ramón frade: la práctica de una arquitectura práctica
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Ensayo sobre Ramón Frade, puertorriqueño usualmente conocido como pintor, en su faceta de arquitecto que hizo numerosas contribuciones a su ciudad natal de Cayey. Ensayo básico sin ilustraciones.TRANSCRIPT
RAMON FRADE: LA PRACTICA DE UNA ARQUITECTURA PRACTICA
Jorge Ortiz ColomArquitecto ConservacionistaInstituto de Cultura PuertorriqueñaCo-curador de la exposición FRADE ARQUITECTO
28 de noviembre de 2006
Introducción
Desde que escogió la carrera pictórica como su quehacer creativo primario, Ramón Frade
León (1875-1954) siempre batió un ojo agudo y excepcional sobre la arquitectura y lo edificado.
Antes de su regreso definitivo a Cayey ya sus cuadros de tema europeo fruto de sus peregrinajes
sobre los restos romanos, y aquellos ilustrando la ciudad colonial de Santo Domingo, muestran un
cuido por el detalle y la forma, una conciencia por describir la manera en que piedras, tejados y
fenestraciones se juntan para formar espacios habitables. Igualmente en su obra para ambientar
cortinas de teatros en Cuba y Santo Domingo (1896-1902), hay un sentido de que la decoración y el
ornamento deben acentuar la "teatralidad", la materialidad de esa "boca", de ese marco (ilustración
1) que delinea la transición entre el imaginario de lo actuado y los espectadores de carne y hueso.1
Otra cara fascinante de su empalme con la arquitectura fue el uso de la pintura para dar vida
a la arquitectura de casas y edificios. Su obra en el vestíbulo del teatro Tacón habanero (1902) se
mantuvo aun cuando el edificio fue convertido en el Centro Gallego década y media más tarde. Y se
confirmó que una casa de ladrillo y madera en Puerto Príncipe de Haití - originalmente hecha en
1898 para una familia de poder en el país, y todavía en pie a pesar de los años – posee un mural del
cayeyano. Pintado en lona y aplicado sobre plafón y paredes, este mural de 1901 muestra una
exuberante mujer en vuelo, cual una furia divina, cruzando el cielo imaginario del panel principal
del plafón, enmarcada por flores tropicales y postes del telégrafo (ilustración 1a).
El mito clásico se encuentra con el ambiente antillano y con la modernidad de la transición
entre dos siglos de grandes cambios. En los muros, junto a más flores, se hallan cuatro putti
(angelitos) observando el vuelo implacable de la mujer-furia (ilustración 1b). Un examen de cerca a
1
los rostros demuestra que son imágenes de gente real, no ilusiones perfectas de divinidades clásicas.
El realismo de los modelos y la presencia de la cotidianidad incitan al espectador a compenetrarse
visceralmente con la escena.
Luego de 1907, una vez afincado permanentemente con su amada Reparada en su Cayey
natal, queda la necesidad de hacer vida, de tener oficio de mayor utilidad práctica que la pintura. Ya
Frade había tomado años antes cursos de geómetra (agrimensor) por correo de la Universidad de
Sevilla2, pero en estos años Cayey se hallaba en medio de una gran transformación. El cambio de
soberanía a Estados Unidos seguido de un desastroso huracán habían colapsado la tradicional
economía cafetalera que hasta entonces compartían todos los municipios de la montaña. La parte
más oriental de la cordillera fue identificada como ideal para resembrar con tabaco, cultivo que
podía penetrar el mercado nuevo norteamericano con buena prima. Y en febril danza de los
millones, miles de hectáreas cafetaleras fueron resembradas con la lustrosa y nicotínica hoja, a
menudo bajo nuevos capitales provenientes de la recién estrenada metrópoli3.
Una gran demanda por nuevas viviendas, infraestructura comunitaria, y edificios industriales
orientados al procesamiento tabacalero cambiaron la silueta y la economia de pueblos tales como
Caguas, Comerío y el mismo Cayey. Es muy probable que, dadas las oportunidades vistas en el
campo de la construcción, Frade se haya entusiasmado al punto de encargar un curso de arquitectura
por correspondencia a la American School of Correspondence de la ciudad de Chicago en Estados
Unidos.
"Architecture By Mail": el estudio por correspondencia
La American School fue fundada en 1897 en Boston por el empresario R.T. Miller Jr.4
Entonces la capital de Massachusetts era el principal centro de estudio y difusión de la tradición
académica en arquitectura en los EE.UU. Pero la actividad de nueva obra allí escaseaba mientras
que la joven ciudad de Chicago, en franca recuperación y auge tras el desastroso incendio de 1871,
era una colmena frenética en vías de convertirse en el eje comercial de toda la nación con su
2
ventajosa ubicación.
Chicago, sin embargo, no creaba una arquitectura de impacto ni presencia cívica sino que
era más bien una colección de edificios utilitarios. La emergente clase de poder de la ciudad quería
definir una forma y vocabulario que proyectara personalidad e imagen. El resultado fue que la
"Ciudad de los Vientos" fue la meca para diseñadores de la costa este que se trasladaron allá a
combinar sus preceptos clásicos de composición con las nuevas técnicas de edificación productos
de la urgencia de levantar construcciones sólidas y abrigadas con poca mano de obra y en poco
tiempo. Esto cuajó brillantemente en la gran Exposición Colombina Mundial de 1893, planificada
por Daniel Burnham, la cual sería la inspiración por décadas de grandes proyectos de diseño cívico:
la novedad técnica, silvestre y cerrera, domesticada por el neoclasicismo monumental.
Simultáneamente, otra tradición de experimentación formal, volumétrica y ornamental,
renuente a someterse a la hegemonías académicas, presentóse en las brillantes obras de Louis
Sullivan (Auditórium, 1889; Bolsa de Valores 1893, demolida 1975, etc.) y los experimentos
domésticos y comunales de Frank Lloyd Wright durante su práctica desde el suburbio de Oak Park.
Y entre innovadores y conservadores, Chicago y su región ofrecían la oportunidad dorada para
hacer realidad los sueños construidos para muchos arquitectos. Y la American School siguió sus
pasos en 1902, trasladando sus oficinas y “aulas” allá5.
Cinco años luego en 1907 la institución estrenó nueva sede y publicó su compendio de
enseñanza llamado Cyclopedia of Architecture, Carpentry and Building6 en el cual se resumía todo
lo básico que el alumno de la institución necesitaba saber. En la Cyclopedia (ilustración 2) se
entremezclan lecciones prácticas sobre construcción, climatización y elementos técnicos con un
muestrario de las corrientes de diseño vigentes en los Estados Unidos entonces. Hasta obras de
vanguardia de Frank Lloyd Wright7 ocupan espacio en las láminas (ilustración 3), codeándose con
los académicos a la usanza de McKim, Mead & White o Shepley, Rutan & Coolidge; o con los que
bajo el palio del romanticismo anglosajón preferían crear sueños nostálgicos de un imaginario
3
campestre de felicidad.
