preostatak umjetnosti, j. - l. nancy

Jean-Luc Nancy

141

Preostatak umjetnosti�

[to ostaje od umjetnosti? Možda samo preostatak (le vestige). Tako barem danas ponovno razmišljamo. Kad za naslov ovoga predavanja predlažem

“Preostatak umjetnosti”, imam najprije pred o~ima jednostavno sljedeće: pod pretpostavkom da doista postoji samo još neki preostatak - ujedno trag koji nestaje i gotovo nezamjetljiv fragment - tada bi nas upravo to moglo navesti na trag (la trace) umjetnosti same ili barem ne~ega što bi za nju trebalo biti bitno, ukoliko možemo postaviti hipotezu da to što ostaje i najviše ustrajava. Potom će nam se ponuditi pitanje: ne spada li ono što je bitno upravo u preostatak, i ne izražava li cjelokupna umjetnost najbolje svoju prirodu ili ono za što joj je stalo upravo tada kad postaje preostatak same sebe, tada kad je odmakne veli~ina umjetni~kih djela koja otvaraju nove svjetove, kad se ~ini da je prošla i kad ne pokazuje ništa više osim svojega prolaženja (son passage). Toj ću se temi uskoro vratiti kad budem pobliže ustvrdio što jest preostatak.

Te~e dakle debata oko suvremene umjetnosti i upravo s obzirom na tu debatu ste me pozvali da vam danas govorim u Jeu de Paume, u muzeju - odnosno na tom ~udnom mjestu gdje umjetnost ne ~ini drugo nego prolazi: tu ostaje kao minula (passé), a istodobno nekako prelazno: između mjesta života i prezencije, kojima se možda, nedvojbeno naj~ešće, neće više pridružiti. (Možda pak muzej nije „mjesto, nego povijest“, kako kaže Jean-Louis Déotte, neki raspored koji daje prostor prelaženju kao takvom, prela`enju više kao onome što je pre{lo; upravo se to ti~e preostatka.)

� Uveliko već ‘prezaduženi’ kod dubrova~kog filozofa, našeg naklonjenog stalnog saradnika i prijatelja

Maria Kopića iskreno zahvaljujemo za tematski usaglašen odabir i izvanredan prijevod fragmenta Le vestige de l’art iz djela Muses (Paris 1994.) velikog francuskog filozofa Jean-Luc Nancya.

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

142

Sa svih strana lete pitanja, tjeskobno, nasrtljivo, je li današnja umjetnost uopće još umjetnost. Obećavajuća situacija - naspram toga što misle pesimisti - budući da svjedo~i o tomu da nas brine to što jest umjetnost. Drugim rije~ima, s veoma teškom rije~i, brine nas njezina bit.Ta rije~ doista jest opterećujuća, nedvosmisleno će kod nekih pobuditi sumnji~enja glede prisvajanja ili vrebanja na filozofsko nasljeđe na koje upućuje. Ali mi ćemo se trsiti rasteretiti tu rije~, sve do njezina vlastitog preostatka. Zasada odgovorimo što je u tomu obećavajuće. Omogućuje li nam ta debata doznati nešto malo više o „biti“ umjetnosti?

Prije toga je potrebno stvari razjasniti, jer međusobno se prepliće više debata. Nedvojbeno imaju jedno zajedni~ko spasonosno mjesto ili ishod, i to u biti umjetnosti, no ipak treba razlikovati više razina. Nastavit ću postupno, pri ~emu ću rasporediti svoj prijedlog jednostavno po brojevima (deset, želimo li biti to~ni).

1. Na prvom bi mjestu trebala biti debata o umjetni~kom tržištu, ili o umjetnosti kao tržištu, kao da je svodljiva na neko tržište, što bi bio prvi na~in biranja njezine vlastite biti. Debata, kao što znamo, o mjestima ili prostorima, o instancijama i funkcijama toga tržišta, o javnim i privatnim institucijama koje su u nju uklju~ene, o mjestu kojega zauzima „kultura“ koja, u nekom širem smislu već sama po sebi unosi jabuku razdora.

O tomu neću govoriti. To nije u mojoj pristojnosti. Još jednom, ne predlažem drugo nego refleksiju o biti umjetnosti, ili njezinom preostatku - i dakle o povijesti koja vodi tom preostatku. To zacijelo ne daje neposredne principe iz kojih bismo mogli deducirati prakti~ke maksime. Pogađanje između registara spada drugdje. Ne predlažem dakle neku “teoriju” za neku “praksu” - niti za neku tržišnu praksu niti, ako je moguće još manje, za neku umjetni~ku praksu.

Ali s obzirom da na taj na~in nalijećem na motiv navezivanja umjetnosti na diskurse koji se na nju odnose, i s obzirom na to da se u posljednje vrijeme za neke od tih diskursa možda ~inilo kao da ih uzgaja neka filozofska inflacija i da ujedno sudjeluju, na više ili manje podmukao na~in, pri nametanju nekog viška vrijednosti u/ili na ki~mi umjetnosti, iskorištavam ovu priliku da bih ustvrdio suprotno, naime da je djelo koje je u tomu da mislimo ili izri~emo umjetnost, ili njezin

Zeni~ke sveske

143

preostatak, na veoma poseban na~in utkano ili uklju~eno u umjetni~ko djelo samo. I to otkada je “umjetnost” (pa bio trenutak datiranja njezina rođenja određen bilo kada, od Lascauxa ili od Grka nadalje, ili pak od tog razlikovanja nadalje, od te distinkcije, ukratko, koja se naziva “kraj umjetnosti”). U svakoj od svojih gesta umjetnost izaziva i pitanje o svom “bitku”: prati svoj vlastiti trag. Možda ima sa samom sobom uvijek neki odnos na na~in preostatka, pa i istraživanja.

(S druge je pak strane puno današnjih umjetni~kih djela, možda odviše, na posljetku samo njihova vlastita teorija, ili se barem ~ini da nisu više nego to - još jedan drugi oblik preostatka. Ali ta ~injenica jest samo simptom prigušena zahtjeva koji iscrpljuje umjetnike i u kojem ništa nije “teorijsko”: zahtjev za prezentacijom “umjetnosti” same, zahtjev za njezinom vlastitom EKPHRASIS.)

