ramón pérez parejo_ el monólogo dramático en la poesía española del xx_ ficción y superación...

7/24/2019 Ramn Prez Parejo_ El Monlogo Dramtico en La Poesa Espaola Del XX_ Ficcin y Superacin Del Sujeto Lrico

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El monlogo dramtico en la poesa espaola del XX:ficcin y superacin del sujeto lrico confesional del

Romanticismo *Ramn Prez Parejo**

I.E.S.ZurbarnBadajoz (Espaa)

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Resumen: En la segunda mitad del siglo XX se aprecia en la poesa espaola un empleo creciente delmonlogo dramtico. En sntesis, esta tcnica consiste en la eleccin de un personaje (llamado correlatoobjetivo) tomado de la cultura o de la historia que asume y transmite en primera persona las emocionesque el autor real desea expresar. Con ello, el texto consigue alejarse del impudor del pattico yo

romntico, objetivar las emociones y, al mismo tiempo, crear sorprendentes connotaciones textuales.Robert Langbaum localiz los primeros casos de monlogo dramtico en la lrica posromntica inglesa(Tennyson y Browning). En nuestro artculo rastreamos su empleo en la poesa espaola sealando loscasos ms destacados (Cernuda, Valente, Gil de Biedma) hasta llegar a la Generacin del 70 o

Novsimos, donde adquiere un empleo y desarrollo muy interesantes (Guillermo Carnero, PereGimferrer)Palabras clave:monlogo dramtico, ficcin, sujeto lrico, poesa espaola.

Abstract:During the second half of the 20th century an increased use of dramatic monologue can benoticed in Spanish poetry. Briefly, this technique consists in the selection of a character (calledobjective correlate) taken from fiction or history that, in the first person, assumes and transmits thosefeelings the real author wants to express. By doing so, the text manages to move away from the

pathetic shamelessness of the Romantic I, making feelings more objective and, at the same time,creating surprising textual connotations. Robert Langbaum spotted the first examples of dramamonologue in Postromantic English poetry (Tennyson and Browning). In this article the use of thistechnique by Spanish poets is traced pointing out the most outstanding examples from the 50s(Cernuda, Valente, Gil de Biedma) to the 70s with the Novsimos generation, when this devicereached a really interesting development by poets such as Guillermo Carnero and Pere Gimferrer.keywords:Dramatic monologue, fiction, Romantic I, Spanish poetry.
mailto:[email protected]:[email protected]


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Debemos partir de una cuestin previa: el sujeto lrico, la voz que habla en el poema, es una mera convencinde gnero, un elemento caracterstico que afecta al modo de enunciacin/comunicacin que se establece en lalrica. Se trata de una estrategia textual ms dentro de un conjunto de marcas de gnero como el margen desilencio, la autorreflexividad, la presencia de frreas estructuras fonticas, semnticas y sintcticas, etc. Existendiversos tipos de sujetos lricos al igual que existen diversos tipos de narradores que el autor puede utilizarconsiderando la naturaleza de la ancdota, el efecto que pretenda conseguir y otros criterios. As, por ejemplo, se

pueden utilizar, entre otros, sujetos lricos en 1 persona del singular, en 1 del plural, en 2 con un tono acusadoro buscando certezas propias, en 3 persona o bien se puede recurrir a frmulas impersonales de distinto signo.

Dentro de los enunciados lricos en 1 persona, el sujeto puede estar identificado ficcionalmente con la figura delautor mediante un yoque remita a l, o bien puede tener un yo implcito con menor grado de subjetivizacin obien se puede acudir a un correlato objetivo, es decir, una instancia o entidad distinta del autor (situacin, objetoo personaje) que hable en 1 persona. En el uso de ese correlato consiste, a grandes rasgos, el monlogodramtico.

En determinadas pocas, como en el Romanticismo, la convencin del sujeto lrico se plantea de modoautobiogrfico, identificando plenamente la voz lrica con el autor en clave realista y confesional. Este yo lricono es nada nuevo no hace sino llevar al extremo de la plena identificacin lo que ya estaba ms que trazado

__como marca de gnero__ en la poesa desde sus ms remotos orgenes y, en particular, desde la codificacindel amor corts y la poesa petrarquista. Ahora bien, aunque marca distintiva del gnero lrico, no cabe duda deque, para la exgesis contextual y pragmtica, es ms decisivo a partir del Renacimiento que en la poesa lrica

primitiva por la sencilla razn de que, con el Renacimiento, aseguramos la presencia de un autor detrs de la vozcon su nombre y apellidos y toda la carga de la funcin-autor aportando continuas marcas de gnesis, cultura ypropiedad [1], lo cual comporta que la identificacin se efecte ms plenamente. A pesar de ello, como explicaGuillermo Carnero [2], durante el Barroco la expresin de la intimidad, aun sin prescindir de ese yo, se viofuertemente condicionada por el conceptismo y la tensin de un lenguaje llevado a los lmites es normalentonces __contina Carnero__ que el barroquismo del siglo XVIII, cuyas posibilidades haban sido exploradasexhaustivamente, necesitara una alternativa, que se vio plasmada en un intimismo confesional e inmediato queexhiba el corazn desnudo y que resultaba entonces novedoso. Sin embargo, tras algunas dcadas de uso,apareci totalmente lexicalizado y caduco. Fue entonces, a mediados del XIX, cuando aparecieron los primerosmonlogos dramticos, que reaccionaron contra un rgido concepto de la poesa como vehculo de emociones

puramente personales. Que el Romanticismo enarbole la bandera delyo,se apropie acadmicamente de l y acabeidentificndose con ese tipo de sujeto lrico se debe, entre otras cosas, a una de sus caractersticas: la exaltacinimpdica de los sentimientos. Como quiera, esta forma de sujeto lrico se ha erigido, sin embargo, en una especiede paradigma no slo del Romanticismo, sino por extensin de todo el gnero lrico, fenmeno de recepcin que

jams ocurri en el gnero narrativo.

La historia de la poesa desde el ltimo tercio del siglo XIX, con sus sucesivas tendencias, ha constituidotambin la crnica de la progresiva superacin de ese yo lrico pretendidamente autobiogrfico a travs dediversos procedimientos de variacin, difuminacin, ocultacin o diseminacin que han conducido a laautoficcin del yo, proceso relacionado con una crisis paralela de identidad del sujeto. Se trata de un proceso conaltibajos, con viajes de ida y vuelta, evoluciones e involuciones. No ha sido, como digo, un todo incesante y

progresivo, sino que determinadas literaturas nacionales, generaciones y tcnicas concretas han protagonizado lospasos ms decisivos en la superacin de ese __en palabras de Guillermo Carnero__ intimismo primario[3]. Entre

las numerosas y variadas tcnicas de alejamiento del yo lrico autobiogrfico, nos vamos a centrar en una que, anuestro juicio, ha protagonizado una de las aventuras ms interesantes: el monlogo dramtico.

