Petteri Arvola:

PRIMA-VISTA SOITON HARJOITTELU KITARALLA

OHJEITA JA HARJOITUSESIMERKKEJÄ

Sisällys Sivu:

Johdanto.................................................................................................... 3

Prima-vistan teoriaa................................................................................ 4

Rytmien hahmottaminen......................................................................... 7

Rytmiset hahmot 3/4............................................................................. 8

Rytmiset hahmot 2/4, 1/4 (1/8 trioli), 1/4 (1/16).......................... 9

Kokonaisuuksien hahmottaminen.......................................................... 11

Mummon pullat (Kitarastemmaharjoitus 1)........................................ 14

Rytminlukuharjoituksia........................................................................... 16

Melodianlukuharjoituksia....................................................................... 19

Moniäänisten melodioiden lukuharjoituksia....................................... 23

Sointupylväiden lukeminen ja harjoituksia......................................... 25

Komppiprima-vista harjoituksia............................................................ 28

Prima-vistassa imrpovisointi...................................................................29

Suositeltavaa materiaalia omaan harjoitteluun................................ 30

Coda............................................................................................................. 32

2

JOHDANTO

Tämän vihkosen tarkoituksena on antaa soittajalle itselleen näkökulmia prima-vista soittoon, sekä sen harjoittelemiseen, sekä mahdollisesti käytöstä pedagogisissa tarkoituksissa. Käsissäsi oleva vihkonen on suunnattu ammattikitaristeille, kitaransoiton opettajille, sekä edistyneille harrastajille, joten lukijan lähtötasona pidän tietämystä siitä mitä arpeggiot, sävellajit, sekä muut musiikilliset ilmiöt tarkoittavat. Jos em. asiat eivät ole täysin tuttuja, voit kääntyä niissä opettajasi tai jonkun muun asiantuntijan puoleen, joka varmaankin mielellään selventää termistöä, sekä auttaa sinua kehittämään teoriatietämystäsi.

Mielessä tulee pitää oma vastuu harjoittelemisesta, sillä tässä vihkosessa ei ole tarkoitus pureskella kaikkea valmiiksi, sillä esimerkit ovat suuntaa-antavia. Rohka-isen omaehtoiseen harjoitusten luomiseen omien tarpeidesi mukaan vihkosen ohjeiden pohjalta. Tunnistamalla heikot alueesi voit löytää tästä vihkosesta keinoja kehittää heikkouksistasi vahvuuksia.

Kitaristien nuotinlukutaitoa pidetään rytmimusiikin kitaristien keskuudessa yleensä huonompana kuin muuta osaamista, sekä huonompana kuin muilla instrumentalisteilla. Myöskään varsinaista suomenkielistä opetus- tai harjoitus-materiaalia prima-vista soitosta ei ole ollut saatavilla. Sinänsä tällaiset nk. ”sight-reading studies” tyyliset oppaat ovat omasta mielestäni tylsiä, ja niissä olevat nuottiesimerkit ovat kovin irrallisia, eli ne eivät ole musiikkia sanan varsinaisessa merkityksessä.

Perustan tämän vihkosen filosofian siihen, kuinka musiikkia tulisi lukea. Kuinka nähdä musiikillisia ilmiöitä, fraaseja sekä tärkeimpänä kaikesta, rytmisiä hahmoja, jotka esittelen omassa luvussa. Ehkäpä juuri siksi monet kitaristit eivät koe nuotinluvun harjoittelemista mielekkääksi kun tarjolla oleva varsinainen prima-vista materiaali on sanalla sanoen tylsää. Tosin tässäkin vihkossa sivutaan tätä maailmaa muutaman esimerkin voimalla, sillä sieltä voidaan ammentaa materiaalia monipuoliseen harjoitteluun. Olen myös tutkinut yhdysvaltalaisia sekä englantilaisia lähdeteoksia niin pedagogien kuin musiikkipsykologien tuotoksista joiden tutkimustulokset ja harjoitusfilosofiat ovat vain vahvistaneet omaa näkemystäni, sekä omien kokemuksieni pohjalta tekemiäni havaintoja siitä kuinka prima-vistaa tulee ”suorittaa” ja harjoitella.

3

PRIMA-VISTAN TEORIAA

Tässä osiossa käsittelen nuotinluvun teoriaa ja filosofiaa josta jokainen voi soveltaa omaan käyttöönsä sopivaksi kokemaansa tietoa.

Prima-vistalla tarkoitan tässä vihkosessa tilannetta, jossa on muutamasta minuutista eteenpäin aikaa tutustua esitettävään materiaaliin ilman instrumenttia, esimerkiksi keikka-autossa. Keikkaelämässä tulee harvoin sellainen tilanne, ettei esitettävää materiaalia ole mahdollista katsoa ollenkaan etukäteen.

Lähtökohtana olisi se, että nuottia luetaan kuin tekstiä. Vertauskuvallisesti voidaan mieltää yksittäinen nuotti tai esitysmerkintä tms. yhdeksi kirjaimeksi. Kirjaimet muodostavat sanoja, eli nuotit muodostavat fraasin, sanat muodostavat lauseita, fraasit muodostavat säkeitä, lauseet muodostavat tarinaa. Nuotit, fraasit ja säkeet muodostavat siten musiikillista tarinaa.

Sinänsä on turhaa pyrkiä opettelemaan lukemista ääni ääneltä jokaista nuottia, koska tuskinpa kukaan lukee tekstiäkään kirjain kirjaimelta vaan pikemminkin sanan sanalta, eli fraasina, kun kyse on musiikista.

Sen vuoksi on tärkeää tuntea musiikin teoriaa sekä musiikillisia ilmiöitä, jotta ne tunnistaa helposti nuottikuvasta ja tekee nuotinluvusta helpompaa, kun siellä jo on ”jotain tuttua”. Tästä voisin esimerkkinä mainita vaikkapa kyky tunnistaa asteikkokulut, kolmisoinnut, arpeggiot, rytmiset motiivit ja melodiset motiivit. Näiden ilmiöiden hahmottaminen helpottaa jo suuresti prima-vistasta selviytymistä.

