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Prof.ssa Stefania Macioce

Storia dell’arte moderna

sec- XV-XVIII

anno accademico 2019-20

Il Trecento fu un secolo di rottura, con l'interruzione di fenomeni in crescita come lo sviluppo demografico,

l'ampliamento e la creazione di nuove città, lo straordinario aumento dei traffici in quantità e in qualità.

Oggi si inizia a considerare che il regresso possa essere stato causato innanzitutto da una variazione del clima, con

la coltivazione della vite fin sopra Londra , abbondanti raccolti facilitati dalla piogge scarse e regolari e le tiepide

primavere.

Gli aspetti più gravi riguardarono la CARESTIA 1315-17 il ristagno economico, la PESTE NERA e le

conseguenti rivolte popolari . La crisi del XIV secolo colse le istituzioni comunali italiane, soprattutto nel

settentrione, in piena crisi istituzionale, con molte di esse che avevano già delegato il governo a un "signore"

(diventando quindi delle SIGNORIE ). Le conseguenze della crisi del XIV secolo furono particolarmente gravi

nella Penisola, con un crescente malessere che portò a rivolte sociali. Stati comunali minori sparivano aggregandosi

ad altri più grandi, cioò determina le SIGNORIE i governi dei "signori", presi con la forza o chiamati dagli stessi

cittadini che rinunciavano a una parte del loro peso politico in cambio di un po' di pace e stabilità, logorati dalle

lotte tra Guelfi e Ghibellini .

Un successivo passaggio fu quello dalle signorie ai principati dove i "signori", non più soddisfatti della sola autorità

conferita dai cittadini ("dal basso") cercarono una legittimazione anche "dall'alto", facendosi proclamare

dall'imperatore o dal papa suoi vicari o feudatari, ottenendo così anche un titolo che li fregiava del potere

giurisdizionale per delega regia.

Ma non tutte le repubbliche comunali divennero principati. ci furono periodi di dittatura signorile e ciò non si

tradusse in qualcosa di stabile, né ci fu la forza per fondare un principato. Venezia poi era un'eccezione nelle

eccezioni, con il duplice sistema del DOGE e dei consigli che fondevano le forme della monarchia e della repubblica.

Il " policentrismo" italiano fu la caratteristica peculiare della politica nella

Penisola mentre nel resto d'Europa si affermavano le monarchie

nazionali. Naturalmente il discorso cambiava dallo Stato della Chiesa in

giù, dove erano presenti solide compagini statali, in particolare i regni

angioino di Napoli e aragonese di Sicilia.

Tra il XIV e il XV secolo, i Comuni medievali si trasformarono in

Signorie, forme di governo capaci di rispondere all’esigenza di governi

più stabili e più forti. In Italia prevalsero cinque Stati di grande

importanza: Firenze (che formalmente mantenne gli ordinamenti

repubblicani e comunali), il Ducato di Milano, la Repubblica di Venezia

(governata da una oligarchia mercantile), lo Stato della Chiesa (con

Roma sede della Curia papale) e il regno di Napoli a Sud.

A Firenze, nel 1434, il potere si concentrò nelle mani della famiglia

Medici. Cosimo dei Medici, detto il Vecchio, ricchissimo banchiere e

commerciante, divenne, di fatto, il padrone incontrastato della città.

Anche negli altri piccoli Stati italiani, come il Ducato di Savoia, la

Repubblica di Genova, il Ducato di Urbino, le Signorie di Mantova,

Ferrara, Modena e Reggio, le sorti si legarono ai nomi di alcune grandi

famiglie.

Il mecenatismo costituì un elemento caratteristico delle nuove corti

quattrocentesche: con la promozione delle arti e il sostegno anche

economico agli artisti, i signori intendevano esaltare la propria dinastia e

dare lustro al proprio governo. L'Italia nel 1494

Il Gotico Internazionale

Movimento che vede la sua nascita alla fine del ‘300 (1370 circa) e la sua conclusione nella metà del ‘400 Diverse definizioni

del movimento: Tardogotico Gotico Internazionale Gotico cortese

Caratteristiche principali del Gotico internazionale Adozione di un particolare tipo di realismo: descrizione minuziosa della realtà.

Questo minuto senso di osservazione e di accentuato uso dei particolari si spinge talvolta verso esiti grotteschi.

Amore per il lusso: il nuovo stile vuole rappresentare la realtà dell’aristocrazia cortese. Perciò predilezione per oggetti di lusso, per

la preziosità di abiti, suppellettili e materiali molto raffinati. Predilezione anche per i soggetti tratti dai cicli cavallereschi, o per le

scene di vita di corte (i tornei, le feste, le passeggiate) che spiegano il desiderio della società di vedere celebrati i propri valori

Interesse per la linea, guizzante, morbida, spezzata, piegata in modo da formare arabeschi, eleganti panneggi sovrabbondanti • Scarso interesse per i problemi spaziali e tendenza ad una certa convenzionalità psicologica nelle figure

Centri di diffusione del movimento in Europa: Francia: Parigi, Digione, Bourges, Borgogna. I committenti che favoriscono la

diffusione del movimento sono Filippo l’Ardito, duca di Borgogna e Jean de Berry, per i quali lavorano i fratelli Limbourg.

Boemia: si sviluppa sia in pittura, scultura e miniatura il Weicher Stil (stile molle) che è una versione addolcita del Gotico

internazionale (uso di linee morbide, sinuose, figure addolcite da ombre leggere) Austria e Germania: in città come Amburgo,

Colonia, lo stile ebbe ampia diffusione ma scarsa vitalità Inghilterra: ampia diffusione del Gotico internazionale Spagna:

Les tres riches heures du Duc de

Berry- Octobre (October) oil

painting by Jean Limbourg,

https://www.youtube.com/watch?v=bOMYrFwzpqM

Le Metamorfosi di Ovidio erano presenti in Europa dal 13 ° secolo. I vecchi inventari menzionano centinaia di commenti e manoscritti latini. Le saghe

di Ovidio appartenevano ancora completamente al patrimonio letterario europeo anche nel 14 ° e 15 ° secolo. La fioritura dei commenti e delle copie

avvenuta nel 13 ° secolo è continuata nel 14 ° e 15 ° secolo e persino aumentata con la comparsa di traduzioni integrali e moralizzanti in forma di

versi e in prosa.

Nell'area della lingua francese, cinque importanti pietre miliari si distinguono per l'assimilazione di questo poema epico latino: alcune traduzioni

parziali, di cui le testimonianze estremamente rare risalgono al XII, XIII e XIV.

La designazione " Ovide moralisé in verse form" significa tradizionalmente la prima traduzione integrale delle Metamorfosi di Ovidio. Questa traduzione

è stata realizzata nella seconda decade del 14 ° secolo da uno scrittore anonimo per Johanna di Borgogna, regina di Francia. I temi classici sono quindi

presenti ma assumono un aspetto diverso in quanto gli artisti tendevano ad attualizzare i racconti ed erano costretti a tradurre in immagini

contemporanee la descrizione dei fatti appresa dalle fonti letterarie I temi classici sono quindi presenti ma assumono un aspetto diverso in quanto gli

artisti tendevano ad attualizzare i racconti ed erano costretti a tradurre in immagini contemporanee la descrizione dei fatti appresa dalle fonti letterarie

Piramo e Tisbe Giove ed Europa La caccia di Diana

Ovide MoGiove ed EuropaLuca Giordano, Ratto di Europa, fine XVII

secoloTizano, Ratto di Europa 1560-62,

Boston isabella Stuart Gardner

Anonimo, Madonna e santi nel Paradiso, 1410 Frankfurt, Museum Städel, Städelsches Kunstinstitut

Il tipo "Maria im Rosenhag" o "Maria

im hortus conclusus" (giardino

recintato) ma cita anche motivi tratti

dalla "vergine inter vergini" (vergine tra

le vergini) e dal cortese giardino

dell'amore. Maria non è al centro del

dipinto, ma Ipiù indietro immersa in un

libro. Santa Dorotea raccoglie le ciliegie

alla sua sinistra; Santa Barbara attinge

acqua da un pozzo; Santa Caterina reca

il salterio su cui il bambino Cristo

pizzica le corde. Ai piedi di San

Giorgio c'è un piccolo drago morto e ai

piedi dell'Arcangelo Michele c'è un

piccolo demone nero. Saint Oswald è

appoggiato al tronco d'albero: le 18

piante sono riprodotte fedelmente e

sono le piante cosiddette Mary, i

simboli di Maria analogamente varie

specie di uccelli possono essere

chiaramente riconosciute sul muro.

la Fontana della

Giovinezza, sec.

XV

Saluzzo, castello

della Manta

Sorgente simbolo d’ immortalità e di eterna gioventu che appare nella mitologia medievale Secondo la leggenda tramandata da

Erodoto l'acqua della fonte, le cui sorgenti si troverebbero nel giardino dell’ Eden guarisce dalla malattia e ringiovanisce chi ci si

bagna.

Eroi del tempo pagano :Ettore, Alessandro Magno, Cesare

Eroi dell'Antico Testamento: Giosuè, Davide e Giuda Maccabeo,

Paladini della Cristianità . re Artù,Carlo Magno Goffredo di Buglione

Maestro della Manta, I nove Prodi e le nove Eroine (1420 circa)

Saluzzo, Castello della Manta

Maestro della Manta, I nove Prodi e le nove Eroine (1420 circa)

Saluzzo, Castello della Manta

Le eroine, riccamente abbigliate rispondono, in questo caso, ai nomi esotici di Delfine, Sinope, Ippolita, Semiramide,

Melanippe, Lampeto, Tamiri, Teucra e Pentesilea.