En sntesis, esta tcnica consiste en la eleccin de un personaje tomado de la historia o de la ficcin que asumey transmite en primera persona sus emociones, que suelen coincidir con las del autor o con las que el autor dealgn modo -biogrfico, contextual, histrico, esttico- se identifica. As lo define J. Sabadell Nieto [4]:El poetada voz y crea un personaje para mostrar los hechos desde dentro, es decir, para producir un efecto de inmediatez

y objetividad mantenindose, a la vez, distante. Hay que matizar una cuestin importante: el trmino correlatoobjetivo es ms amplio que el de monlogo dramtico. El de correlato objetivo lo acu T. S. Eliot [5], yconsiste en el hallazgo o seleccin de un objeto, una situacin, un acontecimiento histrico o un personaje que seemplean como frmulas para expresar la emocin particular del autor. Es un recurso para establecer analogasentre el interior del autor y una realidad cultural externa que el texto presenta, sea mediante un personaje, una

situacin, un objeto o una poca. El trmino monlogo dramtico se reserva para un tipo de correlatodeterminado: el de un personaje histrico, cultural o legendario en un momento crucial de su vida que habla enprimera persona y sobre cuyo contexto histrico se proyecta el presente o la experiencia interior del autor elcorrelato es, por tanto, el personaje, situacin o entidad que se selecciona. Prieto de Paula [6] establece unadistincin que puede resultar muy til: dentro de las posibles correlaciones objetivas se centra en la delpersonajehistrico analgico. Tres son los modos en que el personaje histrico analgicopuede desarrollarse en el poema:en el primero, el yo emisor es el del poeta, que habla de una tercera persona, la del personaje en cuestin, quien

protagoniza lo que en el texto potico se va refiriendo en el segundo, el emisor es un yo ficticio no coincidente


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con el poeta: habla el mismo personaje histrico por medio del monlogo dramtico en el tercer caso el yoemisor es el del poeta, que dirige a un interlocutor mudo un mensaje sobre ese mismo interlocutor. La diferenciaentre los tres es de carcter gramatical: construccin del poema en tercera, primera o segunda personarespectivamente. Nosotros nos centraremos en el segundo tipo.

Adems de la indudable huida de esa especie de plpito del yo, con esta tcnica se consigue objetivar laemocin __aunque sea mediante un disfraz o mscara__ y, al posarla sobre un personaje concreto, se logra almismo tiempo dramatizar y desdramatizar la expresin de los sentimientos: dramatizar en cuanto que se trasladanlos sentimientos a las tablas de la ficcin, al escenario de un personaje desdramatizar en el sentido de que, al noaparecer el yo pattico (de pathos), se atena la identificacin con el autor y con ello se rebaja la tensin, losescrpulos y hasta el morbo para pasar a tener la posibilidad de generar asombrosas connotaciones. Sin embargo,

con la utilizacin del monlogo dramtico el viaje de la emocin es pendular, tal como se desprende de ladefinicin de Sabadell Nieto. En efecto, como afirma Guillermo Carnero, hacer uso del monlogo dramtico nosupone la desaparicin o anulacin del yo potico, sino que, liberndose de l, permite expresarlo de un modoindirecto refractando la experiencia en la de un personaje de la historia de la cultura mediante un proceso deanaloga [7]. La funcin de esas tcnicas dramticas es expresarse de un modo indirecto y aadir al significadoliteral del mensaje las reminiscencias connotativas que aporta la situacin, la obra de arte o el personajeseleccionados. No es lo mismo encontrar un poema con un sujeto lrico yo de un poeta desconocido -oconocido__ que si el sujeto lrico es un personaje que reconocemos en el mundo de la cultura o de la historia(Robinson, Casanova, Roberto Alczar, Oscar Wilde, Beethoven) ya que el lector conoce el tipo con quien se las

juega y puede, adems, establecer distintas analogas entre las identidades que participan en el proceso de lectura:el lector, el correlato, la figura del autor, el autor real. Esto es fundamental porque as se abre un espectro de

posibilidades significativas simultneas, cada una habitando en distintos niveles de la f iccin. Lo verdaderamente

decisivo a nivel esttico, funcional y pragmtico es que se establece una identificacin entre la situacin vitalreconocible por el lector y el correlato seleccionado, de modo que el personaje __con toda su carga iconogrfica,su voz y su contexto histrico cultural__, aporta al mensaje una plasticidad y unas connotaciones significativassorprendentes. Desde luego, se trata de un procedimiento de raz culturalista, ya que se selecciona a un personajedel mundo de la historia o de la cultura como sujeto lrico. Como todo culturalismo, exige del lector ciertascompetencias que, una vez adquiridas, comportan una lectura mucho ms rica y plurisignificativa. Clara Arranz

Nicols define con acierto el efecto producido:Desde el fondo mismo de esos libros o fragmentos logran extraeruna fosforescencia, una energa, una vitalidad mucho ms concentrada que las de tantas pasiones oacontecimientos actuales [8]. El conocimiento del correlato suma informacin, aade connotaciones, sirvetambin para contextualizar, pero el poema no puede basar su valor esttico slo en ello sino que debe funcionar

por s mismo independientemente de la localizacin del dato, el intertexto, la circunstancia o el correlato cultural

seleccionados como puntos de partida [9]. Es secundario, en principio, que existan analogas entre autor ycorrelato, pues esto pertenece a una esfera extratextual. Bien es cierto que suelen producirse y que, casi siempre,el tipo de correlato seleccionado por estos autores es un personaje fcilmente identificable con ellos, sea poranaloga vital, artstica, cultural o por la poca cultural con la que se asocia, que el autor suele conocer bien porsu formacin acadmica. Pero ste no es el nico tipo de correlato posible. A Browning, que fue el primero enutilizar la tcnica, le interesaba explorar la psicologa de los seres humanos y mediante esta tcnica logrinternarse ficticiamente en experiencias subjetivas ajenas que le permitan expresar sentimientos que, a todasluces, no coincidan con los suyos. En este sentido, la tcnica del monlogo dramtico se sita en el mismoorigen de la ficcin. De cualquier modo, aun en los casos ms extremos, siempre pueden intuirse analogas en elmismo acto de eleccin del correlato, ya sea algn tipo de fascinacin por el personaje, afinidad con la poca,gusto por el lenguaje empleado, homenaje al gnero artstico en que se inscriba, etc. No conocemos ningn casoen que tericamente no puedan establecerse evitando as que la designacin de esa mscara cultural sea

arbitraria, decorativa o retrica [10]. Incluso Browning, en sus monlogos ms extremos, situ la accin lricaen pocas y geografas admiradas por l. Queremos decir con esto que los primeros monlogos dramticosaparecieron a mediados del siglo XIX en Inglaterra pero a medida que ha pasado el tiempo y que la tcnica hasido utilizada por otros autores (Pound, Eliot, Cernuda, etc.) se ha desarrollado y ha abierto nuevas posibilidadesde expresin dialgica e indirecta del yo a travs de otros tipos de voces ficcionales, que, al fin y al cabo, nohacen sino enriquecer la expresin y la expresividad ofrecindose como alternativas de uso.

En la poesa espaola __junto a algunos antecedentes, que comentaremos__ el inicio de un uso consciente ycontinuado de monlogos dramticos corre a cargo del grupo de la Poesa del Conocimiento dentro de laGeneracin de los 50 (Gil de Biedma, Francisco Brines, Jos ngel Valente, etc.) y, sobre todo, de losnovsimos. Los primeros recurrieron a esta tcnica en contadas ocasiones. Los novsimos, en cambio, la utilizan

profusamente, tanto que forma parte esencial de su potica. stos huyeron deliberadamente de la convencin

intimista de carcter confesional y de la plasmacin explcita del yo autobiogrfico cuyo uso, desde superspectiva, vean saturado y estticamente pobre. No es casualidad que la tcnica del monlogo dramticosurgiese en esta poca -desde mediados de los sesenta hasta finales de los setenta__ ya que su uso forma parte delconjunto de novedades que surgieron como reaccin a otro tipo de poesa confesional: la poesa social. Otrosargumentos se han aadido para justificar la aparicin y el desarrollo del empleo de esta tcnica durante los aoscitados. As, su aparicin vendra asociada al culturalismo de los novsimos, en el sentido de que se recurre a un

personaje de la cultura para expresar indirectamente las emociones. En efecto, el modelo de mundo de una


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persona culta est necesariamente mediatizado por su biblioteca (entendida sta como el bagaje de lecturas yconocimientos culturales). Como afirma Guillermo Carnero, toda persona culta posee dos mbitos referenciales:el de su propia vida y el mbito que le proporciona su formacin, poblada de obras de arte, lecturas, materialcinematogrfico, conocimientos histricos, y estos dos mbitos referenciales estn naturalmente entrelazados[11]. Pero, adems, esa expresin indirecta est emparentada con el culturalismo de una forma ms profunda, yaque se utiliza tambin como medio ante la dificultad de transmitir directamente las emociones del yo tras lahipertrofia del yo romntico y la fragmentacin del yo monoltico desde Mallarm y la Viena de fin-de-siclehasta llegar a la Muerte del autor de Roland Barthes a finales de los sesenta, por nombrar algunos hitos. Unarazn ms, en este caso histrico-literaria, apuntada por el propio Guillermo Carnero [12], es el conocimientoque tuvo Luis Cernuda de los primeros ejemplos de monlogos dramticos en la poesa posromntica inglesa, quehicieron que, guiado de sus modelos, el poeta del 27 escribiera ya magistrales monlogos dramticos como Luis

de Baviera escucha Lohengrin y Ninfa y pastor, por Tiziano. Junto a estas razones, creo que fue clave elhecho de que Gil de Biedma conociese, gracias a su labor como traductor, tanto el concepto de correlato objetivoformulado por T. S. Eliot como las obras de algunos de los autores en lengua inglesa que iniciaron esta tcnicadentro de la poesa posromntica.