U svezi s tržištem, ipak ću dodati još i ovo: zacijelo nije dostatno da samo osudimo podređenost umjetnina financijskom kapitalizmu, kao da nam je tako jasnije ono što umjetnost ~ini nedoku~ivom vrijednošću - ili s obzirom na to što njoj samoj - ako tako smijem reći, omogućuje da ~ini nedoku~ivim vrijednost samu (upotrebnu, razmjensku i moralnu vrijednost, pa i semanti~ku).

Nije rije~ o tome da bismo opravdavali, još manje legitimirali bilo što. Nije rije~ o tome da bismo htjeli ignorirati ~injenicu prema kojoj tržište ne pogađa samo trgovanje s umjetni~kim djelima, nego umjetni~ka djela sama. Rije~ je samo o sljedećem: samo s nekom osudom estetskog morala ne možemo daleko stići. I to nije ništa novo u povijesti umjetnosti koja nas nije do~ekala s namjerom da bi bila i trgova~ka povijest. (Ono što je novo jest samo neko stanje ekonomije ili kapitala. Drugim rije~ima: to pitanje jest politi~ko u najja~em, u najgrubljem i najtežem smislu rije~i.) Umjetnost je vazda bila neprocjenjiva, zbog viška ili zbog manjka. Ta nedoku~ivost ima posla - kroz niz posredovanja, devijacija i kaptacija - s jednom od najtežih i najškakljivijih zadaća što ih postavlja mišljenje o umjetnosti: misliti, procjenjivati, ocjenjivati ono što je nadasve dragocjeno ili neprocjenljivo, neocjenljivo. Na na~in preostatka.


144

2. U raspravi za koju ćemo reći da je „posve estetska“ razlikovat ću dvije razine:

Prva razina: nerazumijevanje i neprijateljstvo što ga izazivlje suvremena umjetnost stvar su ukusa. U tom je slu~aju svaka diskusija dobrodošla. Ne zbog subjektivisti~kog liberalizma ukusa i boja (gdje diskusije nema), nego zato jer ukus (osim ako nije, u drugoj krajnosti, pomiješan s normativnom sklonošću ili s manijskom diskriminacijom), naime u debati o ukusima, na posljetku nije ništa drugo nego obrada oblika koji traži sebe sama, stila koji još ne zna za sebe dok se oblikuje, i koji se osje}a (sent) prije nego može prepoznati svoj smisao (son sens). Ukus, debata o ukusu, jest obećanje ili pobuda umjetnosti koja je simetri~na sa svojim preostatkom. To je prijedlog nekog oblika, nekog nacrta za neku epohu ili neki svijet. S te to~ke motrišta želio bih puno više debate o tome...Neka se iznova, premda druk~ije, dogode bitke kao u drami Hernani Victora Hugoa ili kod Dade… Neću više nastavljati u tom smjeru, pobudnik kojega je, kao što znamo, Kant. (Samo neka još pripomenem da u slu~aju ako u tom ~asu nije moguće ponuditi neki „svijet“, tu navodnu nesposobnost nipošto ne treba pripisati umjetnosti ili umjetnicima, kao što to rade neki, nego upravo „svijetu“ samom ili pak njegovoj odsutnosti…)

Druga razina (koja se s prvom ne isklju~uje, ne ti~e se pak više pitanja o ukusu): nerazumijevanje i neprijateljstvo, isto kao i slijepo odobravanje, jesu, a da to sami ne bi ili ne bi htjeli znati, u srazmjeru s tim da umjetnost više nije moguće razumjeti niti prihvaćati na podlozi istih shema kao nekada. Vjerojatno svaka upotreba rije~i “umjetnost” neizostavno zadržava nešto od tih shema: kad kažemo “umjetnost”, velika je umjetnost najmanje što konotiramo, odnosno nešto takvo kao ideju o velikoj formi koja „namjerno grani~i s kozmologijom svojega vremena“ (rije~ je o izjavi Lawrenca Durrella u Aleksandrijskom kvartetu). Kad kažemo umjetnost, pomislimo na kakvu kozmetiku s kozmi~kim, kozmološkim, ~ak kozmogonijskim dometom i namjenom. Ako nije KOSMOS, kako će potom biti umjetnost u tom smislu? Da KOSMOS dakle nije više

Zeni~ke sveske

145

jest nedvojbeno presudna oznaka našega svijeta: danas svijet ne želi više izricati KOSMOS. Zato se “umjetnosti” ne može prohtjeti da izri~e umjetnost u tom smislu. (Upravo sam stoga za danas najprije predlagao naslov „Umjetnost bez umjetnosti“.)

Unosimo li POLIS u KOSMOS, tada bismo morali i s tim primjerom objasniti ono što su kazale već sljedeće rije~i Georgesa Sallesa: “Neka umjetnost se razlikuje od prethodne i realizira se upravo zato jer navješćuje neku stvarnost pri kojoj nije rije~ samo o nekoj jednostavnoj, nebitnoj, oblikovnoj promjeni: odražava nekog drugog i druk~ijeg ~ovjeka....Doku~iti je potrebno onaj trenutak kad neka oblikovna punoća jam~i za rođenje nekog socijalnog tipa”. Ali kao što naš svijet nije više kozmi~an, tako ni naša POLIS možda nije više politi~na u takvom smislu na kakvog upućuju gornji redovi.

Određenju toga akozmi~kog svijeta i “apoliti~ke” zajednice ne smijemo zaboraviti dodati nešto što ne igra posve neznatnu ulogu i što sažima znameniti Adornov izrijek: “Sva je kultura nakon Auschwitza, skupa s njezinom nužnom kritikom, smeće“. Pored njegove nominalne vrijednosti posrijedi je kod „Auschwitza“ još metonimija zbog niza drugih neizdrživih razloga. A za volju toga ta re~enica još ne opravdava pretvorbu smeća u umjetni~ko djelo. Naprotiv, svjedo~i o užasnom odjeku na primjedbu takve vrste kakvu je izrekao Leiris puno prije, puno prije nego je rat po~eo, 1929. godine: “Sada nije više moguće neke stvari smatrati ružnim ili odvratnim. ^ak je i drek ljubak”. Isprepletenost svijeta i neljudskosti prema našem mnijenju nije moguće niti rasplesti niti prikriti. Upravo u tom smislu nema više KOSMOS-a. No još nemamo koncept za neku umjetnost bez KOSMOS-a i POLIS-a, barem ukoliko bi morala postojati neka umjetnost takve vrste, odnosno koliko nam je još stalo do umjetnosti.

