ramonarevista de artes visuales

www.ramona.org.ar

47buenos aires. noviembre de 2004 / $5 ó 5 venus

Dossier Charlas

Artes Pláticas. La conversación como una de las Bellas Artes > Rámon & Ramón

Bataille y Duchamp en América Latina > Raúl Antelo, Gonzalo Aguilar y Rafael

Cippolini

Un proceso de replanteamiento del canon histórico > Carlos Basualdo, Inés

Katzseinstein y Roberto Jacoby

Un brindis por el Sordo Masotta y sus cócteles explosivos > Oscar Steimberg,

Eduardo Costa, Roberto Jacoby, Susana Muzzio y Patricia López de Tejada

Y siempre está la palabra capricho > Miguel Rep y Guillermo Kuitca conversan en

el MALBA

La XXVI Bienal de San Pablo según Diego Bianchi, Marín Di Girolamo, Matías

Duville, Leandro Erlich, Leo Estol, Jaime Gili, Valeria Maculan, Julia Masvernat,

Eduardo Navarro, Pablo Siquier > Melina Berkenwald

Inauguración del Salón Nacional > Osvaldo Jalil

Los Salones Nacionales y las vanguardias. Primera Parte de la Tercera Parte >

Mario Gradowczyk

Sobre la historificación de los situacionistas. Ralph Rumney entrevistado >

Stewart Home

¿Cómo lograr ambientes flexibles que se adapten a las situaciones cambiantes o

nuevas? Sobre Hogares, Proyección en tiempo real > Daniel Trama

Y tantísimo, pero tantísimo más para charlar

ramona47

ramonarevista de artes visualesnº 47. noviembre de 2004

$5Una iniciativa de la Fundación Start

EditoresRafael Cippolini y Gustavo Bruzzone

ConceptoRoberto Jacoby

Secretarios de redacciónLaura Las HerasAugusto Idoyaga Julieta Constantini

Colaboradores permanentesDiana Aisemberg, Jorge Di Paola, Mario Gradowczik, Nicolás Guagnini, Lux Linder, Ana Longoni, Alberto Passolini, Marcelo Gutman, M777, Xil Buffone

Producción GeneralMilagros Velasco

Rumbo de diseñoRos

Diseño gráficoSilvia Leone

Administración General Patricia Pedraza

Asistente Administrativo Josefina Tommasi

Asistente Administrativo Josefina Tommasi

PrensaNatalia Salvatierra

Organización Vino ramona Natalia Salvatierra, Jeronimo Saenz l.

Distribución, Ventas y Suscripciones Jeronimo Saenz l. y Gastón Cammarata

Desgrabaciones Jeronimo Saenz l.

PublicidadMilagros Velascomilagros@proyectovenus.org

ramonasemanalwww.ramona.org.ar

ConceptoRoberto Jacoby

Implementación webPatricia Pedraza y Fanny Romero

Producción GeneralMilagros Velasco

Agenda de muestrasMariel Morel

Asistencia técnicaRicardo Bravo

Diseño GráficoSilvia Leone

Secc. FotografíaDiego Grünstein

Implementación secc. interferencias Malka Gaspar

Desarrollo bola de nieve 2 Laura Códega

Investigación web - secc. links Silvana M. Spadaccini

proyecto venus

Administración General Lara Correa

AsistenteJulieta Ragazzoni

ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorización de los autoreswww.ramona.org.arramona@proyectovenus.org.arFundación Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos AiresLos colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

Vinos de selección

Lo invitamos a disfrutar de nuestra cuidada selección de vinos argentinos, elaborados para la exportación por las mejores bodegas boutique del país.

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tel / fax 4331-2000

índice

Artes Pláticas

7 Artes PláticasPlática editorial por Rámon & Ramón

8 Dossier charlas9 La sospecha de que los gestos y hechos dicen más de lo que enuncian:

Bataille y Duchamp en América LatinaGonzalo Aguilar y Rafael Cippolini

24 Las puntas de lanza de un proceso de replanteamiento del canon históricoInés Katzenstein y Roberto Jacoby

36 Un brindis por el Sordo Masotta y sus cócteles explosivosOscar Steimberg, Eduardo Costa, Roberto Jacoby, Susana Muzzio y Patricia López de Tejada

50 Y siempre está la palabra caprichoMiguel Rep y Guillermo Kuitca, presentados por Nino Romela

64 Pero ¿qué onda la Bienal?por Melina Berkenwald

74 El salón parecía que brillaba de tanta obra y tanta gentepor Osvaldo Jalil

76 Los Salones Nacionales y la Vanguardia (1924-1943): La construcción de estos mundos es quizá la razón última de la utopía modernistapor Mario Gradowczyk

85 Sobre la historificación de los situacionistaspor Stewart Home

90 ¿Cómo lograr ambientes flexibles que se adapten a las situaciones cambiantes o nuevas?por Daniel Trama

93 Cartas de lectores

96 muestras

97 direcciones

El arte de la conversación segúnRámon & Ramón, editores

Ramón: ¿Vos estás de acuerdo, mi queridoRámon, con que la Historia del Arte y la críticano son otra cosa que la narración ordenada delas interminables pláticas que las obras de artehan tenido con los distintos interlocutores quefueron creando?

Rámon: ¿Vos querés decir con esto que lahistoriografía y los análisis críticos no son sinometaconversaciones, pláticas al cuadrado?

Ramón: Algo de eso. No podemos dejar dehablar de arte. Hablamos hasta por los codosde arte. Ayer navegaba y pasando de blog enblog advertí que los que más me interesabanmezclaban, en dosis desiguales, biografía y crí-tica: pensar la propia vida desde las impresio-nes que una obra (o un artista) propone.

Rámon: Sí, sí. Me gusta eso: una obra de ar-te crea a su artista. Y lo que nosotros pensamosde una obra o de un artista, lo que decimos deuna obra y de un artista, nos va construyendo.Al fin de cuentas somos lo que decimos.

Ramón: Es verdad. Somos lo que decimos:pero lo mejor siempre es leer entre líneas. Ha-blamos todo el tiempo sobre lo que hacemos(es decir, sabemos de lo que hacemos por loque hablamos). Hablamos hasta de lo que ha-blamos. Y en el medio de todas estas pláticasaparece el arte.

Rámon: Deberíamos hablar, entonces, de es-te número 47 ¿no? Un número donde las char-las son explícitas ¡la charla como obra de arte!

Ramón: Es que toda charla crea contexto:una charla es el contexto que ella misma creó.Cada época se va definiendo de acuerdo a estoscontextos. Los artistas no se reúnen según lasimpatía recíproca suscitada por sus respectivas

obras, sino más bien por la forma en la que ha-blan. Lo mismo les sucede a los críticos. Hacéla prueba: dedicate a escuchar minuciosamen-te qué palabras usan, con qué ritmo sintáctico¡y de esto podrás deducir el mapa completo delas artes en el mundo!

Rámon: El mundo existe para ser charlado.

Ramón: Vamos a las muestras, a las inaugu-raciones, a las mesas redondas para charlarsobre lo que estamos viendo.

Rámon: ¡Seguimos sin hablar de ramona 47!

Ramón: Hace no mucho repetíamos que losartistas se fueron convirtiendo cada vez másnotoriamente en semionautas: el mundo imita aInternet. El mundo intenta parecerse a las char-las que versan sobre el mundo. Charlo, luegoexisto. Me parece que ramona 47 da cuenta deesto. El arte ya no es cosa mentale. Es cosaper parlare.

Rámon: ¿Pero vos sos de los que piensan queprimero está la obra y después viene la charla?

Ramón: ¡Qué simplificación más aburrida! Lacharla está antes, después y durante la obra,así como la obra aparece antes, después y du-rante la charla. A mí me preguntan, bastanteseguido: ¿vos estás de parte de la charla o dela obra?

Rámon: Seguimos sin hablar de ramona 47.Pero decime ¿vos leíste ramona 47?

Ramón: La verdad es que todavía no. Pero voste la sabés de memoria. Charlemos sobre eso.

Rámon: No, no. Te propongo algo distinto.Leámosla juntos.

Ramón: Me parece bien. A ver, da vuelta lapágina.

PLÁTICA EDITORIAL | PAGINA 7

La charla como una de las Bellas Artes

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Dossier charlas

Life Sharing es el nombre de uno de los proyectos fundamentales de los artis-

tas-activistas que conforman el pionero grupo italiano de net.art conocido como

0100101110101101.ORG. Life Sharing, o sea compartir la vida, pero sin olvidar

que life puede leerse en tanto que anagrama de file, archivo. Así, compartir la vida

deviene compartir información, vivencias, registros. En esta oportunidad, ramona

presenta a sus queridos lectores una pequeña, recientísima e indispensable plé-

yade de archivos orales: intercambios de experiencias, de análisis, de investiga-

ciones, de caprichos, de raptos, de recuerdos y de afectos.

Bon apetit!

La sospecha de que losgestos y hechos dicenmás de lo que enuncian:Bataille y Duchamp enAmérica Latina

Por Gonzalo Aguilar y Rafael Cippolini

Gonzalo Aguilar: Te proponemos conversarsobre Duchamp y su relación con María Mar-tins, para empezar; pero me parece importanteque charlemos también sobre tu libro, Potên-cias da Imagem, donde planteás que Duchampes un pionero en el uso de las imágenes comoanálisis cultural, y vinculás las estereoscopíasque hizo aquí con movimientos sociales queexistían en ese momento en Buenos Aires, losdisturbios, y las ideas anarquistas que son muyfuertes en el francés. Es decir ¿podrías am-pliarnos un poco más este origen?

Raúl Antelo: Creo que mi ética de crítica sepauta mucho con la versión borgeana del ana-cronismo deliberado y la atribución errónea.Entonces, de algún modo tomo las posibilida-des que un artista como Duchamp me da, labúsqueda de una posición anti-retiniana, paratratar, a partir de ese punto, de armar un mo-delo de lectura. Ese modelo de lectura funda-mentalmente desconfía de la palabra, descon-fía de la programación estética, desconfía delmanifiesto, y sospecha que los gestos y los he-chos dicen más de lo que enuncian. Que másallá de lo que se volvió un lugar común de lacrítica -que Duchamp en Buenos Aires no dejó

marcas, que aquí sólo jugó al ajedrez, que nopasó nada, que la ciudad era provinciana, mo-dorrienta y copiadora contumaz de Europa- meinteresa ver esas micro-huellas del paso de Du-champ, que, como ya digo, son lenguaje aun-que no sean discurso. En este sentido, partode la hipótesis -que seguramente es una hipó-tesis demasiado arriesgada- de asociar el anar-quismo al an-artismo. Creo que la impugnaciónque él hace a la institución arte no se explicasin esa emergencia del anarquismo difuso quehabía en la ciudad. Y para eso basta, muchasveces, con confrontar otros viajeros. En el mis-mo período que Duchamp está aquí, visita laciudad Oliveira Lima, que es un escritor e his-toriador brasileño, muy interesado en recons-truir el período colonial, biógrafo de Don JoãoVI, cuya biblioteca posteriormente fue a parar aWashington, y es tal vez la mayor biblioteca deasuntos brasileños en Estados Unidos. OliveraLima viene en 1918, 1919, o sea que se cruzan,están circulando por los mismos espacios, pe-ro a diferencia de Duchamp, a quien le parecíadetestable el gusto pregnado, saturado de “Zu-loagas y de Angladas Camarasas”, Olivera Limase fascina con los Zuloagas que encuentra, porejemplo, en la casa de la prima de VictoriaOcampo. Digamos que de alguna manera, Oli-veira Lima sintoniza con el gusto de Martín Noel,

Septiembre de 2004. Raúl Antelo en Buenos Aires. Una conversación inédita.

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y en el mismo tiempo también está pensandootro tipo de modernidad neocolonial, por asídecir. No es que no hubiera debate, pero creoque el debate está tan fragmentado que hacefalta irlo rastreando. En este sentido he apren-dido con Duchamp a usar la noción de suple-mento; digámoslo así: si Duchamp marca elpasaje del regard al retard, o sea, de la miradaal atraso o diferencia (preferiría entender el re-tard como diferencia derridiana), muchas vecesa Duchamp hay que verlo desplazado, fuera deDuchamp. Tantas veces el discurso de Kathe-rine Dreier puede ser un suplemento que ayudaa entender la posición de Duchamp. Entoncescuando la Dreier, además de dedicarle la ter-cera parte de su libro a los acontecimientos dela semana trágica, esto me hace pensar “estono debe haber sido tan indiferente para esa pa-reja”. Cuando además se detiene en las con-versaciones con Lehman-Nitsche, me hacepensar que la forma de coleccionismo que im-pulsa Lehman-Nitsche, las réplicas en yesoque hace Lehman-Nitsche para el Museo de LaPlata, toda la dimensión que se va a tomar enel trabajo de los años 30 y 40, no pueden habersido gratuitas. De alguna manera, al impugnarla institución arte Duchamp se vuelve latinoa-mericano, digamos, porque la réplica en yesoes el ensayo del que no tiene colección (comono hay museo hacemos réplicas en yeso). Enesta impugnación de la institución acaba en-contrándose tal vez con lo que no esperaba niquería encontrarse, pero bueno, lo leemos. Nopodemos no leerlo. Y con María Martins opinootro tanto, porque así como él no dice, notransforma en discurso su relación con MaríaMartins, es evidente que las obras hablan. Y elhecho de Duchamp de elegir la Iara y plantarlaen el jardín del Museum de Philadelphia paraque se la vea a través del Gran Vidrio, para míes un gesto inequívoco. Para mí, con ese ges-to Duchamp transforma el Gran Vidrio en unpalimpsesto. Una inscripción pierremenardes-ca que me obliga a ver detrás del libro; y detrás

del libro veo no solamente la Iara sino veo tam-bién alguna rima, la apuesta en una escriturahíbrida, una escritura donde se encaja lo pri-mordial y la técnica de punta, lo interno y lo ex-terno, lo activo y lo pasivo, una serie de repre-sentaciones sobre lenguaje y poder que soncruciales para la obra de Duchamp. En esesentido, es una lectura que es una escritura,una lectura que deviene escritura.

G.A: En la crítica sobre Duchamp, en general,el Gran Vidrio toma siempre unidad, y habitual-mente no se ve ese “a través” que estás viendovos. ¿Falta la inscripción de María Martins enesa crítica, para vos?

R.A: Sin duda. Se lo ve únicamente como elenredo amoroso, como la aventura, y estoy se-guro de que la cosa va mucho más allá. Estoyconvencido de que hubo una creación a cuatromanos. Todas las esculturas de María Martinstienen un título claramente nominalista, todostrabajan con la indecibilidad del lenguaje. Hayun proyecto de una obra cuyo título acabó noprevaleciendo, no sabemos a qué obra se lopretendían imponer, pero sé que hubo una dis-cusión con el título de una de las esculturas deMaría Martins que era fatalité famme. Y es unode los títulos sugeridos por Duchamp; hay unacreación común, conjunta, no solamente en laescultura sino también en la dimensión nomi-nalista que va a designar ese hecho. Comoproducir un hecho informe y generar un actopoético que denomina ese vacío que ahora sematerializa. Es intensísimo con María Martins.Por otra parte, ella ocupó y ejerció un papel na-da despreciable en ese medio americano. Asícomo fue muy amiga de muchos otros artistas.A Léger, por ejemplo, lo protegió particular-mente, ya que ni bien llega Léger a EstadosUnidos lo hospeda en la embajada brasileña enWashington, donde Léger vivió un tiempo en laembajada brasileña en Washington. Ella lemonta un atelier en la embajada y Léger dibuja

las esculturas de María Martins. Y el hecho noes banal, ni secundario ni meramente afectivo,porque eso precede en un año el cuadro La flo-resta de Léger que se hace justamente en lamisma ciudad (Nueva York) y en el mismo mo-mento en que Wilfredo Lam pinta La Manigua.O sea que hay por parte de Léger una actitudantropofágica de absorber buena parte de laenergía de estos creadores latinoamericanos,llámense María Martins o Wilfredo Lam, comopara redefinir el surrealismo. Para el surrealis-mo es el momento del exilio, y siente que tieneque renovar el repertorio y el registro. Du-champ jugó un poco ese papel con ella: Maríacuando llega a Nueva York está todavía bas-tante marcada por la prédica de Breton y eraella misma coleccionista de máscaras africa-nas. Cuando Duchamp la conoce, inmediata-mente le dice que deje de juntar esas porquerí-as que son un resabio colonial, de una menta-lidad tan mediocre como Breton. Las opinionesde Duchamp sobre Breton son terribles, lo des-cribe como un “espíritu hitleriano” del que daprueba, justamente, ese carácter pusilánime,de mediocridad, de falta de idea y de iniciativa.Y la convence entonces de empezar a reunirescultura y cerámica de los indios norteameri-canos; lo cual es un gesto fundamental, porquede ahí viene toda la onda de abstraccionismoabstracto norteamericano: Pollock y todos losdemás. Creo que ese contacto de los france-ses desterrados en Nueva York con una artistabrasileña esperando en ese espacio, marcanun cruce y un contacto seminal. Ahí hay unaespecie de prefiguración de lo que van a serlos lenguajes pero también las políticas en re-lación a lo visual en los próximos treinta o cin-cuenta años.

Rafael Cippolini: ¿Vos creés que existe, quepodríamos establecer algún tipo de lazo entrela experiencia de Duchamp en Buenos Aires ylas cartas con María Martins? ¿Existiría algúntipo de nexo que podría unir Buenos Aires con

Brasil en ese sentido, como experiencias suce-sivas o que tienen algún tipo de relación en susucesividad?

R.A: No sé si plantearlo así. Lo veo más comoque de algún modo Buenos Aires o Brasil paraDuchamp funcionan como no-lugares. Hay unabúsqueda del no-lugar, de un no perteneci-miento que a él le interesa, le fascina. No es ellugar en sí. En ese sentido el lugar en sí sólo lopuede decepcionar: Buenos Aires no existe.Brasil no existe. Lo que existe es esa posiciónfuera. Creo que es eso con lo que él se fascina.De alguna manera su relación con María Mar-tins me resignifica su primitiva experienciaaquí. En un espacio como estos, donde “noocurre nada, todo puede llegar a ocurrir”. Ycreo que es su apuesta: hacer que nada ocu-rra, hacer que con su intervención el arte en-cuentre una posesión inoperante, como diríaNancy, para que algo pueda venir a ocurrir. Lapotencialización de la energía del arte en detri-mento de la dialéctica de la forma. Lo que aDuchamp le saturaba era entender el arte apartir de la dialéctica de la forma. De allí la bús-queda, llamémosla así, batailleana de lo infor-me. Y de ahí las peleas con Breton, quien estátotalmente inmerso en la dialéctica de la forma.Es así como Breton la lee a María Martins, co-mo “la magia”. Date cuenta de que cuando tedigo que hay una dimensión nominalista en lasintervenciones de María Martins, estoy dicien-do “me separo de la lectura que hace Bretonde María Martins”. Cuando Breton escribe elensayo sobre María Martins en El surrealismo yla pintura insiste en esa dimensión de lo mági-co. Lo mágico, a mi modo de ver, está vincula-do al misterio y el misterio a una verdad que yaestá formada, simplemente “cubierta”.

R.C: Hay que develarla.

R.A: Basta develarla y la verdad aparece.Mientras que en el nominalismo lo que se plantea

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que, según lo afirmás, sí vendría a alimentar elfundamento, la materia de “lo nacional”. Lo na-cional siempre reclama una raíz, mientras quelo informe precisamente viene a borrarla. En suvisita, Duchamp podría, por su cercanía, haberintentado reconstruir en Montevideo una ar-queología de Laforgue. Pero no lo hizo.

R.A: Pensemos en Siesta o Mediocridad,cuántos poemas que él admite que han sido elpuntapié de buena parte de sus obras. Perovos fijate qué apropiación hace de eso. Unaapropiación nominalista, porque a partir del so-neto Mediocridad de Laforgue, pasa a denomi-nar ejercicios con el vidrio de máquina agríco-la. Máquina agrícola porque no es una máqui-na oratoria sino aratoria. Creo que él viene aarar, en el sentido de rasgar, de delirar, de sa-lir de la lira, salir del lugar previsible. Para él notiene sentido ir a Montevideo y encontrar “aquínació, aquí estudió, aquí se casó”. Va absolu-tamente contra eso. Al contrario: tal vez enBuenos Aires había encontrado a Laforgue ab-solutamente diseminado, porque la ciudad eralafforguiana. Eso era lo que encontraba sinbuscarlo. Se le imponía.

G.A: Lo que decís me lleva a un punto que esel siguiente: él pide traer el libro Los pintorescubistas de Apollinaire y también algún otropara empezar a diseminar acá algo, y en el li-bro de Apollinaire el capítulo sobre Duchampes fantástico, y termina con una frase que,pensando en los disturbios anarquistas ¿cómole sonaría a Duchamp cuando él era el encar-gado según Apollinaire de ser el conductor deenergía entre el arte y el pueblo?

R.C: Va de lleno a lo que decís sobre el anar-quismo y anartismo.

R.A: Lo que creo que está disociado es “elpueblo”. Si uno se acuerda de las lecturas con-temporáneas de Agamben, pero que ya están

en Roland Barthes, cuando Barthes analiza Mi-chelet observa que una de las constantes de laobra de Michelet fue haber percibo esta esci-sión fundamental que después Agamben va te-orizar como la escisión biopolítica fundamentaldel 900, la escisión entre Pueblo (con P ma-yúscula) y pueblo (con p minúscula). Vale decirque hay una soberanía nominal, el Pueblo conP mayúscula, en nombre de la cual se realizanlas políticas de Estado, políticas de Estado queen realidad no buscan otra cosa sino alejar alpueblo con p minúscula. Vale decir que el pue-blo falta a su lugar. Y Duchamp mallearméica-mente, en su fusión de arte y pueblo, buscaproducir una nueva sensibilidad, en el sentidode una nueva estesía. La condición anestésicaes la producción de una nueva sensibilidad, deuna nueva estesía que no tiene que ver con lamasa, porque la masa, al contrario, es el con-junto homogeneizado por un líder. Y él no es-tá en esa. Breton puede estar en esa. De hecholo estuvo. Es “el surrealismo al servicio de laRevolución”.

R.C: En su relación con los surrealistas che-cos, también.

R.A: Claro. Es el socialismo en un solo país yel líder homogeneizando a la masa. Cuando re-cientemente analizaba la cuestión de la óperaque promueve María Martins, la Ópera Bolívar,yo señalaba eso, que Duchamp hace una refu-tación de esas tesis absolutamente en filigrana.O sea que la vamos a entender de manera muydiferida. En el '42 María Martins tiene la idea dehacer una ópera sobre Bolívar a partir de untexto de Jules Supervielle y contrata para eso aDarius Milhaud, que está en California dandoclases de música, y a Léger que lo tenía enNueva York, ciudad donde debía haberse es-trenado la pieza. Tenía el apoyo de Rockefeller,no era inocente en esto María Martins, porqueRockefeller decidía la adquisición de obras pa-ra el MoMA, parte de su obra fue comprada

es la figura del enigma y el enigma está ama-sado con lenguaje. O sea que el enigma se re-vela en la medida en que se lo lee. El enigmaes performativo. Se realiza en paralelo, en sin-tonía. Es lenguaje escindido.

G.A: Esto traería una nueva lectura sobre algosobre lo cual se escribió mucho y bastantemal, en general: sobre el devenir latinoameri-cano del surrealismo en un momento. Carpen-tier, de nuevo Wilfredo Lam, el viaje a NuevaYork de Breton que en realidad es un viaje aAmérica, el viaje de Artaud. Toda estas situa-ciones que nunca se han estudiado muy bien,y de golpe hay ahí un punto en el que adverti-mos otra dimensión, que no sería lo que Bretondijo que había que leer. Estaría la lectura breto-niana por un lado y habría otras lecturas.