No se sabe de que manera Frade pudo hacer contacto con la American School of
Correspondence. Es posible que haya tenido contacto por medio de otro “egresado” pero la
correspondencia no revela contacto al menos directo con alguno de estos, al menos antes que él se
hiciera arquitecto. Frade solicitó a la institución en 1909 y recibió los libros, posiblemente siendo de
los primeros en estudiar con este curso8. La institucion le confirió el diploma el 26 de julio de 1913
– lo que significa para Frade tres años nada fáciles, a juzgar por el hecho que al menos una vez tiene
1NOTAS
? Delgado Mercado, Osiris, Ramón Frade León, un virtuoso del intelecto. San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y del Caribe e Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1989, p. 55. También envió escenarios a la Habana desde su residencia en Puerto Príncipe (Haití) entre 1897-1902. Ibid., p. 57. "[En la Habana] trabajó como escenógrafo en el Teatro Tacón, labor que alternó con la enseñanza dando clases de pintura." Lopez Martinez, Pío, Frade. Cayey: Colegio Universitario de Cayey de la UPR, 1975, p. 16.2
? Delgado, Ramon Frade Leon..., p.52.3
? Baldrich, José Juan, “From handcrafted rolls to machine-made cigarettes: the transformation and Americanization of Puerto Rican tobacco, 1847-1903”, Centro [de Estudios Puertorriqueños] Journal XVII:2, Nueva York, otoño 2005, pp. 145-169; y un ejemplo concreto de Cayey: Baldrich, J.J., “From the origins of industrial capitalism in Puerto Rico to its subordination to the U.S. tobacco trust: Rucabado and Company, 1865-1901”, Revista Mexicana del Caribe III:5 (1998) Chetumal (Quintana Roo), Mexico. pp. 80-106. Una excelente crónica ficcionalizada del tabaco en la vida cotidiana de los cayeyanos es la de los tres cuentos consecutivos de Portalatín Aponte escritos por Miguel Meléndez Muñoz (“La incertidumbre de Portalatín”, “La prosperidad (1919-20)”, “«Portalatín in Bankruptcy»”, Cuentos del Cedro. [¿Cayey, edición del autor?] Impreso por Editora Centenario S.A., Santo Domingo, 1982, pp. 88-110.
4 Miller estudio en el colegio Oberlin de Ohio de donde se diplomó en 1891. Luego de su retiro en 1940 dotó a su alma máter de un fondo sustancial para la adquisición de obras de arte, que de hecho fueron el corazón del museo de arte Allen, considerado uno de los mejores del Midwest norteamericano. (Información provista por la Sra. Selina Bartlett de Oberlin College, 24 de agosto de 2006, por correo electrónico)5
? Entre 1902 y 1907 la escuela se "refugió" dentro del campus del Armour Institute, universidad técnica que en 1933 seria una de las instituciones fundadoras del Illinois Institute of Technology, famoso por ser reorganizado por el célebre arquitecto modernista Mies van der Rohe luego de 1938. En 1907 la American School of Correspondence estrenó nuevo edificio en Chicago, obra de los conocidos arquitectos Pond y Pond, en la esquina de las calles 58 y Drexel Avenue. Este edificio está actualmente designado histórico por la ciudad. Hoy día (2006) la institucion que hoy solo ofrece cursos de escuela secundaria tiene sus oficinas en los suburbios de Chicago. (Algunos datos tomados de: http://www.go2atp.com/stores/1/about.cfm?P=2, accesado en septiembre de 2006).6
? Plant, James C. et al. (editores y colaboradores): Cyclopedia of Architecture, Carpentry and Building. Chicago; American School of Correspondence y American Technical Society, 1907, segunda edición [la que poseia Frade] 1909. 10 vols. La American Technical Society era el brazo editorial de la American School of Correspondence y todavía existe, rebautizada como American Technical Publishers, como editora de libros de texto vocacionales. En la colección de libros de Ramón Frade en la UPR-Cayey hay un juego completo de esta Cyclopedia.7
? La obra de Wright - junto a la de muchos arquitectos más - aparece en láminas a traves de la Cyclopedia pero se concentra en el tomo VI. Esto implica que Frade fue uno de los primeros arquitectos en Puerto Rico expuestos a la obra del maestro oriundo de Wisconsin. Nechodoma no vino a diseñar a la manera "wrightiana" hasta casi 1920, cuando tuvo acceso al portafolios editado por Ernst Wasmuth en Berlin - y éste se había publicado en 1910, el mismo año en que Frade recibió su ejemplar de la Cyclopedia.
4
que protestar el metodo pedagógico de sus profesores9. Ya desde 1912 se promocionaba en los
documentos como “arquitecto”, aun no concluidos sus estudios, y hasta 1927 usó el atributo por
costumbre, como era común en su época ya que hasta este ultimo año la profesion no estaba
reglamentada. Establecida la junta examinadora y reválida como requisitos para ejercer como
arquitecto, gestionó su licencia profesional de arquitecto, la 626 - entregada el 26 de enero de
192810. Pero ya desde aproximadamente 1912, aun estudiante, empezó a presentar propuestas para
su Cayey amado.
Sueños de la forma y de la urbe
Durante los primeros quince años desde que inicia estudios, mucha obra cívica se produce
en el atelier Frade. Esto incluye una carnicería, el cementerio, una propuesta posible para una
escuela de bellas artes... mucho de esto empleando el vocabulario neoclásico aprendido. Se destaca
el nuevo cementerio del pueblo, al cual el arquitecto le propone un ropaje egipcio ; el misterio de
Karnak y Luxor se convertiría en la transición de lo terreno a lo divino.
El nuevo cementerio fue concebido para relevar al cementerio existente - un proyecto
8
? Osiris Delgado Mercado menciona el nombre de otro arquitecto que estudio por correspondencia, Francisco Valines Cofresí - caborrojeño responsable entre otros de los detalles del parque Muñoz Rivera en San Juan, y de la casa Mourraille (o del Francés) en el barrio Puerto Real, cercano al poblado Esperanza de Vieques. Valines - entonces residente de Santo Domingo - tenía contactos con Julio Pou, amigo dominicano de Frade. Pou insinúa sin embargo que desea que Frade le haga los planos: "...me parece que si vienes puedes hacer algo. Se fabrican algunas casas estilo moderno en las afueras de [Santo Domingo]..." (Pou, Julio: Carta a Ramón Frade, 25 de marzo de 1914. En colección privada. Citada en: Delgado, Ramon Frade Leon..., p. 94-95). Esto significaba que Pou ya estaba enterado de que Frade habia estudiado la disciplina. Pero el viaje de Frade a Santo Domingo con el fin de, entre otras gestiones, visitar a Pou, fue interrumpido por un incidente con el Sr. Arturo Baldrich por el cual Frade fue procesado criminalmente pero absuelto (Delgado, Ramón Frade León..., p. 95-97). Aparentemente la posibilidad de un proyecto de Frade para Pou no se consumó por esta razón.9
? Escrito insertado dentro del ejercicio “Doric Order”. Archivo de Arquitectura y Construcción UPR (AACUPR), Colección Ramón Frade, dibujo RFr/0007. En parte dice: “(...) Twice I have sent to the school my drawing plates on Study of the Orders, parts I and II. Both times I have written you with reference to your letter of Sept. 14, 1911, by which you granted me the privilege of making only one drawing plate for each examination, & both times the school has sent back the plate to me without classification. / I have received no explanatory letter... I am sending them back to you once again with a request that they may be classified. (...)” Recibio la siguiente respuesta sin firma: “Hereafter, please letter your plates”.10
? Este desfase se debia a que la profesión de arquitectura no se reglamentó de manera final hasta la Ley 31 del 26 de abril de 1927, requiriendo licencia expedida por una junta examinadora profesional. Frade tuvo algunas dificultades en conseguir que sus cursos por correspondencia fueran acreditados (Delgado, Ramón Frade León..., p. 106). Simultaneamente con la licencia de arquitecto y en la misma fecha - 26 de enero de 1928 - Frade recibió además las licencias 625 de Ingeniero Topográfico y de Caminos y la 428 de Agrimensor. (certificados y expedientes en Coleccion Ramón Frade, Museo Pío Lopez Martínez, UPR-Cayey).
