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EDUCACIÓN ESTÉTICA Y ARTÍSTICA
CURSO DE FOTOGRAFÍA 2019-2020
PROFA. LAURA ANGÉLICA SMITH RIOS
Nombre del alumno:_________________________________ Grupo:______
Objetivo general del curso
El alumno:
1. Desarrollará su percepción, sensibilidad y pensamiento crítico a partir del análisis e
interpretación de imágenes, con el fin de lograr experiencias estéticas y valorar la
expresión artística.
2. Comprenderá y utilizará el lenguaje visual, técnicas y procesos fotográficos básicos
para expresarse creativamente a través de imágenes fotográficas.
Programa específico del profesor
I. Concepto de fotografía
II. Las imágenes
III. Composición fotográfica
IV. Cámara fotográfica
V. Componentes y funciones de las cámaras fotográficas digitales
VI. Sensibilidad fotográfica
VII. Técnicas fotográficas básicas
VIII. Luz
IX. Iluminación
Material adicional
a. Así fue salvado Wang-Fo (fragmento)
b. La fotografía y sus múltiples lecturas
c. Impresión fotográfica
d. Laboratorio fotográfico
e. Revelado de papel fotográfico blanco y negro
f. Realización de una cámara estenopeica
g. Toma fotográfica con cámara estenopeica
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I. CONCEPTO DE FOTOGRAFÍA El término fotografía procede del griego φως (photos, «luz»), y γραφή (graphía, «conjunto de
líneas, escritura») que, en conjunto, significa "dibujar o escribir con luz".
Fotografía es el proceso de capturar imágenes y fijarlas en un medio material sensible a la luz. Para
capturar y almacenar esta imagen, las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace pocos años una
película sensible, mientras que, en la actualidad, en la fotografía digital, se emplean sensores CCD,
CMOS y memorias digitales.
La fotografía es el arte y la técnica para obtener imágenes duraderas debidas a la acción de la luz.
“La fotografía es para mí el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que capta el
instante y su eternidad.”
Henry Cartier-Bresson
“La fotografía es una herramienta para tratar con cosas que todos conocen pero que nadie presta
atención.”
Emmet Gowin
“La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma.”
Susan Sontag
“Ideas visuales combinadas con tecnología e interpretación personal es igual a fotografía.”
Arnold Newman
“Si pudiera contarlo con palabras, no me sería necesario cargar con una cámara”.
Lewis Hine
“Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la
importancia de un acontecimiento, así como una precisa organización de las formas que da a ese
acontecimiento su expresión apropiada.”
Henry Cartier-Bresson
“La fotografía extrae un instante de la realidad, lo inmoviliza y transforma nuestra percepción de la
vida.”
Dorothea Lange
Redacta tu propio concepto de fotografía.
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II. LAS IMÁGENES
¿Te has parado a pensar alguna vez en la gran cantidad y variedad de imágenes que vemos todos los
días? Están en todas partes: en nuestra casa, en la calle, en los periódicos y revistas, en el colegio,
en las tiendas, hasta en los teléfonos. Una de las razones de esta presencia tan abundante es que
recientemente se han inventado y desarrollado muchas técnicas e instrumentos para realizar y
transmitir imágenes. Desde la Prehistoria se pinta y se dibuja, pero solo en los dos últimos siglos se
han inventado la fotografía, el cine, la televisión, el video, la computadora, el DVD, etc. Otra razón
es que, en la actualidad, las imágenes se usan para muchas cosas, han alcanzado una gran
importancia como medios de expresión y de comunicación.
Nuestra cultura ha favorecido lo icónico (referente a la imagen), principalmente por el carácter
directo de la información, por su proximidad a la experiencia real y porque el proceso requiere poca
energía y esfuerzo de nuestra parte. Ya que la vista es veloz, comprensiva y sintética, permite a
nuestras mentes recibir y conservar un número infinito de unidades de información en una fracción
de segundo.
Pero ¿cómo hacen las imágenes del entorno para expresarme o comunicarme algo?
Una de las principales características que nos distinguen de los demás seres vivos es nuestra
capacidad de crear y desarrollar códigos basados en sistemas de signos para el intercambio de
información. Así, las imágenes se valen del lenguaje visual como un medio para transmitir
mensajes.
III. COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA El acomodo de los elementos visuales en un plano es conocido en el ámbito de la comunicación
visual como composición. Las reglas de composición parten de la manera en que la visión del ser
humano reacciona hacia determinados estímulos, lo cual, a su vez, tiene una estrecha relación con
su capacidad de supervivencia.
1. REGLA DE LOS TERCIOS
En fotografía, la regla de los tercios es una forma de
composición que nos permite ordenar los elementos
de la imagen.
Esta regla consiste en dividir la imagen con dos
líneas imaginarias paralelas y equidistantes de forma
horizontal, y dos más de forma vertical con las
mismas características. Con ello conseguimos dividir
la imagen en nueve fragmentos iguales.
La idea es encontrar los cuatro puntos de intersección de estas líneas (A, B, C, D) y usarlos para
colocar los elementos de la escena.
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-Puntos de intersección Los cuatro puntos de intersección sirven para colocar en ellos el centro de atención de la
composición y así conseguir una estructura con una estética atrayente y equilibrada.
Por regla general el punto de atención (o sujeto principal) se coloca en cualquiera de los cuatro
puntos, si hubiese un segundo punto de atención, éste debería colocarse en el punto opuesto
diagonalmente, sin embargo, no es indispensable que sea siempre así.
-Ley del horizonte Cuando hablamos de paisajes, otra forma de usar la regla de los tercios es la ley del horizonte. Por
norma general, esto significa que usamos las líneas para ubicar el horizonte.
Si colocamos la línea del horizonte en la línea inferior, le damos prioridad al cielo, y si colocamos
la línea del horizonte en la línea superior, le damos prioridad a la tierra (primer plano). Esta regla
rige independientemente de que la imagen sea realizada en formato horizontal o vertical.
2. EQUILIBRIO DE LOS ELEMENTOS
Mientras más equilibrados estén los elementos que componen una fotografía, más agradable acabará
siendo, por ello es tan importante la distribución de los elementos dentro de la imagen.
Como ya se mencionó en la regla de los tercios, es aconsejable que la colocación del objeto
principal no esté en el centro de la toma, sin embargo, su colocación hacia alguno de los lados de la
imagen puede crear espacios vacíos. Para corregirlo, es necesario buscar otros objetos de menor
importancia (elementos secundarios) para que ocupen ese espacio, de preferencia algo relacionado
con el tema o que complemente de alguna forma lo que se narra en la fotografía.
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3. CREAR PROFUNDIDAD
Partiendo de la base de que la fotografía es un espacio de dos dimensiones, nos encontraremos con
el problema de lograr transmitir profundidad en nuestras imágenes. Una solución es la de incluir
varias capas a diferentes distancias de la cámara para así conseguir la sensación de estar observando
una imagen tridimensional.
El ojo humano reconoce las diferentes capas de una imagen y las separa mentalmente. En fotografía
a estas capas se les llama planos. De esta forma, se considera que el primer plano es una capa muy
cercana a la cámara, atrás de él estarán el segundo plano, tercer plano, cuarto plano y así
sucesivamente hasta llegar al fondo. Si no es posible incluir una gran cantidad de capas en nuestra
toma el simple hecho de incluir un elemento en primer plano siempre ayudará a crear el efecto de
profundidad.
Existen algunas otras técnicas que también pueden ayudarnos a crear la sensación de profundidad.
-Perspectiva lineal
Consiste en que las líneas paralelas que van de más cerca a más lejos, convergen en un punto de
fuga, lo que crea una ilusión de profundidad.