Luonnollisestikin on oltava riittävän hyvä tuntemus omasta instrumentistaan, tässä tapauksessa varsinkin otelaudasta. Otelaudan tuntemus on luonnollisestikin oleellista oikeiden sävelten löytämisessä, mutta myös oikeiden sormitusten löytäminen on oleellista. Monesti olen soittanut itseni ”pussiin” kun sormet loppuvat kesken sinänsä helpon melodian kanssa. Tämä johtuu siitä, että sormitus on ollut vääränlainen. Tämä on hyvin oleellinen asia mikä on hyvä muistaa: Kannattaa harjoitellessa silloin tällöin rajoittaa omaa soittoaan, esim. vain yhdessä asemassa soittaen, ehkä jopa rajallisella määrällä kieliä yms. niin sormet ja aivot kehittävät omia mallejaan joilla kyky suoriutua motoristisesti tuntemattomista tilanteista paranee, ts. ”väärän” sormituksen korjaaminen vauhdissa helpottuu. Olen tässä vihkosessa esittänyt aiheesta harjoituksen melodianlukuharjoituksia-osiossa

Eräiden musiikkipsykologisten tutkimuksien mukaan oleellista hyvässä nuotin-luvussa on se, että yhdellä vilkaisulla pystytään muodostamaan mahdollisimman

4

suuria kokonaisuuksia, sekä luetaan eteenpäin, eli silmä seuraa jo seuraavaa tai sitä seuraavaa tahtia kuin mitä ollaan soittamassa. Toisin sanoen, silmä lukee jo etukäteen mahdollisimman pitkälle tulevaa nuottia. Tämä on tietysti vaikeaa ja saavutetaan kokemuksen sekä harjoittelun tuloksena. On elintärkeää pitää tämä mielessä harjoitellessa nuotinlukua.

Tätäkin voi harjoitella ihan omana harjoitteena, esimerkiksi ottaen harjoitel-tavaksi helppoa materiaalia, joka sitten lyhytkestoisen muistin harjaantuessa alkaa sujua ja sitten voi edetä asteittain haastavampaan materiaaliin. Lopulta tästä tulee tapa joka on läsnä kaikessa nuotinluvussa ja sen harjoittelussa.

Silmä pystyy yhdellä vilkaisulla hahmottamaan 7-8 merkintää nuotistolla (esim. nuotti, esitysmerkintä, reaalisointu...) jakaen ne metrisesti, siis aika-arvojen ja tahtiviivojen mukaan.

Hahmotuksessa pyritään muodostamaan useammasta merkinnästä yksi merkintä, siis hahmo. Tällöin silmä tunnistaessaan hahmon lukee vain yhden merkinnän sen sijaan että käyttäisi kapasiteettiaan useampaan merkintään.

Tiedostamalla sen mitä aivoissa tapahtuu ja kuinka aivot käsittelevät tietoa, voidaan teoria soveltaa käytäntöön. Esimerkkinä voin mainita harjoiteltavan asioiden priorisoinnin, mikä on oleellista, mihin ts. keskittää energia harjoiteltaessa nuotinlukua.

Tutkimuksien mukaan Prima-vista jakautuu kolmeen tasoon: 1. Nuotinluvun hahmottamisen taso, jolla pyritään selvittämään musiikilliset struktuurit, siis nuo-tin/fraasin rakenteet, 2. Luodaan kuva musiikillisesta ilmaisusta minkä nuottikuva sisältää, esim. myöhemmin mainittu visualisointi ja about solfa, 3. Motorisen toteutuksen taso, eli ihan lopullinen musiikin tuottaminen instrumentilla. Olisi hyvä harjoitella myös kaikkia kolmea tasoa jopa irrallisina alueina, näin tapahtuu myös tiedostamatta. Esim. kaikki asteikkoharjoitukset yms. harjoittavat motorista tasoa, säveltapailu harjoittaa toista tasoa ja musiikin teoreettinen analysointi vaikuttaa harjaannuttavasti ensimmäiseen tasoon.

Joten ei koskaan kannata aliarvioida visuaalisen hahmottamisen merkitystä jonka harjoittamiseen perustan vihkosen suurimmaksi osaksi.

Omista kokemuksista, niin musiikin, kuin muunkin elämän osa-alueella, voin sanoa että on tullut tehtyä turhaa työtä. Esimerkkinä vaikkapa vaikea fraasi opeteltavana: Olen tehnyt aiemmin useasti sellaisen virheen että olen vain yrittänyt pelkästään toistamalla soittaa kyseistä fraasia, ja se ei ole onnistunut. Sitten olen malttanut

5

päästää kitaran käsistäni ja miettiä mistä soitettavassa fraasissa on kyse, hahmottaa sen itselleni, tunnistaa musiikillisia ilmiöitä, mielikuvana soittaa sen mielessäni. Tämän jälkeen olen saanut fraasin soitettua ja samalla se myös ohjelmoitui hyvin muistiini. Eli: jos aivot eivät tiedä mitä sormet tekevät, on lopputulos todennäköisesti heikompi kuin se, että tiedostaisimme soitettavan asiaätn etukäteen ennen varsinaista soittamista mahdollisimman hyvin. Tiedä mitä teet.

6

RYTMIEN HAHMOTTAMINEN

Rytmien hahmottaminen on ehkäpä oleellisin osa prima-vista soitossa. Voidaan karkeasti sanoa että väärä ääni oikeassa paikassa ei kuulosta niin pahalta kuin oikea ääni väärässä paikassa. Painotan rytmisten hahmojen tuntemisen tärkeyttä. Esimerkit tässä osiossa perustuvat suurimmilta osin MM Jere Laukkasen pitämään kurssiin Rytminen säveltapailu, sekä kirjaan Sight reading, the rhythm book.

Perusajatuksena on rytmin lukemisen automatisoiminen ja rytmihahmojen tunnistaminen (kts. sivu 8 ja 9). Kyseessä ovat 1/4, 2/4 ja 3/4 mittaiset hahmot. Yksi hahmo sisältää useamman kuin yhden nuottimerkinnän, joka harjoituksen tuloksena pystytään lukemaan yhtenä nuottimerkintänä, ikään kuin sanana.

Hahmot toimivat seuraavasti: 3/4 hahmo on pisin kestoltaan. Tässä tapauksessa tulee ensin hahmottaa jaot joissa pienin aika-arvo on kahdeksasosa. Seuraavaksi tulee 2/4 hahmo jossa edelleen pienin aika-arvo on kahdeksasosa. 1/4 hahmot jakautuvat sitten pienempiin, kuten kuudestoistaosiin sekä trioleihin. 2/4 tai 3/4 mittaiset hahmot joissa on esitettyä pienempiä aika-arvoja, ovat tulosta kahdesta tai useammasta 1/4 hahmosta. Hahmot toimivat siis rakennuspalikoiden tapaan joita yhdistelemällä saadaan aikaan suurempia rytmikokonaisuuksia.