5
neoclásico austero, esbozado y ejecutado por el ingeniero Tulio Larrínaga en 1883. Ya habia sido
alcanzado por el crecimiento urbano y agobiado por la escasez de fosas; su reemplazo iba a hacerse
en terrenos a adquirirse a don Miguel Nogueras al noroeste del pueblo. La propuesta no se dio por
falta de fondos y negativa del propietario a vender; finalmente se hizo una ampliación al cementerio
existente en 1923 en la cual Frade evidentemente no participó11.
La propuesta de Frade esboza una necrópolis solemne, ordenada y simétrica: en cierto
sentido lograr el ideal de cementerio renacentista, esbozado en la reglamentación urbanística
española. Pero las formas egipcias asociadas a la imponencia del rito de paso a la eternidad serían el
marco estético de este lugar de reposo.
Como muchos arquitectos de los siglos XIX y primera mitad del XX, la solemnidad y
hieratismo de la obra egipcia sedujo a Frade a usar este lenguaje para la obra funeraria.12 La entrada
recuerda a la sala hipóstila de Karnak mientras que detalles decorativos de la planta del papiro y la
flor de loto son reinterpretados en hierro para la verja que encierra el recinto (ilustración 4).
La escuela de Bellas Artes de 1912 es un ejercicio en el lenguaje racional del clasicismo, en
cierto sentido derivado de estudios presentados en la Cyclopedia (ilustraciones 5 y 6); la
manipulación de los elementos arquitectónicos aun un tanto insegura (por ejemplo la articulación de
los niveles y de sus ventanas) pero presenta con gestos dramáticos posibles conjuntos escultóricos
sobre la cúpula y en el frontón. Al no haberse identificado lugar, ni otras vistas, ni planta para esta
11
? Aguiló Garland, Juan M., Investigación sobre la propuesta de Ramón Frade León para el Cementerio Municipal de Cayey. Ensayo de investigación inédito hecho para la clase Arqu. 6991, profesor Enrique Vivoni Farage. San Juan: Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, 1994, pp. 14-17.12
? El estilo neo-egipcio en el siglo XIX fue impulsado por los descubrimientos napoleónicos. Ejemplos en America incluyen: el proyecto no construido de la Biblioteca del Congreso de Benjamin Latrobe (1808) en Washington, el edificio de medicina de la Universidad de Virginia (1845), cárceles como el pabellón de deudores de la de Moyamensing en Filadelfia (1838, Pennsylvania) y la de Dubuque (1849, Iowa), y numerosos mausoleos tales como los de la familia Dodge (de los autos) en Detroit. Los portones del cementerio Mount Auburn (1842) en Cambridge, la ciudad universitaria adyacente a Boston, y los del cementerio de Grove Street (1838) en New Haven (Connecticut) fueron inspirados en Karnak. Es posible que Frade conociera estos antecedentes. Más entrado el siglo xx, tras los descubrimientos de Tutankamón en 1922, hubo otro modesto resurgimiento que puede apreciarse, en Puerto Rico, en los detalles de las columnas de los bancos Crédito y de Ponce (hoy Santander y Popular), frente a la plaza ponceña y proyectados en 1924 por el Arq. Francisco Porrata Doria, quien estudio su carrera en la universidad de Cornell en el estado de Nueva York. Aguiló Garland, Investigación sobre la propuesta..., pp. 11-13, y varias fuentes consultadas por Internet via Google (=Egyptian Revival Architecture), 6 de diciembre de 2006.
6
propuesta no se puede determinar si fue el preludio de alguna obra no construida o un mero
ejercicio para pulir destrezas.
Pero Frade sí fue capaz de convertir en realidad otra obra de la época - el Ensanche
Mendoza adyacente al centro de Cayey, delineado en 1912 y que antes de una década mas tarde se
materializaría, en gran parte con la erección de obras domésticas hechas por el mismo Frade13. Es
notable la inclusión de dos elementos cívicos - una plaza dedicada al patriota Hostos y un mercado
orientado a los vecinos del nuevo sector – los cuales revelaban un sentido de responsabilidad hacia
mejorar las amenidades urbanas como parte de un proyecto de esta envergadura. Por desgracia,
éstos no llegaron a hacerse aunque sí se construyó un cine en parte de la misma cuadra dedicada a
fines cívicos, hoy desaparecido.
De este periodo 1910-1925 fueron varios proyectos para comerciantes beneficiados del auge
del tabaco: hasta la "quincalla" de don José Domingo Aponte (1920) pudo presentar guirnaldas,
festones y entablamentos, mientras que un proyecto para Luis Benet (1920) en el inmueble de la
actual alcaldía lo hubiera vestido de gótico mediterráneo a la usanza de la Lonja de la Seda
valenciana (ilustración 7) trayendo asi el romanticismo del Mediterraneo a un bullicioso y aún
rústico pueblo tabacalero.
El edificio comercial y casa de don Manuel Otero (1924) tambien refleja esta expresividad
neoclásica con el uso de patrones grecorromanos similares a los usados en el caso de Aponte y
cuidadosamente detallados con la mano segura del artista. Por suerte ésta era una época donde la
artesania de la construcción aun era asequible, como lo demuestran los escasos remanentes de
edificios de la epoca, incluyendo el propio edificio de Aponte que llegó a levantarse aunque con
cambios a los elementos de fachada.
“Hay que mondal la isla...”: El auge del monocultivo y Frade
13
? En el plano del Ensanche (1912) que se encuentra en el Museo Pío López de la UPR Cayey, Frade presenta este proyecto en calidad de arquitecto y no de agrimensor o "geómetra".
7
“Mire, compae, el otro dia desia un siñol de San Juan en la tienda e don Alejo: ‘Hay
que mondal la isla pa sembrala e tabaco, que el tabaco da pa vivil, pa botal y pa gualdal.’