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-Perspectiva aérea
Se le llama perspectiva aérea a la utilización de la atmósfera que envuelve a los objetos, para crear
una impresión de distancia. En las fotografías con perspectiva aérea se observa como los colores, la
tonalidad y los bordes de la imagen se van suavizando según aumenta la distancia.
-Enmarcar Observando lo que nos rodea, podemos comprobar cómo en el mundo hay múltiples objetos que
pueden actuar como marcos de nuestras fotografías. El arco de una ventana, puertas, árboles,
agujeros, estos elementos, colocados al borde de nuestras fotografías, nos ayuda a aislar el motivo
principal del resto además de aportarle sensación de profundidad.
4. SIMETRÍA AXIAL
Decimos que una figura tiene simetría axial cuando podemos trazar una recta (llamada eje de
simetría) que divida en dos partes la figura, de manera que si plegamos el plano por ese eje las dos
partes coinciden. La relación de una mitad con la otra parece tan perfecta, que podría colocarse un
espejo, de manera que se refleje la mitad del sujeto y de la apariencia de que está completo.
En fotografía se puede jugar con la simetría rompiéndola mediante el color o agregando un
elemento discordante.
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5. RITMO
El ritmo o patrón visual es el resultado de la repetición de líneas, formas, volúmenes, tonos y
colores. La repetición de un motivo aumenta el interés y armonía de una escena.
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6. ACENTO
Otra forma de jugar con la composición es romper el ritmo de alguna manera. Por ejemplo,
introduciendo un elemento en la escena que rompa con las pautas dominantes de la imagen, este
elemento se convertirá automáticamente en el sujeto principal y es conocido como acento visual.
El acento utiliza el contraste de textura, color, tono, iluminación, forma, tamaño o enfoque para
determinar el centro de interés de la imagen. También se puede utilizar el contraste en una
fotografía al contraponer situaciones opuestas o muy diferentes. Por ejemplo, un elemento estático
junto a otro en movimiento, algo viejo junto a algo nuevo, mucho y poco, etc.
7. LAS LÍNEAS DOMINANTES
Otra de las reglas que hay que tener muy presente son las líneas dominantes.
Éstas se usan para guiar el interés del espectador dentro de la escena fotografiada.
Se podría decir que podemos encontrar líneas dominantes en cualquier cosa. Las podemos
encontrar, horizontales, verticales, en curva u oblicuas. Aunque hay que recalcar que las diagonales
y líneas en “S” son más dinámicas e imprimen más interés a nuestras imágenes.
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Dentro de las líneas dominantes podríamos hacer una mención especial a dos casos especiales: la
mirada y el movimiento.
-La mirada:
La mirada de una persona dibuja una línea dominante imaginaria. Esta mirada debe ser destacada y
respetada por el fotógrafo. En el momento que la persona fotografiada mira hacia algún punto, el
fotógrafo debe abrir el encuadre colocando a la persona a un lado y dejando un espacio libre.
-El movimiento:
Una persona o un objeto que se encuentre en movimiento también “traza” una línea dominante
imaginaria. El trayecto también puede dotar a la imagen de una mayor fuerza expresiva. Cuando la
persona u objeto penetra en la escena es recomendable abrir el encuadre y también dejar un espacio
libre delante del objeto, con el fin de multiplicar y potenciar la sensación de movimiento.
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8. ACERCAMIENTO
La unidad de una fotografía se logra cuando se le da prioridad a un solo elemento de la escena. Una
fotografía saturada de elementos no obtendrá el impacto deseado, logrando solamente que el ojo se
extravíe en la multiplicidad de los detalles registrados. La mejor manera de lograr que el sujeto
principal llene la mayor parte del cuadro consiste en acercarse lo suficiente o realizar un zoom de lo
que queremos destacar.
9. PUNTOS DE VISTA
Partamos de la base que, por la naturaleza del ser
humano, nuestra mirada se encuentra a una altura
aproximada de entre 1.50 y 1.70 metros. Nuestro
punto de vista, por lo tanto, siempre está a esa altura
y de forma frontal. Al ser de esta forma, obtenemos
fotografías formales, descriptivas y características,
pero muy alejadas de la originalidad al ser
demasiado previsibles.
La alteración del punto de vista nos ayuda a realzar
ciertos aspectos de un motivo, además de descubrir
aspectos no esperados. Esto nos puede ayudar a
captar la atención del espectador. Así, contamos con
los recursos fotográficos conocidos como puntos de
vista o ángulos de toma.
Los ángulos de toma más utilizados por los fotógrafos son los siguientes:
- Toma picada:
Las imágenes obtenidas en picada, se realizan desde una posición más alta que el elemento
fotografiado. En este tipo de tomas se ha de tener mucho cuidado al fotografiar a personas (sobre
todo a niños) o animales, ya que, se tiende a deformar las proporciones, sobre todo si se fotografía
muy de cerca.
Otro problema es que disminuye la importancia del objeto fotografiado y se tiende a ver de forma
subordinada respecto al resto de la imagen
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-Toma cenital:
Este tipo de imágenes se obtienen en un ángulo totalmente perpendicular al suelo, o sea, a 90º de
arriba hacia abajo. No tienen perspectiva al ser tomadas en un ángulo tan forzado, además de
carecer de puntos de referencia visuales respecto al horizonte.
-Toma contrapicada: Hablamos de contrapicado cuando la fotografía se realiza desde una posición más baja respecto al
objeto fotografiado. Con la perspectiva que se crea, el objeto se agranda visualmente, y se le
imprime una sensación de poder y fuerza.
Su uso más frecuente es en fotografía de edificios, monumentos y arquitectura, aunque también se
usa para tomar imágenes de personas. Es este último tipo de imágenes se confiere al sujeto una
apariencia de superioridad y poderío.
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-Toma nadir:
La cámara se sitúa prácticamente debajo del objeto fotografiado.
Con este ángulo se incrementan al máximo las sensaciones del contrapicado, poniendo al que
observa la fotografía en el papel de una hormiga para la que todo es enorme y amenazador.
-Toma a ras de suelo:
Estas tomas consisten en efectuar las fotografías a nivel del piso sin ningún grado de angulación
(paralela al piso) y sugiere el punto de vista de insectos o animales. Gracias a este tipo de
fotografías conseguimos un efecto impactante al mostrar un ángulo poco frecuente e inusual. El ojo
humano no está habituado a observar el mundo desde este ángulo y así logramos sorprender al
espectador.
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10. ENFOQUE
El enfoque es otro de los recursos que podemos utilizar para mejorar la composición de nuestras
fotografías. Según el tipo de enfoque podemos resaltar a nuestra voluntad diferentes planos de la
escena.
-Enfoque total En este enfoque se busca que todos los elementos de la escena aparezcan nítidos. Es un tipo de
enfoque muy recomendable cuando no es necesario resaltar ningún motivo del resto. En general
estos enfoques son recomendables para paisajes.
-Enfoque selectivo En el enfoque selectivo se intenta destacar algún objeto respecto al resto. Para esto, reducimos la
profundidad de campo y enfocamos el motivo que deseamos enfatizar. Gracias a esto evitamos que
el observador se distraiga con elementos no deseados.
11. MOVIMIENTO
Otro de los recursos que tenemos para dotar a nuestras fotografías de más dinamismo es jugar con
el movimiento. Algo paradójico si consideramos que algunas personas piensan que la esencia de la
fotografía es “congelar” escenas en movimiento.
Los dos efectos más frecuentes con relación al movimiento son:
-Congelamiento:
Este efecto consiste en conseguir que un objeto que se encuentra en movimiento quede
completamente congelado. Es decir, la idea es proporcionar al espectador la visión de un instante
que normalmente no lograría observar a detalle debido al movimiento.
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-Desplazamiento: Con este efecto pretendemos captar el movimiento de una parte de la escena respecto al resto que
queremos que permanezca congelada.
