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PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO
EM EDUCAÇÃO EM CIÊNCIAS E MATEMÁTICA
Mestrado Profissional em Educação em Ciências e Matemática
JULIANA CASOTTO PIRCHINER
EDUARDO AUGUSTO MOSCON OLIVEIRA
BANDA DE CONGO PIABAS/IRUNDI
Grupo de Pesquisa GEPAC
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Espírito Santo
Vitória –ES
2018
Editora do Ifes
Instituto Federal do Espírito Santo
Pró-Reitoria de Extensão e Produção
Av. Rio Branco, 50, Santa Lúcia, Vitória – Espírito Santo – CEP: 29056-255
Tel. (27) 3227-5564
E-mail: [email protected]
Programa de Pós-Graduação em Educação em Ciências e Matemática
Centro de Referência em Formação e Educação a Distância – CEFOR/IFES
Rua Barão de Mauá, 30, Jucutuquara, Vitória – Espírito Santo – CEP: 29040-860
Comissão Científica
Eduardo Augusto Moscon Oliveira, D. Ed., UFES
Manuella Villar Amado, D.Bio. -IFES
Antonio Donizetti Sgarbi, D.Ed. -IFES
Osvaldo Martins de Oliveira. D. Antro. - UFES
Coordenação Editorial
Sidnei Quezada Meireles Leite D.Cie. e Ed. -IFES
Danielli Veiga Carneiro Sondermann, D.Ed. -IFES
Maria das Graças Ferreira Lobino, D.Ed. -IFES
Maria Auxiliadora Vilela Paiva, D.Mat. -IFES
Michele Waltz Comarú, D.Cie. -IFES
Revisão do Texto
Manuella Villar Amado, D.Sc. -IFES
Capa e Editoração Eletrônica
Jader Gomes - Comunica Ltda
Produção e Divulgação
Grupo de Estudo e Pesquisa em Alfabetização Científica e Espaços de Educação Não Formal (GEPAC) Programa EDUCIMAT (IFES – Campus Vitória)
Instituto Federal do Espírito Santo
Jadir José PellaReitor
Adriana Pionttkovsky BarcellosPró-Reitor de Ensino
André Romero da SilvaPró-Reitor de Pesquisa e Pós-graduação
Renato Tannure Rotta de AlmeidaPró-Reitor de Extensão e Produção
Lezi José FerreiraPró-Reitor de Administração e Orçamento
Ademar Manoel StangePró-Reitora de Desenvolvimento Institucional
Diretoria do Campus Vitória do IfesHudson Luiz Côgo
Diretor Geral do Campus Vitória – Ifes
Marcio Almeida CóDiretor de Ensino
Márcia Regina Pereira LimaDiretora de Pesquisa e Pós-graduação
Christian Mariani Lucas dos SantosDiretor de Extensão
Roseni da Costa Silva PrattiDiretor de Administração
EDUARDO AUGUSTO MOSCON OLIVEIRA: Doutor em Edu-
cação pela UFBA e Professor da Universidade Federal do Espírito
Santo (UFES). Professor permanente do Programa de Pós-Gradua-
ção Stricto Sensu em Educação em Ciências e Matemática (Progra-
ma EDUCIMAT) do Instituto Federal do Espírito Santo (IFES/VI-
Minicurrículo dos autores
JULIANA CASOTTO PIRCHINER: Graduada em pedagogia
pela Universidade Federal do Espírito Santo (2014) e especialista
em Ensino Superior pela Faculdade Novo Milênio (2014) e Edu-
cação Profissional e Tecnológica pelo Instituto Federal do Espírito
Santo – IFES (2016). Atuou como docente da educação especial
na Rede Municipal de Vitória, na área de deficiência mental/intelectual e Transtor-
nos Globais do Desenvolvimento. Já atuou como professora no ensino fundamental
I e educação infantil da rede particular de ensino, professora de filosofia na rede
estadual de ensino e educadora social no Centro de Referência da Assistência Social
na PMVV. Tem experiência na área de Educação, com ênfase em cultura e educação
não formal, atuando principalmente nos seguintes temas: comunidades tradicionais
e cultura popular. Atua como docente e pedagoga em regime estatutário na rede mu-
nicipal de ensino do município de Cariacica, desempenhando ambas as funções na
educação infantil.
TÓRIA). Pesquisador vinculado ao Grupo de Estudo e Pesquisa em Alfabetização
Científica e Espaços de Educação Não Formal (GEPAC/IFES) e a linha de pesquisa
Espaços Educativos Não Formais: Cultura, Política e Memória. Trabalha com pes-
quisas em Política, Gestão e Ensino na Educação Básica. Atua na interface entre
diferentes os processos sócio - culturais, com interesse na mediação dialógica, crítica,
ética e cidadã, fundamental no processo de interlocução dos saberes.
Dedicamos este trabalho aos mestres e mestras
da Banda de Congo Piabas/Irundi, em especial
a Dona Maria da Hora (in memória) que muito
contribuiu para a realização do estudo. Espero que
essa pesquisa venha a cumprir o desejo dela de ver
as toadas recuperadas e cantadas pelo grupo.
A Banda de Congo Piabas/Irundi que faz parte da
minha identidade e que me motivou a realizar este
trabalho, que espero ser o retorno do acolhimento
(PIRCHINER,2018).
Apresentação .................................................................................................... 09
Características das bandas de congo no Espírito Santo ....................................... 15
A Banda de Congo Piabas/Irundi: seus momentos e símbolos ............................ 45
Algumas considerações ..................................................................................... 57
Coletânea das músicas ...................................................................................... 59
Referências ....................................................................................................... 85
SUMÁRIO
9
Apresentação
Este trabalho é resultado de parceria com os integrantes do grupo da Ban-
da de Congo Piabas/Irundi e foi escrito durante a investigação realizada nos
anos de 2016 a 2018 e tem por objetivo promover a cultura local e auxiliar nas
atividades culturais e educativas.
Acreditamos que este trabalho tende a fortalecer a manifestação, gerando
impactos positivos no grupo, como o sentimento de pertença e de comprometi-
mento com a cultura local.
Este livro pode ser fonte de pesquisas futuras sobre a Banda de Congo e
para estudos desta prática cultural tão significativa nas comunidades de Piabas
e Irundi, bem como para o estado do Espírito Santo.
O livro está dividido em três capítulos. No Capítulo I o livro traz a his-
tória do congo no Espírito Santo, bem como as etapas e alguns elementos que
compõe os festejos, dentro dos olhares dos folcloristas e dos criticistas.
No Capítulo II discorrerá sobre o contexto da prática cultural na Banda
de Congo Piabas/Irundi.
No terceiro e último Capítulo trata da coletânea das letras das músicas
por eles apontadas para registro. Entretanto é preciso destacar que nem todas
as músicas são da Banda de Congo Piabas/Irundi, algumas são da comunida-
de Quilombola de São Pedro, outras são de bandas da Serra ou de Ibiraçu, e
tem ainda as que fazem parte dos CDs Quintal, Afro Congo Beat e Batuque
10
Moleque da Banda de Congo Mirim da Ilha, material apresentado pelo músico
Fábio Carvalho ao ministrar as oficinas. Algumas músicas se repetem, pois as
bandas cantam trechos com letras diferentes, com características próprias de
cada grupo. A banda de congo estudada recebeu uma pré-coletânea com as 58
músicas registradas neste material, agora organizadas por categorias, e definiu
entre as letras similares a que mais se identificavam para ensaiarem nas oficinas.
Das 58 letras de músicas registradas na coletânea disponibilizada nas ofi-
cinas e que são parte deste produto, 10 são originais e 9 são versões da banda
de congo de Piabas/ Irundi. Dentre estas, foram trabalhadas nas oficinas 18
melodias ao total, sendo 8 versões próprias do grupo, 4 originadas na banda, 2
são versões da banda de congo da comunidade Quilombola de São Pedro, 3 são
letras do congo no ES e 01 é de uma Banda de Congo da Serra como pode-se
constatar abaixo.
Versões da Banda:
• Rei Congo de beira mar (Versão da Serra - Mestre Nelson Ra-
mos e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
• Caiana (versão da Serra Mestre Zé Bento e da Banda de Congo
Piabas/Irundi)
• Rolinha (versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)
• Gabiroba (versão da Serra - Mestre Ramiro Machado Pelissari e
da Banda de Congo Piabas/Irundi)
• Madalena (versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)
• Solta os cabelos (versão da Serra Mestre Zé Bento e da Banda de
Congo Piabas/Irundi)
• Tem areia no mar (versão da Serra - Mestre Miguel Rodrigues e
da Banda de Congo Piabas/Irundi)
• A baleia (versão da Serra - Mestre Zé Bento e da Banda de Con-
go Piabas/Irundi)
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Próprias do grupo:
• Glorioso Manto (Original da Banda de Congo Piabas/Irundi)
• Arriba Arriba (original da Banda de Congo Piabas/Irundi)
• Vamos Buscar o Navio (cantada por Hipólito Neto Monfardini
no dia 23/12/12 e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em
07/06/2013)
• Adeus (Original da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Letras da Banda de Congo São Pedro:
• Fui eu (versão da Banda de Congo São Pedro)
• Cântico à São Benedito (versão da comunidade São Pedro)
Congo no ES:
• Rainha o seu brinco caiu (Congo do ES)
• Boi Carreiro (Congo do ES)
• Morena (Congo do ES)
Banda de Congo da Serra:
• O velho da palmeira (versão da Serra - Mestre Antônio Carlos
Santos Duarte).
A coletânea é precedida de um sumário das letras que foram divididas
por categorias para facilitar a busca dos brincantes ao manusear o produto. As
categorias são as seguintes:
1. Navio;
2. Cortada, Roubada e Fincada do mastro;
3. Natureza: animais, vegetação, água, cotidiano rural, denúncias.
4. Amores e paixões;
5. Identidade negra;
6. Devoção.
12
Ao final, encontra-se um livreto com as letras das músicas gravadas no Cd
e na contra capa o CD gravado de forma amadora e caseira em que é possível
ouvir na primeira faixa o registro feito no encerramento do grupo focal, trata-se
de um ritmo totalmente instrumental. As faixas seguintes são músicas trabalha-
das nas oficinas, após o exercício de ritmar a casaca separadamente, o tambor
isoladamente, a melodia a parte, para ao fim todos os elementos se unirem na
música.
O referido produto educacional pode ser utilizado de forma ampla e
abrangente pela sociedade em geral, bem como pelas bandas de congo como
material auto instrucional e pelas escolas como material educacional. Pode ser
empregado como conteúdo da educação não formal no conhecimento, orga-
nização e visitas ao grupo estudado, sendo aproveitado pela própria banda de
congo para reafirmar sua identidade, e pode ser material para os peregrinos do
Caminho da Sabedoria, para que estes tenham mais aproximação com a cultu-
ra local. Esta ciência no aspecto da memória do patrimônio cultural imaterial
do Espírito Santo pode se valer como parte de conteúdo escolar nos municípios
e no estado para além da Base Nacional Curricular Comum, uma vez que este
documento ressalta que uma parcela do ensino deve ser local.
13
15
O Espírito Santo possui uma grande diversidade cultural como destaca
Neves (1978):
Possui o Espírito Santo variado e opulento acervo de tradi-ções populares. Esses atos folclóricos, ele os recebeu e adap-tou: do contingente colonizador português, da contribuição negra, que de África lhe veio; da presença nativa de seus índios; do convívio com imigrantes que se fixaram em suas terras: açorianos, italianos, alemães, poloneses; do contato com gentes dos estados limítrofes; do intercâmbio, maior ou menor, com elementos de outras regiões brasileiras (p. 7).
Entre as tradições culturais estão as Bandas de Congo, uma expressiva
prática cultural, que até 2009 o Atlas do Folclore Capixaba contabilizou 61
grupos em todo território capixaba. Mas o que são Bandas de Congo?
O folclorista Guilherme Santos Neves se referia a estes grupos culturais
no plural e com letras maiúsculas no início das palavras nomeando-as de Ban-
das de Congos. Aqui adotaremos a escrita atual, Bandas de Congo. De acordo
com Neves “não há puxada de mastro (grande festa, ou pequena festa sem
Barca, conduzindo o mastro aos ombros dos devotos) sem Bandas de Congos”
(NEVES, 1978, p. 58).
