projecte recerca

IES Hug Roger III de Sort Projecte d'investigació participativa amb tècniques audiovisuals

Projecte de recerca de 4t. D'ESO 1

Projecte de Recerca de 4t. d'ESO

Projecte d'investigació participativa amb tècniques audiovisuals



ÍNDEX:

1 Introducció. Reflexions sobre la televisió

1.1 La TV vertical:

1.2 La TV horitzontal.

1.3 Què pot aportar un documental realitzat pels joves?

2 Els documentals

2.1 Què és un documental?

2.2 Intencionalitat estètica, segell d'autor.

2.3 Intencionalitat social. El documental com a eina transformadora.

2.4 Objectivitat

2.5 Fidelitat

2.6 Guió: fugint del guió de ferro:

2.7 La veu en off és necessària?

2.8 Autoaprenentatge.

2.9 Tipus de documental.

3 El llenguatge audiovisual

3.1 La imatge

3.1.1 Diferències entre cinema i fotografia. La imatge en moviment i amb so.

3.1.2 El fotograma, el pla, la seqüència, els blocs i la pel·lícula

3.1.3 L'enquadrament

3.1.4 Tipus de pla

3.1.5 Angulacions de la càmera:

3.1.6 Moviments de càmera:

3.1.7 La composició d'una seqüència

3.2 El so

3.2.1 L'altra meitat del llenguatge de la pantalla.

3.2.2 Filmar el so.

3.2.3 El so sincronitzat a la imatge.

3.2.4 El so no sincronitzat a la imatge:

4 Preproducció.

4.1 Preguntes prèvies imprescindibles

4.1.1 Quin és el tema del nostre documental?

4.1.2 Què ens interessa, ens sorprèn, ens indigna, o ens fa gràcia de cadascun dels

temes?

4.1.3 On son els límits d'aquest tema?, o en altres paraules, què queda lluny del nostre

abast? què no podem fer?

4.1.4 A qui va dirigit el nostre treball? Quin és el públic destinatari?, i què creiem que

pensa el públic del tema?

4.1.5 Qui o què serà el protagonista de la pel·lícula?

4.1.6 Què sabem i que no sabem del tema i fins quant estem disposats a aprendre?

4.2 Investigació

4.2.1 Estudi d'altres treballs sobre el tema:

4.2.2 Estudi de material d'arxiu, gràfic, sonor o audiovisual:

4.2.3 Experts en el tema:



4.2.4 Possibles personatges:

4.3 Localitzacions per al rodatge:

4.4 Apunts de guió:

4.5 Pla de rodatge

4.6 Proposta escrita de documental

5 PRODUCCIÓ

5.1 L'equip tècnic

5.2 El treball en equip

5.3 El rodatge

6 POSTPRODUCCIÓ.

6.1 Abans del muntatge

6.1.1 Estudi del material rodat, minutat.

6.1.2 Escaleta d'imatges o story-board

6.1.3 Etiquetatge i emmagatzemament del material filmat

6.2 Conceptes bàsics d'edició

6.2.1 L'edició lineal l'edició no lineal.

6.2.2 Programari d'edició

6.3 Muntant la nostra pel·lícula

7 Últims pasos

7.1 Projecció pública i debat: Què hem après contant aquesta història?

7.2 Distribució per la xarxa

7.3 Concursos i festivals

8 Enllaços d'interés



1 Introducció. Reflexions sobre la televisió

Des de la seva creació fins avui dia és indubtable que la televisió ha influït en el

comportament, en els valors, actituds i la resta d'àmbits de la vida de les persones.

En els més joves, aquesta influència és encara major. Durant el seu desenvolupament com a

éssers socials, la televisió els està marcant unes pautes i uns models de comportament que

molts cops poden estar lluny del que des de l'educació podem considerar un model cívic

positiu.

El poder de gestor del temps que ha adquirit la televisió en l'àmbit familiar està retirant des de

la seva més primerenca infància als nens dels seus jocs, fent-los en ocasions perdre la seva

capacitat de relacionar-se i desenvolupar-se en una societat d'altra banda cada cop més

individualista.

Però farem d'advocats del diable: És la televisió en si mateixa dolenta? és la comunicació

audiovisual en si mateixa dolenta? La resposta és evident, NO. Cal analitzar més

profundament la televisió per comprendre on és l'error.

Jo començaria analitzant qual és el factor principal que influeix en les programacions

televisives. Per desgràcia, no són la qualitat ni el poder educatiu dels programes, ni les

necessitats culturals de la població, sinó els nivells d'audiència, o sigui, les dades

econòmiques. I si analitzem la forma de finançament habitual de les televisions, que és la

publicitat, comprendrem que per als gerents econòmics d'aquests grans mitjans, el consum de

publicitat té més importància que la pròpia programació.

Per sort, hi ha agents socials o organismes públics que exerceixen un cert control, limitant el

que la recerca de la màxima audiència (màxim rendiment econòmic) no és capaç de controlar.

Però el temps de la televisió com la concebem actualment està comptat, i de fet, col·lectius de

video-realizadors que treballen de manera altruista en la recerca d'altres models de TV ja

comencen a fer una divisió que fa poc temps seria incomprensible:

1.1 La TV vertical.

És la gran tele de què hem parlat prèviament. Aquesta TV és per tant vertical, es dirigeix

de dalt a baix, i és unidireccional, perquè l'espectador és passiu, no pot aportar, no pot

criticar, no pot proposar. Com a màxim, i amb gran voluntat, pot decidir apagar-la. Hem

de reconèixer d'altra banda l'esforç que des de determinades televisions es fa per

flexibilitzar aquests continguts i aquests horaris a través de les seves pàgines, en les que es

poden veure en altres horaris diferents dels habituals els nostres programes favorits.

Però encara així, continua sent una televisió unidireccional i vertical.

1.2 La TV horitzontal.

És l'altre extrem, una TV totalment horitzontal i multidireccional. És una cosa encara

utòpica, però a poc a poc veiem que hi ha col·lectius que l'estan portant a terme de manera

experimental amb importants èxits. Televisions veïnals fetes pels propis veïns, televisions

de centres educatius, Xarxa TV, llocs Web on compartir materials audiovisuals, són ja

realitats, tot i que encara han de passar uns anys fins que madurin.

Vivim en una era en la que l'analfabet no sols és el que no sap llegir o escriure, sinó que

també ho és el que no sap interpretar un llenguatge audiovisual mínimament complexe, i

aviat ho serà el que no sàpiga comptar alguna cosa a través d'imatges i sons.



Un exemple d'això és Youtube, aquest lloc Web ple de petites històries audiovisuals

narrades per persones anònimes, molts cops adolescents. Però amb una anàlisi succinta

basta per donar-nos compte que no predomina un bon ús de la narrativa audiovisual

encara, i és per això que la formació audiovisual es fa imprescindible en l'educació formal.

1.3 Què pot aportar un documental realitzat pels joves?

• Una visió pròpia i diferent sobre realitat en què viuen immersos, que els condiciona i

els marca, I per tant sobre ells mateixos com a col·lectiu i com a persones individuals.

• Demostrar-se a si mateixos que són capaços de comunicar les seves inquietuds a altres

col·lectius a través dels mitjans audiovisuals.

• Comunicar-se amb altres col·lectius de joves amb inquietuds semblants a les seves.

• Reflexionar sobre persones i institucions relacionades amb la vida de

l'adolescent. Escola, professors, administracions relacionades amb la joventut,

família, etc.



2 Els documentals.

2.1 Què és un documental?

Hi ha multitud de definicions del que és un documental però no hi ha un acord clar del que és,

així que no serà aquest text el que intenti aconseguir el que altres no han aconseguit.