Tako su sve optužbe, svi pozivi, sve propovijedi ili pozivanja koja se upućuju na umjetnost unutar horizonta kojega pretpostavlja neki KOSMOS i neka POLIS, kojima bi trebalo “odgovarati” ili se na njih “namjerno ograni~iti”, uzalud, jer prema našem uvjerenju ta pretpostavka nije ni~im poduprta. Zato isto tako nije moguće


146

pretpostaviti neki pristojni organ “umjetnosti” na kojega bismo se mogli obratiti, uputiti zahtjeve, ukaze ili prošnje.

U toj mjeri - neizmjernoj mjeri, uistinu neizmjerljivoj - umjetnost našega vremena sebi zadaje neku strogu namjeru, neki bolni hod prema svojoj vlastitoj biti koja je postala enigma, enigma ~iji je njezin vlastiti preostatak o~it. To nije prvi put: možda je cjelokupna povijest umjetnosti napravljena iz tih torzija i distorzija protiv svoje vlastite enigme. ^ini se da su torzija i distorzija danas na vrhuncu. Možda je to samo privid, možda je rije~ i za zgušnjavanje nekog događaja koji se događa već barem zadnja dva desetljeća, odnosno sve od po~etka Zapada. Bilo kako bilo, “umjetnost” kruži oko svojega smisla isto kao što “svijet” kruži po svom određenom putu ili oko svoje osi. U tom smislu nema prijepora koji ne bismo izdržali: mi moramo pratiti taj put, moramo doznati kako to ide. Tu je rije~ u najstriktnijem smislu za morati i znati, a ne za bijes ili oduševljenje, za mržnju ili za slijepe proslave.

3. Zagriženosti, potištenosti ili samo konstatacije o iscrpljenosti: podsjetit ću najprije da je sve to već izrabljeno. Kant je zapisao da je umjetnost “nedvojbeno već odavna dosegla neku granicu koju ne može prevladati”. To ograni~enje se u kantovskom kontekstu ne podudara s neograni~enim rastom mogućnosti; tu, ako smo precizni, nije rije~ o konstataciji o iscrpljenosti, nego o prvom obliku konstatacije o “kraju”, i to na podlozi dvosmislenoga uvida o nekom svagda na novo zapo~etom okon~avanju (la finition) umjetnosti. Hegel je, kao što nam je više nego znano, izjavio da umjetnost pripada prošlosti, naime kao manifestacija istinitoga. Renan je pri kraju istog stoljeća nedvosmisleno ponovio Hegelovu misao: “Velika će umjetnost ~ak zamrijeti. Doći će vrijeme kad će umjetnost biti stvar prošlosti”. Duchamp je obznanio: “Umjetnost je domišljena do kraja”.

Već samo komentar tih ~etiriju sentenci i njihova niza zahtijevao bi ogromno djelo. Ovdje ću se ograni~iti samo na preliminarni zaklju~ak: umjetnost ima neku povijest, možda je prije svega povijest, odnosno ne napredovanje, nego prolaženje, niz, pojašnjenje, izginuće, događaj.

Zeni~ke sveske

14�

Ali svaki put iznova nudi dovr{enje (perfection), realizaciju. Ne dovršenje u smislu cilja i posljednjeg kraja, prema kojemu bismo napredovali, nego takvo koje teži dolasku ili prezentaciji jedne same stvari ukoliko je oblikovana, ukoliko se posve prilagođava svom bitku, u svojoj ENTELECHIA, upotrijebim li tu Aristotelovu rije~, koja zna~i “biće ispunjeno u svojoj svrsi/kraju (en sa fin), dovršeno”. Ovdje je dakle rije~ o dovršenju koje je uvijek in progress, ali koji ne dopušta napredovanje od jedne entelehije do druge.

Tako je povijest umjetnosti povijest koja vjerojatno i svagda iznova izmi~e povijesti ili povijesnosti, zamišljenoj kao proces i „progres“. Možemo reći: umjetnost je svagda iznova neka posve druga umjetnost (ne samo neki drugi oblik, neki drugi stil, nego neka druga „bit“ umjetnosti), s obzirom na to da „odgovara“ nekom drugom svijetu, nekom drugom POLIS-u, no istodobno je svaki put iznova sve to što jest, sva umjetnost, takva kakva je na posljetku sama u sebi...

Ali ta realizacija bez kraja - ili to kona~no okon~avanje (cette finiton finie), ukoliko pod tim pokušavamo razumjeti neku realizaciju koja se ograni~ava na to što jest, a upravo zato otvara mogućnost nekoj drugoj realizaciji koja je dakle upravo takvo kona~no okon~avanje, - taj paradoksalni na~in do-vršenja jest nedvojbeno ono što cjelokupna tradicija zahtijeva i ~emu se u isto vrijeme u mišljenju izmi~e. Ta dvosmislena crta ima veoma duboke uzroke, kojih ćemo se dodirnuti kasnije. Tako ta tradicija ozna~i kao granicu, kao neki kraj u banalnom smislu, i veoma brzo i kao neku smrt, ono što bi uistinu mogla biti suspenzija nekog oblika, trenutnost neke crte, sinkopa neke pojave - i dakle upravo tako svaki put iznova neko iš~eznuće. Jesmo li to kadri misliti? Odnosno, pogodili ste, misliti preostatak.

Treba ga. Jer ako se umjetni~ki događaj, koji se dovršava i potom zamire, ponavlja u svojoj povijesti, ~ak ako oblikuje tu povijest kao ritam svog ponavljanja (a to, ponavljam, potiho možda već od Lascauxa nadalje), tada se u tome pokazuje neka nužnost. Iz toga se nećemo izvući niti proklinjanjem niti blagoslivanjem. Pa kao što tu ne tražim neki sud ukusa, isto tako ne predlažem neki


14�

finalni sud o suvremenoj umjetnosti, sud koji bi je mjerio, u dobrom i lošem, s mjerom nekog teleološkog dokon~avanja (koje bi nužno bilo i teološko, i na taj na~in kozmološko i antropološko). Predlažem, tomu nasuprot, da naime prou~imo za kakvu je vrstu „do-vršenja“ ili „kona~no-beskona~nog okon~avanja“ prijem~ivo ono što ostaje kad se neka realizacija iskazuje i kad ustrajava pri tom iskazivanju. Moj je prijedlog dakle sljedeći: posrijedi je kona~no, ili preostalo do-vr{enje (une per-fection finie, ou vestigiale).