Características das Bandas de Congo
no Espírito Santo
16
Bandas de Congo são grupos musicais de percussão e Neves (1978), des-
creve a tradicional formação desses tendo como integrantes homens rudes com
rude instrumental sonoro, feitos pelos próprios conguistas tendo como matéria
prima: pau oco, barricas, taquara, pele de cabra ou cavalo e como instrumentos
musicais: folha-de flandres, ferro torcido, tambores, bombos, cuíca, chocalhos,
casacas, ferrinhos e triângulos. Fazendo parte dos instrumentos uma espécie de
reco-reco cilíndrico de pau de 50 a 70 centímetros de comprimento, escavado
numa das faces, em que se prega bambu ou taquara talhada transversalmente
em que se atrita uma vareta. Na parte superior é esculpida uma cabeça gro-
tesca com pescoço cumprido, por onde se segura o objeto. Este instrumento é
conhecido por diversos nomes: casaca, casaco, cassaca, cassaco, canzaco, e foi
desenhado pelo artista Antonie-Francois Biard e o Imperador Dom Pedro II.
Acompanhando os instrumentos, diferentes tons de vozes de homens e
mulheres que cantam velhas e tradicionais toadas, geralmente tristes e dolentes
na maneira de cantar alongando-se nas vogais no fecho dos versos que mais
parecem lamentos e gemidos, e que fazem referência às coisas e fatos da escra-
vidão, guerra do Paraguai, santos, sereias, amor e morte (NEVES, 1978).
Segundo Santos (2013) o congo se apresenta como um dos mais signifi-
cativos e disseminados símbolos da cultura do Espírito Santo, estando presente
em muitas outras expressões culturais. Entretanto, é pouco explorado como
referência cultural das comunidades negras existentes no Estado.
Cortejo das bandas de congo em
PiabasFonte: Acervo da autora.
17
Para Santos (2013) ao analisar as Bandas de Congo da região de Roda D’
água do município de Cariacica e o singular carnaval de máscaras de congo na
região, destaca que as Bandas de Congo estão inseridas em uma rica teia cultu-
ral, construída por negros e negras do Brasil.
O congo, também, se tornou um elemento presente em muitos trabalhos
artísticos, ansiosos por impregnar a marca capixaba em seus produtos, criando
forte apelo comercial que tem por base o sentimento e a “identidade” capixaba
(SANTOS, 2013).
Na descrição do Atlas do Folclore Capixaba (2009), as Bandas de Congo
são sintetizadas como sendo grupos formados por homens e mulheres com
uniformes, que tocam tambores, caixa, cuícas, chocalhos, ferrinho, pandeiros,
apitos e, sobretudo a casaca, além de dançarem e cantarem em homenagem ao
santo ou santos devotos sobre a regência do apito de um mestre vestido de mari-
nheiro, acompanhado das rainhas com vestidos ou saias rodadas que levam nas
mãos estandartes com as figuras dos santos. Além do grupo formado podem
participar das danças os espectadores da festa de congo.
Busca ao navio e mastro para
fincada em Piabas.
Fonte: Acervo da autora.
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Bravin (2008) enfatiza nas Bandas de Congo o perfil dos festeiros e refor-
ça a devoção destacada acima. De acordo com a autora as Bandas de Congo
são integradas por pessoas da mesma família ou comunidade, seja ela rural ou
urbana periférica e estes em sua maioria pertencem a classes menos favorecidas
economicamente, ligadas em geral a devoção aos santos católicos, São Benedi-
to e São Sebastião. Todos os anos, nos meses de dezembro e fevereiro, realizam
festas populares para homenagear os padroeiros em cortadas, puxadas, finca-
das e retiradas do mastro.
As etnias que compõem as Bandas de Congo
Um dos registros sobre as Bandas de Congo no Espírito Santo feitos final
do século XIX foram feitos impressos por Padre Antunes de Sequeira, em 1893,
em sua obra Esboço Histórico dos Costumes do Espírito Santo, onde registra
uma banda formada apenas por índios na região do Rio Doce, possivelmente
mutuns, e a este fato Neves atribui a origem indígena ao congo.
Outro registro foi do pintor viajante Auguste-François Biard em visita a
Santa Cruz, hoje distrito de Aracruz, registrou com detalhes uma festa ao santo
católico, São Benedito, a quem curiosamente os índios homenageavam, além
da presença de um capitão vestido de militar. Biard acompanhava o Imperador
na visita ao estado capixaba e como se vê na figura abaixo registrou em um de
seus desenhos a comitiva de Dom Pedro II e um dos participantes tocando o
instrumento peculiar dos grupos, a casaca.
Expedição de Dom Pedro IIao Espírito Santo
Fonte: Site Morro do Moreno . 2014.
19
O Imperador Dom Pedro II, na visita ao litoral do Espírito Santo, especi-
ficamente em Vila de Nova Almeida também desenhou o nosso característico
reco-reco de cabeça esculpida e anotou em seu diário o nome indígena a ele
dado, cassaca .
Desenho e anotações sobre
a casaca no diário de Dom
Pedro II
Fonte: Arquivo Público do Estado do Espírito Santo. 2015.
Lins (2009), com base nos estudos das obras de Guilherme Santos Neves,
reafirma que as Bandas de Congo são originadas de índios e mescladas de ele-
mentos europeus e africanos. Inicialmente se chamavam “bandas de índios”,
posteriormente “bandas de tambor”, passaram a serem denominadas “bandas
de congos” e atualmente simplificadas a bandas de congo.
Lins (2009), esclarece que a procedência do termo “congo” remete ao
Reino do Congo, localizada na Bacia do Rio Zaire na África.
Atualmente congo trata-se do nome dado aos tambores pelos próprios
congueiros.
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Com base nas narrativas, Lins (2009) analisa a importância da oralidade,
uma vez que estas informações, experiências pessoais e descrições são as únicas
fontes de esclarecimento sobre as bandas de congo que resistiram e puderam ser
recolhidas somente através de relatos verbais.
Bravin (2008), debruçada nos estudos de Lins e de Neves, afirma que a
tradição do congo é aproximação entre as culturas africanas e indígenas com
elementos europeus, do português. Esta autora destaca o casamento musical, a
combinação entre diferentes grupos culturais. Nestes grupos ficam evidente os
traços indígenas nas toadas monomatemáticos, casacas, chocalhos e tambores
de pau oco que hoje foram adaptados aos materiais disponíveis, como barricas
de vinho, tubos de PVC e MDF (madeira-do-futuro). Os traços africanos de
origem bantu com padrão musical “luba” marca o ritmo acelerado, e a dança
são características do congo atual. Nos traços europeus de origem portuguesa
observa-se na maioria das cantigas das bandas na atualidade o tonalismo, que é
um sistema harmônico ocidental, trata-se de um padrão melódico de letras do
melodiário português.
Apesar de a origem ser atribuída ao berço indígena por Neves e reafirmada
por Lins devido aos registros iniciais destacarem que as bandas eram formadas
por índios, o congo é a mescla entre as culturas indígena, africana e européia
sem se poder datar seu início e atribuir a uma única etnia seu nascimento. Um
dos primeiros registros, os escritos de Biard trazem nos fatos que despertaram
no viajante curiosidade a presença de elementos de outras culturas. Contudo é
TamborFonte: Acervo da autora.
21
fato que o estilo musical do congo, com características de gemidos e lamentos,
é o estilo das músicas dos negros na América que se relacionam com a escra-
vidão.
Segundo Neves (1978), dos indígenas herdamos velhas técnicas de tra-
balho, artesanato rústico, cerâmica utilitária, fabricação de cestaria, esteiras,
redes, material para caça e pesca e o típico instrumento musical das Bandas de
Congo, o reco-reco de cabeça esculpida, chamado de casaca ou cassaco.
De acordo com Neves “As Bandas de Congos persistem no Espírito San-
to.” (1978, p. 58)
Se há festas do mastro em outros pontos do Brasil – e há, es-pecialmente no ciclo junino – nem uma só delas se assemelha ás festas capixabas com a cortada, a puxada e a fincada do mastro, dentro do ritual profano-religioso que as distingue, com o Barco, o Mastro e a Bandeira do Santo, e com o vi-brante aparato poético-musical das Bandas de Congos (NE-VES, 1978, p. 59).
Segundo Bravin (2008), sobre a entrada do africano, nas antigas bandas
de índios, o que se nota é como sua presença será quase abolida nesses registros
iniciais, em função da visão unilateral de religiosos e viajantes muito mais pre-
ocupados em registrar particularidades dos índios do que da população escrava,
e reposicionada, nos dias atuais como central, a ponto de abafar a lembrança
dos outros grupos constitutivos dessa tradição, demonstrando o caráter de dis-
puta em torno da memória.
CasacaFonte: Acervo da autora.
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Com a constante tentativa de anular a identidade africana, a consequên-
cia presente até hoje é a dificuldade em saber a origem dos negros africanos
aqui trazidos como escravos. Guilherme Santos Neves (1978) citando o ensaio
“A religião na história do Espírito Santo” do historiador Celso Bonfim, que
discorre que as primeiras levas de negros chegaram ao estado nos fins dos anos
de 1621 e foram pagos com açúcar ou qualquer outro gênero. Mesmo depois
da proibição do tráfico, desembarques numerosos ainda ocorriam nos portos
de Itapemirim e São Mateus. E acrescenta que era impossível apontar com
absoluta certeza a origem dos negros que aqui chegaram. Sabia-se que tinham
angolanos e devido as insurreições negras em São Mateus, Guarapari e Quei-
mados levam a crer na presença de maometanos, uma vez que todos movimen-
tos negros no Brasil foram realizados por árabes crentes em Maomé.
Cleber Maciel registrou a exclusão dos negros na prática cultural do Con-
go. Maciel fez um dos primeiros registros sobre o congo, escrito em 1854, an-
terior aos documentos de Padre Sequeira. Seus escritos foram reeditados no
livro Negros do Espírito Santo, organizado por Osvaldo Martins de Oliveira e
encontrasse na sua 2ª edição em 2016. Maciel (2016) registra o congo feito em
Queimados, Nova Almeida em 1854 e discorre sobre a proibição dos negros
fazerem e baterem tambores na região, enquanto os missionários jesuítas per-
mitiam aos indígenas baterem tambores. Maciel menciona que se trata de um
código de conduta em que se acreditava que o negro fazia “macumba” com
tambores. Seu livro traz à memória os dilemas da escravidão, mas também
enfatiza as heranças e contribuições, na esfera sócio econômico-cultural, os le-
gados negros em suas práticas de resistência e de interações.
De acordo com Santos (2013) estas proibições aos negros estavam atrela-
das ao fato de que ao temor da classe dominante, já que as práticas sociais ou
culturais que faziam referencia a comunidade negra podiam representar uma
ameaça à estrutura escravista, podendo suscitar temores ao grupo senhorial.
Deste modo eram frequentemente proibidas e estas proibições estavam direta-
mente relacionadas ao momento político e social.
Os negros registraram sua marca permanente nas terras capixabas, as-
sim como quase em todo Brasil, no batuque, nos tambores, nos Jongos e Ca-
xambus, na Cabula, na música e no ritmo das Bandas de Congos no litoral e
interior; na culinária doméstica; na fala popular; nas crendices e superstições
(NEVES, 1978).
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Quanto aos imigrantes, Neves (1978) cita o ensaio de Luis Derenzi que
indicava algumas das regiões capixabas onde se fixaram como Nova Venécia,
Pipinuk, Santa Leocádia, Nova Verona e Rio Preto. E acrescenta que os teuto-
-italianos e outros europeus, entre eles os poloneses, se fixaram em Santa Leo-
poldina, Santa Teresa e Pau- Gigante (hoje Ibiraçu – informação nossa).
Estes imigrantes também trouxeram suas manifestações culturais e aqui
partilharam das já existentes, somando nas Bandas de Congos outros elemen-
tos culturais. Sobre o intercâmbio cultural Canclini (2000) ressalta que
[...] todas as culturas são de fronteiras. Todas as artes se de-senvolvem em relação com outras artes: o artesanato migra do campo; os filmes, os vídeos e canções que narram aconte-cimentos de um povo são intercambiados com outros. Assim, as culturas perdem a relação exclusiva com seu território, mas ganham em comunicação e conhecimento (p. 348).
De tal modo pode-se concluir que não há uma cultura neutra, pura e
única, uma vez que os povos se deslocam e tem contato com outros povos há
muitos séculos.
A devoção aos Santos Católicos
Uma das características comuns e marcantes entre as Bandas de Congo é
que estas são
Ligadas á devoção ora a São Benedito ora a São Sebastião, podem devo-
tar outros santos: Nossa Senhora do Rosário, São José, Nossa Senhora Apare-
cida, Santo Expedito, etc., todos representados em ricos estandartes (BRAVIN,
2008, p. 28).
