punto de vista. una reflexión fenomenológica fernando...

PUNTO DE VISTA. Una reflexión fenomenológica

Fernando Huertas

RESUMEN:El punto de vista está íntimamente ligado a la mirada del autor, a su postura ante la

realidad, a su forma de ver las cosas. El punto de vista del fotógrafo, del pintor, del cineas-ta, no se limita, por tanto, a un lugar físico sino que es más una manera particular de ver,de sentir. ¿Hay, en el fotógrafo, una forma de mirar diferente? ¿Su visión se correspondecon la del resto de los humanos o está condicionada por la incorporación inconsciente y

permanente del dispositivo fotográfico a su mirada?

El punto de vista es intencionado y su elección es un acto intencional y consciente.Ahora, ¿por qué el fotógrafo elige ese punto de vista y no otro? ¿qué nos quiere decir o

provocar? El punto de vista del fotógrafo responde a una concepción personal, vital e ideo-lógica del mundo, por lo que la elección del punto de vista nunca es gratuita, ni se debe alazar.

PALABRAS CLAVE:Punto de vista, autor, espectador, mirada, espacio fotográfico, cuadro, marco, campo,

encuadre, composición.

ABSTRACT:The point of view is closely linked to the perspective of the author, to his position

before the reality and his form to see things. The point of view of the photographer, thepainter, of the film director, is not limited, therefore, to a physical place but to a specific

way to see and to feel. Does the photographer have a different way of looking? Its visioncorresponds with the one of the rest of the humans or is in favor conditional of the uncons-cious and permanent incorporation of the photographic device to its glance? The point ofview is deliberate and its selection is an intentional and conscious act. Now, why the pho-

tographer chooses this point of view and not another one? what want to say to us or to sti-mulate? The point of view of the photographer responds to a personal, vital and ideologicalconception of the world, the reason why the selection of point of view is never gratuitous,nor must be at random.

KEY WORDS:Point of view, author, spectator, glance, photographic space, panel, frame, field,

frame, composition.

El punto de vista podemos definirlo, de una forma clara y sencilla,

como el lugar desde el que observamos un espacio, un acontecimiento, un

objeto o la realidad que nos rodea. Ese lugar puede ser físico, metafórico,

literal, ideológico, virtual,... cualquiera de ellos lleva implícita una postura,

UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº3 Punto de vista. Una reflexión fenomenológica.Fernando Huertas

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una intencionalidad, un juicio, una forma de mirar.

El punto de vista tiene muy diferentes concepciones según el medio

desde el cual se quiere captar esa realidad, se puede hablar del punto de

vista pictórico, fotográfico, narrativo, haciendo referencia a la pintura, al

cine, al teatro o a la literatura. Todos ellos definen ese lugar desde el que se

afronta la obra, es decir el punto

de vista del autor.

El punto de vista está íntima-

mente ligado a la mirada del

autor a su postura ante la reali-

dad, a su forma de ver las cosas.

El punto de vista del fotógrafo,

del pintor, del cineasta, no se

limita, por tanto, a un lugar físico

sino que es más una manera par-

ticular de ver, de sentir. Lo que

nos quiere hacer llegar el propie-

tario de esa mirada, lo que nos quiere hacer sentir, define sus actuaciones

para conseguir la representación de una determinada manera y no de otra.

El punto de vista y la visión.

"El término de visión o punto de vista se refiere a la relación entre el

narrador y el universo representado. Se trata, pues, de una categoría vincu-

lada con las artes representativas (ficción, pintura figurativa, cinematógra-

fo; en menor grado, teatro escultura, arquitectura). Y es, además, una

categoría que concierne al acto mismo de representar en sus modalidades;

en el caso particular del discurso representativo, el acto de enunciación en

sus relaciones con el enunciado" Ducrot, O. y Todorov, T.-1.980,369)

Aún aceptando la equiparación establecida por estos autores entre


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Sección de un ojo humano

punto de vista y visión, ya que son indisociables pues una presupone la

otra, un punto de vista supone una visión y una visión siempre es desde un

punto de vista, creo conveniente establecer una diferenciación entre ellas.

Mientras visión puede entenderse como la forma visual de acceder a las

cosas y pertenece al ámbito del fenómeno perceptivo, el punto de vista,

presupone, además, una postura ante ellas, una intencionalidad por parte

del que elige ese punto de vista para relacionarnos con la realidad, por lo

que pertenecería más al ámbito de la "intermediación". Entre visión y punto

de vista hay una diferencia de categorías, más que de naturaleza de los

conceptos. La visión pertenece al ámbito de lo puramente visual, mientras

que el punto de vista tiene más que ver con la mirada, entendiendo esta

como una forma de ver intencionada. La mirada del pintor sobre un paisaje

no se limita a la visión de ese paisaje.

La percepción es, en definitiva, nuestra primera visión o el grado cero

de nuestro punto de vista, desde el que captamos un aspecto muy concre-

to de la realidad. Cada punto de vista ofrece realidades distintas. El punto

de vista, en el caso de la percepción humana, viene definido por las posibi-

lidades de la visión, es decir, por todos los factores físicos, fisiológicos y

sicológicos que intervienen en el proceso perceptivo.