Compae, era un vendedor de abono.” - Mercedes Carrasquillo, personaje de los cuentos de
Miguel Meléndez Muñoz 14
Frade aportaría más directamente a la pujanza industrial tabacalera de Cayey como autor de
dos edificios de almacén y despalillado: el complejo de Echevarría ubicado casi frente a la actual
escuela Benjamin Harrison, y el de Aragunde, un poquito mas hacia el oeste - ambos por desgracia
desaparecidos hoy día. El despalillado de Echevarría, muy ingeniosamente, tenía un túnel vehicular
por dentro que permitía la carga y descarga del tabaco seco sin temor a la lluvia. El de Aragunde
muestra un severo y elegante sentido de proporción en su frontón lo que demuestra que la belleza
no esta reñida con la utilidad (ilustración 8). Pero todos los elementos funcionales de esta
construcción industrial están claramente descritos. Frade conocía al dedillo las necesidades de un
programa complejo como el de un despalillado de tabaco, y demostraba capacidad de sumergirse en
los distintos aspectos de un problema de diseño sin reducir su función a la de decoración,
fachadismo o estilo.
Inclusive llega a trabajar el diseño de los ascensores de plataforma preparados para cargar el
producto entre niveles. Como también se ve en algunos diseños de muebles, Frade casi obsesiona
con la composición y el ensamblaje. Esta inclinación analítica, que también puede encontrarse en
mucha de su obra pictórica, es algo que apenas ha sido estudiado en la oeuvre de él. La elegancia
tiene que abstraerse en un programa de un edificio industrial a los estudios de proporciones, ritmo y
secuencia; y a pesar de su fin estrictamente instrumental, las dos fábricas de tabaco proyectadas por
Frade presentan un aspecto agradable, casi como si trataran de templos a la industria.
En ambos proyectos que datan de 1920, Frade evidencia maestría en el entender como se
monta un edificio. Los planos detallados, primorosamente delineados en tinta calcando originales en
lápiz (originales que en algunos casos eran el reciclaje de papeles con bocetos y estudios de sus
14 “La Prosperidad (1919-20)”. Cuentos del Cedro, p. 100.
8
cuadros) presentan rigor y legibilidad, casi como un manual gráfico de instrucciones. Aún queda,
como vestigio del pasado, la especificación del ausubo como madera para ventanas y otras obras de
madera diseñadas para alta resistencia o tolerancia al uso y abuso cotidiano. En estos dos edificios,
Frade no dejó detalles al azar.
Este enfoque racional, donde la tectónica se deja llevar de la estructura, es parte de la
filosofía del “Estilo Internacional”, tendencia de diseño de gran parte del siglo xx . Esta fue en parte
fue derivada de la admiración de muchos de sus principales ideólogos (Corbusier, Mies van der
Rohe, Gropius) por esas formas limpias de la arquitectura fabril. Pero los proporcionados y austeros
diseños de Frade para los despalillados y para otros edificios utilitarios – ordeñadero, gallera,
panadería – no percolaron a su obra doméstica, la cual, tras la crisis, se orientó al emergente
vernáculo pueblerino en lugar de insistir en la elegancia clásica o la ruptura a la austeridad cuasi-
Bauhaus, corriente que -al menos como ideología - pareció tener poca influencia sobre él.
Por otro lado, con la danza de los "millones" del tabaco, sus primeros proyectos para los
comerciantes y residentes del pueblo mostraban profusión de detalles y alusiones a la arquitectura
neoclásica y fantástica que el dinero podía comprar. Pero la secuela de la primera guerra mundial,
mientras las economías devastadas por el conflicto se recuperaban, causó una gran crisis de
sobreproducción del tabaco que asestó un golpe decisivo a la economía de la región. Durante la
década de los veinte, Frade tuvo que adaptar su arquitectura y estilo a una realidad de menos dinero
circulante. Los campos "mondados" para el tabaco siguieron produciendo, pero a escala más
modesta; ahora tocaba el turno de mondar las vegas del valle del río de la Plata para la caña,
llegando en 1929 la central Cayey a crear otra bonanza, modesta por comparación, fundamentada en
el azúcar.
También en este primer periodo de su práctica como arquitecto el pintor demuestra su
habilidad como delineador, "explicador" racional y analítico de la arquitectura, detallando
elementos prosaicos tales como pozos sépticos (1912) con irónico primor. Muchos de los dibujos de
9
detalles utilitarios de construcción imaginados por Frade - como los de la clínica Font de 1926 -
muestran una cuidada calidad de línea que casi quieren saltar de sus soportes y materializarse
tridimensionalmente. En parte de su obra se va prefigurando una forma moderna de diseño y
proyección con el prediseño de los detalles, en lugar de dejarse llevar del conocimiento del maestro
de obra para traducir la representación a la realidad.
En cierto sentido, su "experimento" de aplicar una cultura arquitectónica basada en otra
realidad social y económica, y también en el orden de la técnica - la progresiva ausencia del ladrillo
(y la inexistencia de aquel que era cocido y podia dejarse expuesto), la redundancia de los sistemas
de calefacción y las chimeneas, llevó a Frade a un grado de simplificación formal de su obra
edificada.
Ya hacia 1920, los viejos maestros de obra que habian legado a los pueblos las tradicionales
casas criollas iban retirándose o falleciendo, y una nueva generación de constructores se enfrentaba
a una nueva realidad del mercado de la construcción. Los nuevos materiales eran de dimensiones
mas pequeñas, más modulares; los viejos postes, dinteles y vigas de ausubo cedían paso a los
cuartones cepillados, la fabricación de hormigón armado, y las decoraciones prefabricadas. Los
artesanos de la construcción iban cediendo el paso al bricolaje de componentes, la lectura de
detalles y especificaciones y el montaje de sistemas, tendencia exacerbada hoy día.
En fin, los cultivos de la "isla mondada" permitieron la supervivencia económica de Cayey
en estos años, pero el colapso del tabaco fue un evento fuerte del cual el pueblo no se recuperó
luego. Frade se orientó a una mayor modestia en la ejecución de su obra, alternando con su trabajo
de agrimensor en el servicio público15 y la obra de pintura que en estos años también se expresaba
en los cuadros de formato pequeño a mediano, de temas locales.
Las casas de Frade: la estética de lo posible
La obra doméstica fue para Frade como para muchos otros profesionales de la edificación su
15
? Delgado, Ramón Frade León..., p.106-113.
10
principal taller y campo para la búsqueda formal. En la mayor parte de sus residencias, Frade tuvo
que ajustar sus creaciones al apretado lienzo del típico solar urbano de pueblo puertorriqueño -
incluyendo el del propio Ensanche Mendoza que configurara él mismo: terreno de estrecho frente,
gran fondo, rectangular y edificado hacia la colindancia de la calle dejando libre las otras tres. Frade
tuvo a su vista los modelos de Radford, arquitecto y editor estadounidense que publicó muchos
libros de planos de casas económicas orientadas a la creciente clase media y los sectores mas
holgados de la clase obrera16. Estos patrones presentaban viviendas generalmente hechas en plantas
cuadradas o rectangulares, solo raramente de configuración más compleja; de fácil replanteo pero
con ornamentación sencilla y sobria.
En los primeros años de su carrera antes de recibir su licencia en 1928, Frade inició sus
ensayos de diseñar viviendas y edificios mixtos en solares urbanos, como lo demuestra el de
Gregorio Ramos de 1922, resaltado con el empleo de palometas geométricas siguiendo la estética
del Arts and Crafts norteamericano (ilustración 9). También tuvo oportunidades menos cohibidas
por las dimensiones de los terrenos, siendo sus obras más desahogadas las residencias para Jaime
Bosch en la calle Muñoz Rivera arriba (alrededor de 1920?, desaparecida) y su casi gemela para los
Echevarria (seguramente de los mismos años) cerca de la salida para Aibonito.