Hay que dejar un tiempo de exposición lo suficientemente lento para que el movimiento quede
patente en la imagen. Al conseguirlo, obtendremos una toma donde una parte quedará congelada
mientras en otra se apreciará el movimiento. En este sentido es posible reconocer dos posibilidades
de registro, en el barrido el sujeto en movimiento aparece borroso debido a su desplazamiento,
mientras en el paneo el fondo es el que aparece borroso y el sujeto nítido, debido a que la cámara
sigue al sujeto durante su desplazamiento.
Fuentes de información:
http://fotografiaperfecta.wordpress.com/2010/10/16/composicion-fotografica/
http://es.slideshare.net/Lilyan/la-imagen-planos-y-ngulos
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IV. CÁMARA FOTOGRÁFICA
La cámara fotográfica se basa en el principio de la cámara oscura que consiste en que si
la luz de una escena bien iluminada entra en una habitación o una caja oscura a través de
un orificio pequeño, se formará una imagen invertida de aquella, en la superficie situada
frente al orificio. Esto ocurre porque la luz viaja en línea recta, así, la luz de la parte
superior de la escena sólo puede alcanzar la parte inferior de la superficie receptora a
través del orificio y viceversa. La nitidez es escasa, porque los rayos luminosos no se
enfocan, sino que convergen en un pequeño haz del tamaño del orificio. Al colocarse un
lente u objetivo en el orificio éste permitirá obtener una imagen más nítida, a la vez que
se podrá controlar su enfoque.
ilustración
La CÁMARA FOTOGRÁFICA es una caja cerrada que sólo permite la entrada de la
luz a través de un orificio llamado diafragma, con un obturador qué permitirá el paso de
esa luz por cierto tiempo, un objetivo o lente para enfocar la imagen y un espacio para el
material fotosensible, ya sea la película fotográfica o el sensor CCD o CMOS de una
cámara digital.
ilustración
El DIAFRAGMA es el mecanismo que controla la cantidad de luz que entra a la cámara
haciendo más grande o más pequeño el diámetro del orificio. Para su manejo se le ha
asignado un número a cada abertura del diafragma: 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22. Donde el
número mayor corresponde a una abertura menor.
ilustración
El VISOR permite realizar el encuadre y acomodo de los objetos que se van a fotografiar.
En cámaras digitales podemos encontrar dos tipos de visores:
a. VISOR DE PANTALLA
En este puede observarse, en una pantalla de cristal líquido (LCD), la parte de la escena que
va a ser registrada, así como el resultado obtenido una vez realizada la toma. También
muestra, a partir de menús, las opciones de ajuste de toma y almacenamiento que ofrece la
cámara.
ilustración
b. REFLEX
Este sistema, basado en la reflexión de la imagen mediante espejos, permitirá encuadrar el
motivo a fotografiar a través del objetivo. Estas cámaras son conocidas como SLR en el
caso de analógicas y DSLR en el caso de digitales.
ilustración
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El OBTURADOR es el mecanismo encargado de controlar el tiempo que la luz actua sobre
el material fotosensible y se acciona con el botón de disparo. En cámaras analógicas existen
dos tipos de obturador:
a. OBTURADOR CENTRAL
Está ubicado en el interior del objetivo, tras el diafragma o combinado con él. En cámaras
digitales compactas no existe obturador físico ya que éste inhabilitaría el uso del visor de
pantalla, en su lugar, el sensor se activa por diferentes periodos de tiempo durante la toma,
para captar la cantidad de luz necesaria, a este se le puede considerar un obturador
electrónico.
ilustración
b. OBTURADOR DE PLANO FOCAL
Son dos cortinillas delante del material fotosensible, que permiten cambiar el objetivo sin
velar la película o exponer a la luz el sensor, se requiere por tanto el uso de un visor réflex
durante la toma. La pantalla de cristal líquido (LCD) se utiliza en este caso para realizar el
ajuste de las opciones de toma y observar las imágenes ya almacenadas en la memoria. En
ocasiones la cámara DSLR cuenta con un segundo sensor colocado en el pentaprisma que
transmite su imagen al visor de pantalla.
ilustración
El OBJETIVO es un conjunto de lentes que nos permite proyectar en el material
fotosensible una imagen nítida mediante algún sistema de enfoque.
ilustración
Entre los sistemas de enfoque es posible mencionar:
a. ENFOQUE MANUAL
Este sistema permite al fotógrafo realizar el control de la nitidez haciendo girar un anillo
acoplado al objetivo, permitiendo observar en el visor los cambios de la imagen.
ilustración
b. ENFOQUE AUTOMÁTICO
Es realizado por la cámara mediante un sistema autofocus basado en el contraste del sujeto
centrado en el visor y el fondo. Las versiones más actualizadas permiten al fotógrafo elegir
entre posibles puntos de enfoque colocados en el visor. También se puede utilizar el
preenfoque, que consiste en enfocar al sujeto y mantener presionado el botón de disparo,
cambiar al encuadre deseado y terminar de presionar el botón para realizar la toma.
ilustración
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V. COMPONENTES Y FUNCIONES
DE LAS CÁMARAS FOTOGRÁFICAS DIGITALES
1. Exploración del cuerpo de la cámara
Identifica y escribe los siguientes
datos de tu cámara.
1. Marca:
2. Modelo:
3. Línea:
4. Resolución:
5. Características técnicas del
objetivo/lente (zoom óptico, distancia
focal, luminosidad, diámetro del filtro):
Identifica las siguientes partes de tu cámara.
Registra si las encontraste.
6. Interruptor de encendido/apagado sí no
7. Botón disparador sí no
8. Objetivo/Lente sí no
9. Ajuste del zoom sí no
10. Flash incorporado sí no no existe
11. Indicador luminoso del
autodisparador /Reductor de ojos rojos
sí no
12. Micrófono sí no
13. Altavoz sí no
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Identifica las siguientes partes de tu cámara. Registra si las encontraste.
14. Pantalla /Visor de pantalla sí no
15. Visor óptico sí no no existe
16. Rosca para tripie sí no
17. Compartimento para la batería sí no
18. Compartimento para la memoria sí no
19. Conexiones externas (por medio de cable) sí no
20. Interruptor de funciones básicas (modo video/cámara) sí no
21. Botón de reproducción de tomas sí no
22. Ajuste de acercamiento o alejamiento a la imagen sí no
23. Botón borrar imágenes sí no
24. Botón DISPLAY sí no no existe
25. Botón MENÚ sí no
26. Botón aceptar SET/OK sí no
27. Multiselector/ Acceso a funciones fotográficas de mayor uso sí no
a. Modos de flash sí no
b. Autodisparador (temporizador) sí no
c. Compensación de exposición sí no
d. Ajustes de enfoque sí no no existe
e. Sensibilidad ISO sí no no existe
f. Modo de disparo sí no no existe
28. Botón de funciones fotográficas sí no no existe
29. Botón o dial de modos de exposición sí no no existe
30. Botón de grabación de video sí no no existe
31. Botón Info para opciones de visualización en Lv o apagado de pantalla sí no no existe
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Si es cámara Reflex…
32. Botón de liberación del objetivo/ lente sí no
33. Marca de montaje del lente sí no
34. Interruptor de enfoque manual o automático sí no
35. Anillo de enfoque manual sí no
36. Interruptor de reducción de vibración VR o estabilizador de imagen IS sí no no existe
37. Botón función personalizada Fn sí no no existe
38. Interruptor o botón Live View Lv o de grabación de video (uso del visor
de pantalla)
sí no no existe
39. Zapata para flash externo sí no
40. Botones o palanca de mando para navegación sí no
41. Dial principal sí no
42. Botón de bloqueo de exposición automática AE-L sí no no existe
43. Botón de bloqueo del enfoque automático AF-L sí no no existe
44. Dial para corrección de dioptrías sí no
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Contesta las siguientes preguntas
¿Conoces la manera correcta de colocar la pila y la memoria? sí no
¿Cuentas con una batería de reserva? sí no
¿Usas la correa y estuche de tu cámara? sí no
Si es Reflex, ¿cuenta con filtro protector? sí no
¿Sabes acercarte en la pantalla a una foto ya realizada? sí no
¿Sabes cómo limpiar el lente de la cámara? sí no
¿Te cuesta trabajo enfocar? sí no
¿Sabes para qué sirve el botón de display? sí no
¿Cual es la manera correcta de colocar tu cámara sobre la mesa? sí no
¿Sabes para que sirve el zoom? sí no
2. Exploración de los menús y funciones internas (visor de pantalla)
Identifica los siguientes elementos. Registra si los encontraste.