O mastro é outro elemento comum nos grupos. E sobre a origem da festa
de mastro no Espírito Santo Bravin enfatiza que
Atualmente, a devoção a São Benedito é vinculada á identificação dos
negros ao santo da mesma cor e à gratidão pelos escravos africanos que teriam
se salvado de um naufrágio, na costa do Espírito Santo, agarrados a um mastro
com a bandeira de São Benedito (BRAVIN, 2008, p. 30).
Lins (2009) ressalta que seja qual for o objeto de homenagem o mais evi-
dente na religiosidade destes grupos é a devoção a São Benedito.
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Santos (2013) ao citar Costa (2006) coloca que este observa que o ca-
tolicismo pode ser percebido como instrumento de controle sobre toda a po-
pulação colonial e sobre os escravizados, tornando-se parte fundamental da
religiosidade compartilhada por negros e negras a partir dos cultos aos santos
dos pretos, como São Benedito.
São Benedito nasceu em 1526, na aldeia de São Filadelfo, hoje San Fra-
tello, na Sicília, Itália. O santo canonizado pelo papa Pio VII em 1807, teve
acolhida ímpar entre os escravos africanos e seus descendentes brasileiros que
com ele tem grande identificação.
De acordo com Elton (1988), em alguns países é chamado de São Bento,
o mouro, o diferenciado de São Bento de Núrsia. Os portugueses para evitar
confusão entre os nomes dos santos adotaram a forma latina Benedictus, os
italianos Benedetto e os franceses mantiveram Benoit para ambos diferenciados
por Benoit, le patriarche, e Benoit, le more. Na liturgia da igreja São Benedito
é chamado de Benedictus a S. Philadelpho.
Homenagem aos santos e mastro
Fonte: Acervo da autora.
25
Segundo Elton (1988), o cognome mouro se deve ao fato do santo ser fi-
lho de pretos muito tostados (sic), africanos, que somente como escravos pode-
riam viver naquele país. Contudo os mouros, embora de pele requeimada pelo
sol, não eram obrigatoriamente de cor negra, de modo que muitos biógrafos do
santo acreditam ter sido São Benedito preto azeviche.
Entretanto Lins (2009) rebate tal afirmação defendendo a possibilidade
dos biógrafos não refletirem o preconceito que os colonizadores fizeram brotar
nas mentes, desvalorizando as capacidades intelectuais, morais e demais do
escravo negro. E cita dois dicionários em que azeviche se refere a algo muito
negro ou preto. E destaca que de fato no imaginário popular, São Benedito é
negro.
E para exemplificar o racismo secular contra os negros Lins (2009) traz
citações do livro de Elton (1988) que discorre sobre o fato ocorrido na Serra, em
1940 em que Padre Manoel repintou o santo negro com tinta branca, pois esta-
va descontente com a devoção local a São Benedito, que ele julgava exagerada.
Bandeira de São Benedito e
São Sebastião da Banda de Congo
Piabas/IrundiFonte: Acervo da autora.
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Não admitia a ideia da canonização de um negro. O padre se viu obrigado pelo
temor à população revolta a repintar a imagem de preto e em seguida foi remo-
vido para outra paróquia por exigência popular.
A devoção a São Benedito no Espírito Santo foi promovida pelos frades
franciscanos e pelos jesuítas que guardavam a imagem do santo no altar da
igreja de São Tiago, em Vitória (ELTON, 1988).
Filho de escravos cristãos, São Benedito, assim também viveu na condi-
ção de escravo por um período, apesar de desde menino não ter sido tratado
por seus senhores como tal, recebeu o nome de Benedito que significa aben-
çoado ou bento. Na infância foi designado a função de pastor de ovelhas e na
adolescência com dificuldades comprou uma junta de boi e se tornou lavrador
durante três anos.
Foi por intermédio do eremita Jerlamo de Lanza, aos 21 anos passou a
viver como eremita em Santa Domenica. Devido a suas longas penitencias e
flagelos constantes despertou a curiosidade da população local levando os dois
eremitas a se deslocar. Mudaram-se mais vezes depois, até que em 1562 o Papa
Pio IV ordenou que todos os eremitas buscassem recolher-se nos conventos
regulares de suas respectivas ordens e assim Benedito se recolheu na ordem dos
franciscanos. Era um religioso leigo que assumiu a função de cozinheiro no
monastério onde milagres eram relatados e ecoavam pela Itália.
Apesar de cozinheiro ajudava nas tarefas de varrer e carregava o lixo com
carinho, sendo num determinado dia indagado por um senhor que foi visitá-lo
sobre o carregava com tanto carinho respondeu que eram flores, reza a lenda
que no momento que era questionado o lixo se transformara realmente em flo-
res. Por conta deste milagre alguns escultores modelaram sua imagem trazendo
no colo flores, no lugar do menino Jesus como era comum em outras imagens
de santos.
Faleceu aos 63 anos dos quais 44 anos foram servidos a vida religiosa, en-
tretanto dez anos antes de seu falecimento em Portugal e Espanha já lhe faziam
cultos. O processo de canonização de Benedito iniciou-se em 1593 e em 1743 é
que foi permitido seu culto e beatificado em 1763 por Clemente XIII.
É no final do século XVII se tem as primeiras notícias de devoção a São
Benedito em Angola. A devoção ao santo também chegou ao Brasil no século
XVII, mas desde 1686 já existia uma irmandade do Beato Benedito na Bahia.
27
Em Vitória não se pode datar a fundação da irmandade do santo, porém Elton
ajuíza ter sido posterior a 1686 (ELTON, 1988).
De acordo com Elton (1988) as festas de São Benedito a princípio eram
promovidas por irmandades que existiram e se extinguiram no século XVII,
hoje as celebrações são de cunho mais profano, pois perderam muitas das ca-
racterísticas iniciais. Nas festas atualmente há a presença de trios elétricos e
bandas nacionais que nada se relacionam aos festejos ao santo e silenciam os
veteranos congos pelo seu alto volume tornando as bandas uma atração secun-
dária.
É fato que o congo sofreu hibridação, ressignificação, afinal as manifes-
tações não são estanques. Entretanto, um dos desafios dos grupos é resistir as
mudanças sócias e econômicas do processo de globalização e urbanização e
não passar de tradição cultural a produto cultural como tem ocorrido com a
espetacularização do congo em algumas regiões urbanas.
A devoção a São Benedito ganhou ênfase entre os negros que com ele se
identificaram pela cor da pele e origem africana. De acordo com Elton (1988)
os negros radicados na vila de São Mateus são originários de Angola, Cabinda,
Moçambique, Congo e Benguela, não abandonaram por sua conta as crenças
africanas, mas por simbiose, adaptando-se ao catolicismo, influenciados por
missionários portugueses da Igreja.
Elton cita o escritor Maciel de Aguiar que assinala que
[...] durante o século passado, os negros absorveram o cato-licismo sem a imposição dos séculos anteriores, já que São Benedito havia assumido o papel de defensor dos movimen-tos abolicionistas, dos quilombos, dos revolucionários e dos escravos (AGUIAR apud ELTON, 1988, p. 54).
De acordo com Elton (1988), Aguiar aponta que em nenhum lugar do
Brasil a devoção ao santo foi tão fervorosa quanto em São Mateus e na região
do Vale do Cricaré. A devoção era um campo de resistência aos preconceitos
do sistema escravocrata, as ressalvas da igreja quanto a expressividade popular
do santo negro padroeiro da cidade e da classe dominante.
Segundo Santos (2013) se, para o branco, São Benedito era um exemplo
a ser seguido pelo negro escravo, que deveria abrir mão de seus ritos, para o
negro, São Benedito se torna um parente, o que remete à cultura negra. Com
30
a devoção a um santo negro se cria uma identidade étnica a partir do culto ao
ancestral, substrato esse que não foi destruído pelo sistema escravocrata e que
substituiu os laços familiares.
As ressalvas não se limitaram apenas ao santo negro, mas a própria ex-
pressão do congo, que mesmo tendo relação com os santos católicos é associa-
da por muitos, até os dias atuais, a “macumba”. Em algumas localidades as
Bandas não eram e algumas ainda não são bem vindas na Igreja Católica, o que
evidencia a luta social no campo do simbólico.
Do papel de defensor desempenhado pelo santo negro surge então, se-
gundo Elton (1988), os Bailes de Congo, que representavam uma luta simulada
entre as nações do Congo e Bamba com a finalidade de festejar o dia do santo,
promovendo as puxadas e fincadas de mastro, procissões, leilões, dentre outras
manifestações populares, e mesmo antes da abolição pessoas brancas se jun-
tavam a elas pagando promessas ou até mesmo ingressando na Irmandade de
São Benedito.
Entretanto é necessário ressaltar que Bailes de Congo e Bandas de Congo
são coisas distintas, mas que se assemelham em alguns elementos e possivel-
mente pela descrição de Elton sobre o mastro ocorriam de forma simultânea
em algumas localidades. Neves já chamava a atenção para não confundir Ban-
das de Congo com Bailes de Congo também conhecido como Ticumbi, ou com
Congadas. Apesar da semelhança nos termos que podem levar ao equívoco e
algumas semelhanças de elementos e objetos, existem elementos e simbologias
próprios em cada uma dessas práticas culturais.
As toadas e ritmos das toadas no Congo
Os elementos que compõe a festa de congo são diversos e incluem cor-
tejos, fincadas de mastro, estandartes e bandeiras dos santos, toadas e danças,
cumprimento de promessas e lanches coletivos. As Bandas de Congo possuem
peculiaridades e semelhanças nos instrumentos, religiosidade, fincadas de mas-
tro, bem como em seus símbolos e significados para o grupo. No que há de
comum e específico nos ritmos e significados presentes nestes grupos Bravin
enfatiza que
[...] o ritmo das bandas de congo do Espírito Santo contém, ao mesmo tempo, elementos particulares e universais. O que
31
o particulariza são os significados construídos em torno des-ses grupos, junto ás comunidades rurais ou periféricas, onde funcionam como elementos de coesão, identidade e memó-ria, relacionando-se á fé (BRAVIN, 2008, p. 19).
Bravin (2008) destaca que nestes grupos a memória é processada por meio
da narrativa oral, cantada em versos e em jongos que remetem a uma vida coti-
diana, a um passado compartilhado, a referências próprias, que permitem uma
interação entre os membros da comunidade. Estas narrativas do passado são
reconstruídas no presente.
A autora destaca outro traço do congo tradicional que é a predominância
de um padrão da cultura oral nos versos cantados nas toadas. Enfatiza citando
Ong (1998) que a memória é a base do processamento do congo, pois os méto-
dos da memorização na cultura oral baseiam-se em fórmulas fixas, na redun-
dância e na performance corporal no conservadorismo e tradicionalismo das
cantigas que remetem a antiga forma do rondó, refrão repetido e um número
variável de coplas e estrofes.
Nova geração de meninas carregando Bandeira de São Benedito e São Sebastião da Banda de Congo Piabas/Irundi
Fonte: Acervo da autora.
32
E continua dizendo que
A predominância da cultura verbomotora no congo tradicio-nal tem, assim, nos pares memória e narrativa as bases de seu processamento e sobrevivência. O caráter de permanência deriva dessa tentativa de manter viva uma memória ances-tral, que se altera ao longo do tempo (BRAVIN, 2008, p. 33).
Deste modo podemos afirmar que a resistência da expressão do congo
tem sido pela oralidade presente na memória coletiva dos grupos.
Quanto ao ritmo, o repique nas Bandas de Congo, geralmente extraídos
das casacas, tambores ou bombo, é de curta cadência instrumental, sempre ini-
ciado com a mão direita com exceção da variante que pode ser tocada usando
uma única mão. O repique pode ser solo, coletivo ou uma síntese das duas
modalidades. Para ser solo basta que sejam tocados simultaneamente. (LINS,
2009).
No ritmo o maestro Jaceguay Lins (2009) ressalta mais uma vez a contri-
buição africana ao dizer que
Pelas antigas descrições de bandas de índios, que tocavam toadas “monótonas” e “lúgubres”, e pelo feito geral das músicas indígenas brasileiras, que alicerçaram na repetição obstinada de ritmos-base, não será favor nenhum atribuir á contribuição africana a presença do repique nas bandas de congo, bem como em todos os componentes do samba e nos demais gêneros que sofreram influência bantu no Brasil (LINS, 2009, p. 63).
De acordo com Lins (2009) as melodias nestes grupos que são em geral
tonal e de feição européia, herança musical portuguesa, só não se fixaram nas
músicas religiosas brasileiras de origem africana e de povos indígenas. O siste-
ma tonal é fundamento básico para a música popular brasileira, constante em
nosso folclore, como na cantiga “Ciranda cirandinha”. Também se faz presente
a cantiga de roda “Gabiroba” que hoje é cantada como toada em muitas Ban-
das de Congo.