R.A: La lectura bretoniana lleva agua al moli-no de lo real-maravilloso. Lleva agua al molinode lo mágico y consecuentemente al molinodel misterio. Prefiero pensar que lo real-mara-villoso es lo Real (con R mayúscula) a la mane-ra de Lacan, lo que no cesa de no decirse nun-ca, lo que no cesa de no poderse producir de-finitivamente. En ese sentido incesante apare-ce otra dimensión de la historia, no evolutiva, lalínea carpenteriana y sí recurrente y cíclica, a lamanera duchampiana. Ese encuentro reactivalas potencias de lo informe y es desde esaperspectiva que a mí me interesa leerlo. El real-maravilloso lleva agua al molino del nacionalpopulismo. Fue así como se lo propuso, es elnacional populismo de las crisis de legitima-ción del período de la guerra, fue así como selo reactivó, en el momento de la dependenciaen los setenta, pero ya no es el momento. Laentidad que estaba por detrás de esa opera-ción crítica que es la idea de la nación latinoa-mericana como mezcla armoniosa de las dife-rencias, ha desaparecido de la historia. Si esasociedad ha desaparecido -lo cual no quieredecir que haya desaparecido América Latina-

creo que tenemos que leer esa tradición desdela actual desaparición (del Estado, la Nación,las Identidades, de las Homogeneidades, etc.,etc.). Esto te lleva a pensar en el problema dela heterogénesis desde otra perspectiva. Es eneste sentido que Duchamp juega un papel cla-ve. Es de alguna manera rescatar un eslabónperdido de la misma lectura metropolitana quesi recordamos el libro de Patrick Waldberg, dela editorial Skira, miembro del grupo DiversidadSurrealista de Londres, que era íntimo de Du-champ, impone una centralidad en el surrealis-mo de Duchamp que siempre le fue negada yque después va a ser rasurada. Es muy sinto-mático: abrís el libro y el primer artista analiza-do es Duchamp, que ocupa un lugar muchísi-mo mayor que cualquier otro de los surrealis-tas. Habría que pensar el papel que desempe-ña Skira en ese momento, porque Duchamp te-nía muy buen trato con Skira y Bataille, de he-cho le publica Lascaux. En alguna de las cartasde Duchamp a María, le pide fotos para SkiraEvidentemente no es para el libro de Waldbergporque no hay en este libro ninguna mención aMaría, pero es muy probable que haya habidoun proyecto de editar cosas que después no seconcretaron.

R.C: Pensaba recién en razón a lo que decíasdel no-lugar de Duchamp, que en Breton había-aunque no lo efectiviza del todo- una voluntadarqueológica de buscar elementos, por ejem-plo su obsesión con el Montevideo de Lautréa-mont, que en Duchamp no existía. Esa idea deun no-lugar duchampiano como un sitio quetampoco es arqueologizable. Si pensamos enJules Laforgue -como una pasión duchampia-na-, Duchamp no se esforzó en buscar -o notenemos datos que lo certifiquen- elementoslocales, rioplatenses, que lo llevaran a formarun sistema de lectura previo. Sin embargo eraaquello que, en efecto, buscaba Breton clara-mente. Duchamp no buscó ningún anteceden-te, no vio en Buenos Aires ningún yacimiento

RELECTURAS CULTURALES | PAGINA 15PAGINA 14 | RELECTURAS CULTURALES

esa foto, en rigor sólo pudo ser sacada desdeel balneario municipal que se inauguraba enese mismo momento, balneario municipal queera Lugones, que era la estética dominante delcentenario. No solamente por la decoracióngrecolatina, no solamente por poner lo indese-able (la Venus de Lola Mora, que ya había sidomotivo de controversias, porque se la quisoponer en la catedral y pareció un desastre, sela puso en Cangallo y Leandro Alem y aún asíparecía que era una provocación al gusto me-dio y ahí se la relega al balneario municipal), si-no porque si yo parto de esa hipótesis, que laestereoscopía portátil es sacada desde el bal-neario, tengo que entender que la estereosco-pía portátil es sacada dándole la espalda a Ve-nus, a lo que se celebraba aquí. Porque justa-mente cuando él saca esa foto se celebrabaaquí la inauguración del balneario y como dicela cobertura de Caras & Caretas, el agregadode la Fuente de las Nereidas, era la “nota azuldel arte”, la obra sobrecargada de Mallarmés yRubendaríos como ideal de Lo Bello. Duchampno busca lo bello, Duchamp cuestiona el arte,cambia la pregunta. Entonces si Duchampcambia la pregunta yo no puedo tratar de eva-luar esa respuesta a partir de una preguntaequivocada. Tengo también yo que cambiar elrepertorio, para poder entender qué esta di-ciendo. Porque si no endoso su discurso: “nohice nada, aquí hay nada”, etc., etc. Es una es-cansión, una intervención analítica. Es hacerque Duchamp se escuche. Lo mío es traer unfragmento que encuentro en un archivo, queencuentro en una carta, que Duchamp puedehaber visto o puede no haber visto, tampocoeso me interesa (si él lo vio o no lo vio). Circu-laba, era un valor de la cultura en ese instante.Entonces puedo decir “no pudo no conocerlo”.Aunque no lo tuviera como dato conciente.

R.C: Muy curioso es también que él hace unaevaluación de lo que sucedía artísticamente enBuenos Aires pero en razón del Cubify BA, de

generar un mercado. Que es una idea comple-tamente diferente: no ya para apropiarse sinocomo desembarco de algo un signo totalmen-te monetario en este caso.

R.A: La cuestión monetaria es fundamentalno solamente en él sino en todos. Me acuerdouna carta del 23, de Léger, no recuerdo ahoraquién es el destinatario de la carta, pero Légeres inequívoco. Dice; “ayer cené con la Señora[Tarsila] Amaral. Tenemos que tener atencióncon estos brasileños. Porque ahora, en estemomento, que Rusia se ha cerrado y que Esta-dos Unidos todavía está bajo el impacto de laguerra, ésta es una frontera que va a crecer”. Yde hecho era lo que iba a ocurrir. Y las cartasintercambiadas entre Marcel y María, en todasellas, en todas, no quiero equivocarme pero tediría que sin excepción, todas hacen referenciaa una transacción comercial. Siempre hay di-nero que va y que viene, gente que viene. “Fu-lano vino de París y me trajo tantos dólares;Fulano se va mañana a California y se lleva talcosa”, etc., etc. Hay una clara intervención,como por otra parte María, que cuando vuelvea Brasil tiene una intervención institucionalfuertísima en la Bienal. No solamente como ar-tista reconocida sino como miembro del con-sejo. O sea que apuesta alto, decide, indica, locual con el correr de los años va a generar unconflicto con Mario Pedrosa. Hay un artículo deella en el Jornal do Brasil impugnando de algu-na manera la designación de Mario Pedrosacomo comisario del envío brasileño a Venecia.Es muy ilustrativo esto, ya que muestra la caí-da y declive del predominio de las viejas elites,que ella representaba, y por lo tanto de la defi-nición del arte a partir del instituto de poder, laposición que ella ejercía en el Itamaratí como elagente, la conexión entre Brasil y el mundo, yla profesionalización del curador, emergenciadel curador como sujeto, como actor.

G.A: Pero en Brasilia se rehabilitan un poco

para el MoMA. Aunque ella también donó, dehecho donó un Mondrian, el Broadway boogie-boogie. Fue una obra que María compró en elmomento de la exposición, Mondrian y Martinsdividen la exposición en la galería Valentine, aella le compraron ocho esculturas y al él ningu-na tela, así que ese mismo día María Martinsextiende un cheque de 800 dólares, se lo en-trega a Mondrian, quien primero rechaza la su-ma, pareciéndole excesiva, y acto seguido elladona esa tela al MoMA que se la rechaza, ar-gumentándole que el museo tiene una políticade adquisición y no es así que se hace. Ante locual, típico mandonismo de las elites brasile-ñas, María le pide a su marido que interceda yque le diga a Rockefeller que ese cuadro tieneque estar colgado en el MoMA, está colgadoen el MoMA y está también el nombre del Se-ñor y la Señora Pereira da Silva, como protec-tores del MoMA. Pero, evidentemente, cuandose le ocurre eso es porque existe una conver-gencia de intereses, porque ayudar a Rockefe-ller será en el futuro la política panamericana,pero se trata también de ayudar a su marido enuna aproximación con los Estados Unidos a unnivel de alta cultura, porque la cultura de ma-sas ya estaba contemplada con Carmen Mi-randa, pero es también una manera de dar unaimagen a los gaullistas, porque todos estosfranceses surrealistas que están en Nueva Yorkson totalmente gaullistas. Bolívar aparece asícomo el libertador, quien vendrá a liberar laciudad sitiada. Se trata, también, de una ale-goría de la situación francesa. Mientras ella es-tá apostando a este bonapartismo, a este na-cionalismo totalista, a la mediación del intelec-tual, Duchamp hace la alegoría de género, quees justamente la deconstrucción de eso, ir enotra dirección. Es Washington y Lincoln de-construidos porque son ellos si lo leés así, pe-ro basta invertir el eje y ves un mapa. ¿Qué eslo real? Se está diciendo que hay una imposi-bilidad de ver lo visible. Mientras que María nose cansa de producir semblantes. Léger no se

cansa de producir semblantes. Si uno toma elprograma de mano y el telón de fondo del prin-cipio de la ópera es la efigie, el ícono bolivaria-no más consabido que se pueda imaginar, ca-si como un sello postal, como una estampilla.Es ese tipo de monumentalización épica de lahistoria de la cual Duchamp desconfía.

G.A: Siempre hay un uruguayo: Supervielle,Laforgue.

R.A: Son más franceses que nosotros (risas).

G.A: Hablábamos ayer con Rafael del hechode que sos un iniciado y has entrado al antrode la Martins y leíste sus cartas con Duchamp,que todavía están ocultas...

R.A: Leí las de él a ella. No tuve acceso toda-vía a las otras.

G.A: Esas cartas ¿te cambian un poco la ima-gen de Duchamp, creés que cambian la críticade Duchamp?

R.A: No te diría que la cambian radicalmentepero flexibiliza ciertas cosas y confirma y co-rrobora ciertas sospechas que uno puede te-ner. Yo, en realidad, no creo que ningún docu-mento cambie nada. Creo que el archivo lo quetiene es el poder disparador. Muchas vecesuno llega a conclusiones a partir de descubri-mientos de archivos que uno no esperaba. Fi-jate lo que sucede con los testigos oculistas: siyo leo el modernismo a partir de la noción deinmanencia, a partir de una noción de autono-mía del arte, yo leo la estereoscopía portátil,por ejemplo, de la manera en que la hace Oc-tavio Paz digo, “estamos aquí ante el mar, an-te el horizonte, la pirámide, su proyección ba-jo el agua, etc., etc.” Pero si lo leo desde unaperspectiva de atribución errónea, si lo leo apartir de una perspectiva de retard, es decir,produciendo anamnesis, tengo que pensar que

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el bolivariano, el bonapartista, el fatalista... y seha leído el surrealismo desde esta última pers-pectiva. Entonces creo que, en buena hora, esbueno invertir la dirección y empezar a leer laletra chica, que se nos escapó, que no supi-mos ver en ese momento.

R.C: Pensaba en Caillois, que durante la gue-rra vivió en Argentina y que fue un modelo muydiverso al de Breton. Más acefálico, con otrapertenencia.

R.A: Sí, a que lo publique Fata Morganaacá....

R.C: Pero eso creo que fue una situación másde fatalidad...

R.A: Fatalidad que tiene una dimensión nomi-nalista, para así decirlo, que no en vano prefi-gura a Foucault, por ejemplo. De hecho fue elmentor, ya que fue quien dio el dictamen parala edición de Las palabras y las cosas, en Galli-mard. Después Foucault lo homenajea, reco-nociéndose en un origen común, ya que ambosse encuentran influenciados por Dumézil.

G.A: Vos ves una relación entre Bataille y Du-champ ¿no?

R.A: Ah, sí. Para mí son la misma persona.

G.A: A mí me resulta extraño, ya que en Ba-taille veo más una línea de ensayo, más discur-siva, y en Duchamp, por el contrario, unaapuesta tan fragmentaria...

R.C: Sin embargo Gonzalo, ya lo hablamos,encontramos una línea en común en el Eros.Duchamp y Bataille son Eros.

R.A: Pero el Eros no es Eros. El Eros es lamuerte. Y en esto se juntan los dos también. Yse junta María, ya que cuando Bataille publica

Lascaux, en el '55, es evidente que María Mar-tins lee el ensayo porque en el '56 ella publicaun artículo en un diario de Río, evocando la ex-periencia que ella tuvo visitando otras cuevas,como Altamira, y donde nuevamente apareceesa ecuación: erotismo-muerte. O sea: juntarerotismo y muerte es apostar por una indecibi-lidad, que es el principio de la cultura derridia-na, que es el principio de Punctum, de RolandBarthes cuando empieza la fotografía. La ima-gen y la muerte. Vos fijate que hay ahí un nú-cleo fuerte de la teoría posestructural francesa,que obviamente viene de Mallarmé, sabemos,pero que nunca está de más subrayar. Por otrolado, en la revista Documents hay un pequeñotexto, que no es más de una página, de Batai-lle donde señala que de alguna manera el amade casa que opta por un aspirador está come-tiendo una definición cultural ya que el polvo vaescribiendo la historia. Es un principio total-mente duchampiano. Creo que el polvo, comolo señala el libro El polvo en el arte, aparece dealguna manera con la pintura del interior fla-menco, en el ámbito de la cotidianeidad bur-guesa, pero también con los impresionistas yes el coup de dés, es la diseminación, es ladesmaterialización. Y esa desmaterialización esmucho más que la pérdida y las crisis del obje-to según Breton. Breton dice: “el objeto traecrisis” pero no dice “el punto de vista entró encrisis”. No dice “se opone en la visión”.

R.C: Comparto este nexo entre Bataille y Du-champ y seguro que no debe ser gratuito ni ca-sual que las lecturas que se hacen sobre el via-je de Duchamp a Buenos Aires comparten unavisión por completo bretoniana. Las personasque conocieron a Duchamp durante muchasdécadas, el grupo surrealista en Buenos Aires,aunado por Aldo Pellegrini, era absolutamentebretoniano y la figura de Bataille (por más queen la revista Ciclo aparezcan en el primer nú-mero textos de Bataille) era una figura muy re-legada y por completo marginal frente a la gran

Portinari, María Martins...

R.A: No tanto. Portinari no tiene participaciónen Brasilia.

G.A: ¿No hace un mural Portinari?

R.A: Muy secundario...

G.A: Ella sí.

R.A: Ella sí. Tiene una escultura. Portinari, dealguna manera, fue barrido de Brasilia. Brasiliaes otra región para revisar. Ya que Lucio Costaantes del funcionalismo tiene un interés neoco-lonial muy fuerte.

G.A: Una pregunta muy chismosa ¿la relaciónde María Martins con Duchamp era una rela-ción muy oculta?

R.A: Yo creo que nada oculta, porque todo elmundo...

G.A: ¿El marido qué papel jugaba ahí?

R.A: Ése es un gran misterio. Creo que hay unmodelo de relación de época que es una suer-te de triangulación consentida. Es un modelode relación de clases altas, bastante extendidoen ese momento. Esa podría ser una hipótesis.Otra hipótesis es pensar que el marido tolera-ba esta libertad que ella se tomaba tal vez co-mo otras libertades que él se tomaría. Y quedesconocemos. No creo que ella le impusiesenada, que era una situación abiertamente con-sentida. Que como operación de interesescompartidos, María Martins nunca descuidó,por otro lado, su ejercicio como embajadora,todo lo contrario. Todo el mundo lo dice: fueuna de las mejores embajadoras que tuvo Bra-sil. Ella estaba en Washington, aún teniendo suatelier en Nueva York, organizando la vidamundana, sociales, y se constituyó así en uno

de los referentes de la vida diplomática, esta-bleciendo contactos y tránsitos institucionales,etc., etc. A pesar de todo, hablaba pésimo in-glés, según he descubierto. Ésas son las cosascuriosas de un cierto desparpajo de la periferia:hablaba el inglés con acento y no le importabaun bledo. Iba y atropellaba. Conozco mil histo-rias de decisiones que ha tomado atropellando.“Yo quiero que sea así y va a ser así”. Era unpersonaje muy sui generis. El grupo de artistas,todos sabían de esta relación. Tal vez no todoel mundo tuviera la dimensión inclusive teóri-ca que con el tiempo se configuraría. Retros-pectivamente pasa a tener otro sentido si loves puntuando esta relación de diez años queellos tuvieron.

G.A: Pero el exilio europeo, durante la guerra,comenzó a producir unas alianzas rarísimas, enAmérica. Encuentros que sorprenden, comoCaillois con Saint-John Perse, una suerte depost-surrealismo, en otra línea...

R.A: No sé si no entra ahí Levi-Strauss. Vos fi-jate que a esa altura ya está fuera de EstadosUnidos, ya está de vuelta de Brasil, y tiene unaposición fuerte en ese grupo. Como Dénis deRougemont, otro que también está ahí y queconstituye también, de alguna manera, víncu-los de ese grupo con la alternativa acefálicabatailleana. Porque cuando hablábamos deBreton creo que también lo que hay que decires que todo esto daba significación si pensa-mos en el surrealismo menos por sus manifies-tos y mucho más por su diseminación. Es de-cir: el grupo Acephale, la revista Minotaure, lateoría de la paranoia lacaniana publicada enMinotaure, las consecuencias y efectos que es-to desarrolla en la trayectoria de más de un ar-tista o teórico que haya participado de ese gru-po. Había una serie de tensiones que se des-doblan; podríamos pensar que hay una tensiónentre la acefalidad y Malraux. Por un lado la lí-nea de acefalidad negativa mientras Malraux es

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es un cinocéfalo papión que sólo dice “HA-HA”. En el Colegio hay muchas construccionesvirtuales que son el exacto reverso de lo mo-nolítico del culto a la personalidad.

R.A: Hay otro eslabón latinoamericano que noes desdeñable que es Antonio Pedro. Él parti-cipa en la primera exposición surrealista quehace María Da Silva en Lisboa, y trae una ex-posición a principios de los cuarenta, en el '41,a San Pablo. Mario de Andrade escribe sobreél, lo publicita, pero en correspondencias pri-vadas dice cosas muy severas, duras. AntonioPedro hace una conferencia en Lisboa, al vol-ver de este viaje, sobre algunas tendencias dela pintura brasileña, y es muy clara la posición.Y lo está haciendo a dos años de la exposicióndel '39 de Portinari que lo consagra como Elpintor. Y él dice que Portinari es un equívocototal, y a los que reivindica como artistas enBrasil son Lasar Segal y Tarsila. Y es AntonioPedro quien, al año siguiente, ya en Londres,integrado al grupo de Diversidad Surrealista, vaa generar la idea de la acefalidad de la enciclo-pedia. La famosa anécdota en que están todosreunidos y unos dicen que Breton y otros queMasson, y llega uno y saluda a Antonio Pedro,cuyo apellido era Da Costa y había otro pintor,también portugués, que era Antonio Da Costa,y entonces pasa a saludar a todos los partici-pantes de la reunión como Da Costa: “Buen díaDa Costa, ¿cómo le va, Da Costa?”, etc. Y an-te esa boutade, Antonio Pedro le señala queesto que él juzga que es gratuito, en realidadse confirma porque en Portugal “todos somosDa Costa”. Vale decir, Portugal que es la dise-minación absoluta, que es la mezcla con Áfricay con América, es acefálica. Es la idea de unanación sin territorio. Fijate que la idea de la ideade la Enciclopedia Acefálica, la EnciclopediaDa Costa, nace justamente de este hecho banal.

R.C: La primera crítica sobre Duchamp publi-cada en Buenos Aires viene desde y por una

lectura de cercanía sobre todo a Breton. Es laque hace Guillermo de Torre en Proa a Du-champ en tanto retruecanista. Incluso muyposteriormente, ya en la Antología de la PoesíaSurrealista de Aldo Pellegrini, el acercamientotambién es bretoniano.

G.A: En América Breton acapara todo: Car-pentier, Diego Rivera, Octavio Paz...

R.C: Nosotros podemos decir de Pellegrinique, igual que Piterbarg, eran surrealistas deprimera hora. Pero si pensamos en un Llinás oel mismo Andralis eran totalmente orbitales aBreton (por más que sabemos de algunas pe-leas de Andralis con Breton).

G.A: En una mesa en el Malba, la mujer deAndralis se enojó cuando dije que Duchampera y no era surrealista, que se movía con un ti-po de lógica que se escapaba de los dictadosde Breton, la idea de dogma surrealista.

R.C: Para mí es bien claro que cierto grupofrancófono, muy militante, los que se reuníanen el bar Chamberí de Córdoba y San Martín,ya en los cincuenta, con Aldo Pellegrini comocentro, o sea, la segunda generación surrealis-ta, era muy heterogénea. Frente a los Contor-nistas, o al grupo Sur -absolutamente reaccio-nario a todo lo que fuera producto de las van-guardias- en el grupo del Chamberí -que antesse reunía en el Jockey Club de Florida- se en-tremezclaban algunas personalidades disper-sas, como en el caso de Fassio, que no eranbretonianos, pero que frente a la hegemonía delos otros grupos se sumaban a este núcleo.Creo que en el libro de Graciela de Sola sobreel surrealismo en Argentina, se homogenizan yconfunden muchos escritores y artistas queprovenían de una pertenencia vanguardistamás desordenada, menos alineada. No erandel todo epigonales de la figura de Breton (pe-queñas internas de un grupo que no resultaba

difusión bretoniana. Para mí, el acercamiento alviaje de Duchamp produce algún tipo de rela-ción causal con esto: que aquellos que teníanelementos para entender la importancia de lavisita de Duchamp a Buenos Aires estaban vin-culados con la órbita de Breton y muy pococon una recepción de Bataille que es muchomás tardía.

R.A: Lo que estás señalando, de Pellegrini ysu grupo, tiene que ver con una declinación delo que es el surrealismo como súper materialis-mo dialéctico. En la medida en que se asocia elsurrealismo a una alternativa dialéctica, no hayque perder de vista que Bataille se reivindicamaterialista pero siempre y cuando por mate-rialismo se entienda la mutua conexión entreerotismo y muerte. Entre pasión, atracción einscripción de un no más allá, a la manerablanchotiana. La famosa entrevista que le haceuna lingüista poco antes de morir, que sirvepara el librito Escritores de siempre de las edi-ciones Du Seuil, el otro día estuve escuchandola grabación, el disco, y hay un pasaje en queBataille dice justamente esto: “no piensen quesoy un idealista, me reivindico materialista, pe-ro siempre y cuando se entienda el materialis-mo como el reconocimiento de la pulsión -pa-ra decirlo de una forma lacaniana- el reconoci-miento de la pulsión pero además el reconoci-miento de que la pulsión no tiene objeto”. Eseso lo que Bataille hace. Por esto es que hoycausa, por lo menos, asombro que hoy díaciertas tendencias ¿cómo llamarlas? neo-mar-xistas, o como se llamen, se denominen a símismas materialistas porque justamente sonposiciones que reivindican el materialismo conprescindencia de esa...

G.A: El materialismo del siglo XIX.

R.C: Una idea muy anacrónica.

R.A: Tal cual. Todo el grupo de Roberto

Schwartz se define como materialista. Pero esun materialismo pre-Lacan, por no decir pre-Freud. Reivindicarse materialista en esos tér-minos es más reaccionario que la posición delos mismos surrealistas de los años cincuenta,de Pellegrini, Paz o quien fuere. Ante lo cual secrea la paradoja, como diría Laurie Anderson“¿qué es más deleznable? ¿ser materialista nodialéctico o idealista dialéctico?”

G.A: Sin embargo entiendo que entre Du-champ y Bataille existe una construcción desemejanzas y diferencias. Veo a Bataille comoun personaje más torturado. Hay una truculen-cia batailleana que en Duchamp no la advierto.Pero quizá no sea tan central.

R.C: Hay otra cosa que me llama poderosa-mente la atención. Que yo tenga noticia al me-nos, si pienso con qué artistas argentinos tuvoalgún tipo de vínculo Duchamp, recuerdo aJuan Andralis, con quien jugaba al ajedrez, yun breve encuentro con Kosice. Pero al únicoque le escribió, que le mandó una carta -y esmás: hasta le regaló una de sus cajas- fue aJuan Esteban Fassio, que precisamente no erabretoniano, era patafísico. Tampoco era batai-lleano, pero menos aún bretoniano. Duchampfue Sátrapa del Colegio de Patafísica, es decir,fue una autoridad patafísica. Breton, si bienadoraba a Jarry, jamás fue un patafísico. Leía aJarry de modo bretoniano, surrealista.