El punto de vista y la mirada.

Los objetos que conforman la realidad se presentan ante la percepción

como objetos intencionados de los que se tiene conciencia a través de las

experiencias vividas y de los actos, de carácter subjetivo -percibir, imagi-

nar, recordar,..- que se desarrollan para captarlos. Admitiendo esto y que

la percepción es un acto individual, la realidad o los acontecimientos que se

dan en ella, aunque sean únicos e idénticos para todos los individuos, no

son percibidos de la misma forma por cada uno de ellos, sino que, por el

contrario, cada sujeto tiene una visión particular de esa realidad. Para

Ortega y Gasset


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"La realidad se presenta dividida en perspectivas que son tantas cuan-

tos son los individuos; en cada una de ellas entra la sensibilidad, la imagi-

nación, la inteligencia, el deseo y la valoración del individuo" Abbagnano,

N.(1.973. vol. III, 692)

La mirada particulariza una de esas múlti-

ples posibilidades de acceder a la realidad, a

través de la sensibilidad, la imaginación, la

inteligencia, el deseo y la valoración del autor,

del fotógrafo. Esa mirada se concreta en la

adopción de un determinado punto de vista y

no de otro.

El punto de vista es intencionado, y su

elección es un acto intencional y consciente. El

autor, en este caso el fotógrafo, tiene una

mirada, una percepción muy particular del

mundo y lo que él nos quiere mostrar o hacer

sentir dirige la intencionalidad del punto de vista. Ahora, ¿por qué el fotó-

grafo elige ese punto de vista y no otro? ¿qué nos quiere decir o provocar?

El punto de vista del fotógrafo responde a una concepción personal, vital e

ideológica del mundo, por lo que su elección nunca es gratuita, ni se debe

al azar.

Dimensión espacial del punto de vista.

El punto de vista en fotografía es eminentemente espacial. La cámara

actúa como el dispositivo que concreta, en el visor, el ángulo de la pirámide

visual que proyecta sobre los objetos fotografiados.

"La pirámide visual es, en cada instante, el ángulo sólido imaginario

que tiene el ojo como vértice y como base el objeto mirado.” Aumont, J.

(1.992, !59)


55

Ventana de LeonardoGrabado del Padre Jean Dubreil.1642

El modelo representativo

del espacio captado desde un

punto de vista corresponde con

la noción de pirámide visual

presente de forma implícita en

la pintura y desde luego en la

fotografía.

Dimensión temporal del punto de vista.

El espacio está, indefectiblemente, vinculado al tiempo. La realidad se

desarrolla en un continuo espacio-temporal que la hace infinitamente divisi-

ble. La fotografía capta esos instantes que conforman la realidad, algo que

no puede hacer el ojo humano, por lo que no tienen ninguna posibilidad de

existencia visual si no son fijados en un soporte fuera de los parámetros

temporales y espaciales en los que se producen. La fotografía "materializa"

el instante, el tiempo sin extensión que une el pasado y el futuro, los

momentos inmediatamente anteriores y los posteriores del instante capta-

do.

"La aprehensión del tiempo

es el de la duración aunque sea

corta. Si se imagina acortar esta

duración a los límites de lo sensi-

ble, se convertirá en lo que se

llama un instante. La imagen. fija

tiene una relación privilegiada con

la noción de instante; en cuanto

que ésta persigue extraer imaginariamente del flujo temporal un "punto"

singular de extensión casi nula" Aumont, J. (1.992, 243)

El aparato perceptivo, el ojo, es muy limitado, no capta el tiempo, sino


56

Pîrámide Visual. Emilio Freixas

E. MuybridgeMotion Studies. Animal Locomotion. 1887

la acumulación de instantes. La fotografía nos proporciona una mirada ins-

tantánea que nos permite ver aspectos de la realidad que el ojo no puede

"Una mirada instantánea no permite a la retina mostrarnos una ima-

gen como la obtenida por la cámara,(...) lo más que alcanza la retina será

un menudo centro claro en medio de un vasto camino de detalles indistin-

guibles" (1)

La realidad está formada por una sucesión de instantes infinitamente

breves. La cámara puede captar un de ellos, un fragmento de espacio y

tiempo, que transcurre en milésimas de segundo, dependiendo de la veloci-

dad de obturación, con absoluta nitidez, algo impensable con nuestro apara-

to perceptivo.

El punto de vista del fotógrafo y el punto de vista del espectador.

¿Hay, en el fotógrafo, una forma de mirar diferente? ¿Su visión se

corresponde con la del resto de los humanos o está condicionada por la

incorporación inconsciente y permanente del dispositivo fotográfico a su

mirada?