Segundo Lins (2009) na música brasileira de origem bantu, o ritmo e a
organização de durações são elementos individualizantes e também elementos
de expressão de primeiro plano. Nas bandas de congo, as músicas chamadas
de toadas, cantigas, canções, jongos e outras se amoldam a redundasse e em
muitas se apresentam monotemáticas.
33
Nas improvisações é comum a dança dar lugar á audição. Conguista de tradição preza muito esses momentos, pois é nessas ocasiões que o folk-músico reinventa a felicidade hu-mana de poetizar em música as suas emoções. Para o con-gueiro, cantar o improviso equivale ao repique instrumental. Até porque repique e improvisação são as asas em que voam sentimento e sublimação rumo aos terrenos do espírito.
Os versos improvisados, assim como as toadas, remetem a feitos e acontecimentos passados, a uma paixão ou a um acontecimento recente significativo. Podem, em certas ocasi-ões, ter caráter laudatório. Quando o improvisador quer co-mentar um fato local de grande repercussão, pode muitas ve-zes, fazê-lo através de linguagem cifrada (LINS, 2009, p. 74).
Em sua análise Lins (2009) enfatiza que o som está presente na natureza,
assim está contido em tudo, produzindo sonoridades distintas e destaca de for-
ma poética que
A primeira indagação que o ser humano faz em relação á musica é o que a diferencia dos sons do vento no bambu-zal, desse mesmo vento moldando as ondas do mar, dos rios e dos lagos, dos sons produzidos pelos animais e de todas as fontes sonoras da Natureza Divina – que se movimenta gerando sons até no silêncio, uma metáfora poética (LINS, 2009, p. 83)
E para ele a música é uma das representações das sociedades quando
destaca que
O mundo é sonoro. E o fundamento da música é o som. Den-tro das limitações do ouvido humano (que considera sons musicais como aqueles produzidos entre 16 e 32 mil vibra-ções por segundo), a humanidade soube arquitetar poéticas musicais representativas de todos os povos da terra (LINS, 2009, p. 83).
O congo é uma prática cultural híbrida, resignificada por seus integrantes,
uma mistura de etnias que continua a mesclar com o regionalismo e tem na
música o elemento integrador das culturas. Quanto a esta mescla Lins discorre
que “De fato, todo povo tem a sua música, seja ela de caráter profano, festivo,
religioso, laudatório ou guerreiro. Mas os povos – voluntaria ou involuntaria-
mente – se movimentam, produzindo transculturações” (LINS, 2009, p. 83).
A música também foi objeto de conversão à cultura hegemônica, pois [...]
foi por meio da música que os colonizadores estabeleceram o elo unificador
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das diferenças culturais tão marcantes entre os antigos habitantes do Brasil e os
invasores portugueses. (LINS, 2009, p. 83). Também serviu de moeda de troca
por escravos quando portugueses negociaram um órgão com um rei africano.
Segundo Lins (2009) os portugueses eram portadores de instrumentos musicais
de elevados e desconhecidas tecnologias, se comparado aos instrumentos dos
nativos. Deste modo não foi difícil para os colonizadores se imporem como
cultura musical “superior” dos índios, colocando a musicalidade a serviço do
sagrado, tornando-se campo fértil para catequese, principalmente das crianças.
E Lins (2009) ressalta que esse processo no Espírito Santo se culmina
com padre José de Anchieta, gramático, professor, literato e dramartugo bra-
sileiro, autor de peças teatrais religiosas em forma de autos que valorizava os
milagres e o celeste pela música e canto. Muitas de suas músicas foram escritas
em português e tupi. Assim se diferenciava do aliciamento de índios praticado
por outros jesuítas, pois preservando a língua materna. Anchieta organizou a
primeira gramática tupi e traduziu para essa língua o catecismo. Apesar das lu-
tas e das doenças trazidas pelo colonizador, foi possível aos indígenas preservar
frações significativas de suas culturas sendo usada até o século XVIII uma lín-
gua franca de base tupi-guarani, nascida da necessidade de comunicação entre
colonizadores e a população nativa (LINS, 2009).
Jaceguay Lins (2009) destaca que para o negro a relação foi diferente.
O africano escravo foi obrigado pelo colonizador a escamotear suas crenças e
línguas. Esporadicamente era lhe concedido o direito a praticar sua música, en-
tretanto sem a funcionalidade existente em suas culturas originais. Assim o que
era rito virou mito, divino virou satânico e o que era diário tornou-se episódi-
co. Esta relação entre escravos negros e colonizadores favoreceu o sincretismo
religioso afro-europeu, que hoje chamamos de religiões afro-brasileiras, com
destaque para Umbanda. A fusão religiosa afro-ameríndia se deu em menor
escala, e temos como um dos exemplos desta fusão o candomblé-de-caboclo, de
origem indígena e bantu que se deu no início da colonização.
O maestro Jaceguay Lins (2009) enfatiza que a miscigenação étnica-reli-
giosa apesar de não ser geral, é uma marca comum do Brasil. O congo é para ele
uma bem sucedida mistura musical de índios, europeus e africanos e refletem
em sua maioria a influencia religiosa do colonizador, ao observarmos o âmbito
da devoção e denominações dos grupos que homenageiam um ou mais oragos.
35
Os Instrumentos musicais do congo
O número de integrantes nas bandas variam de um grupo para outro as-
sim como os instrumentos presentes
A instrumentação básica das bandas de congo é constituída por tambores e reco-recos aos quais se somam chocalho, cuí-ca, pandeiro, triângulo, caixa-clara, bombo e, em varias de-las, apito. No entanto, os tambores e ao menos um reco-reco são imprescindíveis na caracterização do conjunto. A quanti-dade de instrumentos varia de uma banda para outra. As do município da Serra, por exemplo, aglomeram entre 10 e 20 instrumentistas em média; em Roda d’ Água, no município de Cariacica, o número de músicos, sem incluir os cantores,
Momento de oração após fincada do mastro.
Fonte: Acervo da autora.
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oscila em torno de 15; em Vitória, o número médio é de 10 tocadores por banda. Esses números, no entanto, não devem ser considerados de forma rígida. Ainda a título de exempli-ficação, há ocasiões em que as bandas de congo da Barra do Jucu, no município de Vila Velha, se apresentam com um contingente instrumental excedendo 20 músicos. Em outras vezes, a banda é formada por um ou dois pequenos núcleos familiares, somando não mais que 8 tocadores (LINS, 2009, p. 35)
De acordo com Jaceguay (2009) em todas as bandas, via de regra, predo-
minam tambores seguidos dos reco-recos, com exceção chocalho e da cuíca em
algumas bandas.
Tambores
Fonte: Acervo da autora.
De acordo com Bravin (2008, p. 28)
Do seu instrumento original – tambores de madeiras (chama-dos guararás, pelos indígenas, e rebatizados de congos, pos-teriormente com a presença dos negros) casacas, (reco-reco com a cabeça esculpida) ou cassacos, e chocalho (massaracá)
37
– acrescentaram-se cuíca, pandeiro, caixa, triângulo, bumbo e, em alguns grupos específicos, flauta (banda de congo da Vila do Riacho, Aracruz) e buzina de folha de flandres (ban-das de congo de Cariacica).
Os tambores e a as casacas são destaques nestes grupos em número e som.
Os tambores, segundo Lins (2009) podem ser de madeira oca feito de uma árvo-
re popularmente chamada de “pau de tambor” ou “tambor” encontrada na re-
manescente Mata Atlântica do Espírito Santo. Podem também ser de madeira
escavada com brasas e formão ganhando forma cilíndrica ou cônica em que a
base de maior circunferência do diâmetro esticasse a pele. Mas os tambores são
na maioria confeccionados de barris reciclados, dos quais se retiram a tampa e
o fundo, ou construídos com as extremidades vazadas, numa das quais o couro
é esticado por pregos, tarugos de madeira ou rebites de alumínio. Os sarrafos,
réguas de madeira de espessura em torno de 3mm a 6 mm, são encaixados ou
não por aros metálicos ou quando ainda são ou não providos de aros internos
de madeira. No Espírito Santo os tambores têm apenas uma pele de couro de
boi em geral, crua ou curtida, que é percutida a mão
Instrumentos musicais da
banda.
Fonte: Acervo da autora.
38
O reco-reco é de origem remota, e presente em muitas culturas, não sen-
do assim possível localizar o seu berço. Junto ao tambor, é instrumento na
formação das Bandas de Congo. As casacas podem ser construídos de bambu
com dentes chanfrados semicircularmente á mão ou por tornearia, de madeira
escavada em um dos lados, na qual se aplica uma ou duas lâminas estriadas de
bambu ou de metal, geralmente uma mola espiralada dispostas sobre a caixa
harmônica de forma retangular de lata. Na casaca é raspada uma baqueta curta
de madeira dura, resistente ao atrito, cônicas ou cilíndricas, medindo em torno
de 30 cm (LINS, 2009). De acordo com Lins apesar de rústico, arcaico, o reco-
-reco surpreende com suas possibilidades sonoras, emitindo sons graves e sons
agudos. As casacas podem ter diferentes e expressivas sonoridades, e são de
acordo com músicos brasileiros, a base do congo do Espírito Santo.
A cuíca ou puíta como é conhecida em alguns cantos do Brasil dentre
outros nomes que recebe, era feita de tronco de árvore oco coberta de couro
em uma de suas extremidades em que se encontrava atada uma haste torneada,
uma vareta lisa pouco maior que um lápis, medindo entre 25 e 30 cm, em geral
feita de taquara, e na outra extremidade a mão encontra a haste. No formato
de tambor, podendo ser cilíndrica, cônica ou bojuda, e podendo ser também
de metal, sendo esta também usada em grupos de samba (LINS, 2009). Lins
(2009) destaca que Ary Vasconcelos atribui a cuíca origem africana, registrando
outras denominações como piúta, roncador, roncasocador e tambor-de-onça.
Também no bombo Vasconcelos atribui origem africana, descrevendo-o
como um “grande caxambu” recoberto nas duas extremidades com pele de leo-
pardo, sendo usado no maracatu, nas congadas, orquestra e bandas populares,
no baião e no samba rural. Lins (2009) ressalta ainda a classificação de Sérgio
Magnani que destaca o bombo como um dos instrumentos de mais frequente
emprego universal. No Brasil o bombo recebe denominações como bumbo,
bumba, zabumba, zé-pereira e caixa grande. Frequentemente usado nas Bandas
de Congo, não sendo generalizado, o bombo é instrumento base podendo subs-
tituir o primeiro-tambor se configurando como solista de sonoridade pujante
(Lins, 2009).
O apito é outro instrumento fundamental nestes grupos, pois funciona
como direcionador nas mãos do mestre a quem os grupos chamam de capitão.
De todos os instrumentos das bandas de congo, o apito é o que melhor o incorpora o sentido de funcionalidade. Dá o andamento ao conjunto, inicia e acaba a música, além de
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corrigir eventuais desvios de tempo – esse instrumento arcai-co tem emprego universal. Nas bandas de congo predomi-nam os apitos usados em nosso trânsito, com sua fundamen-tação rítmica tradicional sujeita a pequenas variações (LINS, 2009, p. 60)
Sendo as Bandas de Congo uma grande mescla cultural eventualmente
há presença de outros instrumentos, entretanto não são tradicionais entre os
grupos, entre os quais Lins (2009) destaca o violão e assinala as presenças de
uma flauta na Banda de Congo São Benedito, de Nova Almeida, Serra e uma
sanfona na Banda de Congo São Benedito, de Paul de Graça Aranha, Colatina.
A presença de instrumentos diversos também se deve ao fato de muitos
brincantes do congo participar de outras práticas culturais nas suas respectivas
comunidades e assim como tocam determinado instrumento em uma prática
cultural intercambiam seu talento musical para a Banda de Congo a qual inte-
gram.
Mestre/ Capitão da banda com
bastão e apito
Fonte: Acervo da autora.
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Etapas da festa do congo
Lins destaca que “basicamente, a festa se dá em quatro etapas: cortada do
mastro, dias antes da festa, compreendendo a derrubada da árvore escolhida,
seguida da puxada, do levantamento e da fincada do mastro” (2009, p. 96).
Em geral as comunidades realizam três etapas dos festejos: a cortada,
fincada e retirada do mastro. Mas as comunidades de Piabas e Irundi incluem
mais um momento, a roubada do mastro que ocorre no dia anterior a fincada,
num sábado a noite.
A puxada é uma das culminâncias da festa. O mastro é enfeitado de guir-
landas de flores e folhas e no alto porta a imagem do objeto de devoção, em
geral os santos homenageados, carregado nos ombros, arrastado pelo chão ou
dentro de um navio ou barco de rodas enfeitado de bandeiras o tronco é trans-
portado (LINS, 2009).
