagmática porque el montaje se nutre de planos y escenas, las unidades narrativas, y solo tiene sentido en tanto que analizamos la relación entre unos planos y otros.

46

Aunque el montaje físico de las tomas se realiza al final de la producción, la selección y combinación de planos y sonidos se realiza a lo largo de todo el proceso creativo, incluso desde el planteamiento inicial del guión. Sin embargo, la narración informativa es mucho más abierta porque siempre debe tener en cuenta los posibles cambios que se produzcan.

5.2.2. Bases del montaje cinematográfico

El montaje presenta cinco ideas que conforman la base de este oficio:

El montaje construye el relato. Hasta llegar a esta fase solo tenemos grabaciones parciales de la historia, de los acontecimientos. Durante el montaje se ordenan los planos y se dota de un sentido, con principio y final, a nuestra narración.

El alma de la historia son los personajes. Son ellos quienes llevan la carga dramática de la historia y quienes enganchan al lector. Por eso la narración informativa no atrae tanto, porque muchas veces es difícil caracterizar a esos protagonistas

El montaje es colaboración. Excepto en contadas ocasiones, en la producción de un texto audiovisual intervienen diferentes personas que aportan su visión. El montaje supone una gran ayuda para el creador inicial, quien tuvo la idea, porque es entonces cuando se detectan fallos hasta entonces desapercibidos.

Rodar pensando en el montaje. Como hemos mencionado antes, el montaje se da a lo largo de todo el proceso porque debemos planear qué grabar y con quién hablar. Si no se cumple esta regla, muchos planos grabados no son útiles, mientras que otros se echan en falta.

47

Montar es remontar. El montaje es un proceso muy largo y muy exhaustivo. Exige volver a ver cada plano y cada secuencia varias veces hasta estar seguro de que es el mejor. Cuando hay dudas, hay que volver a editarlo.

También hay que tener en cuenta diferentes conceptos básicos pero que pueden inducir a error, como las diferencias entre toma, plano y escena. La toma es un elemento mecánico, no narrativo, que consiste en el fragmento grabado desde que se pone a grabar hasta que se para. Un plano puede tener miles de tomas, todo depende del director. El plano sí constituye un concepto narrativo, y es la unidad mínima narrativa en formato, encuadre y escala o tamaño. A partir del plano se construye todo lo demás; por eso se dice que tiene unidad narrativa. Por último, la escena engloba a un conjunto de planos que discurren en un mismo escenario, así que tiene un fuerte componente teatral. La secuencia es una unidad narrativa en un tiempo y en un espacio.

5.2.3. Práctica en el aula VII

Realiza los visionados y responde a las cuestiones

Define continuidad y efecto psicológico en el montaje Describe la función que ejerce el orden, el contraste, los paralelismos, el

simbolismo en el montaje. ¿Cómo intervienen la fragmentación y la continuidad? ¿Por qué es importante el montaje en el guión?

Define continuidad y efecto psicológico en el montaje

Continuidad: Sensación consistente en que el espectador percibe una sucesión de planos sobre distintos lugares como una narración continua.

Efecto psicológico: Ilusión que provoca que el espectador perciba dos planos seguidos como relacionados entre sí, de tal forma que el significado de cada uno está condicionado por el otro.

Describe la función que ejerce el orden, el contraste, los paralelismos, el simbolismo en el montaje.

48

El orden juega un papel fundamental en el montaje, ya que aunque puede alterarse el orden de presentación respecto al orden en que pasaron los hechos, la narración debe seguir una estructura para que sea percibida correctamente por el espectador. Así, la historia puede presentar flashbacks y flashforward, pero el montaje ha de seguir una presentación lógica y comprensible por el público.

A pesar de la importancia del orden en el montaje, resultan fundamentales los contrastes para romper con la monotonía imperante. Así, los cambios de planos y encuadres son muy importantes para crear ritmo y sorpresa en la narración. El contraste entre dos planos de distinto carácter puede generar distintas sensaciones en el espectador.