1/4 hahmot toimivat siis pienempinä yksikköinä. Näitä rytmisten hahmojen mittoja yhdistelemällä saadaan siten käytössä olevat tahtilajit. 2/4 sekä 3/4 ovat jo omina hahmoinaan yleisiä tahtilajeja, 4/4 saadaan yhdistämällä kaksi 2/4 hahmoa, 5/4 yhdistämällä 2/4 ja 3/4, 6/4 yhdistämällä jaosta riippuen kaksi kertaa 3/4 tai kolme kertaa 2/4, 7/4 yhdistämällä 3/4 ja kaksi kertaa 2/4.

Jätin luettelosta pois hahmot jotka perustuvat x/8 tahtilajeihin, mutta ne ovat suoraan verrannollisia x/4 hahmojen kanssa. esim. 3/8 hahmot saadaan muuntamalla 3/4 hahmot puolta lyhyempiin aika-arvoihin. Teitysti hahmoja löytyy enemmän kuin olen esittänyt, esim septolit, kuudeskymmenesneljäsosahahmot jne., mutta tarkoituksena ei ole kartoittaa kaikkia mahdollisia yhdistelmiä, vaan tutustuttaa hahmojen ideaan.

Hahmojen opetteleminen on sinänsä helppoa, ottaa vaikka yhden hahmon päivässä harjoiteltavaksi, yhdistää mielessään hahmon visuaalisen ilmeen, ts. miltä se rytmi näyttää nuottikuvassa, siihen miltä se kuulostaa. Tämä onnistuu esimerkiksi laulamalla näitä lyhyitä rytmisiä hahmoja, jonka jälkeen ne soitetaan. Jokainen tahti on hahmoluettelossa oma hahmo, kyseessä ei ole siis suurempi kokonaisuus. Opettele jokainen hahmo irrallisena hahmona, ja pyri tunnistamaan mistä hyvänsä harjoiteltavasta materiaalista hahmoja. Näin ne käytännön kautta myös oppii

7

tunnistamaan. Myös mentaaliharjoittelulla voi hahmojen tunnistamista työstää, ihan vain yleisesti miettimällä miltä mikäkin hahmo kuulostaa ja näyttää.

Nämä rytmiset hahmot tulisi saada ohjelmoitua aivoihin niin, että niitä luetaan kuten sanoja, ei jokaista rytmimerkintää erikseen, vaan tunnistamalla hahmon, ikäänkuin sanan. Täten kyseessä olevan rytmin tiedostaminen muuttuu automaattiseksi kun sitä harjoittelee etukäteen. Joitain 3/4 hahmoja voidaan lisäksi muodostaa 1/4+2/4 hahmoista, joita ei ole hahmoluettelossa. Huomioi että eriliaset palkitukset voivat muuttaa yhden hahmon ulkonäköä.

8

9

Hahmojen harjoittelun lisäksi tulee muistaa että sidoskaarilla yhdistellään erilaisia hahmoja, jolloin niiden kuulokuva muuttuu, vaikkakin kyseessä on kaksi jo entuudestaan tuttua hahmoa. Ensimmäisen hahmon viimeinen ääni siis sidotaan seuraavan hahmon ensimmäiseen. Tätäkin kannattaa harjoitella omana asiana, ja luoda mielessään, ellei jopa kirjoittaa omia rytmisiä harjoituksia, joissa sidotaan hahmoja toisiinsa sidoskaarilla. Olen lisännyt esimerkkeihin muutaman harjoituksen joissa esiintyy sidoskaaria.

Muista aina käyttää metronomia harjoitellessasi prima-vistaa ja sen osa-alueita, ellet käytä taustanauhaa tms. Metronomi pitää sinut varpaillaan, kuten oikeassa prima-vista tilanteessa. Esim. keikalla muu bändi pitää tahtia omalta osaltaan yllä ja kitaristi ei saa olla ”drag”, eli laahaava, vaan soiton täytyy olla rytmisesti vahvaa vaikkakin kyseessä olisi prima-vista. Harjoitusosiossa esittelen muutamia esimerkkirytminlukuharjoituksia.

Tämän harjoittelun päämäärä on se, että rytmin lukuun ei tarvitsisi keskittyä, vaan se oleellisimpana puolena olisi niin vahva että se olisi automaattista. Näin keskittymiskykyä jää enemmän muuhun, kuten vaikeisiin paikkoihin, tilapäisetu-merkkeihin, vaikeisiin hyppyihin jne.

10

KOKONAISUUKSIEN HAHMOTTAMINEN

Kokonaisuuksilla tarkoitetaan tässä hahmoja, fraaseja sekä isompia ja pienempiä muita kokonaisuuksia. Suurin kokonaisuus kannattaa katsoa ensin, eli miltä nuotti näyttää. Mikä on tahtilaji, tempo, tyyli, sävellaji, mille nuottiavaimelle se on kirjoitettu, onko poimittava ”lead sheet” tyypisestä nuotista oma stemma, ja ennen kaikkea kokemuksen syvällä rinta-äänellä voin muistuttaa; varmistu siitä että sinulla todella on kaikki sivut esillä nuotista.

Hyvin oleellinen osa esitystä on se, että kappaleen eri osat tulevat oikeassa järjestyksessä. Eli tämän asian tarkasteluun tulee uhrata aikaa, missä ovat segnot, codat, kertaukset ja muut muotoon vaikuttavat tekijät. Hyviin valmis-tautumisohjeisiin kuuluu myös varautua muiden virheisiin, eli jos vaikkapa laulaja lähteekin laulamaan väärää osaa, tulisi siihen pystyä varautumaan jo ennakolta siten että silmä pomppaisi suoraan sen osan alkuun missä solisti on menossa. Ja mikä tärkeintä, se että soitetaan nuoteista, ei tarkoita sitä etteikö tarvitsisi kuunnella mitä muut soittaa ja mitä itse soittaa, keikoilla sattuu ja tapahtuu, niistä ei saa häkeltyä, vaan huolellisella tutustumisella esitettävään kappaleeseen etukäteen saa järjestettyä myös itselleen pelivaraa yllättävissä tilanteissa.

Seuraavaksi tulisi tutkia ylimmät ja alimmat äänet, vaikeat paikat, mahdolliset asemanvaihdot, sormitukset, erityishuomio tilapäisetumerkinnöille, moduloiko kappale, muuttuuko tahtilaji, polyrytmiikka, esitysmerkinnät, joihin lukeutuu myös dynamiikkamerkintöjen lisäksi mm. tacet, soundit, tyylin vaihtuminen ja vaikkapa monesti miinana tunnettu ”col bass”. Eli myöskään eri avaimille kirjoitetun materiaalin harjoittelemista ei saa unohtaa.