Ahora bien, para conocer el origen del monlogo dramtico y todos sus extremos, el estudio fundamental esLa poesa de la experiencia. El monlogo dramtico en la tradicin literaria moderna (1957) de RobertLangbaum, traducido al castellano por Julin Jimnez en 1996 gracias a la edicin de Comares, en Granada [13].Aunque a lo largo de todo el libro se emplee el trmino y se puntualicen aspectos, la aportacin central se hallaen el captulo "El monlogo dramtico: simpata frente a juicio". Lejos de envejecer, las reflexiones de esteestudio siguen proporcionando una reveladora visin no slo de esta tcnica en concreto sino, en general, de todala literatura que surge a partir del Romanticismo. Pese a ser muy citado y comentado, lo cierto es que, como

afirma lvaro Salvador en la introduccin al estudio, la lectura de este libro ha sido escasa y muchas veceserrada, producindose ciertas cegueras crticas. Lo demuestra, por ejemplo, el hecho de la apropiacin indebidade este estudio por parte de la llamadaPoesa de la experienciaespaola de las dcadas de los 80 y 90, cuestinque comentaremos despus.

Siguiendo a Langbaum, la tcnica surge en torno a 1842, en el posromanticismo victoriano, de la mano de dospoetas: Alfred Tennyson y Robert Browning. Nace en esta poca coincidiendo con una crisis de la identidad delyo que se opera a finales del Romanticismo. No deja de sorprender que el primer germen de la muerte del yolrico est arraigado en el mximo apogeo de su uso, en el Romanticismo, como si a la par del veneno naciera elantdoto, pero en la Historia del Arte abundan estas coincidencias. Se trata, al menos en su origen, de una tcnicasurgida como reaccin al estilo confesional romntico, una cuestin de mero pudor frente al yo desnudo delRomanticismo, el cual exhiba la experiencia como tal, sin tener en cuenta que toda experiencia se modifica en lareflexin posterior a travs del lenguaje. Langbaum explica que tanto Browning como Tennyson aplican latcnica del monlogo dramtico despus de sendos fracasos literarios. Sus obras inmediatamente anteriores pecande una excesiva revelacin personal, es decir, son transparentemente autobiogrficas. Las crticas, feroces,sealaron __y ridiculizaron__ la autocomplacencia narcisista de los autores. Tal censura les condujo a diversastentativas de impersonalizacin que cristalizaron en monlogos dramticos de sorprendente perfeccin (My Last

Duchessde Browning, St. Simeon Stylitesde Tennyson).

Para distinguirlo de otros tipos de dramatizacin lrica, Langbaum subraya que el monlogo dramticodepende directamente de la tensin entre juicio y simpata. Se trata de capturar a un personaje singular en elmomento que ms interesa, normalmente un instante de canto, de autoanlisis, de misticismo o revelacin sbita.Admiramos al hablante por el poder de su intelecto, por su pasin esttica o su emocin ante la vida o la muerte.

El lector de narrativa est ms habituado a realizar este pacto, por ejemplo, con el narrador en primera personade "El gato negro" de Poe, con el que desde luego hay un doble movimiento de simpata (al presenciar su formade pensar) y juicio moral (un distanciamiento tico), pero no es tan habitual en poesa. Los primeros monlogosdramticos en la lrica escogieron personajes con posiciones morales extraordinarias. As, el lector lograinvolucrarse en la regin prohibida de ciertas emociones. Simpatiza (en el sentido clsico del trmino: sentir con)con la reflexin del personaje en la medida en que percibe y admira la conexin intelectual de sus emociones, altiempo que suspende su juicio moral ante lo que se relata o se reflexiona ya que, en determinadas ocasiones, elsujeto lrico presenta una personalidad deliberadamente alejada tanto del autor como, obviamente, de muchoslectores. Lograr esa tensin entre juicio y simpata es la clave de algunos de los primeros monlogos dramticos.Comprendemos al hablante simpatizando con l aunque lo presentado constituya algo muy ajeno a nosotros desdeel punto de vista moral. La actitud psicolgica del lector resulta fundamental ya que interviene nuestra voluntadde aceptar la visin de los hechos con el nico fin de comprenderlo y degustarlo intelectual y estticamente (si no

es lo mismo). El monlogo dramtico se torna ms revelador cuanto ms extraa o ajena resulte la visinproporcionada por el sujeto lrico porque, aunque no se comparta, se admiten como posible. Esta tcnica es elvehculo ideal para disfrutar del ms amplio espectro de experiencias posibles, morales, emocionales o histricas.

Tanto Pound como T. S. Eliot ampliaron en sus obras el monlogo dramtico parafraseando __incluso conyuxtaposiciones y collages__ enunciados personales de poetas de la Antigedad, slo que ahora insertan en ellasuna conciencia moderna. A esto se le ha llamado correlato objetivo de situacin para distinguirlo del correlatoobjetivo de personaje histrico. Este tipo de correlato objetivo tiene determinadas funciones. Pound, por


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ejemplo, nos ofrece una visin histrica que resulta imposible para el poeta antiguo que ejerce de hablante. Elautor se proyecta en el papel del poeta antiguo usndolo como portavoz para dramatizar una idea aplicable almundo contemporneo. El pasado se convierte en un medio para adquirir otro punto de vista extraordinario quecomporta una conciencia crtica de nuestra propia modernidad, entre otras cosas, porque nos ensea que los

juicios morales o histricos son cambiantes. Por eso el monlogo dramtico es una tcnica esencialmentecaleidoscpica (representa la victoria de la perspectiva individual sobre la verdad) que destruye el absoluto de unmundo con un significado unvoco y estable. En fin, el conflicto fundamental que nos ofrece el monlogodramtico es el desequilibrio entre experiencia e idea, entre emocin y conciencia, entre juicio y simpata. Otrosautores importantes a la hora de evaluar los intentos y la evolucin de esta tcnica son Swinburne, Hardy, RubnDaro, Whitman, Pessoa, Auden, Borges, Yeats, Dylan Thomas, Frost, Masters, Robinson, Amy Lowell, RobertLowell y, especialmente Ezra Pound y T. S. Eliot, de donde probablemente aprendi esta tcnica el Gimferrer de

Arde el Mar.