4. Ukoliko smo doista pozorni i precizno odmjeravamo rije~i i njihovu povijest, tada ćemo se suglasiti da postoji jedno određenje umjetnosti koje sažimlje sva druga (barem na Zapadu: barem je „umjetnost“ koncept Zapada). Zacijelo nije slu~aj da je to Hegelovo određenje umjetnosti: umjetnost je osjetilna prezentacija Ideje. Niti jedno drugo ne izmi~e mu toliko da bi mu se u temelju suprotstavilo. U sebi zahvaća - sve do nas - bitak ili bit umjetnosti. Preko više verzija ili nijansi vrijedi od Platona pa sve do Heideggera (barem do teksta kojega znamo pod imenom Podrijetlo umjetni~kog djela; druk~iji je slu~aj prve verzije toga teksta kakvu je objavio E. Martineau 1987. godine; ta bi analiza, koju ovdje ne mogu po~eti, bila nužna). Onkraj toga smo mi: odupiremo se i raspravljamo o tome što je unutar/izvana tog određenja. Na nama je da raspravljamo s njom, jer je neizbježna a ipak, što bih volio pokazati, već prevladana.

Ne samo da to određenje proganja filozofiju, nego ~ak diktira određenja za koja se ~inilo da su udaljena od filozofskog diskursa. Uzmimo nekoliko primjera: Durellov obrazac, kojega sam naveo, ne govori ništa drugo. Niti ovaj od Josepha Conrada: “Umjetnost je moguće odrediti kao pokušaj individualnog duha da bi bio najpravedniji spram vidnog svemira, i to tako da osvjetljava istinu koja je raspršena, a ipak samo jedna, kad u sebi skriva svakog od svojih aspekata”. Niti ovaj drugi, sli~nosti kojega je samo još više prikrivena i kojega Norman Mailer preuzima prema Martinu Jonsonu: „Umjetnost je izmjena ~uvstava“, niti ovaj kojega je zapisao Dubuffet: “Nema umjetnosti bez opojnosti. Pa što: luda opojnost! Koja um ispretura! Izbezumljuje!...Umjetnost je najstrasnija orgija u dosegu ~ovjeka”.

Zeni~ke sveske

14�

Da bismo razumjeli ne jednostavne identitete, nego duboku istovrsnost tih obrazaca, dostatno je ne zaboraviti da hegelovska Ideja nipošto nije Ideja razuma. Nije niti ideal nekog pojma, niti ideal neke projekcije. Ideja je naime sabiranje određenja bitka u sebi i za sebe (ako malo ubrzamo, možemo je nazvati i istina, smisao, subjekt, bitak sam). Ideja je prezentacija bitka ili stvari po sebi. Toliko je u sebi skladna i unutarnje vidljiva, drugim rije~ima, ona je stvar sama kao viđena, pri ~emu je rije~ ujedno uzeta kao supstantiv (stvar kao neki vidljivi oblik) i kao adjektiv (viđena stvar, shvaćena u njezinu obliku, no polazeći od sebe, ili od svoje biti).

U tom je smislu umjetnost osjetilna vidljivost te inteligibilne, odnosno nevidljive vidljivosti. Nevidljiv oblik - Platonov EIDOS - odnosi se na sebe i prisvaja samog sebe kao vidljivo. Na takav se na~in izvanjštuje i izražava svoj bitak Oblika i svoj oblik Bitka. Sve velike misli o “imitaciji” bile su uvijek samo misli o imitaciji bilo slike bilo ideje - i obrnuto: sve misli o ideji su bilo misli o slici bilo o imitaciji. Uklju~ujući, i posebice tada, kad se razlu~e od imitacije izvanjskih oblika, ili od tako shvaćene “prirode”. Tako su sve te misli teleološke i tvrdoglavo se vrte oko velikog motiva o „vidljivoj slici nevidljivog Boga“, što će za Origena biti definicija Krista.

Tako je sva modernost, koja govori o nevidljivom ili o nepredstavljivom, uvijek barem na dobrom putu da obnovi taj motiv. Upravo je taj, na primjer, opet onaj koji diktira Kleeovu misao, uklesanu na njegovu grobu i koju navodi Merleau-Ponty: “Nevidljiv sam u imanenciji”.

[to je vrijedno promišljanja jest dakle sljedeće: vidljivost nevidljivog kao takvog ili idealitet koji je postao prezentan, bilo u paradoksalnoj prezenciji svoje bezdanosti, svojih tama, ili pak svoje odsutnosti. Upravo to, od Platona nadalje, stvara lijepo, možda još više od Plotina nadalje, zbog kojega je rije~ o pristupanju ljepoti, o tome da postaneš ono što jesi, u svojoj intimnosti, svjetlu i ~istoj viziji, kao “jedino oko koje je sposobno vidjeti ljepotu”. Posljednju ljepotu ili sjaj istine ili smisao bitka. Umjetnost ili osjetilni smisao apsolutnog smisla. I upravo to omogućuje lijepom da seže onkraj


150

sebe u “sublimno”, potom u “užasno”, i isto tako u “groteskno”, u imploziju ironije, u neku opću entropiju oblika ili puko postavljanje nekog ready-made objekta.

5. Možda će neki prenagliti sa sljedećim zaklju~kom: sada vidite zašto umjetnost ide u propast kad nema više Ideje da bi ju predstavila, ili pak umjetnik to ne želi više raditi (ili je izgubio smisao za Ideju). Nema više smisla, ili ga možda više nećemo; s odbacivanjem smisla i “voljom za krajem”, s kojom Nietzsche ozna~ava nihilizam, uhvatili smo se na ljepilo. Zato se od umjetnika zahtijeva, više ili manje eksplicitno, da ponovno nađu Ideju, Dobro, Istinito, Lijepo....