Podemos convenir que el profesional o el artista tiene una mirada

"educada", sensible, diferente al modo de ver de cualquier individuo en su

ámbito cotidiano. Esa mirada le permite extraer de la realidad los elementos

que la constituyen, plasmar sus relaciones, subrayar la esencia de las cosas

y todo ello materializarlo en una imagen, en una pintura, o en cualquier tipo

de propuesta icónica que presentará ante la visión ordinaria de un especta-

dor convencional o, más o menos, iniciado y sensible, quien cerrará el círcu-

lo de ese proceso creativo.

El punto de vista, en fotografía, está estrechamente vinculado la mira-

da del fotógrafo, pero, ¿lo está de igual manera a la del espectador? ¿es el

punto de vista del fotógrafo el lugar en el que se pone en relación al espec-


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tador con la realidad que el fotógrafo quiere mostrarle?

"Mirar una imagen. es entrar en contacto, desde el interior de un

espacio real que es el de nuestro universo cotidiano, con un espacio de

naturaleza fundamentalmente diferente, el de la superficie de la imagen."

Aumont, J. .(1.992,144)

El fotógrafo capta una realidad que plasma en un soporte físico, es

decir, en una fotografía que es un objeto observable diferente al fragmento

de realidad que tenía ante su objetivo. El fotógrafo ha tenido una relación

directa con el espacio de la realidad, mientras que el observador de la foto-

grafía se mueve en el espacio en el que se encuentra el objeto observado,

es decir, la fotografía, una realidad objetual muy diferente a la representada

por ella misma. Es decir, la representación de la realidad plasmada en una

superficie bidimensional, es un objeto observable, y su observación se hace

en el seno de un espacio de características muy diferentes al de la realidad

que representa.

La fotografía, dependiendo

de su tamaño, de si aparece

enmarcada o no, de la importan-

cia y cantidad de objetos que la

rodeen o de las condiciones físicas

del lugar en el que esté, en defi-

nitiva de las características que

presente como objeto observable,

será aprehendida por el observa-

dor de una manera u otra. El

observador de la fotografía está,

por otra parte, ante una realidad representada mediante unos códigos, más

o menos compartidos, pero siempre propuestos por el fotógrafo, por lo que

tiene que moverse dentro de una imagen organizada por una serie de crite-


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Daguerrotipo anónimoJabez Hogg realizando un retrato en el estudio deRichard Bearol. 1843.

rios estéticos, informativos o de cualquier otro tipo.

La relación que se establece

entre la fotografía y su observa-

dor presenta un proceso distinto

al que se da entre la realidad y

su fotógrafo. En el primer caso el

observador focaliza su atención

en la fotografía como objeto

observable y luego sobre su

representación. Este doble paso

determina un "doble" punto de

vista por parte del observador, del

que nunca pierde su conciencia. Mientras que el punto de vista del fotógra-

fo es, de forma inmediata y directa, sobre una realidad, el del observador

es sobre un objeto en el que existe una representación de esa realidad. Por

otra parte la intencionalidad de uno y de otro son muy diferentes. Podemos

deducir que, en el caso de la fotografía, el punto de vista del fotógrafo y el

del observador son de distinta naturaleza y no coinciden.

En cine, sin embargo, el tamaño de la pantalla en la que se proyecta la

imagen, el movimiento, el sonido, la oscuridad de la sala, hacen que el

espectador no tenga la sensación de estar ante un objeto observable que

representa la realidad, sino ante la realidad misma. En el espectador de

cine no se produce ese doble paso, la pantalla como primer objeto observa-

ble desaparece cuando se inicia la proyección con lo que el espectador se

encuentra ante la realidad "proyectada", desde el mismo punto de vista que

fue captada por el director. Esta coincidencia permite que el espectador, aún

sentado en el patio de butacas, se "desdoble" y presencie los acontecimien-

tos en primera línea, justo desde el mismo lugar privilegiado, que el director

eligió para captar esa realidad.


59

Santiago Martín. Valladolid, 2001

El punto de vista cinematográfico, en ese primer nivel de ubicación de

la cámara, es el que introduce al espectador en el espacio de la ficción, el

que le permite asistir a los momentos más arriesgados sin correr peligro o

presenciar las situaciones más íntimas sin ser descubierto por los partici-

pantes. Esto le convierte, en definitiva, en un observador "invisible" que se

mueve entre los personajes, que puede acercarse a ellos hasta casi tocarles

sin que se den cuenta. Considero que esta posibilidad de convertir al espec-

tador en un observador invisible que le permite "vivir" las situaciones que

más le puedan apetecer sin riesgo alguno constituye una de las mayores

fascinaciones del cine.

El punto de vista, en cine, no se reduce a la elección del lugar en el

que tiene que situarse la cámara para captar un determinado aspecto de la

acción. Es un concepto mucho más amplio y complejo y hace referencia a

muy diferentes aspectos de la narración y a la postura del director ante la

historia. Pero en este momento de la reflexión sobre el punto de vista y

para poder compararlo con la fotografía, nos quedaremos en ese lugar

donde de decide ubicar la cámara.

La elección del punto de vista.

Un punto de vista siempre es de alguien, sobre algo y se produce

desde un determinado lugar y momento. El punto de vista es un acto inten-

cional, único y excluyente, dirigido a un objeto concreto, por lo que la ima-

gen obtenida sólo puede existir así, cualquier variación en el punto de vista

proporcionará otra imagen distinta, pero nunca la misma.