Los paralelismos son otro elemento indispensable en una historia. Los paralelismos son acciones paralelas que funcionan en el tiempo narrativo a la vez y que convergen en un momento determinado. A veces, esa convergencia es sugerida, no tiene por qué ser visible en el campo.

De esta forma se puede jugar con las relaciones entre dos planos, aparentemente independientes, y crear una relación entre ambos que tenga una significación especial. De esta forma, también el simbolismo permite representar emociones e ideas mediante objetos concretos, o reflejar situaciones concretas y comportamientos de algunos personajes.

¿Cómo intervienen la fragmentación y la continuidad?

La fragmentación es fundamental en el montaje, para lograr un mayor impacto dramático que únicamente empleando el mismo plano. De esta manera, el director mantiene la estructura narrativa pero alterna diferentes enfoques para destacar los elementos más ricos para mantener la tensión y la emoción a lo largo de la pieza.

¿Por qué es importante el montaje en el guión?

El guión ya está organizado mediante escenas, que se deberán mantener en el montaje. Solo planeando desde el principio la sucesión de planos se exprimen al máximo las posibilidades del montaje, donde se monta cada secuencia con los planos más destacados para cada parte de la secuencia.

49

5.2.4. Clasificación del montaje

En el montaje, el espacio y el tiempo tienen que estar siempre relacionados con la idea central, funcionando de manera sincronizada. Así podemos diferenciar dos tipos de montaje: interno, con multitud de componentes (giros de cámara, composición, movimiento de personajes…) y externo, en el que se montan unos planos con otros.

Según el tratamiento espacial, el montaje puede ser continuo o discontinuo. El montaje continuo presenta la toma editada con una duración real, grabada sin pausas, y puede ser

lineal (cronológico) o con acciones paralelas (muy raro). El montaje discontinuo presenta las acciones que no discurren en el mismo escenario usando espacios y contextos diferentes.

El tratamiento temporal da origen a montajes continuos, en los que se presenta toda la acción; montajes que presentan elipsis con continuidad o elipsis con discontinuidad y sin relación. De

acuerdo con el tratamiento del contenido o la idea, el montaje puede ser narrativo, si está unido a la diégesis o progresión del relato; descriptivo, si favorece la exposición descriptiva; expresivo, en el que hay que destacar la diferencia entre el ritmo interno y el externo; y el simbólico, donde se utilizan las metáforas para lograr un fuerte transfondo ideológico.

50

6. El guión narrativo

6.1. Para ser un buen guionista

El guión narrativo presenta grandes diferencias entre uno de ficción y otro informativo. El guión de ficción admite pocas modificaciones entre el guión literario y la producción final; se trata de un guión cerrado con todo marcado. Sin embargo, el guión de un reportaje está creciendo constantemente. La otra gran diferencia entre ambos es que en ficción existe una historia y unos personajes que caracterizar, lo que permite miles de recursos. Por el contrario, en un documental no hay personajes ni historia como tal, solo hechos. El periodista debe convertirlos a una historia informativa, algo humano.

Un guionista debe tener imaginación y debe ser capaz de describir, de convertir en escenas las palabras y los datos. Por lo tanto, debe escribir bien, adaptarse a todos los entornos y situaciones, además de conocer bien el lenguaje audiovisual para explotar al máximo sus posibilidades.

Un guión se puede definir de varias maneras, aunque una de las más completas sería esta: “Expresión escrita del contenido de un proyecto audiovisual, que puede tener una extensión variable, constituido por el completo desarrollo de un argumento, ordenado por secuencias y estructurado por planos, con la descripción de situaciones, personajes, acciones, ambientes, músicas, diálogos y efectos sonoros; cuyos elementos deberán convertirse en imágenes y sonidos, dando forma al reportaje o documental”.

Para construir un buen guión es necesario escribir atendiendo a varios aspectos:

Claridad. El oyente no tiene oportunidad de volver a escuchar el relato, por lo que hay que presentar los hechos de una manera fácil de asimilar.

Concisión. El lenguaje audiovisual exige la máxima brevedad en el discurso, aunque sin perjudicar la claridad del mensaje.