Fonte: Acervo da autora.
Puxada do mastro em Piabas.
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O maestro traz ao texto Schneider (1999) que citando Antunes Siqueira
discorre sobre a tradição do mastro que vem de longos tempos, desde os jesuítas.
Já Elton (1988) cita a escritora Judith Leão que descreve como procedia
a cortada do mastro na Serra e a origem deste momento. De acordo com a es-
critora seu bisavô era natural da província de Porto, da cidade de Penafiel, e lhe
contou que o ritual da cortada do mastro, puxada do navio em terra seca teve
origem em Portugal.
Quando nas campanhas aliciadoras de soldados para defesa das Terras Santas, Pedro Eremita mWWotivava o povo, insu-flava a fé com a cortada de um mastro em cada cidade e, dias após pregações, com a Puxada do Mastro, num improvisado navio, simbolizando as caravelas que rumariam com os re-crutados, para defesa do Santo Sepulcro. Cada navio tinha a bandeira do santo mais venerado da localidade.
De acordo com Lins (2009) “na Serra, participam mais de 70.000 pessoas,
muitas destas se atiram no tronco beijando-o, acrescentando-lhe flores, fazendo
promessas e agradecimentos” (LINS, 2009, p. 97).
Fonte: Acervo da autora.
Agradecimentos epromessas no mastro fincado.
42
Como vivemos num momento em que questões ambientais são discuti-
das com frequência e há uma preocupação com a escassez dos recursos natu-
rais existem bandas que aboliram a cortada do mastro para não desmatar. Um
exemplo é a banda Folclórica de São Benedito do município da Serra o mastro
não é cortado, mas pintado anualmente.
Algumas bandas leiloam o mastro após a cortada e o recurso é revertido
para o próprio grupo na manutenção dos instrumentos e indumentárias. Após
comprado é escondido e quando encontrado ocorre a fincada.
Subida e giro da Bandeira
dos Santos no mastro
fincado.
Fonte: Acervo da autora.
43
É comum depois de cortarem o mastro, que algumas bandas chamam de
derrubada, outras de arrancada e ainda há as que chamam de cortada, escon-
derem em quintais e lavouras, residências entre outros para ser achado e come-
morado com fogos e congo (LINS, 2009)
Quanto as datas da festividades estas em geral são de dezembro á feve-
reiro. De acordo com Neves a festa do mastro de São Benedito em Ibiraçu
ocorrem no dia 27 dezembro em: Ibiraçu, Palmeiras, Rio da Prata. Entretanto,
trata-se também de uma festa móvel em que os momentos da cortada, puxada
e fincada do mastro ficam por conta de cada grupo podendo mudar as datas a
cada ano.
Fincada do mastroem Piabas.
Fonte: Acervo da autora.
45
A Banda de Congo Piabas/Irundi pertence a duas localidades próximas,
a comunidade de Piabas pertencente aos municípios de Ibiraçu e Fundão e a
comunidade Irundi, do município de Fundão. A junção destas duas comuni-
dades na formação da banda se deve a proximidade e ao expressivo número de
famílias que possuem familiares em ambas as comunidades. São comunidades
rurais, com famílias de pequenos agricultores na qual predomina o cultivo do
café.
O local utilizado pela Banda de Congo Piabas/Irundi tem sede na comu-
nidade rural de Piabas, sendo seu território da comunidade dividido pelo rio e
cachoeira que corta a localidade. Os festejos em geral ocorrem no território da
Igreja Imaculada Conceição em seus espaços (própria igreja, museu Casa do
Congo Mestre Albino Cassimiro dos Reis, pátio da igreja onde finca-se o mas-
tro, sala de reuniões, canônica e vendinha com área coberta). Trata-se de várias
e pequenas construções entorno da igreja localizada ao lado norte da cachoeira
pertencente ao município de Ibiraçu.
As entrevistas do estudo de Pirchiner (2014) indicaram que nem sempre
essa foi a formação do grupo. Os relatos de Mestre Bino e do atual mestre
afirmavam que essa formação é recente, já que a comunidade de Irundi passou
a integrar a Banda de Piabas por volta de 1996, depois da saída do Mestre da
Banda de Congo de Irundi, que sem um substituto para a função de mestre, fez
A Banda de Congo Piabas/Irundi:
Seus momentos e símbolos
46
com que parte dos integrantes da Banda de Congo de Irundi migrassem para a
banda de Congo de Piabas.
Mestre Albino Casimiro: É! É sim. Eles entraram, preci-saram de entrar por que senão... tinha um capitão em Três Barras, mas, depois ele se mudou, ele não tinha mais como ficar, não pode mais... É um tal de Alaro Samora. E não teve outro pra entrar. Então foi o jeito acabar e a festa lá nunca acabou. Então foi o jeito se misturar com nós (PIRCHINER, p. 45, 2014).
Todavia uma entrevista via e-mail por escrito com o neto deste antigo e
falecido mestre revela que outros dois mestres assumiram até que ocorreu a
migração dos congueiros para a comunidade vizinha.
Neto de Mestre Samora (in memória): A vinda do meu avô da zona rural para a zona urbana, se deu devido a uma dis-puta judicial com os antigos patrões dele na Fazenda Agos-tini. Eu não sei mencionar ao certo se quando ele saiu de Irundi ele ainda estava a frente da banda de congo, que hoje chama-se Irundi &Piabas. Me lembro que após meu avô, se-não estiver enganado, Antonio Pirchiner assumiu a banda e depois dele, Teobaldo Perini, ambos tiveram um importante protagonismo frente a banda de congo e também na realiza-ção da festa de São Benedito e São Sebastião em Irundi na centenária Capela de Nossa Senhora da Vitória e em Três Barras na centenária igreja Bom Jesus da Lapa e Santa Ana. (SAMORA, 2018).
A fala narra a disputa de território entre fazendeiros e o mestre ao qual
mestre Bino e o atual mestre da Banda de Congo Piabas/Irundi se referiam.
Esta disputa levou a migração do mestre Samora (in memória) a cidade de
Fundão.
A fala suscita a luta de classe entre os sujeitos, que no caso dos congueiros
são elucidadas na prática cultural, denunciando as dores e mágoas cotidianas
nos festejos, por meio, muitas vezes, das toadas.
Com a nova formação, a banda antes conhecida como Banda de Congo
de Piabas, passou a ser intitulada Banda de Congo Piabas/Irundi.
A Banda de Congo Piabas/Irundi na localidade de Piabas não tem data
exata de formação, mas a oralidade dos mestres e mestras narram mais de cem
anos de formação, como se pode constatar na narrativa de mestre Bino (in
47
memória) “Essa banda aí já tem quase uns 100 anos. Já na base de 100 anos.
Vai acabando uma e formando outra” (PIRCHINER, p. 47, 2014). A fala de
mestre Bino destaca que a banda é construída e se reconstrói com o passar do
tempo.
A Banda assim como qualquer grupo de prática cultural não é estática ou
fixa, é na realidade fluída e ressignificada. Não se trata de uma formação rígi-
da, a cada evento, novos participantes entram, e outros saem ou desenvolvem
outras funções e os espectadores da festa podem compor o grupo momentanea-
mente. Assim como num desfile de uma escola de samba, haverá participantes
que todo ano estarão a frente da festa, haverá um número que se revezará sem
se engessar no processo.
A Igreja Católica Imaculada Conceição completou em 2015 cem (100)
anos de construção, e de acordo com as memórias herdadas, transferidas, ou
como defende Pollak (1992) vividas por tabelas no coletivo por Dona Maria
da Hora, a festa de congo em Piabas ocorria nos quintais das casas antes da
construção da igreja.
Segundo Dona Maria da Hora, “com a construção da Igre-ja Católica Imaculada Conceição, a festa que acontecia nos quintais dos moradores passou a ser celebrada na igreja, com cortejo aos arredores do templo e fincada no pátio” (PIR-CHINER, p. 47, 2014).
Deste modo não podemos afirmar a exatidão do tempo que ocorrem os
festejos do congo neste grupo e na comunidade de Piabas, mas pode-se chegar
a conclusão que são mais de cem anos de tradição do congo na localidade que
para os mestres e mestras a festa é de todos, não importa a cor ou etnia. Dona
Maria ressaltava que a festa compreendia tanto os brancos quanto os morenos
(sic), pois tem como homenageados o santo negro, São Benedito e o santo
branco, são Sebastião, tendo brancos e negros seus respectivos representantes.
Ao que tudo aparenta o convívio na banda de congo apazigua os ânimos, ame-
niza os conflitos raciais e os preconceitos nos momentos de festejos ao mesmo
tempo que a encenação explicita e resolve estes conflitos por meio do simbó-
lico como afirma Anjos (2013). Contudo relembra o passado e sofrimento da
escravidão indica que o sofrimento ainda é latente e não esquecido e a prática
do congo nos lugares de memorias que são as comunidades são campos de re-
sistência e disputa da memória.
48
Os integrantes da Banda de Congo Piabas/Irundi são produtores rurais
de café, com uma maioria de pequenos proprietários de terras que em geral
lavram suas terras com a ajuda de filhos e esposas. Trata-se de um grupo misci-
genado em que grande parte dos integrantes da Banda de Congo se declara de
descendência italiana.
Os festejos da prática cultural neste grupo se dividem em quatro etapas:
cortada do mastro, roubada do mastro e puxada com fincada do mastro, que
fazem alusão ao período da escravidão. De acordo com mestre Bino os escravos
eram forçados a bater congo de joelhos, e em seus pensamentos batiam para
acabar com a escravidão. Segundo o atual mestre quando os negros obedeciam
recebiam vinho e carne para os festejos, mas quando não obedeciam eram cas-
tigados, obrigados pelo capitão do mato a baterem congo de joelhos no chão
(PIRCHINER, 2014).
A cortada do mastro consiste em ir a mata cortar um tronco de árvore
que servira como mastro após ser tratado e pintado. Este possuirá uma haste
para acomodar a bandeira dos santos, São Benedito e São Sebastião. Em meio
Imagens de São Benedito e São Sebastião.
Fonte: Acervo da autora.
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à cantoria, o batuque dos tambores, o som das casacas, triângulos e pandeiro
o tronco é derrubado. É uma festa particular feita em geral no sábado apenas
com os congueiros fixos da banda. De acordo com o mestre atual este momen-
to retrata o momento em que o capataz ia a mata cortar o tronco para castigar
os negros escravizados da fazenda quando estes não seguiam as ordens ou não
produziam por motivo de doença. Para Dona Maria da Hora o mastro faz
alusão a uma canga, antiga estrutura de madeira que era feita para puxar car-
roça ou ainda representa os troncos de árvores que alimentavam as fornalhas e
produziam o melado de cana, rapaduras e o açúcar no período do Brasil Colô-
nia. Ambas as interpretações remetem ao sofrimento do negro. O mastro é ao
mesmo tempo a expressão da fé dos congueiros e do sofrimento dos escravos
(PIRCHINER, 2014).
O período da festa da cortada acontece em meados do mês de dezembro,
em geral no dia de Santa Luzia, ou posterior a data comemorativa desta santa,
ou ainda no dia da padroeira da comunidade Nossa Senhora Imaculada Con-
ceição, dia oito de dezembro.
Mastro escondido na roubada do mastro.
Fonte: Acervo da autora.
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O momento da roubada é um momento singular, próprio desta banda.
Apesar de haver roubada em outras bandas, esta etapa tem significado único
neste grupo. Para o atual mestre a roubada corresponde ao momento em que
outros negros na noite anterior roubavam o tronco e escondiam para que seus ir-
mãos escravos não fossem castigados no dia seguinte. Neste grupo pode-se inter-
pretar como um momento de representatividade da resistência dos negros que
não esqueceram acontecimentos do passado que envolveram seus ancestrais.
Ao buscar a origem desta etapa, entrevistando o neto do mestre Samora
(in memória) podemos constatar que não há um motivo na comunidade para
o surgimento do momento da roubada, mas uma encenação em homenagem
aos negros.
Neto de Mestre Samora (in memória): A roubada do mastro era uma cerimônia que consistia em uma encenação, aonde umas pessoas previamente combinadas roubavam a madeira (mastro), e a banda de congo ao som dos tambores iam pro-curar a madeira. Me lembro, que ao encontrar a banda de congo cantava uma toada: ô cadê nosso mastro?,ô ele aqui, ô ele aqui.Repetiam essa toada várias vezes.