Només farem uns apunts del que és i no és un documental. Malgrat tots aquests desacords, en

el que tots estan d'acord és que el documental explora persones i situacions reals.

Comunament s'afirma que el documental és tot allò que no és cinema de ficció, segons la qual

cosa en aquest calaix de sastre entrarien des dels noticiaris fins als publireportatjes i fins i tot

alguns anuncis televisius. Res més lluny de la realitat.

John Grierson, un dels fundadors del documental, deia que el documental és el tractament

creatiu de la realitat. En aquesta definició entra un factor que no havíem tingut en compte

fins al moment, i és el que el documental té d'art, i per tant d'expressió personal dels autors.

Podríem llavors dir que el documental és un racó de la realitat vist a través d'un

temperament humà, afirmació que podria aplicar-se a moltes altres arts.

El documental és per tant una interpretació de la realitat narrada a través del cinema. En

aquesta interpretació intervenen les vivències personals de l'autor, la seva educació, i per

descomptat, la implicació de l'autor amb la realitat que filma. Un bon documental sorgeix

d'una implicació profunda del realitzador amb la realitat que vol contar.

2.2 Intencionalitat social. El documental com a eina transformadora.

Un bon documental s'interessa per la qualitat de vida dels homes i la justícia entre ells, per

tant té una marcada dimensió ètica i moral.

Els autors de bons documentals generalment intenten denunciar una injustícia, mostrar les

inquietuds d'un determinat col·lectiu o proposar d'alguna manera un món millor.

Una de les qualitats socials del documental és la seva capacitat de generar debat i amb això

enfortir la idea i el funcionament de la democràcia.

Una petita però gran frase diu: pensa global, actua local. Per a nosaltres, petits aprenents de

cineastes, aquesta frase ha de guiar-nos en els nostres plantejaments de base. Hem de pensar

en un món millor, però només podem aconseguir una petita part d'ell i és en aquesta, en la

nostra realitat pròxima, en la que hem de començar a treballar, amb amplitud de mires i

criteris.

Realitzant un documental, oferim a persones (els nostres personatges) la possibilitat

d'expressar-se lliurement i mostrar-nos la relació que tenen amb la realitat que els envolta.

Posteriorment, durant el muntatge, ordenarem el material rodat atenent a criteris de fidelitat,

imparcialitat i narrativa, per poder narrar la història que ens hem proposat d'una manera

entendible.

És per això que el nostre treball adquireix una dimensió d'art social.

2.3 Intencionalitat estètica, segell d'autor

La realització d'un documental és un procés intel·lectual complex. A un costat estan la realitat

i els personatges i a l'altre extrem queda una pel·lícula. El que hi ha entre mitges és la

interpretació d'aquesta realitat exterior i vida interior dels personatges que fa l'autor. Partint



de la mateixa realitat exterior i vides interiors dels personatges, no hi ha dos autors que fassin

la mateixa pel·lícula.

No existeixen tampoc dues persones en el món que facin exactament la mateixa interpretació

d'una realitat complexa. D'aquí sorgeix inevitablement una pregunta: pot un documental ser

objectiu?

2.4Objectivitat

Desde que es tria la posició de la càmera en un punt o un altre per filmar una realitat, s'està

sent subjectiu. Quina és la posició objectiva d'una càmera en filmar, per exemple, el

desenvolupament d'una classe a l'institut?. Al costat del professor, al costat dels alumnes, al

mig?

A l'hora d'escriure un guió o de muntar una pel·lícula, l'autor segueix el seu propi criteri per

ordenar aquestes realitats filmades, i per tant aquest tampoc és un procés objectiu.

Un noticiari intenta contar una realitat de la manera més objectiva possible. Un documental fa

una interpretació d'aquesta realitat i deixa a l'espectador que tregui les seves pròpies

conclusions.

2.5 Fidelitat

Com hem vist abans, la realitat té tantes interpretacions com persones la viuen. Un bon

documental dóna cobertura a la major diversitat d'interpretacions d'aquesta realitat. És a dir,

intenta donar cobertura a tots els fets i opinions.

Això s'anomena imparcialitat. Amb aquestes interpretacions, vivències i opinions, es

construeix la història i es deixa a l'espectador que es qüestioni, jutgi i tregui les seves pròpies

conclusions.

Això és tractar la intel·ligència de l'espectador amb respecte, i no dir-los, “aquesta és la

veritat”.

2.6 Guió: fugint del guió de ferro

La realització d'un documental és un a aventura intel·lectual. Per molt que coneguem un tema,

la realitat mai ens deixarà de sorprendre.

La realitat és complexa i guarda molts amagatalls. Igual succeeix amb les persones

(personatges). De vegades creiem conèixer molt bé a algú i ens sorprèn amb una opinió o una

actitud. El guió en un documental mai pot ser rígid. Ha d'anar-se'n modelant a la realitat

segons l'anem descobrint. Fins i tot quan el rodatge ha acabat, en plena fase de muntatge, pot

haver-hi importants sorpreses.

2.7 La veu en off és necessària?

L'omnipresent veu en off a què tan acostumats estem és una arma de dos talls.

D'una banda pot aportar-nos molta informació sobre una realitat, però també pot allunyar-se

de la visió que moltes de les persones que viuen immerses en aquesta realitat tindrien, traient-

nos així part de la llibertat d'interpretació que tenim com a espectadors.

Hi ha documentals en què la veu en off pot ser necessària, com són els documentals històrics

que conten fets molt antics, però fins i tot en aquests casos podria ser substituïda per unes



entrevistes a experts ben desenvolupades.

En un documental social d'actualitat, la veu en off es fa bastant prescindible perquè solem

tenir la sort de poder comptar amb les opinions i vivències de les persones que viuen en

aquesta realitat i de la qual són protagonistes.

Hi ha formats mixtos en què puntualment es pot usar una veu en off quan no hi ha ningú que

ens pot cantar una part de la realitat que ens interessa, o quan la veu en off és la narració

vivencial de la realitat que ha tingut el propi autor.

2.8Autoaprenentatge.

Ja hem dit que la realització documental és un procés intel·lectual complex, en el qual hem de

triar entre disjuntives que constantment apareixen davant els nostres sentits.

De tots els dubtes i cavil·lacions que es generen durant aquest procés podem aprendre moltes

coses, no sols de la realitat que intentem contar, sinó de nosaltres mateixos i de la nostra

relació amb la realitat tractada. Fins i tot podem desfer-nos de molts prejudicis amb què

comptàvem abans d'enfrontar-nos al repte de contar aquesta realitat

És per això que la realització d'un documental és un interessant i enriquidor procés

d'autoaprenentatge.

2.9Tipus de documental.

Els grans estudiosos del documental han convingut classificar el documental en quatre tipus

principals, encara que com en moltes classificacions, els límits són difusos i en moltes

pel·lícules els diferents tipus es barregen.

• Expositiu:

És característic de l'etapa fundacional del documental (anys 20): Flaherty, Grierson, les

pel·lícules socials del “New Deal” americà, el cinema de propaganda bèl·lica (Ford,

Capra…).

Es dirigeix a l'espectador amb una veu en off aliena completament a la realitat

representada en el documental i plena d'autoritat epistèmica (posteriorment es va venir a

denominar la veu de Déu). Aquesta veu fa els judicis que en moltes ocasions hauria de

realitzar el propi espectador.

Exemples clars serien:

- Nanook l'esquimal (1922)

- documentals de natura o de viatges tipus National Geographic

- Che Guevara, on mai de la vida se l'imaginen

Una varietat dins aquest tipus seria el docudrama, en el que ens acostem perillosament a

la ficció. Un exemple clar seria “Tocando el vacío ”.