(Bamberger Reiter), o Cavaliere di

pietra (steinerner Reiter),

è una famosa statua equestre nella cattedrale di

Bamberga in Germania.

La statua fu realizzata nella prima metà del XIII

secolo, probabilmente prima della consacrazione

della cattedrale (1237).

Si trova su una mensola che decora un pilastro

del coro orientale.

È una statua a grandezza naturale che raffigura

un cavaliere senza barba, con la corona, senza

armi, il capo eretto, lo sguardo rivolto in avanti.

La corona e la posizione sul cavallo indicano che

si tratta di un nobile di alto lignaggio, che incarna

tutte le virtù della cavalleria medievale tedesca.

Di recente , la scoperta di alcuni capitoli delle

cronache di Bamberger,

riferiscono che l'identità del misterioso cavaliere

sia quella di Federico II ,durante un viaggio

giovanile di Federico II, che avrebbe ispirato la

fisiognomica del Cavaliere di pietra.

Il Cavaliere di Bamberga

Lucas Cranach il vecchio, La fonte della giovinezza, 1546, Berlino

Gemäldegalerie

Uomo astrologico dal De Sphaera estense, sec. XV

Gentile da Fabriano, Corteo dei re Magi, 1423 (tempera oro e argento su tavola cm 300 x 202) , Firenze , Galleria degli Uffizi,

il committente è il più facoltoso cittadino di Firenze Palla Strozzi

Fratelli de Limbourg , Tentazioni di Cristo,

Tres Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1415.

Il tema sacro è solo un pretesto per mettere in scena uno

sfolgorante castello in un paesaggio inquadrato "a volo

d'uccello". Le architetture sono quelle del tardogotico.

Pisanello,san Giorgio e la principessa

1433-1438AffrescoVerona ,chiesa di Sant'Anastasia

PISANELLO. Antonio Pisano, detto il P., pittore e medaglista, 1395-Napoli 1455.

l’ultimo artista tardo gotico attivo in Italia.

Figura, anacronistica, in quanto si trovò ad operare in un periodo in cui all’arte avevano impresso una svolta radicale gli artisti fiorentini che inventarono il rinascimento.

Pisanello, invece, memore della sua formazione basata sull’arte di Gentile da Fabriano e di Michelino da Besozzo, non si allontanò mai dallo stile tardo gotico.Dalla sua città d’infanzia, Pisa, l’artista andò a Verona, da dove poi si spostò in molte città e corti, dove la sua arte era molto richiesta. Lavorò a Mantova, Rimini, Ferrara, Milano, Roma, e Napoli Tra il 1409 e il 1415 operò a Venezia, collaborando con Gentile.

San Giorgio e la principessa (dettaglio, 1436-1438 circa), Verona chiesa di Sant'Anastasia,

Il fervore di riscoperta dell’antico, coinvolse P. nella sua attività di medaglista. Rifacendosi alla medaglistica romana, egli introdusse in Italia la moda del ritratto di profilo. Questa tipologia di ritratto fu infatti denominata «all’italiana», per distinguerla dal ritratto fiammingo nel quale il volto era

invece rappresentato a tre quarti

Pisanello,

Visione di Sant’Eustachio

1450 ca.,

LondraNational Gallery,

Francesco Borromini, affreschi di san Giovanni in Laterano di Gentile da Fabriano e Pisanello

Pisanello (bottega), figure dal sarcofago di Marte e Rea Silvia, 1431-32, Milano Biblioteca Ambrosiana

Pisanello a Roma sotto Eugenio IV

Gisant : gisant : Carlo Martello e Rotrude , saint denis Basilica

Gisant d'Arthus Gouffier, intérieur de laCollégiale Saint Maurice d'Oiron, Deux-Sèvres, France

Un gisant (pronuncia: jisàn) è il participio presente del verbofrancese gésiir:è una scultura funeraria dell'arte cristiana (già nel VI)raffigurante un personaggio sdraiato (contrappostoall'"orante") indica il giacente supino, vivo o addormentato.Quando è presente, costituisce l'elemento principale delladecorazione di una tomba. A partire dal XIII sec. Circa questomodello si diffonde ed è particolarmente presente nell’artegotica europea. Presenza di animali simbolici, magnificenzadegli abiti, idealizzazione.

Jacopo della Quercia, tomba di Ilaria del Carretto, Lucca Duomo di san Martino 1406-1407

Moglie di Paolo Guinigi, signore di Lucca, Ilaria del Carretto, morta di parto nel 1405. Distaccandosi dai complessi funerari del Trecento, l'opera, consiste di un sarcofago dai fianchi

classicamente decorati da eroti reggifestoni, sul cui coperchio giace l'immagine soavissima della defunta il cui dolce abbandono è accompagnato dal suo cagnolino emblema di fedeltà.

Lo stile di Jacopo della Quercia si sviluppò a

partire da un personalissimo rinnovamento dei

modi della scultura gotica utilizzando influenze e

stimoli interni a quel linguaggio. La sua formazione

si basava sul linguaggio del gotico senese , che

sfrondò dagli effetti più aggraziati e, in certo senso,

cerebrali. Assimilò le più avanzate ricerche

fiorentine della scultura borgognona e il retaggio

classico, che reinterpretò con originalità, dando

origine a opere virili e concrete, dove sotto le

complicate pieghe del panneggio gotico si

nascondono corpi robusti e solidi. Già nei rilievi

della Fonte Gaia, (1409-10) Siena a fronte di un

impianto generale, consono alla tradizione, si rileva

una straordinaria libertà compositiva e

un'innovativa vitalità dei rilievi. Il panneggio,

assieme alle pose e ai gesti delle figure, crea un

gioco di linee vorticoso che rompe la tradizionale

frontalità, invitando lo spettatore a muoversi per

scoprire vedute multiple delle opere a tutto

tondo.Nei nudi scolpì figure potenti e vigorose,

dalla spiccata muscolatura e con un realismo che a

volte appare persino rude.

Nicola Pisano,

Pulpito, 1260 Battistero di Pisa

Giovanni Pisano,IlPulpito 1301

Pistoia, Sant’andrea,

Il nodo focale della sua inquieta e multiforme produzione,

che spaziò con sicurezza dalla scultura monumentale in

marmo alle opere policrome in legno e terracotta, è forse

proprio la vitalità erompente dei suoi personaggi, che

travolge e fonde, mettendoli in secondo piano, le fonti di

ispirazione e i riferimenti culturali delle sue opere.

Nei rilievi sviluppò uno stile ben diverso

dallo stiacciato donatelliano, dove al posto dei fini

sottosquadri, compresse le figure tra due piani invisibili,

con linee nette e ombre ridotte al minimo. Alle parti lisce e

stondate delle figure si alternano spesso fratture di piani e

contorni rigidi, dal cui contrasto sprigiona un effetto di forza

trattenuta, che non ha eguali nella scultura

quattrocentesca.

Il risultato è quello di personaggi concentrati, energici

ed espressivi, che sviluppano la tradizione toscana

di Nicola e Giovanni Pisano e che ebbe come unico,

grande continuatore Michelangelo Buonarroti.Jacopo della Quercia, Peccato originale,

Bologna Porta Magna

Jacopo della Quercia, Annuncio a Zaccaria, 1428, Siena, Battistero, Fonte Battesimale

Rinascimento

I suoi limiti cronologici possono fissarsi con buona approssimazione tra la metà circa del Trecento e la fine del Cinquecento, anche se alcuni studiosi tendono a circoscrivere l’arco cronologico tra il 1400 e il 1550, altri tra

il 1492 e il 1600.

Ritorno all’antichità - Riscoperta dei classici - La filologia strumento critico

Periodo caratterizzato da una fruizione consapevolmente filologica dei classici greci e latini, dal rifiorire delle lettere e delle arti, della scienza e in genere della cultura e della vita civile e da una concezione filosofica ed etica più immanente

Firenze svolge un ruolo centrale.

ProspettivaNella civiltà rinascimentale la metà del XV sec. segna un momento decisivo.

Quasi nei medesimi anni L.B. Alberti mentre va disegnando nel De re aedificatoria (1450) la città razionale, e nell’architetto urbanista indica il sommo regolatore delle convivenze degli uomini;

All'inizio del Quattrocento, ad opera del grande architetto fiorentino Filippo Brunelleschi-illustrazione grafica su due tavolette (perdute)raffiguranti il Battistero e la Piazza della Signoria che conosciamo grazie

alla prima teorizzazione scritta : il De Pictura (1434-1436)di Leon Battista Alberti.

Anonimo, Città ideale (1470-1475 circa), Galleria Nazionale delle Marche a Urbino, la rappresentazione prospettica è un emblema della razionalizzazione

bronzo ritrovato nel 1972 in mare a Riace, Calabria; 440 a.C., originale greco attribuito a Fidia; Museo Nazionale, Reggio Calabria.

Spinario III-I a.C. Bronzo ellenistico,

Roma, Musei Capitolini

kalokagathìa

Il bello per Aristotele e per Platone.L'espressione kalokagathìa (καλὸς καὶ ἀγαθός)

bello+buono= perfezione umanavalori estetici ed etici coincidono e il concetto greco

influenza la sfera artisticae viene recepito dai Romani.