Menú de ajustes fotográficos o disparo sí no
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Menú de reproducción sí no no existe
Menú de configuración o herramientas sí no
Menú de funciones fotográficas sí no
Si es cámara Reflex…
Menú de ajustes personalizados sí no no existe
Menú de retoque sí no no existe
Agrega otros posibles menús:
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3. Exploración de las funciones fotográficas
- Calidad de imagen sí no no existe
- Tamaño de imagen sí no no existe
- Balance de blancos WB sí no no existe
- Sensibilidad ISO sí no no existe
- Tipos de enfoque automático sí no no existe
- Modos de enfoque automático sí no no existe
- Tipo de medición de la luz sí no no existe
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- Compensación de la exposición sí no no existe
- Modo de exposición sí no no existe
- Modos de escena SCN sí no no existe
- Modos de disparo sí no no existe
- Modos de flash sí no no existe
- Abertura de diafragma sí no no existe
- Velocidad de obturación sí no no existe
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VI. SENSIBILIDAD FOTOGRÁFICA
La luz es una manifestación de energía que es captada por el ojo y nos hace visibles los
objetos que nos rodean. Como energía afecta los materiales que alcanza realizando en ellos
ciertos cambios (bronceado, fotosíntesis). A las sustancias que pueden ser modificadas o
afectadas por la luz, se les conoce como sustancias fotosensibles.
EL PAPEL FOTOGRÁFICO
En el papel fotográfico blanco y negro, las sustancias
fotosensibles son los cristales de haluro de plata, es decir, plata
combinada con cloro, bromo y yodo. Estos cristales están
adheridos a la base de papel gracias a una delgada capa de
gelatina que además mantiene a cada cristal en una posición
fija. En fotografía, se le conoce a esta capa formada por los
haluros de plata y la gelatina, como emulsión.
Podemos reconocer la emulsión en un papel fotográfico por ser
la cara más brillante y lisa, esto es muy útil saberlo para poder
usarlo correctamente. Otras recomendaciones para el uso del
papel fotográfico es manejarlo con las manos limpias y su
protección a la luz, pues recordemos, es fotosensible.
SENSOR CCD
SENSOR CMOS
En una cámara analógica, la reacción a la luz de los
haluros de plata contenidas en la película permite la
captación de la imagen producida por una cámara
fotográfica. En el caso de la cámara digital, dicha película
ha sido sustituida por un sensor CCD (dispositivo de carga
acoplada) o CMOS (semiconductor de óxido de metal
complementario). El sensor está compuesto por millones
de pequeños semiconductores de silicio, los cuales captan
los fotones (elementos que componen la luz). Estos
fotones desprenden electrones dentro del sensor, los
cuales se transformarán en una serie de valores digitales
creando un pixel. Finalmente, los datos que conformarán
la imagen digital serán almacenados, a modo de archivo,
en la memoria de la cámara.
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ESCALA DE SENSIBILIDAD ISO
El grado de sensibilidad o rapidez de un sensor está determinado por la escala de sensibilidad
ISO (International Standards Organization). Cuanto mayor sea el número en esta escala,
mayor será la rapidez con la cual el sensor capta la imagen, por lo que se considera que es
mayor su reacción a la luz.
De esta forma, es posible decir que al duplicar el valor ISO se reduce a la mitad la cantidad
de luz que se necesita para formar una imagen en el sensor. Así, para formar una imagen
adecuada, un sensor en ISO 1600 necesitará lo doble de luz que uno en ISO 800.
requiere la mitad de luz requiere lo doble de luz
50 ISO 100 ISO 200 ISO 400 ISO 800 ISO 1600 ISO 3200 ISO
requiere más luz (+)
requiere menos luz (-)
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EL RUIDO DIGITAL
A medida que aumentan los valores ISO aumenta progresivamente el efecto al que
denominamos ruido digital. El ruido digital son unos pequeños pixeles rojos muy intensos,
que se forman en el fondo de la imagen. Los factores que contribuyen a su aparición son: el
tamaño e imperfecciones del sensor, el uso de un valor ISO muy alto y un tiempo de
exposición bastante largo.
En muchas cámaras existe una función llamada reducción de ruido, que se activa de forma
automática cuando la velocidad de obturación es inferior a 1/25 segundos, sin embargo, en
algunos modelos se tiene que activar de forma manual.
USOS SEGÚN LA SENSIBILIDAD
VELOCIDAD O
SENSIBILIDAD
ISO USOS COMUNES
Lentas o de
sensibilidad baja
50 y 80 Ofrecen la mayor calidad de la imagen gracias a la nula aparición
de ruido digital. Requieren mucha luz por lo que se usan
principalmente en fotografía de estudio donde es posible utilizar
lámparas de flash.
Velocidad o
sensibilidad media
100 y 200 En exteriores bien iluminados (pleno sol y nublado claro). En
fotografías en interiores utilizando flash (distancia máxima de 3
metros).
Rápidas o de
sensibilidad alta
400 y 800 Para utilizar velocidades de obturación rápida en exteriores con
buena luz. En tomas exteriores con luz tenue (nublado oscuro y
sombras al descubierto). En interiores bien iluminados.
Ultrarrápidas Más de 1600
Para interiores oscuros o tomas nocturnas, se observa la
aparición del ruido digital.
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Cuestionario sobre sensibilidad fotográfica
1. Explica con tus propias palabras ¿qué son los materiales fotosensibles?
2. ¿Qué significa ISO, a que se refiere en fotografía?
3. Explica con tus propias palabras ¿qué sucede en cada paso del proceso de captura de la
imagen?
4. Completa las siguientes frases: La sensibilidad 6400 ISO requiere ______________ de luz que una 3200 ISO. (lo doble, la mitad)
La sensibilidad 1600 ISO requiere______________ de luz que una 3200 ISO. (lo doble, la mitad)
5. Anota, adelante de cada tipo de sensibilidad el inciso de las frases que le corresponden
Sensibilidad menor ____________________
Sensibilidad mayor ____________________
a. Requiere más luz para obtener una imagen
b. Tiende a aparecer ruido con su uso
c. Tiene un número ISO más pequeño
d. Requiere menos luz para obtener una imagen
e. Se obtiene la mayor calidad de imagen
f. Tiene un número ISO más grande
6. Anota las sensibilidades recomendadas para estas situaciones fotográficas.
Deportes en exteriores ______________
Paisaje soleado ______________
A la luz de una vela ______________
En interiores bien iluminados _____________
Toma nocturna ______________
Con flash profesional ______________
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VII. TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS BÁSICAS
CONTROL DE LA NITIDEZ
Inicialmente, lo que busca todo fotógrafo es tratar de obtener imágenes nítidas, pero cuando, por
fines expresivos, se pretenda lo contrario, es importante conocer las reglas que gobiernan la
obtención de la nitidez al momento de la toma.