Não sei como surgiu a roubada do mastro. Intuo que na épo-ca os negros tinham que roubar essa madeira para fazer esse mastro, ou coisa deste tipo. Essas coisas que os brincantes encenam deve ter algo ancestral, digo isto; porque me deixa intuitivo neste sentido; porque roubada do mastro? (Samora, 2018).
Pode-se ainda observar no trecho da entrevista acima a letra da musica
Cadê nosso mastro? cantada por Dona Maria da Hora.
De acordo com mestre Bino (in memória) e o atual mestre, anteriormente,
a roubada do mastro acontecia no mesmo local em que era cortado o mastro,
no terreno da casa de algum membro da comunidade e o navio era utilizado
nesta etapa também. A roubada ocorre sempre no sábado que antecede o do-
mingo da fincada do mastro, tradicionalmente no mês de janeiro, e é o momen-
to auge da festa em que se reúnem visitantes de outras comunidades. O mastro
passa a pertencer a quem o rouba, ou seja, é o usurpador responsável pela festa
da roubada em sua residência no ano seguinte, em que tem por tradição o há-
bito de fornecer um lanche coletivo aos congueiros e participantes. É também
responsabilidade do usurpador no domingo da fincada esconder o mastro para
que este seja encontrado e levado para ser fincar no pátio da igreja. Assim o la-
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drão passa a ser guardião do mastro e o festeiro do ano seguinte, cabendo a ele
organizar a festa da roubada em sua residência. Atualmente se sabe quem é o
ladrão e onde será escondido o mastro para facilitar o andamento dos festejos,
diferente das festas de antigamente em que se não bem escondido o mastro era
roubado por outro ladrão e assim sucessivamente até que encontrado ou reve-
lado seu esconderijo (PIRCHINER, 2015).
Queima dos tambores/congos na
roubada do mastro.
Fonte: Acervo da autora.
A fincada ocorre durante todo o dia de domingo, precedida por uma mis-
sa ministrada geralmente pelo padre local que dá as bênçãos aos festejos e ho-
menageia os santos da festa. Este seria o momento mais penoso no período da
escravidão, de acordo com o atual mestre, pois é quando os escravos são leva-
dos ao tronco para serem castigados, uma vez que o capitão do mato encontrou
o mastro o arrastou e fincou em terra.
Após a missa a banda de congo Piabas/Irundi sai em cortejo para a pu-
xada do navio acompanhada por bandas convidadas e visitantes. A frente vai
a bandeira dos santos, de um lado pintado São Benedito e do ouro a pintura
de São Sebastião, carregada pelas mãos de meninas orientadas por uma adul-
ta. Logo em seguida as rainhas balançam seu estandartes de santos a qual são
devotas, hoje são as principais responsáveis em puxar as toadas na banda. As
rainhas eram para Dona Maria da Hora a representação da Princesa Isabel,
tida como a libertadora dos escravos. Para o atual mestre elas representam as
esposas do senhor dono da fazenda. Seguindo as rainhas vem o mestre ou capi-
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tão que guia por meio de um apito e bastão com fitas os congueiros que tocam
casacas, tambor e cuíca, e é ele vestido como um marinheiro quem vai dar o
ritmo do congo. Ao mesmo tempo que o mestre representa o capitão do navio
com sua vestimenta, ele é também a representação do capitão do mato que leva
ao levar a mão o bastão que representa o chicote e o apito para impor regra aos
escravos através do assovio. Os adereços do mestre são instrumentos de tortura
psicológica e física para os negros (PIRCHINER, 2014).
Ao retornarem ao pátio da igreja em meio a toadas e fogueteiro o mastro
é fincado, ostentando em sua haste a bandeira dos santos e em seguida é re-
verenciado com os estandartes das rainhas e as mãos dos fiéis que fazem suas
orações. Encerrada as orações homens e meninos ajudados por colegas, sobem
nos ombros uns dos outros e se arriscam a subir no mastro e os que conseguem
giram a bandeira dos santos em meio a gritos de incentivos dos congueiros.
Um dos símbolos dos festejos, a bandeira dos santos mencionada acima
é confeccionada a partir de uma estrutura de madeira e tecido, ornamentada
com flores e fitas, em que ambos os lados trazem imagens dos santos que a
banda homenageia. De acordo com Pirchiner (2014) este símbolo esta presente
na festa de Piabas segundo a oralidade de Dona Maria há quarenta anos, e era
responsabilidade das rainhas o carregar. Antes do surgimento da bandeira as
rainhas louvavam os santos com galhos. Já os estandartes dos santos carrega-
dos pelas rainhas foram introduzidos aos poucos de acordo com ela e mestre
Bino. Tanto os estandartes como a bandeira representavam para a rainha as
bandeiras marítimas das embarcações, que identificavam os navios.
Nesta encenação a fé fica mais evidente, pois é o momento de agradecer
as graças alcançadas, pagar promessas e fazer novos pedidos aos santos. Os
símbolos da festa são símbolos de fé que remetem ao naufrágio do navio negrei-
ro que afundou em Nova Almeida, na fala do neto de mestre Samora.
Neto de Mestre Samora (in memória): Uma vez Terezinha Pimentel me disse que no 1º dia que o navio é puxado é um dia mais ameno, porque é o dia que o navio está adentrando o mar. Na puxada do navio e fincada do mastro, o cambão do navio, fica mais truculento, justamente, pelo fato do barco está a deriva no mar, chegaremos a terra firme, no adro da igreja, é onde o navio vai chegar, puxado pela fé dos fiéis. Seremos salvo do naufrágio, mais uma vez, pela interseção de São Benedito e São Sebastião e Nossa Senhora da Con-ceição. È o barco da vida, metáfora cabível na analogia da fé. Todos os anos os agradecimentos são feitos e novas pro-
53
messas renovadas a São Benedito e São Sebastião. Em ter-ra firme, o mastro onde vinte cinco negros se salvaram será fincado e ergue -se a bandeira dos Santos, apontadas para o céu, simbolizando a relação terra e céu, na promessa dos humildes devotos.
Não podemos esquecer que as cerimônias são feitas em cima de três sím-
bolos: Mastro, navio e bandeira. (SAMORA, 2018).
E acordo com Pirchiner (2014) o navio é um elemento que compõe a eta-
pa da fincada, confeccionado a partir de uma armação de uma carroça de boi,
tem como função transportar o mastro, e segundo o atual mestre, remete aos
navios negreiros que traziam escravos para o Brasil, enquanto para Dona Maria
da Hora representa a carroça que os escravos puxavam nas fazendas.
As interpretações estão no campo do simbólico e no campo funcional do
objeto, uma vez que é a representação de um navio e a confecção do mesmo se
dá a partir de um carro de boi.
Navio transportando
mastro.
Fonte: Acervo da autora.
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O mastro com a bandeira dos santos ficará no pátio até a sua derrubada,
etapa que de acordo com o mestre atual se refere a libertação dos escravos, com
a assinatura da Lei Áurea pelas mãos da princesa branca, Isabel. Derrubar o
mastro é retirar o tronco da fazenda, não há mais escravidão e assim não há
mais castigos e tronco se torna inútil.
Subida no mastro.
Fonte: Acervo da autora.
No trabalho de Pirchiner (2014) Dona Maria trouxe mais detalhes sobre
como se deu a libertação dos negros. Escravas negras esposas dos escravos pes-
cadores receberem de seus maridos após uma pescaria a imagem sem a cabeça
de Nossa Senhora Aparecida. As mulheres encontraram e colaram a cabeça da
santa. O boato do achado de uma santa levou o esposo da Princesa Isabel exigir
a visita de um das escravas a sua esposa. Segundo a rainha da Banda, a Princesa
já estaria morta quando a escrava chegou, mas foi ressuscitada pela mesma.
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Em agradecimento, o marido da Princesa Isabel concederia a realização de um
pedido. Aproveitando a oportunidade a escrava solicitou a libertação do seu
povo. Assim, de acordo com a rainha da banda devido à ação desta escrava pelo
milagre divino de uma santa negra e mediante a assinatura de uma princesa
branca é que os escravos foram libertos.
Outra referencia que a rainha fazia da derrubada era a São Benedito, que
acordo com ela, se distanciava todos os dias dos colegas de trabalho. Os colegas
preocupados com os constantes sumiços o seguiram. Viram que o escravo desa-
parecia diariamente para se colocar de pé encima de um toco de árvore olhando
para o céu. Intrigados, indagaram o que fazia e este respondeu que assistia a
missa no céu. Duvidando da resposta, os colegas se colocaram ao seu lado, de
pé no toco, olhando para o céu, puderam comprovar o que dizia Benedito. A fé
do santo o tornou líder do grupo e Dona Maria da Hora, atribui a liderança do
santo ao fim da escravidão.
As mulheres se apresentaram como as principais puxadoras das toadas,
potencializando assim a função delas no grupo, por meio deste papel se em-
poderam socialmente. A figura feminina também tem destaque na condução
do ritmo das casacas e algumas se destacam nos tambores. Do mesmo modo
a maioria das músicas registradas como originais do grupo são cantadas pela
rainha Dona Maria Da Hora (in memória) que se revelou como grande mestra
do saber popular do grupo.
Bandeira dos santos enfeitada.
Fonte: Acervo da autora.
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A partir deste estudo foi possível suscitar nos integrantes da banda de
Congo Piabas/Irundi o interesse na sua cultura e o fortalecimento da identi-
dade cultural do grupo, bem como visibilizar o empoderamento das mulheres
como mestras dos saberes populares, em que estas se destacam no registro das
letras das toadas e no canto. O grupo focal em formato de roda de debate per-
mitiu espaço de diálogo e trocas de saberes entre gerações.
O congo tradicional, não espetacularizado para o consumo, é a experiên-
cia, pois conecta a comunidade que pertence com a tradição específica, enrai-
zando seu próprio ser. O grupo produz conhecimento por meio de sua prática
e esses saberes são transmitidos pela oralidade, através da memória do grupo.
Como a memória do grupo corre risco, uma vez que as toadas estão morrendo
com os antigos, a formação musical e de recuperação das letras das toadas se
mostra fundamental para o fortalecimento e sentimento de pertencimento na
banda. As letras dessas toadas cantam coisas do cotidiano desses congueiros/
conguistas, carregam sentidos de ser, viver e ver o mundo, marcando a identi-
dade do grupo e de cada integrante e sua relação com o mundo.
Este produto é resultado da pesquisa de mestrado que atendeu a especifici-
dade do grupo, levantando e registrando as letras das músicas de congo do grupo
já esquecidas e não mais cantadas, uma vez que a banda se tornara instrumen-
tal, proporcionando a realização de oficinas do congo com músico profissional.
Como resultado do processo foi elaborado com e para o grupo o livro do congo
com a coletânea com 58 letras de toadas do congo do Espírito Santo registradas
no documento e um CD artesanal da Banda de Congo Piabas/Irundi.
Algumas Considerações
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1. Barco n’água
(versão da Serra e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Morena põe o barco n’água
Põe o barco n’água, para navegar (bis).
Cuidado que este barco vira,
Não tem remador para nos salvar.
Morena, eu faço tudo
Pelos seus carinhos, (bis).
Você me abandonou,
Agora eu vou viver sozinho
Coletânea de Músicas
Navio
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2. Morena
(Congo do ES)
Morena bota o barco n’água,
bota o barco n’água
Borá navegar
Cuidado que esse barco vira
Não tem remador para nos salvar
Morena eu faço tudo pelos seus carinhos
Você me abandonou
Agora eu vou viver sozinho
Morena bota o barco n’água,
bota o barco n’água
Borá navegar
Cuidado que esse barco vira
Não tem remador para nos salvar
3. Navio
Vamos buscar o navio
Nas altas ondas do mar
Vamos buscar o navio
Nas altas ondas do mar
Tem um laço de fita verde na ponta da
vara não posso tirar
Tem um laço de fita verde na ponta da
vara não posso tirar
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4. Tombo do navio
(cantada por Dona Maria da Hora,Neto Monfardini e Adriana da Horano dia 23/12/12e transcrito por Juliana Casotto Pirchinerem 10/05/2013)
Olha o tombo do navio
Olha o balanço do mar
Olha o tombo do navio
Olha o balanço do mar
O tombo do navio
Balanceou o mar
O tombo do navio
Balanceou o mar
Olha o tombo do navio
Olha o balanço do mar
Olha o tombo do navio
Olha o balanço do mar
O tombo do navio
Balanceou o mar
Vem São Benedito
Vem São Benedito
Vem nos ajudar
Ele veio aqui na Terra
Para da peste nos livrar
São Benedito
Veio aqui na Terra
Da peste nos livrar
Olha o tombo do navio
Olha o balanço do mar
O tombo do navio
Balanceou o mar
Vem São Benedito
Vem nos ajudar
Vem aqui na Terra
Para da peste nos livrar
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5. Cortada
(cantada por Dona Maria da Horano dia 23/12/12e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013)
Eu fui na mata cortar o pau
Eu fui derrubar o pau ehh
Para fazer uma gamela.