R.A: Es absolutamente coherente. Creo quela cuestión acefálica es gemela de la cuestiónpatafísica. Por otro lado, Breton es inseparabledel culto a la personalidad. A Duchamp no selo puede disociar de la muerte del autor o dequé es un autor. Del modo en que después lotrabajará Foucault.

R.C: Tal es así que en el Collège de Pataphy-sique el Curador Inamovible es Faustroll: una fi-gura virtual. Y su Staroste, la segunda figura,

juega un papel. A mediados de los treinta, eldispositivo Nietzsche define lecturas. Que es lomismo que sucede con Borges. Y no se en-tienden muchas de las impugnaciones que elmodernismo hace a mediados de los añostreinta sin Nietzsche. Cuando Murilo Mendesescribe su ensayo sobre Lo eterno en las letrasbrasileñas, eso es impensable sin la definiciónde la modernidad como escisión entre lo con-tingente y lo eterno; una definición baudelaire-ana de la modernidad, que es una definiciónnietzscheana, que Murilo va a ser el primero enexpresar, algunos años después cuando cuen-te su relación con Ismael Nery. Sabemos queNietzsche y Baudelaire son la misma persona.Y eso está en abierta contradicción con el mo-dernismo paulista, del que Haroldo es herede-ro, quiérase o no.

G.A: Ese Ismael Nery es un personaje impre-sionante.

R.A: Ahí tenés otro bello trío: Ismael Nery,Jorge de Lima y Murilo.

G.A: ¿Ismael Nery ha sido reivindicado, estábien estudiado?

R.A: No demasiado. Lo reivindica un pocoAntonio Bento pero a partir de esa exposiciónbastante modernista. Antonio Bento tuvo conPedrosa un coqueteo surrealista a principio delos treinta y a partir del viaje de Benjamin Péret.Cuya marca mayor diría que pasa más por unadefinición política mucho más que en lo esté-tico. Peret, entre las cosas que escribe en Bra-sil, es la historia del quilombo de Palmares, quelleva agua al troskismo de él. El quilombo esprecisamente la impugnación de una jerarquíapartidaria. Más allá de ser una aventura que nofunciona, se sabe que termina mal, que se des-truye. No interesa el final: interesa la disemina-ción de energía, es eso lo que promete algúnfuturo.

G.A: Volviendo a uno de los temas del princi-pio ¿vas a hacer un libro sobre María Martins?

R.A: Voy a hacer un libro sobre Duchamp,que estará escandido en dos momentos. Es labúsqueda de un anastetismo latinoamericano.Es la relectura de Duchamp desde los trópicos.Su año en Buenos Aires y la relación con MaríaMartins. Situarlo en ese punto en que nadie lopudo situar, en que nadie lo leyó. Porque enese punto ganan sus derivas.

R.C: Gonzalo te preguntaba recién sobre laimportancia del surrealismo en Brasil. Y en Ar-gentina si no fuera por la filiación directa con lafigura de Breton no hubiera tenido ningún tipode lectura. Si pienso en el grupo Orión, en pin-tura, que surge en el año 39, y que no tuvieronun gran contacto con Breton, son absoluta-mente marginales dentro del canon argentino.Parecería que la lectura que se hace siempredel surrealismo es a partir del diálogo directocon Breton y lo que fue negado por él se invisi-biliza. Cuando Caillois viene a Argentina ya es-tá distanciado, hace muchos años. Incluso sehabía distanciado del Colegio de Sociología yllega al país de la mano de Victoria Ocampo yno del surrealismo.

G.A: Para terminar, esto es interesante: por-que la pelea de Caillois con Breton viene tam-bién por América Latina. Son por las semillassaltarinas que trae de México. Breton quiere le-er ahí la magia y Caillois le pide de investigarya su interior. Y nadie la quiere abrir. AméricaLatina divide ahí dos líneas.

R.C: La figura de Bataille fue muy postergaday Duchamp, repito, fue leído siempre desde tó-picos históricamente bretonianos. Durante años,incluso en los sesenta, fue solamente eso.

R.A: Hay un texto que a mí me parece decisi-vo y que no se lo incluyó en las obras completas,

tan compacto).

G.A: Con respecto a tu próxima visita al archi-vo Dreier ¿qué es lo que vas a buscar?

R.A: No voy a buscar nada concreto, no esque sospeche que haya algo específico. Quie-ro ver qué hay en ese archivo. Lo explícito, loque está en su libro ya lo conocemos. Quierover qué otros vínculos puede haber desarrollado,de algo que me permita revelar nuevas sospe-chas. Se hace creíble que si ella tenía la inten-ción de escribir un libro no hubiera juntado...

G.A: En el catálogo de Venecia se dice queDuchamp prestó testimonio de un modo explí-cito para la realización de ese libro. Evidente-mente, estaría centrado en la cuestión del ma-chismo. Una última pregunta: hay un lugar co-mún que nos dice que “en Brasil el surrealismono entró”. ¿Qué opinás al respecto?

R.A: Yo creo que, más que no entró, no se loquiere leer. En la medida en que el axioma fun-damental es modernismo igual a nacionalismoen Brasil, admitir el surrealismo es admitir uninternacionalismo que escapa de la lógica na-cionalista con la que se construye la memoriadel poder.

G.A: Pero los constructivistas también...

R.A: Los constructivistas apoyaron esto. Peroahí me parece que hay otra cuestión que escomplicada de los constructivistas que es elhecho de tener un punto ciego en relación a lastradiciones no letradas. Si hay alguna cosa queHaroldo preserva del sistema letrado colonial,es el hecho de que al arte y más específica-mente a la literatura hay que pensarlos desdela cultura letrada. Él hace el anti-modelo de An-tonio Carlos: con respecto al barroco en la tra-dición de la literatura brasileña, no baja a for-mas orales o visuales de la poesía barroca: lo

pone a Gregorio porque necesita leer un autor,entonces esquiva el problema que para Du-champ existe de borramiento entre arte letraday arte primitiva o como quieras llamarla. EstoHaroldo no lo supo pensar.

G.A: Oiticica sí hace ese movimiento.

R.A: Yo creo que sí. Y de alguna manera, Ha-roldo trata de sanar ese defecto, muy poste-riormente, con un interés más teórico que otracosa hacia el tupí. Pero eso no se traduce enun modelo historiográfico. Queda como un di-letantismo muy erudito. Estudiar tupí como sepuede estudiar griego, u otra lengua. La litera-tura brasileña comienza el día que llega el pri-mer portugués.

G.A: El pueblo con minúscula no aparecenunca.

R.A: En ese sentido el surrealismo pasa muytangencialmente. Cuando por otro lado hay co-sas interesantes para pensar sobre eso. Lamuestra de arte social del '34, que se hace enRío, es curiosa, porque es una alternativa quedespués va a ser absolutamente neutralizadapor la Academia de Bellas Artes. La muestra dearte social responde, de alguna manera, enaquella encuesta “¿para dónde va el arte?” Esuna muestra que la cierra la policía, el discursode inauguración lo hace Aníbal Machado, queera quizá el escritor brasileño más afinado conel surrealismo. Muy lector, se carteaba activa-mente con los surrealistas y estaba, obviamen-te, recitando ideas bretonianas, pero no es so-lamente una alternativa modernista paulista.Esto también está claro: hay otras ondulacio-nes del modernismo, adonde podemos reco-nocer a Aníbal Machado, a Murilo Mendes,etc., que son levemente disidentes. Quizá en elcaso de Murilo esté más clara la marca deNietzsche. No diría que hay marca de Nietzs-che en Aníbal. Pero el dispositivo Nietzsche

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que lo rescaté como ensayo en un dossier quese publicó en la revista Artefacto, que es la res-puesta que él da a Carpentier cuando le pideuna colaboración para la revista Imán. El dos-sier sobre el conocimiento de América Latina.En el año 31 Bataille dice que “América Latinaes un laboratorio de ensayo de lo que es el fu-turo. Para donde vaya América Latina iremosnosotros.” Es un ejemplo interesante porquemezcla servidumbre religiosa, autoritarismo einstitucionalización vertical.

R.C: Fijate como desde un lugar tan distinto alque estás citando, o tan ajeno, más ajeno quedistinto, si trasponemos algunas aseveracionesde alguien que estuvo vinculado con el surre-alismo de una manera muy lateral como fueJuan Larrea, también profesaba el mismo pen-samiento de que América Latina era el futuro,desde un lugar absolutamente religioso y teñi-do de surrealismo, pero tan lejano al de Bataille.

R.A: Hay una dimensión también anestésicaes estos casos. Hay cierta zona de búsquedaen la revista Documents pero sobre todo enMinotaure que tiene que ver el arte primitivocomo un arte que no fue realizado para mirar,sino para tocar, de acuerdo a las teorías deKarl Weissmann, quien por otro lado, OsorioCésar, el segundo marido de Tarsila, cuandohace su interpretación del arte de los alienadosen el hospital psiquiátrico de Juquery, declarahaber leído, en un libro del año 28. En Mino-taure aparece toda esta cuestión de la escritu-ra negra, que es para tocar. Que eso en MaríaMartins está clarísimo, que es para tocar, y deahí vamos a llegar a Lygia Clark. Larrea cuandoviene en el '31 arma una colección de arteamerindio que expone por primera vez en elMusée de l'Homme, en el Museo Trocadero,invitado por Michel Rives. O sea que es el mis-mo espacio donde se presentan las coleccio-nes de las cuales va hablar en Minotaure.R.C: En ese momento, Juan Larrea se empieza

a cartear, por estos temas, con Torres García.Se trata de un epistolario que todavía no fueestudiado. Hace unos días hablamos de estocon Mario Gradowczyk.

R.A: Y que después genera toda una contro-versia, porque del Musée de l'Homme la colec-ción va a Madrid, ahí se funda el tal Museo deAmérica, que era un proyecto imperial, de Car-los V, pero que nunca se había llevado a lapráctica, lo lleva adelante Franco. Larrea se in-digna por eso porque la colección fue una do-nación de Larrea al pueblo republicano españoly no al Estado español, y como el Estado es-pañol usurpó esa colección él escribe CoronaIncaica. Hay un coleccionismo alternativo enese momento que tiene un valor anti-institucio-nal muy fuerte. Una institución ya anti-nacional.En eso es coherente con el surrealismo y enese momento, también es coherente con el ba-rroco. El barroco es el apogeo de la fragmenta-ción y la formación de colecciones que no obe-decen a una mirada central.

R.C: Qué curioso también que en España, enese momento, el único que bogaba por otra lec-tura del barroco era el falangista Eugenio D'Ors.

R.A: Era catalán. Estaba al margen de eso.D'Ors tiene posiciones sorprendentes. Porejemplo, elogia el Martín Fierro diciendo que esun poema más complejo que la Herodías deMallarmé. O enaltece el teatro quechua, comouna especie de arte griego. Sólo un catalánpuede hacer una lectura medio “a-la-Passoli-ni”. Porque el resto de España piensan a partirdel centro, de Madrid, de la Corte, las jerarquí-as y ahí está Torres García.

R.C: Me gustaría retomar un punto importan-te, que sugirió ante Raúl, que tiene que ver conla formación de las colecciones. Cómo, de al-guna manera, el imperativo bretoniano tuvoque ver en la formación de las colecciones y

cómo Duchamp también pensaba todo el tiem-po en la formación de las colecciones.R.A: Su experimento abortado en Buenos Ai-

res es eso. Él trata de promover colecciones al-ternativas. Es lo que el medio local refuta.

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Las puntas de lanza de un proceso dereplanteamiento delcanon histórico

Por Inés Katzenstein y Roberto Jacoby

Carlos Basualdo: Una de las preguntas quenos hacían ayer: “¿En qué se diferencia la es-cena joven mexicana y la escena Argentina?”.Para comprender esto, hay que preguntarse:¿qué pasó?, ¿cómo empezó a reorganizarse -o aparentemente empezó a reorganizarse- ge-opolíticamente el mundo a partir de los ´80?¿Qué quiebres hay con el tipo de organizaciónque existía antes? y ¿cuáles son las implica-ciones de eso?Es complejo; porque, por un lado, es ciertoque, tradicionalmente, los tres países más im-portantes de América Latina en produccióncultural y en relación, sobre todo, a produccióneconómica eran: México, Brasil y Argentina.Pero ahora, el mapa es muy complejo porqueMéxico, con el tratado de libre comercio, pare-ce haber pasado a formar parte, en algún sen-tido, de Norteamérica. A la vez, el proceso deMéxico es muy raro; las elecciones presiden-ciales pasadas las ganó Fox, que por primeravez rompió la hegemonía del PRI, pero el poderde Fox es relativo porque no tenía un aparatopara gobernar, y ahora, parece que esa situa-ción se está revirtiendo. A nivel social yo nocreo que México haya cambiado, no veo nin-gún gran cambio a nivel de una profunda de-mocratización de la sociedad mexicana, en ab-soluto. Lo que sí sucedió es la consolidaciónde grupos de poder y la emergencia del zapa-tismo que, de algún modo, es un fenómeno pa-ralelo a toda esta suerte de absorción de mano

de obra barata.Por otro lado, gran parte de Sudamérica, inclu-yendo Argentina, parece haberse vuelto total-mente irrelevante en ese mapa geopolítico. Dela extrema relevancia que tenía Sudamérica afines de la guerra, y la relativa importancia quetenía durante la guerra fría como escenario deconflicto ideológico, parece como haberse ter-minado, caímos en desgracia con el Tatcheris-mo y ¡pum!

Roberto Jacoby: ¿No creés que el momentoactual, llamado “globalización”, hace que exis-ta una suerte de equivalencia o nuevas formasde circulación y de conexión? ¿Nuevas formasque hacen que difícilmente uno pueda mane-jarse con las divisiones en naciones o en regio-nes? ¿No sería eso también una tendencia cu-ratorial? Uno escucha mucho eso -”norte-sur”o “nuevos circuitos” o “relaciones sur-sur”, oconexiones de gente con países en que estántotalmente fuera las tradiciones mainstream oc-cidentales.

CB: Creo que es un proceso, pero a vecesme parece que hay que ser cuidadosos en nosobrevaluarlo. Leía en La Nación o Clarín, salióesa especie de fasciculito sobre historia del ar-te -viste que te resumen la historia del arte delsiglo XX en dos páginas- y decía que la globa-lización había sido un fenómeno que supuesta-mente permitía una mayor heterogeneidad cul-tural y el ingreso de tradiciones no estrictamentevinculadas al canon hegemónico europeo y

norteamericano en la historia del arte, pero queese fenómeno, de alguna manera, había sidoaparente porque no había habido un cambiofundamental en relación a la localización de loscentros de poder; poder en el sentido de difu-sión de la información. Es una pregunta com-plicada, mi respuesta es muy parcial. Perosiento que algo de eso hay.Desde mi experiencia personal -hace doceaños que estoy viviendo en Estados Unidos-definiría dos momentos; uno antes del 11 deseptiembre y después del 11 de septiembre.Antes del 11 de septiembre había una especiede confianza en que el canon artístico estababajo ataque. De pronto había tradiciones real-mente muy fuertes que estaban penetrando, seestaban insertando. Lo veíamos a través delmercado, nos parecía que el mercado era unapunta.Por ejemplo, de Argentina yo creo que fue Kuit-ca el artista que entró en el mercado interna-cional. Pero hubo muchos otros artistas suda-mericanos. En Brasil hay un montón, por ejem-plo Rosangela Rennó en un momento, ErnestoNeto, Rivane Neuenschwander y un montón.Lo mismo en otros lugares...Nos parecía que ellos eran las puntas de lanzade un proceso de replanteamiento del canonhistórico. Y creíamos que eso iba a estaracompañado de una contextualización de laproducción artística más precisa y del estable-cimiento de correlaciones con otros espaciosde producción cultural. Creo que la Documen-ta de Catherine David fue un gran momento de

entusiasmo porque, de pronto, había un grupode curadores jóvenes, con muchas ideas. Erala época en la que Hans Ulrich Obrist y HouHanru estaban colaborando en la ciudad con“Cities on the move” que fue una muestra dearte asiático muy importante, que abrió un po-quito después de la Documenta, Okwui Enwe-zor acababa de hacer la Bienal de Johannes-burg que se llamó “Trade Routes” [rutas de in-tercambio] y era sobre este tema; empezar apensar la globalización como un fenómeno quepreexistió en la modernidad incluso; se basabaen el diálogo de culturas muy diversas y no eraun diálogo intra-occidental, por así decirlo. Erapoco tiempo después de la gran presencia delarte ruso, viniendo de la mano de un trabajomás cuidadoso de producción teórica en rela-ción a la producción del Este europeo con Vic-tor Misiano. O sea, de pronto estaban todosesos personajes que no eran más como JanHoet, Bart de Baere, de la Documenta Nueve,que eran todos europeos. De pronto vos tení-as, ahí metidos y discutiendo, una cantidad degente de distintos lugares muy irreverentes ha-cia el status quo. Fue un momento en el que nose veía que el mercado iba para un lado y laproducción cultural iba para el otro, nos pare-cía que ahí iba a haber un gran cambio.

RJ: ¿Cuando vos decís “nos”...?

CB: Yo me sentía parte de eso.

RJ: ¿Existe algo como una tendencia, donde

Septiembre de 2004. Carlos Basualdo en Buenos Aires. Otra charla inédita.

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los curadores se pueden sentir miembros oparte de eso?

CB: En ese momento hubo un montón de en-cuentros y justamente en el ´98, un año des-pués, Hans Ulrich Obrist y yo armamos lo quese llamó “sindicato del imaginario”, era un fo-ro de discusión online justamente que era “noexclusivo”, cualquier persona que se interesa-se por la curaduría podía participar. Era un mo-mento donde se empezó a reflexionar muchosobre la curaduría y, a partir de ese momento,se empezaron a abrir varias escuelas curatoria-les, había otras que, por supuesto, estaban ha-ce mucho tiempo, pero fue un momento deeclosión de ese problema. Y duró muy poco elsindicato del imaginario, no funcionó para na-da en el sentido que nosotros queríamos quefuncionase, por otra parte fue una excusa paracharlar entre la gente y los miembros fundado-res, estaba Hans Ulrich Obrist, Okwui, Fran-cesco Bonami, Jordan Crandall.De lo que de alguna manera es mi generación,los 100 días de Catherine; conferencia quetambién fue un punto de encuentro muy impor-tante... Catherine es mayor que nosotros, ellafue muy importante para todos nosotros y ellatambién obviamente escuchaba a mucha gen-te de mi generación. Ella decía “los 100 díasson más importantes que la muestra”. La estruc-tura de la muestra era una narrativa que teníaque ver con la historia de Alemania, con la histo-ria de Europa, era una reflexión manifiesta so-bre cuáles eran las implicancias de la curaduría,cuáles eran las posibilidades de una muestrade este tipo en relación a la estructura urbanade Kassel. O sea, la Documenta de Catherinefue muy importante. Y después de la Docu-menta de Catherine, navegamos en ese período

de efervescencia hasta el 11 de septiembre,que fue muy fuerte -sé que se percibe muy dis-tinto desde distintas partes del mundo-, fueuna excusa, la popularidad de Bush ya estabamuy baja, era como un presidente sin poder,no tenía el control del senado y muy posible-mente hubiese sido una presidencia sin rumbo.El 11 de septiembre cambió todo. Me podríandecir: “Carlos, sos muy ingenuo”. Pero la per-cepción que nosotros tuvimos fue que real-mente cambió todo. Hubo un retorno al nacio-nalismo, al discurso nacional, los países empe-zaron a ponerse más rígidos en cuestiones in-migratorias, de pronto toda esa suerte de flui-dez de la globalización... La Globalización erauna fluidez cultural, pero que venía de la manode una fluidez económica, porque de eso setrataba, de que, en última instancia, las mer-cancías circulasen. Pero era la mano de obra laque empezaba a circular, quiero decir, porejemplo, programadores de la india mudándo-se masivamente a Europa y a Estados Unidos,gente de clase media alta. Quiero decir, ése eratodo el proceso; de pronto, todo eso se empe-zó a trabar. Y ahora, por un lado, todo el im-pulso de la globalización que es muy potente anivel económico, por otro lado; hay situacioneslocales muy contradictorias y hay un discursoantiglobalizante. Es loco, que lo que nosotrospercibíamos como progresista en ese momen-to no tenía mucho que ver con una crecienteoposición hacia la globalización. Las primerasmanifestaciones antiglobalizantes yo las perci-bía como verdaderamente reaccionarias. Osea, Bove me parece muy peligroso, porque loque quiere es que sigan subvencionando a losagricultores. Y yo soy partidario del libre co-mercio, si funcionase...RJ: Si existiera, si no fuese proteccionismo.

CB: Me parece que lo que tenía que defenderera que no hubiese ese subsidio sobre la pro-ducción agrícola, que entonces, el libre comer-cio se hiciese sobre bases igualitarias. Y no to-talmente en contra del libre comercio y defen-der los proteccionismos, porque los proteccio-nismos estaban ligados a Estados Nación, auna cierta idea de Estado de bienestar, a unaestructura, que a mi criterio, era indefendible.Después del 11 de septiembre, entramos en unterreno totalmente minado ideológicamente,donde no aparece tan claro qué hay que de-fender, qué no hay defender. En primer lugar,la Bienal de Venecia fue como el final de la po-sibilidad de pensar que éramos un grupo cohe-rente de individuos trabajando culturalmenteen una misma dirección, por ahí, ya es muy“micro”.

Inés Katzenstein: ¿En qué sentido?

CB: Porque yo creo que quedó claro que losproyectos son muy diferentes, curatoriales ypolíticos, con un modo de trabajo con el ca-non, o sea, no por nada Okwui tiene un trabajomás académico. Varios empezamos a dar cla-ses, otros están trabajando con el mercado. Elmercado del arte apareció como una figura ne-gativa. Nadie hoy, que esté realmente preocu-pado por la relevancia de la producción artís-tica, puede pensar que el mercado es una fuer-za positiva.

RJ: ¿Hoy no?

CB: Me parece complicado, me gustaría es-cuchar un buen argumento a favor, pero lo queveo... Vos fíjate, a mí no me parece que el artese trate de que haya faldas largas y faldas cortas,

ayer en un momento viste...

IK: Es increíble.

CB: A mí me asusta.

RJ: Hubo varios que se miraban entre sí co-mo diciendo: “¿Qué es esto?”(Risas).

CB: De pronto el tema del cine, se planteó ungrupo de artistas que estaba trabajando con ci-ne, yo tenía un montón de cuestionamientos dela temporalidad del espacio de exhibición,cuestionamientos acerca de la relación entre lopúblico y lo privado, pero sobre todo había unanálisis. El intento de establecer una relaciónproductiva con los ´60, a partir de retomar unmedio que había quedado prácticamente olvi-dado en los ´80. Pero el cine fue fundamental-mente un espacio para que la gente pudiesevolver a experimentar, porque esa gente no te-nía plata, el sistema del cine se la había traga-do. Tiene una importancia histórica, cuando depronto vuelven a la mesa los modos de repro-ducción técnica, me parece que en esto hay unsentido, tiene una razón de ser, que se puedeempezar a pensar a partir de eso que hay unarelación con los media, que hay una relacióncon la industria de la cultura, etc. De pronto sivolvemos hablar del “retorno de la pintura” yono siento... no puedo decir absolutamente na-da del “retorno a la pintura”, la verdad, no pue-do decir nada...

RJ: ¿Pero es algo perceptible?

CB: La muestra de Withney es una muestrade pintura, esta Bienal de San Pablo va a ser

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una bienal de pintura, esto llega después deuna docena de muestras de pintura en los cen-tros de poder.

RJ: Ahora, lo curioso es que se hacen mues-tras de pintura, pero se mantiene el discursodel momento previo. Suponte, las muestras depintura se llaman “la utopía del no trabajo”, pa-rece una cosa organizada por Toni Negri y esuna muestra de pintura.