T. S. Eliot y Ezra Pound entre los extranjeros, y Cernuda y Gil de Biedma entre los nacionales son losmodelos que los novsimos tuvieron ms presentes. Por ser uno de los poetas ms conscientes de esta tcnica,conviene mencionar la nmina de ejemplos relevantes que propone Guillermo Carnero [14]:La cancin de amorde Alfred PrufockoLa tierra baldade EliotLos poemas de A. O. Barnaboothde Valery LarbaudPersonae yCantos pisanos de Pound Paracelso y Sordello de Browning Ulises y San Simen Estilita de Tennyson"Soliloquio del farero" y "La gloria del poeta" de Invocaciones, "Lzaro", "A Larra, con unas violetas","Monlogo de la estatua" y "La adoracin de los magos" de Las nubes, "Gngora" y "Quetzalcalt" de Comoquien espera el alba, "Luis de Baviera escucha Lohengrin", "Ninfa y pastor, por Tiziano", "Dostoievski y lahermosura fsica" y "Desolacin de la quimera" de Desolacin de la quimera, todos ellos de Cernuda"Desembarco en Citerea", Prncipe de Aquitania y, con reservas, "Contra Jaime Gil de Biedma" y "Despus de

la muerte de Jaime Gil de Biedma", de Gil de Biedma.

Con los antecedentes citados y la apertura de la literatura espaola a la influencia de creadores y crticosextranjeros a partir de los cincuenta, la fruta del monlogo dramtico estaba ya madura para ser tomada y tratadacon profundidad en la dcada de los sesenta, lo que coincidi, insistimos, con una reaccin contra la poesasocial, vista desde la ptica de los novsimos como literatura de tema social, tono confesional y esttica realista.Dentro de la Generacin de los 50, su uso es escaso (Gil de Biedma, J. . Valente, Brines principalmente) y,adems, algunas veces se trata ms de otros tipos de dramatizacin dialgica que de monlogos dramticos

propiamente dichos. En cuanto a los novsimos, su prctica es generalizada, aunque vamos a destacar, por suvariacin y profundidad, a Guillermo Carnero, Antonio Colinas, Luis Alberto de Cuenca, Pere Gimferrer,Leopoldo M. Panero, Luis Antonio de Villena y Snchez Rosillo [15].

En cuanto al uso de la tcnica por parte de los componentes de la "Poesa de la experiencia" de los aosochenta, los cuales emplearon el trmino de Robert Langbaum para nombrar su esttica, hemos de sealar que,aunque existe utilizacin del monlogo dramtico, no hace sino repetir las frmulas ya acuadas por sus

predecesores de los 60 y 70. Desde luego, el uso de esa simulacin ficticia que es el monlogo dramtico en lalrica no es un hallazgo de esta generacin. Por otro lado, no apreciamos demasiadas vinculaciones entre el librode Langbaum y la potica de estos autores, sino notables contradicciones. En primer lugar, y en sntesis, el sujetolrico de la "Poesa de la experiencia" parece establecer de nuevo un pacto autobiogrfico con el autor,

precisamente de lo que se aleja el monlogo dramtico. Otra cosa es que la "experiencia" personal, pasada por elfiltro del lenguaje potico, se ficcionalice, aspecto que s contiene y desarrolla este libro y que, en efecto, se hallaen la potica de los poetas de los 80, aunque en una direccin bien distinta. Al menos, como digo, tal vinculacinrequiere importantes objeciones de las que no es oportuno ocuparse ahora [16].

Vamos a detenernos en monlogos dramticos representativos mostrando brevemente textos de Jos ngelValente, Guillermo Carnero y Antonio Colinas. Despus entraremos en otros casos de dramatizacin lrica.

Un ejemplo clarsimo de monlogo dramtico es Maquiavelo en San Casciano de La memoria y los signos(1966) de Jos ngel Valente, que, como afirma Marcela Romano [17], es una recreacin casi literal de la cartadel poltico a Francesco Vettori durante uno de sus exilios, donde se exalta la libertad de pensamiento porencima de las contingencias del momento, situacin muy en consonancia con el presente de la comunidadintelectual espaola. Al poema lo precede una cita de dicha carta: ... non temo la povert, non mi sbigottiscie lamorte. (Carta a Francesco Vettori, diciembre 1513). Leamos algunos versos para comprobar la perfeccin de latcnica:

Al tordo que madruga en los olivostiendo tempranas redes,mientras dura setiembre

y un cielo gris apagael eco doble de esta penaen pobreza y destierro.

Tengo un bosque


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cuya madera hago talar, pues de tan pocariqueza me sustento.

os negocios de la Repblica y los reyesde Espaa y Franciao el gran Duque lejos estnmas bueno fuera que alguien

pagase en este tiempo aquel saber de entonces.[...]

Aquel saber de entonces, digo, a l he vueltopor holgura de tiempo y de tristeza,

y he compuesto un opsculocuyo destino ignoro, aunque tal vez me valgaganancia, ms favor o mudada fortuna.

Cado luego el da,despus de la comida familiarapenas hecha de frutos de esta tierra,en la taberna el juegome aleja de lo moentre el sudor vulgar de las cartas usadas,el agrio olor del husped,los gritos iracundos de mis nuevos amigos,

el carnicero del lugar,un molinero a veces, menestralesde craso vino y pan y harapientos bolsillos.

No hay en m orgulloni vanidad sujeto a tal miseria,

y acaso la fortuna se avergencede haberme reducido a tan ruin destino.

Llega al cabo la noche.Regreso al fin al trmino segurode mi casa y memoria.

Umbral de otras palabras,mi habitacin, mi mesa.

All depongoel traje cotidiano polvoriento y ajeno...

El sujeto lrico acaba apacigundose en contacto con los libros, de quienes nicamente recibe aliento espiritual.A mi juicio, se trata de un poema culturalista en el contenido y en la forma. Obsrvese que la proyeccinanalgica en el personaje seleccionado repercute tambin en el lenguaje utilizado, que presenta abundantes giros

propios de la lengua cervantina

Guillermo Carnero es uno de los autores que ms ha profundizado en la tcnica, terica y literariamente.Carlos Bousoo [18]afirma que los personajes en los que se proyecta el autor no son presentados positivamente,sino en la soledad, en la decadencia, en el exilio y en la frustracin. No retrata al Oscar Wilde polmico yfamoso, sino a "Oscar Wilde en Pars" __en Dibujo de la muerte (1967) __, ese Pars brillante y decadenteadonde se march a morir derrotado y enfermo tras la prisin de Reading lo mismo puede decirse de otros

personajes seleccionados por el autor: Watteau, Giovanni Sforza, Ludovico Manin, Belisario, etc. Ese dilogo asolas con otros personajes crea un doble espejo en la ficcin y, al cabo, una acentuacin de la soledad del autorque est oculto en los distintos correlatos. Por supuesto, este procedimiento es utilizado como una tcnicaindirecta de expresin delyolrico ya que, como ha advertido el autor, la poesa es siempre un documento moral:

Jams he escrito una lnea en la que no estuviera presente la necesidad de dar cuenta de m mismo [19]. Laeleccin de esos personajes ficticios pone de manifiesto, por analoga, que el autor se identifica con su situacinexistencial. Por poner un ejemplo significativo, nos detendremos un instante en el examen de las voces lricas del

poema "El embarco para Cyterea" deDibujo de la muerte (1967):

Hoy que la triste nave est al partir,con su espectacular monotona,quiero quedarme en la ribera, verconfluir los colores en un mar de ceniza

y mientras tenuemente tae el vientolas jarcias y las crines de los grifos doradosor lejanos en la oscuridadlos remos, los fanales, y estar solo.


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Muchas veces la vi partir de lejos,sus bronces y brocados y sus juegos de msica:el brillante clamorde un ritual de gracias escondidas

y una sabidura tan vieja como el mundo.La vi tomar el largoligera bajo un dulce cargamento de sueos,

sueos que no envilecen y que el poder rescatadel laberinto de la fantasa,

y las pintadas muecas de las mscarasun lujo alegre y sabio,

no atributos del miedo y el olvido.Tambin alguna vez hice el viajeintentando creer y ser dichoso

y repitiendo al golpe de los remos:aqu termina el reino de la muerte.Y no guardo rencor

sino un deseo inhbil que no colmanlas acrobacias de la voluntad,

y cierta ingratitud no muy profunda.