Slab tu kao i drugdje jest diskurs onih koji vjeruju da je dostatno da zamašemo zastavom “vrijednosti” i nabacimo nekoliko moralnih prodika. Premda treba dopustiti mogućnost da određeni umjetnik manifestira stanoviti nihilizam (kod onoga umjetnika, kako kaže Nietzsche, koji „želi i preferira cini~nu prirodu, cini~nu povijest“), ipak će biti potrebno analizirati njegovo podrijetlo posve druk~ije i izvući druk~iji zaklju~ak. Ukoliko umjetnost zbilja dopire do neke krajnosti, u kojoj doseže trenutak realizacije i/ili suspenzije, no u kojoj ujedno ostaje definirana i određena „osjetilnom prezentacijom Ideje“, tada se zaustavlja i imobilizira se pri posljednjem bljesku Ideje, kao njezin ~isti i mra~ni ostatak (son résidu). Na posljetku ne ostaje drugo nego Ideja umjetnosti same, kao neka ~ista gesta prezentacije koja se sklanja sebi samoj. Ali taj ostatak još uvijek djeluje kao Ideja i ~ak kao ~ista Ideja ~istog smisla, ili kao idealna vidljivost koja nema drugog sadržaja nego svjetlost samu: kao ~istu jezgru termin nekog apsolutnog samo-imitiranja.

Ništa nije više platonisti~ko ili hegelijansko nego neki oblici u kojima prevagne neka ~istoća ili neka pro~išćenost, jednom materijalna, drugi put konceptualna, minimalisti~ka, performativna ili događajna. Mogli bismo reći da je rije~ o umjetnosti rezidualne ideje. Premda rezidualna, ta ne izaziva ništa manje, nego suprotno, neku beskona~nu želju za smislom i za prezentacijom smisla. I taj reziduum nije trag, jest njegovo nali~je.

Zeni~ke sveske

151

Uistinu relevantan aspekt niza današnjih umjetni~kih djela nije u bezobli~nosti ili deformiranosti, u odvratnosti ili u banalnosti, nego u traženju, želji ili volji za smislom. Želimo ozna~iti - svijet i ne-svijet, tehniku i tišinu, subjekt i njegovu odsutnost, tijelo, spektakl, još ne ozna~eno, ili ~istu volju za ozna~avanjem. „Traženje smisla“ jest light-motiv (više ili manje osviješten) onih koji zaboravljaju, kao Wagnerov Parsifal, da je struktura toga traženja nekakva struktura bijega ili gubljenja, gdje željeni smisao postepeno gubi svu svoju živost.

Tako se pitanje ili zahtjev Ideje puštaju shvatiti u njihovoj golotinji, u živo. Toliko više koliko su im oduzeti referenti i kodovi za te referente (koji su se nekoć odnosili na religiju, mitove, povijest, junaštvo, prirodu, ~uvstvo, prije nego što su se navezali na viziju, na samu osjetilnost, na teksturu ili materiju, sve do autoreferencijalne forme). Upravo tamo gdje se to potraživanje Ideje pokaže, zagriženo ili naivno, umjetnost se iscrpljuje i potroši: od nje ne ostane drugo nego metafizi~ka želja. Samo je još zijev koji teži svom kraju/svrsi, nekom praznom TELOS/THEOS, ~iju sliku još predstavlja. Nihilizam dakle, a samo kao jednostavan preokret idealizma. Ako je za Hegela umjetnost završena, jer se Ideja uspjela predstaviti u njezinom vlastitom elementu, u filozofskom konceptu, tada se za nihilistu, obratno, umjetnost završava kad se predstavi u svom vlastitom konceptu, i praznom.

6. Time ipak još nismo iscrpili sve izvore određenja umjetnosti - niti izvore umjetnosti same. Nismo još izišli na kraj s njezinim krajem. Taj razotkriva još neku dodatnu zapletenost iz koje danas proistje~e sva kompleksnost umjetni~kih stvari. Da bismo to zapazili, potrebno je u~initi korak naprijed u logiku „prezentacije Ideje“.

Taj korak ima dvije vremenske dimenzije, pri ~emu prva još pripada Hegelu (i preko njega ~itavoj tradiciji), do~im druga grani~i s Hegelom i dolazi do nas (via Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).


152

Prvo razdoblje se vraća tvrdnji da je upravo „osjetilna prezentacija Ideje“ apsolutna nužnost Ideje. Drugim rije~ima, Ideja može biti ono što jest - predstavljanje stvari u njezinoj istini - samo kroz, u i kao taj osjetilni poredak, koji je ujedno njezino izvanjštenje, štoviše, koje je izvanjštenje samo, i to kao ono što je oduzeto Ideji pri povratku-po-sebi i za-sebe. Ideja mora izići iz sebe da bi bila sebstvo. To se zove dijalekti~ka nužnost. Kao što vidite, njezine su implikacije dvosmislene: s jedne strane je umjetnost još uvijek nužna - kako bi se ina~e mogla okon~ati? - a s druge je Ideja ta koja je predstavljena zato da bi se okon~ala. Neću se više zaustavljati na toj dvosmislenosti, premda se moramo još dosta toga nau~iti o veoma specifi~nom na~inu na koji ona utje~e na Hegelovu Estetiku i u njoj potajice zapliće, ~ak podriva, shemu „kraja umjetnosti“.

Prelazim dakle na drugo razdoblje - ono kojega Hegel ne doseže, ne može dosegnuti, ukratko onome što ostaje kao reziduum dvosmislenosti (i ~emu se ta dvosmislenost dakle i otvara, na svoj na~in). Ukratko ću to drugo razdoblje ovako odrediti: kad se Ideja predstavi, ona se kao Ideja uskrati.

Predstavljanje Ideje nije izvanjštenje onoga što je bilo unutar, ako je unutarnje ono što je – „unutar“ - samo izvanjsko i ukoliko je izvan. (To je u biti prava logika samo-imitacije.) Umjesto da bi se ponovno našla i vratila se kao nevidljiva idealnost vidljivog, Ideja briše svoju idealnost da bi bila ono što jest - ali ~im je to što „jest“, to nije više i ne može više biti.

Drugim rije~ima: smisao je u njegovom vlastitom uskraćivanju i možda je upravo to ono što nam ostaje od filozofije Ideje, odnosno ono što nam ostane za misliti. A da uskraćenje smisla ne bude ponovno neka nepredstavljiva Ideja, koju bi trebalo predstaviti, upravo je to ono što iz toga ostatka (ce reste) i njegove misli neodvojivo ~ini neku zadaću umjetnosti: jer ako to uskraćivanje nije neki nevidljivi idealitet kojega treba vizualizirati, tada u cijelosti ocrtava put samo kroz vidljivo, kao vidljivo samo (i kao osjetilno uopće). Prema tome, rije~ je o zadaći umjetnosti koja se više ne bi ticala prezentacije Ideje, zato je treba druk~ije odrediti.