D'altra banda, podríem incloure aquí el fake o fals documental, en el que podem veure un

vertader documental en què tard o d'hora ens assabentem que tot el que hem vist és

mentida.

• Observacional:



Irromp als anys 60 amb el “direct cinema” nord-americà, com a resposta a un important

avanç tecnològic en què els equips es redueixen de pes i grandària i és fàcil enregistrar

imatge i veu de forma sincronitzada.

La filosofia de l'autor és la de no intervenir en la realitat que filma, i que a més a més

quedi clara aquesta no intervenció, d'alguna manera podem dir que intenta fer-se invisible.

Part de la

revolució d'aquest tipus de documental consisteix a eliminar paradigmes del que fins

llavors havia estat el documental - la música, les entrevistes, les reconstruccions, i per

descomptat, la veu en off – queden eliminades.

Exemples clars serien:

- Selesman (1969), dels germans David i Albert Maysles

- En construcció (2001) de José Luis Guerín

- La història del camell que plora (2003), de Byambasuren Davaa i Luigi Falorni

- El nostre pa de cada dia (2008) de Nikolaus Geyrhalter

• Participatiu o interactiu:

Neix també a la dècada dels 60 però aquesta vegada a França i se li denomina “cinema

vérité”. Els personatges parlen a la càmera principalment a través d'entrevistes.

Això aporta molta credibilitat al documental i a més a més fa que el realitzador estigui

present d'alguna manera, a diferència del cinema directe o documental observacional. Si en

el documental observacional la càmera estava present i esperava que es produís la crisi, en

el documental participatiu el realitzador tracta de precipitar aquesta crisi.

Aquesta intervenció del realitzador pot tenir diferents graus; l'entrevistador pot o no

aparèixer en camp, pot mantenir una actitud neutra, exercir de catalitzador o fins i tot

provocar a l'entrevistat. Exemples clars serien:

- Crònica d'un estiu (1960) de Jean Rouch i Edgar Morin.

- Els espigoladors i l'espigoladora (2000) Agnes Verdà.

- Bowling for Columbine (2002), de Michael Moore.

- Els nens del barri vermell (2004), de Zana Briski i Ross Kauffman.

• Reflexiu:

Encara que té precedents clars de principis del segle passat, podem dir que aquest gènere

apareix als anys 80 amb autors com Chris Marker, Errol Morris o Godard. Si en el

documental participatiu ens fixàvem en la relació del documentalista amb els actors

socials, en el documental reflexiu ens fixem en la relació entre el realitzador i el propi

espectador.

Ja no es parla només del món històric sinó dels problemes i les qüestions a l'hora de

representar-lo. El seu perill cau en què tendeix a ser massa abstracte i a perdre de vista la

realitat històrica.

Exemples clars són:

- L'home de la càmera, (1920???), de Dziga Vertov.

Sans Soleil, (19??) de Chris Marker.



EXERCICI PRÀCTIC núm. 1:

Es projectaran 8 fragments de diferents documentals numerats,

d'aproximadament 1 minut de durada, i l'alumne ha d'intentar classificar-los, i

explicar el per què el classifica en cada grup.



3 El llenguatge audiovisual.

3.1 La Imatge.

3.1.1 Diferències entre el cinema i la fotografia: La imatge en moviment i amb so.

Primer es va inventar la fotografia, que era capaç de paralitzar un moment de realitat i deixar-

lo imprès per a la posteritat en un suport impregnat d'una emulsió química.

Poc després, es va inventar una màquina que d'una manera rudimentària era capaç de realitzar

moltes fotografies per segon, amb la qual cosa s'havia donat moviment i continuïtat a la

imatge. Va ser el naixement del cinema mut.

Durant molts anys el cinema es veia en silenci o amb un gramòfon darrere la pantalla

reproduint músiques que de vegades res tenien a veure amb la pel·lícula que s'estava

visionant. Per aquests anys, les pel·lícules que tenien so incorporat eren aquelles en què

s'havia enregistrat el so a posteriori.

Van passar molts anys fins que es va aconseguir enregistrar el so de forma sincrònica alhora

que es filmava la imatge, i aquest és el cinema que avui coneixem

3.1.2. El fotograma, el pla, la seqüència, els blocs i la pel·lícula:

• Un fotograma és la unitat mínima d'una obra audiovisual. És una fotografia que es projecta

durant un vint-i-cinquè de segon. Podem permetre'ns una comparació amb l'escriptura i dir

que un fotograma equival a una lletra o una síl·laba.

• Un pla és el fragment de pel·lícula que existeix entre dos talls. És la unitat mínima amb

significat d'una pel·lícula. Podem comparar el pla amb la paraula o una frase curta.

• Una seqüència és el fragment de pel·lícula que es desenvolupa en una mateixa localització,

en un determinat moment, o bé un conjunt de materials que determinin un tema. Seguint

amb la nostra comparació literària, podem dir que es tracta d'una frase completa o un

conjunt de frases que donen lloc a un paràgraf.

• El Pla-seqüència és el pla que amb continuïtat, sense talls, narra una acció llarga,

generalment seguint al subjecte que desenvolupa l'acció, i canviant d'enquadrament en

diverses ocasions, però sempre sense tallar. Podríem, forçant la comparació, que un pla

seqüència és una frase molt llarga.

• Els grans blocs: normalment les pel·lícules, dóna igual ficció que documental, són una suma

ordenada de seqüències. Hi ha pel·lícules llargues, o de gran complexitat

narrativa.Requereixen una unitat major que la seqüència per poder treballar. Podem

anomenar-la blocs, i podríem dir que són els capítols d'un llibre.

EXERCICI PRÀCTIC núm. 2: Es projecten una selecció de fotogrames, plans, seqüències i pla-seqüències i es demana que s'interpreti el seu contingut i el que transmeten.



3.1.3.L'enquadrament.

S'anomena enquadrament a la selecció de la realitat que realitza el fotògraf o l'operador de

càmera.

Segons la situació en què es col·loqui la càmera, distància o angle de mira, la selecció

realitzada, és a dir, l'enquadrament, pot variar substancialment la visió de la realitat.

És important, en educació, fer veure el valor de l'enquadrament, perquè al mateix temps que

aconsegueix centrar la realitat per poder-la fotografiar o filmar, la limita, la restringeix, la

qual cosa fa possible, per a bé o per a mal, manipular-la.

La intencionalitat de qui filma o fotografia, es fa realitat, en primer lloc, a l'enquadrament.

• Formats usats en cinema, televisió i vídeo:

El cinema, la televisió, i ara el vídeo digital difós

per Internet, mai s'han posat d'acord en el format

de quadre a utilitzar.

El cinema ha utilitzat multitud de proporcions

ample/alt de quadre, predominant els formats

més panoràmics. La televisió en format PAL (el

majoritàriament utilitzat a Europa) ha optat

sempre pel format 4/3.

I el vídeo digital porta temps vagant per distintes

propostes, encara que per fi sembla decantar-se,

gràcies a l'Alta Definició (HD), pel format 16/9.

La futura televisió sembla que seguirà aquest

camí.

Dins pocs anys, totes les cadenes emetran en aquest format i gairebé totes les càmeres, tant

domèstiques com professionals, filmaran així. Això indica el camí a seguir.

• Conceptes fotogràfics, la composició:

Hem definit abans el que són els fotogrames i el que són els plans. Sempre que anem a

filmar hem de recordar que estem fent una successió de fotos, concretament 25 per segon.

En certa manera, la composició d'un pla és la suma de les composicions de cada fotograma

que el compon.

Aquí radica la gran diferència amb la fotografia, que hem d'estar constantment component,

fotograma després de fotograma. Les normes de composició que hem d'aplicar són les

mateixes que les de la fotografia.