Tässä vaiheessa olisi hyvä tutkia nuotista helposti tunnistettavat musiikilliset ilmiöt. Näihin kuuluu myös melodiset hahmot, kuten missä kohtaa mahdollisesti mennään asteittain, missä arpeggiota pitkin, missä löytyy jokin sekvenssi, jne. Samat ilmiöt tulee tunnistaa myös kun kyseessä on kompin soittaminen, missä kohtaa annetaan vapaat kädet, mitä silloin soittaa, sointujen otteet, uloskirjoitetut sointurytmit, millaisia riffejä mahdollisesti kompatessa, ja mahdolliset sointukäännökset. Kuten aiemmin mainittu, tämä helpottaa lukemista kun etukäteen pyrkii hahmottamaan osakokonaisuuksia.

Vuoroon tulee seuraavana nk. about solfa, eli lauletaan itsekseen kyseisen kappaleen soitettava stemma. Ei ole tarpeen laulaa melodioita tai sointujen pohja-ääniä juuri oikealla sävelkorkeudella, vaan oleellista on rytmin tarkka laulaminen, sekä melodialinjojen seuraaminen. Siis jos melodialinja menee ylöspäin, lauletaan jotain ylöspäin menevää melodialinjaa, ja hypyt myös samaan tyyliin, että saadaan

11

jonkinmoinen kuulokuva itselle siitä mitä ollaan soittamassa. Toki jos pystyy laulamaan melodiankin kuten se on kirjoitettu, on se vain plussaa, mutta energiaa siihen on turha keskittää. Kertaan vielä, rytmi tulee solfata juuri niin kuin se menee, se on oleellisin asia. Tähän vaiheeseen kuuluu myös analysointi siitä, kuinka paljon soitettavaa materiaalia pystytään fraseeraamaan ja/tai tulkitsemaan.

Viimeisenä vaiheena suoritetaan nuotin visualisointi (ylinmmän/alimman äänen sijainti, asemat/sormitukset jne.), ja mielessäsoitto. Mielessäsoitto tarkoittaa sitä, että soittaa soitettavan kappaleen ajatuksissa, ”näin soittaisin tämän kappaleen”. Otelaudalla toimivan käden sormet hapuilevat sormituksia, mietitään plektran pikkaussuuntia, tavallaan soitetaan koko kappale mielessä kuin kitara olisi käsissä. Tähän vaiheeseen kuuluvat viimeistelyt, kuten vaikkapa valinnat venytyksistä, liu’utuksista, hammer on/pull off -ratkaisut ja plektrakäden toiminnan miettiminen, sekä mahdolliset pedaalien polkaisut.

Tämä valmistautuminen vie aikaa noin 5-10 minuuttia kun on rutiinia tähän toimintaan eikä soitettava materiaali ole vaikeaa, vaan normaalia keikkakamaa mihin freelancerina suomen keikkapaikoilla törmää. Toki kannattaa aina mahdollisuuksien mukaan uhrata pitempi aika jos mahdollista, mutta tuokin työ jo helpottaa soittamista lapuista. Tietysti tulee olla tietoinen omasta tasostaan ja tunnistaa mihin keskittää energiansa.

Ei ole tarkoituksenmukaista kuitenkaan yrittää kahden tunnin keikkamatkan aikana käyttää 10 minuuttia jokaisen kappaleen tutkimiseen näin tarkasti jos kappaleita on soitettavana 5x45min+30min. Terveen järjen käyttö on muistettava pitää mukana ja opetella analysoimaan omat tarpeet etukäteisvalmisteluissa.

Lopuksi kun on roudaus käynnissä ja soittotilanne lähenee, on syytä muistaa yksi käytännön seikka, sijoita nuottiteline itsestäsi kitaran otelaudan puolelle hieman sivuun, näin silmät eivät joudu tekemään liian suurta liikettä, vaan silmien matka nuotista otelaudalle on mahdollisimman lyhyt. Siis jos ja kun on välillä tarve vilkaista otelaudalle.

Esittelen seuraavaksi kitarastemmalapun johon on pyritty kokoamaan mahdollisimman paljon huomion arvoisia yksityiskohtia. Kyseinen kappale on erittäin vaikea soitettavaksi prima-vistana, mutta nuottikuva sisältää runsaasti huomionarvoisia merkintöjä, joten esittelyluontoisena kitarastemmalappuna Mummon pullat on mainio.

Itse tutkisin seuraavaksi esitetyn stemmalapun seuraavasti: Nuottiavain: G, Tahtilaji: Alkaa Alla brevessä, vaihtelee, Tyyli: Marssi, Tempo: Nopea, Rakenne:

12

Intro, A, B, C, D jossa kaksi ensimmäistä riviä kerrataan kolmesti, E josta segno B osan kymmenenteen tahtiin, C, D ilman kertaamista, D:n lopusta codaan joka on F, ja siitä loppuun. Seuraavaksi tutkisin melodialinjojen rytmit ja alimman ja ylimmän äänen, seuraavaksi tutkisin säestysrytmikuvion. Tämän jälkeen etsisin otelaudalta sopivat paikat soittaa melodiapätkät, sekä soinnut joita tarvitsen, ja mistä ne löytyvät mahdollisimman vaivattomasti.

Huomioitavaa on E osan loppupuolella oleva kahdeksasosanousu jossa soinnun ylin ääni on kirjoitettu ulos. Ennen lopullista mielessä soittamista about solfaa hyväksikäyttäen hyräilisin kappaleen läpi mielessäni, tempossa, kaikkine pitkine taukoineen. Viimeiseksi soittaisin kappaleen mielessäni läpi, tavalla jonka aiemmin neuvoin.

13

14

15

RYTMINLUKUHARJOITUKSIA

Tämän luvun harjoituksiin on jätetty paljon soveltamisvaraa, ja kuten jo aiemmin mainitsin, nämä ovat vain esimerkkejä siitä millaisia harjoituksia tulisi itse tehdä tai hankkia.

Yleisohjeena voidaan sanoa että kannattaa harjoitella niin tasajakoisena kuin kolmimuunteisena kyseiset harjoitukset, luonnollisesti metronomin kanssa, sekä eri tempoissa.

Päämääränä on kyseiset harjoitukset saada svengaamaan mahdollisimman hyvin.Soittimen kanssa sovellusohjeina voi antaa vaikkapa jokin biisin sointukierto

soitettuna harjoituksen rytmeillä, taputtamalla backbeatia ja laulamalla rytmejä, laskemalla ääneen ja soittamalla rytmiä kitaralla jne. Mielikuvitus on vain rajana sovelluksille.