Los planos de la Bosch y el testimonio edificado de la de Echevarría (ilustración 10 y 11)
presentan una domesticidad que adentro se divide en celdas discretas, siguiendo una visión
tradicional de la intimidad pero que afuera se arropa con un extenso balcón con columnas dóricas
que fluye todo alrededor de tres caras de la vivienda; un extenso ambulatorio que define una clara
transición entre lo privado y lo exterior. Las líneas de la casa son marcadamente horizontales y
expansivas revelando la influencia de los bungalows norteamericanos, pero ya criolla para la
idiosincrasia de sus clientes. Algunos críticos se lamentan de la falta de "fluidez espacial interior"
de muchas obras de arquitectos puertorriqueños de la época17; pero pocos se sientan a meditar como
16
? En la coleccion de libros de Frade albergada en el Museo se encontró un libro (número 90 de la colección) de William A.Radford: Radford’s Cement Houses and How to Build Them. Chicago, Radford Architectural Co., 1909.
11
la idea de segmentación y espacios discretos era parte de la tradición en la vivienda de los grupos
medios y acomodados y exigida por los clientes quienes se sentirían intimidados en espacios más
abiertos entre sí, no concebidos para las costumbres sociales de Puerto Rico.
La casa Bosch es ampliamente detallada y Frade muestra gran precisión en sus componentes
y método de ensamblaje (ilustración 12), ya tomando posesión de la técnica tradicionalmente
retenida por el maestro de obras. Pero resulta ser una gloriosa excepción. En las casas Bosch y
Echevarría se puede afirmar que la forma de la vivienda surge de la funcion doméstica,
condicionada a costumbres sociales y posibilidades materiales; desahogada gracias a la amplitud de
los terrenos donde se levantan. Las limitaciones provocadas por el tamaño reducido, la geometría
dificil o la topografía escarpada de muchos otros solares aquí no existen.
En la obra en parcelas urbanas que prevalecería desde 1928 hasta 1951 el arquitecto se fue
reconciliando con las limitadas proporciones y tamaños de los mismos. En algunas soluciones trató
de acomodar la horizontalidad lineal y aleros generosos de los estilos "Prairie" y bungalow - como
en el caso de las casas de Jaime Aponte, P. Quintana Mezzorana (1919) y Juana Candelas de León
(1923) – y en otras adoptó una forma más sencilla y a tono con la estética urbana como en la
edificio de apartamentos de dos niveles con balcón de don Juan Ramos - hecho un tanto distinto a
los planos - en la calle Hostos del Ensanche Mendoza (ilustración 13). En el caso de la ampliación
para la casa Bibiana Torres de Blanco en el ensanche Mendoza (1931), su propuesta se presenta tan
sencilla que ésta se disuelve dentro de la forma de la casa original.
La influencia de la "escuela de la pradera", aunque evidente en varias obras tempranas en
madera de Frade, no fue tan avasalladora como lo ocurrido en varias obras de Antonin Nechodoma
(1877-1928). De esta tendencia en la arquitectura, Frade tomó, de manera más bien tímida, detalles
y elementos18 - pero nunca, como en el caso del checo, el Gestalt total de sus obras.
17
? Como lo hace Jorge Rigau al hablar de Antonin Nechodoma. Ver “Coming Home to Build”, cap. III, en Puerto Rico 1900. Nueva York: Rizzoli, 1992, p. 110.
12
En la disposición de las casas - decisión significativa porque impacta decisivamente la forma
general del paisaje urbano - Frade se inclina a la probada solución de alinearlas con el frente del
terreno, aunque en algunas provee modestos patios delanteros. No es consistente en su trato de las
esquinas; en algunas se respeta la cuadratura del ángulo, en otras como la de Juan Bautista Ramos
de 1923 el chaflán se reconoce mínimamente, colocando ahí la entrada principal.
En todo caso, Frade recompone usando el vocabulario disponible: los materiales son los
disponibles en el mercado, la forma de ensamblaje directa sin vuelos experimentales. En lo
doméstico, Frade adoptó y adaptó los esquemas vernáculos: plantas de uno, dos y si el ancho del
solar permitía, tres espacios de ancho, los espacios comunes en fila desde el balcón hasta la pared
trasera, flanqueando los dormitorios; y en algunos casos dormitorios arriba y espacios comunes
abajo, otra vez separados de la calle por el omnipresente balcón galería, habitable y utilizable.19 Las
secuencias espaciales internas no son muy desarrolladas ni consistentes: en algunos casos hay que
atravesar habitaciones para llegar a otras o a los baños, y se dan casos como el edificio de Gregorio
Ramos (1922) en el cual la posición de la escalera al segundo nivel no se da (aparentemente es por
el patio lateral derecho, o fue resuelto en el "campo" durante las obras).
Las decoraciones se reducen a los vuelos geométricos de los vanos de balcón. Estos
criollizan las formas elementales de los motivos art-deco, aunque elementos prefabricados como los
balaustres de balcón expresan aun una cierta exuberancia formal con detalles geométricos, vegetales
y a veces escultóricos. Estos eran generalmente hechos de patrones que pueden haber sido
importados; pero su disponibilidad y durabilidad los hicieron comunes y hoy tienden a ser los
detalles más vistosos de las casas de la época. Algunos pisos de loseta criolla mantienen detalles
18
? En una lámina de casa de Wright - la casa Hickox ubicada en Kankakee, Illinois, mostrada en el tomo VI de la Cyclopedia - hallamos un pedacito de papel azul, seguramente puesto por el propio Frade, marcándola. Pero ninguna casa conocida de Frade tiene parecido cercano con la misma.
19 Hasta ahora la mejor explicación sobre estos tipos constructivos se halla en el estudio de la profesora Carol F. Jopling, Puerto Rican Houses in Sociohistorical Perspective. Knoxville: University of Tennessee Press, 1988, cap. 2, “A Typology of Puerto Rican Houses and the Pattern of Residence”, pp. 63-193. El autor de este ensayo participó como asistente estudiantil con la Dra. Jopling en 1979, aunque no cubrió Cayey con ella. Sin embargo, el clasificar tipológicamente las casas de Frade es una de varias tareas futuras pendientes fuera del alcance de este ensayo.
13
interesantes, pero no muy complicados - patrones geométricos y flores son los prevalecientes.
Interiormente, los espacios de sus casas son austeros y utilitarios. Todavía persisten los
plafones altos, quizá no tan altos como antes; pero al menos suficientes para permitir el desahogo y
ventilación de las casas. No existe ni se espera complejidad espacial; el interés de los interiores
depende de los decorados, pinturas y muebles que los ocupantes pongan en estos "lienzos vacíos".
Es un contraste grande con su vocación de pintor: en sus casas, Frade llega prácticamente a un casi
grado cero de expresividad interior en sus obras posteriores a la crisis de los treinta.