Zeni~ke sveske

153

7. Upravo je tu ostatak preostatak. Ako nema nevidljivog, tada nema ni vidljive slike nevidljivoga. S uskraćivanjem ideje, odnosno događajem koji potresa našu povijest zadnja dva desetljeća (ili pak dvadeset i pet stoljeća…), uskraćuje se i slika. I kao što ćemo vidjeti, ono drugo što nije slika jest preostatak.

Slika se uskraćuje kao simulakrum ili fantazma Ideje, predodređena ishlapiti u samoj idealnoj prezenciji. Uskraćuje se dakle kao slika ne~ega, neke stvari ili nekoga koji ne bi bio on ili ona, neka slika. Briše se kao simulakrum ili kao obli~je bitka, kao Kristov mrtva~ki pokrov ili kao glorija Boga, kao otisak neke matrice ili izraz ne~ega nepredstavljivog. (U međuvremenu zapamtite, jer ćemo se tomu još vratiti, da se možda najprije briše neka veoma precizno određena slika: ~ovjek kao slika Boga.)

Daleko od toga da bismo bili ta civilizacija slika, koju isto tako optužuju da je izvršila zlo~ine nad umjetnošću; prije smo civilizacija bez slike, jer smo bez Ideje. Zadaća umjetnosti danas jest odgovoriti tom svijetu, jer u tom bi slu~aju umjetnost ostala zarobljenicom onto-teološke sheme slike nevidljivoga, boga kojega, prema Montaigneu, treba „uprizoravati neuprizorivog“. Rije~ je dakle o nekoj drugoj zadaći, ~iji nacrt je potrebno sada pokazati.

Jasno je barem to da bi se sa slikom uskratila sva umjetnost ukoliko bismo je i dalje određivali kao neki odnos slike spram ideje, ili slike spram neuprizorivog (dvostruki odnos koji približno obilježava podjelu na lijepo i sublimno u tradicionalnim filozofskim određenjima umjetnosti). I doista je upravo to ono što je Hegel predvidio. Ako je njegova formula doživjela takav odjek, ako su je ~ak širili i preusmjeravali, to je jednostavno zato jer je bila istinita i zato jer se umjetnost po~ela opraštati od svoje uloge slike. Odnosno od svoje onto-teološke uloge: upravo u religiji ili kao religija, hegelovska umjetnost postaje “stvar prošlosti”. Ali tako je umjetnost po~ela ili ponovno po~ela, na drugi na~in, postajati vidljiva druk~ije nego slika, moglo ju se osjetiti druk~ije.


154

U svijetu bez slike se u tom smislu razvija neko vrenje, neki vrtlog slika u kojemu se više ne možemo snaći, u kojemu se sama umjetnost više ne snalazi. Rije~ je o bujnom množenju viđenja, gdje se vidljivo i osjetilno samo raspršuje u obilje odbljesaka koji se ne odnose ni na što. Viđenja koja ne daju ništa vidjeti i koja sama ništa ne vide, viđenja bez vizije. (Pomislite na brisanje romanti~ke figure gdje je umjetnik bio vizionar.) Drugim rije~ima, a na simetri~an na~in, taj svijet ispresijeca neka „radikalizirana“ zabrana slika, kako kaže Adorno, i tako je „i sama postala osumnji~ena za praznovjerje“, osim ako nije posrijedi samo tjeskoba pred „ništavilom“ koja bi držala uspravnom svaku sliku. Tim se „odnošenjem na ništavilo“ dakle otvara jedna najveća dvosmislenost: bilo to „ništavilo“ na gorak na~in, i ako tako smijem reći, na opsesivan na~in i dalje shvaćeno kao ono negativno Ideje, kao negativna Ideja ili kao bezdan Ideje (kao praznina u srcu njezina samo-imitiranja) - ili ga je pak moguće razumjeti nekako druk~ije. Upravo bih to želio predložiti pod imenom toga gotovo ni{tavila što je preostatak.

8. Ono što ostaje pri uskraćivanju slike ili što ostane u njezinom uskraćivanju, kao to uskraćivanje samo, uistinu je preostatak. Koncept te rije~i najprije će nam dati, što nedvojbeno nije slu~ajno, teologija i mistika. Teolozi su uspostavili razliku između slike i preostatka da bismo razlu~ili između znamenja Boga u umnom stvorenju, u ~ovjeku kao imago Dei, i nekog drugog na~ina toga znamenja, u ostatku stvorenja. Za taj drugi na~in, preostali na~in, karakteristi~no je sljedeće (ovdje posuđujem analizu Tome Akvinskog): preostatak je neki u~inak koji „predstavlja samu uzro~nost svojega uzroka, ali ne i njegov oblik“. Toma Akvinski kao primjer daje dim, ~iji je uzrok vatra. Doista, dodaje, kad se odnosi na smisao rije~i vestigium koja najprije ozna~ava potplat ili stopalo, neki trag, neki otisak koraka: „Preostatak pokazuje da se tuda kretao neki prolaznik, ali ne i koji prolaznik“. Trag ne razaznaje svoj uzrok ili svoj model, za razliku (još jednom je rije~ o primjeru Tome Akvinskog) od „Merkurova kipa koji predstavlja Merkura“ i koji je neka slika. (Ovdje je potrebno podsjetiti da je kod aristotelovskih koncepata model isto tako neki uzrok, „formalni“ uzrok.)

Zeni~ke sveske

155

U kipu je ideja, EIDOS i idol boga. U preostalom dimu nema EIDOS-a vatre. Mogli bismo reći i ovo: kip ima nešto “unutarnje”, neku „dušu“, a dim je bez te unutarnjosti. Nema dima bez vatre, ali ovdje dim najprije navodi na odsutnost vatre, oblika vatre (za razliku, jasno objašnjava Akvinski, od upaljene vatre kao u~inka zapaljujuće vatre). No, nemamo u mislima tu odsutnost kao takvu, ne referiramo se na nepredstavljivost vatre, nego na prisutnost preostatka, na njegov ostatak ili na njegovo utiranje prisutnosti. (Vestigium dolazi od vestigare, „slijediti tragove“, rije~ je neznanoga izvora, tako da se njegov trag gubi. Tu nije posrijedi „istraživanje/investigacija“, nego samo to da stavimo svoj vlastiti korak u tragove ostalih koraka).