El texto, aparentemente fro e intelectual a causa de las diversas referencias culturales, contiene un mensajentimo de frustracin amorosa que conduce al sujeto lrico a desconfiar de este sentimiento. Su contenido

sentimental se halla sin dificultad en todas las pocas. Los temas, como se sabe, son limitados todo est dicho, ymucho ms en el viejo tema del amor. Carnero intenta buscar la novedad en su tratamiento, como cabe esperar detodo poeta joven que se precie de inaugurar una nueva esttica y de aportar algo a la tradicin literaria. En

principio, el yo desaparece tras un imaginario cultural, una mscara utilizada para huir del tono confesional yautobiogrfico que caracteriza al yo quejoso __y muchas veces autocomplaciente__ de la tradicin romntica queCarnero perciba an en la poesa inmediatamente anterior a los novsimos. El poema se instala en la mscaradesde el primer momento, sin explicacin previa, y no la abandona nunca.

Como dijimos, el tema no es nuevo tampoco el motivo empleado en su desarrollo, que da ttulo al poema: "Elembarco para Cyterea". Con ese ttulo, se obliga al lector a indagar en referencias culturales e intertextuales.Remite, en primera instancia, al cuadro del mismo ttulo de Watteau, fechado en 1717, conservado en el Louvre.

No olvidemos que el poeta es especialista en arte y literatura del XVIII y, de alguna manera, realiza con estaeleccin un homenaje a lo dieciochesco. Garca Berrio [20] ha sealado las dems referencias literarias derivadasdel ttulo: "El Archipilago" de Hlderlin, "Un voyage a Cithre" de Las Flores del Mal de Baudelaire y"Desembarco en Citerea" de Jaime Gil de Biedma, slo de un ao antes. De nuevo, Carnero se instala en latradicin para expresar sus filiaciones y preferencias. As tambin, la utilizacin de la y griega constituye unasutil alusin al gusto de Carnero por el Modernismo, que sola escribir el topnimo con esa grafa. Precediendotodas estas referencias, est por supuesto la leyenda clsica de Citerea, isla del Mediterrneo oriental, que poseaun santuario dedicado a la diosa Venus adonde se peregrinaba para solicitar o agradecer los favores de la diosa.

Volviendo a la referencia principal, la pintura de Watteau, es interesante sealar que Carnero no slo la hatomado como punto de partida, sino que ha recreado una situacin totalmente ficticia __pero adecuada__ paratransmitir el mensaje de desconfianza en el amor [21]. Hace hablar a Watteau en primera persona justo en el

momento de disponerse a ejecutar la obra de arte. El pintor ve cmo se dispone a partir el barco que lleva a ungrupo de peregrinos a Citerea. La perspectiva del cuadro es el plano general, tomado desde lejos, como si lohiciese con un distanciamiento espacial y espiritual. Las personas que embarcan parecen aburridas, un tantodesencantadas. Watteau parece recrearlas sin emocin (monotona, triste nave). El pintor no embarca, se quedacontemplando la escena impasible. Carnero utiliza a Watteau a modo de mscara. Aparece un sujeto lrico basadoen un personaje histrico ficcionalizado con el objeto de exponer veladamente el desencanto amoroso del propio

poeta. Pero la escena utilizada, as como la interpretacin del punto de vista, son ficticias.

La eleccin del motivo no es gratuita. Adems de la ya sealada admiracin de Carnero por el arte del sigloXVIII, el poeta elige este motivo, en primer lugar, para identificarse con el mundo del arte y no de la vida. Ensegundo lugar, porque se evoca la figura de un Watteau en el segmento final de su vida, enfermo de tuberculosis,cuando se retira a la localidad de Nogent-sur-Marne. En tercer lugar, porque la actitud del artista ante la vida es

la misma: se limita a expresarla y su preocupacin es cmo hacerlo, cuando en realidad quiz debera habermontado en ese barco o en cualquier otro. Por ltimo, porque con la utilizacin del correlato la ficcin sedesdobla: tenemos el cuadro real, que est significando tenemos el sujeto lrico, que, pese a ser un pintorhistrico, se convierte en un ser ficticio en el tejido del poema nos enfrentamos por otro lado con el texto en s,un producto de arte por ltimo, est veladamente la figura del propio poeta que asoma disfrazado bajo la caretadel pintor. Estamos ante una ficcin unida a una metaficcin, articulacin que se desdobla como un laberinto deespejos.


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En cuanto a los dems novsimos, la crtica destaca los casos emblemticos de Antonio Colinas en "GiacomoCasanova acepta el cargo de bibliotecario", de Luis Alberto de Cuenca en "El crepsculo sorprende a RobertoAlczar" y de Luis Antonio de Villena en "Constantino Kavafis observa el crepsculo". En unos y otros, los

procedimientos ms frecuentes son la eleccin de un personaje o una situacin del pasado cultural que funcionacomo trasunto de la subjetividad y el desdoblamiento dialgico del poeta. Veamos uno de estos casos,concretamente el poema citado de Colinas, que es un ejemplo ya clsico:

Escuchadme, Seor, tengo los miembros tristes.Con la Revolucin Francesa van muriendomis escasos amigos. Miradme, he recorridolos pases del mundo, las crceles del mundo,

los lechos, los jardines, los mares, los conventos,y he visto que no aceptan mi buena voluntad.Fui abad entre los muros de Roma y era hermososer soldado en las noches ardientes de Corf.A veces he sonado un poco el violny vos sabis, Seor, cmo trema Veneciacon la msica y arden las islas y las cpulas.

Escuchadme, Seor, de Madrid a Mosche viajado en vano, me persiguen los lobosdel Santo Oficio, llevo un huracn de lenguasdetrs de m, de lenguas venenosas.Y yo slo deseo salvar mi claridad,

sonrer a la luz de cada nuevo da,mostrar mi firme horror a todo lo que muere.Seor, aqu me quedo en vuestra biblioteca,traduzco a Homero, escribo de mis das de entonces,

sueo con los serrallos azules de Estambul.

Se pueden nombrar y analizar muchos ms casos, desde luego, de monlogos dramticos, algunos de los cualesllegan hasta nuestros das, tanto de los autores mencionados como de otros muchos, ya que, una vez asimilada latcnica, se emple con profusin. Sin embargo, me interesa ms aqu, en primer lugar, aproximarme a otrostipos de dramatizaciones lricas emparentadas con el monlogo dramtico y, por ltimo, hacer una propuesta deanlisis prctico de este tipo de discursos dialgicos en general.

EnArde el marde Pere Gimferrer encontramos casos de dramatizacin lrica muy complejos, que desbordanlos lmites del monlogo dramtico acudiendo a otras tcnicas dialgicas muy interesantes. Quiere decirse que latcnica del monlogo dramtico no se desarrolla ntegramente a lo largo de todo el poema, sino que se emplea enslo una parte o se simultanea con otras tcnicas dialgicas. La primera persona adopta varias mscaras en

poemas como "Invocacin en Ginebra" deArde el mar (1966), la del autor implcito (en varias fases de su vida)y la de los personajes de los que habla. En otros textos, no slo recurre a la voz de distintos personajes, sino dedistintas facetas del mismo. Sus sujetos lricos representan al mismo tiempo una voz que narra nostlgica. y unautor implcito reflexionando sobre el mismo proceso de escribir, recordar y manipular los materiales literarios yla experiencia personal o ajena. Tal es el caso de otros poemas de Arde el marcomo "Oda a Venecia ante el marde los teatros" y "Primera visin de Marzo". Pero en este captulo es insoslayable citar el poema "Cascabeles"[22]. Tras invocar en Montreux (Lago Lemn, Suiza) la belle poque, los fastos del Modernismo y el Art

nouveau, el autor implcito cita a Hoyos y Vinent, escritor modernista, autor de folletines, con el que pareceentablarse una identificacin. Al hilo de Hoyos y Vinent, se inicia un crescendo final de carrusel y noria, conritmo de baile, acaso de vals, girando y girando, donde se lee:

... Yo, de vivir, Hoyos y Vinent, vivo,paladn de los ltimos torneos,rompera, rompi la ltima lanza,rosa inmolada al parque de los ciervos,quemara, quem las palabras postrerasrestituyendo el mundo antiguo, imagenconsagrada a la noria del futuro,

pirueta final de aquella mascarada

precipitada ya sobre el vaco.Yo, de vivir, Hoyos y Vinent, vivo,tanto daramos, creedme,

para que nada se alterase, paraque el antiguo gran mundo prosiguiese su baile de galante armona,

para que siempre girando, llama y cancin, girandocada vez ms, creedme, tanto diramos,hasta el vrtigo girando, Hoyos y Vinent, yo,


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an ms rpido, siempre, tanto porque aquel mundono pereciese nunca, porque el gran carnaval

permaneciese, polisn, botines,para siempre girando, cascabel suspendidoen la nupcial farndula del sueo.