Una breu repàs a aquestes normes bàsiques seria:

a) Regla dels terços:

Dividint el quadre en terços (horitzontal i

verticalment) el subjecte o centre de atenció

queda estèticament millor si es col·loca en la

intersecció de les línies que divideixen el

quadre en terços. Aquests punts dins l'enquadrament (A, B, C i D), es denominen

“punts forts”. Aquesta regla general és alterada molt sovint, però hi ha de ser amb

coneixement de causa, per exemple quan una composició és totalment simètrica i tot



està centrat, dona sensació d'estabilitat, d'organització, de rigor..., o quan es busquen

sensacions especials, es busca generar desconcert, etc.

b) L'aire:

Aquesta és, com l'anterior, una norma que busca trobar l'equilibri en la composició. Es

pot aplicar tant a paisatges com a personatges, encara que és més usual en el tractament

dels personatges.

Si un personatge mira cap a la dreta al quadre cal deixar un espai a la dreta del quadre

perquè "tingui aire" en la direcció en què mira. El mateix s'aplica si camina en una

direcció.

Així mateix aquesta regla es trenca en ocasions, si es pretén donar a entendre que el

personatge mira "fora" de la pantalla, creant una sensació de desassossec en

l'espectador (quan aquesta regla es trenca sense intenció, sinó per pura ignorància,

llavors és quan l'espectador sent que "alguna cosa no va bé").

c) Línies verticals, horitzontals, inclinades o corbes:

La realitat a filmar es compon de línies, que poden ser rectes o corbes, verticals,

horitzontals o inclinades. Els nostres personatges desenvolupen la seva activitat dins

aquesta realitat, i nosaltres amb la càmera fem una selecció de quina part de la realitat

volem capturar en el nostre pla.

Però totes aquestes línies tenen connotacions estètiques i psicològiques molt importants.

La primera diferència que jo destacaria està entre les línies rectes i les línies corbes.

Normalment la natura posseeix més línies corbes i els mitjans urbans més línies rectes.

Això té els seus significats:

Les línies rectes transmeten força, vitalitat, seguretat, masculinitat, fins i tot

depenent de com s'utilitzin poden provocar sensació d'un ritme ràpid, més propi de

la urbe.

Les línies corbes en canvi, transmeten més sensualitat, gràcia, dolçor,

apaivagament, i fins i tot feminitat. Són més pròpies dels mitjans naturals.

Respecte la inclinació preferent de les línies, podem dir que:

La línia vertical és la més important, està estretament relacionada amb el sentit de

la gravetat i l'equilibri. És la que millor representa l'home. La línia vertical es pot

sostenir per si sola en una composició. Suggereix: dignitat, solemnitat, pau,

aspiració.

La línia horitzontal Té molts atributs de la línia vertical però menys força. La

podem prendre com el símbol de la terra, perquè transmeti estabilitat, quan se la

col·loca en forma paral·lela al caire inferior del pla. Representa en la nostra ment la

sensació d'estar ficat al llit, per que ens transmet repòs. Pot ser que en una fotografia

on s'utilitzin línies verticals o horitzontals, manqui de vitalitat, la que s'agregarà per

mitjà del to o del color. Suggereix: estabilitat, repòs, quietud, equilibri.

La línia vertical la usa amb freqüència el retratista, mentre que l'horitzontal el

paisatgista.

La línia diagonal en essència ens transmet moviment. A diferència de la vertical o

horitzontal, desafia el nostre sentit de la gravetat, d'allí la seva sensació de

moviment. Quan s'inclina des de la vertical cap als 45°, suggereix un moviment



vigorós, des dels 45° cap a l'horitzontal, suggereix moviments més lents i la sensació

de caiguda. Suggereix moviment dramàtic o vigorós, agitació, inquietud.

3.1.4.Tipus de plans.

Aquesta és una classificació que atén fonamentalment a la informació que ens transmet el

pla.Cadascun dels tipus d'aquesta classificació es correspon així mateix amb una grandària

determinada de pla. Hem de tenir en compte que, encara sent una classificació bastant útil i

encertada, no és absolutament rígida. Per entendre millor això convé veure'l en imatges. Per

això ens hem permès utilitzar un gran documental “Els nens del Barri Rojo” de Zana Briski i

Ross Kauffman, guanyador de l'Oscar al millor llarg documental el 2004, del qual hem

seleccionat una sèrie de fotogrames:

• Descriptius o de situació:

Respecte a la informació, aquest tipus de pla serveixen per situar-nos en un lloc

determinat o per emmarcar l'acció al lloc on es produeix. Diguem que responen a les

preguntes: on estan els nostres personatges? i quina relació tenen amb l'entorn que els

envolta?

Atenent a la grandària, es classifiquen del mode següent: El pla panoràmic o gran pla general (GPG) mostra un gran escenari o una

multitud. El subjecte o no està o ben queda diluït a l'entorn, llunyà, perdut, petit.

Té un valor descriptiu i pot adquirir un valor dramàtic quan es pretén destacar la

soledat o la petitesa de l'home enfront del medi. Es dóna així més rellevància al

context que a les figures que es filmen. També s'utilitza per mostrar els paisatges.

El pla general (PG) presenta els personatges de cos sencer i mostra amb detall

l'entorn que els envolta

• Narratius o d'acció:



Respecte a la informació, aquest tipus de pla es centra en l'acció dels personatges. Bàsicament

responen a la pregunta què estan fent els personatges?

Atenent a la grandària, es classifiquen del mode següent:

El pla sencer o figura (PE): És l'enquadrament on els limits superiors i inferiors

coincideixen amb el cap i els peus del subjecte.

El Pla americà (PA): O també denominat 3/4, retalla la figura pel genoll,

aproximadament. S'utilitza des dels westerns per mostrar al subjecte amb els seus

revòlvers.

El Pla mig (PM): Retalla el cos a l'altura de la cintura. Es correspondria amb la

distància de relació personal, distància adequada per mostrar la realitat entre dos

subjectes, com és el cas de les entrevistes.

• Expressius o d'emoció:

Aquest tipus de plans aïllen el personatge de la resta del seu entorn i ens centren en el que

expressen, en el que senten. Atenent a la grandària podem dir que existeixen els tipus

següents:

El Pla mig curt (PMC): Capta el cos des del cap fins a la meitat del pit. Aquest pla

ens permet aïllar una sola figura dins un requadre, i descontextualitzar-la del seu

entorn per concentrar en ella la màxima atenció.

El Primer pla (PP): En el cas de la figura humana, recolliria el rostre i les espatlles.

Aquest tipus de pla, igual que el Pla detall i el Primerísim primer pla, es correspon

amb una distància íntima, ja que serveix per mostrar confidència i intimitat

respecte al personatge.

El Primerísim primer pla (PPP): Capta el rostre des de la base del mentó fins a la

punta del seu cap. També dota de gran significat a la imatge.

• Pla detall:



Els plans detall ens acosten a l'acció que realitza el subjecte, generalment a través dels

moviments de les seves mans, descontextualitzats de la resta de la imatge.

• Plans subjectius:

El pla subjectiu és aquell que intenta posar a l'espectador al lloc del personatge que surt a la

pantalla. D'alguna manera aquest pla ens fa veure el que el subjecte de la pel·lícula està

veient. És mirar amb els seus ulls. Solen ser plans difícils de filmar, o han d'estar agafats de

maneres molt concretes perquè aconsegueixin donar aquesta impressió que veiem el que el o

ella veuen. • El camp buit, llenguatge indirecte de la pantalla:

Es tracta d'un tipus especial de pla en què l'objecte, personatge o acció que ens interessa

apareix només de forma parcial o no apareix en absolut. El pla, no obstant això, està fent

referència constantment a aquest objecte, personatge o acció, ja sigui perquè sabem que el

personatge apareixerà al pla, perquè ha estat i ha desaparegut, o perquè el pla ens narra part

de la seva acció de forma indirecta.

