POSMODERNIDAD Y NOVELA ESPAÑOLA DE LOS 80

Ricardo Sánchez Beiroa

"Desconstrucción, alternativas, perspectivas, indeter minación, descentralización, disolución, diferencia" r; estos son algunos de los términos que definen la posmoderni dad, esa corriente de pensamiento que Jean Francois Lyotard describe en La conrlición posmorlerna como el producto de la crisis de los objetivos de la modernidad: la incredulidad generalizada respecto de los grandes metarrelatos sobre los que aquella se funda, es decir, la idea ilustrada del prog-reso indefinido que tendería a una emancipación colectiva; o, para decirlo con otras palabras, la muerte de las utopías.

"( ... ) Lo posmoderno -según Lyotard- sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la represen­tación misma; aquello que se niegR a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de un imposible 11 2, y para Eco 11

( ••• ) la respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse, lo que hay que hacer es volver a visitarlo con ironía, sin ingenuidad"3. La pérdida de fe en las ideolo­gías duras, que Gianni Vattimo ha dado en llamar "hlandura de pensamiento"4, "el fin de la modernidad, del estilo

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metafísico, revolucionario, católico, ( ••• ), la liberación a través de la confusión"s, producen más que una negación sistemática de lo anterior, una simultaneidad de presencias que constituye una de las características más sobresalien­tes de nuestra época.

Para investigar de qué manera se manifiesta esta condición en la narrativa española de la década de los RO, hemos escogido tres novelas publicadas durante este períorlo: Bé/ver Yin de Jesús Perrero, Ballenas de Pedro Molina Temboury y El pianista de Manuel Vázquez Montal­bán.

'Bélver Yin' o la actitud posmodema

En noviembre de 1981, la aparición de Bélver Yin señala un momento histórico en la novelÍstica de la península. Jesús Perrero, un joven zamorano de 28 años, publica una novela que asombra a críticos y lectores por la novedad que introduce: obviar de manera contunden­te el tema de España, al situar la acción en un Oriente más o menos literario, adscribiendo a las propuestas estéticas de la posmodernidad.

El pensamiento de Tchuang-Tse con que se abre el libro -"La pureza extrema es no extrañarse de nada"­Y ciertas declaraciones del propio Perrero en las que, en tercera persona, "asepura que quiere llegar a la novela pura ( ... ): a la plasmación lírica del mundo"6 nos orientan sohre el modo en que debe leerse su texto. En él, asistí mos a la disolución de los presupuestos de la modernidad y de su expresión en la novela española: otros espacios, desaparición del testimonio y, en consecuencia, del com­promiso, al menos con el de su país.

Si una de las características de este tipo de literatu­ra es la transferencia de fragmentos discursivos de un contexto a otro, la visita a Oriente que nos propone Perrero aparece contaminada de manera permanente por ínter­textos que actúan como guiños dé complicidad al lector, como índices en el sentido peirciano de que ese paseo por Oriente no es más que el juego literario de un escritor

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que continúa considerando a Occidente como eje y punto de partida.

SÓlo el análisis de los títulos de algunos capítulos nos confirman las afirmaciones precedentes: algunos nos remiten al cine ("El pacto", "Susurros en el jardÍn", "Adiós a Cantón", "La jungla del asfalto", "Una noche en CantÓn", "Destino Macao", "Un mediodía de perros"); otros aluden de manera directa a ciertas preocupaciones constantes en la obra de Jorge Luis Borges, considerado junto con ltalo Calvino uno de los grandes representantes de la literatura posmoderna por aquello de que "( ... ) el gran relato abarcador se disuelve en un laberinto de caminos que se bifurcan"7 y que se pierden en la infinita reproducción de los espejos ("A venida de los Espejos", "La frontera especular", "Los espejos delatores"). También los hay que nos conducen a textos clásicos ("El sueño de una noche de verano", "El arte de amar", "Su vida fue un sueño"), e incluso uno, aislado, nos lleva hasta los límites de esa subliteratura constituida por el libro práctico de divulgación tan difundido en nuestros días ("Cómo servirse a sí mismo"). Y por encima de toda la novela sobrevuela como inmenso hipertexto parodiado lt's a pity she's a whore de John Ford.