El punto de vista se constituye en una realidad significante, de expre-

sión de sentido, pero ese valor último no depende sólo de la elección de un

lugar, sino de la puesta en funcionamiento de múltiples elementos significa-

tivos, unos específicos del dispositivo fotográfico, (encuadre, objetivo, emul-

sión, luces,..) y otros de la realidad que se muestra, (formas, colores, volu-

men,..) y del valor que, social y culturalmente, tienen los objetos represen-


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tados.

El fotógrafo cuando elabora su propuesta fotográfica tiene fundamental-

mente dos objetivos, uno informativo y otro estético, es decir transmitir una

información y provocar en el espectador una sensación. La elección, por

parte del fotógrafo, de un punto de vista concreto para mostrar un aspecto

de la realidad, transmitir un significado y provocar una sensación en el

receptor, depende de múltiples factores que sólo el autor, y no siempre, ya

que muchas veces es la intuición la que mueve sus decisiones, puede cali-

brar. Su forma de ver las cosas, su "mirada" lo impregna todo, es una pos-

tura vital que se convierte, a menudo de manera inconsciente, en la guía

fundamental por las que discurre su trabajo, sus elecciones.

Tipos de punto de vista fotográfico.

Al analizar el punto de vista fotográfico surgen tres situaciones en las

que su articulación presenta notables diferencias.

La fotografía de "captación".

En ésta el objeto o la realidad no puede ser modificada por el fotógrafo,

ya que pertenece a un ámbito en el que dominan leyes independientes de la

voluntad del observador.

La realidad proyecta hacia el

observador infinitas posibilidades

de ser captada y, ante ella, el

fotógrafo busca el lugar desde el

cual plasmar el aspecto que desea

resaltar. En este caso, la realidad,

que es previa e inalterable, es la

que define el punto de vista. El

fotógrafo en su búsqueda se

mueve, con su dispositivo foto-


61

Win Wenders. Union, Ludlow, California. 1986.

gráfico, por el espacio de la realidad hasta que su visión coincide con la

"proyección" que hace la realidad, ese momento define el punto de vista, es

decir, se materializa el lugar en el que la realidad proporciona al fotógrafo

lo que el busca.

La fotografía de "creación".

En este caso, el fotógrafo organiza la realidad en relación a un punto

de vista y a un dispositivo fotográfico previo. No es un punto de vista sobre

una realidad, sino una realidad proyectada hacia un punto de vista prede-

terminado.

Realidad, punto de vista y

dispositivo fotográfico no son ele-

mentos aislados del proceso crea-

tivo, sino que, muy al contrario,

existe entre ellos una fuerte inter-

acción. Cada uno ha sido elegido

pensando en los otros, es decir,

las cosas se organizan de una

determinada manera para un

punto de vista y un dispositivo

fotográfico, al que se ha llegado porque es el más adecuado para captar, de

la manera que se desea, esa realidad organizada.

El fotógrafo tiene, en esta situación, un control casi absoluto del pro-

ceso de "creación" y realización material de la imagen, ya que puede activar

todos los recursos técnicos y creativos que le ofrece el dispositivo fotográfi-

co.

La fotografía "instantánea".

Entiendo la instantánea como la captación de un momento "mágico" e

inesperado de una realidad no controlable. Cuando contemplamos fotografí-


62

Jan Groover. Bodegón. 1986

as de Cartier-Bresson, Robert Frank, Robert Capa o Doisneau, no podemos

creer que, para plasmar ese instante irrepetible, el punto de vista no haya

sido elegido con precisión matemática por el

autor, sin embargo, en este caso, es el instan-

te el que elige el punto de vista.

"La realidad se nos presenta en forma de

eterno devenir; se hace o deshace, nunca está

hecha" Bergson, H. (1.912. vol. II, 122)

La realidad en su continuo e imprevisible

desplegarse en el espacio y el tiempo, muestra

múltiples y muy diferentes aspectos, captar

el que va dar a la fotografía esa dimensión

especial, esa categoría de representación

"mágica", única e irrepetible de una realidad, sólo es posible desde un

punto de vista en concreto y en un instante preciso, por lo que el fotógrafo

no puede elegir donde situarse previamente para captar ese momento. Es el

instante el que "elige" el punto de vista adecuado.

Cuando ante un acontecimiento deportivo o de cualquier otro tipo,

numerosos fotógrafos desde distintos sitios, con diferentes dispositivos foto-

gráficos disparan sus cámaras frenéticamente para captar ese instante

mágico que define en toda su plenitud estética y significativa ese aconteci-

miento, sólo habrá un punto de vista desde el cual nos hayamos podido

acercar más a ese objetivo, a esa instantánea mágica e irrepetible.