La ausencia de puntuacin en la sintaxis favorece el ritmo de vals adems de la indudable carga de indicadoreslxicos que remiten a lo circular (pirueta, baile, noria, proseguir, girar) y al ritmo in crescendo (precipitada,vrtigo, suspendido, cascabeles). Destacan adems las alusiones a la mascarada (v. 8) y al carnaval (v. 18),indicios inequvocos de una lectura metaficcional. Hay que subrayar, a nivel tipogrfico, la extensin del verso13, que expresa visual y simblicamente el deseo de dilatacin de esa poca. Adems, el ritmo viene marcado por

la repeticin peridica del verso Yo, de vivir, Hoyos y Vinent, vivo, que estructura y marca la pauta fnica de estefragmento y que en s mismo configura un paralelismo con derivacin ( vivir, vivo) que remite metafrica yfonoestilsticamente a la pareja, cada vez ms unida, cada vez ms confundida merced al discurso que les une.Esos paralelismos tan expresivos se repiten significativamente en los versos 3 y 5.

Existen correlatos objetivos que no son personajes, sino cosas, como puede leerse en Aunque algunos autoresno lo admitan (1985) de Anbal Nez, donde el correlato es un conjunto de ruinas, Sntice, de las que se diceque fueron olvidadas y puestas en tela de juicio por los historiadores. Hemos dicho antes que conviene analizarlos correlatos elegidos porque de su correcto anlisis depender buena parte de la significacin del texto. En elcaso de este poema esta identificacin es muy acertada, hasta el punto de que a veces se confundedeliberadamente quin habla a quin, si el conjunto de ruinas al autor implcito o viceversa:

Soy la mansin de Sntice[...] Bebecon uncin de mis aguas

y como yo t vivirs perenneaunque olviden tu nombre aunque discutanautores lejansimos

si t eres t sobre tu tumbadonde como vestigio de la vidaaltas hierbas de olvido crecern

y ortigas centinelas armadas de saetasalgo han de hacer por ti.

Observemos que, de paso, se modula aqu todo un gran tpico romntico relativo al olvido, las ruinas, latumba. Lo vemos magnficamente expresado en el poema de Bcquer que concluye "Donde habite el olvido/ allestar mi tumba", intertexto a su vez de Donde habite el olvidode Cernuda.

Existen discursos dialgicos en los que no sabemos exactamente quin habla ni es posible descubrirlo, si bienlo reconocemos como estereotipo en el mundo de la historia, de la ficcin o de la cultura en general. As lovemos, por ejemplo, en algunos poemas de La caja de plata (1990) de Luis Alberto de Cuenca, donde desfilantanto personajes concretos como personajes annimos tpicos de la novela policial o la novela negra, el cmic oel cine. Un caso extremo lo representa Ciudad del hombre: New York de Jos M. Fonollosa, que merececomentarse. Sus poemas pueden leerse como breves diarios ntimos o bien como monlogos annimos demltiples personajes de la ms variada condicin moral: borrachos, pederastas, asesinos en serie, sdicos,machistas, nostlgicos, etc. Todas son voces annimas, tan slo ligadas por el nexo de la ciudad de Nueva York y

por la unidad de su diccin, dada siempre en un estilo inconfundible, preciso, seco, parco y demoledor, como hasabido ver Csar Nicols [23]. Lo que admiramos en ellos es la brillantez de la exposicin del hablante y susconexiones mentales. Eso hace suspender nuestro juicio moral ante conductas depravadas. Esperando estaidentificacin parece hallarse uno de los ltimos poemas, "Times Square IV":

No me reconocis. Y sin embargosoy uno de vosotros. Ese mismo.

En ningn libro de la literatura espaola como en ste hemos observado el aura del autor maldito y visionario.Todos los poemas presentan estos caracteres, unidos a un empleo elaboradsimo del lenguaje coloquial y de lametfora. Pero lo paradjico de este caso es que las voces que escuchamos expresan pensamientos inmorales,

innobles o mezquinos, cuando no directamente homicidas, sin que en principio podamos apreciar en ellos unpice de irona. La irona, en todo caso, se sita en un estadio previo y estara muy encubierta. Veamos algunosejemplos. Tanto en "Whitehall Street" (1990: 21) como en "West 50 Street" (1990: 100) nos enfrentamos a unavoz lrica que intenta justificar tanto la facilidad como la naturalidad del hecho de matar. Se trata, dirase, de unidelogo que hace apologa del crimen. Leamos el segundo:

No entiendo por qu causa a los que matanlos someten a exmenes psiquitricos.


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Matar es natural. Los seres vivosmatan por subsistir, por amor y odioo para acaudillar ellos los grupos.

Lo vemos en muchsimas especies.

No est claro que el hombre haya de serla excepcin de la regla en este caso.Se mata por librarse de algn trauma.

Para as recobrar un equilibrioque estaba en peligro de perderse

de no satisfacer esa exigencia.Quien mata, lo que mata es su complejo.

Es a los que no matan a los quedebieran entregar a los psiquiatras.

Nos enfrentamos al discurso aparentemente lgico y bien trabado de un sujeto lrico annimo que, paradefender su tesis, emplea argumentos de ideologa ecologista: por un lado, si algo es natural debe permitirse

porque es bueno en s mismo por otro, nada debe hacerse que rompa el equilibrio de los seres vivos. El doblezirnico del significado se complica porque, en efecto, matar es natural en muchos seres vivos (la conocidacadena alimenticia). Ocurre, sin embargo, que no son todos sino slo algunos de ellos los que matan parasubsistir y, lo que es ms importante, no todo lo natural es moralmente aceptable para el hombre, ms aun si

atenta contra la vida.Por ltimo, en "Eldridge Street" (1990: 39) leemos el discurso aparentemente lgico de un violador:

Todos tienen derecho a usarla. Todos.La lluvia no moj slo una calleni el sol nunca sali para uno solo.

La mujer es para eso, paraso,para uso de los hombres. Campo abierto.Es fcil de entender. Es bien comn.

Es la hembra de la especie. La de todos.Y ha de entregarse a aquel que la apetezca.Por eso va cambiando de un hombre a otro.

Esa es su utilidad como mujer.Por tanto, aunque te tome por la fuerza,es mi derecho a usar lo que es de todos.