Nel tardo Impero Romano Plotino evidenzia il collegamento tra opera d’arte e regno delle idee:

l’artista attinge ad una forma ideale del bello (idea platonica)

che non esiste nella realtà (rex extensa) ma soltantonel mondo delle idee (rex cogitans)

• ANTICLASSICO ➔termine della storiografia artistica: visione opposta a quella classica: tale indirizzo estetico conserva la vita con la sua vivacità e i suoi contrasti, con la sua molteplicità, affermando la visione del reale al difuori della norma; predomina l'esigenza della sostanza su quella della forma;

➔ nell’ arte è caratterizzato da rappresentazioni realistiche e comincia ad evidenziarsi già nel mondo romano nell’età dei Flavi (Tito, Vespasiano e Domiziano 69-96 d.C.) la scultura si libera dal modello ateniese forse influenzata dai modelli dell’asia minore o della città ellenistiche.

➔ Sebbene elementi classici sopravvivano costantemente nei tempi, specifici momenti storici sono caratterizzati da forti tendenze anticlassiche ove per classico si faccia riferimento al suo valore normativo

➔ Arte gotica➔ Manierismo➔ Naturalismo➔ Barocco➔ Romanticismo

CLASSICO ➔[dal lat. classĭcus (der. di classis: classe) «appartenente alla prima classe dei cittadini» l’aggettivo appartiene all’antichità greca e latina, considerate come fondamento della civiltà e della cultura: l’arte greca e romana dalle origini fino al sec. 4° d. C. a) nella storia dell’arte greca dall’età di Pericle V.a C alla morte di Alessandro Magno (323 a. C.). b) Educazione c. (o umanistica), quella che ha per base lo studio del mondo classico.➔CLASSICISMO è un orientamento culturale consistente nell'attribuire un valore esemplare ai modelli dell'antichità classica.Indica la tendenza ad una concezione universale e immutevole della bellezza ideale, espressa tramite l'ordine, l'armonia, l'equilibrio, la proporzione da alcune opere a cui viene assegnato un ruolo normativo ed esemplare è presente praticamente in ogni tempo .Con l’Umanesimo del XV secolo l’orientamento classicista determina il Rinascimento italiano.

Leocares,Apollo, 350 a.C.post ellenisticacon restauri di Giovanni Angelo Montorsoli,

Vaticani, Città del Vaticano, ritrovato alla fine del XV sec.

S

Menade danzante copia da un originale di Skopas, del 330 a.C. c

Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,

Apollineo/dionisiaco

Antitesi terminologica introdotta nel linguaggiofilosofico da Nietzsche, ne La nascita della tragedia(1872) per illustrare i due impulsi essenziali dai qualinacque la tragedia attica, «opera artistica altrettantodionisiaca quanto apollinea».Lo spirito apollineo è ordine e armonia delle forme,

mentre lo spirito dionisiaco è ebbrezza edesaltazione entusiastica priva di forma: il primodomina l’arte plastica, il secondo pervaderebbe lamusica.La forza vitale della tragedia greca nacque, secondoNietzsche, dal loro incontro: nelle tragedie di Eschiloe Sofocle sarebbe infatti avvenuto il miracolodell’unione tra l’entusiastica accettazione della vita,che si esprime nell’ebbrezza creativa e nella passionesensuale (elemento d.) e il tentativo di risolvere esuperare il caos in forme limpide e armoniche(elemento a.).Ma il ‘miracolo’, secondo Nietzsche, ebbe vita breve:già a partire da Socrate prevalse nella cultura grecal’atteggiamento a., ossia l’incapacità di sostenere latragica realtà della vita e il desiderio dirappresentarla come una vicenda ordinata, razionale,dotata di senso. La perdita dell’elemento dionisiaco èall’origine della decadenza del mondo occidentale,che trova espressione nell’allontanamento dai valorivitali (bellezza, salute, forza, potenza) e nella lungaserie di ‘menzogne’ (la più grande delle quali è Dio)con le quali gli uomini hanno ingannato sé stessi persecoli (nichilismo o nihilismo dal lat nihil)

Fidia, Athena Lemnia, Two full reconstructions (A and B Furtwangler) ) Dresda Staatliche Museum,

Agesandros, Athenodoros e Polydoros, Laocoonte, II sec. a.C., copia romana, marmo, alt m. 2,42, Musei Vaticani, Roma

Cantoria – Vi prendono posto i cantori sia laici che religiosi.. Nelle chiese italiane è spesso situata sopra la zona d'ingresso, in controfacciataove spesso si trova un organ: .n area germanica lprende il nome di "Chor" ed è invece ubicata nel presbiterio, in appositi stalli lignei scolpiti

Luca della Robbia,cantoria,1431-1438

Bassorilievo, 348 cm, Firenze Museo dell’Opera del Duomo

Donatello, cantoria 1431-39348 x 570 cm, Firenze

Museo dell'Opera del Duomo,

IL RINASCIMENTO

Grande stagione artistica, letteraria, scientifica e filosofica

inauguratasi all’inizio del XV secolo e durata circa duecento anni.

Il termine è di origine ottocentesca, ma fa riferimento

al concetto, già espresso dal trattatista cinquecentesco Giorgio

Vasari, di “rinascita delle arti”, rifiorite dopo la presunta decadenza

culturale del Medioevo.

Il Rinascimento esordì nel 1401 (anno del concorso per la seconda

porta del Battistero

di Firenze) e si concluse nel 1595

(quando il pittore Caravaggio

si trasferì a Roma).

È diviso in primo Rinascimento (ossia

il Quattrocento) e secondo Rinascimento (che coincide con il

Cinquecento), chiamato anche Rinascimento maturo.

Il Rinascimento trova la sua precisa identità culturale, rispetto alla precedente stagione medievale, nella riscoperta

dell’antico

sia dal punto divista artistico sia da quello letterario e filosofico.

Alla nascita e allo sviluppo del Rinascimento contribuirono, infatti, anche grandi intellettuali, come il filosofo

Marsilio Ficino (1433-1499) e il poeta Agnolo Poliziano (1454-1494). Gli artisti rinascimentali, studiando le

sculture e le architetture antiche, recuperarono il linguaggio dell’arte greco-romana, identificandola genericamente

come classica, ne ammirarono sconfinatamente i risultati formali e si impegnarono a svelarne tutti i segreti, allo

scopo di poter ricreare tutta quella bellezza.

Pittori, scultori e architetti del Rinascimento, chiariamolo, non vollero mai “copiare” l’arte classica: essi la scelsero

come modello da imitare, convinti che i Greci e i Romani fossero stati capaci di raggiungere risultati di assoluta

eccellenza in tutti i campi della cultura, e che proprio da quei risultati si doveva ripartire.

Lo studio dell’arte classica portò i primi artisti rinascimentali a occuparsi di prospettiva e di proporzioni, due

concetti-chiave della cultura artistica antica.

La prospettiva è un metodo di rappresentazione che vuole rappresentare su una superficie piana, attraverso una

serie di regole geometriche e calcoli matematici, oggetti tridimensionali, dotati di altezza, larghezza e profondità.

Fino alla fine del Trecento, i pittori, tra cui Giotto, avevano usato un metodo intuitivo per rappresentare uno

spazio che apparisse profondo. Fu Brunelleschi, tra il 1414 e il 1416, a mettere a punto le leggi geometriche della

prospettiva scientifica, che fu poi alla base di tutta la pittura del Rinascimento. L’effetto di profondità dello spazio

è ottenuto con il progressivo decrescimento della grandezza delle cose (corpi, alberi, edifici) e con la convergenza

in un unico “punto di fuga” delle linee rette, che nella realtà sono invece parallele fra di loro

La Città ideale

Città ideale (fine XV sec.), dipinto su tavola attribuzioni diverse ,conservato al Walters Art Museum di Baltimora.

Brunelleschi non trascrisse le sue regole in un trattato; si limitò a dimostrarle, dipingendo, nel 1416, due

tavolette, oggi purtroppo perdute, che rappresentavano in prospettiva una Veduta di Piazza della Signoria a

Firenze con Palazzo Vecchio e una Veduta del Battistero. Il metodo di Brunelleschi fu presto assimilato dai suoi amici: Masaccio e lo scultore Donatello lo misero subito in

pratica nelle proprie opere, mentre Leon Battista Alberti lo trascrisse, nel 1436, in un trattato intitolato De

Pictura. Dopo di lui, un altro pittore, Piero della Francesca, grande studioso della prospettiva, dimostrò con un

nuovo trattato quanto fossero grandi le potenzialità dell’invenzione brunelleschiana.

Alberti e Piero della Francesca affrontarono anche

la delicata questione delle proporzioni.

Durante l’età

classica, gli artisti avevano applicato alla scultura e

all’architettura proporzioni che prevedevano la scelta di

precisi rapporti matematici. Essi tentarono di riproporle,

allo scopo di ricreare l’immagine dell’uomo perfetto e di

costruire edifici armoniosi. Il modello dei pittori e degli scultori rinascimentali fu, in particolare, il cosiddetto

“uomo vitruviano”. Vitruvio, architetto romano del I secolo a.C., nel suo trattato De Architectura aveva infatti

affermato che l’uomo perfetto

può essere contenuto, in piedi e con le braccia aperte, contemporaneamente dentro un cerchio ed un quadrato.

Nel 1490, il pittore Leonardo da Vinci ne propose una famosissima interpretazione grafica

Celeberrima rappresentazione delle proporzioni ideali deIl disegno illustra le proporzioni del corpo umano in forma geometrica ed è accompagnato da due testi esplicativi, dimostra come esso possa essere armoniosamente inscritto nelle due figure perfette del cerchio e del quadrato. Si ispira ad un passo di Vitruvio. Nella parte superiore è presente il seguente testo con abbreviazioni scribali.