En Bé/ver Yin el experimentalismo desaparece; la narración es lineal. Pero en la fábula encuentran su lugar todas las transgresiones: el crimen, la homosexuali­dad, el travestismo, la seducción del padre por el hijo, el patricidio, el filicidio, el incesto entre hermanos. Y el Poder y el Placer circulando de manera obsesiva.

Si el arquetipo se legitima por medio del mito, y la utopía a través de la ideología; el simulacro posmoder­no -como afirma Braudillard- lo hace por la simulación. Y Bé/ver Yin despliega su poder persuasivo al intentar convencernos de la existencia de un falso infinito en el que anidan los mitos, las esencias teológicas, los sueños, las imágenes eróticas; pierden entidad los conceptos de Bien y de Valor al desaparecer la Ley; se reproduce lo posible para disuadirnos de lo que es real.

Un fragmento de la novela nos permite comprobar los rasgos no sistemáticos de este arte que no es sino

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aditivo y compositivo. Vemos que todo coexiste como bricolage, como recopilación, mezcla o inventario:

"Fue allí, al perder la mirada entre las trombas de peatones, cuando pudo comprobar, con sus propios ojos, el universo que Yin le había descrito:

Y el mundo se llenó de emblemas, de príncipes y siervos, de magnates, de doncellas, de via;eros, de comerciantes. De manos enlazadas y de Manos tensas y de manos abiertas y de manos cortadas ...

Aquello que veía era parecido, por más que él no acertara a comprenderlo:

Hombres a pie, hombres calzados y hombres descal­zos. Hombres en automóviles. Buques, chalanas y juncos remontando el río. Sirenas y cláxones.

!\lujeres vestidas como leopardos, mujeres arrogan­tes, mujeres sumisas, mujeres de vida dudosa, mujeres resplandecientes, mujeres hoscas.

Manos que se acercan, manos que se alejan, manos que hacen gestos extraños. Luces que se apagan y se encienden, bocas que se abren y se cierran ( ... )"B.

Por todo lo expuesto, Jesús Perrero asume una actitud posmoderna militante y se convierte de este modo en "el fundador" de una corriente que la crítica española contemporánea ha designado con diversos mar­cha mos: "generación de la movida", "nueva novela", "joven narrativa", "nueva ola".

'Ballenas' o el testimonio de la posmodemidad

Pedro Molina Temboury, un malacitano nacido en 1955, poeta -ganador de Jos premios Puerta del Sol y riudad de Melilla por sus obras País de octubre y El mago- y novelista -Madre gallino A{rica y Ballenas-, además de ~er uno de los integrantes del grupo junto con Ignacio l\1artínez <ie Pisón, l\lercedes Abad y Julio Lla mazares entre otros, nos recuerda a Raroja cuando desconocía la existencia del 98, al afirmar: ''¿c:>ué significa eso que dicen que somos una generación? Yo he leído la obra de casi todos ( ... ) y hay de todo ... , todo tipo de estéticas ... Parece que alguien se empeñara en construir

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la novela española que no ha existido ( ••• )"9. Prueba de la verdad de sus reflexiones la aporta

la lectura de su Última novela. Ballenas es una obra realis­ta, testimonial, donde hay espacio para la parodia, el sarcasmo brutal, el humor corrosivo y también para el llanto y la nostalgia por lo inalcanzable.

Su argumento no es demasiado complicado. "Harto de Madrid", Adrián abandona su empleo y 'náufrago rodeado de tinieblas', se interna en la sierra andaluza donde en medio de una feroz tormenta topará con Olvido, la mucha­cha que ambiguamente lo iniciará en la utopía de un proyecto. A partir de ese momento, el narrador -una tercera persona que utiliza a Adrián como exclusivo focalizador- desarrollará con meticulosidad las peripecias del protagonista: los frustrados intentos por reconstruir la vivienda y por cultivar la tierra; la irrupción en el lugar de otros marginales en busca del Edén: los hinduístas, los punks, la norteamericana; el fracaso de establecer un régimen de vida comunitario; su apasionada y dolorosa relación con Olvido y sus encuentros con Cinta; sus enfren­tamientos con la autoridad representada por el primero feroz y finalmente solidario sargento Camacho; su vínculo con Félix, el viejo e insobornable anarquista ... Y el derrum­be final, la liquidación de la esperanza" lO.