El poema posee una apariencia de discurso lgico que podra sintetizarse en el siguiente silogismo: "La mujeres para uso de los hombres yo soy un hombre luego puedo usar a cualquier mujer aun a la fuerza". Sinembargo, pese a la apariencia y al esfuerzo deductivo, la lgica se va al traste porque falla desde la primera

proposicin. Por lo dems, el discurso racional parece perfectamente construido, imita convincentemente el estilo

de la Lgica. Eso es lo que precisamente sorprende de los textos a primera vista, incluso a nivel tipogrfico.Adems, est adornado con ciertos recursos literarios encaminados a mostrar la coherencia del discurso. Entrestos, la redicin o epanadiplosis del primer verso, que repitiendo la misma palabra, en este caso el sujeto de laoracin, enfatiza la unidad de los hombres. Hasta cuatro veces se repite el trmino todos queriendo suscitarsimpatas entre los de su sexo. Las dos comparaciones de los versos 2 y 3 intentan justificar la tesis de iniciomostrando dos ejemplos que sirven de comparacin con el argumento de partida. La voz lrica ha elegido paraello dos elementos naturales para intentar convencer de que la mujer es un elemento natural en la misma medidaque la lluvia y el sol y que por tanto su comportamiento debe ser igual. Esta tcnica disuasoria se conoce en lalgica como falacia ad exemplum, esto es, tratar de justificar un argumento exponiendo ejemplos aparentementeequiparables y convincentes pero sin relacin natural alguna con el caso, ya que, evidentemente, no son anlogos.Tal vez el recurso ms llamativo sea la paranomasia triple prxima al calambur que forman los versos 3 y 4:...para eso, paraso,/ para uso de los hombres, recurso altamente expresivo en este contexto, pues al identificar

fneticamente esos trminos se expresa el mensaje implcito de que esa situacin de la mujer sera un paraso paralos hombres. La estructura sintctica del texto es tambin la apropiada para la intencin lgica del discurso, conoraciones simples y cortas, muy concluyentes, apuntaladas por conectores de modo consecutivo (por eso, portanto). A ello hay que aadir las expresiones de aseveracin diseminadas a lo largo del texto: TodosEs fcil deentender Es bien comn La de todos. Encontramos adems, en el plano verbal, junto a un imperativo, un

predominio del presente gnmico, que es el uso del presente en las disciplinas humansticas, didcticas y en losgneros aforsticos y de sentencias. En suma, el lector se halla frente a la tensin entre la simpata por la


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coherencia del discurso y la suspensin del juicio moral que observ Langbaum en algunos de los primerosmonlogos dramticos. En la literatura espaola la obra de Fonollosa constituye el mayor ensayo en gnero lricode suspensin de juicio moral.

Se pueden analizar muchos ms casos de estos y otros autores de la poca, algunos con interesantsimosdiscursos dialgicos que han llamado la atencin de la crtica (Gil de Biedma, Brines, Jos Hierro, Luis Albertode Cuenca, Snchez Rosillo), pero esto sera motivo de un estudio monogrfico. Preferimos proponer un modelode anlisis de este tipo de poemas para extraerles todo el jugo significativo posible.

En los textos lricos que utilicen la tcnica del monlogo dramtico se puede y debe analizar la naturaleza delcorrelato porque, en efecto, puede tener interesantes connotaciones pero, ms importante que el anlisis

descriptivo, ser el anlisis funcional. Es decir, describamos el correlato, pero, sobre todo, tratemos de averiguarla funcin del uso de la tcnica del monlogo dramtico en el poema. Deben realizarse esos dos procesos. Enellos, surgirn toda clase de especulaciones e interrogantes y todos sern bienvenidos, tales como qu consigueestticamente el poema con la tcnica (es posible que no aporte nada esttica o significativamente y se haga por

pura retrica vaca, como ocurre en los peores casos) por qu ha seleccionado o no un correlato annimo porqu ha seleccionado una entidad que no es un personaje por qu parece o no que puedan existir analogas entrecorrelato y autor en qu repercute significativamente que se haya seleccionado este personaje con estascaractersticas histricas, biogrficas o artsticas y no otro si existe o no preocupacin por plasmar el estilo delcorrelato o se quiere mostrar anacronismo si hay o no introspeccin psicolgica y qu funcin tiene si hay o noindicios en ese uso de que existe una preocupacin por emplear la tcnica como superacin del yo lricoromntico si se trata o no de un precedente o un epgono o cules son sus posibles modelos, etc. En suma, estetipo de anlisis funcional nos parece mucho ms frtil que el meramente descriptivo. Para mostrarlo de un modo

ms ordenado, el anlisis podra ser como sigue:

I. FUNCIN ESTTICA DE LA TCNICA DEL MONLOGO DRAMTICO EN ESTE POEMA.

II. ANLISIS DEL CORRELATO SELECCIONADO

A. Tipologa descriptiva de los correlatos

A.1. Objetos (funcin, posibles relaciones metonmicas)

A.2. Situaciones (Tratan temas del presente referidos en pocas pasadas. Las parodias lingsticas y losintertextos suelen aparecer como indicios de segundas lecturas. Es un tipo de discurso dialgico muy empleado

para burlar la censura) A.3. Personajes

A.3.a. Segn la relacin entre el yo del poeta y el yo poemtico (distincin de Prieto de Paula citada):

A.3.a.1. En tercera persona. El yo emisor es el del poeta, que habla del personaje.

A.3.a.2. En primera persona. El yo emisor es un yo ficticio no coincidente con el poeta.

A.3.a.3. En segunda persona. El yo emisor es el del poeta que se dirige a su interlocutor mudo, elpersonaje.

A.3.b. Segn su concrecin.

A.3.b.1. Concretos (explcitos o qu datos se dan para averiguarlo)

A.3.b.2. Indeterminados pero reconocibles en el mundo de la historia y de la cultura, de la realidadsocial, de la actualidad, de la historia, etc.

(Se puede especular acerca de si existen analogas o no con el autor pues puede aportar informacinrelevante para conocer las claves del poema, bien porque el autor lo haya revelado, bien porque los datos

biogrficos y culturales del autor lo indiquen o bien porque se pueda deducir de su esttica, sus influencias, susafinidades, etc.)

B. Funcin del correlato: Ofrecemos un breve repertorio de posibles funciones a la hora de analizar larelacin entre autor y correlato objetivo seleccionado, siempre teniendo en cuenta que, en buena medida y enunos casos ms que en otros, este anlisis es extratextual:

B.1. Identificacin analgica (histrica, cultural, biogrfica, contextual, artstica): Es el tipo que utilizanms frecuentemente los novsimos.

B.2. Oposicin o repulsa: Se produce cuando estamos ante un discurso o un personaje viles, aunque -como


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defiende Langbaum-ello no impide que se pueda producir una simpata y suspensin moral al degustar esttica eintelectualmente sus convincentes conexiones mentales, su agradable estilo o la sintaxis lgica de sus argumentos.

B.3. Variacin de la situacin para ver el efecto de extraamiento que se produce, por ejemplo, ensituaciones, uso del lenguaje o razonamientos que resulten anacrnicos con respecto al contexto histrico que serecrea con el correlato seleccionado.

B.4. Homenaje a un tipo de ficcin. Esta funcin, emparentada con la segunda, da cabida a productoscomo los de Fonollosa o Luis Alberto de Cuenca (cmic, cine, underground, subcultura, etc.) en los queencontramos correlatos objetivos reconocibles en nuestro imaginario cultural. En ellos no apreciamos casi nuncael doblez de la irona o el juego lingstico de la parodia sino puros homenajes a gneros determinados.

B.5. Otras posibles funciones.

Los dems casos mencionados (1 persona del plural o 3 del singular sin correlacin heternimosdesdoblamiento en figuras impersonales comoAlguien, Uno,Ese hombre relatos objetivos uso de la sincdoquecomo el corazn o el pecho, uso del infinitivo y otras frmulas de impersonalizacin y despersonalizacin oalternancia de sujetos) constituyen otras tcnicas dialgicas distintas a la del monlogo dramtico (que, como sesabe, utiliza correlatos concretos, annimos o no, pero no deliberadamente impersonales). Unas y otras seorientan en la misma direccin pues se inscriben en una extensa y rica tradicin de tcnicas y estrategias queenriquecen connotativamente la expresin del sujeto y huyen deliberadamente de las ataduras pronominales del

yo romntico.