Eu derrubei o pau
Corta esse pau ehh
Com muito cuidado
Corta esse pau ehh
Com muito cuidado
Que encima tem ehh
Muita jangada
Que encima tem ehh
Muita jangada
Fui na mata derrubar o pau
Eu mesmo derrubei o pau
Eu fiz a gamela
Moço eu mesmo casei com ela
Cortada, roubada e fincada do mastro
6. Cortada - Fui eu
(versão da Banda de Congo São Pedro)
Fui eu, fui eu, fui eu que mandei buscar
Fui eu, fui eu, fui eu que mandei buscar
Bate congo é batuque morena vamos
sambar
Bate congo é batuque morena vamos
sambar
7. Pau rolou caiu
(Congo do ES)
Pau rolou caiu, pau rolou caiu,
Oh La na Mata ninguém viu, oh
Pau rolou caiu
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8. Roubada - Chegada na casa do Festeiro
(cantada por Dona Maria da Hora no dia 23/12/12 e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 10/05/2013).
O meu senhor
Venhas nos receber
Nós viemos no seu lugar
Para aqui festejar
Nós viemos no seu lugar
Para aqui louvar
Venha seu _______(festeiro)
O seu _______nós viemos aqui pra
louvar
Com a fé em São Benedito
Para ele te ajudar
Roubada
9. Roubada
Cadê nosso mastro? (cantada por Dona Maria da Hora no dia 23/12/12 e
transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013).
Oh cadê nosso mastro?
E tá roubado
Quem roubou
Vem entregar
Olha ele aqui
Venha buscar
Oh cadê nosso mastro?
E ta roubado
Quem roubou
Vem entregar
Olha ele aqui
Venha buscar
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10. Fincada
Abre a porta do céu (cantada por Dona Maria da Hora no dia 23/12/12 e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013)
Abre a porta do céu
Quero ver nosso senhor
Abre a porta do céu
Quero ver nosso senhor
São Benedito é santo
Eu também sou rezador
Abre a porta do céu
Quero ver nosso senhor
São Benedito é santo
Eu também sou rezador
Vamos louvar São Benedito vamos
Vamos louvar São Benedito vamos
No congo da união
Vamos louvar São Antonio
Nesta festa de São João
Fincada
11. Arriba, arriba
(versão da Banda de CongoPiabas/Irundi)
Arriba, arriba ribou
O nosso mastro enfincou (bis)
Arriba, arriba ribou
A nossa festa acabou (bis)
12. Adeus (Banda de Congo Piabas/
Irundi)
Adeus, adeus,
Adeus que já vou mi embora (bis)
Você cá fica com Deus
Que eu vou com nossa senhora (bis)
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13. Rolinha
(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Oi rolinha, oi rolinha (bis).
Oi coitadinha da rolinha, oi rola (bis).
Samba de rola é rolinha (6x)
Samba de rola é rola (bis).
Oi rolinha, oi rola...
14. Rolinha
(versão da Serra Mestre Nelson Ramos)
Oi rolinha oi rola (bis).
Oi coitadinha da rolinha oi rola (bis).
Samba de rola é rolinha (6x)
Samba de rola é rola (bis).
Oi rolinha, oi rola...
Olaê, olaê
Olaê, olelê, olaê
Natureza - animais
15. A baleia
(versão da Serra - Mestre Zé Bento e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Aonde está a baleia
A baleia no fundo do mar
A baleia deu um fora
E o mar estremeceu
Valeu-me Nossa Senhora
Aonde está a baleia
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16. Tamanduá
(versão da Serra - Mestre Antônio Mariano)
Fui no mato tirar cipó
Eu encontrei um bicho tamanduá (2x)
Ele pula pra lá, tamanduá
Ele pula pra cá, tamanduá
Ele torna girar, tamanduá
Ele torna girar, tamanduá
Olha ele aí, tamanduá
Olha ele aí, tamanduá
Foi no mato tirar cipó...
17. Papagaio
(cantada por Dona Maria da Horano dia 23/12/12
e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013)
Xô xô papagaio
Xô xô papagaio
Tiriba dandante
Jacu caiunabi
Segura morena
Senão eu caio
Xô xô papagaio
Xô xô papagaio
Tiriba dandante
Jacu caiunabi
Segura morena
Senão eu caio
Xô xô papagaio
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18. Curió
(versão da Banda de Congo São Pedro)
Oh meu curió, oh meu passarinho
Oh meu passarinho, oh meu curió
Tem pena de mim, tem pena, tem pena,
tem dó
Tem pena de mim, tem pena, tem pena,
tem dó
Oh meu curió, oh meu passarinho
Oh meu passarinho, oh meu curió
Tem pena de mim, tem pena, tem pena,
tem dó
Tem pena de mim, tem pena, tem pena,
tem dó
Xô passarinho, xô passará
... ??
19. Boi Turino
(versão da Serra – Mestre José Rodrigues)
Dona Maria
Se eu pedir, você me dá
Meu boi turino,
Que está preso no currá
Pra laçá tem minha corda,
Pra derrubá tem meu machado,
Pra cortá tem meu facão
Eu montado em canarinho
Esse boi, esse boi,
Não conheço não
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20. Caiana
(versão da Serra Mestre Zé Bento e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
A caiana está deveis morena
Vamos moer (bis).
Eu não tenho coração de ver
A caiana perder.
Chora caiana
Eu não posso te valer
Eu não tenho coração de ver
A caiana perder. (bis)
Natureza - vegetação
21. Cana
(cantada por Dona Maria da Horano dia 23/12/12
e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013)
A cana esta madura morena
Vamos colher
A cana esta madura morena
Vamos colher
Eu não tenho a natureza
De ver a caiana perder
Eu não tenho a natureza
De ver a caiana perder
Cana roxa
Morena vamos chupar
Cana roxa
Morena vamos chupar
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22. Gabiroba
(versão da SerraMestre Ramiro Machado Pelissari
e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Ô quebra, quebra gabiroba
Quero ver quebrar, (bis)
Ô quebra lá, que eu quebro cá
Quero ver quebrar
Aqui não tem,
Aqui não há (bis)
E na Bahia, onde vou achar.
Eu fui para a Bahia
Fui plantar canavial
Se o café não der dinheiro
Quero ver se a cana dá.
Eu fui para a Bahia
Fui plantar canavial
Se o café não der dinheiro
Quero ver se a cana dá.
Cana roxa
Morena vamos chupar
Cana roxa
Morena vamos chupar
Eu fui para a Bahia
Fui plantar café amarelo
Se o café não der dinheiro
Quero ver se a caiana dá.
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23.Tem areia lá no mar
(versão da Serra Mestre Miguel Rodrigues e daBanda de Congo Piabas/Irundi)
Oi tem areia, tem areia
Tem areia lá no mar (2x)
No lugar que tem areia (2x)
Chora neném
Tem areia lá no mar
Deixa chorar oiá
Oi tem areia, tem areia...
Natureza - água
24. Perdi meu anel no mar
(Congo do ES)
Perdi meu anel no mar
Não consigo encontrar
O mar trouxe de presente uma concha
pra me dar
Não sei se ta com a baleia
Não sei se ta com a sereia
Só sei que o pescador encontrou o meu
anel e
Deu pro seu amor
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25. Boi Carreiro
(Congo do ES)
Se levanta boi carreiro
De baixo dos cafezais
Uma junta de boi preto jongueiro velho
Outra de boi araçá
La na mata tem um pau
Que se chama machadeiro
Vou levar o meu machado jongueiro
velho
Vou tirar cavaco dele
Se a levanta boi carreiro
De baixo dos cafezais
Uma junta de boi preto jongueiro velho
Outra de boi araçá
Eram quatro machadeiros pra cortar o
pau roliço
Quem trabalha quer dinheiro jongueiro
velho
Quem paga quer ver serviço
Cotidiano rural
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26. Quem tem carneiro tem lã
(versão da SerraMestre Domingos Ramos e daBanda de Congo Piabas/Irundi)
Quem tem carneiro tem lã
Quem tem porco tem presunto (2x)
Quem tem cachaça me dê
Coisa que eu gosto muito
Moreninha foi embora
Ô me leva (2x)
Mandei selar meu cavalo (2x)
Na hora d’eu viajar
Pertei a mão da morena,
Ela se pôs a chorar
Moreninha foi embora
Ô me leva
Quem tem carneiro tem lã
Quem tem porco tem presunto (2x)
Quem tem cachaça me dê
Coisa que eu gosto muito
Moreninha foi embora
Ô me leva
Denúncia
27. Aliança de ouro
(versão da Serra - Mestre José Carlos)
Minha aliança de ouro
Caiu no tine e quebrou (bis)
Eu vou chamar o governo
Que é o nosso protetor
Pra comprar uma de prata
Que a minha de ouro quebrou (bis)
28. A ponte
(versão da Serra Mestre Antônio Carlos Santos Duarte)
Passei na ponte
A ponte estremeceu (bis)
Essa água tem veneno morena
Quem bebeu morreu (bis)
Ah, arara, arara é você!
Fui na fonte beber água
Aonde arara foi beber (bis)
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29. Maré tá cheia
(versão da Serra - Mestre Antônio Mariano)
A maré tá cheia, tá de monte a monte
Quero passar, mas não tem ponte (bis)
Ai, ai meu Deus,
Que hora são essas (bis)
Pra quem saiu de casa ontem
A maré tá cheia...
Eu vou falar com governo,
Pra mandar fazer a ponte (bis)
30. Vou para a Bahia (versão da Serra –
Mestre José Rodrigues)
Vou pra Bahia,
Vou ver pombo correio olé á
Quem samba, samba
Quem não samba, vai embora
Os homens são meus amigos,
As mulheres minha senhora,
Olelê, oleiá
31. Ponte
(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Eu passei na ponte
A ponte estremeceu
Essa água tem veneno
Quem bebeu morreu
A arara, arara é você
Foi na ponte beber
Onde a arara foi beber
A arara, arara é você
Foi na ponte beber
Onde a arara foi beber
32. Chapada
(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi – Rainha Dona Maria da Hora)
A chapada pegou fogo, pegou
A chapada pegou fogo, pegou
Botou fogo no canavial
O fazendeiro era rico
Deixou queimar
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33. Madalena
(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Madalena, Madalena,
Você é meu bem querer
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo
Que eu quero é você
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo (bis)
Que eu quero é você
Dia _________ (dia e mês)
É um dia tão bonito,
Vamos todos para rua,
Vamos todos para rua,
Pra louvar São Benedito,
Madalena, Madalena,
Você é meu bem querer
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo
Que eu quero é você
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo (bis)
Que eu quero é você
Amores e paixões
O congo de Benedito,
Foi ver sua mãe querida,
A virgem da Conceição, (2x)
A Senhora Aparecida
Madalena, Madalena,
Você é meu bem querer
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo
Que eu quero é você
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo (bis)
Que eu quero é você
Eu vi o sol, vi a lua clarear
Eu vi o leme acenando lá no mar
Madalena, Madalena,
Você é meu bem querer
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo
Que eu quero é você
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo (bis)
Que eu quero é você
75
34. Madalena
(versão da Serra - Mestre
Daniel Augusto Borges)
Madalena, Madalena,
Você é meu bem querer
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo
Que eu quero é você
Vou falar pra todo mundo
Vou falar pra todo mundo (bis)
Que eu quero é você
Vinte cinco de dezembro (dia e mês)
É um dia tão bonito,
Vamos todos para rua,
Vamos todos para rua,
Pra louvar São Benedito,
Madalena, Madalena...
35. Solta os cabelos
(versão da Serra Mestre Zé Bentoe da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Solta os cabelos
Deixa as tranças balançar (bis)
Seu cabelo é meu é meu, onde for
Eu vou buscar.
Paciência coração,
A sorte é só Deus quem dá (bis)
Solta os cabelos...
A moça namoradeira
Pelo andar se conhece (bis)
No pisar de pé esquerdo
O corpo todo obedece
Paciência coração,
A sorte é só Deus quem dá (bis)
Solta os cabelos...
Namorei uma casada
Escondida do marido (bis)
Se me perguntar eu nego,
Se me aborrecer eu digo
Paciência coração, a sorte é só Deus
quem dá (bis)
Solta os cabelos...