Zacijelo za teologiju vatra postoji, rije~ je o vatri Boga - i ~ak samo vatra može opstojati doista i u punoći: ostatak je dim i pepeo (ili je pak tu posrijedi bar jedan od polova teološke analize, pri ~emu drugi ostaje potvrđivanje i odobravanje svake stvorene stvari). Ne tražim dakle neko neprekinuto izvođenje traga na podlozi teologije, jer u tom bi slu~aju uveli još jedan ostatak teologije. Da preostatak može biti posve religiozan, dokazuju nam margine islamskih legendi: otisak Muhamedove noge u trenutku njegova uzašašća. Doduše, iza kršćanske teologije je cjelokupna biblijska duhovnost i teologija traga te prijelaza. Trag Boga zato ostaje njegov trag, Bog se u njemu ne briše. Mi tražimo nešto drugo - umjetnost navješćuje nešto drugo. ^ak pretjerana pozornost spram te rije~i „preostatak“, kao i spram bilo koje rije~i, mogla bi zapasti u težnju da iz nje napravimo neko više ili manje sveto ime, svojevrsnu svetinju (što je drugi oblik „preostatka“). Tu je potrebno upravljati nekom semantikom koja će sama biti kao preostatak: ne pustiti smislu/smjeru (le sens) da se postavi iznad otiska noge prolaznika.

Na podlozi tih uvjeta pretpostavljam – što vjerujem da je moguće predlagati izri~ito tek nakon Hegela - da je umjetnost dim bez vatre, preostatak bez Boga, a ne prezentacija Ideje. Kraj umjetnosti-slike, rođenje umjetnosti-preostatka, ukratko: osvjetljenje toga da je umjetnost uvijek bila preostatak (i da se dakle svagda izmicala ontoteološkom principu). Ali kako to razumjeti?


156

9. U umjetnosti bi bilo dakle potrebno razlikovati sliku i preostatak - neposredno u umjetni~kom djelu samom, dakle unutar istog djela, možda ~ak unutar svih. Trebalo bi razlikovati ono što izvodi ili zahtijeva neku identifikaciju modela ili uzroka, pa premda na negativan na~in, od onoga što pretpostavlja - ili izlaže - puku stvar, neku stvar, i dakle u nekom smislu bilo {to, no ne bilo što, ne kao sliku ništavila, i isto tako ne kao ~isti ikonoklazam (što se možda odnosi na isto). Nešto na na~in traga.

Da bismo jasno vidjeli o ~emu je rije~ pri singularnom poimanju, koje se kao neko ~udno, teško odredivo tijelo smješta između prisutnosti i odsutnosti, između svega i ništa, između slike i ideje, a istodobno bježi pred tim dijalekti~kim parovima, vratimo se vestigium-u. Podsjetimo da je za teologa vestigium Dei ono neposredno osjetilno, osjetilno samo u svom stvorenom bitku. ^ovjek je imago ukoliko je rationalis, do~im je vestigium ono što je osjetilno. To zna~i da je osjetilno onaj element u kojemu ili kroz kojega se slika briše i uskraćuje. Ideja se u njemu gubi, ina~e ostavlja svoj trag, nedvosmisleno, ali ne kao otisak svog oblika: kao obris (le tracé), korak njezina izginuća samog. Dakle ne oblik njezina samo-imitiranja, niti ne oblik uopće kao njezinu samo-imitaciju, nego ono što od nje ostaje kada je više nigdje nema.

Već samo ako stupimo korak naprijed od onto-teološkog ograni~enja, korak koji prati Hegela nakon Hegela, a naposljetku izvan njega, korak prema krajnjoj to~ki kraja umjetnosti koji okon~ava taj kraj s nekim drugim događajem, tada nemamo više posla s parom predstavljanje osjetilnog i predstavljanje ideala. Imamo posla sa sljedećim: oblik-ideja se uskraćuje, preostali oblik tog uskraćivanja jest ono što nas naša platonizirajuća terminologija sili nazivati “osjetilno”. Estetika kao podru~je i kao mišljenje osjetilnog ne govori o ni~emu drugome. Tu trag nije osjetilni trag ne~ega nadosjetilnog, koji bi nas uputio ili usmjeravao (određivao smjer prema nekom Smislu), nego je pak obris (le tracé) ili ocrtavanje (le tracement) osjetilnog kao njegov smisao sam. Kao ateizam (upravo je to Hegel nedvojbeno već bio razumio).

Zeni~ke sveske

15�

[to želimo reći? Pomaknimo se još malo naprijed u razumijevanju vestigium-a. Ta rije~ ozna~uje stopalo (la plante du pied) i njegov otisak ili trag. Na toj podlozi postavit ću, ako tako mogu reći, dvije teze koje neće biti vezane za strogi smisao slike. Noga (le pied) je najprije u suprotnosti s licem, najprikrivenija strana (la face) ili površina (la surface) tijela. Možemo ovdje pomisliti na ateološko uprizorenje Mantegnova Mrtvog Krista, ~ija su stopala okrenuta prema našim o~ima. Možemo se podsjetiti i da rije~ strana (la face) potje~e od nekog korijena koji zna~i postaviti: postaviti, predstaviti, ispostaviti, bez odnošenja na bilo što. Nije rije~ ni o ~emu drugome nego o nekom tlu koje podupire, no ne o podstavama/supstratima ili inteligibilnom subjektu: samo prostor, ekstenzija i mjesto prolaženja. Sa stopalom smo na razini plosnatoga.

Prolaženje ~ini drugu tezu: preostatak svjedo~i o nekom koraku, hodu ili plesu, ili o nekom skoku, nizu, poletu, padanju, pridolaženju-ili-odlaženju, o nekom transire. To nije neki raspad, razoran ostatak neke prezencije, nego samo neki neposredni dodir tla.