Això es podria fer a través de les empremtes de la seva acció que ha deixat al lloc, a través

d'un so de l'acció que si ens arriba, o de moltes altres formes. Molts cops, aquesta “no

presència” té major força que una presència directa de l'objecte, personatge o acció que

intentem narrar.

3.1.5.Angulacions de la càmera.

• Picat / contrapicat:

Pla picat: És la imatge en què la càmera filma al subjecte des de dalt. Pot tenir

diversos usos. Pot servir, com al primer exemple de dalt, per donar una imatge de



conjunt o situar uns personatges en un entorn determinat. També pot utilitzar-se per

restar importància o mostrar aspectes poc exemplars de la vida d'un personatge, com

en el segon exemple de dalt en el que ens mostren la trista condició de drogoaddicte

del pare d'un dels nens protagonistes.

Pla contrapicat: És just el contrari, la càmera es situa per sota de l'individu i filma cap

amunt. Pot usar-se per centrar una persona en un lloc determinat o mostrar una acció

com pujar unes escales. També pot, com a l'exemple de la dreta, usar-se per mostrar

com està d'orgullós el nen de la imatge perquè li acaben de comprar un vestit nou.

3.1.6.Moviments de càmera.

Hem parlat de l'enquadrament, dels tipus de pla, de les angulacions de la càmera, i ens queda

analitzar com es mou la càmera.

• Pla fixe:

La càmera no es mou. General es filma usant un trípode, encara que es poden filmar plans

fixos càmera en mà. Pot ser un paisatge, un personatge parlant o una acció. La càmera no

segueix

l'acció, però es col·loca de tal manera que l'acció queda dintre. Pot forçar-se que part o tota

l'acció quedi fora del quadre, però són situacions especials.

• Panoràmica:

La càmera està situada en un punt fixe, però es mou seguint l'acció o recorrent un paisatge

o un objecte. D'igual manera poden fer-se panoràmiques sobre un trípode o càmera en mà.

• Travelling:

La càmera es desplaça seguint a l'acció o recorrent un paisatge o objecte. Es realitza amb la

càmera col·locada sobre un mitjà per transportar-la, com pot ser un cotxe, una moto o uns

rails, però també pot realitzar-se un travelling amb la càmera en mà.

• Ús del zoom, moviments òptics:

Consisteix en un canvi de distància focal mentre es filma el pla. Aquest moviment pot ser

d'acostament (zoom-in) o d'allunyament (zoom-out). El primer s'usa per acostar-nos a

l'objecte, subjecte o acció que filmem, descontextualitzant-ho de la resta del que al principi

hi havia en el pla. Té un cert sentit d'espionatge, d'envair intimitats. El zoom-out s'usa amb

la intenció contrària: situar a l'objecte, personatge o acció dins un determinat entorn, donant

més importància a aquest al final del pla que a l'objecte, personatge o acció amb què va

començar.

És independent dels anteriors tipus de moviment. La càmera pot estar fixa en un punt, pot

moure's o no, i fins i tot pot estar-se desplaçat.

• Càmera en mà o trípode:

Aquesta elecció té un important significat.

En el documental, la càmera en mà aporta frescor, immediatesa, proximitat a la realitat

filmada. El trípode pot ajudar-nos a enquadrar millor, pot donar més sensació

d'objectivitat, de càmera oculta.

Diguem que la càmera en mà fa més present al realitzador, i l'ús del trípode pot donar més

la sensació que la càmera està allí sola, que no hi ha ningú al darrere d'ella. A l'hora de



planificar un rodatge és molt important fer aquesta elecció en un primer moment, tenint

clar quan l'anem a utilitzar i quan no.

3.1.7. La composició d'una seqüència

Hem comparat prèviament el fotograma a la lletra, el pla a la paraula i la seqüència a la frase.

Aprendre a compondre una bona seqüència es com redactar una bona frase, o un paràgraf

compost per una successió de bones frases. Fan falta bones paraules (bons plans), un

vocabulari ric (riquesa de plans) i una correcta composició de la frase (un muntatge coherent

i comprensible del que volem contar).

Això és molt important a tenir en compte tant a l'hora de planificar un rodatge, (que és quan

seleccionarem les paraules) com en el moment del muntatge (que és quan escriurem la nostra

frase amb les paraules prèviament seleccionades)

3.2EL SO.

3.2.1.L'altra meitat del llenguatge de la pantalla.

El cinema és un art que es percep amb dos sentits, la vista i l'oïda. Són aquests dos canals

d'informació diferents a través dels quals contem, o percebem, una realitat. Aquests han de

recolzar-se l'un en l'altre per donar més força a la realitat que conta la pel·lícula. Una bona

forma d'entendre la importància d'ambdós llenguatges és fer el següent exercici. Veure una

seqüència amb el volum a zero, com si d'una persona sorda es tractés. Només a través de la

imatge hem d'entendre allò fonamental de la realitat que se'ns està contant. De la mateixa

manera podem apagar la pantalla i apujar el volum, i observar la pel·lícula tal qual ho faria

un cec. Hem de ser capaços també d'entendre allò fonamental de la història que la pel·lícula

ens conta. Ara, per tercera vegada, veiem la seqüència triada, però aquesta vegada amb

volum i imatge. La pel·lícula guanya força, la història ja l'hem entès amb la imatge i el so per

separat, però ara, amb els dos canals, hem de veure que la pel·lícula surt reforçada. Podem

dir que el resultat del conjunt de l'àudio i el vídeo és major que la simple suma dels mateixos.

3.2.2.Filmar el so.

Quan s'agafa per primera vegada una càmera, es cometen molta errades, respecte

l'enquadrament, respecte al moviment de càmera, en quant a la durada dels plans, etc. Però

les errades més grans es refereixen al so. Ja que amb les petites càmeres digitals que estem

acostumats a utilitzar no utilitzem mai uns auriculars per monitoritzar el so, sinó que aquest

el percebem directament a través de les nostres oïdes, normalment pensem que filmem

només el que estem “veient” a través del visor, i oblidem que estem també enregistrant el so.

El resultat molts cops és un so defectuós, o simplement tallat, frases sense acabar… Quan

filmem estem registrant una realitat a través de la seva imatge i el seu so, i ambdós són igual

d'importants. Aquest so que recollim filmant amb les nostres càmeres el podem denominar

so sincronitzat a la imatge.

3.2.3.El so sincronitzat a la imatge.

• La veu humana.



Quan filmem persones que parlen, ja sigui entre elles, o a la càmera, estem obtenint dos

canals simultàniament, un d'àudio i un altre de vídeo, i aquests són sincrònics.

Això vol dir que enregistren simultàniament la mateixa realitat. Amb la veu humana

aquesta sincronia és claríssima. Si durant el muntatge se'ns desincronitzen el so i la imatge,

veurem com els llavis del nostre personatge diuen una cosa i les seves paraules una altra.

El resultat d'això, encara que sigui només per uns fotogrames d'error, és molt

desagradable.

• So de l'acció:

Aquests són els sons que l'acció dels nostres personatges produeix. Succeeix el mateix que

amb el so de la veu humana: ha d'estar totalment sincronitzat a la imatge. Aquests sons

aporten molta informació sobre l'acció que estem veient i li donen una gran força.