En conclusin, el uso del monlogo dramtico en la lrica supone un paso ms en la superacin del yoromntico que estaba tan plenamente identificado con el autor. Se trata de un hallazgo muy interesante en el

plano de la focalizacin lrica que genera unas nuevas relaciones entre autor real, autor implcito y lector,insertando en medio de ellos un personaje o situacin, tomados del mundo de la historia o la cultura, en los quese proyectan las emociones que el autor desea expresar o con las que, sin asumirlas, puede llegar a simpatizar porla degustacin esttica de su expresin y de las conexiones de la inteligencia, lo que puede llegar a suspender el

juicio ante ellas, por depravadas que sean moralmente. Lejos de empobrecer la significacin, la eleccin delcorrelato que acta como sujeto lrico fertiliza las posibilidades connotativas del texto, objetiviza el mensaje y, altiempo, universaliza los sentimientos individuales. Aunque el primer objetivo del uso de esta tcnica fuera eldistanciamiento del intimismo descarnado, lo cierto es que la tcnica opera en muchas ocasiones en sentidoinverso, de modo que mostrando ese juego de ocultamiento se desvela en el fondo la sinceridad y profundidaddel mobiliario emocional. No es extrao: en el arte __que es ficcin y, por tanto, no es verdad ni mentira porquesu juego consiste en poblar esa tensin__ no hay nada ms falso que algo que se quiere pasar por real, y, encambio, pocas cosas pueden emocionarnos tanto como una mentira o un truco cuando conocemos ovislumbramos las razones humanas por las que se han presentado de ese modo, utilizando unas mscaras que aduras penas ocultan el verdadero rostro de la realidad.

NOTAS BIBLIOGRFICAS

[1] Vd. Foucault, Michel : Qu'est-ce qu'un auteur? , Bulletin de la Societ franaise de Philosophie,LXIV, 1969, pp. 73-104. Hay traduccin castellana en Qu es un autor. Universidad Autnoma deTlaxcala, Mxico, 1985.

[2] Carnero, Guillermo (2004):Potica y poesa.Fundacin Juan March, Madrid, pp. 23-24.

[3]Ibd., p. 22

[4] Sabadell Nieto, Juana: El monlogo dramtico: entre la lrica y la ficcin, en Tropelas. Revista deTeora de la Literatura, 2, 1991, p. 178. Vid. tambin para definicin y anlisis Thanoon, A. J: Elmonlogo dramtico en la obra potica de Manuel Mantero, Hora de poesa, 79-80, enero-abril de1992, pp. 57 y ss.

[5] Eliot, T. S. (1920): "Tradition and the individual talent", en The sacred wood. Methuen, London andNew York, 1986, pp. 47-59 y Hamlet, en (1944): Los poetas metafsicos y otros ensayos sobre teatro yreligin. T. I. Emec, Buenos Aires, p. 184.

[6] Prieto de Paula, ngel Luis (1996): Musa del 68. Claves de una generacin potica. Hiperin, Madrid,pp. 353-354. Vid. ejemplos comentados en esas pginas y ss.


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[7] Carnero, Guillermo:Potica y poesa, op.. cit., p. 25.

[8] Arranz Nicols, Clara: Neopositivismo y culturalismo en la obra de Guillermo Carnero, Cuadernospara la investigacin de la Literatura Hispnica, 8, 1987, p. 138.

[9] Vid. carta de respuesta de Guillermo Carnero al autor en Joaqun Gonzlez Muela, Dos poemas deGuillermo Carnero, en King, W. F. (ed.) (1976): Poemas y ensayos para un homenaje.Madrid, Tecnos,

p. 87.

[10] Carnero, Guillermo.:Potica y poesa, op. cit., p. 26.

[11] Esta idea es recurrente en sus artculos y poticas. Lase, por ejemplo, Guillermo Carnero en MartnPardo, Enrique (1990):Nueva poesa espaola (1970). Antologa consolidada (1990). Hiperin, Madrid,

p. 62

[12] Carnero, Guillermo:Potica y poesa, op. cit.,pp. 24-26.

[13] Langbaum, Robert (1957): La poesa de la experiencia. El monlogo dramtico en la tradicinliteraria moderna. (Trad. de Julin Jimnez). Comares, Granada, 1996.

[14] Carnero, Guillermo: "Como en s mismo, al fin. A los diez aos de la muerte de Jaime Gil de deBiedma", Claves de razn prctica, 106, 2000, pp. 56-59.

[15] Vid. ejemplos y comentarios en Prez Parejo, Ramn (2002): Metapoesa y crtica del lenguaje

(Generacin de los 50-Novsimos).Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, Cceres,pp. 381-398. Vid. otros anlisis sobre el tema y comentarios de texto centrados en esta tcnica enScarano, Laura Romano, Marcela y Ferrari, Marta:La voz diseminada. op. cit.. Lase este libro para verotros tipos de discursos dialgicos en la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Blas de Otero,Gabriel Celaya, Jos Hierro, Jos ngel Valente, ngel Gonzlez, Pere Gimferrer y Guillermo Carnerovid. Prieto de Paula op. cit, pp. 191 y ss. Lanz, Juan Jos: La literatura como representacin en poesa(1970-1989) (1), de Luis Alberto de Cuenca,nsula, 535, 1993, pp. 24-26.

[16] Siles, Jaime: "Los poetas de la experiencia han trivializado el lenguaje", El Cultural, 5 de abril de2000, p. 12 y Mayhew, Jonathan: "Poesa de la experiencia o poesa del conocimiento?", La alegra delos naufragios,5 y 6, 2001, pp. 153-160.

[17] Romano, Marcela: La media voz. El trnsito del sujeto en dos poetas del 60: Jos ngel Valente yngel Gonzlez, en Scarano, Laura Romano, Marcela y Ferrari, Marta: La voz diseminada, op. cit., p.125

[18] Bousoo, Carlos, en La poesa de Guillermo Carnero, estudio preliminar a Carnero, Guillermo(1979): Ensayo de una teora de la visin (poesa 1966-1977). Hiperin, Madrid, reed. en 1983. p. 36.

[19] Carnero, Guillermo: Potica, en Garca de la Concha, Vctor:El estado de las poesas. Cuadernos delNorte, extraordinario n 3, p. 40.

[20] Garca Berrio, Antonio (1994): Teora de la literatura (La construccin del significado potico).Ctedra, Madrid, pp. 362-364.

[21] Vd. Carnero, Guillermo: Reflexiones egocntricas: Cuatro formas de culturalismo, Laurel, 1, 2000,pp. 50-51.

[22]Vid. Carnero, Guillermo: "Culturalismo y poesa novsima. Un poema de Pedro Gimferrer: CascabelesdeArde el mar", en Ciplijauskait, Birut (ed.) (1990), Novsimos, posnovsimos, clsicos. La poesa delos 80 en Espaa.Orgenes, Madrid, pp. 11-23.

[23] Vid. Nicols, Csar: "Fonollosa o la ruptura de lo esperado",nsula,649-650, 2001, pp. 42-44.


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* Este artculo reproduce con escasas modificaciones un captulo de mi libroPrez Parejo, Ramn, Metapoesa y ficcin: Claves de una renovacin potica(Generacin de los 50-Novsimos), Madrid, Visor, 2007. Concretamente elcaptulo La ficcin del yo: el monlogo dramtico, pp. 155-181, el cual

presenta un alto grado de autonoma.

**Doctor en Filologa Hispnica por la Universidad de Extremadura y Mster en

Enseanza de Espaol para Extranjeros por la Universidad Antonio de Nebrija deMadrid.e-mail: [email protected]

Ramn Prez Parejo 2007

spculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/monodram.html
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero36/index.html

ramón pérez parejo_ el monólogo dramático en la poesía española del xx_ ficción y superación...

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