En paneudu suuremmin harjoituksissa poikkeusjakoihin tai polyrytmisiin harjoitteisiin, vaan pidättäydyn yleisimmissä rytmisissä jaoissa. Polyrytmeihin sekä poikkeusjakoihin löytyy hyvin oppimateriaalia kirjallisessa muodossa, johon toki suosittelen tutustumaan, mutta koen tarpeelliseksi rajata ne tämän vihkosen ulkopuolelle koska niiden harjoitteleminen sivuaa jo yleistä musiikillista harjoittelua lähempää kuin varsinaista prima-vista harjoittelua. En koe sitä arkipäivän prima-vistassa niin hallitsevaksi tekijäksi, että paneutuisin polyrytmisiin hahmoihin sekä poikkeusjakojen hahmoihin tässä vihkosessa. Tässä aiheessa siirrän koko vastuun kitaristille itselleen harjoittaa em. aihealueita soveltaen vaikka tässä vihkosessa annettuja ohjeita ja näkökulmia.

Ensimmäisenä tutustumme harjoituksiin joissa alijako on 1/8. Kyseisessä esimerkkiharjoituksessa on yhdistelty eri hahmoja 4/4 tahtilajissa. Tempoa lisäämällä saa näihin enemmän haastetta.

16

Toisessa harjoituksessa otetaan mukaan sidoskaaret.

Kolmanteen harjoitukseen tulee mukaan triolit. Suurta huomiota kannattaa kiinnittää siihen että tasajakoisena harjoitusta tehdessä tulee triolin jälkeisten kahdeksasosien todellakin olla tasaisia eikä kolmimuunteisia. Kiinnitä myös siihen huomiota että jos 1/4 mittainen triolihahmo pitää sisällään taukoja, ettei soitettavia ääniä fraseerata kuudestoistaosiksi.

17

Harjoitukseen numero neljä lisätään kuudestoistaosia sekä neljäsosatrioleilta. Jälleen pääpaino tulee pitää kolmeen jaollisten sekä tasaisten jakojen selkeässä erottelussa.

Huomioi että harjoitukset vaikeutuvat suurin hyppäyksin. Tämän tyylisiä esimerkkejä kannattaa harjoitella eri tempoissa sekä eri fraseerauksilla (tasa- ja kolmimuunteinen)

Edellä mainitun tyyppisisllä harjoituksilla voi jumpata rytminlukutaitoaan. Muistutan vielä soveltamisen tärkeydestä, Kitaristeilla on kaikki maailman valta tehdä näistä rytmiharjoituksista itselleen sopivan haastavia, sekä mielenkiintoisia käyttäen mielikuvitustaan sekä analysointikykyään.

18

MELODIANLUKUHARJOITUKSIA

Tähän os i oon o len va l i nnut es imerkk ihar jo i t te iks i muutamista soolotranskriptioista otteita, sekä yhden yhtä kieltä pitkin soitettavan harjoituksen. Jälkimmäinen edustaa johdannossa mainitsemaani irrallista harjoitusmallia. Pieninä annoksina koen tämän hyödylliseksi siitä syystä, että joskus pyrimme soittamaan miten haluaisimme melodian menevän, eikä niin kuin se on kirjoitettu. Siispä suosittelen tutustumaan tämän tyyppisiin ”random” harjoituksiin, jonka esittelen ensimmäisenä.

Random harjoitus pitää sisällään tasaista puolinuottirytmiä ja ääniä soitetaan vain yhdellä kielellä. Tämän tyylisiä harjoituksia voi itse itselleen kirjoittaa hyvinkin helposti.

19

Melodiaharjoitus 1 on ote Charlie Parkerin soolosta kappaleesta Anthropology. Kyseinen pätkä ei ole rytmisesti kovin haastava, mutta alkuperäisessä tempossa soitettuna vaikea. Aika marginaalisia ovat prima-vistana soitettavat pitkät nopeat melodiat kitaralla, mutta kannattaa niihinkin varautua. Yleensä haastava materiaali toimitetaan etukäteen harjoiteltavaksi, eihän keneltäkään voi mahdottomia vaatia. Tyylinmukaisesti soitettuna soolopätkä on kolmimuunteinen fraseeraukseltaan.

Tästä transkriptiosta löytyy selkeästi musiikillisia ilmiöitä joiden ennalta

tutkiminen helpottaa prima-vistana soittamista.

Esimerkin ensimmäiset kaksi tahtia muodostavat melodisen motiivin jossa Bb duuriasteikkoa soitetaan kaksi ääntä alaspäin alkaen g-sävelestä, jonka jälkeen soitetaan kvintin päässä alempana olevalle asteikkosävelelle kromaattinen johtosävel. Voidaan myös tulkita että ensimmäinen ja kolmas ääni ovat johtosäveliä sointusävelille ensimmäisessä tahdissa. Tämä 2/4 mittainen sekvenssi liikkuu asteittain kahden tahdin verran. Kolmas tahti muodostuu asteittaisesta kulusta sekä yhdestä be-bop klishé tyyppisestä hypystä tahdin puolivälin jälkeen.

20

Neljännessä tahdissa ensimmäiset 4 ääntä muodostuvat Eb maj7 soinnun äänistä, tahdin jälkimmäinen puolikas koostuu kahdesta asteittaisesta äänestä sekä A dim7 sointuarpeggiosta. Edellä mainitut arpeggiot olisi luonnollisesti hyvä tulkita suhteessa vallitsevaan harmoniaan, eli Eb maj7 = Cm9 ja A dim7 = F7b9. Viides tahti alkaa sointusävelestä ja tekee hypyn alaspäin toiseen sointusäveleen alapuolisen kromaattisen johtosävelen kautta jonka jälkeen seuraa Dm arpeggio (Bb maj7 terssistä ylöspäin kolme ääntä) ja tahdin puolivälistä kuudennen tahdin puoliväliin tullaan jälleen asteittaista kulkua alaspäin, poikkeuksena kuitenkin kuudennen tahdin kolmannen ja neljännen äänen välillä oleva terssihyppy. Toinen puolikas tahdista muodostaa jälleen arpeggion (Ebm) sekä johtosävelen seuraavan tahdin ensimmäiselle äänelle. Seitsemäs tahti muodostaakin tutun cambiata kuvion. Em. asioiden etukäteen tutkiminen helpottaa kyseisen nuotin soittamista, ja näiden asioiden tiedostaminen visualisointivaiheessa auttaa löytämään sopivat sormitukset ja asemat nopeasti.