Il piè fia la sectima parte dell'omo. Dal di sotto del piè al di sotto del ginochio fia la quarta parte dell'omo.Dal di sotto del ginochio al nasscime(n)to del membro fia la quarta parte dell'omo. Le parti chessi truovano infrail mento e 'l naso e 'l nasscim« Vetruvio, architetto, mette nella sua opera d'architectura, chelle misure dell'omo sono dalla naturadisstribuite inquessto modo cioè che 4 diti fa 1 palmo, et 4 palmi fa 1 pie, 6 palmi fa un chubito, 4cubiti fa 1 homo, he 4 chubiti fa 1 passo, he 24 palmi fa 1 homo ecqueste misure son ne' sua edifiti.Settu apri tanto le gambe chettu chali da chapo 1/14 di tua altez(z)a e apri e alza tanto le bracia checholle lunge dita tu tochi la linia della somita del chapo, sappi che 'l cientro delle stremita delle apertemembra fia il bellicho. Ello spatio chessi truova infralle gambe fia triangolo equilatero »

segue, quindi...: « Tanto apre l'omo nele braccia, quanto ella sua altezza.Dal nasscimento de chapegli al fine di sotto del mento è il decimo dell'altez(z)a del(l)'uomo. Dal di sotto del mento alla som(m)i-tà del chapo he l'octavo dell'altez(z)a dell'omo. Dal di sopra del petto alla som(m)ità del chapo fia il sexto dell'omo. Dal di soprapra del petto al nasscimento de chapegli fia la settima parte di tutto l'omo. Dalle tette al di sopra del chapo fiala quarta parte dell'omo. La mag(g)iore larg(h)ez(z)a delle spalli chontiene insè [la oct] la quarta parte dell'omo. Dal go-mito alla punta della mano fia la quarta parte dell'omo, da esso gomito al termine della isspalla fia la octavaparte d'esso omo; tutta la mano fia la decima parte dell'omo. Il membro virile nasscie nel mez(z)o dell'omo. ento de chapegli e quel de cigli ciasscuno spatio perse essimile alloreche è 'l terzo del volto »

Prof.ssa Pulvirentiwww.didatticarte.it

Uomo vitruviano

Lo studio è un chiaro omaggio dell'artista al pensiero classico e una sorta di affermazione della scientificità della pittura, intesa come comprensione della realtà "fenomenica". Leonardo voleva infatti fornire una base matematicamente misurabile della rappresentazione artistica, per questo la parte scritta si dilunga sulle proporzioni delle singole parti, partendo dalla dimensione base dell'altezza centrata all'ombelico. Immaginando di sdraiare un uomo sul dorso e di puntare un compasso nel suo ombelico, Leonardo descrive un cerchio che tange la punta delle mani e i piedi allargati.

Leonardo da Vinci, disegno a matita e inchiostro su carta (34x24 cm) di 1490 c. Venezia, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie dell’ Accademia di Venezia .

http://www.didatticarte.it/home.html

www.didatticarte.it Prof.ssa Pulvirenti.

Il Quattrocento si apre a Firenze con un importante evento artistico: il concorso bandito nel 1401 dall’Arte dei Mercanti per realizzare la seconda porta del Battistero.

Il tema era una formella raffigurante il sacrificio di Isacco

da inserire in una cornice quadriloba mistilinea, coerente con quelle realizzate da Andrea Pisano per

la prima porta (attualmente a sud, 1330). Tra gli altri parteciparono anche Filippo Brunelleschi e

Lorenzo Ghiberti, vincitore del concorso.

Firenze, Battistero.

2 Porta di Lorenzo Ghiberti

1 Porta di 3 Porta di Porta diAndrea Lorenzo AndreaPisano Ghiberti Pisano

N

S

E

O

Porta sud (Pisano) Porta nord (Ghiberti)

http://www.didatticarte.it/home.html

http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdfGhiberti inserisce armonicamente le figure nella formella sfruttandone l’andamentomosso. La scena è divisa in senso obliquo da una roccia che delimita la porzione dovesi trovano i servi e l’asino. Abramo sta per vibrare il colpo mentre sopraggiungel’angelo per fermargli la mano. Il modellato delle figure e l’equilibrio compositivo econcettuale sono elementi sicuramente classici. Completamente diversa è la formella diBrunelleschi: le sue figure non si armonizzano nella sagome della formella, sembranogiustapposte e slegate tra loro ed è molto presente l’elemento drammatico eimpetuoso.

Formella di Ghiberti Formella di Brunelleschi

Rinascimento http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf

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LORENZO GHIBERTI

Ottenuta la vittoria, Lorenzo Ghiberti (Firenze1378-1455) dà inizio all’opera. Secondo ilcon- tratto del novembre 1403, Ghiberti siimpegna- va a consegnare almeno treformelle l’anno, riservando a sé l’esecuzionedi volti, capigliature e alberi, il resto loavrebbe realizzato la sua bottega (fra i qualiDonatello e Paolo Uccello). Le due ante cheillustrano la vita di Cristo sono animate dalforte linearismo dato dalle 28 cornici edall’umanità viva ed elegante checontengono. Drappeggi, posture e ritmiricordano a volte i bassorilievi romani.

Nell’Annunciazione, ad esempio, Maria, ritra-endosi istintivamente crea, con la linea curvadel corpo, un elemento che dialoga con ladia- gonale creata dall’arcangelo.

Nella Flagellazione e nella Crocifissione la compostezza classica è ancora più scoperta:nella prima la figura di Cristo sfrutta la ponderazione per assumere un andamentosinuo- samente raffinato che si rapporta alle pose simmetriche dei flagellatori. Nellaseconda la croce segna l’asse verticale di una composizione piramidale.

Nella Disputa coi dottori il movimento dei drappeggi è già un capolavoro mentre la pro-spettiva approfondisce lo spazio narrativo.

La doratura, risaltando sul fondo scuro del bronzo, esalta la linea e l’eleganza dei sog-getti. Gli ambienti in cui si svolgono le scene sono appena accennati da rocce oelementi architettonici.

Policleto,Doriforo,450 a.C.

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Nel 1425 viene dato a Ghiberti l’incarico di realizzareanche la terza e ultima porta del battistero, la cosid-detta Porta del Paradiso, completata nel 1452 ed oggiposta sul lato est, di fronte all’ingresso del Duomo.

I temi dei pannelli sono tratti dall’Antico Testamentoma adesso il Rinascimento è già una realtà, così laporta è molto diversa dalla precedente: i pannellisono quadrati (il quadrato è considerato una figuraperfetta e modulare, adatta a creare griglie pro-porzionali), ricoperti interamente d’oro e ridotti a 10così che le scene sono più gran-di e più articolate.

C’è un vasto uso della prospettiva, del chia-roscuro, dei rapporti equilibrati e armonici.

Il tempio di Salomone



Quando nel 1418 Brunelleschi partecipa alprimo concorso per la realizzazione dellacupola del Duomo di Firenze e, nel 1420, alsecondo, ha ormai conquistato una sicuramaturità artistica ed elaborato un chiarosi- stema di rappresentazione prospettica.

Il problema della cupola da realizzare sultamburo ottagonale (diametro esterno 54m, diametro interno 42 m) restava irrisoltoda anni poiché le dimensioni erano tali chenon si sapeva come costruire le cèntine dilegno.

Per risolvere il problema Brunelleschi de-cise di alzare la cupola senza armaturecreando una doppia calotta autoportante,irrigidita da uno scheletro di costoloni enervature orizzontali e ricorrendo ad un ri-vestimento con mattoni disposti a spina dipesce.

volta e cupola


CENTINA

La centina è uno strumento estremamente antico nell'edilizia,

il cui principale scopo è quello di sostenere un arco, prima

che questo sia completato. È evidente, infatti, che finché un

arco non è completo non può lavorare e non può neppure

sostenere se stesso: c'è quindi bisogno di una struttura

temporanea che abbia la forma, in negativo, della volta o

dell'arco che potrà essere rimossa solo al completamento

dell'intero sesto dell'elemento strutturale.

A tutt'oggi la centina viene molto spesso ancora fatta

in legno, perché può essere montata in opera, può essere

rimossa a pezzi a opera compiuta, può essere "adattata" in

caso di particolari esigenze di forma. Per edifici in cui vi sono

molti archi o molte volte delle stesse dimensioni, può essere

contemplata anche l'ipotesi di realizzare una centina

in acciaio o in cemento armato.

Nell'antichità si realizzavano anche centine di terra,

soprattutto quando si costruivano le sostruzioni di edifici

complessi (come, p.e., il tempio di Giove Anxur a Terracina:

si formavano grandi cumuli di terra che, in superficie,

venivano regolarizzati con assi di legno o con della paglia

sulla cui superficie concava venivano allettati i conci della

volta (per centine di terra si parla in genere di volte e non di

archi) fino al completamento del sesto.

Cupola di Santa Maria del Fiore ➔l'evento architettonico che segna l'inizio del

Rinascimento,

L’ edificazione della cupola sovrastante la cattedrale di Firenze, per opera di Filippo

Brunelleschi, fu iniziata nell'estate del 1420, dopo aver indetto un concorso pubblico nel

1418, fu completata (lanterna esclusa) nel 1436.la lanterna fu ultimata nel 1471. La

struttura della cupola è davvero imponente. L'imposta, che si eleva 35,50 metri sopra il

tamburo, è a circa 54 metri da terra. La distanza tra due spigoli opposti dell'ottagono di

base è di circa 35 metri.