Concreción. En un entorno tan particular debemos prescindir de las abstracciones, que confunden al espectador. En su lugar debemos utilizar verbos, mucho más directos que las sustantivaciones.

51

Brevedad. El mensaje debe ser directo pero además debe presentar frases de distinta longitud para crear una sensación de naturalidad que conecte con el espectador.

Corrección. Como cualquier otra obra literaria o periodística, el lenguaje debe seguir las normas dictadas por la Real Academia de la lengua Española.

6.2. Elementos narrativos

Un guión, ya sea cinematográfico o periodístico, no puede presentar los hechos aleatoriamente; hay que ordenarlos y centrarlos, dándoles un enfoque determinado. En un reportaje siempre tiene que haber un conflicto que resolver, que unifica así la acción y genera enfrentamiento.

Para organizar el guión hay que discriminar los puntos débiles de los fuertes, lo accesorio de lo esencial. Debemos acotar siempre el tema, dándole a cada descriptor su desarrollo adecuado. Hay que caracterizar los personajes y ambientar los hechos, volviendo una vez más al conflicto principal. Este se presenta, se desarrolla y se resuelve.

En un documental, la empatía siempre es muy necesaria. El documentalista sintoniza con el

protagonista y desde esa vivencia se genera una conexión entre el espectador y la historia. Los datos que manejamos también han de estar bien conectados.

6.3. Estructura interna

La estructura del guión comprende una sucesión de hechos principales por los que transcurre la narración. Se trata de la columna vertebral de la historia, normalmente con una estructura en tres fases: planteamiento, nudo y desenlace.

El planteamiento proporciona la información necesaria para que la historia comience. Es una apertura con el estilo y tono de la narración ya presentes, donde se distingue un suceso o una acción que llamamos detonante. Al planteamiento y primer acto del relato se le pone final con el llamado primer punto de giro, un nudo argumental que cambiar el

52

curso de la historia y empuja la narración al siguiente acto, introduce nuevas preguntas y a veces nuevos escenarios.

El nudo corresponde al desarrollo del conflicto de la historia. Despliega la trama hasta que un segundo punto de giro acelera la acción y lanza el reportaje hacia la conclusión. Los puntos de giro mantienen la intriga y hacen que el espectador no pierda interés.

El desenlace suele funcionar más rápido que los anteriores y en él se va construyendo el clímax final. Ahí pueden darse dos opciones: o se resuelven los problemas y el conflicto se disuelve, o bien se plantean las claves para solucionarlo.

6.4. Estructura externa

La estructura externa del guión recoge diferentes etapas, desde el comienzo del reportaje hasta su postproducción. El primer punto es la idea central, el concepto concreto que se desarrollará con el tema central. Después encontramos las sinopsis, un

resumen de la historia de forma clara y concisa; si es buena, podemos formarnos una imagen completa de cómo será el reportaje. El paso siguiente es el tratamiento, donde se trata de explicar el contenido de la sinopsis desarrollando cómo se caracterizará a los personajes, qué bloques de acción tiene el reportaje…

Por último, la escaleta es una construcción esquematizada de lo que será el guión definitivo, donde se detalla los planos y recursos utilizados.

El guión literario es la narración ordenada de la historia incluyendo acción y diálogos pero sin detalles técnicos. Este guión se divide en secuencias pero de forma descriptiva. Debe tener una cuidada redacción, con la trama argumental bien desarrollada y relacionada siempre con la imagen: describiendo ambientes, lugares, personajes…

53

El guión técnico recoge todos los elementos del guión literario, además de los planos que corresponden a cada frase y su duración. En este documento aparecen todos los detalles, como los tipos de encuadre, los movimientos de cámara y el número de orden de las secuencias.

54

8. Narrativas digitales

8.1. Antecedentes

Uno de los rasgos más característicos de la comunicación actual es la falta de atención; quien la consigue, gana todo. Es el ejemplo de las redes sociales, donde Facebook centra el interés de los internautas y consigue por tanto más publicidad que el resto de páginas web. Todos los movimientos en Internet se dirigen mediante la afinidad, también en las narrativas digitales, donde la afinidad sustituye al eje temático de las narrativas tradicionales.