Yhteenvetona voidaan jokaista melodista ilmiötä ja fraasia pitää omana hahmonaan. On tärkeää huomioida myös viitekehys, esimerkiksi sävellaji, tai voimassa oleva harmonia (sointu). Voit esimerkiksi havaita jonkun arpeggion helpommin kun vertaat sitä voimassa olevaan reaalisointumerkintään, sekä olet tietoinen sävellajista.

Melodiaharjoitus 2 on toisen tyylinen, hieman rytmisesti haastavampi otos Carlos Santanan soolosta kappaleessa Evil ways. Tempo on kuitenkin miellyttävä medium. Vastaavanlaisia ilmiöitä löytyy tästäkin esimerkistä kuten edellisestäkin, mutta yhtä tarkasti tämän esimerkin analysointi ei ole tarpeen kuin edellisen. Tässä esimerkissä esiintyviin trioli sekä kuudestoistaosajakojen soittaminen hyvällä timingilla on oleellista runsaan synkopoinnin vuoksi. Myös kolmella jaollisten sekä tasajakoisten rytmien erottaminen toisistaan on oleellista. Tämä on kitaristin soittamaa musiikkia, joten oikeat asemat löytämällä helpottaa omaa työtä, joten asemat on syytä tarkastella huolella ennen varsinaista prima-vista soittoa.

21

Toiseksi viimeisenä melodiaharjoituksena (Melodiaharjoitus 3) tutustumme Albert Leen sooloon kappaleessa T-bird to vegas. Esimerkki sisältää jälleen tuttuja musiikillisia ilmiöitä; arpeggioita, sekvenssejä, asteikkokulkuja jne. Tämän tyyppisen materiaalin soittaminen prima-vistana vaatii kenties suurimman huomion oikeiden sormitusten löytämiselle, kun kyseessä on kuitenkin suhteellisen nopeaa soittoa. Rytmi on tässä suhteellisen monotonista, huomioi kuitenkin toisen tahdin synkooppi.

Lopuksi tutustumme F-avaimelle (bassoklaavi), kirjoitettuun melodiaan. Mainitsin kuinka joskus voi ”col bass” tulla yllätyksenä, joten ole tarkkana siitä mille klaaville soitettava materiaali on kirjoitettu. Esimerkki on Stevie Wonderin Too high kappaleen bassokuviosta.

Kannattaa hyödyntää myös nuottikuvassa olevia ”tukipilareita”. Näitä voivat olla esimerkiksi vallitseva sävellaji, voimassa oleva sointu tms. seikka joihin vertaamalla yksittäisiä ääniä saadaan apua hahmon tunnistamiseen. Esim. melodiaharjoitus 1:ssä mainittu Bb-soinnun ylärakenne.

22

MONIÄÄNISTEN MELODIOIDEN LUKUHARJOITUKSIA

Kitaristeilla joilla ei ole taustalla klassisen kitaran opintoja tai muuten eivät ole paljoa olleet tekemisissä moniäänisen nuotinkirjoituksen kanssa, on syytä panostaa tämän osa-alueen harjoittelemiseen. Moniäänisen stemman lukeminen on luonnollisestikin haastavampaa kuin yksiäänisen, koska tässä vaaditaan huomiota useille eri stemmoille tai vaihtoehtoisesti sointu- tai intervallisatsien lukemiselle. Moniäänisen nuotin lukeminen myös kehittää silmää poimimaan ääniä nopeammin sekä liikkumaan nuottiviivastolla sujuvammin. Tästä on luonnollisestikin hyötyä myös yksiäänistä melodiaa lukiessa. Hahmoja löytyy myös moniäänisistä melodioista, esim. kahden melodian muodostamat intervallit (terssistemma esim.),

Ensimmäinen esimerkki on J.S. Bachin Menuet I teoksen 8 ensimmäistä tahtia (moniääninen melodiaharjoitus 1). Oleellista on soittaa bassolinja myös tahdikkaasti. Tässäkin tapauksessa ovat sormitusratkaisut suuressa roolissa. Kannattaa tässä tapauksessa miettiä olisiko nämä kappaleet soitettavissa jostain tutusta sointuotteesta tai asemasta. Esimerkiksi ensimmäinen tahti kannattaa miettiä ”tukipilareiksi” I asemasta soitettavaa C duurisointuotetta sekä G-duurisointuotetta. Eli melodiassa löytyy tuttuja hahmoja, C- ja G-duuriotteet.

23

Moniääninen melodiaharjoitus 2 on legendaarinen vanha blueskappale St.Louis blues Chet Atkinsin sovituksena. Tällaisen musiikin soittamisessa on tärkeää juuri kuulokuvan luonti jotta soitosta saadaan mahdollisimman svengaava. Tässä tapauksessa kannattaa poikkeuksellisen suurta huomiota kiinnittää mahdollisten vapaiden kielien käyttöön, tuttuihin barreé sointuotteisiin nojaavia sormituksia ja asemia, jotka ovat ennalta opeteltuja asioita, ja toimivat tässä tapauksessa myös hahmoina.

Viimeisenä esimerkkinä jälleen J.S. Bachia (moniääninen melodiaharjoitus 3). Hänen koraalinsa ovat mitä loistavinta harjoitusmateriaalia niin prima-vistan kuin muunkin kitaransoiton suhteen. Kaunista harmoniaa ja paikkoja joissa joutuu soveltamaan. Nämä ovat jo todella haastavia kappaleita, ja ei yleensä prima-vista materiaalia, mutta harjoitteena mitä loistavinta, kunhan tekee etukäteisvalmistelut huolella ja pyrkii löytämään järkevät sormitukset ja asemanvaihdot. Tässä esimerkissä tulee myös luettavaksi bassoklaavia jota ei saa missään nimessä unohtaa. Hahmoina voidaan pitää esimerkissä esiintyvät kolmisoinnut jotka soitetaan vavhoille tahdinosille.

24

SOINTUPYLVÄIDEN LUKEMINEN JA HARJOITUKSIA

Varsinaisen sointusatsin lukeminen ja soittamienen on erittäin hyvästä paitsi motoriikalle, niin myös prima-vista taidolle. Pylväiden lukeminen on kosketinsoittajille arkipäivää, eikä kitaristienkaan tulisi kokea sitä vieraaksi. Esimerkeiksi olen valinnut jazz ja funk-tyylisiä sointuesimerkkejä, mutta myös muiden musiikkityylien nuotisto antaa paljon harjoittelumateriaalia. Lue sointusatsit ylimmästä äänestä alaspäin, se on melodia-ääni ja nk. lead ääni. Mikäli sovittaja on osannut sovittaa kitaralle, niin yleensä sointusatsit ovat jo entuudestaan tuttuja otteita, hahmoja.