En primer término, la novela se nos presenta como una antiutopía pesimista y sarcástica que parodia toda una tradición literaria utópica y antiutópica que en nuestro siglo se despliega fundamentalmente en el mundo anglosa­jón con la obra de H. G. Wells (Anticipaciones y Los primeros hombres en la luna (1901), El nuevo Maquiavelo (1911), El mundo liberado (1914), Hombres como dioses (1932) y El espíritu al límite de sus posibilidades (1945) y Aldous Huxley (Un mundo {eli z, La isla), pasando entre otros por Una tierra desconocida de Lord Samuel (1942), Ellos descubrieron la A tlántida de Dennis Weatley (1936), Los últimos y los primeros hombres de Olaf Stapledon (1930), hasta llegar a Walden Dos de Burrhus Frederic Skinner (1948) inspirada en Walden o mi vida entre bosques y lagunas de Thoreau (1854)11.

Ballenas asume la inviabilidad de los grandes meta-

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rrelatos: "( ••• ) la revolución ya no es posible: dale armas al pueblo frente a los misiles... Además, te comerán vivo si pierden por tu culpa una peseta de su sueldo"l2, dice uno de sus personajes. La realización de una utopía concreta a través de una comuna resulta impracticable porque no existen unos ideales sólidos: al final, todos celebran alborozados la llegada del alumbrado público, Última prueba del fracaso. Como señala el narrador:

"Un observador experimentado hubiera juzgado sin dudar aquellos síntomas a la luz de todas las revolucio­nes frustradas de la historia: no estaban preparados, no se daban las condiciones objetivas precisas. Habían quemado etapas, habían dado por extinguidas instituciones arraigadas en su subconsciente desde haCÍa siglos, y, sin una atenta vigilancia, sin un sólido bagaje ideológico, tales taras sociales reaparecían, aun con otros camuflajes: la religión, la propiedad, la familia"13.

Sin embargo, junto a esta actitud distanciadora y pretendidamente objetiva, surgen con iridiscente claridad la melancolía y el dolor frente a la comprobación de la incapacidad del hombre para ver concretados sus sueños mejores. De ninguna manera resulta un hecho casual que el personje más entrañable de la novela sea Félix (¡atención al nombre!), el anarquista que continúa aferrado al concepto ele Revolución, y que ante su cadáver Adrián recite las palabras que develan el sentido más profundo ele la novela:

"No hay paz para los hombres íntegros, no hay paz para las ballenas que sólo quieren mares para navegar, que mueren cada dÍa exterminadas en sus caminos solita­rios ..• , las Últimas ballenas ••. "l4

Además, tampoco es una casualidad que Molina Temboury, al tiempo que niega voluntariamente el pasado y se muestra incapaz de vislumbrar un futuro posible, entronque con una larga y prestigiosa tradición de la novela española: la creación de sólidos personajes que por circunstancias variadas terminan castrados, obturada su posibilidad de cumplir "el proyecto". Así, Adrián se conecta con el Andrés Hurtado de Baroja, el Martín Marco celiano, el Pedro de r.1artín-Santos, el Alvaro Mendiola

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de Juan Goytisolo, el Pijoaparte de Marsé, y también con el Alhert Rossell de Vázquez Montalbán.

A pesar de que Constantino Bértolo y Mariano Navarro, en el balance que realizan del período comprendi­do entre 1977 y 1987 en su artículo "Narrativa constitucio­nal", señalan al referirse al grupo de la "joven narrativa" que "no deja. de ser cierto que en estos novelistas no existe la sensación de que su prosa esté mirando al pasarlo. En algunos casos, en la mayoría, no mira a ningún sitio o, como mucho, parecen observar cietenidamente el merca­do, pero no por eso ciejan de ocupar un lugar claro y cieter­minado en nuestra narrativa. Su presencia cielata aciernás un cierto apremio de las capas críticas ~~ pr·ofesionales por encontrar una salida a la confusión. Parece como si la falta cie historia se pretenciiese suplir con una exage­rada atención hacil:l. lo Último"l5, es claro que Peciro ~1olina Temboury se despega rle sus compai1eros cie rutn por su adscripción al realismo. su voluntacl cie violar y al mismo tiempo perpetuar una traciición, v por In calirlnd de su novelH.