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36. Sereia
(versão da SerraMestre Ramiro Machado Pelissari e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Ao passar pela praia,
Eu vi a sereia cantar (bis)
Ô sereia, ô sereia,
Ô sereia a rainha do mar (bis)
Ô sereia
37. Aonde que foi a Penha
(versão da Serra - Mestre José Carlos)
Aonde que foi a Penha?
Ô me leva, ô me leva (bis)
Eu vou tomar capricho
Meu amor vai trabalhar (bis)
Eu tenho uma promessa a pagar
38. Mariana (versão da Serra - Mestre
Cacau)
Eu amei a Mariana
Eu amei a Mariana
Há mais de quatro anos
Há mais de quatro anos
Foi embora e me deixou
Neste mundo sem valor
Adeus Mariana (bis)
Há mais de quatro anos
Eu amei a Mariana
Eu amei a Mariana
Há mais de quatro anos
Há mais de quatro anos
Foi embora e me deixou
Neste mundo sem valor
Adeus Maria (bis)
Há mais de quatro anos
77
39. Balança ponte
(Congo do ES)
Balança a ponte, balança
Que eu quero ver meu amor
Chego no meio da ponte
Nem ela vai, nem eu vou
Balança a ponte, balança
Nossa Senhora da Penha
Onde foi ela morar
Em cima daquela pedra
Toda cercada de mar
Balança a ponte, balança
40. Rainha o seu brinco caiu
(Congo do ES)
Rainha o seu brinco caiu
Deixa que eu apanhe pra você
È de ouro, é de prata é de bronze
Ô rainha, deixa que eu apanhe pra você
Menina dos olhos negros
Dos olhos negros encantador
Menina se eu morrer hoje ô rainha foi
Você quem me matou
Menina da saia branca
Da blusinha cor de rosa
Menina se eu morrer hoje
Ô rainha, você que é a criminosa (2x)
41. Moça Bonita (Congo do ES)
Ô moça, bonita, ô moça bonita
Chega na janela, chega na janela
Ela me namora, ela me namora
E eu namoro ela, eu namoro ela
42. Senhora Dona (Congo do ES)
Senhora dona eu não quero me casar
Com a moça da Bahia eu não
Olha o coco em dendê
Olha o coco Inaiá
Moreninha onde eu vou parar
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43. Rei Congo de beira mar
(Versão da SerraMestre Nelson Ramos e daBanda de Congo Piabas/Irundi)
O Rei Congo,
Rei Congo de beira mar (bis).
Rei Congo foi pra guerra
Ai meu Deus como será
Olerê, olará,
rei congo de beira mar (bis).
Alaê, olará,
Rei Congo de beira mar (bis)
Olaê, olaê
Olaê, olelê, olaê
Identidade negra
44. O velho da palmeira
(versão da SerraMestre Antônio Carlos Santos Duarte)
O velho da palmeira
Onde canta o sabiá
O velho da fazenda
Do sinhô e de sinhá
O velho da fazenda
Como é bom recordar
O negro em dia de festa (bis)
Pagando promessa para os orixás
Ô,Ô,Ô,Ô Ah! Que saudade
Da fazenda do sinhô (bis)
É lá que tem
É lá que há,
É na palmeira
Onde canta o sabiá (bis)
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45. Negro Nagô
(versão da Pastoral da Juventude e da Banda de Congo São Cristovão de Ibiraçu)
Eu vou tocar minha viola
Eu sou um negro cantador
O negro canta deita e rola
Lá na senzala do Senhor
Dança aí, negro nagô
Oh oh oh
Tem que acabar com esta história
De negro ser inferior
O negro é gente e quer escola
Quer dançar samba e ser doutor
Dança aí, negro nagô
Oh oh oh
O negro mora em palafita
Não é culpa dele, não senhor
A culpa é da abolição
Que veio e não o libertou
Dança aí, negro nagô
Oh oh oh
Vou botar fogo no engenho
Aonde o negro apanhou
O negro é gente como o outro
Quer ter carinho e ter amor
Dança aí negro nagô
Oh oh oh
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46. Dança de Congo
(versão da Banda de Congo São Pedro Letra de Moreno e Moreninho)
Congada passou na ponte
A ponte tremeu
Com batido da caixa
Meu coração doeu
No dia 13 de Maio
É que eu acho mais bonito
É a dança da Congada
Festejar São Benedito
Todos que dançam Congada
É por uma devoção
Reza pra Santa Isabel
Que deu a libertação
Congada passou na ponte
A ponte tremeu
Com batido da caixa
Meu coração doeu
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47. O congo de São José
(versão da Serra Mestre Miguel Rodrigues e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
O Congo de São José
Desfila de pé no chão
Pra louvar São Benedito
E a Virgem da Conceição
Vamos embora minha gente
Vamos embora pessoal
Pra louvar São Benedito
E a festa do Natal
O Congo de São José...
48. São Pedro é santo
(versão da Serra - Mestre Antonio Freitas e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
São Pedro é santo
Eu também sou rezado (bis)
Abra a porta do céu
Quero ver nosso Senhor
Eu passei por São Pedro
Eu tirei meu chapéu (bis)
Viva São Pedro
Chaveiro do céu
Devoção
49. Meu São Benedito
(versão da Serra - Mestre Domingos Ramos e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Meu São Benedito
Seu rosário cheira (2x)
Cheira cravo e rosa
Os botões de laranjeira
Mas o meu São Benedito
Foi homem verdadeiro
Hoje ele é santo
E nosso padroeiro
Nós tocamos numa festa
Dia de São João
Nós temos o companheiro
Que é são Sebastião
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50. São Benedito
(versão da Banda de Congo São Pedro)
São Benedito é santo
E eu também é rezador
São Benedito é santo
E eu também é rezador
Abre a porta do céu
Quero ver nosso senhor
Abre a porta do céu
Quero ver nosso senhor
51. Tindolelê
(versão da Serra - Mestre Zé Bento e da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Ô tindolelê ô tindolalá
Deixa a caixa batê
Deixa o congo rolar (bis)
Menina que vai na frente
Carrega a sua bandeira,
É a santa milagrosa
É a nossa padroeira
Ô tindolelê ô tindolalá
Deixa a caixa batê
Deixa o congo rolar (bis)
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52. Morena você vai a Penha
versão da Serra - Mestre Cacau)
Vou tomar café
Mulher vou trabalhar
Eu tenho uma promessa a pagar
(Refrão)
Morena você vai a Penha
Ô me leva, ô me leva (bis) (Refrão)
Mais a promessa que tenho
A pagar é pra santa padroeira
Ela vai me ajudar (bis)
Morena você vai a Penha
Ô me leva, ô me leva (bis)
53. Glorioso Manto
(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)
Glorioso manto São Sebastião
Glorioso manto São Sebastião
Viva nossa padroeira
Imaculada Conceição
54. São Benedito é santo
(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)
São Benedito que é tão simples como nós
São Benedito que é tão simples como nós
Sabe o que somos
Vai ouvir a nossa voz
São Benedito que é tão simples como nós
São Benedito que é tão simples como nós
Sabe o que somos
Vai ouvir a nossa voz
Quem é esse negro que nos homenagea-
mos
É o filho de uma escrava, de uma negra
de valor,
Dona Diana mulher santa, braço forte,
Que ensinou o seu negrinho a ser bom
trabalhador
São Benedito que é tão simples como nós
São Benedito que é tão simples como nós
Sabe o que somos
Vai ouvir a nossa voz
São Benedito que é tão simples como nós
São Benedito que é tão simples como nós
Sabe o que somos
Vai ouvir a nossa voz
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55. Cântico à São Benedito
(versão da comunidade São Pedro)
São Benedito,
que é tão simples como nós,
sabe quem somos,
vai ouvir a nossa voz (bis).
Quem é esse negro
que nós homenageamos?
É o filho de uma escrava,
uma negra de valor.
Dona Diana, mulher santa,
braço forte,
ensinou o seu negrinho
a ser um trabalhador.
E certo dia, Benedito e seus amigos
descobriram outro modo de servirem
a Jesus.
O Benedito foi ser frade franciscano,
continuou vivendo santo, muita graça,
muita luz.
O Santo Negro, que é nosso protetor,
sempre amou a sua gente, a sua raça
desprezada.
Ele não tinha nem dinheiro
e nem leitura,
mas sabia dar lição a muita genteW
preparada.
Quem é o santo que nós homenageamos?
É o negro poderoso, sua força é o Divino.
Todos os negros e os pobres desta terra
são irmãos de Benedito, protetor dos
pequeninos.
56. Calix Bento - música litúrgica
(versão do cantor Milton Nascimento)
Ó Deus salve o oratório
Ó Deus salve o oratório
Onde Deus fez a morada
Oiá, meu Deus,
onde Deus fez a morada, oiá
Onde mora o calix bento
Onde mora o calix bento
E a hóstia consagrada
Óiá, meu Deus,
e a hóstia consagrada, oiá
De Jessé nasceu a vara
De Jessé nasceu a vara
E da vara nasceu a flor
Oiá, meu Deus,
da vara nasceu a flor, oiá
E da flor nasceu Maria
E da flor nasceu Maria
De Maria o Salvador
Oiá, meu Deus,
de Maria o Salvador, oiá
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57. Bandeira do Divino
música litúrgica (Ivan Lins e Vitor Martins)e versão solicitada pela Banda de Congo Piabas Irundi
Os devotos do Divino
Vão abrir sua morada
Pra bandeira do menino
Ser bem vinda e ser louvada oi ai.
Deus vos salve esse devoto
Pela esmola em vosso nome
Dando água a quem tem sede
Dando pão a quem tem fome oi ai.
A bandeira acredita
Que a semente seja tanta
Que essa mesa seja farta
Que essa casa seja santa oi ai.
Que o perdão seja sagrado
Que a fé seja infinita
Que o homem seja livre
Que a justiça sobreviva oi ai.
Assim como os três Reis Magos
Que seguiram a estrela-guia,
A bandeira segue em frente
Atrás de melhores dias oi ai.
No estandarte vai escrito
Que ele voltara de novo.
E o Rei será bendito,
Ele nascerá do povo oi ai.
58. Eu vim do mar
(versão da SerraMestre Domingos Ramos e da
Banda de Congo Piabas/Irundi)
Eu vim do mar
Eu vim, correndo da tempestade.
Vim louvar São Benedito
No meio dessa cidade (bis)
São Benedito é Santo
Santo da proteção,
Vim louvar São Benedito
No meio da multidão (bis)
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REFERÊNCIAS
ANJOS, José Luiz. Festa, danças e representações: continuidade de tradições e plasticidades culturais. Movimento. Porto Alegre, v. 19, n. 03, jul/set de 2013, p. 11-30.
BRAVIN, Adriana. Congopop: mídia, música e identidade capixaba. Vitoria: Ed. Do autor, 2008. 154 p.
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 4. ed. São Paulo: EDUSP, 2000.
CAPAI Humberto (Coord.) Atlas do Folclore Capixaba. Espírito Santo; Sebrae/ES; 2009.
ELTON, Elmo. São Benedito: sua devoção no Espírito Santo. Departamento estadual de Cul-tura/ES. Ministério da Cultura. Vitoria: ES, 1988. 128p.
LINS, Jaceguay. O congo no Espírito Santo: uma panorâmica musicológica das bandas de congo. Vitória: [s.n.], 2009. 115 p.
MACIEL, Cleber. Negros no Espírito Santo / Cleber Maciel; organização por Osvaldo Mar-tins de Oliveira. –2ª ed. – Vitória, (ES): Arquivo Público do Estado do Espírito Santo, 2016. 282 p. : il. – (Coleção Canaã, v.22).
NEVES, Guilherme Santos. Folclore brasileiro: Espírito Santo. Ministério da Educação e Cul-tura/FUNARTE, Rio de Janeiro, 1978.
OLIVEIRA, Osvaldo Martins. O Projeto Político do Território Negro de Retiro e suas lutas pela titulação da terra. 2005. 410 f. Tese (Doutorado em Antropologia). Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, Universidade Federal de Santa Catarina, Floria-nópolis, 2005.
PIRCHINER, Juliana Casotto. Processos educativos e memórias coletivas na Banda de Con-go Piabas/Irundi. 134 páginas, TCC apresentado ao Centro de Educação da UFES, Vitó-ria, 2014.
________________________. Roda de conversa do grupo focal. Ibiraçu, 2017.
SAMORA, Fábio. Roubada do mastro e festejos do congo em Piabas e Irundi. Entrevista via e-mail. Espírito Santo, 2018.
SANTOS, José Elias Rosa dos. Processos Organizativos e Identidade afro-brasileira: a trans-missão cultural do Congo em Cariacica/ES. 2013. 213 f. Dissertação (Mestrado) – Facul-dade de Ciências Sociais, Universidade Federal do Vitória, 2013.