Vanhan liiton yhdysvaltalainen sessiosoittaja Tommy Tedesco neuvoo kirjassaan For guitar players only – short cuts in technique, sight-reading and studio playing, harjoittelemaan tämän tyylistä materiaalia seuraavaan tapaan: Soita ensiksi vain se mitä pystyt, toisella kerralla rakenna lisää siihen mitä teit edellisellä kerralla, kolmannella kerralla jo suurin osa pitäisi olla näpeissä. Hyviä ohjeita, mutta ihan kriittisemmässä prima-vista tilanteessa soittokertoja on vain yksi, joten jälleen etukäteisvalmistelut ratkaisevat.

Ensimmäinen harjoitusesimerkki on nelitahtinen kolmiääninen säestyskuvio I got rhythm kiertoon, jossa on walking bass linja harmonisoitu. Huomioi kuitenkin toisessa tahdissa olevat kaksi neliäänistä sointupylvästä. Jälleen on tunnistettavissa useita tuttuja sointuotteita, eli hahmoja, tässä esimerkissä. Myös reaalisointumerkinnät antavat tukea oikean satsin löytmisessä, mikäli ne ovat merkitty.

25

Sointupylväsharjoitus 2:ssa on esitelty I-VI-II-V harmoniaan perustuva eri laajuisilla soinnuilla soitettava sointukulku. Huomioi jälleen kun äänten määrä stemmassa vähenee tahdissa kolme. Tämän typpistä satsia voi joutua lukemaan vaikkapa soitettaessa big band musiikkia.

Kolmas sointupylväsesimerkki muistuttaa siitä että pylvään sisällä voi tapahtua kuitenkin jotain liikettä vaikka muu ympäristö olisikin satsin soittoa. Mutta tässäkin on jälleen tunnisteltavissa tuttuja sointuotteita.

Funk musiikissa on usein kirjoitettu ulos sointuja joita kitaristit soittavat. Näissä kaikista oleellisinta jälleen on rytmi. Lähes poikkeuksetta jokin rytmi toistuu jatkuvasti, muodostaen kompin. Toki tässäkin voi esiintyä pieniä variaatioita. Sointupylväsharjoitus 4 on neljän tahdin mittainen komppiesimerkki rennosta funkahtavasta soitosta. Jälleen löytyy tuttuja sointuotteita ja rytmin kun saa solfattua päässä, ei tämän soittaminen prima-vistana tulisi olla kovin vaikeaa. Pyrkimyksenä on siis yhdistää rytmihahmo ja sointuotehahmo toisiinsa.

26

Viimeinen sointupylväsesimerkki on turn-around tyyppinen hieman laajennetuilla soinnuilla soitettu harjoitus. Tutuilla kolmen tai neljän äänen otteilla ja huolellisella rytmin tutkimisella tämänkään harjoitteen ei tulisi olla liian haastava.

27

KOMPPIPRIMA-VISTA LUKUHARJOITUKSIA

Varsinainen komppiprima-vista, yleisesimmin stemmalapusta soitettava prima-vista, on sitten kaikkien aikaisempien osioiden summa. Tähän osioon yhdistyvät eri tyyppiset hahmot, sekä musiikillisten ilmiöiden eri osa-alueet.

Yleinen soinnuilla säestäminen, nk. vapaa säestys muodossa, muodostaa suurimman osan kitaristin tehtävistä introjen ja välisoittojen melodioiden soittamisen lisäksi. Yleensä tässä annetaan paljon vapauksia, ilmoitetaan ainoastaan tyyli, tempo ja soinnut. Kitaristin itsensä vastuulle jää siis valita sopivat käännökset sointuihin. Tässä tullaan siihen kohtaan jossa on hyvä osata mahdollisimman monia sointuhajoituksia kitaralla eri rekistereistä (useita hahmoja), sekä tietoisuus tyyleistä. Näissä tapauksissa itse pidän tärkeänä ohjetta ”vähän on paljon”, eli kannattaa soittaa korvat auki yksinkertaista komppia joka sopii rytmisesti ja tyylillisesti muun bändin soittoon. Tapana on usein kirjoittaa nuotistolle vain soinnun ylin ääni, jolloin kirjoitettu ääni tulee soittaa sointuhajoituksen ylimmäksi ääneksi.

Monesti annetaan nuotilla joku komppiesimerkki, sample, jota voi sitten omaan makuun hieman muokata, mutta suuntaviivaisesti sitä tulee noudattaa. Tyypillisesti komppinuotissa voi olla kirjoitettu haluttu sointujen rytmit, tai muutama rytminen isku tms. Ole huolellinen ettet sivuuta näitä merkintöjä. Säestyskuvioissa myöskään ei tule unohtaa rytmisten hahmojen merkitystä.

Sinänsä ennalta opetellut sointukiertojen muodot, esim 12-tahdin blueskierto, kvinttikierto yms. voidaan myös käsittää hahmoina. Esimerkiksi nuottia vilkaisemalla tunnistat jonkin kappaleen säkeistön menevän em. kvinttikierrolla, sointu/tahti, sinun on tarpeetonta lukea jokaista sointua erikseen, kun sinulla on tiedossa kvinttikierron rakenne, eli hahmo. Näihin rakenteellisiin hahmoihin on myös hyvä turvautua komppiprima-vistaa soittaessa ja harjoitellessa.

Aiemmin esitetty Mummon pullat stemmalappu sivuilla 14-15 on myös KITARASTEMMAHARJOITUS 1. Tutki monimutkainen lappu tarkkaan hahmottamisosion ohjeiden mukaan,

28

Olen myös päättänyt esitellä erään toisen stemmalapun osan. Tässä on huomionarvoista tyylin ja tempon muuttuminen kesken kappaleen soiton tahdista 10 eteenpäin.

PRIMA-VISTASSA IMPROVISOINTI

Improvisointitehtäviin joutuu hyvin usein prima-vista tilanteessa. Monesti kitaristin tehtäviin kuuluu improvisoida soolo/välisoitto soitettavaan kappaleeseen. Tähänkin on syytä varautua, ja se tulee huomioida kokonaisuuksien hahmottamisen yhteydessä.