Riscoperta dei modelli costruttivi dell'età classica e la contemporanea mutazione

dell'organizzazione del cantiere tradizionale (medievale) , che vide la separazione fra i

ruoli del progettista e del costruttore, tuttora adottata. Proprio la nuova figura del

progettista, di cui Brunelleschi fu il capostipite, consente di definire l'architettura come

una disciplina artistico-scientifica che da questo momento in poi si inserisce a pieno titolo

nel sistema culturale.

La cupola fu costruita senza impiego di centine (struttura in legno o ferro) per sostenere

la muratura. Per condurla a compimento, vincendo lo scetticismo dei concittadini,

Brunelleschi escogitò alcune straordinarie soluzioni per alleggerire l'imponente struttura,

Per la realizzazione dell'opera Brunelleschi impiegò macchine innovative che egli stesso

progettò. L'organizzazione del cantiere e la disponibilità di macchine capaci di spostare e

sollevare ad altezze considerevoli pesi enormi giocarono un ruolo decisivo nella

costruzione della cupola.

Brunelleschi non lasciò né disegni né descrizioni verbali delle diverse macchine ideate e

utilizzate ne restano testimonianze negli architetti del 400.

prof.ssa Pulvirentihttp://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf

Brunelleschi ne dirige e ne cura perso-nalmente la costruzione dal 1420 al 1436.

La lanterna superiore e le cosiddette “tri-bune morte” (quattro tempietti semicir-colari che circondano la cupola alternatialle cupolette delle tribune vere e proprie)vennero realizzate dopo la sua morte.

La cupola ha una sagoma gotica perchéla sezione è a sesto acuto: ciò deriva siada ragioni tecniche (verticalizzare laspinta laterale) sia dalla volontà diarmonizzarla con l’edificio gotico diArnolfo di Cambio.

Tuttavia la cupola è pienamente rinasci-mentale, razionale nella sua logica, misu-rata ed equilibrata nelle sue parti, un ca-polavoro assoluto, la più grande cupolain muratura mai costruita fino ad oggi.

Struttura della cupola


L’elemento che spicca maggiormente è la struttura degli 8 costoloni di marmo biancoche coincidono con gli spigoli e che risaltano sulle vele rivestite di tegole di cotto. Laforma risulta così “disegnata” secondo il principio brunelleschiano di definizione dellospazio. Il tutto culmina con una lanterna per la quale Brunelleschi dovette sottoporsi adun nuovo concorso. Un elemento che dà luce all’interno insieme agli 8 oculi deltamburo.

La lanterna è il momento terminale della grande struttura che, chiusa con una sfera dibronzo dorato, arresta la fuga verso l’alto della cupola definendone la forma nellospazio.

Lanterna della cupola

prof.ssaEmanuela Pulvirenti www.didatticarte.it


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La cupola domina il panorama dell’intera città non solo per l’altezza (oltre 105 m da terra)ma anche per il volume; occupa quasi il centro geografico di Firenze e ne costituisce ilpunto di riferimento e il perno. È possibile, quindi, comprendere le parole di Leon BattistaAlberti che la definisce “structura sì grande, erta sopra i cieli, ampla tanto da choprirechon la sua ombra tucti e popoli toscani”.

Nonostante la sua mole, però, la cupola si accorda in maniera non violenta con la naturamettendosi in relazione con essa secondo il principio rinascimentale.



Contemporaneamente ai lavori della cupola Brunelleschi cura altre architetture. Nel 1919inizia l’Ospedale degli Innocenti. La facciata a portico è un tema medievale ma Brunelle-schi la organizza in senso rinascimentale attraverso l’uso di un modulo basato sul qua-drato che dà unità e proporzione alle parti. L’intercolumnio è pari all’altezza dellecolonne: ciò significa che ogni campata è un cubo coperto da una volta a vela.

Ospedale degli Innocenti Firenze




Un’altra opera fondamentale è laSagrestia (1420-1429) della chiesadi San Lorenzo, oggi chiamata “Sa-grestia vecchia” per distinguerlada quella nuova che Michelangelorealizzarà un secolo dopo. Si trat-ta di un vano perfettamente cubicosormontato da una cupola circola-re su pennacchi.

Un modulo quadrato determina tut-ti i rapporti tra le parti. Lo spazio èdefinito da paraste e cornici in pie-tra serena che si stagliano sugliintonaci chiari (come nell’Ospada-le degli Innocenti) disegnando lospazio in modo rigoroso.

La purezza del razionalismo bru-nelleschiano raggiunge qui il suomassimo livello.

Sagrestia vecchia, chiesa di San Lorenzo, Firenze


DONATELLO

Il fiorentino Donato di Niccolò di Betto Bardi, detto Donatello(1386-1466) è una figura chiave del Rinascimento e ilmaggiore scultore del ‘400.

Ha avuto una vita lunghissima (80 anni) e interamentededicata all’arte, sempre impegnato in grandi commissioni.Ha vissuto un momento storico eccezionale, pieno diavvenimenti artistici importanti. Ha anche avuto la fortuna diconoscere molti grandi artisti, perché fu contemporaneo diGhiberti, Brunelleschi, Masaccio, Jacopo della Quercia,Paolo Uccello, Beato Angelico, Luca della Robbia, LeonBattista Alberti.

È legato alla tradizione fiorentina in cui si forma, ma è ancheun artista molto indipendente. La sua formazione avvienenel cantiere di Ghiberti tra il 1404 e il 1407. A Firenzeconobbe anche Brunelleschi, insieme i due elaborarono ilnuovo stile rinascimentale e si recarono a Roma perstudiare i monumenti antichi.



Donatello, vero nome Donato di

Niccolò di Betto Bardi (Firenze,

1386 –1466), scultore, orafo e

disegnatore .

Nacque a Firenze nel 1386, figlio

di Niccolò di Betto Bardi, cardatore

di lana non imparentato con la

famiglia modesta. La prima

menzione documentata risale al

1401 qui incontra Brunelleschi. Nel

1402, fino al 1404, fu a Roma con

Brunelleschi, più anziano di lui di

circa dieci anni, per studiare

l'"antico". Tra i due si andava

instaurando un intenso rapporto di

amicizia ed il soggiorno romano fu

cruciale per le vicende artistiche di

entrambi. Vasari racconta come i

due vagassero nella città

spopolata alla ricerca di "pezzi di

capitelli, colonne, cornici e

basamenti di edifizj", arrivando a

scavare quando li vedevano

affiorare dal terreno. Le dicerie

iniziarono presto a circolare e la

coppia veniva chiamata per

dileggio "quella del tesoro", poiché

si pensava che scavassero alla

ricerca di tesori sepolti.Donatello, 1408-9 Firenze, Museo del Bargello.

.

Hanchement.

Termine francese che significa

"ancheggiamento". L'inarcamento

del corpo che contraddistingue in

particolare le statue della

Madonna con il Bambino

realizzate a partire dalla metà del

Duecento e per tutto il periodo

gotico si usa nel linguaggio della critica d’arte

Nino Pisano, Madonna col bambino,

1350, Firenze, santa Maria

Novella,cappella Rucellai


Una delle opere maggiori di Donatelloè il San Giorgio (1416-1420) origina-riamente posto in una nicchia esternadi Orsanmichele a Firenze ed ora so-stituito da una copia per proteggerel’originale conservato al Museo delBargello di Firenze.

Le varie Arti fiorentine scelgono que-sta chiesa come loro tempio e perdecorarne l’esterno ognuna commis-siona una statua del proprio santoprotettore.

L’associazione dei corazzai avevacome protettore proprio San Giorgio,un cavaliere vissuto in Cappadociatra il III e il IV sec. d. C. che, secondola leggenda, avrebbe ucciso un dragoche terrorizzava una città e ne avreb-be poi convertito gli abitanti.


Donatello san Giorgio tra il 1416 e il 1420, per l'Arte dei Corazzai e

Spadai, destinata a una delle nicchie di Orsanmichele a Firenze, è

l'opera immediatamente successiva al San Marco.


Il bassorilievo su cui poggia la statua è di grande interesse per la prospettiva delle archi-tetture e perché costituisce il primo esempio di “stiacciato”, un’invenzione di Donatelloche consiste nel ridurre lo spessore delle figure in modo progressivo, dall’altorilievo del-le figure in primo piano fino all’incisione usata per tracciare quelle nello sfondo.

Grazie al chiaroscuro che si forma sulle superfici diveramente aggettanti i suoi pannelliscolpiti rivelano una grande profondità e articolazione spaziale.


Donatello, san Giorgio, 1415-18, Firenze, Museo del Bargello

San Giorgio è una statua in marmo, altacirca 2 metri, composta su una solidastruttura geometrica. La figura in posamarziale, ben piantata sulle gambedivaricate, si inserisce in un triangoloisoscele con il vertice verso l’alto. Inoltrele linee ortogonali della croce sulloscudo sottolineano la staticità dipartenza. Eppure la figura, nelle sueproporzioni e articolazioni perfette, èatteggiata con grande naturalezza neigesti e nelle forme armoniose e trasmetteun senso di tensione e coraggio(simboleggia l’uomo-eroe) Sulla strutturadi partenza Donatello ha saputoimpostare un movimento a spirale: ilbusto è lievemente ruotato, le braccia sianimano con una loro tensione, la testa,girata lateralmente, mostraun’espressione concentrata e attenta.

Statua di San Giorgio

Lo Zuccone è il nome popolare della statua del Profeta

Abacuc di Donatello, proveniente dalle nicchie del terzo

ordine del Campanile di Giotto e risalente al 1423-1435. È in

marmo bianco a grandezza naturale (195x54x38 cm) ed è

oggi conservata nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze.

Marco Emilio Scauro, console romano, I sec a.C.