La narrativa digital no es una ruptura con todo lo anterior, sino una transición. A lo largo de la historia, el progreso no se produce mediante cambios bruscos, sino con evoluciones. Así, los elementos estructurales no desaparecen sino que se modifican. El participante se convierte también en autor, el consumidor también es autor de parte de sus contenidos. Algunos analistas utilizan el término prosumidor para designar esta función, mezcla de los papeles tradicionalmente diferenciados.

Sin embargo, no todas las características de las narrativas digitales son exclusivas de Internet. Muchas de las historias de Borges o de las películas de Tarantino presentan rasgos de estas narrativas. Estas historias se confunden, por lo que el propio espectador debe repasar lo contemplado para ordenar todas las piezas. El discurso tradicional es mucho más fácil de seguir por su linealidad, aunque las obras que presentan nuevas formas de narrativas pueden ser mucho más atractivas.

8.2. Visión caleidoscópica

Al salir de películas como Crash, el espectador se ve obligado a reconstruir toda la historia, con personajes totalmente opuestos entre sí. La evolución de un personaje es algo propio de la narrativa tradicional porque si no se da, aburre al espectador. Cuando esto ocurre de una manera lineal podemos encuadrarlo dentro de lo tradicional; es propio de una narrativa digital que los personajes se rompan como piezas de un puzle que reconstruir. En las narrativas tradicionales el espectador sigue la linealidad,

55

mientras que en la digital cada uno ha de reconstruir la historia porque hay caso, y ese caso necesita un orden.

Lost es una narración polifónica sin narradores, donde permanentemente aparecen entremezclados flashbacks, donde se muestra el pasado de los personajes. El discurso es más complejo que el tradicional, en parte porque no hay un narrador claro sino varias voces; entre todos tejen la historia final. El espectador debe introducirse en esta maraña de voces y construir la historia como sucedió, incorporando el pasado fuera de la isla a las decisiones que cada uno de los protagonistas toma en ella.

8.3. Paisajes en la narrativa digital

La estructura fundamental de la narrativa tradicional, basada en una línea recta, se fragmenta en las narrativas digitales en múltiples ramas que rompen esa linealidad. Son estructuras abiertas, sin comienzo y sin final, en las que el espectador debe establecer un principio y un fin para cada una de ellas.

El hipertexto te permite saltar de una palabra a otra en medio de un texto, de un pasaje a otro. Con este salto podemos completar el mensaje original, profundizando en aquellos aspectos que más interesan a cada uno de nosotros. De esta forma se personaliza el relato, porque cada lector elegirá unos enlaces u otros.

Todos estos cambios son posibles solo mediante la interactividad: dejar de ser un lector pasivo para formar parte de ese relato, sobre todo en videojuegos y redes sociales. Gracias a esta interactividad se logra una inmersión en la historia. La inmersión no es

algo nuevo, sino que ya estaba presente en las narrativas tradicionales (Alonso Quijano se vuelve loco por leer demasiadas novelas de caballería, por sumergirse en ellas). En las narrativas digitales se potencia todavía más la inmersión y se rompe la distancia, protagonista de la teoría del espectáculo.

La inmersión en el relato altera el ritmo del propio relato. Así, una inmersión espacial

incita al lector a ralentizarlo, a disfrutar de cada uno de esos momentos para no tener que llegar al final, al desenlace que lo expulsará de la narración. Por otra parte, la inmersión puramente temporal obliga a acelerar el ritmo, a recorrer a toda velocidad el texto discursivo hasta llegar al desenlace.

56

Otro rasgo característico de las narrativas digitales es la intertextualidad, donde los relatos incluyen referencias a otras realidades ajenas a esa historia. Esto es muy frecuente en series de televisión y películas, ya que los creadores incluyen pequeños guiños al espectador más culto en forma de parodias.

8.4. Nuevos entornos, nuevos perfiles

Las narrativas digitales han cambiado por completo la propia profesión de periodista. Ahora la mejor presentación es la propia presencia en las redes sociales y blogs, con un perfil activo y coherente con la trayectoria profesional. Además de revolucionar las noticias por la narración en tiempo real, han surgido nuevas profesiones específicas para las nuevas necesidades.