'El pianista' o lB crítica a la posmodernidad

"l\1arsé, Vázquez 1\lontalbán poco tienen que ver· con la movida. Ellos no tienen ninguna rosibilictaci <le serlo, para empezar, por edad. Pero Vázquez 0Iontalbán, como poeta primero, antes que corno novelista, ha abierto muchos hor·i7.ontes. Introciuce el humor, cosa que parccín que en España no existía, o que la ciictaciura imreciín que se expresase. Pero estos escritores ni son reivin<:licacios como padres ni están integrados en ese movimiento" 16. Estas palabras de ~1olina Ternboury muestran con claridaci la relación de la Última camada de narradores con el escritor barcelonés y permiten intuir algunas vinculaciones que podrían establecerse entre Ro/lenas y El pianista. Paralelamente, declaraciones cie r:1anuel Vázquez ~·lontal­bán dan cuenta de su posición respecto del p.-rupo: "La intelectualidad se dividió. Un sector se convirtió en pro­veedor de ideología para el gobierno, otro sector se volvió hacia la pasiviciad o la inciiferencia acaso cínica acerca

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de lo político, y un tercer sector, numéricamente minorita­rio, siguió manteniéndose fiel a la tradición crítica y activa de la izquierda"l7.- Obviamente, en el segundo grupo incluye a escritores como Jesús Perrero, y en el último a sí mismo, con lo cual su militancia contra la posmodernidad queda indudablemente explicitada.

El pianista se nos presenta dividida en tres partes. La anacronía narrativa se manifiesta a través de un meca­nismo proléptico: la parte 1 transcurre en 1983; la 11, en 1946; y la III, en 1936.

En la parte primera hay protagonismo colectivo -la intelectualidad española desencantada-, un personaje representativo o personaje-clase en la terminología de Gil Casado representado por un enfermo terminal, Ventura (recordemos que el nomhre de guerra de Pepe Carvalho cuando militaba en la izquierda era el mismo)lB, y una parodia del triunfador posmoderno encarnada en Toni Fisas, el yuppie que vive en Nueva York. La narración es lineal, hay condensación temporal y abundancia de diálogos. Observamos, pues, un predominio de las técnicas propias del realismo social. En la narración cunde la desesperanza. Uno de los actantes resume las perspectivas que tienen los más jovenes y alude tangencialmente al mundo desarrollado en Ballenas: "0 se enchufan con la Generalitat los de Convergencia o en los ayuntamientos socialistas y comunistas. Y todo lo demás paro, subempleo y vida contemplativa en las casas rurales semiabandonadas de las familias ( .•. )". Asimismo, enuncia ácidamente sus códigos de conducta: "Todos nosotros somos socialde­mócratas profundos. Convivimos socialdemócratamente. Pactamos cada mañana el turno del cuarto de baño y el polvo por las noches y tratamos de inculcar en lo gente la tesis del mal menor"19.

En la segunda parte, persisten las técnicas del realismo social. No obstante, la aparición de lo simbÓlico -el viaje demencial por los terrados; el arriba y el abajo; la exclusiva presencia del proletariado antifranquista­determina una aproximación hacia el cambio operado en 1962 con la publicación de Tiempo de silencio. La esreranza es el motor fundamental de esta zona de la

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novela. La Última parte despliega las técnicas propias

del realismo dialéctico y la novela experimental: desorden cronológico, retorno de personajes individuales, digresiones, intercalación de cartas. Ahora, la fe en el triunfo de los ideales de la RepÚblica es el tema central20,

El pianista constituye una honda reflexión ética sobre el papel del artista en la sociedad y una respuesta a la avanzada posmoderna. Fiel a la tradición crítica, su autor pretende desde la construcción y el sentido de su novela mantener vigente y actualizada una corriente literaria ligada al concepto sartreano de "compromiso".