Nel 1402, fino al 1404, DONATELLO fu a Roma con Brunelleschi, più anziano di lui di circa dieci anni,

per studiare l' " antico" .

Tra i due si andava instaurando un intenso rapporto di amicizia ed il soggiorno romano fu cruciale per le

vicende artistiche di entrambi. Essi poterono osservare i copiosi resti antichi, copiarli e studiarli per trarre

ispirazione. Il Vasari racconta come i due vagassero nella città spopolata alla ricerca di "pezzi di capitelli,

colonne, cornici e basamenti di edifizj", arrivando a scavare quando li vedevano affiorare dal terreno.

Le dicerie iniziarono presto a circolare e la coppia veniva chiamata per dileggio "quella del tesoro", poiché si

pensava che scavassero alla ricerca di tesori sepolti, e in effetti in qualche occasione rinvennero materiali

preziosi, come qualche cammeo o pietra dura intagliata o, addirittura, una brocca piena di medaglie.

Il Crocifisso di Donatello (1406-1408c.) Firenze Santa

CroceIl Crocifisso di Brunelleschi (1410-1415c.) Firenze,

Santa Maria Novella

Il Vasari racconta che Donatel-lo aveva scolpito un crocifis-so ligneo e lo aveva mostrato

Brunelleschi. Questi affermando che

so-

all’amicolo criticòmigliava ad un contadino

ene scolpì a sua volta un’altro.Donatello, alla vista del nuovocrocifisso rimase sconvoltodalla sua perfezione e, colpitonel vivo, disse a Brunelleschi“a te è cenceduto fare i Cristied a me i contadini”.

Questo aneddoto mostra la

grande differenza tra i due ar-tisti: Brunelleschi è lo scultoredell’equilibrio tra uomo e mondo, di forme armoniose e pacate, di “uominiperfettissimi”. Donatello è lo scultore del rapporto drammatico e conflittuale tra uomo emondo, delle forme strappate alla materia, degli individui con fattezze di contadini.

Crocifisso di Donatello Crocifisso di Brunelleschi



Molto controversa è la datazione del Crocifisso "contadino" di Donatello a Santa Croce, al centro di un curioso aneddoto narrato dal

Vasari nelle Vite, che registrò una competizione artistica con Filippo Brunelleschi. Oggi viene generalmente collocato tra le opere

giovanili, scolpito tra il 1406 e il 1408 prima del viaggio a Roma, per via della sua drammatica espressività. Brunelleschi rimproverò

all'amico di aver messo in croce un "contadino", privo della solennità e della bellezza proporzionale che si confaceva a un soggetto

sacro. Sfidato a fare di meglio Brunelleschi scolpì il Crocifisso di Santa Maria Novella, impostato secondo una studiata gravitas, alla

vista del quale Donatello rimase così colpito da lasciar cadere le uova che stava trasportando in grembo…Il confronto tra i due

crocifissi è esemplare per dimostrare le differenze personali tra i due padri del Rinascimento fiorentino, che nonostante la comunanza

di intenti avevano concezioni personali del fare artistico molto diverse, se non talvolta opposte. Il Cristo di Donatello è costruito

sottolineando la sofferenza e la verità umana del soggetto, forse in accordo con le richieste dei committenti francescani. Il corpo

sofferente è composto con un modellato energico e vibrante, che non fa concessione alla convenienza estetica: l'agonia è

sottolineata dai lineamenti contratti, la bocca dischiusa, gli occhi semiaperti, la composizione sgraziata.

Donatello, terracotta policroma, 1430, 46 cm

Firenze, Museo Nazionale del Bargello,

Donatello, vero nome Donato di Niccolò di Betto Bardi (Firenze, 1386 – Firenze,1466), scultore, orafo e disegnatore .

Con la sua lunghissima carriera fu uno dei tre padri del Rinascimento fiorentino, assieme a Filippo Brunelleschi e Masaccio, oltre

che uno dei più celebrati scultori di tutti i tempi.

Diede un contributo fondamentale al rinnovo dei modi della scultura, facendo accantonare definitivamente le esperienze del tardo gotico

e andò oltre i modelli dell'arte romana classica, all'insegna di un espressionismo nuovo e inquieto che pervade le sue opere migliori.

Inventò lo stile" stiacciato” , basato su minime variazioni millimetriche degli spessori, che non impedisce la creazione di uno spazio

illusorio, padroneggiò le più disparate tecniche e materiali (marmo, pietra serena, bronzo, legno, terracotta). Si dedicò anche al

disegno, fornendo i modelli ad esempio per alcune vetrate del Duomo di Firenze. Particolare fu la sua capacità di infondere umanità

e introspezione psicologica alle opere, spesso con accenti drammatici o di energia e vitalità trattenute ma perfettamente visibili.

Togato Barberini,I sec. Roma Centrale

Montemartini

Donatello, Cantoria, 1433-39, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Donatello e Verrocchio a confronto: David

Donatello, Il David (o Mercurio) è1440 . Misura 158 cm per un

diametro massimo di 51 cm Firenze, Museo nazionale del Bargello.

Verrocchio, David , 1472-75, bronzo. 126,

Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Donatello,Maddalena penitente,

1453-55, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Donatello,Giuditta e Oloferne,

bronzo, circa 1455-60, Firenze,

Palazzo della Signoria

A Padova Donatello erige sulpiazzale antistante la Basilicadi Sant’Antonio un monumen-to dedicato al condottiero del-la repubblica veneta Erasmoda Narni. La statua èsvincolata completamentedall’architettura

(come succedeva nell’antichità classica) e si proponecome forma autonoma nellospazio. Cavallo e cavalieredanno un’impressione difermezza e superiorità inun’ideale marcia sulla piazza. Ilviso non è quello di ungiovane ma di un uomomaturo: l’eroe moderno fortedella sua superiorità in-tellettuale.



Donatello e Verrocchio a confronto: monumenti equestri

Donatello, ll monumento equestre al Gattamelata,1446-53, bronzo, Padova

Verrocchio, Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni è una

statua bronzea il 1480 -88 Venezia Campo san Zanipolo

Del 1427 è il rilievo con il Banchetto di Erode. Qui si narra della decapitazione del Batti-sta da parte del tetrarca della Galilea su richiesta di Salomè, figlia di Erodiade (l’amantedi Erode). Donatello deve inserire nel piccolo spazio del fonte battesimale di Siena unastoria complessa e articolata in diversi momenti cronologici. Raggiunge questo scopocon la prospettiva e lo stiacciato. L’ambiente classico con archi a tutto sesto riprendela domus romana. Il tempo della storia è costruito mediante lo spazio: una serie di muriscandiscono i vani ma anche il susseguirsi degli episodi. Si parte dalla decapitazionedel Battista, già avennuta nella cella più distante, alla galleria intermedia con i musici,alla scena finale del banchetto in primo piano. La prospettiva della scena è calcolata inmodo tale che il punto di vista dello spettatore sembra essere all’interno della sala, e siha l’impressione di partecipare al dramma. Tutto avviene in una profondità reale di7,5 cm.



Donatello, Il banchetto di Erode, 1427, Siena, Battistero, Fonte battesimale

Lo stiacciato: tecnica scultorea che permette di realizzare un rilievo

con variazioni minime (talvolta di millimetri) rispetto al fondo. Può

essere realizzato sia in rilievo che incavato. Per fornire all'osservatore

un'illusione di profondità, lo spessore diminuisce in modo graduale dal

primo piano allo sfondo. Questa tecnica è per alcuni aspetti più simile

ad un'immagine che alla forma della scultura e quindi si rivela adatta

all'applicazione della prospettiva.

Giorgio Vasari commenta: "La terza spezie si chiamano bassi e stacciati

rilievi, i quali non hanno altro in sé che 'l disegno della figura con ammaccato e

stacciato rilievo. Sono difficili assai, atteso ché è ci bisogna disegno grande e

invenzione, avvenga ché questi sono faticosi a dargli grazia per amor de'

contorni. Et in questo genere ancora Donato lavorò meglio d'ogni artefice con

arte, disegno et invenzione. Di questa sorte se n'è visto ne' vasi antichi aretini

assai figure, maschere et altre storie antiche; e similmente ne' cammei antichi

e nei conii da stampare le cose di bronzo per le medaglie, e similmente nelle

monete”

Questa tecnica è stata utilizzata soprattutto nel XV e nel XVI secolo,

in particolare ne fu iniziatore e maestro Donatello. L'esempio più

antico è lo sfondo del rilievo di San Giorgio libera la principessa

(1416-1417), tra i capolavori di mano di Donatello figurano la celebre

Madonna Pazzi (anni 1430), l'Assunzione della Vergine a Sant'Angelo

a Nilo di Napoli (1426-1428) e il Banchetto di Erode nella fonte

battesimale del Battistero di San Giovanni a Siena (1423-1427).


Intorno al 1452 Donatello scolpisce una delle opere piùfamose del Rinascimento, il David. Si tratta di un’operain bronzo, alta 1,58 m., conservata a Firenze al Museodel Bargello; probabilmente la prima statua di nudo delRinascimento (nudo che nel Medioevo era simbolo dipeccato). L’eroe è nudo perché difeso soltanto dallapropria virtù morale. E come la nudità, sono classicianche il recupero della ponderazione policletea e lalevigata luminosità delle superfici.