CB: Sí, se ve más pintura.

RJ: Alfons Hug también le puso un conceptoa la Bienal de San Pablo...

IK: Se llama “micro no sé qué”...

RJ: Era algo como “zona autónoma”, “terri-torio libre”, algo que te suena a utopía.

IK: ¿Vos fuiste a la anterior de Hug?

CB: Vi imágenes, yo conozco la trayectoriade él y es una trayectoria curiosa; era un tipoque básicamente trabajaba en la Casa de laCultura en Berlín, hizo un buen trabajo con ar-tistas africanos, pero es una persona que enningún momento se caracterizó por su produc-ción curatorial, yo creo que, de alguna manera,hubo una confluencia de factores en Brasil,que hicieron que él quedase allí, pero no es untipo que tenga un contacto muy fuerte con elmedio local. Por otro lado te encontrás cosascomo los grupos que la versión simplificada latenemos en el diario La Nación del otro día, erauna de tapa sobre grupos.

RJ: Es lo que hacen siempre, cuando no tiene

nada que poner, escriben una nota sobre co-lectivos.(Risas).

CB: Era como gente que se junta para hacernaturaleza muerta. Pero me parece que hayuna producción, hay curadores, o sea, en otromomento no había, hay gente como NatoThompson trabajando en el MoCA, en Massa-chusetts, o Chris Gilbert que trabaja en el mu-seo de Baltimore en Estados Unidos, que estántrabajando sobre estas temáticas, están tra-tando de establecer una relación entre arte yespacio social compleja...

IK: ¿Y ambos trabajando desde el museo?

CB: Desde el museo; a mi criterio es muy im-portante, en los Estados Unidos hace muchotiempo que no veía algo así. Está María Lind,que entró haciendo un trabajo así en el Kunst-verein de Munich. Lo que quiero decir es quehay una corriente fuerte de pensamiento de laproducción artística que intenta descomponerlas líneas de fuga, quiero decir, de descompo-ner ese universo de situaciones de agencia-miento estético, pensar en el agenciamientoestético por fuera del sistema del arte; es unpoco lo que vos, Roberto, venís haciendo detoda la vida (risas), pero me parece que ahoraes muy presente, que hay mucha teoría, quehay mucha gente pensando, me parece quehay un campo de discusión sobre esto.

RJ: ¿Lo que dirías es que hay como una ten-dencia impulsada por el mercado, por la situa-ción política y militar más el mercado, que vinoa interrumpir una especie de tendencia, a queno hubiese una contradicción entre el trabajo

artístico entendido como algo más vasto queuna pieza de colección o una pieza de consu-mo particular suntuario, y que esto se cortó unpoco, y que ahora hay dos tendencias; unatendencia a recuperar la idea de una obra co-mo un objeto para el uso interior y, por otro la-do, estas experiencias o corrientes?

CB: Sí, por ahí es ingenuo, pero yo sientoque hubo un corte, al menos en ese tiempo,que al menos a partir de ese corte se extrema-ron estas dos tendencias. Yo lo siento así, Inés,¿a vos qué te parece?

IK: Estaba pensando justamente, cuando vosplanteabas la idea de la interrupción, yo meimaginaba que eran como dos ejes que podíancomo...

RJ: Coexistir.

IK: Coexistir, y que hay momentos en dondeaparecen en escena como dominantes y des-pués aparece el otro, no sé si lo vería de tanfranca colisión, ¿no?

CB: Sí, vos estabas el 11 de septiembre allá,¿no?. Y vos ¿no notaste cambios en tu trabajo?

IK: Te diría que en el trabajo concreto no, pe-ro sí en una cosa como de densidad ambien-tal y en las maneras de pensar, pero no te diríaque en mi trabajo concreto. Lo que pensabaque era interesante era pensar justamente en2001, lo que pasa en la Argentina, de algunamanera como que abre, nos plantea este siste-ma de interrupción a nivel internacional peroparecía que en el mismo momento en Argenti-na se producía como una apertura, para que

este tipo de práctica se ponga en el tapete.

CB: Por eso es siempre complicado estable-cer cortes temporales.

RJ: Claro.

CB: Brian Holmes tiene una serie de ensayi-tos muy didácticos y claros, y él marca un mo-mento después del ´68 -por supuesto es unavisión muy europea- pero marca un momentoen el cual los gobiernos occidentales declaranuna cierta crisis de gobernabilidad, o sea, ha-bía un exceso de democratización en occiden-te y hay, efectivamente, una conferencia, poresos años, de la cual participa Samuel Hun-tington, en la que se trata sobre cuáles son lasmediadas a tomar para evitar este proceso queellos veían como de reanarquizacion de la so-ciedad. El liberalismo, aparentemente comodoctrina ideológica, nace a partir de eso; yocreo que el neoliberalismo en su ataque siste-mático a todo aquello que represente la esferapública, promoción totalmente acrítica de loprivado, está en la base de toda esta situación.Incluso de esta situación bífida. Es eso lo quese puede leer como la causa de que haya, pa-ra todos lados, intentos de resocialización de laesfera pública y, por otro lado, la predominan-cia de lo privado, que no es otra cosa que, enel sistema del arte, un sistema totalmente pri-vatizado. La industria es el sector que penetraen la industria de la cultura que es un sistematotalmente privatizado.

RJ: ¿En Europa también llegó a ese extremo?

CB: Está progresivamente yendo en esa di-rección.

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RJ: ¿China?

CB: Yo no conozco la situación de China, co-nozco un poco de la producción de arte, peroyo no estuve en China. Estuvo otra gente tra-bajando en China. Es poco lo que puedo decir.India, que conozco un poco más, no difiere mu-cho de una situación periférica, como la nues-tra, o sea, privatización y el intento desespera-do de reconstruir espacios. Yo creo que enChina, lo que definitivamente no hay es la posi-bilidad de especular en el espacio público deninguna manera, los primeros artistas chinosque fueron conocidos internacionalmente, to-dos viven en el exilio; Tienanmen, para ellos fuedramático, muchos artistas que viven en Chinatienen dos producciones, una interna y otra ex-terna, como los cubanos.Creo que esa posibilidad estaba escrita en lalógica neoliberal, uno podría decir, lo que fatal-mente iba a acontecer. Creo que hay antece-dentes para lo que pasó en Argentina, el zapa-tismo fue un antecedente. El zapatismo fuemuy importante para todos los movimientosantiglobales, de más está decirlo, muchos pen-sadores lo tomaron como modelo.

RJ: El trabajo con distintos tipos de materia-les o con distintos tipos de formatos desde unapintura o ese tipo de obra que consiste en en-contrarse a conversar en una sala o transformarel agua corriente en un pueblo de África tieneinscripto en su materialidad, en los procedi-mientos mismos, un sistema de producción, definanciación, de recepción que puede tener esaproducción. Entonces, ¿cómo encaja esto? Enel sentido de que, como contaba ayer PatriciaMartín, la curadora de Jumex, que una empresafinancia interrupciones de tránsito en autopistas

para poner de relieve la crisis urbana... ¡y ade-más le dice a los artistas cómo registrar esopara que eso tenga un valor de mercado!Uno de los soportes que les dio Jumex, segúnentendí, fue que les dijeron a los artistas: “a estode alguna manera hay que darle una forma quesea incorporable a una colección, que sea exhi-bible” y los asesoraban en generar un producto.

CB: No sé si vale la pena focalizar en ese as-pecto específico, como en la pregunta más glo-bal que vos hiciste que es: ¿Qué tipo de circu-lación efectiva, a nivel de circuito de sistemaeconómico, pueden tener obras en las cualeshay una producción de mercancía en el sentidotradicional?

RJ: Claro, proyecto cerrado, transable fácil-mente...

CB: Eso es lo que yo estoy intentando traba-jar, que es pensar cómo las muestras de grantamaño, cómo el circuito de las bienales contri-buyeron en esa dirección de favorecer la pro-ducción de obras, que en última instancia, notienen vida como mercancía. Estimuló a travésde mostrarlas, incorporarlas, de dos maneras,uno fue generando una gran vidriera.Por ejemplo, en la Documenta hay toda una ló-gica de este tipo de posición, que viene desdeel Salón, que fue lo que pasó con el salón enrelación al naciente Estado Nación de Francia yal público, la idea de público, la idea de pueblo,la idea de espectáculo. Pero, para sintetizar, laDocumenta 5, que es un punto de quiebre, an-tes los alemanes contaban la historia del artemoderno formalizada, como el MoMA lo habíaformalizado, para remendar lo que era de por síun desastre en relación con el arte moderno, la

muestra de arte degenerado. Pero en la Docu-menta 5, ya esa historia del arte se acabó -depronto surge esa tentación que se vuelve inhe-rente- hay que dar cuenta de algo que va masallá del arte. Es como que no hubiese manerade hablar del arte contemporáneo sin darcuenta de la posición que el arte contemporá-neo tiene por fuera del sistema del arte. La Do-cumenta 5 se llamaba “el mundo de las imáge-nes y las imágenes como mundo”. Y había por-nografía, publicidad, imagen sacra, historieta,etc. Esa cosa de obra especialmente produci-da para una muestra y de incorporar a la mues-tra elementos extra artísticos se vuelve una ca-racterística de gran tamaño. Y en ese sentidoyo digo que son una vidriera para esa obra, y ala vez dan dinero y no depende de un colec-cionista sino de grandes corporaciones, cadavez más, el circuito es corporativo. Incluso elEstado actuando como corporación y parte deese dinero va a la producción de obra. Yo creoque las muestras de gran tamaño trabajan enesa dirección, y creo que ha sido una punta delanza para pensar en, si es posible, desarrollarsistemas económicos alternativos en los cualesesa obra se integre. O no. Por lo menos a algu-nos de nosotros nos interesa eso. Por eso yocreo que nosotros éramos tan optimistas, enun sentido podríamos decir “juveniles”. A no-sotros mismos nos absorbió ese sistema, nospuso en circulación ese sistema y nosotros enese sistema nos encontrábamos con tanta li-bertad, no veíamos motivos, no íbamos a pen-sar que simplemente ese sistema iba a ser mu-cho más importante que el sistema del arte quees tan pequeño y que depende de... no nosimaginábamos qué era lo que iba a pasar.

RJ: ¿No había una relación entre las grandes

muestras y el mundo del mercado del arte con-vencional?

CB: Siempre hay una relación, era como elsistema del arte tradicional, seguía al de lasgrandes muestras, nosotros teníamos la idea deque los formadores de opinión éramos nosotros.

RJ: Claro, era realmente así...

CB: Ahora no me parece que sea tan así.

RJ: ¿Cómo era la salida comercial de eso?¿Qué era lo que le vendían a los coleccionistas?

CB: Ésa era un poco nuestra inocencia, elsistema del arte elige, y elegirá en las mues-tras, establecerá sus propios recortes e incor-porará aquello que pueda incorporar

RJ: ¿Qué es lo mas fácil de incorporar?

CB: Fotografía.

RJ: Claro.

CB: Y lo demás incluso aunque tenía muchapublicidad y participaba, no entraba.

RJ: Es como en la haute couture y el prêt-à-porter. En el desfile está el arte, la locura, lascosas que nadie nunca se va a poner y des-pués lo que venden en el supermercado esmás o menos normal.

IK: ¿Pasó algo en relación al 11 de septiembre?

CB: Para mí el 11 de septiembre fue muyfuerte. Si uno lee el catálogo de Okwui es muy

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fuerte, básicamente lo relaciona a la violenciarevolucionaria en Franz Fanon y dice que el 11de septiembre establece una tabla rasa y a par-tir de ahí hay que empezar a pensar que es unmomento de la historia del poscolonialismomuy, muy importante y lo ve como parte de lalucha colonial. Y el único tipo que leyó ese tex-to, que era un critico del Washington Post, es-cribió textualmente: “ahora sabemos lo que laizquierda más radical piensa de nosotros” y“Ewenzor y su equipo muerden de la mano quele da de comer”. Y a Okwui en Estados Unidoslo trataron de desacreditar, el New York Timeshizo una nota en la que lo querían poner comouna especie de pequeño dictador...

IK: Frívolo.

CB: Africano, frívolo. Antes del 11 de sep-tiembre no se animaban a pegarle al esclavo,ahora sí, el 11 de septiembre les dio permisopara pegarle al esclavo.

RJ: Así que uno podrías hacer una correla-ción muy brutal diciendo “el 11 de septiembrees la vuelta de la pintura”?

CB: Sí claro, por supuesto.

RJ: Si se caen los edificios ¿dónde van acolgar los cuadros?

IK: Bueno ya todos denigran...

CB: Pero la vuelta a la pintura es un síntomamuy pequeño de cosas mucho más graves, losprogramas conservadores de los museos, laefectiva tokenización que si bien todavía tieneque mantener un lustre global se ha transfor-

mado en un lustre, lo ves en España también...El hecho de que lo que parecía que era una pe-netración a capa más profunda, incluso piensoen los depósitos de las colecciones, de prontose superficializó, hay menos muestras de artis-tas no occidentales y hay menos compra efec-tiva de esas obras, menos ingreso de esasobras. Los pintores son casi todos norteameri-canos y europeos.

RJ: Mi información es muy remota, peroesos libros, los coffetable book, que hablan delarte contemporáneo, del arte del 2000, ahí seven muchas instalaciones y poca pintura.

CB: Phaidon lanzó una serie de arte contem-poráneo, lanzó hace unos años, no me acuerdocuándo fue el primero, una serie de libros quese llamaban “Cream”, ¡es terrible, es tan iróni-co! A mí me divierte mucho ver cómo uno pien-sa que las cosas van para un lado y realmentevan para el otro; cuando sale el primer “Cream”en la que estaba Okwui, Hans Ulrich, nosotrosno pensábamos mucho, pensábamos más enla importancia del hecho de que se ponía enprimer plano el trabajo curatorial, que realmen-te la cantidad de artistas era totalmente global,etc. Bueno, “Cream” fue una herramienta paracoleccionistas, se hace para coleccionistas ytiene mucho éxito porque la base del coleccio-nismo se democratizó, porque hay una clasemedia alta que adquirió mayor poder adquisiti-vo y después de comprar Gucci y Prada hayque comprar arte, es así, pero en la misma lí-nea de compra. Nosotros, que pensábamosque era una reivindicación a nivel laboral, en re-alidad era una reivindicación a nivel laboral quefuncionaba perfectamente para un determinadocircuito de coleccionismo creciente y esa línea

de “Cream” ahora se continuó con un libro quese llama “Vitamina P”, que se llama “VitaminaPintura”, ¿no lo viste?

IK: ¡Mmm, no lo vi!

CB: Ahora salió hace un año un libro que sellama “Vitamin D”, que es drawing, yo no séqué va a ser lo próximo, lo próximo va a ser...

RJ: Miniaturas persas (risas).

CB: Casting en yeso.

RJ: Lo del dibujo a mí me gusta, me encan-ta, es otra cosa el dibujo...

CB: Bueno pero también ayer se mencionó lapintura y ahora es el dibujo y, yo creo, que esun poco cómo se lo piensa...

RJ: Lo de las polleras...

CB: Como las polleras, no sé, a mí sincera-mente me parece que ese discurso es comototalmente estéril, lo veo estéril. Me preocupa,porque digo “mierda, me estoy poniendo en lamisma posición que se ponía la gente del ´60cuando decía se murió esto y a veces las cosasno se mueren tan...”

RJ: Nada se muere en realidad, todo sigue...

CB: Pero yo no siento que haya mucho paradecir de la pintura o del dibujo.

RJ: Uno podría pensar que las dos corrien-tes siguen, siguen las distintas corrientes en-frentadas o no enfrentadas o paralelas. Uno no

tiene por qué pensar que una destruya a laotra, por más que una prevalezca, la otra siguey por ahí puede ser interesante que esta co-rriente, como decís, esta ilusión o esta alegríay optimismo que pensabas de una evoluciónpermanente, donde el mercado iba a apoyar elmulticulturalismo y que todo iba a ser una es-pecie de gran armonía, puede ser que se vuel-va un lugar más real y donde realmente signi-fique un sistema de reflexión por oposición, porcontraste, por conflicto y no simplemente vi-drieras donde el capitalismo y las grandes em-presas se den el lujo de permitir absolutamen-te cualquier cosa.

IK: ¿Vos decís que hay un lugar de oposiciónque sería en un punto mas productivo?

RJ: A partir del diagnóstico que hace Carlosme parece que uno podría pensarlo al revés. Ély su generación, que se desarrollaron y crecie-ron inmensamente a favor de esa ola y que es-taría cortándose, bueno, es un momento enque uno podría pensar como una positividadde esa negatividad. O sea todo ese pensa-miento crítico ahora tiene qué criticar, realmen-te tiene mucho más para criticar; es más im-portante hoy en una situación de oposición, enuna posición que no es hegemónica o que nova a favor de la tendencia dominante, es másvalioso justamente por eso...

CB: Yo creo que sí.

RJ: El modernismo no era aceptado, el mo-dernismo era una corriente minoritaria, ahora lovemos como que era lo dominante, no fue asíen el momento histórico concreto.

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CB: Totalmente cierto, y ese segundo mo-mento, un síntoma por ejemplo, este libro deInés, me parece un síntoma de ese segundomomento, un momento de reflexión, de pro-ducción textual y reflexión y creo que eso es lofuerte o lo interesante de este segundo mo-mento, yo tiendo a ser un poco más apocalípti-co pero Okwui dice “mirá, Carlos, es una ba-rrera en la calle, no es un muro, no es que secortó la calle, es una barrera temporal en la ca-lle”, y yo siento por otra parte que es así, queyo coincido totalmente con vos. Vos decíasque las cosas no cambian, pero las cosas setransforman, o sea persisten pero de otra ma-nera pero lo que no cambia y permanece sintransformación son las mercancías. Obviamen-te la mercancía se transforma también pero lamercancía en singular no se transforma y meparece que la única manera de que haya algo,un objeto discreto de la cultura o de la vida quepermanezca sin transformarse es que se hayatransformado justamente en mercancía. Esa notransformación del objeto es el síntoma de unatransformación más profunda que su transfor-mación en mercancía, y yo creo que en el temade la pintura eso es lo que pasó, yo creo quepuede haber momentos en que formas cultura-les se transforman casi por completo en mer-cancías y para hablar de esa forma habría quehablar como de mercancías, me parece que siuno las toma por otra cosa se equivoca. Yo creoque en este momento para hablar de muchaproducción artística hoy habría que hablar co-mo de mercancía, pensar que uno tiene acceso

a Gucci o tiene acceso a Gurski, pero que Gurs-ki y Gucci son exactamente lo mismo en últimainstancia, y ese sería un ejercicio importante.

RJ: Pero en el momento anterior vos podíaspensar que podías transformar el ManifiestoComunista en una mercancía...

CB: Claro, es verdad.

IK: ¿Qué momento?

RJ: Digo, en el momento de las grandesmuestras, donde podía haber una obra con elManifiesto Comunista leído por un parlante...

IK: Seguro que existe...

RJ: ...Mientras que en un video hay unos tiposcogiendo, y eso también era una mercancía,con un mecanismo diferente; no creo que seaexactamente el mismo tipo de mercancía, elmismo tipo de proceso mercantil que el de uncuadro o el de un objeto discreto claramentedefinido en el espacio...

CB: Uno podía pensar que todo podía partici-par del mercado sin transformarse en mercan-cía, ése era el optimismo.

RJ: Yo creo que esta frase es buenísima pa-ra terminar esta charla, aunque hay algo que la-mento mucho: que en otras partes haya termi-nado lo que acá todavía no empezó...

Mariano Fiore va a empezar el 2004con el pie izquierdo si no se suscribe

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Curadores: Corrado Levi y Giacinto di PietrantonioApoyo: Embajada de Italia/Instituto Italiano de CulturaPatrocinio: Tenaris - Organización Techint

La exhibición histórica del artista italiano Alighiero Boetti reúne un conjun-to de destacadas obras de uno de los artistas contemporáneos más influ-yentes de la segunda posguerra.

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Un brindis por el Sordo Masotta y suscócteles explosivos

RJ: La figura de Masotta está siendo recupe-rada, finalmente, en el mundo de las artes vi-suales, que era donde estaba muy silenciado.

EC: ¡Sí!

RJ: El mes que viene van a salir un libro edi-tado por el MoMA, que está a cargo de InésKatzenstein, dedicado a los '60, que original-mente iba a ser un libro más centrado en Ro-mero Brest. Pero cuando Inés se puso a inves-tigar se topó con Masotta a quien no conocíaporque en la época en que Inés se formó (yaahora tampoco) no se estudiaba. Y con muybuen criterio invita a Ana Longoni a escribir so-bre Oscar y su rol en el arte de los sesenta enArgentina. Además, este número de ramona,dedicado íntegramente a Masotta, tal vez co-mience a recuperar lo silenciado tantos años...

OS: Se tomaron muy en serio eso de que sehabía pasado al psicoanálisis.

RJ: Claro, exacto; la historia se borró, desa-pareció. Pero hubo muchas contribuciones aeso que ahora están siendo investigadas a suvez. “¿Por qué el silencio sobre Masotta?”Por otro lado Ana Longoni también prologó ycompiló lo que serían las obras completas deMasotta respecto de las artes plásticas, en unlibro que se llama Revolución en el arte y quepublica Edhasa, una editorial española...

EC: Ah, es española...

RJ: Es una editorial que publica ensayos y vaa sacar un volumen dedicado sólo a los escri-tos sobre arte, que no incluye los textos sobrehistorieta ni arquitectura ni las clases en elCentro de Altos Estudios de la Facultad de Ar-quitectura y Urbanismo que dirigía el arquitec-to Janello.

SM: Claro, deben ser las conferencias del'65, reflexiones sobre los happenings del '66,cuando vuelve de Nueva York, ¿no?

RJ: Sí, el arte pop...

SM: La crítica sobre imagineros argentinos...

EC: Esa que me dijiste sobre el arte pop y¿qué, cómo se llamaba esa?

RJ: “Los nuevos imagineros”.

SM: “Los imagineros argentinos”...

OS: Qué lindo era eso.

SM: “Los imagineros argentinos”, que megustó mucho, Eduardo (Costa), Eduardo me di-ce “claro, imaginero, tanguero”. Está muy bien.

EC: No “imaginario”.

OS: No “imaginista”; “imaginero”, como “tan-guero”; eso es muy Masotta.

SM: Porque además, él en esa época, cuan-do publica... hace esos comentarios, él no ha-bía viajado a Estados Unidos, había visto re-producciones de Lichtenstein y de todos loscontemporáneos, pero no los había visto, nohabía estado ahí.

EC: Exacto. Pero era capaz de escribir algomucho más genial sólo viendo eso porque veíala estructura, es increíble. Lo mismo hacía conlas lecturas de cosas en inglés o en francés,que sin saber realmente los idiomas, entendíatodo, para mí eso es increíble.

SM: Es que, ¿sabés, Eduardo?, hay una cosabásica: yo tengo 82 años, he estado siempreen medios de comunicación...

EC: Me dijiste 84 el otro día, ponete deacuerdo con vos misma.

SM: No, no, tengo 82, pronto voy a llegar a84, dame tiempo. Pero, básicamente, hay cier-to tipo de personajes urbanos del mundo de lacomunicación que se reproducen. Es decir, taltipo es un símil Mujica Láinez...

OS: (Se ríe).SM: Son imitaciones, de décima, de cuarta,

de tercera, son semi-clonados. En Buenos Ai-res la clonación es muy simple: esperás 15años, y en algún café aparece el clonado de al-guien que ha clonado a alguien, ¿entendés?Borges ha clonado a Roberto Arlt, es una co-sa de continuidad... Pero hay tipos que son in-clonables, el caso de Masotta; Masotta es untipo muy raro. Era un intelectual exacerbadocon la plástica, por el momento, por la percep-ción, en el cual se juntan todas las cosas almismo tiempo, pero él las ve como un intelec-tual, no las ve como un dibujante... las ve comoun intelectual. Por eso es diferente a todos losdemás. No hay clonación de Masotta, no apare-ció otro Masotta. Eso es lo que lo hace diferente.Imaginate dentro de 15 años otro Jacoby.