Improvisointia harjoitellaan muussa yhteydessä kuin prima-vistaa harjoitellessa, mutta oleellisimpina asioina mihin kannattaa kiinnittää huomiota mainitsen seuraavat seikat: Tyyli, soolon muoto ja harmoniarakenne, eli soolo kannattaa analysoida kuten koko kappale, kuten kokonaisuuksien hahmottamisen osiossa mainitsen. Mikäli soolo/välisoitto sisältää saman harmonian kuin joku kappaleen toinen osa, kannattaa kappaletta soittaessa pyrkiä kuuntelemaan millainen harmonia on tulossa omaan improvisoituun soolo-osaan. Tämä auttaa valmistautumaan varsinaiseen improvisointiin.

Itse pyrin hahmottamaan harmoniakeksuksia, eli millä sointuasteilla harmonia etenee. Pyrin siis yksinkertaistamaan harmonian vain toonika, subdominantti ja dominantti tehoille, joiden mukaan sitten muodostan prima-vista tilanteessa pohjan improvisoitavalle mahdollisimman tyylinmukaiselle soololle/välisoitolle.

Kappaletta soittaessa kannattaa pyrkiä vähän kuuntelemaan myös melodiaa, varsinkin jos soolon harmonia perustuu kappaleen johonkin toiseen osaan. Tyylistä hieman riippuen, sieltä voi saada hyvää kuulokuvaa joka auttaa omasta soolon soitosta selviytymiseen.

29

SUOSITELTAVAA MATERIAALIA OMAAN HARJOITTELUUN

Omaehtoinen harjoitusmateriaalin hankkiminen on oleellisin osa kitaristin vastuuta prima-vista soiton harjoittelustaan. Esittelen muutamia hyväksi havaittuja teoksia joista löytyy prima-vistan harjoitteluun sopivaa materiaalia. Sinänsä voidaan karkeasti yleistää että mistä hyvänsä nuotista soittaminen on prima-vistan harjoittelua, mutta ehkäpä jokin toinen nuotti kehittää tehokkaammin kuin toinen. Listan lopussa mainitsen lisäksi kolme teosta, jotka käsittelevöt prima-vistaa, sekä hahmoja eri näkökulmista.

1. Toivelaulukirjat. Muistan kun ensimmäisen kerran kysyin prima-vista soiton treenaamisesta opettajaltani ja hän sanoi: ”soita toivelaulukirjat läpi”. Pidin asiaa silloin 15 vuotiaana opettajan ylimielisyytenä, mutta myöhemmin olen huomannut kuinka hyvää se tekee. Toivelaulukirjoissa esitetään suurin osa tutuista melodioista, joten niiden soittaminen saattaa toistua prima-vista tilanteessa, siitä voi olla yllättävän suuri apu kun melodia onkin tuttu entuudestaan edes hieman. Myös moniäänistä nuotinlukua voi harjoitella hyvin toivelaulukirjasta, vaikkakin ne on sovitettu enemmän pianolle soitettavaksi. Myös komppaamisen harjoittelu onnistuu toivelaulukirjojen kanssa mainiosti.

2. Real book kirjat. Kaikki jazz, rock, latin yms. real bookit ovat loistavia lähteitä prima-vistan harjoittelemiselle. Melodiat ovat useissa kappaleissa vaativampia kuin Toivelaulukirjoissa. Myös sointujen prima-vista soitto on haastavampaa jazzmusiikin kentässä. Rock real bookissa löytyy harjoiteltavaa stemmalappujen kompaktissa muodossa, sekä myös niin kompin kuin melodiankin muodossa. Latin real bookista puolestaan löytyy varsinkin rytmisesti hyvin haastavaa materiaalia, joten omasta mielestäni musiikin elementeistä tärkeimmän, rytmin, harjoittaminen on omiaan Latin real bookin parissa.

3. Abersold. Komppilevyjen kanssa on mukava harjoitella prima-vista soittoa. Monia eri tyylejä, erinomaista jazz-materiaalia. Kirjastoista ja musiikkikaupoista.

4. Bachin koraalikirja. Yksi esimerkki moniäänisissä harjoitteissa. Loistavaa, vaikkakin kovin haastavaa musiikkia soitettavaksi kitaralla.

5. Peter O´Maran tuotanto. Komppilevyllä varustettua kirjallisuutta joista löytyy niin komppimaailmaan kuin melodian soittoonkin materiaalia. Kitaristin tekemää kitaristeille.

30

6. Barry Galbright Guitar comping. Sointujen kanssa pelaamista.

7. Berklee pressin tuotanto kitaralle. Käytännöllisiä ja selkeitä nuotteja, monia klassisia etydejä sovitettuna kitaralle hyvin merkinnöin. Mm. Bachin inventioita sekä nuotinlukua käsittelevä Melodic rhythm studies.

8. John A. Sloboda: The Musical mind. Musiikkipsykologinen tutkimus, jossa selvennetään tarkemmin aivoijen ja silmän toimintaa, sekä tutkimustuloksia erilaisista prima-vistaa koskevista tutkimuksista

9. Alex Pertout: Sight reading – the rhythm book. Esitettelee hahmoajattelua sekä sisältää loistavia rytminlukuharjoituksia, helposta äärimmäisen haastavaan.

10. Tommy Tedesco: For guitar players only – short cuts in technique, sight reading and studio playing. Legendaarinen kirja josta suomalaiset kitaristit ovat hakeneet tukea nuotinlukuun ja studiotyöskentelyyn.

31

CODA

Tässä vihkosessa on esitetty paljon asiaa. En voi väitä, että mikään esitetty asia olisi kiveen kirjoitettu, mutta monissa tilanteissa itseni tai muiden toimivaksi havaitsema, tai jopa tutkimalla toimivaksi todettu. Muistutan kuitenkin vielä viimeisen kerran siitä, että harjoitukset ovat suuntaa-antavia, eli malleja siitä, minkä tyylisiä harjoitteita kitaristi voi itselleen haalia tai tehdä itselleen tai oppilailleen.

Sinänsä prima-vista harjoitteet ovat kertakäyttötavaraa, sillä kun sen nuotin on pari kertaa soittanut, ei enää ole nuotinluvun harjoittelusta kyse, vaan pikemminkin kappaleen varsinaisesta harjoittelemisesta. Toivon kuitenkin että tarjoan jotain uutta ajateltavaa, ellei jopa käytännön aseita joko oman, tai oppilaan nuotinluvun kehittämiseen. Esitetyt asiat eivät myöskään ole ihan kronologisesti sovellettavissa jokaisen ihmisen kohdalla, vaan omaa analyysikykyä käyttäen tehdä päätöksiä siitä, missä järjestyksessä asioihin tutustuu, kun saa nuotin eteensä,kunhan tutustuu.

Petteri Arvola

Helsingissä 15.11.2007

32