El mejor ejemplo de ello es el community manager, responsable de gestionar la identidad de una marca en el medio online. Para ello ha de monitorizar las diversas redes sociales para identificar aquello que demandan los usuarios, además de ofrecer respuestas a las preguntas de los consumidores.

8.5. Práctica en el aula VIII

Seguimos en twitter el coloquio con los siguientes hashtag: #interacción, #intergeneracional y #narrativas

¿Qué experiencias o momentos de encuentro e interacción recuerdas con los abuelos?

¿Cómo los describirías? ¿Qué papel mediador ha tenido la tecnología digital en estos casos? Elabora un mapa conceptual con lo más destacado de la conversación.

57

58

9. Conclusiones

Tanto a priori como a posteriori, una asignatura de Narrativa audiovisual resulta fundamental en unos estudios de periodismo. Más allá de las preferencias de cada alumno, esta materia recoge los elementos básicos para elaborar una noticia para televisión. Por otra parte, presenta aquellos conceptos más importantes e interesantes para alguien interesado en la narratología de cualquier historia, sea audiovisual o no.

Al repasar el temario, resulta llamativo que muchos de los autores analizaron textos escritos. Algunos, como Propp, estudiaron formas muy concretas de esta narrativa, como cuentos tradicionales o novelas de larga duración. Sin embargo, muchas de sus conclusiones pueden aplicarse al ámbito periodístico, lo que resulta muy interesante para el alumno. Aunque muchos conciban el periodismo como una narrativa aislada, cualquiera de los otros soportes puede aportar mucho al estudiante. Así, se recuerda que leyendo cualquier obra puede aprenderse algo nuevo que aplicar a la producción periodística.

Una asignatura así no se concibe sin una parte práctica. Por eso los análisis de noticias y reportaje son una pieza fundamental de esta materia, puesto que mediante esa metodología el alumno interioriza muchos de los conceptos expuestos en clase. Sin embargo, las lecturas de autores resultan en ocasiones demasiado pesadas y poco aclarativas, ya que profundizan en aspectos muy concretos. Por todo esto, algunas de las lecturas se leen con un enfoque más voluntario, una disposición a aprender más de lo necesario, que ceñirse a la asignatura.

Por otra parte, resulta significativo que no se haya abordado el género del documental, que junto al reportaje conformaba el subtítulo de la asignatura. Más allá de imprevistos con el temario y las clases impartidas, no puede dejarse de lado un campo de formación tan específico, que solo cuenta con esta asignatura para analizarlo. Desde el punto de vista del alumno, sería mucho más interesante y atractivo estudiarlo y relegar las narrativas digitales, puesto que hay otras dos asignaturas centradas en ellas. Además, la explicación de este punto del temario se desvía demasiado, desde mi punto de vista, del resto de la materia y parece introducida con calzador.

Por último, no podemos olvidar la importancia que tiene la elaboración del reportaje. Aunque la relación está presente a lo largo de todo el cuatrimestre, en ocasiones se genera un desfase entre la producción del reportaje y las clases teóricas, debido a la falta de planificación entre las distintas materias. Por ejemplo, el guión se redacta en la asignatura de Proyecto Audiovisual antes de estudiarlo en las clases de Narrativa Audiovisual. No obstante, la mejor forma de abordar el reportaje es mediante esta forma de trabajo, ya que permite separar los aspectos técnicos y literarios de la planificación del propio reportaje.

59

En definitiva, esta asignatura constituye una piedra angular del bagaje de cualquier estudiante de periodismo, que seguro vuelve a los apuntes en más de una ocasión para consultar algún detalle. Además, la materia introduce otras salidas para los estudios de comunicación, relacionadas con el cine. Por último, también introduce varias instrucciones y recomendaciones para un consumidor de productos audiovisuales, una faceta ejercida a diario, muchas veces de forma inconsciente. Por eso, se trata de una asignatura no solo necesaria como periodistas, sino también como ciudadanos.

60