Los dos factores que ante todo influyen sobre la nitidez de la toma son: profundidad de campo
(zona de nitidez), que depende de la abertura de diafragma, y velocidad de obturación.
DIAFRAGMA Y PROFUNDIDAD DE CAMPO
Definimos profundidad de campo como el espacio anterior y posterior del punto de enfoque, que
se aprecia en la escena con nitidez suficiente.
Cuanto más cerremos el diafragma, es decir, cuanto mayor sea el número f, mayor profundidad de
campo tendremos. En otras palabras, se observará un mayor campo visual nítido.
También obtendremos más profundidad de campo cuanto más alejado esté el sujeto del objetivo y
cuanto más corta sea la distancia focal del objetivo empleado. Esto es, utilizando objetivos
angulares la profundidad será mayor que con un objetivo normal o un teleobjetivo.
Trabajando muy de cerca, la profundidad de campo es pequeña incluso con el diafragma muy
cerrado por lo que, en tal caso, debe cuidarse especialmente el enfoque.
Cuando se fotografía una escena que se extiende a lo
largo de una gran distancia, como un paisaje, no
siempre es aconsejable enfocar a infinito. Se consigue
mayor profundidad enfocando a un punto anterior
aproximadamente a 10 metros, ya que el área de
nitidez se extenderá hacia adelante y hacia atrás de ese
punto por lo que es factible que llegue a infinito,
aportándonos con ello una mayor profundidad de
campo.
RECUERDA. Se obtiene una mayor área nítida (profundidad de campo) entre más pequeña sea
la abertura de diafragma que utilizas (número mayor). El modo Prioridad de abertura de diafragma (A o Av )de una cámara semiautomática te permite elegir el diafragma que tu deseas y
coloca automáticamente la velocidad de obturación que permita una buena exposición (cantidad de luz adecuada para la toma).
Punto de enfoque
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VELOCIDAD DE OBTURACIÓN, MOVIMIENTO Y DEFINICIÓN
La velocidad de obturación determina la forma en la que se registra fotográficamente un
objeto móvil. A baja velocidad un sujeto en movimiento aparece borroso, significando acción,
aunque a costa de la pérdida de detalle; las velocidades altas eliminan progresivamente el barrido y
aportan más detalle a la escena, aunque reduciendo la sensación de movimiento. Para evitar el
movimiento de la cámara a bajas velocidades conviene utilizar, de ser posible, un tripie de fijación.
Ya sabemos que de la velocidad de obturación depende el tiempo durante el que la película queda
expuesta a la luz. También, cuanto menor sea la velocidad de obturación, mayor será la falta de
definición causada por el movimiento del sujeto, aunque también estará en función de la rapidez del
movimiento en relación con la cámara, de su distancia a la misma y de la dirección de
desplazamiento transversal o no respecto a ella.
Las velocidades más altas, entre 1/125 y 1/1000, se utilizan para congelar el movimiento gracias
al brevísimo tiempo que la imagen se expone sobre la película. A velocidades inferiores de 1/60, los
objetos en movimiento aparecerán borrosos ("movidos") en la fotografía.
1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500
RECUERDA. Entre más baja sea la velocidad de obturación, más barrido se apreciará tu sujeto
en movimiento. El modo Prioridad de tiempo (S o Tv) de una cámara semiautomática te permite elegir la velocidad de obturación que deseas y coloca automáticamente la abertura de diafragma
que permita una buena exposición (cantidad de luz adecuada para la toma).
RELACIÓN ENTRE LA ABERTURA Y LA VELOCIDAD DE OBTURACIÓN
El diafragma y la velocidad de obturación afectan a la imagen de dos formas diferentes. En
primer lugar, modifican la cantidad de luz que alcanza a la película: controlando su intensidad (la
abertura) y determinando el tiempo durante el que actúa sobre la película (el obturador). En segundo
lugar, ejercen su efecto peculiar sobre el resultado: la abertura modificará la profundidad de campo,
algo importante cuando hay elementos a diferentes distancias a la cámara; y la velocidad de
obturación afectará a la imagen cuando el sujeto o la cámara se mueven. Para que la película
reproduzca una escena claramente debe recibir la cantidad de luz adecuada según su sensibilidad
(grados ISO), evitando la sobrexposición (demasiada luz) y la subexposición (escasa luz).
En la figura se ilustra una posible relación entre posiciones
de los diafragmas y velocidades de obturación de la cámara
para lograr una misma exposición, esto es, en todos los
casos, la combinación de diafragma y velocidad da como
resultado una misma cantidad de luz.
Cuando, por fines expresivos, se da prioridad a la elección
de un diafragma o una velocidad específicas, será necesario
utilizar las combinaciones diafragma/velocidad que
signifiquen idénticas cantidades de luz, de otra forma la
imagen podría resultar demasiado oscura o clara.
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VIII. LUZ
Etimológicamente, fotografía significa dibujo o escritura con luz, del griego photos, luz y graphos,
escritura.
Se define generalmente como fotografía al proceso de registro de imágenes sobre materiales
sensibles a la luz. Se comprende entonces que la luz es una forma de energía esencial en el proceso
fotográfico, de ahí la importancia de comprender su comportamiento.
La luz es una manifestación de energía que es captada por el ojo y nos hace visibles los objetos que
nos rodean. Las diferentes longitudes de onda de la luz son percibidas como colores.
¿A qué te recuerda el espectro visible?
El ojo percibe los colores de los que está compuesta la luz porque tiene unos tipos de células,
llamadas conos, sensibles a sus diferentes longitudes de onda.
¿Qué crees que pasa con los daltónicos?
El comportamiento de los colores luz se rige por la teoría aditiva del color, en la cual, la mezcla de
todas las longitudes de onda del espectro visible se percibe como luz blanca. Pero si un objeto
absorbe algunas longitudes y refleja otras, este será percibido con el color que refleja. Por ejemplo,
un jitomate reflejará la longitud de onda roja y absorberá todas las demás.
TEORÍA ADITIVA DEL COLOR ABSORCIÓN Y REFLEXIÓN
El cielo azul ¿qué colores refleja y qué colores absorbe?
La nieve ¿qué colores refleja y qué colores absorbe?
Un abrigo negro ¿qué colores refleja y que colores absorbe?
Si coloco un filtro amarillo en mi cámara ¿qué colores deja pasar y qué colores retiene?
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Como ya se mencionó, la luz, al toparse con un objeto opaco, podrá ser reflejada o absorbida. Si la
superficie del objeto está texturada la luz es reflejada o rebotada en todas direcciones, creando una
reflexión difusa. Mientras que las superficies pulidas o pulimentadas reflejan la luz sin dispersarla
formando una reflexión especular, en las que el ángulo de incidencia será igual al ángulo de
reflexión. Por su parte, si la luz es absorbida se convertirá en calor en el interior del objeto.
Por otro lado, cuando la luz se topa con algún objeto transparente o translúcido, podrá ser
transmitida, lo cual significa que parte de la luz continua su desplazamiento a través del objeto. Un
material que transmite los rayos de luz con una estructura regular se denomina transparente, pero si
los desordena dirigiéndolos en todas direcciones, recibe el nombre de translúcido. Cuando la luz
atraviesa un material translúcido se convierte en una luz difusa que produce sombras suaves, con
menor contraste. Por su parte, un filtro coloreado permite pasar unas longitudes de onda y absorbe
otras.
Un cuerpo luminoso es aquel que produce luz, como el sol, las estrellas, una lámpara, una vela, etc.
La energía lumínica puede ser producida por procesos de combustión, descarga eléctrica,
fluorescencia o incandescencia, de acuerdo a como ha sido producida y a las condiciones físicas de
su dispersión, la luz presentará ciertas dominantes de color.
ABSORBIDA
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CALIDAD DE LA LUZ
Se puede clasificar la luz de acuerdo con la calidad de la misma.