Solamente los balcones, frontones y parapetos presentan algunos floreteos formales, pero no
gritan la personalidad de su autor. El artista tuvo sus teorías en la creación plástica, y quedan
evidencias de estas aunque no eran particularmente vanguardistas o iconoclastas. En arquitectura,
Frade no proyectaba a base de teorías sino a base de resolver necesidades de forma incremental, un
proyecto a la vez. Sus grandes gestos urbanos como el cementerio no realizado o el Ensanche
Mendoza no se volvieron a repetir. Su mundo era la retícula pueblerina de Cayey, dada por
costumbres urbanísticas cuya razón de ser no se pensaba ya.
Frade también diseñó un prototipo de vivienda económica para solares pequeños, casi una
casa de juguete por sus minúsculas dimensiones, pero pensada indudablemente por su asequibilidad
(ilustración 14). Así tomaba avenida de forma alterna la preocupación social del creador, quien ya
había usado lienzo y pincel para documentar y reflejar la miseria de los tipos prevalecientes del
campesino que pululaba campos y calles de su pueblo de altura.
Obras comerciales y mixtas en pueblo y campo exploraron tipos visibles de edificación.
Frade proyecto una panadería rural para Serafín García (1919) en las lomas de Quebrada Arriba
prefigurando esta adhesion al vernáculo; dibujo corrales, mensuró fincas rurales, e inclusive ensayó
el diseño de una gallera para don Angel Lago (alrededor de 1935) en la salida a Salinas, hoy perdida
(ilustración 15). Su perfecta simetría y circularidad disimula las acendradas pasiones de los galleros
y jugadores que entre gritos y agitación buscaban que su ave espoleara en sangre a su adversaria.
14
Para nosotros hoy día es evidente que ningún problema de diseño era para el arquitecto Ramón
Frade muy insignificante ni trivial; y que su misión fue obrar por un mejor entorno de la
cotidianidad. Así la preocupación social del artista se desbordaba de la explicitez de sus cuadros
realistas al "realismo" de una arquitectura práctica.
En fin de cuentas, la obra doméstica y comercial de gran parte de la vida de Frade desde
alrededor de 1930 hasta su ultimo encargo: la casa de hormigón de dos niveles con comercio en los
bajos de don Clotilde Rivera (ilustracion 16), aun en pie y ubicada en la calle Nicolás Jiménez
(1951) - fue la estética de lo posible, la dotación a vecinos de la comunidad de un hábitat familiar,
de formas probadas más que experimentales: un espacio que aunque estudiado y proporcionado no
proporcionaba sorpresas visuales, pero permitía la ambientación y resignificación por los ocupantes.
La forma era mas frecuentemente convencional, la sensibilidad propia de un artista persiguiendo un
producto útil pero atractivo - más una "herramienta para vivir" que una expresión plástica del
creador.
Debe entenderse que con la cercanía a menudo personal entre el arquitecto y sus clientes,
Frade no concebía sus proyectos de residencias como una extensión de su ego sino como un
servicio que dotaba a sus usuarios con la posesión de espacios techados, protegidos y seguros. Esa
"intimidad" entre las partes implicaba una retroalimentación inmediata de su obra; el proceso de
formación de los objetos edificados seguramente era muy interactivo, dominado por la utilidad y la
asequibilidad. En este campo, Frade evolucionó lo suficiente hasta donde la ética y lógica del
servicio a su gente lo consentían. Una vez logró entenderse con los propietarios de clase media que
solicitaban sus diseños, su manera de diseñar residencias se mantuvo firme y con poca variación por
cerca de tres décadas.
Este tipo de trabajo representa una postura que ha sido tradicionalmente difícil de masticar
en una praxis y pedagogía de la disciplina que privilegia la obra plástica claramente creadora, no
aquella que se inserta dentro del organismo urbano con el fin de crear espacios agradables pero no
15
llamativos, remendar el fondo y no imponer nuevas figuras que gritan su presencia a menudo
estridente y disonantemente. Solo en estos ultimos tres lustros se ha visto un nuevo enfasis en una
arquitectura que sirva para rellenar y suturar el tan estropeado tejido de los pueblos y ciudades
tradicionales, adoptando las lecciones de los vernáculos regionales y sus principios tectónicos.
Interludio: el faro a Colón
Mientras consolidaba su carrera, Frade fue seducido por la gran convocatoria hecha por la
Unión Panamericana en 1927 para la proyección de un monumento a la memoria de Cristóbal
Colón. Este "faro", supuestamente orientado a la navegación aérea incipiente de su tiempo, inspiró
uno de los más importantes concursos de arquitectura hechos durante el siglo xx, sólo comparable
quizás al de 1922 para levantar la sede del diario Chicago Tribune20.
Con el coauspicio del gobierno de la República Dominicana durante la presidencia de
Horacio Vásquez, este certamen atrajo a toda clase de tendencias y vanguardias arquitectónicas
esperanzadas de consagrarse con un monumento de gran visibilidad y carga simbólica21. El
constructivista ruso Konstantin Stepanovich Melnikov (ilustración 17a), los racionalistas art-deco
Howe y Lescaze de Estados Unidos, el francés utopista Tony Garnier, numerosos academicistas y
otros arquitectos de toda laya participaron; el ganador fue el inglés Joseph Lea Gleave (ilustración
17b), con un diseño a horcajadas entre el expresionismo germánico y el futurismo santeliano.
Sometió por Puerto Rico el arquitecto Pedro de Castro Besosa (ilustración 17c), con una
inmensa columna dórica estriada rematada en lugar de capitel por una corona de cariátides
alrededor de la alta linterna.22 Ramón Frade también quiso participar en el concurso, pero las
dificultades causadas por el huracán de 1928 y la falta de tiempo y recursos no permitieron que el
20
? Uno de los jurados del certamen del Faro, el arquitecto neoyorquino Raymond Hood, habia ganado junto a su socio William Howells el certamen del Chicago Tribune, el cual se construyó segun proyectado.
21 Edgardo Rodriguez Juliá, "Faro del mundo, luz de América" en: Caribeños. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2002, pp. 76-96. 22
? Vivoni Farage, Enrique, "La arquitectura de la identidad puertorriqueña". En: Vivoni y Alvarez Curbelo, Silvia, eds., Hispanofilia, arquitectura y vida en Puerto Rico 1900-1950. San Juan, Universidad de Puerto Rico / AACUPR, 1998, pp. 136-138.
16
radicara su propuesta. Sin embargo subsisten sus bocetos iniciales.
Con evidente inspiración gótica, asociada a una profunda espiritualidad en Occidente - pero
a su vez insuflada de luminosidad - pretendía el cayeyano simbolizar la gesta colombina. Muy
pocos proponentes optaron por llevar este como estilo para formar este monumento, decantándose
la gran mayoría por el neoclasicismo y sus variantes, a veces sazonado de tímido revivalismo
españolista. Así la propuesta de Frade es más intrigante: una delgada torre (ilustración 18), profusa
con decoraciones y rosetas. El concepto muestra una torre alta rodeada de varios pináculos, con una
verticalidad y expresividad reminiscentes de la obra de transición a la madurez del maestro catalán
Antoni Gaudí (1852-1926). De hecho, se antoja como si un fragmento de la Sagrada Família
barcelonesa hubiera sido repuesto a orillas del Ozama.