Preostatak je ostatak nekog koraka. To nije njegova slika, jer korak sam nije ni u ~emu drugome nego u svom vlastitom preostatku. ^im je napravljen, već je prošao. Bolje re~eno, kao korak nije nikada jednostavno negdje „napravljen“ i odložen. Preostatak je, ako tako možemo reći, njegov dodir ili njegova izvedba, bez da bude njegovo djelo. Još druk~ije re~eno, s izrazima koje sam maloprije upotrijebio, preostatak je njegovo beskona~no okon~avanje (ili neokon~avanje) a ne kona~no dovr{enje. Prezencije koraka nema, upravo je korak sam pridolaženje u prezenciju. Nemoguće je doslovno reći da se korak nalazi: naprotiv, svako nala`enje je u strogom zna~enju rije~i svagda već preostatak nekog koraka. Korak, koji je svoj vlastiti preostatak, nije nešto nevidljivo - nije Bog, niti korak Boga nije -, i upravo tako nije ni jednostavna, izložena površina vidljivog. Korak ritmizira vidljivo nevidljivoga, ili pak obratno, moramo li već tako reći. Taj ritam zahvaća sekvenciju i sinkopu, tijek i prekinuće...Tako ~ini figuru, ali ta figura nije slika u takvom zna~enju o kojemu sam prije govorio. Korak figure, ili preostatak, jest njezino ocrtavanje, njezino oprostorenje.


15�

Zato se treba odreći imenovanja i određenja bitka preostatka. [to preostaje, nije neka bit, i nedvojbeno nas upravo to upućuje na trag „biti umjetnosti“. Da je umjetnost danas svoj vlastiti preostatak, upravo nam to otvara put do nje. Umjetnost nije degradirana prezentacija Ideje, niti prezentacija neke degradirane Ideje, nego predstavlja ono što nije Ideja, pomicanje, pridolaženje, prolaženje, odlaženje svakoga pridolaženja-u-prezenciju. Tako u Danteovu Paklu dodatno potapanje barke ili valjanje novog kamenja najavljuje pogubljenima - ne omogućujući im da bi vidjeli - nevidljivo prelaženje nekog živog bića.

10. Ako bismo preokrenuli pitanje bitka, mogli bismo se pitati još o zastupniku: od koga je korak? ^iji je trag?

Od bogova nije, ili ako već jest, tada svjedo~i o njihovu odlasku. No taj je odlazak star koliko i umjetnost iz Lascouxa. Ako je „Lascoux“ doista „umjetnost“, to će reći ako „umjetnost“ nije postupno izlazila iz neke magi~ne navlake i potom iz religije, nego već od svojega po~etka nagovještava neki drugi položaj, ne otisak koljena, nego trag koraka, tada pitanje slike nikada nije zauzelo umjetnost. Idolatrija i ikonoklazam zbivaju se samo u odnosu spram ideje. To nipošto ne zna~i da umjetnost i religije nisu bile homogene (dobro bi bilo razmisliti i o razlikama između njih). No ~ak i u religiji umjetnost nije religiozna (Hegel bi to razumio).

O koraku životinja mogli bismo puno toga reći, o njihovu ritmu i o njihovu na~inu hoda, o množenju njihovih tragova, ostacima šapa i mirisa, te o tomu što bi kod ~ovjeka još mogao biti životinjski preostatak. Potom bismo se morali posvetiti još onome što je Bataille nazvao „Lascauxova životinja“. (Uz pretpostavku da, što se ti~e životinje, možemo zanemariti sve druge vrste koraka ili prolaženja, pritisaka, trljanja, dodira, sva trenja, brazde, reske, mramoriranja, ogrebotine…)

Ali riskirat ću tvrdnju da je preostatak od ~ovjeka. Ne ~ovjeka-slike, ne ~ovjeka pokornog zapovjedi da treba biti slika svoje vlastite

Zeni~ke sveske

15�

Ideje ili Ideje sebi svojstvenog. Prema tome, ~ovjeka kojemu rije~ „~ovjek“ loše pristaje ukoliko ga je teško uskratiti ideji, odnosno humanisti~koj teologiji. Recimo radije, barem pokušajmo izreći, kao pokusni naziv, prolaznik (le passant). Svaki put iznova neki prolaznik i svaki put iznova bilo tko, nitko – ne da nije anoniman, nego ga samo njegov preostatak ne identificira. Svaki put zajedni~ki, dakle.

Prelazi, u prijelazu je: što nazivamo i egzistirati. Egzistirati: bitak koji prolazi sam bitak. Prijelaz, odlazak, niz, prelaženje, udaljavanje, ritam i sinkopa bitka. Ne dakle zahtjev za smislom, nego prijelaz kao ~itavo mjesto smisla, kao ~itava njegova prezencija. Trebala bi postojati dva na~ina prisutnog bitka ili prae-esse: bitak-ususret (l’être-au-devant-de), prezentirano, Ideja, i bitak-ispred (l’être-en-avant-de), koji je prije drugih (a ne prezentira), u prelaženju, i stoga svagda-već prošli. (U latinskom je vestigium temporis moglo zna~iti veoma kratko vremensko razdoblje, trenutak ili hip. Ex vestigio – neposredno, smjesta.)

Ipak ime ~ovjeka ostaje neko ime, neka ideja i neka slika – stoga njegovo brisanje nije bilo uzalud nagovješteno. Nedvojbeno, izgovoriti ga nanovo, s posve drugim tonom, istodobno zna~i odbacivanje tjeskobne zabrane slika, a da pritom ne uvodimo nužno ~ovjeka humanizma (l’homme de l’humanisme), odnosno samo-imitiranje njegove Ideje. Ali mogli bismo, za zaklju~ak i u prolazu, isprobati drugu rije~, govoreći o ljudima (des gens). „Ljudi“: rije~-preostatak, ime bez imenovanja neimenovanog i neodređenog, ukoliko je posrijedi generi~ko ime u najboljem zna~enju, ~ija množina izbjegava općenitosti, prije naviješta protivno, jedninu vrsta (des genres), spolova, rodova (gentes), naroda, na~ina života, oblika (koliko je `anrova u umjetnosti? koliko žanrova žanrova? nema umjetnosti koja ne bi imala nikakav žanr…), i jednina/množina generacija i rađanja (des engendrements), odnosno niza i prelaženja, dolaženja i odlaženja, skokova, ritmiziranja. - Umjetnost i ljudi, ostavljam vas pri ovom naslovu do neke druge prilike.

preostatak umjetnosti, j. - l. nancy

Documents