RJ: Sería un incordio para la sociedad (risas).Bueno, les cuento, este libro de Edhasa tieneuna introducción excelente de Ana Longoni,que precisamente hace un análisis de la recep-ción de Masotta. Es muy interesante porquehabla sobre el silenciamiento de Masotta en elrubro de las artes plásticas, porque es recono-cido en la crítica literaria, en el psicoanálisis ysilenciado en las artes visuales.

EC: Sí, justamente.

RJ: Hace una bibliografía muy exhaustiva so-bre su recepción y comenta muy detallada-mente y hace algunas hipótesis y señala también

Agosto, en la Fundación Start. Estuvieron reunidos Oscar Steimberg,Eduardo Costa, Roberto Jacoby, Susana Muzzio y su hija Patricia López de Tejada. Otra charla inédita. (Originalmente iba a publicarse enel número 45.)

las tesis centrales de él más relevantes respec-to a las artes visuales. Un artículo, una investi-gación similar a la que aparece en el libro delMoMA. O sea que uno va a aparecer en inglésy otra versión de esto, un poco cambiada, va aaparecer en español. O sea que, me pareceque empieza como una especie de destape...

EC: Y mirá que no hay nada...

RJ: No, por eso, no se consiguen los libros...

OS: Qué personaje difícil de reproducir des-pués, ¿no? Creo que es difícil también de repro-ducir el clima que creaba, ¿no? Porque es cier-to que despertaba adhesiones, amistades, en-tusiasmo, pero era difícil encontrar alguien quedespertara además tanto odio, tanto desprecio.

EC: Bueno, yo no conocí nunca a nadie queno lo quisiera, fijate vos.

SM: ¿Nadie qué?

EC: Que no lo quisiera, a Masotta. ¿Vos (sedirige ahora a Roberto Jacoby) conociste a al-guien que no lo quisiera a Masotta?

RJ: Sí. (Risas).

EC: ¿Quién? Yo no recuerdo... no sé, yo noconocí nunca... los alumnos lo adoraban.

OS: Vos elegías muy bien a tus amistades.

RJ: Elegías bien a tus amigos. Pero mirá, haygente que no lo quería... Sí, varios. Algunosque eran los amores conflictivos, digamos, queeran relaciones de amor-odio.OS: Eran amigos, dejaban de serlo... eso

también. Pero yo hablo de aquellos que nuncafueron amigos, los odios y las tomas de distan-cia furibundas que creaba. En la época en queenseñaba a Sartre, porque no era lo suficiente-mente comprometido; en la época de arte popy de historieta, porque había abandonado lapolítica; en la época del psicoanálisis, porqueno era psicoanalista y porque no sabía de La-can. Yo, por diversas razones, conocí a algu-nos psicoanalistas, ¡era como si realmente es-tuvieran hablando del peor estafador!

EC: Increíble.

SM: Una envidia total.

OS: Sí. Y además la bronca de tener que re-conocer o aceptar los éxitos de este tipo quesiempre entraba por la ventana. Porque él nohabía seguido ningún camino de legitimaciónpara ninguna de las cosas que hizo (se ríe).

EC: Exacto, eso era lo genial que tenía. Paramí, mucho más importante que los textos, esque fue el primer bohemio real que conocí, unbohemio real y genial. Porque vivía así, decualquier manera, te decía: “¿Querés que tehaga una sopita?” (risas). Es decir que no eratodo el día una cosa teórica y estos tipos quete dan el papo, ¿viste?

SM: Era un pibe de Floresta que vino al centro.

EC: Sí, y totalmente asumido...

OS: Que seguía hablando como un pibe deFloresta, y hablaba así, decía: “maniana debésde hacer tal cosa”, y así siguió toda la vida.

PLT: Yo tengo una anécdota con Eduardo,

que parece que había tenido escorbuto.

EC: Puede ser.

PLT: Porque se había alimentado tan maldurante una época, que había tenido realmen-te problemas... mala alimentación, bien en elcentro de Buenos Aires.

OS: Como los marineros de las películas.

PLT: Exacto, del siglo XVIII.

EC: Sí, por falta de vitamina C. Pero hoy de-cía Patricia que se acuerda la única vez que laecharon de un bar, fue en “La Paz”, estandocon nosotros, ¿cómo era?

PLT: Ah, bueno, que entramos en “La Paz”,yo nunca había entrado a “La Paz”, iban conEduardo, básicamente Masotta iba a la cabeza.Entonces, entramos a “La Paz” y se acerca unode los mozos y dice: “La caja dice que este se-ñor no puede estar aquí y que se vaya” (risas).Y a mí me alucinó, porque yo miré la caja y era,seguramente, un gallego, de altura media, cal-vo, muy serio, mirando para adelante, no mi-rándolo a Masotta que estaba allí; mirando defrente así como si Masotta no estuviese. Peroorden rajante de que toda la banda se teníaque retirar con el señor Masotta (risas).

SM: De “La Paz”, no de la confitería “París”,ni de...

EC: No, no, del lugar de los intelectuales.

PLT: De “La Paz”, así que, ¿qué habrá pasa-do...? Además: “la caja dice...”OS: “La caja dice...”

EC: Lo echaron de todos lados. En EstadosUnidos lo echaron cuando estaba dando unaconferencia y se puso a hablar mal del tipo quehabía hablado antes que él (risas).

SM: Eso me encanta, eso a mí me encanta.

OS: Bueno, ahí está...

EC: Uno de esos paneles, ¿viste?, que hayuna mesa redonda, una rueda, y uno habla diezminutos, después el otro, después el otro ydespués viene un debate, coordinado por al-guien; entonces ahí, Masotta, cuando empie-za a hablar, en vez de hablar del tema filosófi-co que le habían asignado, empieza a decir“porque como dijo este señor, dice tal cosa,pero eso no es así por tal cosa y tal cosa”, y nolo dejaron seguir (risas).

OS: “Así no se hace”.

EC: “Así no se hace”. Lo que a mí me parecíamás genial era todo eso, ¿viste?

RJ: Oscar, vos habías empezado a elaborarsobre la no legitimación, me parece que es unpunto importante.

OS: Una no legitimación que, por un lado, ve-nía de esa marginalidad, primero, de esa mar-ginalidad que exhibía, porque no era que laocultara, ¿no?, era un muchacho que tratabade tener todos los trajes que podía pero siem-pre tratando... de ninguna manera ocultando elplacer que le producía.

SM: No, contento. Estaba llegando.

OS: Pero no lo ocultaba, lo cual es medio de-

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sagradable, también, tanto para el tipo que lomira desde arriba como para el que lo miradesde el costado y dice: “Bueno, de algunamanera me está deschavando a mí, también”(risas). Lo cual no es bueno. Pero creo, por otrolado, no sé si una marginalidad, pero de algunamanera una exclusión buscada, ¿no? Masottasiempre tomaba la provocación como unasuerte de recurso obligado de la instalación desu posición polémica, y a mí me parece quedentro de la ética que de alguna manera él en-señaba en sus grupos sobre Sartre, el tema de“mala fe”, el concepto sartreano de “mala fe” losiguió estructurando a Masotta toda su vida. Através de todos los cambios. Siempre el temade la “mala fe”. Y cuando al final, las últimaspeleas con los psicoanalistas, que al final erancon los más jóvenes, ya se había peleado conlos viejos, después se peleó con los jóvenes;igual, yo creo que el tema era ése. Una cosaque estaba prohibida, era hablar bien de unamigo, ¿no?, vos tenías que hablar mal, si erasuna buena persona. Porque si no, en ese tiem-po, se decía “pero es como no permitirle cre-cer, si lo defendés”. Pero en fin, las argumen-taciones fueron varias. Recuerdo presentacio-nes de libros en que Masotta había sido invita-do a presentar al individuo y lo dejaba real-mente en una situación... Porque realmente, siel presentador habla de esa manera de él, en-tonces... (se ríe) qué dirán otros, ¿no? Y comoesperaba del otro que le respondiera de la mis-ma manera, ¿no? Y a mí me parece que esacuestión de buscar; esto se expresaba tambiénen ciertas elecciones de textos, ciertas elec-ciones de lugar de trabajo, de tema de trabajo,¿no? Siempre era una frontera. Porque la cues-tión cuando enseñaba Sartre; Sartre era muyimportante, pero tan importante como Sartreera la denuncia de los tipos que en realidad no

enseñaban Sartre o que decían que lo habíanleído y no lo habían leído nada, y lo pésima queera la traducción, y eso era tan importante... Yotodavía me acuerdo del señalamiento de Ma-sotta, es cierto que la traducción era mala,¿no?, pero... yo me acuerdo de algunos seña-lamientos, ¿no? Este, digamos, como si esohubiera sido algo, un efecto en la cultura real-mente importante. Y después también la ma-nera de entrar en la crítica artística, podríamosdecir, ¿no?, también tenía que ver con pregun-tas y respuestas a los personajes de la culturaque eran, también, de quedarse afuera. Yo meacuerdo de una conferencia que terminó di-ciendo: “Bueno, y será por algo que en estemomento hay quienes están dejando la políticapor la lingüística” (se ríe).

SM: No te puedo creer... yo me muero devergüenza... Yo digo eso y me muero de ver-güenza.

OS: Eso fue en el Di Tella, no me acuerdoqué año, todavía la década del '60. Cuando di-jo eso, realmente era suicidarse.

PLT: Un suicidio social.

RJ: Sí, era una herejía completa.

OS: Y después, cuando entró al psicoanáli-sis, yo me acuerdo, aparece en el primer nú-mero de los Cuadernos Sigmund Freud una no-tita sobre la muerte de Pichón Rivière, ¿no?

SM: Mi querido, sí.

OS: Y una referencia, sin nombrar al referen-ciado, que hablaba del robo del acto del sen-tido. Es decir, esas poquitas líneas en relación

con la muerte de Pichón Rivière, bueno, no eraque tuviera que tener más en esa revista, perodigamos, que en ese lugar que podía tener pa-ra hablar de esa muerte, él se encargaba dehablar de quién había sido el traidor. Y a mí meparece que eso es lo que, por un lado lo poníaen ese lugar tan debatido y más que eso, peropor el otro lado también era lo que le daba in-terés a su presencia. Y la cuestión esta, a míme parece, que lo que vos decías, que toma-bas más de la palabra de él, de la conversaciónque de los libros, ¿no? A mí me parece que eraporque esto era constante, y posiblemente enla conversación debía aparecer más que en laescritura, probablemente, no sé. Pero...

EC: En la conversación aparecía muchísimo,de una manera más directa, pero era lo mismo.Después toda su presencia en los bares, ¿vis-te?, en los lugares donde se elaboraba el co-nocimiento de una manera informal, profunda,diaria, constante; la presencia de él en los ba-res era muy importante. Y su relación con Re-né era una especie de fotonovela que todo elmundo seguía. Es decir, todo el mundo en elbar, a ver, qué había pasado, más o menos sesabía que ella lo trataba mal, y todas esas co-sas, ¿no? Y después...

RJ: Yo te sugeriría que no entres en este te-ma porque te puede traer problemas con Renéporque es suscriptora de ramona. Te puede ir abuscar a tu casa... (risas).

EC: Pero no voy a decir nada malo... Por fa-vor, estoy seguro que René...

RJ: Te va a ir a buscar con un habano y te lova a apagar en la mano.EC: Sí, estoy seguro que a René le encantaría;

René era la musa también de... era una musade... de genealogía existencialista, digamos, yera perfecta para él. Era una de las cosas másinteresantes que pasaban, así, en los grandesencuentros.

SM: René era bellísima, era perfecta.

OS: Bueno, por otra parte era público, ¿porqué?, porque él lo contaba.

EC: Él lo contaba, todo el tiempo.

OS: Y yo creo que elegía las palabras paracontarlo; habían roto todo un departamento,una vez (risas), que se lo habían prestado... lorompieron todo, en una pelea, ¿no? Y él conta-ba estas cosas...

SM: Qué linda pelea... (risas).

OS: Él contaba estas cosas con una elecciónde las palabras que era tan exigente como enla escritura, pero no porque estetizara la cosa,como frío, que no le importa estar hablando deesas cosas, que quiere que sepan que hablabien... No, sino porque él no concebía que sepudiera hablar de nada sin ese grado de exi-gencia. Yo creo que esa era una manera que élhabía tenido de procesar la cuestión del com-promiso sartreano, convirtiéndolo o recono-ciéndolo como algo que tenía que abarcar todala cotidianeidad. Si no fuera que lo que conta-ba eran cosas terribles, uno lo hubiera podidotomar como una clase. No se podía porque eraespantoso, las veces que lo agarraban y lerompían el alma, qué se yo...

SM: ¿Físicamente?OS: Sí, sí...

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EC: ¿Ah, sí?

RJ: A veces no, a veces cobraba el otro. Hayuna famosa que le pegó a Abelardo Castillo (ri-sas). Abelardo siempre se mandaba la parte deque había sido boxeador, porque muchos es-critores se precian de haber sido boxeadores.Una cosa típica de escritor.

OS: Sí, queda muy bien.

RJ: Yo no recuerdo bien la razón, pero debíaser así...

OS: Yo sí me acuerdo...

EC: A ver...

OS: Resulta que Abelardo Castillo había es-crito una cosa muy agresiva y despreciativaacerca de una primera versión, que había sali-do en esa revista que creo que era Hoy en lacultura, una revista de izquierda, y ahí habíauna gran amiga de Masotta que era EstelaCanto, la hermana de Patricio Canto. Él habíaescrito ahí una primera versión de no sé cuán-tos intentos frustrados para escribir sobre Ro-berto Arlt. Entonces salió una nota en la revistade Abelardo Castillo diciendo que esto era re-almente basura, que cómo podía ser que al-guien se permitiera perder el tiempo en escribiracerca de sus dificultades para escribir sobreRoberto Arlt; que venza las dificultades y queescriba (risas). Que cómo se podía hablar deltiempo que tardaba en poner el papel en la má-quina de escribir, como si a alguien le importa-ra... (risas). Y después éstos son los que te ha-blan acerca de la necesidad de analizar el con-texto de la creación, y no se podía hablar decómo ponías el papel en la máquina. Y por otra

parte, había una referencia al ambiente de todoesto, muy de tomarlo a mal. Entonces yo no sési porque después hubo una referencia; pero lacuestión es que en esta referencia a todo elambiente de Masotta había referencia a los ho-mosexuales y al carácter, en fin, no sé si di-suelto o disolvente del ambiente.

SM: Steinberg, te quiero hacer acordar deque era la época de Onganía.

OS: ¡Ah, además eso! Sí, no me acordaba deeso. Entonces va Masotta y ataca a AbelardoCastillo, a mí me lo contaron...

SM: ¿Cómo, ataca, se le va encima con lospuños?

OS: Sí, sí, sí...

RJ: ¿Toca el timbre en la casa...?

OS: Parece que empieza a gritarle y que és-te... Abelardo Castillo le dice, “bueno, no sigasasí porque vamos a empezar a pelearnos”, yMasotta le dice, “no, yo no me vengo a pelear,yo vengo a pegarte a vos” (risas). Entonces pa-rece que se arma la pelea, en la que se diceque interviene también... ¿cómo se llama esteescritor, amigo de siempre de Abelardo Casti-llo?

RJ: Ah, ya sé, Vicente Batista.

OS: Exactamente. Según un testigo, amigode Masotta, que me dijo que había estado ahí,no quiero decir el nombre porque tengo miedode andar adjudicándole cosas que la memoriapuede haber transformado. Esto es un recuer-do, yo suelo transformar todo, así que... esto

que yo digo puede no haber sido así, esto es loque yo digo que me contó el testigo.

EC: Está bien, no tenés que revelar tu fuente.Es una fuente anónima...

SM: Debe haber sido bastante así.

OS: Algo de esto debe haber ocurrido y estetestigo me dijo que apareció una tía de Abelar-do Castillo y le dijo a Masotta: “No le pegueque es un escritor” (risas estrepitosas).

SM: La tía tenía todo pensado.

OS: Bueno, el amigo es Alberto Ure, pero po-dría... digo, yo puedo estar contando esto en lavaga bruma de los años que han pasado. Pero,entonces sale en... este...

RJ: En El escarabajo.

OS: No, primero en Hoy en la cultura sale unanotita en una especie de sección que hacía Es-tela Canto, muy graciosa, que habla de la palizaque Masotta le habría dado a Abelardo Castillo.

SM: ¿Y usa la palabra “paliza”?

OS: Sí (se ríe), eso fue lo peor...

EC: Eso es muy de la Canto...

OS: Entonces salió un número, no sé si era Elescarabajo de oro o El grillo de papel en esemomento, en el que hay varias páginas como sifuera un dossier, escrito por Abelardo Castilloque se titula: “Los mingitorios de la literatura”(risas).SM: Ahh... me encanta...

OS: Dedicado a este tema y a... estos loda-zales (risas). Eso creo que fue el final de esteepisodio, pero digamos que esto era bastanterepresentativo de cierta relación de Masottacon el mundo literario, crítico, después psicoa-nalítico... (se ríe). Y él cumplía hasta en situa-ciones muy poco... religiosas digamos. Cum-plía hasta cuando organizaba una fiesta, era untipo que, eso también yo admiraba mucho,¿no? Que él pensaba que organizar una fiesta,y que en la fiesta no pasara nada, era ser unamala persona. (Risas generales).

SM: Era un controlador.

OS: No sé si era un controlador, porque, porejemplo era un estimulador del conflicto; lo quehacía eran fiestas con mucha gente, las hacíacuando vivió en el pasaje de la calle Barrientos,en la que se encargaba de invitar a gente quehace tiempo no podía verse... Si algún tipo teníaun enemigo, o alguien le resultaba desagrada-ble, se tenía que encontrar ahí, porque Masottalo había invitado ahí, y lo había invitado al otro.

SM: Equilibrio.

OS: Sí, hasta cierto punto, porque en la fies-ta algo iba a pasar. (Risa general).

RJ: Un cóctel explosivo.

SM: Sí, un cóctel explosivo.

RJ: Con la vanguardia artística fue muy dife-rente en realidad... tanto respecto del psicoa-nálisis como respecto a la época de literaturame parece, porque cuando él irrumpe en elmundo de la vanguardia artística o plástica, lohace casi como descubriendo.

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EC: Sí.

RJ: Su intervención es ir a, digamos, a visitarlos talleres, a conocer la obra y a hablar de unaobra que no estaba teorizada, ¿no es cierto?

EC: ¡Sí!

OS: Hacia los artistas sí. El problema es que;“el problema” no, no era ningún problema, pe-ro quiero decir que la manera como se hablabade él en esos ambientes o en esos textos queestaban del lado del realismo pictórico o de di-ferentes realismos seguía siendo muy dura. Yen otros lugares que tampoco estaban... enesos lugares también. Yo me acuerdo en unarevista que era el correlato de lo que había sidoPrimera Plana, ya Primera Plana no existía, en-tonces no me acuerdo cuál era...

EC: ¿Confirmado?

OS: Podía ser Confirmado, podía ser Panora-ma, que también fue una revista que ocupó eselugar.

SM: Panorama era de los Civita y en Confirma-do trabajaba Osiris Chiérico ahí, en ese grupo...

OS: Ah, sí... Pero otro crítico habla de lo quese ha dicho acerca de algún tema, de la actua-lidad de la cultura, entonces habla de Masottay esa revista había recogido un rasgo que ha-bía impuesto Timerman en Primera Plana, y eraque cuando se nombraba a alguien, a algunafigura pública, había que poner entre parénte-sis rasgos de su vida privada. Fue el primeroque puso, cuando había un ministro, ponerle:“50 años, dos hijos”.SM: Exacto, eso era. El quién es quién, decía,

claro.

OS: Eso empezó en Primera Plana. Eso entreparéntesis, y después seguía, cosas sobre elministro, qué se yo. En este caso, entonces,pone Oscar Masotta y dice entre paréntesis:“40 años, un librito sobre Roberto Arlt”, cierraparéntesis (risas).

SM: Es buenísimo, la maldad impresa, esbuenísimo.

RJ: Bueno, decía que la discusión en las ar-tes visuales realmente fue muy diferente, ¿no?

EC: Sí.

RJ: Porque era, no sé si un terreno virgen,pero indudablemente estaban Aldo Pellegrini,Romero Brest...

EC: Sí, sí... Pero nadie, es decir, lo que él fueen cuanto al análisis de la obra y de los movi-mientos literarios...

SM: Era un perceptivo impresionante.

EC: Es un precursor de lo que después sellama el discurso crítico. Fantásticamente, fan-tásticamente bien.

RJ: Es precursor no solamente para la Ar-gentina, sino para... Estados Unidos, sin duda.

EC: Exacto.

RJ: Alguien que pudiera reunir en el análisiscrítico de arte el estructuralismo, la lingüística,el psicoanálisis, el existencialismo, MerleauPonty...

EC: La antropología...

RJ: Esto es algo que en Estados Unidos em-pezó quizás a fines de los '70, ¿no?

EC: Sí.

RJ: La aplicación a las artes plásticas deesas teorías, con la revista October, y eso, ¿ono?

OS: Sí, seguramente...

SM: Pero no era quizás tan sofisticada comolo que se hacía acá...

EC: Sí, pero October por ahí más tipo mar-xismo... pero en general, cualquier enfoque,cualquier visión de las artes que sea, que seaexpresada en un lenguaje filosófico o, comovos decías, lingüístico...

RJ: Psicológico...

EC: O antropológico... Es eso. Él lo hizo, y lohizo con la gente de acá. Lo hizo con Marta Mi-nujín, con Polesello; con los vecinos, digamos,con sus amigos.

RJ: Con Puzzovio, con Rodríguez Arias,Stoppani, con Cancela...

SM: Lamelas, Stoppani, con Pablo Suárez...

RJ: Una cosa que... sin embargo... salvo elgrupo de los medios de comunicación, diga-mos, más de su entorno llamaríamos ahora,¿no?, el resto de los artistas tuvo una relaciónbastante distante con él. Pese a que él se ocu-pó tanto... tan bien, no sé si tanto pero tan

bien...

OS: Todos, porque todos los que eran consi-derados “pop”, de alguna manera él se refiriósiempre a la obra de todos, yo creo que no de-jó a nadie afuera...

RJ: Sí, sí, no dejó a nadie afuera. Exacta-mente, porque lo usaba para pensar, ¿no? Élusaba el arte para pensar. No era esa idea delcrítico como un legitimador que va con la vari-ta y dice “esto es bueno, esto no”. Él no hacíaun juicio de valor; lo que hacía él era pensar laobra, que es realmente la función de un crítico.

SM: Percibía. El instrumento de percepciónde él; él veía más allá de lo que era la obra ensí, y nos explicaba eso que él veía. Eso es fan-tástico. Era un lenguaraz. Era un lenguaraz. Untipo que cruzaba el río, entraba en la selva y tecontaba...

EC: Justamente, ahí estoy de acuerdo. Y conLacan y con todos, venía y explicaba a todosde una manera que vos entendías, más o me-nos, lo que estaba diciendo. Y además, superelevado a la vez. Y tomaba la cultura de todo elmundo, es decir, toda la cultura que estaba enfrancés, y toda la que estaba en inglés y la queestaba en español. De esos tres idiomas, y aveces un poco de italiano, qué se yo, chupabatodo, entendía todo increíblemente y venía ycontaba, le decía a todo el mundo, le explicaba.

SM: Te abría la puerta...

EC: Un verdadero maestro. Imaginate la dife-rencia para nosotros, saliendo de la facultad,donde había, suponete, Borges que era un ge-nio, Ana María Barrenechea que era muy buena

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profesora, bárbara, y dos profesores más queeran más o menos. Y los demás eran terribles.Y te hacían leer obras que no merecían estaren ningún programa de literatura. Y de repenteaparece Masotta donde todo era genial, todoera verdad, y además era fantástico comocompañero...

SM: Era la cultura contemporánea, a la vueltade tu casa tenías la cultura contemporánea ca-minando ahí, ¿no?

EC: Sí, todo, exacto. Pero formulada sin pre-tensión y con profundidad. Bárbaro.

SM: Era tan contemporáneo, ésa es una delas cosas que lo diferencian de los demás ti-pos de su generación: era absolutamente con-temporáneo.