La parte superior del Faro, según Frade, estaría formada por profusas formas orgánicas
libres rompiendo la severidad de la base y concluyendo de manera dramática con un orbe luminoso
sostenido por el Almirante. Otro boceto, menos desarrollado, sigue al neoclasicismo con una gran
plataforma de observación y la luz del faro subsumida dentro de la arquitectura de la linterna. Esta
vez la efigie de Colón promulgando el descubrimiento de nuevas tierras (un contrasentido histórico,
en realidad el siempre pensó que había llegado a las ya conocidas Indias Orientales) reposaría sobre
un orbe puesto sobre la cúpula de la linterna.
A pesar que este proyecto no se presentó en el certamen internacional, los bocetos al lápiz de
Frade ilustran una mente creativa, en continuo cuestionamiento, buscando resolver entre dos
sistemas de comunicación simbólica. Por un lado, la expresividad espontánea y espiritualista del
gótico y en el otro la racionalidad y confianza del código neoclásico. No sabremos nunca por cual
finalmente nuestro arquitecto se hubiera decidido o si hubiera intentado el aun más ambicioso plan
de fundir ambas tradiciones de proyectar. El doctor Pío Lopez Martínez, quien tambien examinó el
proyecto, dijo del mismo que "[e]staba concebido, cada piso, por una cultura distinta sin unidad
arquitectónica, aunque diseñado con gran primor."23
17
El ingenio del mueble, de la decoración y del arte aplicado
Muchas veces se desprecia el valor de la obra "menor" que a menudo se encomienda a los
arquitectos. Sin embargo la historia demuestra que a menudo la obra más creativa de los
arquitectos, librada del requisito de sistemas estructurales complejos, es aquella hecha a la escala
íntima o individual: la arquitectura de muebles y artefactos de uso cotidiano o profesional.
El propio caballete del pintor ilustra cabalmente su preocupación por la utilidad y
conveniencia de estas obras (ilustración 19). Crisol de muchos de sus mas gloriosos cuadros, fue
cuidadosamente planeado y delineado tomando en cuenta las necesidades empíricas del artista. Aun
mas impresionante es la regla de nivel para agrimensura, de cuatro metros de largo y plegadiza en
dos secciones, que acompañó a Frade a sus mensuras de campo.
Los muebles para sentarse también fueron importantes para Frade. Entre ellos se halla el
"Montesino's bench", una silla sin espaldar aparentemente confeccionada para una persona con
necesidades particulares de postura, y los bancos de la Iglesia de la Asunción. Mientras, los dibujos
para los mostradores de la farmacia Planellas (hoy Modelo) evocan un tiempo en el cual la
presentación y el ambiente donde se exhibían las mercancías eran tan importantes como lo que se
vendía. Quizá el testimonio más elocuente de este amor por el detalle decorativo se ve en las
plantillas y dibujos que permanecen para la desaparecida joyería de Bonastre de Cayey. Cortadas
casi con precisión joyeril, los modelos para las decoraciones de inspiración vegetal, a insertarse con
"piedras" de cristal, anticipan un marco de presentación elegante para las prendas a exhibirse. En
esta escala pequeña Frade puede por un momento soñar con mas libertad poética.
Frade presenta un proyecto al Municipio de San Juan (posiblemente hacia 1920) con el fin
de redecorar los medallones de los plafones del Teatro Alejandro Tapia y Rivera (ilustración 20).
Este llenaba los segmentos del gran círculo que definía el patrón decorativo del plafón con
imágenes de los dioses patrones de las artes. En este proyecto experimenta varias alternativas de
23
? Lopez Martínez, Frade, p. 23.
18
forma y de subdivisión, y los dibujos a lápiz muestran su sensibilidad y destreza para la observación
y detalle, especialmente el manejo de la tensión creada al ubicar obras figurativas dentro de las
limitaciones de una forma arquitectónica ya existente, fuerte e intensa.
Pero todo eso nos trae a la preocupación continua del artista por lo sublime y espiritual.
Durante años Frade se ocupó de entregar talento a la Iglesia de la Asunción que quedaba frente a su
casa. Esta iglesia abovedada de finales del siglo XVIII era el lugar emblemático del pueblo, y aún en
estos años estaba en su condición original, apenas mejorada con una torre de reloj hecha en 1893.
Le correspondió a Frade, con la cooperación de los Mercedarios ya en este tiempo encargados del
templo, plasmar su devoción católica mediante su huella en esos muros de mampostería. Frade
promovió la confección de exquisitos altares donde su genio pictórico y la decoración aplicada en
relieve de cemento o escayola, en ménsulas, marcos, estandartes y soportes para esculturas votivas
creaban nuevos espacios íntimos y especiales para la devoción.
El altar del Sagrado Corazón de Jesús fue configurado con una ménsula para aguantar la
estatua (hecha por otros). Decorada con una exquisita filigrana vegetal con detalles neoclásicos, a su
vez estaba coronada por un baldaquino interpretado en estilo gótico. Colocado hacia la parte
posterior derecha del templo, este altar quedaba dentro de una "ventana" dentro de un arco
escarzano hecho con molduras de formas orgánicas. El sincretismo ornamental visto en los dibujos
del desaparecido altar muestra como la regla se reinterpretaba libremente y los detalles diversos no
desentonaban en el conjunto, sino que creaban un palimpsesto estilístico generado de un solo trazo.
Los altares de Nuestra Señora de la Merced y el Perpetuo Socorro fueron hechos en muros
opuestos de la nave para crear un eje secundario en el cual, también, las molduras superpuestas a la
pared en forma de arco escarzano formaban dos "ventanas" imaginarias a un mundo espiritual y
trascendente, rompiendo el tradicional cerramiento físico de esta iglesia. Frade no dejó detalle sin
prefigurar en estos altares que en su momento fueron elementos importantes dentro del espacio de
la antigua iglesia dieciochesca (ilustración 21). Lastimosamente estos altares se han arrancado o
19
mutilado, apenas manteniéndose el componente de pared del de la Merced y el cuadro del Perpetuo
Socorro, dedicado como regalo de su esposa a esta devoción mariana. Esperamos alguien con
sensibilidad espiritual que ayude a recuperar estos espacios devocionales - que aun en las cicatrices
de sus huellas en los muros - claman al Creador.
La práctica de lo práctico
Esta primera aproximación a una faceta sorpresivamente desconocida (para muchos) del
genio de "Monche" Frade sirve para profundizar en la dimensión del hombre, del creador que deseó
trascender un solo campo disciplinario y ensayar su aptitud en lo que a veces denominan la más
completa de las artes: la arquitectura. El genio realista y descriptivo del artista plástico se decantó
en su traducción tridimensional a un artífice quien, a pesar de su aguda conciencia sobre la
necesidad de la belleza, vio que su Cayey necesitaba ante todo una obra que acomodara los grandes
cambios que acontecieron con el ciclo de auge y colapso del tabaco, después de 1930 sucedido por
la caña y en 1950 la ilusión de las fábricas de ensamblaje. Frade exploró insistentemente la creación
arquitectónica de la cual este ensayo intenta una primera aproximación.