Manuel Vázquez r-1ontalbán sintetiza su postura en el prólogo de su Historias de política ficción:

"No oculto mi creencia, tan evidenciada en El pianista, de que las promociones que vivieron la guerra civil española alcanzaron una estatura polisémica de imposible equivalencia en estos tiempos de sobrevivientes sin esperanza"21,

Jesús Ferrero ~ r-1anuel Vázquez ~1ontalbán: dos polos opuestos; Pedro ~1olina Te m boury: ¿una bisagra? Tres maneras diferentes de enfrentar un fenómeno insosla­yable: la posmodernidad.

Universidad Nacional de La Pampa

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IlOTAS

1 Esther DIAZ "Qué es la posmodemidad" En su ¿Posmodemidad?. Buenos Aires, Editorial Biblos, 1988, p. 20.

2 Jean Fra¡ois LYOTARD. la posmodemidad (explicada a los ni~os). Barcelona, Gedisa, 1987, p. 25.

3 Umberto ECO. Aposti 11 as a "El nombre de 1 a rosa", Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1987, p. 74.

4 Fennín FEVRE. "la posmodemidad" En Clarín, Buenos A1res, 15.X.87. Entrevista a Gianni VATTIMO.

5 Antoni BATISTA. "~Romantico o gastrónomo?" En El Uro3allo, N° 2. Madrid, junio 1~86, p. 34. Entrevista a Gianni VAITIM . 6 Jesús FERRERO. ""El fingidor de locuras" En .ll. Urogallo, N° 2. Madrid, junio 1986, p. 21.

7 Esther DIAZ. Op. cit. p. 26.

8 Jesús FERRERO. Op. cit. p. 59.

9 José Antonio GABRIEL y GALAN y Mariano NAVARRO. "Narradores de hoy". En El Urogallo, N° 2. Madrid, junio 1986, p. 21.

10 Ricardo SANCHEZ BEIROA. "Un joven escritor español: Ballenas por Pedro Mol ina Temboury" En La Prensa, Buenos Aires, 11.XII.88.

11 Para una ayroximación al tema de utopía recomendamos consul­tar: José Mar1a CARANDELL. Las utopías. Barcelona, Salvat, 1973.

12 Pedro MOLINA TEMBOURY. Ballenas. Madrid, Ediciones Alfaguara, 1987. p. 78.

13. .ill.9.:.. p. 150.

14 lbid., p. 174.

15 Constantino BERTOLO y Mariano NAVARRO. "Narrativa constitucio­nal: La nueva ola" En El Urogallo, N° 18. Madrid, octubre 1987, p. 69.

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16 Pedro ~UNA TEMBOURY. •España está movida•. En página 12, Buenos Aires 18.X.87 .

17 Alberto SZPUNBERG. "¿Qué se fizo de los infantes de la izquierda?". en Páqina ~ Buenos Aires, 18.X.87. Entrevista a Manuel VAZQUEZ f.IJNTALBAN.

18 Manuel VAZQUEZ to()NTALBAN. La soledad del mánager. Barcelona, Planeta, Serie Negra, 1985, p. 34 .

19 Manuel VAZQUEZ MONTALBAN. El pianista. 4a. ed. Barcelona. Seix Barral, 1985. p. 27.

20 Ricardo SANCHEZ BEIROA. "Las técnicas narrativas de la novela espa~ola de posguerra en El pianista, de Manuel Vazquez Montal­bán", Santa Rosa, Segundas Joma das de Investigación de 1 a Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de La Pampa, 1988, (aporta detalles exhaustivos sobre la técnica constructiva rle 1 a nove 1 a) .

21 Manuel VAZQUEZ MONTALBAN. Historias de política ficción. Barcelona, Planeta, Serie Carvalfio, 1987. p:b.

22 Ediciones utilizadas: Jesús FERRERO. Bélver Yin. Barcelona, Bruguera, Narradores de hoy, 1981. Pedro MOLINA TEMBOURY. Ballenas. Madrid, Ediciones Alfaguara, 1987. Manuel VAZQUEZ MONTALBAN. El pianista. 4a. ed. Barcelona, Seix Barral, 1985.

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