Si bien es cierto que el lugar desde el que los grandes maestros de la

instantánea han captado al vuelo esos instantes, es probable que no hayan

podido elegirlo, es indiscutible dos cosas; una que sabían estar y relacionar-

se de una manera especial con la realidad, y otra la extraordinaria capaci-

dad y pericia para encuadrar con rapidez y precisión y disparar su cámara


63

Henri Cartier-BressonPlace de l´Europe. 1932.

en el instante preciso.

El punto de vista del fotógrafo y el dispositivo fotográfico.

El fotógrafo concibe su imagen en ese proceso de realimentación cons-

tante y pacto permanente entre sus deseos creativos y las posibilidades téc-

nicas del dispositivo fotográfico.

La materialización del punto de vista del fotógrafo esta íntimamente

ligada al dispositivo fotográfico en su sentido más amplio. Esta vinculación

se da tanto en la búsqueda y concreción del punto de vista, como en la con-

cepción y ejecución plástica de la

imagen..

¿Hasta que punto el dispositi-

vo fotográfico condiciona la visión

del fotógrafo? ¿Están los ojos del

fotógrafo dirigidos por la forma de

"ver" de la cámara? Que duda

cabe que el fotógrafo, además de

ser un individuo que tiene una

sensibilidad especial para ver y

observar las cosas que le rodean,

su visión se despliega a través de

los cauces que le impone el dispo-

sitivo fotográfico y su mirada

está, inevitablemente, filtrada y

dirigida por esa forma de "ver"

que tiene un dispositivo distinto a

la visión humana.

La realidad, cuando se ve a través de la cámara, cambia, incluso con

los objetivos más próximos a nuestra visión, los objetos captados por el


64

Arnold NewmanIgor Strawinsky. 1946.

visor emergen con mayor fuerza, su presencia, la relación con otros se

altera, adquieren una nueva "realidad" dentro del cuadro.

Al hablar de punto de vista es imprescindible hacer referencia a los ele-

mentos más importantes que inciden en la captación y plasmación fotográfi-

ca, sobre todo los relacionados con la transformación espacial.

El espacio fotográfico.

El punto de vista en la imagen fotográfica y, por extensión, en la cine-

matográfica, al igual que en la pintura, esta directamente relacionado con

dos características específicas de estos medios; que se materializan en una

imagen plana, de dos dimensiones y que se articula dentro de un espacio

rígidamente delimitado por un cuadro.

La fotografía, por sus cualidades reproductivas, hace creer que el espa-

cio que muestra es un espacio de tres dimensiones, sin embargo esto es

una construcción imaginaria del receptor. La bidimensionalidad de la imagen

representada en fotografía, pintura o cine, no supone limitación alguna, ya

que la percibimos como una realidad tridimensional, similar a nuestra

vivencia espacial. Los objetos reproducidos y que reconocemos, no son pla-

nos, tienen volumen, tienen esa tercera dimensión. Por otra parte, el siste-

ma perceptivo provoca, de forma indiscutible, una sensación o ilusión de

profundidad, que proporciona a la representación la impresión de reproduc-

ción de la realidad.

El espacio de la imagen fotográfica está constituido por múltiples facto-

res; la profundidad, la perspectiva, la composición, los colores, la distribu-

ción de los elementos en el espacio, la luz,...todos ellos, de manera progra-

mada, envían datos y provocan sensaciones en el receptor de forma que

este interprete de manera adecuada la representación y complemente sus

carencias. En relación con el espacio fotográfico y por consiguiente íntima-

mente ligado con la materialización del punto de vista hay una serie de con-


65

ceptos espaciales como; cuadro, marco, encuadre, campo,.. que conviene

definir.

El cuadro y el marco.

Cuadro y marco son términos que se utilizan indistintamente para defi-

nir los límites de la imagen. Algunos autores proponen una diferenciación

básica y dejan el término cuadro para referirse a los límites del campo en el

que se va a producir la imagen y marco para designar el borde de la imagen

en su soporte físico, tiene que ver con la imagen objeto, con su estructura

material, tangible, su equivalente en pintura sería la moldura, la madera.

El marco sería, por tanto, el que define los límites de la imagen como objeto

y lo que la diferencia y separa de otros objetos, mientras que el cuadro

determinaría donde acaba el espacio de la imagen.

El cuadro, más que una limitación, hay que valorarlo como una cuali-

dad que permite captar un espacio y aislarlo del resto lo que facilita la foca-

lización de la atención del receptor en ese aspecto que se quiere resaltar.

El cuadro puede presentar formas y proporciones diferentes; circulares,

cuadradas, rectangulares,.. en fotografía y en cine son estas últimas las

más frecuentes.

El cuadro, en cine, siempre es

rectangular y horizontal, es decir,

presenta una base mayor que la

altura lo que le proporciona esa

horizontalidad, aunque ésta pueda

variar dependiendo de la relación

que se establezca entre la base y

la altura, que a su vez viene dada

por las dimensiones de la ventanilla y el ancho de la película.

En fotografía de 24x36 mm., la relación entre los lados del rectángulo


66

William Clift

es 1:1,5 dependiendo de cual de esas proporciones se elija como base o

altura tendremos siempre un rectángulo, pero una veces horizontal y otras

vertical.