No fue el único artista en interesarse en lo tectónico: el arecibeño Julio Tomas Martínez
también fue pintor y graduado de arquitectura por correspondencia, dejando obras memorables en
su ciudad como el antiguo hospital y el lamentado y exuberante edificio de Pizá24. Pero Frade vivió
en un ambiente de constante cambio: fue testigo durante la difícil primera mitad del siglo xx de
contrastes, ciclos de prosperidad y pobreza, y tremendas transformaciones del entorno de pueblos y
campos.
Respondió con la callada protesta en el pincel y el lápiz, pero dentro de su obra de
arquitectura resolvió dedicarse a promover un diseño que evolucionara de la condición real de su
pueblo, transformando las lecciones aprendidas desde Chicago25 al mundo de lo posible, las
destrezas de maestros de obra, los deseos de sus clientes, la forma urbana de los pueblos
24
? Sr. Antonio Martorell, Sr. Víctor López Reyes (QEPD) y Arq. José Alvarez Matos (arecibeño residente en San Juan), comunicaciones personales.
20
puertorriqueños. En si, aunque toda teoría de "espejo" entre disciplinas creadoras debe verse con
gran sospecha, se puede decir que hay cierta correspondencia entre el realismo de Frade el pintor y
el sentido práctico de Frade el arquitecto.
La mayor parte de la obra de Frade, precisamente por esa manera en que se entremezclaba
en la anónima arquitectura urbana, no fue identificada a tiempo para asegurar su permanencia. Aun
las obras más visibles dentro del Ensanche Mendoza, varias de las cuales presentan una huella clara
de su autor, no se han salvado por los cambios hechos por dueños subsiguientes que desconocían el
valor de estas casas.
En fin, la muestra presentada en esta exposición26 debe ser ante todo un reto para explorar
facetas nuevas en la interpretación de nuestra historia de la arquitectura puertorriqueña, que se sepa
que el trazo resuelto existió fuera de las grandes ciudades y que nuestras comunidades encierran
grandes tesoros en sus edificios aun cuando al viandante de hoy se vean desaliñados y perdidos.
Solo queda la exhortación final a que el escaso legado de Frade que ha sobrevivido al
continuo afán de "modernización" superficial, visto en Cayey y otros lugares, pueda ser rescatado y
apreciado. Debería evitarse que lugares como la casa Echevarria (hoy de Sulsona) en la calle
Esteban Rivera y la casa de don Clotilde Rivera, hoy habitada por su hija Gernaida, sean borrados
por proyectos inconscientes que pretenden darle una faz contemporánea a Cayey, sin reconocer que
las presencias del pasado son faros, son indicadores, son referentes que ayudan a crear de manera
inteligente arquitectura y hábitat apropiado para los que nos sucederán.
La historia de Ramón Frade León como arquitecto refleja las penurias tradicionales de la
plástica puertorriqueña. La adopción de otra profesión por necesidad para sobrevivir en un medio
pueblerino, lejos del poder en progresiva concentración en San Juan, podría haber restado horas a la
25
? Irónicamente Frade nunca visitó la ciudad de Chicago, ni de hecho ningún otro lugar dentro de los Estados Unidos, conforme a la interpretación del autor de este ensayo de sus dos principales biografías. Delgado, Ramón Frade León..., passim; López Martínez, Frade, passim.26
? Nos referimos a la exposición Frade arquitecto: la práctica de una arquitectura práctica, presentada en el Museo Pío López Martínez del Recinto de Cayey de la Universidad de Puerto Rico del 25 de febrero de 2007 al 28 de febrero de 2008.
21
experimentación creativa en lienzo y papel; pero a su vez, brindó al artista un contacto inmediato
con otra arte que algunos dicen que es "la suma de todas juntas". Pero otra vez, la escasez de
clientes solventes obligó al creador a amoldarse a la costumbre y no a la innovación.
Sin darse cuenta Frade había sido precursor del "arquitecto descalzo" que sirve a una
población humilde que normalmente es atendida por constructores y maestros de obra sin estudios
formales, un anticipo de al menos tres décadas a, por ejemplo, el mundialmente conocido Hassan
Fathy en Egipto. Mas a diferencia de Fathy, Frade hizo lo que pudo en un momento en que la
tradición constructiva boricua convulsaba rápidamente, y el ciudadano-constructor se convertía en
bricoleur y enseguida en mero consumidor.
Las contradicciones experimentadas por Frade, en cuanto creador de obra edificada, se
resolvieron en una obra inconspicua, no acreedora de premios que aún hoy siguen privilegiando la
innovación de las formas, la plástica novedosa o un iconoclasmo iconográfico (la expresión, aunque
parece ilógica, es muy exacta). Apenas Frade hizo obras que solas, por su forma, llegarían al canon
de la aun esquemática historia de la arquitectura puertorriqueña. Pero la reflexión sobre sus
proyectos y planes parece ser campo fecundo en el cual crecen nuevas interrogantes sobre la
función social y cultural del arquitecto27: preguntas que serán cosechadas por investigaciones
concretas y análisis informados, no por elucubraciones abstractas ni apriorísticas.
El estudio sobre el sistema de educación profesional por correspondencia - tema
increiblemente crudo en la historia de la arquitectura y construcción en Estados Unidos, país de
origen de esta forma de enseñanza - y su papel en la diseminación de estilos y tipos arquitectónicos
cuestiona las formas tradicionales de pedagogía y transmisión de conocimiento, reflexión muy
pertinente en esta Era del Internet. Esta primera aproximación a Frade como arquitecto aun siente la
27
? La preocupación del autor de este ensayo surgió mucho antes de su entrega al campo de la conservación. Un intento de ordenar estas interrogantes entre arquitecto y sociedad fue su tesis de maestria en arquitectura. Ortiz Colom, Jorge: Facilitación en la arquitectura. El arquitecto como interventor social. Rio Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1980, tesis inédita hecha para el grado de maestría en arquitectura. Significativamente en esa tesis, la síntesis no fue un proyecto de diseño, sino un manual informativo sobre el problema de la vivienda (Ibid., parte 2). De esta forma quedó consignada una (no tan) sutil protesta contra el formalismo e ideología prevaleciente en el tardo-modernismo de la época.
22
falta de un estudio más completo de las relaciones arquitecto-cliente que profundice más en las
hipótesis articuladas en este ensayo sobre la inmediatez de los contactos entre ambas partes en el
proceso de proyección. Desenterrar documentos (correspondencia) sobre ese aspecto y hacer
historia oral con clientes sobrevivientes son encomiendas para futuras investigaciones que no
pueden esperar mucho.
Desde su legado, Frade echa el reto de repensar la función del arquitecto en una realidad de
necesidades insatisfechas, presupuestos limitados y transformaciones tecnológicas abruptas. En fin,
el sueño de la creación ilimitada - que realmente no lo es tanto - que se alimenta en estos tiempos de
starchitects mediáticos ilusiona a muchos que escogen esta carrera o pueden con sus capitales,
poder persuasivo o capacidad de reglamentación influirla decisivamente. Pero la arquitectura
práctica de personas como Ramón Frade León, prohijada por un mundo en crisis, es más útil y
necesaria para un siglo XXI también en crisis.
23