Il corpo dell’esile figura è sbilanciato e snodato a ser-pentina, con una gamba piegata e l’altra tesa a reggereil peso. La spada esagerata forma una diagonaleesterna che sbilancia la composizione: è troppogrande e pesante per la sottile e sciolta figuraadolescenziale. Questo voluto squilibrio compositivosuscita il senso di oscillazione e instabilità chepercorre tutto il corpo, accentuato dai giochi di luce eombra riflessi sulla superficie metallica e moltolevigata e sui muscoli appena indicati.


Alcune anomalie come il copricapo inghirlan-dato e i calzari, l’assenza della fionda e dellaferita mortale sulla fronte del nemico hannoportato alcuni studiosi all’ipotesi che non sitratti di David ma di Mercurio, uccisore diArgo, secondo il mito divulgato da Ovidionelle Metamorfosi.



(Metamorphoseon libri XV) è il titolo di

un poema epico-mitologico di Publio Ovidio

Nasone (43 a.C.-18) incentrato sul fenomeno

della metamorfosi. Attraverso quest'opera,

ultimata poco prima dell'esilio dell'8 d.C.

Ovidio ha reso celebri e trasmesso ai posteri

numerosissime storie e racconti mitologici

della classicità greca e romana. Ovidioconosceva molto bene questo scritto di Virgilio e allostesso modo quelli di Lucrezio, di Esiodo e di Omero.Ma secondo la Fantham Ovidio si è avvicinato altema in maniera differente: ha elaborato unaversione che ha riunito i diversi modelli filosofici eletterari che abbiamo descritto Infatti se da unaparte inizia a descrivere la creazione del mondo conla triade omerica del mare, della terra e del cielo,dall'altra si getta all'indietro nel caos originario,combinando l'idea del vuoto esioideo con lo spazioatomistico della tradizione democritea e lucreziana.Descrivendo quindi l'origine dell'universo comequalcosa in continuo movimento, in cui la terra nonoffriva punti dove poter sostare, né l'acqua dovepoter nuotare, Ovidio, spiega la Fantham,introduceva così anche il tema della metamorfosi edelle continue trasformazioni che la natura subisce

Le metamorfosi

LEON BATTISTA ALBERTI

L’architetto Alberti (1404-1472) è ricordato sia per i suoiedifici che per i suoi trattati nei quali affronta alcuni deiproblemi fondamentali delle arti figurative del Quattrocento:la prospettiva, il disegno, la composizione, la luce.

Definisce la prospettiva come una “piramide visiva” il cuivertice è costituito dall’occhio dell’osservatore. Perciò lasuperficie dipinta non è che un piano trasparente diintersezione con quella piramide.

Suggerisce una scorciatoia nel disegno in prospettiva percondurre le linee in profondità, attraverso la diagonale di unipotetico reticolo a maglie quadrate.

Considera il disegno come “circumscriptione”, ossia lineadi contorno che individua l’oggetto, lo definisce, lorazionalizza: è la concezione fiorentina del disegno comemezzo intellettuale (non esiste, infatti, in natura) percomprendere la realtà.


Architetto, scrittore, matematico, umanista, crittografo, linguista, filosofo, musicista e archeologo, fu una delle figure

artistiche più poliedriche del Rinascimento. Un suo costante interesse era la ricerca delle regole, teoriche o pratiche, in grado di guidare il lavoro degli artisti.


Nel 1448 Alberti viene incaricato daSigismondo Pandolfo Malatesta diprogettare il rifacimento esternodella chiesa gotica di San France-sco a Rimini che viene rinominataTempio Malatestiano.

Alberti decide di rivestire ed inglo-bare la fabbrica preesistente conun nuovo vestito rinascimentale.L’opera resta incompiuta; tuttaviada una medaglia celebrativa è pos-sibile immaginare l’idea comples-siva.

Tempio Malatestiano, Rimini

http://www.didatticart http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf e.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf


C’è un richiamo evidente all’architettura romana classica e in par-ticolare all’Arco di Augusto edificato proprio a Rimini nel 27 a.C.sebbene quello dell’Alberti sia evidentemente più slanciato. I latidella chiesa mostrano, invece, una sequenza di archi che ricorda ilritmo di un acquedotto romano. Le proporzioni dell’insieme, però,sono rinascimentali, così come il grande zoccolo che circondal’edificio e le sottili decorazioni.


Anche per la chiesa di Santa MariaNovella a Firenze (1470) Alberti si con-fronta con una preesistenza gotica.

Divide nettamente le due parti di etàdiversa con una doppia cornice conte-nente un motivo geometrico a quadra-ti ripetuto per tutta la larghezza.

Il modulo utilizzato da Alberti è sem-pre il quadrato (entro cui è contenutala facciata stessa).

La navata centrale emerge con 4 lese-ne sporgenti e un forte frontone trian-golare.

Il disegno geometrico delineato contarsìe di marmo bianco e verde leganole due parti e richiamano la basilica ro-manica di San Miniato al Monte, chiesaparticolarmente amata dall’architetto.

Santa Maria Novella, Firenze

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Un’invenzione geniale di Alberti per la facciataconsiste nelle due volute ai lati della navatacentrale.Rivestite da tarsie finissime hanno funzionedi raccordo con la parte inferiore e mascherano ildislivello tra la navata centrale e quelle laterali,notevolmentepiù basse. Si tratta del primo esempio di questomotivo architettonico nella storia dell’arte,successivamente ampiamente sfruttato.

Santa Maria Novella Firenze



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Per Mantova Alberti progetta la chiesa di Sant’Andrea (1472), un edificio a croce latinastrutturato sul modulo quadrato in modo da avere un controllo razionale e matematicodegli spazi.

Tutti i bracci della chiesa presentano delle volte a botte che conferiscono unamaestosità nella quale riecheggia l’antica basilica civile romana.



RINASCIMENTO

MASACCIO

(1401-1428)è considerato il fondatoredell’Umanesimo in pitturainsieme a Brunelleschiper l’architettura eDonatello per la scultura

La sua opera si svolge in un brevissimoarco di tempo: i sei anni che corrono dal1422 al 1428. Nonostante ciò Masaccio halasciato una traccia fondamentale nell’ar-te: la sua pittura ha influenzato molti artistinon solo del Rinascimento, primo tra tuttiMichelangelo, ma perfino quelli apparte-nenti ad epoche più lontane, fino al ‘900,come Carlo Carrà e Giorgio De Chirico.

Carrà, Dioscuri, 1922

Carrà, Attesa,

1926De Chirico,Ganimede, 1921

Michelangelo, schizzo da Il Tributo diMasaccio, 1488



La prima opera certa di Masaccio è il Trittico di San Giovenale (1422). È un’opera giova-nile che evidenzia l’influsso di Giotto (per la consistenza delle forme) e gli insegnamen-ti di Brunelleschi (per l’ordine spaziale dato dalla prospettiva) e Donatello (per la vitaleplasticità). L’esecuzione andò da sinistra a destra ed è evidente una diversamaturazione artistica nelle due parti. Nel pannello centrale è possibile osservare comeil trono di pietra serena su cui siede la Madonna si incurva in profondità e si proiettain avanti sulle ante laterali, occupando uno spazio reale. Per la prima volta Masaccioconcretizza il concetto classico secondo il quale l’arte deve essere imitazione dellanatura e rende visivamente esplicita la teoria che rappresenta il manifesto program-matico dell’arte rinascimentale.

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Rinascimento



Masolino e Masaccio,

Sant’Anna Metterza,

1424-25.

Tempera sua tavola,

1,75 x 1,03 m.

Firenze, Uffizi.

Masaccio,

Madonna col

Bambino,

Londra

National

Gallery

Masaccio,Crocifissione, dal Polittico di Pisa,

1426, Napoli, Museo di Capodimonte

La tavola di Capodimonte mostra la scena della Crocifissione

con tre "dolenti": la Vergine, san Giovanni e la Maddalena,

(vestito rosso). Quest'ultima è creata quasi unicamente dal

suo gesto disperato, mentre allarga le braccia e piega la

schiena.

Cristo, guardato di fronte, pare abbia il capo completamente

incassato nelle spalle, come arreso alla morte.

In realtà la tavola va vista dal basso verso l'alto come

quando era collocata nel suo sito originario, ed in questa

prospettiva il collo appare nascosto dal torace

innaturalmente sporgente. Anche il corpo, con le gambe

disarticolate dal supplizio, appare sfalsato dalla prospettiva.

Masaccio tentò di scorciare in prospettiva il corpo del Cristo,

ma l'effetto sperimentale ottenuto fu più maldestro che

illusionistico. In ogni caso fu il primo tentativo del genere e

ben testimonia il clima sperimentale del prim Rinascimento

fiorentino. …

Il volto brunito di Cristo è colto nel momento del trapasso,

In alto sulla croce è posto l'albero della vita, simbolo della

rinascita: quando Giuda si impiccò, l'albero rinacque.

La scena sembrerebbe immobile inarticolata se non fosse

per la presenza della Maddalena lunghi capelli biondi disciolti

sul suo manto scarlatto, PATHOS: le braccia aperte e tese al

cielo che ricordano i gesti drammatici delle «lamentatrici»

nell'antico pianto funebre della tradizione mediterranea.

Giotto, Compianto sul Cristo morto , 1305,

Padova Cappella egli Scrovegni

Tra il 1423 e il 1428 Masac-cio lavora agli affreschidella Cappella Brancacci,nella chiesa del Carminedi Firenze.

Il ciclo narra Storie di SanPietro, precedute, neglistipiti d’ingresso, a destradal Peccato originale e asinistra dalla Cacciata deiprogenitori.