La elección de un cuadro horizontal o vertical va a depender de la

forma o distribución espacial de los objetos y de la intencionalidad del fotó-

grafo. La tendencia más habitual es acomodar el cuadro a las exigencias del

objeto, así un paisaje se fotografía en un cuadro horizontal y un retrato en

uno vertical. Esta elección se corresponde con la visión convencional de las

cosas y hace que la presencia del cuadro sea menos evidente, aparezca

difuminada y no entre en conflicto con la representación. Cuando a una rea-

lidad espacial de configuración vertical u hori-

zontal se le impone un cuadro distinto, el corte

que el cuadro hace sobre esa realidad se mani-

fiesta con más rotundidad y crea más tensión

en la representación, ya que entran en conflicto

dos realidades espaciales distintas. En esta

confrontación siempre es el cuadro el que apa-

rece como el elemento que impone su realidad

a la representación lo que le proporciona una

extraordinaria importancia en la composición

de la imagen.

El cuadro, en cualquier caso, siempre

juega un papel decisivo en la composición de la

imagen, pero según tenga mayor o menor presencia, es decir se acomode,

de forma natural, a la representación o se imponga, su incidencia será más

o menos decisiva.

El campo.

El espacio que delimita el cuadro recibe el nombre de campo. El campo

sería, por tanto, la parte de espacio seleccionado por el cuadro, de un espa-


67

Richard AvedonPatti Hansen. 1977

cio mayor. El campo es el espacio en el que hay que crear la imagen con

todo lo que ello conlleva.

El campo no es una porción neutra de espacio, más o menos, bien defi-

nida, si no que es una superficie significante, en la que se generan una

serie de fuerzas visuales de distinta intensidad, que imprime un determina-

do valor a los objetos que aparecen en su interior. Convendría diferenciar

aquí el valor que tiene el espacio real , de tres dimensiones con el que el

fotógrafo ha de trabajar y el espacio representado, ya organizado, que per-

cibe el observador quien aporta imaginariamente la tridimensionalidad a la

imagen.

Las fuerzas visuales del espacio emergen en la representación. Cuando

observamos la realidad, en su extensión ilimitada, apenas detectamos el

campo de fuerzas que de una u otra forma pueda existir, sin embargo, si

concretamos nuestra visión a través de un visor fotográfico que nos delimita

el campo de observación, las relaciones espaciales de la zona seleccionada

se modifican y surgen una serie de fuerzas visuales que no aparecen en la

realidad cuando la observamos libremente. Esto nos puede hacer concluir

que las fuerzan visuales de una imagen son una consecuencia del cuadro y

del campo que este delimita, que a su vez dependen de la distancia focal

del objetivo que se esté utilizando, la profundidad de campo, la articulación

de la perspectiva, etc, es decir, de las posibilidades expresivas del dispositi-

vo fotográfico..

El campo no se limita a una superficie plana, el campo es un espacio

profundo en el que se superponen distintas capas espaciales. Para explicar

su funcionamiento, tanto en fotografía como en cine, recurrir a la pirámide

visual puede ser muy útil.

Si consideramos el vértice de la pirámide el objetivo de la cámara y la

base su acción sobre los objetos, podemos comprobar que, dependiendo de


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la colocación de la cámara, más o menos frontal a los objetos, la pirámide

visual puede ser regular o irregular y según la distancia focal del objetivo

tendrá mayor o menor altura y su base será más grande o más pequeña, si

tenemos en cuenta otros factores como la distancia entre los objetos, la

profundidad de campo, la articulación de la perspectiva etc..., podemos

deducir que dependiendo de diferentes opciones técnicas, el espacio que

delimita la pirámide fotográfica es variable y no tiene el mismo comporta-

miento.

Punto de vista y encuadre.

El encuadre es el primer paso en la materialización del punto de vista.

El fotógrafo, a través del encuadre, pone en relación su mirada con la reali-

dad que desea captar. Convendría diferenciar encuadre, que es la materiali-

zación dinámica del punto de vista en la que intervienen factores técnicos y

fotográficos, y la acción de encuadrar que es un acto intencional, creativo,

más o menos programado, dirigido por el fotógrafo.

La acción de encuadrar, es decir, definir el encuadre supone, al menos

una decisión previa; la elección del tipo del objetivo. Esto es fundamental

ya que según sea una óptica de distancia focal corta, media o larga la pirá-

mide visual que ofrece cada objetivo es distinta y, por consiguiente, la natu-

raleza del espacio encuadrado y su comportamiento varía sensiblemente en

aspectos decisivos a la hora de la representación.

La acción de encuadrar supone una captación dirigida a representar la

mirada del fotógrafo, su valoración sobre los objetos que quiere mostrar por

lo que en el intervienen dos tipos de proceso; uno mental y otro físico, que

se realimentan y se dan con cierta simultaneidad. El primero orienta la

búsqueda física del lugar desde el cual se va a mostrar la realidad, en ese

proceso la pirámide visual que nos ofrece el dispositivo fotográfico se

mueve por el espacio de la realidad, no de forma aleatoria e indiscriminada,

sino dirigida y selectivamente, según los criterios del fotógrafo, hasta que


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encuentra ese lugar desde el cual, el punto de vista deseado, se concreta

en un encuadre.