OS: Cosa que era muy criticada porque esoera estar a la moda, cosa que estaba mal. Yhay una cuestión, que uno si quiere puede de-cir que era generosidad, o que era seguridad...no sé... pero era una lectura pública la de él; loque estaba leyendo, él lo contaba apenas em-pezaba a leer el libro, cuando todavía no lo ha-bía leído mostraba los libros que acababa derecibir o que se había comprado: “mirá, mirá loque me compré, mirá esto”... no había leídoninguno todavía, los había traído ese día.

SM: Exacto, es buenísimo. Sí, se calentaba.

OS: Yo creo que eso no es muy común (risageneral), eso de andar diciendo para que elotro salga corriendo, compre el libro y lo leaantes que vos, cosa que tranquilamente se po-día hacer. Yo me acuerdo que los que estudia-mos con él... que nos hacía leer este... no se le

podía decir que uno no leía un idioma. Teníauna concepción por la cual pensaba que lagente sabe idiomas, así...

EC: Porque él sabía así. Era algo parapsico-lógico; hablaba lenguas.

OS: Exacto, y me acuerdo que yo tuve queleer así Apocalittici e integrati, de Eco, cuandosalió, en italiano porque no estaba traducido.Me rompí el alma. (Risas). Yo no sabía italiano,pero si vos te negabas a leer ese libro, que ha-bía armado tanto lío en ese momento, bueno,andáte, no vuelvas más...

PLT: Pienso que debió haber sido un tipoque despertaba mucha bronca, ¿no? Precisa-mente porque no tenía un lugar fijo y no estabainstalado en un lugar, no tenía su pequeño ne-gocito para defender. Y esto debe haber resul-tado muy inquietante.

EC: Ahora, ¿quiénes eran sus enemigos inte-lectuales, la gente que trató de hundirlo y sa-carlo de posiciones que ocupaba?

OS: Había gente que consideraba que lasposiciones que ocupaba no debía ocuparlas.Yo me acuerdo, por ejemplo, la crítica desde ellado político o la crítica desde el lado académi-co. Es decir, que Masotta no merece estardonde está o que no debería haber llegado allugar donde está.

SM: “No se lo merece”. Es la primera apertu-ra periodística hacia un grupo un poco under,un poco inexplicable, que había en la calle Flo-rida y que estaba haciendo cosas inexplica-bles, fuera del caballete y fuera de las dimen-siones, del buen gusto y de la cultura media de

lo que se permitía, era muy molesto.

RJ: Y después, otra cosa que marca Longo-ni, y también me señaló Inés Katzenstein, queMasotta es como artista. Claro, es una parteque no se contabiliza, se contabiliza como teó-rico pero no como artista.

OS: Es cierto.

RJ: Y la obra de él, por ejemplo, una granobra de él; Para inducir al espíritu de imagen,es una obra que ha sido repetida hasta el can-sancio en la Argentina y en el mundo por mu-cho beneplácito y nadie reconoce que el pri-mero fue Oscar, o sea, él es el primero quecontrata gente para una obra. Es Oscar Masot-ta, y la teoriza porque dice que es “un acto desadismo social explicitado”. Cuando él contra-ta a esos viejos pobres...

SM: Es el Hapenning del 15 de octubre de1966 en el depósito del Di Tella...

RJ: Claro ¡qué memoria!

SM: Y yo estuve ahí.

RJ: Pero no como contratada.

SM: No, como audiencia.

RJ: Fijate vos que, al año y medio OscarBony lo repite, como si nadie lo hubiera hechoantes y toda la crítica lo festeja, y todavía has-ta ahora lo sigue festejando...

TODOS: Sí...

OS: En la Boca, en Proa, ¿no?

RJ: Y, yo estuve en Houston, en una muestracanónica de arte latinoamericano y estaba Os-car Bony, ahí, como las grandes obras de laprimera sala y es una obra copiada descarada-mente... y no sólo eso, sino que además, San-tiago Sierra que es uno de los artistas másconsiderados hoy en el mundo, es conocidoporque contrata obreros marginales, y les pagapara maltratarlos, los encierra en la galería, ylos llena de plumas, y no sé qué... y les pagaen público... y hace todo lo mismo. Han pasa-do hasta hoy… ¿cuántos años han pasado?Casi 40.

OS: 40 años es mucho.

RJ: Bueno, pero es interesante, un antece-dente de esa magnitud, está publicado en li-bros, no es una obra secreta, es una obra queestaba publicada, editada ya en la época.

PLT: Si alguna vez necesitan un testigo, yome acuerdo exactamente de ese día, meacuerdo del sonido, de la sensación, me acuer-do de...

RJ: ¿Cómo era el sonido?

PLT: El sonido era como rrrrrrrrrrrrrrrrrr.

RJ: Eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee, unasola nota era...

PLT: Aparte tenía como una soga, era comouna cosa visual con una luz absolutamente du-ra y brillante y estaba esta gente súper domi-nada, dando vueltas.

RJ: Al final termina con un incendio que apa-ga con el extinguidor...

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PLT: Con un incendio. Y todos los demás,me acuerdo que no estábamos en la luz, está-bamos en la penumbra con los demás espec-tadores y me acuerdo de estar sentada en elsuelo en un momento determinado...

OS: Es cierto... es cierto...

PLT: Ese sonido que te llevaba a liquidar elsentido, ¿no? Liquidabas el sentido.

EC: Él decía también que la creación era eli-minar parámetros, y dejar uno o dos.

PLT: Exacerbados, ¿no?

RJ: O correrlos...

EC: O cortarlos, o desplazarlos.

RJ: Desplazarlo en distintos niveles.

EC: Agarrar un hecho, ¿viste? Y ahí era anu-lar con el sonido el sentido de la audición.

OS: No lo podría pensar así.

PLT: No, pero...

RJ: Pero era interesante...

OS: Para mí era pre sartiano y psicoanalítico.

RJ: ¿Esa obra?

OS: Y, yo diría... porque ese volver a esa na-da que puede trascenderse, ¿no? Disolver lacontinuidad del síntoma. Uno puede decir... siquiere uno lo toma desde la psicología, y siquiere uno lo toma del psicoanálisis. A mí meparece que esa nada, ese objeto de disolución,de sabotaje de la costumbre, era lo que él con-sideraba que éticamente no podía ser abando-nado.

RJ: (levantando una copa): Por el sordo Ma-sotta, como le decían.

TODOS: ¡El sordo Masotta!

PLT: Ay, una vez él contó que le habían di-cho “tocále el culo que es sordo” (risas).

OS: ¿Quién había dicho eso?

PLT: Yo se lo oí a Masotta decir.

EC: ¿Se lo oíste?

PLT: Sí, yo se lo oí a Masotta contar comoun chiste que le habían dicho, “tocále el culoque es sordo”.

SM: Es graciosísimo.

PLT: Sí, como un chiste acerca de la sordera.

EC: ¿Quién se lo habrá dicho?

RJ: Y ¿cómo lo habrá oído?

Victoria Ruiz se va a suscribir mañana mismo

Marta loredo no va a empezar el2005 sin ramona

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Y siempre está la palabra capricho

Por Miguel Rep y Guillermo Kuitca, presentados por Nino Romela.

Malba literatura les da la bienvenida y lesagradece su presencia en este espera-do encuentro que nos convoca para

presentar un bello libro publicado por EditorialSudamericana. Bellas Artes de Miguel Rep enel marco de esta suerte de apropiación denuestro museo que ha hecho el artista, lamuestra que se exhibe en el espacio contem-poráneo curada por Laura Batkis y el ciclo decine que se ofrece en esta sala que él mismoprogramó para este mes.Bellas Artes transita la historia del arte desdesus orígenes hasta la actualidad, revisita tópi-cos artísticos y los del mercado del arte, plan-tea hipótesis, no deja de lado el arte argentinoni aquellas especulaciones que involucran alacto creador. Un verdadero historiador y críticode arte en clave de humor sutil y humor negroque dispersa en ambos códigos -el lingüísticoy el icónico- líneas de complicidad intelectualcon el lector.Miguel Rep nació en Buenos Aires, publicó suprimer dibujo a los 14 años, autodidacta, obtu-vo numerosos premios internacionales y nacio-nales, expone regularmente, dicta conferenciasy talleres, conduce su programa de radio El ho-lograma y la anchoa, realiza murales, portadasde revistas y discos y publica diariamente enPagina/12, es autor de una veintena de títulos,entre ellos: Y Rep hizo los barrios, Postales, Lagrandeza y la chiqueza y Platinum plus, acom-pañan al autor para coordinar esta mesa NinoRomela y el artista plástico Guillermo Kuitca,

uno de lo mayores exponentes del arte con-temporáneo argentino, quien ya nos honraracon su obra y su presencia durante el año pa-sado en Malba en su primera exposición indivi-dual en Buenos Aires.

Nino Romela: Buenas tardes y gracias porvenir, ya que se ha transformado en una hazañaen virtud del tiempo y de la lluvia. Tuvimos queesperar un ratito porque hubo gente que nosdecía que estaba llegando y no podía hacerlo.El primer agradecimiento iba a ser al Malba,pero me acabo de enterar que Miguel Rep seha apropiado, con lo cual sería un agradeci-miento a sí mismo. Gracias a Sudamericanaque ha tenido el gesto de darnos a conocer unlibro tan bello como el que presentamos hoy.Por supuesto gracias a Guillermo Kuitca que hatenido también el gesto de protagonizar y deformar parte de esta presentación en sociedaddel libro de Miguel Rep. Vamos a generar undiálogo entre nosotros, más bien entre Miguely Guillermo. Luego si ustedes quieren van apoder hacer algunas preguntas.Para comenzar esta presentación me gustaríapreguntarle a Miguel, en principio, cómo nacióla idea de hacer este libro y cómo fue que eli-gió lo que eligió, es decir, si tuvo un criterio deselección o si derivó simplemente de la arbitra-riedad de sus gustos y simpatías. La preguntaentonces Miguel...

Miguel Rep: Siempre está la palabra capri-cho. Es arbitrariedad absoluta, no es que seguíuna línea histórica ascendente, tipo las cuevasde Altamira, después el arte etrusco… No, eso

no. Iba trabajando capricho a capricho: dibujo,pintura, escultura, como lo iba descubriendo loiba trabajando. Qué sé yo, descubría y no des-cubría. Reveía y reconocía alguna obra, tipoLas Meninas, y lo trabajaba. Me fijaba cómoestaba en el momento de hacerla, qué edad te-nía. Bueno, no Las Meninas precisamente quees el más fácil porque está en el cuadro, perosí Goya haciendo El Perro: cómo estaba en esemomento, qué edad tenía, en qué lugar, si erazurdo o diestro, un montón de cosas que con-textualizan al cuadro. Esa era la manera de me-terme en el clima del cuadro y por supuestohacer algo de humor. Hacerlo ameno para quela gente lo entienda y con mi lenguaje.

NR: ¿Te tenía que producir algo esa obra,gustarte y atraparte o dijiste “no puedo dejarde poner a determinado artista”?

REP: No, no. Era capricho. La palabra capri-cho sobrevuela este libro. Ocurre que me gus-taba plásticamente o me conmovía por algunaotra cosa, por ejemplo: no hay un cuadro deMolina Campos que me guste. Me gusta Moli-na Campos. En ese caso no hay curiosidadplástica. En cambio, sí hay un cuadro que meinteresa que es el de Lacraux, y ahí sí, iba aese cuadro y veía quién era el autor, el artista.Luego, casi siempre era por conmoción. Con-moción de los sentidos, cuando había tenido lasuerte de estar frente a esos cuadros. Porejemplo el Guernica, lo tuve enfrente y no es lomismo que verlo en diapositivas o en repro-ducciones. Luego está la curiosidad plástica ylas ganas de dibujar. Yo no sé si se han dado

cuenta pero me dieron ganas de dibujar los“Fridas” y los “Toulouse”, ganas de metermeen esas composiciones y ser por un ratito ellos¿no?, como una especie de actuación, ademásse aprende algo que no aprendes en la vida,porque yo no tengo ningún rigor. No he apren-dido nunca dibujo, soy autodidacta.

NR: Muchos de los que hicieron historia enlas Bellas Artes tampoco, es decir, muchas delas circunstancias que ellos atravesaron las te-nés también vos en tu trabajo.

REP: Al final el título es Bellas Artes y pareceque fuera Museo de Bellas Artes, pero BellasArtes es la academia, justamente lo que uno nohizo, la carencia.

NR: ¿Qué te propusiste hacer con el libro?Ahora que el libro está en la calle y la gente loevalúa, lo recibe, lo mira y te comenta…, ¿vapor el camino que vos pensaste que iba a tener?

REP: Nunca las cosas tienen el camino queuno pensó. Me parece... yo lo imaginaba comoun libro más de los míos. Yo soy bastante áci-do, bastante oscuro, pero, sin embargo este li-bro salió todo lo contrario. Salió como un librode amor y salió como un libro luminoso, peroes por mis acompañantes ¿no? Yo no puedohacer un libro en contra de... qué sé yo, cuan-do hice La grandeza y la chiqueza era un librode historia argentina. Había mucho en contrade la historia oficial, lo que me habían enseña-do, “la Billikenizada”. Y ese era un libro así,aguardentoso, ríspido. Y este no. La verdad es

También septiembre de 2004. En el marco de la muestra Rep & Repiso, dos exitosos artistas conversan. Una charla que hastahoy, permanecía parcialmente inédita. Aquí y ahora, la versión íntegra.

que hay mucho respeto irreverente, estoy ilu-minado por estos malditos.

NR: ¿Qué te gustaría que ocurra con el libro?Si es que te has propuesto algo, porque siem-pre pensé que este era un libro para ayudar ala gente a meterse en el mundo de las BellasArtes. Pienso que también mucha gente puedeempezar a aprender. Pero eso es una ocurren-cia mía, no sé si tenía algún propósito más alládel disfrute de que les llegue el libro a sus manos.

REP: Una cosa es cuando uno hace un dibujotras otro, no hay como una misión, un fin. Es elplacer, el placer de difundir estos cuadros, es-tas recreaciones. Cuando está el libro es otracosa. El libro es una misión, parece que cuan-do está hecho vos te das cuenta de lo que eraese libro, como si te enseñara lo que hiciste.

NR: Que tiene una vida independiente a tusintenciones.

REP: Es como la muestra, tiene una vida inde-pendiente. Quince días viviendo acá. Hasta eldía en que se paró el primer espectador, a lassiete de la tarde del día de la inauguración, yosufrí, estaba mal, y dije: “Esto ya no me perte-nece”. El libro igual, ya no me pertenece; sinembargo le encuentro eso que vos decís, mi-siones ¿no?, fines, y los fines son desacralizarel arte. Esto de estar en un museo me daba unpoco de tembleque, hasta que me apropié dellugar y vi que no era para tanto. A las cosasdesconocidas vamos con miedo, son tan dis-tantes… y el arte es una de ellas.

NR: Guillermo se apropió también de este lu-gar hace ya un tiempo, en una soberbia mues-tra y además forma parte protagónica y desti-natario también de los devaneos de Miguel. Tequería preguntar, Guillermo, de lo que has leí-do, de lo que has visto de este libro, qué es loque más te ha llamado la atención. ¿Cuáles delos dibujos son los que te impactan por algu-na razón? ¿Cómo lo has tomado?

Guillermo Kuitca: Me parece que hay mu-chas estrategias distintas en los dibujos de Mi-guel y en realidad después te contesto. Pero loprimero, Miguel, vos hablabas de un libro conluz, con amor, con cariño, con respeto. Es de-cir, me da la impresión que en muchos casosse nota tu cariño con el artista que estás tra-tando,tu respeto. Me imagino que es muy difí-cil congeniar el homenaje con la burla. Debeser una línea bastante difícil de transitar, hacerhumor y al mismo tiempo no apelar a la burla oel sarcasmo, cosa que en general no hacés.Excepto en algunos casos que a mí me pare-cieron bastante atractivos. Por eso creo que mimodo de ver las Bellas Artes es probablemen-te más cruel que el tuyo. Es decir, probable-mente mi acercamiento sería quizá de menoscariño. Pero con algunos artistas tuviste másirreverencia. Tenía acá el dibujo de Frida Kah-lo, donde hay como una burla a su sufrimiento.Me parece que es muy atractivo eso. Comodecir: “Bueno está bien, la mujer padeció todoesto” pero también está esta enfermera espe-rando que esta señora termine de desangrarse.También hay algo de eso cuando ponés el logode la CNN en Goya. Te quería preguntar cómo

hiciste para transitar ese camino del cariño y almismo tiempo del humor.

REP: Del amor y el humor, ¿no?

GK: Sí, sí. No digo que cuando está uno, noestá el otro; lo que digo es qué pasa cuandoestán los dos.

REP: El ejemplo de Frida. Cuando vos dijisteque me burlaba por ahí del dolor de Frida. Yono me burlo del dolor de ella, me burlo del lo-gotipo de ella que han usado los demás, deeso en que han transformado a Frida.

GK: Lo que quiero decir es que en ese casoes un modo bastante particular de tomar laobra de un artista, incluso desde el cliché enque se convirtió esa obra.

REP: Me burlo del cliché.

GK: Claro.

REP: Pero no tanto de Frida. Yo la verdad esque tengo mucho cariño por mis compañerosartistas.

GK: Si, se nota.

REP: Porque realmente son como amigos detodos los tiempos. Me imagino al tipo o a la ti-pa que pintaba y me imagino que realmenteson gente como uno, que son pensadores,desde el homo sapiens hasta hoy, hasta vos ylos que vendrán; el artista es un pensador. Ahí

está el respeto que yo tengo. El artista no eseso que nos venden en esas malas películas,que está esperando a la musa que lo atraviesecon una flecha o un rayo.

GK: Pero en algunos casos vos apelás bas-tante a los clichés del taller, lleno de pomos yde imágenes, entonces mi pregunta es si esemundo del arte viene de un conocimiento decolegas tuyos, amigos artistas, películas, lec-turas… Por eso mismo me parece que partedel encanto está en que vos usás el cliché. Porejemplo, en la mayoría está el caballete con latela, que se transforma así en una especie demotivo de tus propios dibujos. O sea, que sonimágenes que a veces no son necesariamentelas...

REP: … reales.

GK: Las reales. Por eso me da la impresiónde que usaste un poco lo que es el inconscien-te general sobre lo que es un artista.

REP: Por un lado, aunque te parezca mentira,hay bastante documentación. Pero, por otro la-do, utilizo lo que puedo. Uso todo lo que está amano para comunicar. Si necesito un caballe-te, no voy a fijar si estuvo el caballete realmen-te. Si en Vermeer me he dado cuenta de quetiene un caballete es porque hay un autorretra-to visto de espaldas y vi que en esa época ha-bía caballetes. De Picasso he visto obra y pudeponerla en el piso. Hay cierta comprensióncuando zafo de eso, que casi siempre es enese capítulo de la creación, uso el cliché. Claro…

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cómo no voy a usar clichés si ahí no estoy ape-lando a casi ningún artista conocido. Estoy in-ventando una situación donde pongo pomos.

GK: ¿Y cuál es el que más te interesa? Meparece que la tela en blanco.

REP: El de la angustia de la tela en blanco.

GK: En general es un tema que aparece.

REP: Si, es una situación muy linda, muy invi-tante.

GK: ¿Y en esa situación qué te sucede avos? Digamos, ¿podés repensar esa situacióndesde vos frente al papel en blanco, o hacéscomo si estuvieras en el lugar del artista?

REP: Mi experiencia con el blanco no es tan-to con el papel a esta altura como con los es-pacios, las paredes.

GK: ¿Y cómo fue esa experiencia?

REP: Horrible (risas). Terrible, muy angustiante.

GK: Sabés que a mí no me sucede, digamos,los miedos no me suceden frente a la tela enblanco sino a medida... tengo esta idea de queel cuadro se va poniendo en blanco. Algo asícomo que avanza, es como que eso del cuadroen blanco o las dudas van surgiendo, no desdeel momento inmaculado de la tela en el caba-llete sino como un poquito más para este lado.REP: Más cuando está en el cincuenta por

ciento.

GK: Algo así, más cuando ya no es esa cosagenérica, esa tela en blanco como algo queusamos todos.

REP: Tengo una cosa clarísima: que cuandotengo una idea, tengo un formato más o me-nos, no de los comunes, un concurso, una pa-red y tengo una idea que no me sale, no mesale y llega un punto en que lo voy a romper, loestoy por romper pero hay algo en el cincuen-ta o sesenta por ciento del cuadro o del dibujofinalizado, si llega al cien porciento estamoshablando, que tengo que traicionar a esa idea,aparece un color o algo que no estaba en micabeza que me sorprende. A partir de esa sor-presa que traiciona y me hace olvidar la ideaprincipal, empieza la obra, la obra verdadera.Yo no sé si esto te pasará a vos, pero yo tengoque traicionar; si no, tengo una desilusión por-que no me va a salir aquello que es mi ilusión.

GK: Quizás la desilusión la tengas de todosmodos, es decir, uno de algún modo se va en-frentando a las cosas que esperaba y a las queva consiguiendo.

REP: Pero ponele, uno tiene una idea diezpuntos. Nunca te va a salir diez, te sale siete,seis o doce, es raro, pero no te sale diez. Yocreo que uno puede seguir laburando porqueno está aferrado al diez. Hay un punto en elque tenés que traicionarte.GK: ¿Y en el proceso de este libro te fueronsucediendo esos mismos sistemas? Digo, acá

estás trabajando con toda esa carga de en-frentarte a la obra, además de obras y artistasenfrentados... Es como si estuvieras poniendoen escena ese momento.

REP: Es distinto, es como vos frente a un cua-dro o frente al Malba, que tenés que elegir. Esdistinto el asunto, tenés que editar tu muestra,la del año pasado, bueno tenés cosas que sa-car, que poner, todo el tiempo estas cambian-do, dudás, la edición es una tarea distinta a lacreación.

GK: Si, parece un momento muy entregadoal trabajo pero...

REP: No, pero si vos usás dibujos que ya tení-as, una retrospectiva como la tuya... vos la ve-nías pensando.

GK: No obviamente, es como vos decís, en laedición se juega gran parte del trabajo, perome da la impresión de que uno...

REP: … que uno lo tiene, sí, cuando iba ha-ciendo el libro pensaba que iba a hacer perocambió mucho, porque tardó cuatro años ensalir.

GK: ¿Y dejaste mucho material afuera?

REP: Sí, mucho, de doscientos cincuenta que-daron ciento uno.

GK: ¿Algo que extrañemos? Algún artistaque haya quedado afuera.

REP: ¿Que haya quedado afuera?

GK: Si te da ganas de mencionar algo...

REP: Se me ocurre gente que me hubiera gus-tado dibujar y no encontré el motivo, por ejem-plo me gusta mucho Paul Klee.

GK: Yo pensé en un momento por qué Kleeno estaba y me imaginé que podía entrar enesa secuencia de Kandinsky y Miró.

REP: Es muy difícil Paul Klee, porque es comoun niño, ¿qué hago con un niño?

GK: ¿Qué otros artistas te resultaron difícilesde abordar?

REP: No hice nada con Caravaggio que me in-teresa mucho. Me hubiera gustado hacer algocon Kiefer pero no estoy tan emparentado, nohe visto todo y aparte es muy difícil de comu-nicar. Pensá eso también, yo trabajo con unmedio masivo de comunicación, es muy difícilmostrarle a la gente un artista.

GK: ¿Pensás que ahora que terminaste el li-bro es una etapa cerrada o vas a seguir elabo-rando temas de las Bellas Artes?

REP: No sé, me parece que ahora tengo estasobsesiones. Este es mi pensamiento por ahora.Dejé ciento cincuenta de lado, acá hay sólo se-senta de los ciento uno que eran doscientoscincuenta. Hay mucho artista por ahí que mehubiera gustado recrear, más gente de mi gremio,

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del llamado noveno arte. Le he dedicado uncapítulo, pero hay muchísimo más, hay histo-rietas fabulosas, maravillosas y la gente creeque la historieta recién entró en el arte porLichtenstein y, sin embargo, el arte de la histo-rieta está desde siempre.

GK: Sin dudas.