• Sons ambient:

Són els sons que envolten els nostres personatge o els sons propis del paisatge que estem

filmant. Són tan importants com tot el que en el pla veiem darrere els personatges o com el

paisatge que filmem en si mateix. Ens serveix per conèixer millor el lloc on els

personatges estan i el que succeeix al voltant. Molts cops, fins i tot ens aporten una

informació addicional que la imatge no ens aportava, ja que, de vegades, determinats

successos que estan a prop del pla visual no els podem veure, però si els podem sentir.

• La música de l'ambient:

La música que sona als voltants d'on estem filmant els nostres personatges. Aquesta

música pot ser la d'una ràdio que hi ha allí mateix sonant, o la que té posada el veí del pis

del costat o la d'una banda de carrer que està tocant a la plaça del costat. Ens aporta una

informació important, però durant el muntatge ens pot donar molts problemes, ja que en

tallar els nostres plans i ordenar-los, es notaran molt els talls que donem a aquesta música.

El resultat pot confondre molt a l'espectador i treure-li de la realitat que estava observant a

la pel·lícula.

3.3.4 El so no sincronitzat a la imatge.

Durant el muntatge d'una pel·lícula, a més del material filmat amb les nostres càmeres, podem

usar altres materials, tant d'imatge com de so, que contribuiran a donar força i riquesa al que

contem. Aquests materials no enregistrats directament en el moment amb la càmera són:

• Sons ambient:

Són sons enregistrats en un moment diferent del que hem enregistrat els nostres

personatges. Normalment aquests sons s'enregistren amb bons equips de gravació de so en

les mateixes localitzacions on hem filmat els nostres personatges. Es fa quan es necessiten

enriquir sonorament els plans que ja s'han filmat i el so ambient ha quedat pobre. Poden

ser també de biblioteca, encara que l'ètica del documental qüestiona de vegades aquests

usos. • Veus d'arxiu:

Són fragments de ràdio, converses enregistrades en altres moment o testimonis orals

d'arxiu que poden aportar informació addicional en un documental.

• La música:



Aquesta música es tria a propòsit per al documental o si hi ha pressupost ha estat

composta per al documental. La música pot usar-se des de per emplenar un fons que ha

quedat buit, fins per reforçar el significat de determinades imatges. En el muntatge, primer

es solen construir esbossos de les seqüències, i posteriorment s'acaben de muntar sobre la

música triada.

• La veu en off:

Sobre aquesta ja hem parlat al principi d'aquest petit dossier. Pot donar-se-li molts usos

diferents, des d'un ús totalment expositiu en el que la veu en off ens conta tot el que estem

veient i es converteix en la veu de la veritat, fins a la veu del contrapunt, en la que es conta

el contrari en la imatge que en el so, passant per veus que llegeixen cartes, fan reflexions o

fins i tot canten. La intencionalitat que té el documentalista és la que li fa prendre l'elecció

de si vol o no veu en off, o que ús vol fer d'aquesta.



4 Preproducció

4.1.Preguntes prèvies imprescindibles.

Material de treball necessari: una pissarra i les fitxes de preproducció núm. 1 i 2. 4.1.1.Quin és el TEMA del nostre documental?

Potser ja tinguem un tema clar de treball, potser proposat pels professors, o potser no el

tinguem i sigui de lliure elecció. En qualsevol dels dos casos hem de respondre a aquesta

pregunta de la manera més clara i concisa possible.

Si no tenim cap tema assignat, proposem una pluja d'idees. Cada membre de l'equip aporta la

seva, i totes aquestes idees s'apunten a la pissarra. Poden, per exemple, sortir els temes

següents: l'escola, la família, els videojocs, la compra, el transport, el menjar, la calefacció,

l'energia, la religió, l'oci, la immigració, etc. Tots són temes vàlids per a un documental i de

tots pot sortir un treball interessant.

Hem proposat com a exemple 11 temes, i per passar a la següent fase proposem eliminar

alguns. La forma és veure quants membres del grup estan interessats en cadascun dels temes i

deixar només 3 o 4 per a la següent fase. Ningú ha de sentir-se molest perquè el tema que ha

proposat hagi estat rebutjat. Segurament trobarà molt interessants els altres temes triats.

Si analitzem un per un els temes proposats i plantegem què és el que volem contar sobre

cadascun d'ells, veurem que tots són molt amplis i poden ser molt complexos.

D'aquí vénen les preguntes següents: 4.1.2.Què ens interessa, ens sorprèn, ens indigna, o ens fa gràcia de cadascun dels temes?

Si per exemple, de tots els temes proposats a l'anterior pluja d'idees, hem vist que a la majoria

dels membres del grup els interessen 4, per exemple, la compra, els videojocs, el transport i la

religió, és segur que d'un d'ells sortirà el nostre documental.

Doncs bé, esborrem tota la pissarra i fem quatre columnes, una per a cadascun dels temes

proposats. A continuació, també a manera de pluja d'idees, donem respostes a la pregunta:

Què ens interessa, ens sorprèn, ens indigna o ens fa riure de cadascun dels temes?.

Dediqueu-li una estona a cada tema, i discutiu amb llibertat sobre aquells matisos que cada

membre del grup planteja sobre els temes. Feu una nova lectura d'allò que s'ha escrit, ordeneu-

lo novament, si pot ser resumiu-lo.

Amb aquestes respostes a la pregunta plantejada esteu aconseguint plantejar uns objectius del

documental. Segur que en aquesta fase heu vist que algun dels temes resulten més interessant

per a la majoria dels membres de l'equip. Rebutgeu els menys interessants. I quedar-vos amb

el nombre menys gran de temes passible, a ser possible un o com a màxim dos temes.

4.1.3.On són els límits d'aquest tema?, o en altres paraules, què queda lluny del nostre

abast? què no podem fer?

Aquesta és una pregunta molt important, perquè si no sabem delimitar el tema de treball des

d'un primer moment, en fases posteriors del treball podem arribar a estar fets un vertader

embolic. Aquí el nostre consell és que sigueu modestos i intenteu delimitar el tema el més



possible, i si hi ha algun tema excessivament ampli, o que per llunyania geogràfica, o

desconeixement, el veieu difícil, el rebutgeu.

Si després d'aquesta primera experiència amb el documental heu sortit gaire motivats, ja hi

haurà temps de fer aquest documental que aquesta vegada hem hagut de deixar aparcat.

Si com a tema heu triat la immigració, segurament no pugueu filmar als llocs d'origen dels

immigrants amb els que realitzareu el documental. Si heu triat tractar els mitjans de transport,

per a aquesta pràctica escolar, haureu de rebutjar tractar el transport aeri ja que queda ben

lluny, i, pot ser sigui millor centrar-se en els mitjans de transport existents a la zona en què

viviu.

Es tracta de ser realistes a l'hora de decidir les possibilitats que té una pel·lícula, perquè els

documentals no neixen de les bones intencions, sinó del que realment es pugui captar amb

la càmera.

Responent a aquesta pregunta heu donat un gran pas respecte el plantejament del documental

i haureu aconseguit delimitar el vostre camp de treball, la qual cosa no és poca cosa.

4.1.4.A qui va dirigit el nostre treball? Quin és el públic destinatari?, i què creiem que

pensa aquest públic del tema?

Molt important. Tots voldriem que les nostres pel·lícules les veiés tothom, que les posessin en

els millors cinemes i en la BBC, però això no és gens habitual. Penseu a quin tipus de

persones voleu arribar, que sector de la població voleu que vegi la vostra pel·lícula, qui

necessita veure la vostra pel·lícula. Això ens ajudarà a triar la forma de contar les coses, a triar

un llenguatge entendible per aquest sector de població.

4.1.5.Qui o què serà el protagonista de la pel·lícula?