- Luz dura
Es aquella que proviene directamente de una fuente luminosa, y entre ella y el objeto a fotografiar
no existe ningún elemento que se interponga.
Las características de la luz dura son:
- Sombras densas y definidas.
- Alto contraste en la imagen.
- Tiende a aumentar la sensación de textura y volumen.
Luz semidifusa
Es aquella en la que un objeto translúcido se interpone entre la fuente luminosa y el sujeto. Por
ejemplo, la luz del sol filtrada por las nubes, la de la sombra de un árbol o la de una lámpara que
pasa a través de una pantalla.
Las características de la luz semidifusa son:
- Produce sombras definidas pero con detalle y sin los bordes nítidos.
- Destaca el volumen y la textura, pero sin el elevado contraste de la luz
dura.
- Luz suave
Es aquella que NO proviene directamente de una fuente de luz, sino que es rebotada en un panel
reflector.
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Las características de la luz suave son:
- Sombras suaves poco definidas o ausencia de las mismas.
- Imagen poco contrastada.
- Tienden a disminuir las sensaciones de volumen y textura.
DIRECCIÓN DE LA LUZ
En términos fotográficos, cuando hablamos de dirección nos referimos al ángulo con el cual incide
la luz sobre el sujeto u objeto fotografiado.
1. Frontal, ilumina desde el frente del sujeto.
2. Lateral, ilumina desde un lado al sujeto.
3. Cenital o picada, ilumina desde arriba al
sujeto.
4. Descentrada, ilumina a 45º el frente del
sujeto.
5. Contraluz o posterior, ilumina por detrás al
sujeto.
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IX. ILUMINACIÓN Si aprovechamos el conocimiento que tenemos sobre los principios físicos de la luz, es posible
modificar algunos factores para lograr propósitos fotográficos específicos, ya sea que contemos con
un estudio casero* o uno profesional.
Es posible dirigir la luz utilizando: campanas, viseras, banderas negras y
conos, conocidos también como snoots. *Utiliza en casa lámparas para escritorio, charolas de aluminio adaptadas a una fuente de luz, cartulina
ilustración negra fija con broches para documentos, lámparas de mano con conos de cartoncillo negro.
Es posible difuminar la luz utilizando: sombrillas y banderas blancas
translúcidas, cajas de luz, soft box y rejillas de panal. *Utiliza en casa papel albanene grueso, telas translúcidas como muselina blanca o tul, tela de alambre
cerrada o coladores grandes.
Es posible rebotar la luz utilizando: sombrillas reflectoras o reflectores
blancos, plateados o dorados. *Utiliza en casa cartulina ilustración blanca, papel metalustre dorado o plateado, papel aluminio, aros
forrados con tela blanca, plateada o dorada.
Es posible colorear y texturizar la luz utilizando: filtros de color, rejillas y banderas con
texturas. *Utiliza en casa papel celofán de color, pastas plásticas de color para engargolar, telas o rejillas de plástico o de metal
de uso en la cocina.
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A. ASÍ FUE SALVADO WANG-FO (FRAGMENTO) MARGUERITE YOURCENAR
El viejo pintor Wang-Fo y su discípulo Ling erraban a lo largo de los caminos del reino de Han.
Avanzaban lentamente porque Wang-Fo se detenía de noche a contemplar los astros, y de día para mirar las libélulas. Iban poco cargados, pues Wang-Fo
amaba la imagen de las cosas y no a las cosas en sí mismas, y ningún objeto en el mundo le parecía digno de ser adquirido, salvo pinceles, frascos de laca y de tintas de China, rollos de seda y de papel de arroz. Eran pobres porque Wang-
Fo cambiaba sus pinturas por una ración de papilla de mijo, y desdeñaba las monedas de plata. Ling, su discípulo, doblado bajo el peso de una bolsa llena de
bocetos, encorvaba respetuosamente la espalda como si cargara la bóveda celeste, pues esa bolsa, a los ojos de Ling, estaba repleta de montañas bajo la
nieve, de ríos en primavera y del rostro de la luna de verano.
Ling no había nacido para recorrer los caminos al lado de un viejo que se
apoderaba de la aurora y apresaba el crepúsculo. Su padre cambiaba oro; su madre era la única hija de un mercader de jade que le había heredado sus bienes
maldiciéndola por no haber nacido varón. Ling había crecido en una casa en donde la riqueza eliminaba los azares. Aquella existencia, cuidadosamente
protegida, lo había vuelto tímido: le temía a los insectos, al trueno y al rostro de los muertos. Cuando cumplió quince años, su padre eligió una esposa para él, y
cuidó de que fuera muy bella, pues la idea de la felicidad que procuraba a su hijo lo consolaba de haber alcanzado la edad en la que la noche sirve para
dormir. La esposa de Ling era frágil como un junco, infantil como la leche, dulce como la saliva, salada como las lágrimas. Después de las nupcias, los padres de
Ling llevaron la discreción hasta morir, y el hijo se quedó solo en su casa pintada de cinabrio, en compañía de su joven esposa que sonreía siempre, y de un
ciruelo que cada primavera daba flores rosas. Ling amó a esa mujer de corazón cristalino como se ama a un espejo que no se empaña jamás, a un talismán que siempre protege. Frecuentaba las casas de té para obedecer a la moda y
favorecía con moderación a los acróbatas y a las bailarinas.
Una noche, en una taberna, le tocó Wang-Fo como compañero de mesa. El viejo había bebido para ponerse en estado de pintar mejor a un borracho; su cabeza
se inclinaba de lado, como si se esforzara en medir la distancia que separaba su mano de la taza. El alcohol de arroz desataba la lengua de aquel artesano
taciturno, y esa noche Wang hablaba como si el silencio fuera un muro; y las palabras, colores destinados a cubrirlo. Gracias a él, Ling conoció la belleza de
los rostros de los bebedores desvanecidos por el humo de las bebidas calientes, el esplendor moreno de las carnes que el fuego había lamido desigualmente, y
el rosado exquisito de las manchas de vino esparcidas en los manteles como pétalos marchitos. Una ráfaga de viento reventó la ventana; el aguacero se
metió en la habitación. Wang-Fo se inclinó para hacer admirar a Ling el fulgor lívido del rayo; y Ling, maravillado, dejó de temerle a la tormenta.
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Ling pagó la cuenta del viejo pintor; y como Wang-Fo no tenía dinero ni posada, humildemente le ofreció albergue. Caminaron juntos; Ling llevaba una linterna;
su claridad proyectaba sobre los charcos fuegos inesperados. Aquella noche, Ling supo, no sin sorpresa, que los muros de su casa no eran rojos como él había
creído sino que tenían el color de una naranja a punto de pudrirse. En el patio, Wang-Fo reparó en la forma delicada de un arbusto, al cual nadie había prestado
atención hasta entonces, y lo comparó a una joven que deja secar sus cabellos. En el corredor, siguió maravillado el camino vacilante de una hormiga a lo largo
de las grietas del muro, y el horror de Ling por aquellos bichos se desvaneció. Al comprender que Wang-Fo acababa de regalarle un alma y una percepción
nuevas, Ling acostó respetuosamente al viejo pintor en la alcoba en donde su padre y su madre habían muerto.