REP: Y la parte que más me gusta de la histo-ria del arte o quizás el capítulo que más megusta es “Las Cavernas”.

GK: También a mí me gustó mucho y me pa-rece que es, paradójicamente, un terreno ina-gotable para el humor: el marchand, el crítico,la venta de la obra, en fin, toda esa especie defolclore sobre el artista y el mundo del arte. Meparece que vos lo ubicaste todo en las caver-nas: aparece el marchand, es el primer vernis-sage, los saladitos, la galería, el tipo que vendela obra. Es curioso como todo ese mundo es-tá ahí.

REP: Está ahí, te juro que está ahí.

GK: Y… vos lo pusiste ahí, qué sé yo si esta-ba o no… (risas)

REP: Cada vez estoy más convencido que es-taba ahí. Cada vez que voy a una galería, pien-so que es una caverna, una cueva de Altamira.¿Por qué no aprovecharlo así? ¿Por qué traerlas cosas desde afuera? Una cosa que ocurreacá, yo vi que es piola hacer la obra en el lugar,como lo hacían los de la cueva, no llevás la

cueva a otra cueva. Sí, el tema de las cavernases apasionante. Y una cosa que me ocurrió lasemana pasada es por qué pensaron que eraun tipo el que hizo la pintura, por qué no pen-saron nunca que fue una mujer.

GK: Bueno, no sé…

REP: La mujer está fuera de la historia oficialdel arte.

GK: No, bueno… Hay grandes artistas. loque pasa es que obviamente, insisto, vos temanejás con tus caprichos, dentro de un cliché.Entonces caíste en una pequeña trampa delmundo de las Bellas Artes escrita por hombres.

REP: Bueno, está como modelo. Pero, ¿comoartista?

GK: Yo pensaba que una artista como CindySherman es muy fácil de homenajear.

REP: Pero, por ejemplo, decime algo de lasmujeres en la historia del arte. Porque vos es-tás hablando de ahora.

GK: Claro, pero en ese sentido vos podés to-marte toda la libertad de hacer una mujer ha-ciendo…

REP: Pero estás hablando de ahora.

GK: Está bien.

REP: En el capítulo que más se acerca a no-

sotros he puesto mujeres, a Liliana Porter, Lo-la Mora, también está Frida, hay mujeres… es-tá Sarah Key (risas). Pero fijate antes, yo estoyhablando desde Altamira hasta el siglo XIX.

GK: Claro, pero en ese sentido vos podés to-marte toda la libertad de hacer una mujer ha-ciendo...REP: Es verdad, no hice la mujer cavernícola.Pero está bien lo que vos decís, porque este li-bro se parece a La grandeza y la chiqueza,donde trabajé con la historia argentina, con to-das las escenas que nos metieron “billikeniza-das” y esos son clichés, es verdad. El clisé topede la historia del arte es La Gioconda y no la puse.

GK: Hubo dos clichés que no pusiste, y meparece que es de agradecer. Uno la sonrisa deMona Lisa, y el otro me olvidé. Así que seguíhablando que no me acuerdo, pero había dosasí como…

REP: ¿Es uno de Rodin?

GK: No, no me acuerdo…

REP: Una pintura decís vos…

GK: Sí.

REP: Un plomo. Otro plomo como La Gioconda.

GK: Sí, ¿Cuál puede ser?... Te quería pre-guntar sobre el duelo del siglo, que siempre megusta saber…

REP: Estamos hablando de Matisse versus Pi-casso…

GK: ¿Dónde está tu corazón?

REP: En Matisse, cada vez más en Matisse.Pero mi hígado, todos mis otros órganos estánen Picasso, todo lo demás esta en Picasso.Pero, mi corazón está en Matisse. ¿Y vos?

GK: Es difícil salirse de eso… A mí me pare-ce que ese duelo está hecho, que el perdedorde ese duelo es Braque. No es ni Picasso niMatisse.

REP: Braque está en el libro…

GK: Sí, está en el libro, pero porque le hicisteuna así como…

REP: … todo mal…

GK: Me parece que Picasso eligió un rivalque no fuera Braque. Es decir, me parece quees un modo de ver eso.

REP: Pero, ¿entre estos dos?

GK: Sí, yo también tengo un corazón paraMatisse. Creo que a la hora de imaginar cuál esel artista que pudo ponerse cerca de Picasso,pienso que el siglo XX podría armarse entre Pi-casso y Warhol, pero obviamente no es verosí-mil como duelo y de hecho la rivalidad estuvoplanteada con Matisse, pero creo que sí, micorazón también está cerca de Matisse.

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REP: Yo te voy a hacer preguntas, pero tengomiedo de hacértelas como de dibujante a plás-tico y quedar mal. Porque para mí hay obra,hay artistas que me dan ganas de dibujar yotros que me anulan. A vos, ¿te pasa eso?

GK: Sí, por supuesto. El capricho que vosdecís, supongo que es el que yo experimentocuando voy a un museo y hay enormes áreasque me producen un total desinterés, y estoyhablando de grandes artistas, obviamente. Yotras veces siento placer por volver a ver cosasque vi mil veces y que a lo mejor responden aun apetito.

REP: ¿Te estimulan? ¿Te da ganas de ir a pintar?

GK: No sé, a veces eso me pasa con artistasmás cercanos. Un colega que hizo algo depronto despierta mi entusiasmo por hacer algo.Pero es muy difícil, o al menos no recuerdo queme haya pasado viendo obras de las Bellas Ar-tes, que me hayan despertado la iniciativa dehacer una obra en respuesta a eso. No lo sé.Pero, sin dudas me hice pintor porque, segura-mente, de chico vi arte. Así que, en definitiva,todo mi trabajo fue una reacción.

REP: Pero, no de arte vivimos solamente.

GK: Sin duda, hay un montón: la música, elhumor…

REP: ¿El humor?

GK: Sí. ¿Por qué no? No sé si podría vivir si no.

REP: Hace un rato me hiciste una preguntasobre el humor y no te contesté un pomo.

GK: No, no te portaste bien.

REP: Porque yo no puedo hablar de humor.Porque yo hago humor, es como hablar de res-pirar. Yo ya ni puedo teorizar, es como mi mi-rada. Yo dibujo grotesco lo que veo. Tengo unamirada humorística, entonces no te puedo ha-blar desde el agua de la pecera.

GK: Está bien, pero no tenés por qué hacerlo.

REP: Vos, ¿ves poco humor en las artes engeneral, o por lo menos en las artes visuales?

GK: Yo no me preocuparía tanto por eso. Meparece que el humor es una condición de quéhacemos con eso, no tanto de las cosas. Esdecir, a mí los chistes en la pintura en generalno me interesan para nada.

REP: El ingenio…

GK: Sí, no es que veo un cuadro y reconozcoun chiste en el cuadro y me produce… En ge-neral no me produce nada.

REP: Pero el humor no es sólo un chiste.

GK: No, obviamente, pero me parece que elhumor es también parte de lo que hacemoscon eso que está ahí, con ese drama que even-tualmente está ahí. A mí me parece que el hu-mor es más una condición del ojo de uno. El

humor también está en la mirada, no necesa-riamente en la obra.

REP: Y vos, en tu obra, ¿creés que tenés humor?

GK: Espero tenerlo, sí, pero no me vuelvo lo-co con eso. Cuento con que el humor es la ca-pacidad que tiene el otro para hacer algo dife-rente con mi obra. Por lo tanto, si la obra tieneen sí misma algo de carga humorística, no losé. Quizás ni siquiera es algo natural en mi tra-bajo. Me preocupa más que la mirada de losdemás no tenga humor, eso me preocupa más.Yo doy por sentado que en algún lado tieneque aparecer eso. Así como me parece que nohay ningún problema en mirar tus trabajos sinhumor. Por ejemplo, yo no había visto las obrasen vivo, y me sedujo muchísimo los juegos delíneas y la sensualidad que tenés con el papel.En fin, cuestiones que no remiten a una reac-ción jocosa, y es muy placentero relacionarsecon tu trabajo de esa forma. Supongo que noes un modo de contradecir la obra sino de re-cibir algo más.

REP: Y yo, encima, obras tuyas las he vistocon humor. Por eso si vos me decías que notenías una cuestión humorística, yo te iba a de-cir que había visto cosas con humor. Debe sertambién por esa maldita lupa deforme que tengo.

GK: Una última cosa. Me da la impresión queMagritte es una de las figuras que probable-mente da más vueltas en el libro, como una pa-radoja de las cosas que están más allá de lastelas. Como si vos hubieras adoptado una es-

pecie de juego magritteano y lo hubieras es-parcido dentro de las Bellas Artes. ¿Reconocésalgo de eso?

REP: A mí no me gusta Magritte. Me pareceun ilustradorazo. Pero me gustó esta imagen yse me ocurrió ese chiste y lo hice.

GK: Pero no me refiero a ese chiste específi-co sino a esta paradoja que hace Magritte ensu obra, de que la tela es una especie de con-tinuidad invisible de la realidad. Es algo que dealgún modo usás a lo largo de tu libro, en mu-chos de tus dibujos eso que está representadoen la tela es algo que el artista encuentra enuna realidad idéntica; como si Modigliani hu-biera visto que los personajes son efectiva-mente alargados. Me parece que eso tiene quever en algún punto más allá de que te gusteMagritte o no.

REP: No, es que seguramente no me gustaporque me debo parecer (risas), porque es uningenioso y uno vive del ingenio, es verdad eso.

NR: Hay algunas otras cuestiones de tu libroque son realmente trágicas. Dos dedicados aEl Grito de Munch.

REP: Yo no fui.

GK: Eso es un cliché. ¿Pensaste en algunaobra posterior al robo de El Grito? Se te ocurriótrabajar a partir…

REP: Ah… vos decís hacer un chiste a partir

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del robo.

GK: El Grito se ha robado, claro.

REP: No, no. Me enteré ayer, y dije: ¿otra vezlo robaron? Pero es como el robo de La Gio-conda: lo roban de tanto en tanto. Peor seríaque lo destruyeran. A mí me conmocionaríaque le pegaran un palazo a La Piedad otra vez.

NR: ¿Qué hace el que tiene El Grito? ¿Lo mi-ra todo el tiempo?

GK: No sé, no tengo la menor idea que sehace con eso.

NR: Pocas veces he tenido un trabajo tan có-modo como este, gracias por hacer mi trabajo,si les parece vamos a dejar que la gente quenos acompaña haga preguntas tanto a Miguelcomo a Guillermo. Levante la mano el quequiera hacer alguna pregunta.

Público: Una pregunta con sorpresa. Precisa-mente a través de Rep siento una gran emo-ción frente al humor y la risa, y creo que estánpor encima de todas las otras veleidades inte-lectuales del hombre. Me sorprendió, y te pre-gunto Miguel: ¿Cómo aceptás que no se pon-ga al humor por encima de todas las cosas opor lo menos en un plano semejante? En filo-sofía se ha escrito poco sobre la risa, un nota-ble pensador de hace unos 50 años, empieza ytermina su libro Las palabras y las cosas con al-go lindísimo, que es la risa de la filosofía, yovenía un poco a rendirle homenaje a la risa, eso

tan extraordinario. Yo no sé cómo GuillermoKuitca, cree que el humor es una cosa secun-daria. El pensador al cual me refería es Fou-cault, que empieza con la risa filosófica en suprimera parte y con la risa final cuando se en-cuentra con gran humildad con el misterio delhombre.

REP: Pero acá nadie está en contra del humorni de la risa, no dijo eso, para nada.

Público: Para Rep. Un trabajo tuyo de enerodel 89, que hace referencia a Dalí, creo que esprevio a la colección de Bellas Artes que fuis-te haciendo después, hace referencia al calorque hacía y a lo que se sentía en el país des-pués de La Tablada. Me acuerdo de los relojesy otras cosas derritiéndose, la pregunta es:¿Por qué no lo pusiste, por qué no está Dalí?

REP: No me gusta Dalí. Eso lo hice para la ta-pa de un suplemento y me pareció una buenaidea, todo se estaba derritiendo en el veranodel 89 y usé a Dalí. Después hice dos trabajosde Dalí, uno con él soñando y otro más que nome recuerdo. Pero no me gusta Dalí, no lo que-ría meter en el libro, como así también hice unlaburo con Chagall y no me gusta Chagall.

Público: ¿Sintéticamente podés decir por qué?

REP: No, reconozco sus virtudes, no son pa-ra mí, pero son buenos. Dalí es muy difícil dedibujar, porque uno lo que hace es traducir enlínea lo que es pintura, es un trámite muy difícil,algunos más difíciles que otros, y Dalí es re-

contra difícil por la mezcla de volúmenes, enci-ma que no me gusta Dalí no me salió bien el di-bujo, eso seguramente es por mi falta de cari-ño. Eso es lo que uno aprende con la historiadel arte, que no te tiene que gustar todo, unotiene que elegir, por lo general te dicen qué tetiene que gustar, entonces vas al museo comoun nabo y tenés que conmocionarte frente aSin pan y sin trabajo, y también frente a La Gio-conda porque alguien te lo dijo. Eso es por ig-norancia nuestra, yo tengo ignorancia acercade la historia del arte, ahora tengo menos, pe-ro la verdad es que yo no estaba preparadopara esto.

Público: La pregunta es retomando algo de loque dijo Kuitca, esa relación, ese límite, eseborde entre el humor y el amor, la angustia, esetipo de situación.

REP: Qué hago, qué digo, cuál es la pregunta,no sé que contestar. Yo quiero a mucha gentey me burlo de ellos permanentemente y, si lespreguntás, el humor que utilizo a veces es de-vastador, pero es mi manera de expresarles micariño (risas). En serio, soy recontra malo ycreo que en el borde algo me debe salvar, de-be ser que se me nota el amor, me pasa lo mis-mo con las pinturas, no premedito tanto, me vasaliendo, capaz que se me nota, en otros notanto, en Dalí seguro que se me nota todo malpor eso no lo puse y en otro por más que quie-ra expresar violencia no me sale. Los dibujosde Sarah Key, un dibujo que yo lo hice con vio-lencia pero cuando dibujé Sarah Key, cada dibu-jito, en cada filigrana de Sarah Key hay cariño

a pesar de que me parece una porquería, perocomo dibujante yo reconozco que ahí hay di-bujo, entonces digo: es una porquería la idea,el producto, el dibujo está bien, y sin embargo,la violencia está porque en el libro Sarah Keyes un personaje horrible, es una nazi, una cosaespantosa.

Público: Quería saber cómo fue tu metodolo-gía de laburo, en cuánto tiempo hiciste el libro,si te planteaste laburar 3 horas por día en estoy si podés hacer referencia a los materiales queutilizaste.

REP: El material está ahí, está en la exposi-ción, es papel y collage y no sé cuánto me lle-vaba cada dibujo, no hay una métrica, no hayun reloj para eso, lo que sí sé es que estuvecuatro años y pico trabajando Bellas Artes, yluego tardé casi 4 años desde que lo finalicéhasta que se publicó, y eso fue por un proble-ma del país, un problema que yo no quería ver-lo y también que no nos encontrábamos con laeditorial que en ese momento era Ediciones deLa Flor, ahora es Sudamericana. También medoy cuenta ahora que necesitaba un editor, tra-bajé con un editor porque llega un punto en elque no sabés qué hacer con tanto material, có-mo ordenarlo, qué sacar y qué dejar. Me acuer-do que cuando publiqué Postales en Planeta,en ese momento tenía 1000 postales y habíaque poner 150 páginas de postales, no sabíaqué hacer. Me acuerdo que viajé, me metí enun hotel, lo hice, lo traje y era una porquería,entonces se lo di a un amigo y también a JuanForn, entre los dos terminaron de darle una forma

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que por supuesto vi y aprobé. Me pasó tam-bién con el Los Barrios, en el que trabajé conFabián Lebenglik, y con Platinum Plus también,que trabajé con Gabriela Esquivada y en estecaso Matías Serré.

Público: Ante todo felicitaciones a los dos.Quería decir que el otro día en el editorial de LaNación, que a veces ponen chistes de variospaíses, estaba el robo, pero el robo era el guar-dia que gritaba, no sé si lo viste, el lenguaje esmuy parecido al que usás vos y eso me pareciómuy piola.

REP: Porque había un chiste con un cuadro, yclaro, esto no es original. Lo que es distintoacá es que sea un libro sobre el tema de la his-toria del arte, pero es obvio que los humoristashan tocado el tema todo el tiempo. El mejorchiste que yo he visto sobre el arte lo hizo Qui-no, es el que hizo con el Guernica: un cuartoque está desordenado después de una nochede festichola burguesa, entonces la señoraburguesa dice: a ver si me ordena esto. No selo dice porque el chiste es mudo, y en el otrocuadro está todo ordenado y el Guernica tam-bién, está absolutamente ordenado. Ese chistees maravilloso, es una puesta en escena increíble.

Público: Hay una pregunta que me parece im-perdible porque en realidad es la única perso-

na a la que se la podemos hacer de los que es-tán en el libro, y es cómo reaccionó Kuitcacuando se vio en la clase de geografía con elcolchón.

GK: Me encantó, obviamente. Me pareció deuna enorme ternura, me sentí muy honradoademás y fue una reacción lindísima, me sentímuy bien.

NR: Quiero darle las gracias a todos ustedespor haber venido y, particularmente, a quiensiendo un artista cuyo prestigio internacionalenorgullece a todos los argentinos, ha tenido elgesto generoso de estar con nosotros. Guiller-mo Kuitca, muchas gracias por estar con no-sotros (aplausos).

GK: No, gracias a vos, es un poco exageradoeso.

REP: No, no es exagerado, realmente para míes muy lindo que estés acá, porque sos unhombre difícil para estas cosas, así que muyagradecido para siempre.

GK: No por favor, es un placer enorme, gra-cias a vos en serio.

REP: Me gusta muchísimo lo que hacés.Por supuesto, gracias a todos.

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ARGENTINOS EN LA BIENAL DE SAN PABLO | PAGINA 65PAGINA 64 | ARGENTINOS EN LA BIENAL DE SAN PABLO

Pero ¿qué onda la Bienal?

Por Melina Berkenwald

Para hablar de la actual Bienal de San Pa-blo, ¿qué mejor que reunir a los artistasque, de un modo u otro, pasaron por allí?

Esta nota se creó a partir de un entrecruza-miento de emails y llamados telefónicos reu-niendo comentarios varios y variados para daruna visión heterogénea y colectiva creada porla voz personal de cada hablante; un panoramade un mega evento y una mega ciudad que re-claman visiones y críticas de amplio espectro.Para quienes no fueron y para quienes sí, estasuerte de sopa de comentarios nos da un acer-camiento a la Bienal y a sus alrededores pararecorrerla desde la palabra, imaginarla, o re-cordarla.A esta nota la escribimos varios: dos de lostres artistas oficiales que participaron en la Bie-nal, léase nuestros “representantes” LeandroErlich, Pablo Siquier; algunos artistas que exhi-bieron en la muestra “Paralela” conformada porvarias galerías de San Pablo, artistas en la “pe-ri-feria”, como Valeria Maculán, Martín Di Giro-lamo y Matías Duville; otros artistas argentinos,Eduardo Navarro y Diego Bianchi, que junto aotros artistas llevaron a Brasilia una muestracurada por cancillería, y también artistas quepasaron por el país de la samba, Leopoldo Es-tol, Julia Masvernat, y un artista venezolano,Jaime Gili, que está de visita y trabajando enArgentina.

A continuación, las cuatro consignas o pregun-tas con sus respectivas respuestas o silencios...

1- UNA OPINIÓN O PANORAMA GENERAL DELO QUE TE PARECIÓ LA BIENAL, INCLUYEN-DO LAS MUESTRAS PARALELAS.

Diego Bianchi - La Bienal de San Pablo esun mega evento bien brasilero, a lo grande,desde la cola de la inauguración que era lar-guísima e intrincada como pocas y obligó aque la gente aun paqueta como estaba se sa-cara a los gritos, aplausos e intentos desespe-rados de colarse (“¡Esperen, está Lula, che!”),hasta la desmesura y ostentación de las obrasXL presentadas. Un auto colgado girando, uno,barcos, dos (uno dado vuelta), un elefante ata-cado por un tigre tamaño real, uno, avionetacon proyecciones, una. Etcétera, etcétera. Aunasí, los formatos tradicionales son las estrellas,pintura, fotografía y video, todo bien grandepor supuesto, coparon la Bienal. Las represen-taciones por países son en general tenebrosas,las más destacadas, Israel y Alemania. El co-mentario general fue que la Bienal era fraca,magra. Hay muchas cosas, algunas muy bue-nas, muchas malas y faltaron muchas otras,justamente todas aquellas que cuestionan dealguna forma, redefinen o plantean simplemen-te divergencias dentro del arte contemporáneo,las más tontas, efímeras, desinteresadas e in-clasificables esta vez se quedaron afuera. Nohabía tal vez ni una obra de la que se pudieradudar de su “artisticidad”. Ni una vieja deso-rientada pudo esbozar el “¿Y esto es arte?”Acá no había ninguna duda. El día anterior to-das las galería de la ciudad inauguraban susmuestras colectivas con abundantes tragos,comida, catálogos, postales, afiches, muy pro-fesionalizado todo, se maneja money. El do-mingo por la tarde después de la gran inaugu-reta abría la Paralela, todas las galerías juntasmostrando en un gran predio, mucho jugo defruta, vino bien, mucha obra, seria, contunden-te, un poquito aburrida....Martín Di Girolamo - Resumiendo, creo que

la curaduría no fue del todo buena, aunque ha-bía obras de mucho nivel también había otrasnada interesantes y algunas otras olvidables(tanto que no recuerdo cuáles eran). A la inau-guración fue un mundo de gente entre la quehabía, por suerte, muchísimos coleccionistas,galeristas y artistas argentinos. Con la inaugu-ración de la Bienal no terminó todo, ya que enotro predio y al día siguiente se inauguró la“Paralela”, muestra organizada por algunas ga-lerías de San Pablo (Brito Cimino, Casa Trian-gulo, Fortes Vilaza, Luisa Strina, Vermelho Tho-mas Cohn, Nara Roesler, Marilia Razuk y MillanAntonio). Había obra más chica, menos videosy fotos, y más pinturas y objetos. Si cabe hacerun balance, en lo personal fue muy positivo.Siempre es muy bueno poder ver condensadoel panorama general, para saber dónde y cómoestamos parados, y creo que estamos muybien parados.

Matías Duville - Estoy en Berlín. No fui a laBienal así que sólo puedo comentarte mi obra,que estaba expuesta en una muestra paralela ala Bienal de San Pablo junto con la obra deotros artistas.

Leandro Erlich - La Bienal es un evento deenorme convocatoria. Los brasileros (y Argen-tina por primera vez) han sabido sacar benefi-cio del caudal de gente que se acercó para elevento. Este fue un rasgo que siento muy posi-tivo. La muestra en sí (respecto a la exhibición)es una Bienal. Es difícil encontrar un sentido yuna dirección en muestras con cien artistas tra-bajando en direcciones diferentes y a vecesopuestas. Lo importante y lo positivo es elevento en sí y hacer entender también que “elsur también existe”. Por supuesto es maravilloso

si uno se retira del edificio con cinco o seis co-sas que te interesan.