Aquí estem filant més prim. Hem de tenir clar que el tema i el protagonista de la pel·lícula no

tenen per què ser exactament els mateixos.

Quan triem un protagonista, d'alguna manera estem donant-li la veu perquè sigui el qui ens

conti tot el possible sobre el tema a tractar en el documental. Hi ha milers de formes de tractar

un mateix tema.

• Persones com a protagonistes:

Molts cops podem trobar el nostre protagonista en un determinat personatge, o en diversos

personatges.

Si per exemple hem de tractar l'evolució de l'escola en el temps, podem fer que gran part

de documental es desenvolupi a través de les converses que mantenen una àvia amb la

seva néta, en les que parlen despreocupadament de l'escola antiga i l'actual.L'àvia li

ensenya antigues fotos, llibres de text o fins i tot el seu quadern de classe, i la nena li conta

el seu dia a dia al col·legi. Els nostres protagonistes serien l'àvia i la néta i el tema

l'evolució de l'escola en el temps, objectiu assolit.

• Activitats com a protagonistes:

També podem aconseguir que una determinada activitat que realitzen els nostres

personatges es converteixi en el protagonista i que sigui aquesta activitat la que ens orienti

la forma de tractar el tema.

Si hem triat com a tema els animals de companyia, podem fer que el passeig que

diàriament els amos donen amb el seu gos es converteixi en el protagonista de la nostra

pel·lícula. Si per exemple hem triat la religió com a tema a tractar, el protagonista pot ser



l'oració que resen persones de diferents credos.

• Objectes o llocs com a protagonistes

És fàcil que trobem el protagonista en alguna cosa diferent d'un personatge o a una

activitat que els personatges realitzen, no obstant això el podem trobar en un objecte o lloc

a què donem vida a través dels recursos que ens ofereix el vídeo.

Per exemple, si el tema que hem decidit tractar és la compra, podem fer que el

protagonista sigui un carret de la compra o el rebost de les cases. Si el nostre tema és el

transport, podem enfocar-lo de tal manera que siguin un o diversos llocs de la nostra

comarca qui ens ho contin, per exemple, una carretera, una estació de tren o d'autobusos.

Hi ha temes més abstractes en els que és difícil fer aquesta distinció, i no vegem tan clara

aquesta frontera entre tema i protagonista. Hi ha per exemple documentals basats íntegrament

en entrevistes a experts en què no hi ha distinció entre tema i protagonista. Pot donar-se el cas,

en documentals autoreflexius en els que el protagonista sigui el propi realitzador de l'obra…

Es tracta doncs de posar-li imaginació i buscar sempre que es pugui una manera original de

contar les coses.

4.1.6Què sabem i que no sabem del tema i fins quant estem disposats a aprendre?

És evident que no podem saber tot sobre un tema, i de fet un dels plantejaments fonamentals

de la realització documental és començar el treball amb la ment oberta, disposats a aprendre, a

deixar-nos sorprendre. No hem de començar amb idees preconcebudes, amb prejudicis. Encara

que tinguem ja uns coneixements del tema que ens permetin fer certs judicis o tenir la nostra

pròpia opinió, mai cal oblidar que hi ha opinions diferents de la nostra, experiències diferents

de la nostra, i totes aquestes opinions i experiències són vàlides i han de tenir cabuda al nostre

documental.

4.2Investigació

Material necessari: ordinador amb connexió a Internet, bloc de notes i/o gravadora de

veu, un suro del menys 50 x 40 cm, cartolina i retolador i xinxetes.

Les fitxes anteriors constitueixen una important base per plantejar-nos la fase d'investigació.

Depenent del tema triat, veurem que la investigació es pot plantejar de moltes maneres

diferents. Hi ha temes que requereixen una investigació més breu, i hi ha temes que

requereixen un esforç major. Per tant aquí ens limitem a marcar unes pautes generals.

4.2.1.Estudi d'altres treballs sobre el tema.

Pretenem que el nostre documental no sigui un més de la llista de documentals sobre el tema,

per tant és convenient buscar treballs audiovisuals que tractin la mateixa temàtica. Aquests ens

ajudaran a enfocar millor el nostre tema i a trobar una forma original de contar-lo. També

podem trobar uns altres tipus de treballs no audiovisuals sobre el tema que ens aportin

coneixements o visions que no teníem sobre el tema a tractar. Aquests tipus de treballs poden

ser articles de premsa, estudis, llibres, estadístiques… Un cop localitzats, convé estudiar-los i

resumir-los.



4.2.2.Estudi de material d'arxiu, gràfic, sonor o audiovisual.

Hi ha cada cop més material d'arxiu i fonts on obtenir material, primer hem de considerar si és

necessària la seva utilització, si és que considerem que és necessari la seva utilització. El

material d'arxiu és una bona referència al temps passat, encara que no és imprescindible,

depenent del tema, per tractar el passat.

4.2.3.Experts en el tema.

Primer convé fer una distinció entre experts i possibles personatges.

Un expert és generalment una persona amb amplis coneixements sobre un tema en qüestió.

Molts cops són persones en que la seva relació amb el tema és l'estudi, però no el viuen o no

l'han viscut en primera persona. Per exemple, un historiador de la guerra civil sap molt sobre

els esdeveniments, però no ha tingut una experiència directa d'ella. En aquest exemple, un

possible personatge seria una persona major que té records dels bombardejos, o que pot

contar-nos que al seu pare se se'l van portar detingut.

Hi ha temes als quals necessitarem com a suport els coneixement i opinions d'experts.

Contactarem amb ells i intentarem obtenir una cita per conversar amb ells sobre el tema.

Prendrem nota dels seus comentaris i posteriorment revisarem el material i el resumirem.

Potser aquests experts ens ajudin a contactar amb persones que ens poden aportar més

informació sobre el tema, o que podrien arribar a ser personatges de la nostra pel·lícula. Fins i

tot potser veurem aconsellable que algun d'aquests experts intervinguin a través d'una

entrevista filmada al documental.

4.2.4.Possibles personatges.

Poden ser persones que tinguin vinculacions interessants amb el tema a tractar o que a través

de les seves experiències personals ens puguin aportar un punt de vista diferent, original.

Poden no ser expert en el tema, però les seves vides estar molt relacionades amb el tema.

Convé conèixer-los, plantejar-los el que estem fent, que ens contin les seves experiències…

Després d'un primer contacte, potser considerarem que són necessaris com a personatges a la

nostra pel·lícula. Això els hi hem de plantejar amb delicadesa, a tothom li fa una mica de

respecte posar-se davant una càmera i mostrar com viu i el que opina de les coses. Hem de

deixar que ens coneguin, que ens agafin confiança, que vegin que les nostres intencions són

bones i que comprenguin que la seva aportació pot ser molt interessant.

Pot ser que, per a la nostra pel·lícula, només volem utilitzar un personatge o dos, però també

és fàcil que anem a incloure més. Convé en aquest cas crear unes senzilla fitxa per a cadascun

d'ells en la que de forma sintètica plasmem les seves peculiaritats, les seves opinions, els seus

hàbits, i la descripció dels llocs on pensem que és convenient filmar-lo, per poder plantejar

millor el rodatge.

4.3Localitzacions per al rodatge.

Un bon desenvolupament de les parts prèvies de la investigació ens ajudaran a concretar

millor les localitzacions del rodatge. Convé anar a reconèixer-les abans del rodatge, i podem

anar fent fotos per saber tractar-les posteriorment, per trobar els millors angles, les millors



llums, etc.