Desde hacía años, Wang-Fo soñaba con hacer el retrato de una princesa de
antaño tocando el laúd bajo un sauce. Ninguna mujer era lo bastante irreal para servirle de modelo, pero Ling podía serlo puesto que no era mujer. Luego Wang-
Fo habló de pintar a un joven príncipe tensando el arco al pie de un gran cedro. Ningún joven del tiempo presente era lo bastante irreal para servirle de modelo,
pero Ling hizo posar a su propia mujer bajo el ciruelo del jardín. Luego, Wang-Fo la pintó vestida de hada entre las nubes del Poniente, y la joven lloró, pues
era un presagio de muerte. Desde que Ling prefería los retratos que Wang-Fo hacía de ella, su rostro se marchitaba como una flor expuesta al viento caliente
o a las lluvias de verano. Una mañana la encontraron colgada de las ramas del ciruelo rosa: las puntas del chai que la estrangulaba flotaban mezcladas con su
cabellera; parecía aún más delgada que de costumbre, y pura como las bellezas celebradas por los poetas de los tiempos cumplidos. Wang-Fo la pintó por última
vez porque amaba ese tinte verdoso que cubre el rostro de los muertos. Su discípulo Ling molía los colores, y aquella tarea le exigía tanta dedicación que se
olvidó de verter lágrimas. Ling vendió sucesivamente sus esclavos, sus jades y los peces de su estanque para procurar al maestro los frascos de tinta púrpura
que venían de Occidente. Cuando la casa estuvo vacía, la dejaron, y Ling cerró tras él la puerta de su pasado. Wang-Fo estaba cansado de una ciudad en la cual
los rostros no tenían ya ningún secreto de fealdad o de belleza que enseñarle; el maestro y el discípulo erraron juntos por los caminos del reino de Han.
Su reputación los precedía en los pueblos. Se decía que Wang-Fo tenía el poder
de dar vida a sus pinturas con el último toque de color que agregaba a los ojos. Los sacerdotes honraban a Wang-Fo como a un sabio; el pueblo le temía como
a un brujo. A Wang le alegraban estas diferencias de opinión que le permitían estudiar en su entorno las expresiones de gratitud, de temor o de veneración…
Realiza la lectura y contesta las preguntas. 1. ¿Cómo le regaló Wang-Fo un alma y una percepción nuevas a Ling? 2. ¿Qué te llama la atención del fragmento de “Así fue salvado Wang- Fo”?
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b. LA FOTOGRAFÍA Y SUS MÚLTIPLES LECTURAS
La imagen tiene múltiples lecturas, tantas como espectadores inteligentes logre encontrar. La lectura
única, igual a la del vecino, igual a la de cualquiera, es una lectura enajenada, ajena a uno mismo;
igual a los otros implica que yo soy como los demás. Eso no es posible, al ser cada quien sólo igual
a sí mismo, se deduce que debe pensar por sí mismo y que la lectura de una fotografía, lo que él
obtiene de ésta, es sólo una verdad para sí, es su verdad. Las imágenes que tienen un significado
igual para todos se pueden calificar de enajenantes, de clichés…
Poco importa que lo que yo entiendo no coincida con lo que el fotógrafo planteaba, o con el vecino
que ve vacas en donde yo encuentro símbolos esotéricos. Cada cual entenderá la imagen de acuerdo
a sus propias vivencias, de acuerdo con sus conocimientos, de acuerdo, también, con sus sueños.
Esa realidad fotográfica, al ser analizada, será su verdad, aquí y ahora. Poco importa si es la verdad
o no.
Me gusta comparar la fotografía con la música, con la poesía. Cuando escucho un concierto de
Pganini o una obra de Tchaikovsky me remonto a las experiencias del autor, trato de recordar, o si
no lo sé, de indagar lo que determinó y significó para el autor aquello que yo estoy escuchando, me
sirve de base para comprender, pero lo que yo sienta es necesariamente otra cosa que la sentida por
el autor, no somos lo mismo. En fotografía trato de saber qué intereses tiene tal o cual autor, busco
vincular esa realidad con sus imágenes y luego me entrego a mi propia emoción. Siento lo que a mí
me da y me esfuerzo por entender más; otras veces simplemente me siento alejado del tema. Es tan
válido como que me guste o no el pastel de chocolate. Lo que es básico en la interpretación de una
imagen es mi obligación de conocer los ingredientes, los procesos y la técnica para hacer el pastel, y
de comprender por qué el autor prefiere el chocolate. Si me gusta o no, es mi problema, pero no
puedo dejar de lado la comprensión.
Comprender es recibir algo, enriquecerse, es obtener alegría o consuelo, fuerza o paz de espíritu. La
fotografía, ya que tiene múltiples posibilidades de lectura, me permite obtener algo de ella. Mientras
mejor es una imagen, más me significa, más me dice. Puede aportarme valores en relación con su
técnica, ellos elevan la imagen, es una característica importante, necesaria. Su contenido puede
serme interesante; la idea que el autor trata de comunicarme puede o no ser captada por mí; sus
habilidades para componer una fotografía y dotarla así de elementos que centren mi interés en ella,
es otro atractivo. El manejo de luces, de sujetos u objetos, el momento de captar la imagen, los
tonos en que se imprime, etcétera, me dan puntos de interés para leer esa obra. Cuantos más capte y
entienda más me enriquecerán la posibilidad de comprender. Ese es el reto del espectador y fue
también del realizador. Pero los troncos de esas ramas son: el tema, la idea, la forma y la fuerza
expresiva…
Una imagen tiene dos tiempos básicos de significación la inmediata y la mediata. Al ver una imagen
automáticamente nos significa algo: es una casa, un soldado, un perro o una mujer; después
empezamos a ver que esa casa, perro, soldado o mujer tienen determinadas características que los
diferencian de otros que conocemos y pasamos entonces a la significación mediata: si esa casa o esa
mujer no corresponden a mi realidad, entonces, ¿qué me dicen? Esas imágenes, o sea serie de
imágenes me llevan a descubrir un nuevo significado dado por el autor al concepto de mujer.
Gracias a la fuerza expresiva del autor que se adentró y comprendió esa realidad mucho mejor que
nosotros porque la conoció directamente. Aquí su reto es transmitirnos esas vivencias con igual
intensidad, pasarnos sus emociones y conceptos ante esa realidad.
Esa fuerza de expresión que utiliza a la forma y al contenido incide en mi concepto de mujer. Mi
idea variará en relación con el efecto que causen en mí esas imágenes. Este impacto de entrada es
menos aceptable cuando se está educado en otro concepto de mujer, en donde la imagen de la mujer
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viene a ser igual al ideal común y corriente. Aquí se enfrentan dos conceptos en torno a un tema y
quien mantenga un concepto tradicional de mujer opinará que la fotografía, o la serie, no le gustó,
eliminando otras lecturas y aferrándose a una sola.
Mientras no avancemos nuestros conceptos de ver al mundo, mientras no aprendamos a ver, la
fotografía, la pintura, la música y la literatura seguirán atrasadas para nosotros en particular. Por
fortuna el arte avanza con o sin nosotros.
La fotografía tiene la posibilidad que el arte le brinda: el goce, la conciencia, la respuesta a infinidad
de interrogantes. Pero será sólo accesible a aquellos que entren a la imagen con armas, que puedan
leer múltiples significados, que vean desde múltiples ángulos; para ello se necesitan conocimientos,
práctica y observación comprometida de aquello que se tiene enfrente.
Al hablar de comprensión no trataba de dejar la palabra allí perdida, si queremos comprender una
fotografía estamos ante un reto fuerte, porque implica estudio, análisis, verdad de conocimientos,
interés por vencer múltiples prejuicios de conceptos. Entrar a los significados múltiples de las
imágenes nos obliga a trabajar, a saber de técnica, de política, de arte, de historia, de fotografía, de
infinidad de ramas que nos ayudan a tratar de comprender algo que parece tan simple como una
imagen hecha con luz sobre un papel
Serrano, Saúl. 1984. Extractos del comentario “La fotografía y sus múltiples lecturas”. Memoria
del Primer Coloquio Nacional de Fotografía, Hidalgo: INBA, CMF.
“Petrolero” Saúl Serrano
Instrucciones:
Elige un párrafo o idea del texto que consideres importante. Subráyala.