El encuadre, y la forma de la pirámide visual que con él se define,

determina las relaciones entre los elementos que intervienen en la imagen

que va a ser representada y los criterios de composición a seguir.

El papel de la composición.

La composición de una imagen hace referencia al conjunto de relacio-

nes que se establecen entre los elementos que en ella participan y su distri-

bución en el seno de un espacio sujeto a unos límites físicos y a la acción

de las fuerzas visuales que en él se generan. La sensación que una imagen

provoca en el receptor depende, en gran medida, de su composición.

La composición de una imagen gira en torno a dos o tres puntos de

máxima atracción visual, alrededor de los cuales se distribuyen los distintos

objetos que interviene. Estos puntos suelen

coincidir con seres vivos u objetos que tiene

movilidad y, mediante su jerarquización y la

articulación de las distintas líneas de fuerza

que los unen, se establecen las pautas de lec-

tura de la imagen.

La acción de componer implica poner en

interacción a gran parte de los factores que

participan en la creación de la imagen. La

composición sería el resultado final de ese

proceso técnico-artístico y constituiría el esta-

dio último de la imagen, su aspecto formal.

Existen, tradicionalmente aceptados, una

serie de principios de composición relacionados con la forma de percibir y


70

Ansel AdamsChurch and Road. California. 1953.

de sentir del receptor. La tendencia, por parte del ser humano de buscar el

equilibrio y la estabilidad influye en los postulados dominantes en los que se

tiende a situar los objetos más importantes en el centro de la imagen y

equilibrar el espacio o el "aire", como se le denomina en la profesión, que

queda alrededor.

La importancia que tiene la composición en la consecución de los obje-

tivos del fotógrafo al elaborar su propuesta fotográfica es evidente y existen

importantes y extensos tratados sobre el papel de la composición en las

artes representativas, sin embargo, no es objeto de éste estudio analizar

con detenimiento todos y cada uno de los aspectos que intervienen y que,

sin duda, son de gran importancia a la hora de determinar el significado de

la representación. Conviene, no obstante, hacer hincapié en la relación que

existe entre el punto de vista, el encuadre y la composición.

Punto de vista, encuadre y composición.

El punto de vista, el encuadre y la composición están íntimamente liga-

dos, por lo que es importante reflexionar sobre el papel que cada uno de

ellos juega y la interacción que se produce. Para esto es imprescindible vol-

ver a diferenciar las dos situaciones que se dan con más frecuencia, es

decir, la captación de una realidad que no podemos alterar y la creación de

una "realidad" en función de nuestros objetivos informativos, narrativos o

estéticos.

a) -Captación de una realidad creada.

En este caso el punto de vista, el encuadre y la composición se pueden

movilizar para obtener la imagen deseada tal y como se la imagina el autor,

ya que existe la opción de organizar la realidad, de controlar la composición

de la imagen alterando la situación y relación de los objetos que en ella par-

ticipan. Por otra parte, la búsqueda del encuadre no aparece tan condicio-

nada por la composición, ya que ésta se puede acomodar a un encuadre

más o menos preestablecido.


71

b) - El papel del encuadre en la captación de una realidad preexistente.

Cuando la fotografía pretende captar un aspecto de una realidad no

manipulable que existe, independientemente, de nosotros, la acción de

encuadrar supone la acción de

componer, ya que en la bús-

queda del encuadre no sólo se

valora el punto desde el que

captar el aspecto más rele-

vante de lo que se quiere

mostrar, sino que, también,

intervienen y actúan criterios

de composición y hasta que

no se encuentra el equilibrio necesario entre el encuadre y la composición,

la búsqueda de ese lugar físico desde el que sea posible conseguir lo desea-

do, no debe darse por finalizada. Fijar el encuadre es, en esta situación,

decidir o aceptar una determinada composición

y materializar un punto de vista.

El encuadre y la acción de encuadrar se

convierten en factores activos de la composi-

ción, estableciendo la relación de los elementos

entre si y con los límites del encuadre, deci-

diendo la distribución del espacio en relación

con los objetos, determinando el grado de pre-

sencia del cuadro en la imagen, etc. La compo-

sición es, por lo tanto, una consecuencia del

encuadre que es el que, de forma casi exclusi-

va, proporciona la representación deseada por

la mirada del fotógrafo.

La composición tradicional establece que los objetos principales, los de


72

Paul Outerbridge, Jr. Aguacates. 1936

Rodchenko. Conífera. 1928.

mayor valor significativo, ocupen el centro de la imagen y a su alrededor el

espacio quede distribuido de forma equili-

brada para ofrecer una composición esta-

ble. Es, en estos casos, el encuadre el

encargado de proporcionar, mas o menos,

estabilidad a la composición.