4.4 Apunts de guió.

Es tracta de fer un esforç conjunt d'equip i intentar imaginar la nostra possible pel·lícula. Ja

coneixem molts detalls del tema, hem parlat amb experts i hem conegut a una sèrie de

persones que ens poden ajudar amb les seves opinions i les seves experiències. També

coneixem algunes de les accions o activitats que els nostres possibles personatges

desenvoluparan i fins i tot hem localitzat els llocs on es van a desenvolupar. Podem intentar

escriure una proposta de guió.

En una reunió de grup intentarem dissenyar amb la imaginació i els resultats de la nostra

investigació una sèrie de seqüències* que podrien donar lloc a la nostra pel·lícula. Es tracta de

crear un hipotètic guió, ja que durant el rodatge veurem que moltes coses surten diferents.

Un mètode que considero molt útil per experiència és un suro i cartolines. Podem utilitzar una

cartolina en què definim cada possible seqüència, i podem després jugar a ordenar-les

intentant crear una estructura de pel·lícula, amb introducció, desenvolupament i desenllaç. Un

paper en blanc també pot ser útil, però és molt més polivalent el suro. No obstant això, el que

obtindrem d'aquí, pot diferir bastant de la pel·lícula que finalment realitzem. Això no ha

d'espantar-nos, ara es tracta només d'imaginar per poder seguir amb les següents fases del

treball.

* Seqüència es defineix com a desenvolupament en una mateixa localització, en un determinat

moment, o bé un conjunt de materials que determinin un tema.

4.5.Pla de rodatge Ja gairebé estem preparats per començar a filmar, només queda organitzar totes aquestes

imatges que tenim al cap fruit del nostre treball d'investigació. Una manera senzilla

d'organitzar-nos és utilitzar unes fitxes com les que proposem a continuació.

Podem trobar que per al tipus de treball que estem desenvolupant aquestes fitxes que us

presentem no són les adequades, en aquest cas hauríem de desenvolupar altres diferents per al

nostre treball.

4.6.Proposta escrita de documental

Es tracta de presentar una memòria escrita de la proposta documental. El document ha de tenir

uns 3 o 4 fulls d'extensió i ha d'anar acompanyat de totes les fitxes degudament emplenades.

Els professors han d'avaluar fonamentalment la viabilitat del projecte i orientar els alumnes de

cara al rodatge. La memòria ha de constar dels següents apartats:

o Títol provisional del documental

o Equip de persones que el van a realitzar

o Proposta da pel·lícula (màxim 8 línies)

o Objectius a desenvolupar (màxim 5 línies)

o Públic destinatari (màxim 8 línies) o Proposta oberta de guió (màxim 30 línies)

o Proposta de personatges amb què treballarem (màxim 15 línies)

o Proposta estètica (màxim 10 línies)

o Pla de treball:



• Pla de rodatge amb calendari (fitxa 3 i 4 o semblant)

• Pla de muntatge amb calendari

o Pressupost



5 Producció

5.1.L'equip tècnic

5.5.1.Cinema o vídeo, una qüestió de pressupost.

El documental ha evolucionat al llarg del temps amb molta major rapidesa que el cinema de

ficció. Els primers documentals van ser realitzats a la dècada dels vint del segle passat,

evidentment en pel·lícula i muts. Poc després, es va començar a enregistrar el so, però no es

podia fer de forma sincronitzada amb la imatge i calia portar voluminosos aparells que

requerien el treball de diverses persones. Evidentment això afectava bastant la naturalitat del

comportament dels personatges, quedant un resultat més semblant a una actuació d'aficionats

que a una filmació d'una realitat.

Fins als anys seixanta els equips de rodatge no van adquirir les dimensions prou reduïdes

com perquè una sola persona es pogués fer càrrec de la gravació d'imatge i so i pogués fer-lo

d'una forma efectiva i sense molestar amb la seva aparatosa presència als personatges amb

què treballava. Però la realització documental continuava sent cara, prohibitiva si no hi havia

una productora important al darrere.

La invenció i comercialització del vídeo analògic va suposar un canvi important respecte

l'abaratiment dels costos de producció. Encara així, el vídeo analògic continuava tenint una

sèrie d'inconvenients: El cinema continuava donant major qualitat que el vídeo, l'edició lineal

era molt més complexa i limitava la llibertat creativa, i existia un greu problema encara sense

resoldre, i era el de la pèrdua generacional de qualitat. Això vol dir que cada còpia d'una cinta

que es fes suposava una pèrdua en qualitat.

La vertadera revolució social del documental va arribar amb el vídeo digital, no fa més de

quinze anys. Es van abaratir fins i tot més els costos, l'edició no lineal per ordinador es va fer

cada cop més assequible, la pèrdua generacional de qualitat va desaparèixer per complet, i la

grandària dels equips va disminuir de manera increïble. Actualment per un preu molt raonable

es pot comprar l'equip necessari per realitzar un documental de qualitat acceptable.

No obstant això, el vídeo digital no ha superat encara en qualitat al cinema, i és per això que

grans documentals en què la qualitat d'imatge és imprescindible (per exemple: Baraka), es

continuen rodant en cinema. Però cada cop és menor la distància entre un format i l'altre.

El moment actual és molt interessant, perquè fins amb un telèfon mòbil es pot rodar un

documental. Evidentment la qualitat tècnica serà menor, però la frescor del material pot ser

incomparable. És per això que ara ens toca obrir la ment a aquesta nova forma de creació

audiovisual i hem de comprendre que l'essència d'una bona pel·lícula no està en la qualitat

dels mitjans utilitzats, sinó a l'esperit e implicació del realitzador.

És per això que com a primera experiència en la realització documental no hem de ser massa

ambiciosos respecte la qualitat dels mitjans tècnics, però si hem de ser-ho en allò essencial, en

saber transmetre un tema d'una forma interessant i compromesa i fer-ho de forma que quedi el

nostre segell com a creadors.

o La càmera, què és una càmera?, parts, suports de gravació i maneig.

PER DESENVOLUPAR



o So: micròfon de càmera, micròfons externs, maneig.

o Trípode: quan és necessari?, formes d'utilització.

o Il·luminació: tipus de llums, il·luminació amb mètodes casolans, situacions i trucs.

PER DESENVOLUPAR

5.2.El treball en equip.

o Realitzador /director

o Operador de càmera

o Tècnic de so

o Dinàmiques de treball

PER DESENVOLUPAR

5.3. El rodatge.

o El paisatge, com tot allò que envolta l'acció

o L'acció:

o Quins són els personatges a través de la seva acció

o Com interactuen amb el seu paisatge o Les entrevistes.

PER DESENVOLUPAR



6 POSTPRODUCCIÓ:

6.1.Abans del muntatge.

o Etiquetatge i emmagatzemament del material filmat.

o Estudi del material rodat, minutat.

o Escaleta d'imatges o story-board

6.2.Conceptes bàsics d'edició

o L'edició lineal l'edició no lineal.

o Programari d'edició

6.3.Muntant la nostra pel·lícula.

o Captura i ordenat del material rodat

o Tractat del material d'arxiu (foto, vídeo, …)

o Muntatge, el guió definitiu

o Retolat i crèdits

o Arreglaments d'àudio i vídeo

o Compressió i bolcat al suport definitiu (DVD, Internet…)

PER DESENVOLUPAR



7 Últims passos

o Projecció pública i debat Què hem après en contar aquesta història?

o Distribució per la xarxa

o Concursos i festivals

PER DESENVOLUPAR



8 Enllaços d'interés

Cinema i educació, pàgina creada per Enrique Martínez-Salanova Sánchez, que és professor,

pedagog, antropòleg i tecnóleg de l'Educació, escriptor i dibuixant.

http://www.uhu.es/cinema.educació/cineyeducacion/index.htm

PER DESENVOLUPAR

projecte recerca

Documents