Explica por escrito, por qué te parece importante y que piensas tú al
respecto.
39
c. IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA
Al realizar una impresión fotográfica es suficiente una ligera exposición a la luz para alterar
las sales de plata del papel fotográfico, esta alteración, al principio invisible, es conocida
como imagen latente. En el laboratorio fotográfico, la obtención de una imagen latente se
logra mediante la exposición del papel fotográfico a la luz de la ampliadora, la cual permite
controlar tanto el tiempo, como la calidad de la luz.
A continuación, se te presenta la imagen de una ampliadora y un reloj temporizador (timer)
con el fin de que identifiques las partes más importantes.
AMPLIADORA
RELOJ TEMPORIZADOR
Botón de inicio
Te permite
exponer a la luz
blanca el tiempo
seleccionado en
el segundero.
Segundero
Puedes seleccionar la
cantidad de segundos
que darás a tu papel
fotográfico. Modo de encendido
Puedes encender o apagar la lámpara
manualmente. Para asignar el tiempo
elegido en el segundero deberá estar
en Stand-by.
Filtro de seguridad
Permite convertir la luz blanca
en luz roja, la cual no afecta al
papel fotográfico.
Objetivo o lente
Cuenta con un diafragma que
permite dar mayor o menor
cantidad de luz al papel
fotográfico.
Tablero
Se coloca el negativo
sobre el papel
fotográfico para
producir la imagen. Es
importante revisar que
el haz de luz cubra toda
el área del papel.
Recuerda colocar el
papel con la emulsión
hacia arriba y utilizar la
prensa de contacto.
Luz blanca
Será accionada mediante el reloj
temporizador para tener control
del tiempo de exposición.
Mando de altura
Permite (al subir el cabezal)
hacer mas grande o más
pequeño el haz de luz.
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d. LABORATORIO FOTOGRÁFICO Es básicamente un cuarto con oscuridad controlada, que cuenta con instalaciones de agua y
corriente eléctrica, así como una buena ventilación. El laboratorio tiene una luz de seguridad
o inactínica, de color rojo o ámbar, que no actua sobre el papel de blanco y negro, por lo que
es posible trabajar con ella.
El laboratorio fotográfico esta dividido en dos zonas:
ZONA SECA - Se produce la imagen latente sobre el papel, gracias a la utilización de una
ampliadora.
ZONA HÚMEDA - Los químicos hacen visible y permanente la imagen fotográfica.
e. REVELADO DE PAPEL FOTOGRÁFICO BLANCO Y NEGRO
REVELADOR
1 minuto
Hace visible la imagen
latente al oscurecer los
haluros afectados por la
luz de la ampliadora.
BAÑO DE PARO
1/2 minuto
Se detiene la reacción
del revelador.
FIJADOR 1 y 2
2 minutos cada uno
Permite volver
permanente la imagen
al diluir los haluros de
plata no expuestos.
LAVADO
5 minutos
Quita todos los
residuos químicos del
proceso.
Al terminar el lavado, escurre lo más posible tu resultado y déjalo secar al contacto con el
aire.
Recomendaciones:
• Recuerda agitar de vez en cuando cada una de las charolas con químico para asegurar
un buen procesado.
• Utiliza las pinzas para cambiar de charola tu papel, pero sin intercambiarlas para
evitar contaminación entre los químicos.
• No te olvides de utilizar correctamente la trampa de luz al entrar y salir del
laboratorio.
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f. REALIZACIÓN DE UNA CÁMARA ESTENOPEICA
MATERIAL:
1. Envase cilíndrico de cartón (avena, chocolate, leche en polvo, etc.).
2. Esmalte acrílico en aerosol negro mate.
3. Pedazo de aluminio grueso de 3 x 3 cm (lata de refresco).
4. Aguja de tamaño estandar.
5. Goma suave.
6. Lima de uñas o lija de agua.
7. Cinta de aislar negra.
8. Pedazo de cartoncillo negro (de ser necesario).
9. Navaja cuter.
10. Tijeras.
11. Lápiz.
PROCEDIMIENTO:
a. Pintar el interior del envase con el esmalte.
b. Realizar al centro del pedazo de aluminio un orificio pequeño, recargándolo
en la goma para que la aguja pueda traspasar ligeramente.
c. Limar las rebabas producidas en el lado contrario del aluminio con lima de
uñas o lija de agua.
d. Recortar en el envase cilíndrico una ventanita de 2 x 2 cm. a la altura de 5.5
cm. de la base.
e. Pegar el aluminio con la cinta de aislar cubriendo la ventana y buscando
centrar el orificio lo más posible.
f. Agregarle un obturador con cartoncillo o cinta de aislar.
Nota: si la tapa del envase fuera de plástico se deberá forrar con cartoncillo o cinta de aislar
por dentro.
Para realizar tomas con tu cámara recién hecha recuerda traer: papel fotográfico, tijeras, cinta
de aislar y cinta adhesiva.
5.5 cm.
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g. TOMA FOTOGRÁFICA CON CÁMARA ESTENOPEICA La cámara estenopeica es considerada el sistema más elemental de formación de
imágenes en fotografía. Proviene directamente de la cámara oscura, la cual, en sus orígenes,
designaba a una habitación con un pequeño agujero en una de sus paredes. Los rayos de luz,
pasando en línea recta por el estrecho agujero, proyectaban dentro la imagen invertida de la
escena exterior.
La característica principal de una cámara estenopeica es que en lugar de objetivo o lente tiene
un pequeño orificio a través del cual pasa la luz. En óptica este orificio es llamado estenopo.
Aunque no se obtienen imágenes tan nítidas como las que se forman con un objetivo, todos
los objetos del campo de visión son reproducidos con la misma nitidez. Así, se considera que
una cámara estenopeica tiene una profundidad de campo infinita.
Como el orificio es pequeño, la exposición debe durar varios segundos o incluso minutos, lo
que exige un soporte absolutamente estable para la cámara, así como motivos aptos para
exposiciones prolongadas.
PROCEDIMIENTO
1. En el área seca del laboratorio, saca un pedazo de papel fotográfico y pégalo con
cinta adhesiva dentro de tu cámara estenopeica, éste deberá ser colocado del lado
contrario del estenopo u orificio, cuida que la emulsión sea la cara visible. Cierra
perfectamente la cámara y llévala al patio, busca algún motivo a fotografiar de
preferencia con luz frontal.
2. Ya que hayas elegido, coloca tu cámara sobre una superficie fija - puede ser el suelo
o una mesa estable – dirígela hacia el motivo. Para evitar cualquier movimiento,
detenla apoyando una de tus manos en su parte superior y con la otra descubre el
estenopo, quitando por algunos segundos el cartoncillo o cinta negra que hace de
obturador. Toma perfectamente el tiempo con la ayuda de un reloj segundero, si es
necesario pide para ello la ayuda de un compañero.
3. Una vez terminada la toma regresa al laboratorio y procesa la prueba. Si la prueba
queda muy oscura deberás realizar otra disminuyendo el tiempo que utilizaste en la
anterior, si por el contrario queda muy clara deberás aumentarlo. Cuando en tu prueba
la imagen sea satisfactoria ya podrás realizar una fotografía completa, utilizando una
hoja de papel del tamaño adecuado a tu cámara.
4. Recuerda que el tiempo de exposición adecuado depende del tamaño del orificio o
estenopo de tu cámara, de la distancia que existe entre éste y el papel, del tipo de
papel utilizado y de la calidad de luz que haya en ese momento. Así, no será el mismo
tiempo de exposición utilizando tu cámara o la de un compañero, con tu papel o con
otro, en un día soleado o en uno nublado. Por esta razón, es recomendable conservar
los mismos elementos durante todas las pruebas y ajustar si las situaciones de luz
cambian.