El equilibrio de una imagen es uno de

los factores más importante de la composi-

ción ya que de él depende, en gran medi-

da, la sensación que la representación

provoca en el receptor. La visión que tiene

el individuo de la realidad que le rodea es

de equilibrio y estabilidad por lo que la pre-

sencia, intencionada o no, del desequili-

brio en la composición incrementa la tensión visual de la imagen y provoca

en el receptor un cierto desasosiego ya que, esa propuesta visual, la percibe

como una anomalía que le perturba y le moles-

ta, e intenta, por ello, restablecer, inútilmente,

el equilibrio que no tiene.

La sensación de equilibrio o desequilibrio

de una imagen se debe a muchos factores,

pero hay dos fundamentales:

- La relación entre los distintos puntos

de máxima atracción visual y su distribución

dentro de la pirámide visual del encuadre.

Cuando estos se sitúan en el centro la sensación

de estabilidad es completa, sin embargo, si se

ubican en otras zonas más próximas a los bor-

des del encuadre dejando el centro vacío de interés, el desequilibrio se

adueña de la composición y de la imagen.


73

Horst P. HorstJacqueline Kennedy y su hermana Lee.New York. 1958

Elliot ErwittVenice, California. 1976.

- La adecuación, o no, del encuadre a la configuración espacial de la

realidad. Cuando este no se corresponde con la mirada convencional y su

acción impone una mirada sobre la realidad en la que las zonas significati-

vas de la imagen no aparecen

en el centro, sino que están

próximas a los bordes del

cuadro, e incluso cortadas por

ellos, la imposición del

encuadre, o mejor dicho del

"desencuadre" se convierte en

un factor desestabilizador,

dando origen a una composi-

ción desequilibrada.

La sensación de desequilibrio, en una imagen, puede ser, por tanto,

consecuencia de una desestructuración espacial motivada por la incorrecta

concepción del encuadre y, por consiguiente, de la composición, o por una

propuesta intencionada de una concepción no convencional de la distribu-

ción espacial. En el primer caso se podría considerar una composición "falli-

da" e incorrecta, mientras que en el segundo, una propuesta significativa de

una composición no convencional, en la que el autor ofrece una opción esté-

tica innovadora, haciendo evidente su visión personal, su forma de mostrar,

en definitiva, su estilo.

El desencuadre, en un primer momento, provoca en el receptor un

intento de reencuadrar la imagen, de llevarla a la visión convencional, cuan-

do asume la imposibilidad de sus deseos y la acepta busca en ella el disfru-

te estético que pueda proporcionarle la innovadora propuesta.

El desencuadre, además de hacer patente la voluntad del autor, poten-

cia, enormemente, la presencia de los bordes del encuadre y su valor

expresivo y estético. El corte brusco de un personaje o un objeto sugiere la


74

Lorca di Corcia. Los Angeles. 1998

continuidad espacial más allá de

los bordes del encuadre lo que no

deja de ser paradójico, cuanto

más evidente es el límite del

encuadre más débil es su limita-

ción.

En una imagen equilibrada,

consecuencia de una mirada con-

vencional, donde lo fundamental de la imagen está recogido en su interior y

el espectador se mueve cómodo en ese espacio, los bordes del encuadre

apenas se notan y tampoco se hace patente la continuidad espacial de la

representación fuera de los límites, casi inapreciables, del encuadre. Sin

embargo, cuando esos bordes aparecen como cortes rotundos de la reali-

dad, se más evidente que el espacio de esa realidad no se limita al que hay

dentro del encuadre, es decir, al espacio de la representación, sino que con-

tinúa fuera, por lo que los límites se hacen más débiles, no son capaces de

mantener en su interior los movimientos del receptor que tiende, imagina-

riamente, a desplegarse por los

alrededores de la imagen.

El punto de vista, el encuadre

y la composición son los tres

grandes parámetros que definen

la creación de la imagen, de la

representación y en los que el

autor tiene que desplegar toda su

acción técnico-artística.

Como hemos podido comprobar a lo largo de estas reflexiones "feno-

menológicas", el punto de vista es algo más que un espacio físico desde el

que contemplamos el mundo, es, y quizás por eso sea tan complejo su


75

Ralph Gibson. s/t. 1975.

Elliot Erwitt. New York. 1974

estudio, una manera de relacionarnos con él.

NOTAS

(1) Dr Grey Walter, citado por A. Bécquer Casaballo, en "El ojo y la cámara"www.fotomundo.com

BIBLIOGRÁFICA CITADAABBAGNANO, N. (1.973): Historia de la Filosofía. Barcelona: Montaner y Simón. AUMONT, J. (1.992): La imagen. Barcelona: Paidós.BERGSON, H. (1.912): La evolución creadora. Madrid:Renacimiento.

DUCROT, O. Y TODOROV, T.(1.980): Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Madrid: Siglo XXI.TORAN, E. (1.985): El espacio en la imagen. Barcelona: Mitre

Madrid, abril 2.001

Fernando HuertasProf. de Comunicación Audiovisual. Univer. Complutense de Madrid y

Director de cine. ([email protected])


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punto de vista. una reflexión fenomenológica fernando...

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