Masaccio, Miracoli di san Pietro, 1426-28,Firenze, Chiesa del Carmine, Cappella Brancacci

Masaccio, Il tributo della moneta, 1424-28,Firenze, Chiesa del Carmine, Cappella Brancacci

Nel TRIBUTO di Masaccio sono fuse tre scene diverse nello stesso affresco (il gabelliere che esige il denaro al

centro, a sinistra Pietro che prende la moneta dal pesce e a destra Pietro che paga i gabelliere), con diversa unità

temporale ma uguale unità spaziale: la prospettiva infatti è la medesima e le ombre sono determinate con la stessa

inclinazione dei raggi del sole . Una serie di rimandi gestuali e di sguardi collega efficacemente le scene, guidando

l'occhio dello spettatore da un capitolo all'altro. I personaggi sono massicci, scultorei grazie al chiaroscuro, e le

espressioni sono vive. La costruzione architettonica ha il suo fulcro nel punto di fuga situato dietro la testa di Cristo,

dove convergono le diagonali evidenziando la figura cardine.

IL Battesimo dei Neofiti offrì all'artista l'occasione

di dipingere alcuni nudi magistralmente

proporzionati ed atteggiati con grande realismo e

vari stati d'animo a ricevere il sacramento. Vasari in

particolare lodò la figura in piedi e tremante sulla

destra.

San Pietro risana gli infermi con la sua ombra

Masaccio compose uno schema inedito per cui le figure sembrano procedere verso lo spettatore;

inoltre ambientò il tutto (come nella scena della in una realistico paesaggio urbano fiorentino, con

una costruzione prospettica rigorosa che aveva il suo fulcro in una perduta scena centrale dietro

l'altare, dove si trovava il martirio di Pietro

AFFRESCO

L'affresco è una pittura eseguita su intonaco, appunto ancora fresco, di una parete: il

colore ne è chimicamente incorporato e conservato per un tempo illimitato.

L'affresco è un'antichissima tecnica pittorica che si realizza dipingendo con pigmenti generalmente

di origine minerale stemperati in acqua su intonaco fresco: in questo modo, una volta che

nell'intonaco si sia completato il processo di carbonatazione, il colore ne sarà completamente

inglobato, acquistando così particolare resistenza all'acqua e al tempo.

Si compone di tre elementi: supporto intonaco, colore..

1) Il supporto, di pietra o di mattoni, deve essere secco e senza dislivelli. Prima della stesura

dell'intonaco, viene preparato con l'arriccio, una malta composta da calce spenta o grassello

sabbia grossolana di fiume o, in qualche caso, pozzolana e, se necessario, acqua, steso in uno

spessore di 1 cm circa, al fine di rendere il muro più uniforme possibile..

2) L'intonaco (o "tonachino" o "intonachino") è l'elemento più importante dell'intero affresco. È

composto di un impasto fatto con sabbia di fiume fine, polvere di.. marmo, o pozzolana setacciata,

calce ed acqua..

3) Il colore, che è obbligatoriamente steso sull'intonaco ancora umido (da qui il nome, "a fresco"),

deve appartenere alla categoria degli ossidi, poiché non deve interagire con la reazione di

carbonatazione della calce.

La principale difficoltà di questa tecnica è il fatto che non permette ripensamenti: una volta lasciato

un segno di colore, questo verrà immediatamente assorbito dall'intonaco, i tempi stretti di

realizzazione complicano il lavoro dell'affrescatore, la carbonatazione avviene entro tre ore dalla

stesura dell'intonaco. Per ovviare a questo problema, l'artista realizzerà piccole porzioni

dell'affresco (giornate). Eventuali correzioni sono comunque possibili a secco. Un'altra difficoltà

consiste nel capire quale sarà la tonalità effettiva del colore: l'intonaco bagnato, infatti, rende le tinte

più scure, mentre la calce tende a sbiancare i colori. Per risolvere il problema, è possibile eseguire

delle prove su una pietra pomice o su un foglio di carta.

Tentazione di Adamo ed Eva di Masolino, sulla parete opposta

Giotto, Resurrezione di

Lazzaro, 1303-5, Padova

Cappella degli Scrovegni

Prof.ssa Emanuela Pulvirenti www.didatticarte.it

Notevole è l’impianto prospettico dei grandi affreschi. In particolare, nel Tributo, c’è unaprecisa costruzione della profondità spaziale definita sullo sfondo da una natura severae plastica (una sorta di moderna traduzione di Giotto).

Ogni personaggio occupa un posto ben preciso e definibile ed è individuato psicologi-camente. Le aureole partecipano alla prospettiva spaziale. I tre momenti della narrazionesono compresenti come a voler cogliere il fatto nella sua totalità e sintesi.



Ogni dettaglio descrittivo è stato eliminato pur di raggiun-gere l’unità concettuale voluta.

Prof.ssa Emanuela Pulvirenti www.didatticarte.it



Sullo stipite d’ingressosi trova la Cacciata deiProgenitori dal Paradi-so terrestre. Essi sonoappena usciti dalla portadell’Eden, investiti dallaluce.

Adamo si copre il volto,cosciente della colpa,Eva si copre i genitali egrida di dolore. Unangelo esprime con ilgesto della manol’inesorabiltà dell’ordinedivino.

L’intensa commozionedei personaggi ècontrollata dal chiaroriferimento ad esempiclassici.

Prima dei restauri del 1988 Venere Medici, I sec. a.C.



Masaccio o, La Trinità, 1426-28, affresco,Firenze, Santa Maria Novella

«Probabilmente il committente è un domenicano. L'affresco si trova in posizione asimmetrica nella campata, esattamente davanti alla porta che conduceva al cimitero della basilica, nel corso della storia.

Il soggetto è la Trinità secondo il modello iconografico che va sotto il nome di "Trono di Grazia", con il Padre che regge la croce del Figlio, che si diffuse nella pittura fiorentina alla fine del XIV secolo. La fonte è Isaia (16, 5), ripresa da una lettera di San Paolo ai Giudei (4, 16) Fu la prima rappresentazione su scala monumentale Masaccio vi fuse inoltre motivi iconografici derivati da altre rappresentazioni, come i due "dolenti del Calvario" (Maria e san Giovanni, di solito ai piedi delle crocifissioni) o il sepolcro

Di solito nel "Trono di Grazia" Dio era seduto in trono, per evocare il tema del Giudizio che segue la Resurrezione; in questo caso invece Dio Padre è raffigurato in piedi. La figura del Padre, pur sembrando gigantesca per un effetto illusorio, non ha tuttavia una statura superiore a quella del Figlio, ma uguale

Quello che vi è bellissimo, oltre alle figure, è una volta a mezza botte tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni che diminuiscono e scortano così bene che pare che sia bucato quel muro. »

Giorgio Vasari, Vite (1568)

Osserviamo che tutte le figure della scena sono comprese all’interno di uno schema triangolare (il triangolo è simbolo del numero tre

e quindi della Trinità stessa).


In quest’affresco si accentual’importanza della prospetti-va come strumento umano difermo dominio sulla realtà.

Masaccio infatti dipinse unafinta architettura, grandiosaper la classicità del disegnoe imponente anche rispettoa quella della chiesa stessa(qualcuno ritiene che siastato Brunelleschi ad impo-starla).

L’occhio della spettatore (ilpunto di vista in base al qua-le è progettata l’intera com-posizione) è allineato con ilpiano sul quale sono ingi-nocchiati i due committentiposti in modo simmetrico.


Agli ultimi anni della vita di Masacio (1426-1428) deve risalire anche l’affresco con laTrinità in Santa Maria Novella.

Tutti i personaggi (a differenza dei dipintimedioevali) sono delle medesime dimen-sioni, i committenti partecipano alla scenae simboleggiano l’intera umanità.

Lo spazio è profondo e reso prospettica-mente.

Le figure sono corpose, realistiche,espressive, certamente derivate dallostudio del vero e sono collocate nellospazio come volumi fortementetridimensionali.

I mantelli sembrano scolpiti dalla luce edanno ai personaggi un aspetto monu-mentale.

Trinità di epoca gotica



Non sappiamo con certezza se Masaccio si avvalse della

consulenza di un teologo. Questa ipotesi è tuttavia assai

fondata, giacché il principio fondamentale della Trinità

costituiva un tema di importante per i domenicani, cui la

chiesa apparteneva. La Trinità, è bene ricordarlo, è un

dogma cristiano, riconosciuto dal Concilio di Nicea del

325, secondo il quale Padre (Dio), Figlio (Cristo) e

Spirito Santo sono uniti in una sola realtà.

Le tre figure della Trinità, cioè Padre, Figlio e Spirito Santo,

sono inoltre disposte secondo un modello iconografico

ancora trecentesco, chiamato “Trono di Grazia” , con Dio

che regge la croce di Cristo. La figura del Padre è collocata

in piedi sopra una piattaforma orizzontale e ha l’aspetto di

un vecchio dalla barba bianca, secondo una iconografia

comparsa già nel secolo precedente. La sua espressione è

severa e la sua aureola sfiora la volta della cappella, sicché

egli appare gigantesco, ma in realtà, la sua statura è uguale a

quella di Cristo.

: in primo piano si trovano le due figure inginocchiate dei committenti, mentre all’interno, ai piedi della

croce, vediamo Maria e Giovanni.

scheletro. Una scritta, «io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete», allude

chiaramente alla fugacità della vita e alla transitorietà delle cose terrene. Ricordiamo che,

secondo un’antica tradizione, Cristo venne crocifisso sulla tomba di Adamo: questo perché,

con la sua morte, volle redimere l’umanità dal peccato.

prof.ssa stefania macioce - uniroma1.it...jacopo della quercia, tomba di ilaria del carretto, lucca...

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