Leopoldo Estol - El predio de la Bienal de SanPablo es un lugar extremadamente bello. Sutamaño -según informa el catálogo- es deaproximadamente cuatro canchas de fútbol.Para cubrir 3 niveles de semejante superficie seconvocaron 135 artistas. 80 fueron elegidospor Alfons Hug -curador de la Bienal- y 55 que-daron a cargo de las diferentes representacio-nes nacionales. La curaduría de Hug fallaba enlos espacios discursivos más fuertes que tieneel edificio de Niemeyer: tanto el espacio queune las tres plantas próximo a la conocida ram-pa, como el patio de esculturas (la zona sobrela que está el ingreso a la Bienal). Las instala-ciones presentadas ahí, en su mayoría muy dé-biles para sostener ese espacio, no llegaban si-quiera a armar entre sí un mínimo diálogo inte-resante. En el espacio central había una insta-lación lograda de David Batchelor (decenas decajas lumínicas de colores plenos en una es-tantería que iba del piso de la planta baja al te-cho del segundo piso) secundada por dos ins-talaciones muy malas: Artur Barrio presentabaun precario bote rodeado de contados puña-dos de arena y un sillón (!) y Cai Guo Qiang, unavión realizado en paja agredido por miles deelementos punzantes (tijeras, destapabotellas,trinchetas, todas esas cosas que desde el 11de septiembre están prohibidas en aeropuer-tos). Ninguno de los dos vehículos lograba sos-tener la atención del espacio que ocupaban: elbote porque Barrio cometió todas arbitrarieda-des fáciles del manual de instalación y el avión,por su asfixiante literalidad. Prologada por es-tos trabajos de Batchelor, Barrio y CGQiang, laBienal contaba con unos artistas terriblemente

Todo lo que Usted quiso saber sobre el fenomenal evento. La XXVI Bienal de San Pablo contada y recorrida por artistas.

buenos y otros tantos (muchos) horribles. Sepueden armar varios recorridos estimulantes.Un último asunto: habría que considerar cuánútil es el sistema de las representaciones na-cionales para la Bienal. Gran parte de los pro-blemas organizativos del espacio se debían ala forzada convivencia entre los artistas elegi-dos por el curador y los de las representacio-nes. El nivel de los envíos nacionales salvo ex-cepciones (Alemania, Argentina, Israel, Inglate-rra, Lituania) era marcadamente malo.

Jaime Gili - Lo mismo me pasó en mi visita ala Bienal que en mi visita a San Pablo en gene-ral: me pasé más tiempo viendo arquitecturaque artes visuales. Estuve, diría, más preocu-pado por ver cómo las piezas se relacionabancon la arquitectura de Niemayer, que por sucontenido aislado. Por esta distracción, creoque puedo destacar realmente sólo aquelloque en verdad me interesó. Y por esto tambiénvoy a ponerme del lado del enemigo en ésta, ydecir que, por una vez, no me molestó la tancriticada manera de repartir el espacio que tu-vo el curador. No me pareció tan mal aquí quela pintura esté toda junta, y los videos (o la zo-na oscura) estén en el otro extremo, distribui-dos en pasillos. Esto permite que el espacio,largo, con sentido, no sea dividido transversal-mente como es habitual, y que la luz se blo-quee en donde hace falta solamente. Eso sí, unsector no ayuda al otro, y para el espectadorno habituado intuyo que así la visita se hacemás pesada. Una gran mayoría de obras de fácildigestión se encuentran agrupadas, como resul-tado, por toda la planta baja. Creo en todo ca-so que la selección sí daba la talla, pero justito.

Valeria Maculan - Esta fue mi primera visita

a San Pablo. Es una selva de cemento. Al mis-mo tiempo esta “La Paralela”, evento paraleloa la Bienal, es interesante porque la mayoríason artistas contemporáneos brasileros a losque yo no conocía y que no están en la Bienal.

Julia Masvernat - Reververacoe. En un pla-no, las obras, en otro, las cuestiones institucio-nales y políticas. Personalmente, me pareciómuy bueno tener la posibilidad de conocer amuchos artistas desconocidos para mí, que es-tán trabajando en Brasil y en otros países. Mellevo experiencias intensas con algunas de lasobras reunidas, que conviven en esta Bienal yen esta ciudad tan especial. Las cuestiones delegitimación institucional y de mercados inter-nacionales, ofertas y actividades, rodean a laBienal, como a cualquier evento de esta esca-la. Creo que eventos como éste nos hacen re-flexionar a todos, nos atraviesan, nos comuni-can, nos conmueven y nos dejan pensando.Nos enfrentan a nuestra propia obra, nos ha-cen ver nuestro contexto desde otro lugar. EnSan Pablo se manifiesta la convivencia entrelos extremos sociales y culturales del planeta,cosa que se expresa también en la Bienal. Es-tán de más, según mi modo de ver, las preten-siones de espectacularidad y de consumo tu-rístico. Prefiero las huellas a los monumentos,los libros a los catálogos, las obras a las inten-ciones. El discurso del curador no se sostieneen su accionar, pretender aislar al arte de sucontexto no tiene ni mérito ni sentido, es másun discurso en relación a la política de las bie-nales internacionales que una postura propia,definiéndose “en contra de” mucho no se pro-pone. Me parece que esta Bienal exhibe mu-chas obras, buenas y malas, con un criteriobastante caprichoso.

Eduardo Navarro - La Bienal está en el lími-te de ser un parque de diversiones de a ratos.Había un mecano enorme con forma de caja dedonde colgaba un Wolksvagen de unas cintasde colores, que tenía las luces prendidas. Porotro lado veías unos cohetes enormes hechosde chapa y diario, o unas montañas de troncos(muy ecológico), miles de troncos que forma-ban una cordillera que cruzaba el lugar, y asísiguen las cosas, una alfombra enorme con lasrayas que produce el televisor cuando no hayprogramas en el aire. A mí no me gustó nadade todo eso (aunque de a ratos pienso que eralo más divertido y cambio de opinión). El restoera más tranquilo, sin tanta superproducción.Me sorprendió que sea una Bienal tan “destec-nologizada”. La mayoría de las obras tenían uncarácter muy artesanal, no había conos deacero con parlantes conectados a un satéliteque mide algo sísmico o cosas con carne, pe-ro sí mucha pintura y video. En general pasabaque uno salía a la calle y de repente veía un ne-gro color petróleo friendo una cabeza de chan-cho en aceite en un carrito construido a manopor él, y la Bienal se convertía en un montón deexcentricidades argumentadas, así que era di-fícil poder mirar obra con ese contraste endonde todo parecía quedarse corto en relacióna lo que se veía por fuera. Me imagino que unamuestra así en Alemania debe funcionar mejor, ja.

Pablo Siquier - Tengo problemas con lasbienales. Por lo general son en ciudades queno conozco o que me encantan como es el ca-so de San Pablo, entonces tengo más ganasde andar por ahí que de ver arte contemporá-neo. Además son muy grandes y para una per-sona de mi edad ya se hace difícil.

2- UN COMENTARIO SOBRE ALGOESPECÍFICO QUE QUIERAS DESTACAR.

Diego Bianchi - Destacable la obra de Fer-nanda Gómez casi escondida en un cuartitodel fondo. Otras cosas para ver por la ciudadson la muestra de piezas gráficas en el BritshCouncil con obras de Damián Hirst y los her-manos Chapman entre otros y para enriquecerel espíritu, ropa en la galería Ouro Fino y el ba-rrio Le Jardín, carísimo, y en la calles los sti-kers, stencils y grafitis (hay bandas que atan alos guardas de los edificios para poder pintarsus consignas en los pisos más altos, si losagarran son boleta y les pintan literalmente lacara) son lo más con los fotolog como vidrierasque son un furor también. Si van a la Bienal nose pierdan la calle que está que arde.

Martín Di Girolamo - En los ratos libres ysiempre después de las 4 ó5 de la tarde por-que el sol era fulminante, daba alguna vueltapor los alrededores. En Casa Triangulo, habíauna colectiva interesante, en Luisa Strina tam-bién había una colectiva de sus artistas entrelos que estaban Jorge Macchi con una obra dehojas de diarios calados. En Thomas Cohn ha-bía una muestra de Jose Bedia. En la Casa deCultura Británica se inauguró con mucha bebi-da y saladitos una muestra de obras graficasde artistas Británicos; me parecieron una ma-ravilla los grabados de los hermanos Chapman.Un video de Jonas Dahlberg fue una de lasobras que mas me gustó de la Bienal, en don-de un pueblo era recorrido a vuelo de pájaro.La sensación era la de un pueblo impecable,donde todo está prolijamente en su lugar perosin una gota de vida, muerto absolutamente,parecía una maqueta pero no lo era. Otros videos

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que me resultaron muy buenos fueron el deuna niña persiguiendo sobre suelo fangoso eintentando pegarle a otro niño un poco másgrande que ella, y otro donde un automóvil ymás tarde un grupo enfurecido de personasarrastraban la cabeza del monumento de algúncaudillo o dictador. Lamentablemente no re-cuerdo los nombres de los artistas. Tendré quepreguntarle a Viky Noorthoorn que hizo visitasguiadas en la Bienal. También puedo nombrarotras obras, tan pretenciosas como tontas, co-mo el escarabajo (o auto V W) colgado con ten-sores elásticos y el inmenso avión de mimbresuspendido en uno de los espacios. Finalmen-te, recuerdo unas series de fotos que dabancuenta, cual catálogo, de la infinita variedad delivings o casas prefabricadas, que me parecie-ron aburridas y más que vistas en innumera-bles ferias y muestras, al igual que otros vide-os en donde aparecen determinados persona-jes rompiendo cosas, ya sean góndolas de su-permercados o paneles de telgopor. En fin, lu-gares comunes.

Matías Duville - (no visitó la Bienal).

Leandro Erlich - Me gustó la obra de CarlosGaraicoa.

Leopoldo Estol - La selección de pintura erarealmente buena. Una sala con 5 pequeñaspinturas de Luc Tuymans con una muy tangen-cial referencia al fenómeno del carnaval. Cua-dros con increíbles veladuras y recortes dondepoco parece ocurrir. Tuymans logra una eco-nomía extrema de referencias y formas. Pareceagarrarse de la mínima porción posible de unaanécdota y hacer de eso una imagen. WilhelmSasnal, un pintor polaco, llevó una serie de

cuadros bastante heterogéneos en referencias,estilos y tamaños. Cuadros meticulosamenteexpresivos y otros resueltos ya desde el boce-to. Dos cuadros inabarcables de Julie Mehretu:un despliegue abrumador de formas y coloresque en una vista rápida remiten a lo expresivo,al acercarse aparece todo el cálculo y el traba-jo de capas. Millones de líneas y pequeños pla-nos de color que remiten constantemente almovimiento. Como si intentara una pequeñaanimación de una catástrofe en un solo still.Muntean y Rosenblum pintan jóvenes en unatardía adolescencia. Las imágenes de los chi-cos siempre van acompañadas de encantado-res subtítulos pretenciosos: “We live in a twi-light of consciousness, never in accord withwhom we are or we think we are”. Extraño liris-mo en pinturas muy grandes protagonizadaspor chicos tristes de clase media. Neo Rauch,Jorge Queiroz y Inra Essenhigh con aires su-rrealistas. En los bellísimos dibujos de Queiroz,las paletas siempre son muy acotadas. Lápiznegro y varias tonalidades de naranja. Una lí-nea de celeste. Paisajes en donde los detallesse desdoblan en formas orgánicas inconclusas.Una montaña, dos nubes marrones a los cos-tados, unos personajitos que no hacen mucho.Neo Rauch con edificios inquietantes y gentecon herméticas costumbres. Essenhigh es su-rreal e hiperrealista. Por momentos, kitsch. To-davía no sé muy bien qué pensar sobre sus tra-bajos. Pero dado el tiempo que llevó en elasunto me parecen recomendables. TomSachs llevó dos trabajos. Uno era una especiede armario trasladable lleno de armas que ha-bía hecho con pedazos de valla policial. Todoslos mecanismos de disparo, por su sencillez,parecían funcionar. También había una ampliavariedad de palos y bates y hasta dos espejos

en las puertas laterales para que el dueño de lapieza pudiera mirarse -eventualmente- con lasdiferentes armas en mano. El otro trabajo deSachs era una mezcla de taller de reparaciónde autos a control remoto, mueble y mini esta-ción de servicio. La estructura guardaba un or-den claramente establecido: pilas, autos, con-troles remotos, todo tipo de herramientas, cin-tas, listas de materiales. Era interesante todo elespectro de posibilidades que abrían los mate-riales sin uso. Parte del interés de este trabajoestaba signado por el grado de potencialidadque residía en cada objeto presente en el mue-ble. Mark Dion reprodujo la expedición que hi-zo el austríaco Thomas Ender en Brasil en1817. Convocó a jóvenes artistas vieneses ybrasileños y armó un equipo para la expediciónen donde a cada chico se le asignaba un papeldeterminado (cartógrafo, cronista, botánico).Su espacio reunía el material que realizó cadaartista dependiendo del papel que se le habíadado en la expedición, unas acuarelas de Tho-mas Ender y unos animales disecados que seescondían dentro de armarios con las vitrinaspintadas de amarillo. A medida que pasabanlos días, los visitantes de la Bienal iban raspan-do casi clandestinamente las vitrinas y cadavez se dejaban ver partes más grandes de losanimales. Los videos de Aernout Mik y JulianRosenfeld se destacaban sobre el resto. Tení-an más de un aspecto en común. En el trabajode Mik, un grupo de personas destruía apaci-blemente todo aquello con lo que se encontra-ba en un supermercado. Empezaba rompiendoel contenido de cada paquete para, más tarde,tirar góndolas y estanterías. Rosenfeld proyec-taba en dos pantallas, una próxima a la otra, untravelling continuo por los interiores de una ca-sa. Un hombre se encargaba de romper todo

en una de las pantallas y, al mismo tiempo, re-pararlo en la otra. La situación creada al visua-lizar las dos instancias se tornaba hipnótica. Enambos videos la destrucción del mobiliario secaracterizaba por cierta pasividad de los acto-res. No había nada que fuese especialmenteviolento. La separación entre la destrucción delas cosas y la violencia intrínseca a la acciónera notable. Thomas Demand armó uno de losmejores pabellones. Tomó el espacio circun-dante a una escalera mecánica y construyó susala en torno a ésta. En la parte interior se po-dían ver fotos de sus clásicas maquetas concartulina. En una sala más pequeña se proyec-taba en loop una imagen de una mesa conunos platos balanceándose sin fin. Su envíogozaba de una precisión estremecedora: tan-to las maquetas de cartulina como el film esta-ban construidos hasta en sus detalles más ínfi-mos. En la parte exterior de la sala mi fotogra-fía favorita: una visión parcial de un bosque endonde todo lo visible son hojas de un verdemuy particular. La imagen de más de dos me-tros, cada hoja realizada en cartulina. Cerca deDemand, se encontraban las fotografías deLois Renner. Tomando como punta de partidael espacio de su taller, Renner lograba combi-narlo (nadie sabe muy bien cómo) con una se-rie de maquetas que creaban un espacio hartocomplejo. Renner inducía un estado de sorpre-sa constante ante cambios de escala y materiainesperados e incompresibles. Mike Nelsonconstruyó siguiendo la línea del edificio de Nie-meyer un espacio que lograba pasar desaper-cibido de no ser por el bombero que estaba enla puerta. Este hombre cortésmente abría lapuerta de la sala e invitaba a pasar. Adentro,una escalera caracol llevaba a un entrepiso endonde había unos cuantos objetos y recortes

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en el piso. Mi favorito era una ojota havaiannaagarrada con unos alambres a un pedal quegolpeaba la pared. En el lugar, el olor a made-ra era muy fuerte y había poca luz. La puestade Nelson era decididamente teatral, lo que re-sultaba molesto para muchos. Personalmente,me gustó más otro trabajo del inglés que logrever en el SESI. En una excelente muestra co-lectiva llamada Naturaleza Muerta: había unamesa, un estante y muchas cosas sobre y de-bajo de la mesa. Se armaba un relato más ricodel posible dueño de esas cosas. Así es comoel inglés parece operar: haciendo una enormepuesta en escena de objetos que remiten a untercero que temporariamente no esta ahí. Otrosartistas con piezas interesantes: CatherineOpie, Thomas Struth, los hermanos Neistat ylos Lukosaitis, Bruno Peinado, Matthew Rit-chie, Toba Thedoori, Doron Rabina.

Jaime Gili - Las piezas que destaco son la deMike Nelson, a quien muchos no vieron por ha-ber creado una camuflada habitación curva deun modo impecable en el espacio rectilíneo (lasorpresa estaba adentro), y también la piezadel joven brasilero que hizo una inútil y preca-ria extensión de la rampa-cafetería hacia el ex-terior del edificio. La rampa atraviesa las venta-nas, en linda madera mal cortada, extendiendoasí hacia el parque el hermoso absurdo de estaarquitectura que a veces dudo nos merezcamos.

Valeria Maculan - De la Bienal (que creía eramucho más grande), me encantó un pintor ale-mán llamado Neo Rauch. Me gustó en generalla fotografía y el video (hay buen nivel), algo delas pinturas (Milhazes y Luc Tuymans), y habíamucha instalación que me pareció pobre. Igualfue interesante ver la Bienal. Fui también al Mu-

seo de Arte de Sao Paulo (MASP) que tieneuna obra clásica increíble; la sorpresa fue en-contrarme con La tentación de San Antonio deDel Bosco, que está exhibida perfectamente, lasala completamente a oscuras y un foco de luzsobre la obra. No tuve tiempo de ver muchasgalerías, la que más me interesó fue CasaTriangulo, el nivel de los artistas que tienen esmuy parejo y el espacio está bárbaro.

Julia Masvernat - Sintéticamente, escribosobre unas pocas obras de las tantas que lla-maron mi atención. La obra de Eulalia Valdose-ra, catalana. Es una instalación en una habita-ción oscura, en las paredes se suceden unaserie de imágenes en movimiento, unas son lo-gotipos, marcas, no recuerdo cuáles, otras soncajas de productos vacías. Las imágenes semueven, se agrandan y se achican, se super-ponen, giran. Es como la maqueta de una ciu-dad en movimiento, hecha con cajas de reme-dios escindidas. El dispositivo que lo genera esuna mesa de vidrio con 10 ó 12 proyectores dediapositivas, una antigüedad. Hay espejos pe-queños que giran, entonces producen el movi-miento de las proyecciones. La obra del dúopaulista Angela Detanico y Rafael Lain: cuatrocajas de luz con un dibujo de líneas negras so-bre fondo blanco. Es una metáfora visual, untexto, un mapa, una síntesis, una ironía y unhermoso dibujo. Las pinturas de la brasileraBeatriz Milhazes son pura voluptuosidad, colo-res, olores, capas de vegetales. Las pinturasde Luc Tuymans, imágenes de luz, espacios yobjetos grises por la neblina, como los edificiosen la ciudad de San Pablo. La obra de MiltonMarques, brasilero, una instalación que cons-truye un poema visual en un circuito cerrado devideo hecho con recursos tecnológicos muy

pobres. Simple y hermosa.

Eduardo Navarro - Me gustaron mucho laspinturas de Neo Rauch. Un nivel de inutilidadhermoso. Las fotos de Thomas Demand meparecieron muy buenas, divertidas y con un ni-vel de pretensión muy humilde. Tuve la oportu-nidad de hablar con Mark Dion cuya obra esuna mezcla muy particular. Él es un naturalistaque juega a ser artista, y que para la Bienal re-corrió durante dos semanas lugares de Brasilsiguiendo unas acuarelas de un naturalista por-tugués del siglo XVIII. A medida que viajababuscando estos lugares dibujaba animales enpostales y se los enviaba a su galería para quese los enmarque y luego poder mostrarlos en laBienal junto con un montón de animales em-balsamados sobre estanterías, y con las acua-relas originales del naturalista de Portugal, ar-mando una suerte de museo miniatura.

Pablo Siquier - Me gustaron, el envío Litua-no, unos dibujitos sobre papel común A4 deMindaugas & Gintautas Lukosaitis, el español,una película de Fernando Sánchez Castillo; elenvío de Holanda aunque no entendí nada; al-gunas piezas de la sala de Doron Rabina; laspinturas de Muntean & Rosenblum. Tambiénme gustó mucho el envío mejicano que no vi...un video en el que Méjico le ganaba a Brasil 6a 0. Le tengo que preguntar bien cómo era aLeo Estol. Lo más horrible, definitivamente, fueel pajarito de mimbre erizado con todas las ti-jeras y cortantes que no pudieron subirse a losaviones...

3- UN COMENTARIO SOBRE LAPARTICIPACIÓN ARGENTINA EN LA BIENAL(DENTRO Y FUERA)

Diego Bianchi - De Argentina, Siquier consus megamurales de grafito congeló la salamás calurosa del predio (al lado Pardo sufrióun Nao en aerosol sobre su obra). Macchi fueuno de los pocos sencillos, un video en una te-le 20 pulgadas en una sala oscura, autos pa-sando con soniditos de caja musical, el lugarpara el aprouch perfecto. En la instalación deErlich, unos pibes jugaron a las escondidas conlas puertas que conducen a ninguna parte has-ta que uno rompió una y develó el truco, lo vijusto.

Martín Di Girolamo - Estuve un par de ve-ces en la Bienal en pleno proceso de montaje,en donde pude ver a Siquier, Macchi y Erlichmontando sus respectivas obras. Siquier, condos dibujos monumentales enfrentados en lí-nea negra rabiosa con carbonilla de la serie dela última muestra en Benzacar. Me encantó eltamaño tan grande de los dibujos. No erangrandes al pedo como muchas de las obrasque se vieron. Estos dibujos eran grandes por-que tenían que ser grandes. Necesitaban des-plegar su escala casi hasta su “tamaño real”.La obra de Macchi era un video de formato pe-queño en una gran sala negra. Hileras de autostransitando por los carriles de una avenida. Alentrar al cuadro cada auto sonaba como lasnotas de una cajita musical componiendo unamúsica extraña. Me pareció que el concepto devideoarte estaba impecablemente resuelto enesta obra (me recordó a una obra de KarinaPeisajovich que se vio en el último arteBA antela cual pensé lo mismo). No era un simple vi-deo, ni un corto, ni un clip, ni una simple ani-mación, pero utilizaba todos los elementos deéstos para transformarse en una especie depoema musical. Podría haber hecho un video

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gigante pero eligió hacerlo tamaño cajita musi-cal y me encantó la elección. Leandro Erlichpresentó una instalación que, aunque vi enproceso, me terminó sorprendiendo al verlaterminada.

Matías Duville - (no visitó la Bienal).

Leandro Erlich - Creo que los argentinos he-mos hecho una participación destacable. Laobra de Pablo y de Jorge estuvieron estupen-das, elegantes y sutiles. Me da gusto que lagente haya visto esta Argentina.

Leopoldo Estol - De los argentinos presen-tes me encantaron los trabajos de Macchi ySiquier.

Jaime Gili - La pieza de Macchi me parecióuna versión menor de lo que podría llegar a ser.

Valeria Maculan - La obra de Siquier impe-cable y la de Macchi también.

Julia Masvernat - La presencia Argentina mees afín, prefiero las pequeñas-grandes obras,que con simpleza generan grandeza. La obrade Pablo Siquier, dibujos de estructuras arqui-tectónicas abstractas hechos en carbonilla so-bre la pared que con el tiempo serán borrados,y la de Jorge Macchi, una cajita de músicaconstruida con el movimiento de los coches enla ciudad. La obra de Leandro Erlich es muyefectiva.

Eduardo Navarro - La participación de Ar-gentina era bastante “centrada”. Había un vi-deo de Jorge Macchi, que era muy hermoso.Autos pasando por una autopista y que al pasar

generaban un sonido de cajita musical (?). Bue-no, lo de Erlich no me gustó nada. Eran doscuartos divididos por cuatro puertas, que en laparte de abajo largaban un haz de luz, como unsistema de fantasía porque te dabas cuenta deque no había luz más que en la puerta y no enla habitación, un ja! enorme. Pero que con unasola vez bastaba o tal vez menos... Lo de Pa-blo Siquier me gustó, era aburrido, pero teníaalgo ese aburrimiento enorme que me gustaba.Era una estructura muy grande dibujada en lapared con carbonilla, parecida a una canastade mimbre tejida de manera muy meticulosa,pero que al acercarte podías verle la hilacha ala obra.

Pablo Siquier - De nosotros tres lo que megustó es que con nuestra diversidad, no permi-tíamos ninguna posible lectura nacional. No sernada está bien.

4- UNA BREVE DESCRIPCIÓN DE LA OBRA QUEMOSTRASTE O UN COMENTARIO CRÍTICO DELA MUESTRA EN LA QUE PARTICIPASTE.

Diego Bianchi - (ver el Espacio Centro Cultu-ral Renato Russo, Civilización y barbarie, ar-gentinos contemporáneos, curada por SoniaBecce. www.c-y-b.com.ar).

Martín Di Girolamo - Llegué a San Pablo lle-vando algunas obras en mi equipaje para parti-cipar de la muestra colectiva que se llamaría“Transversal” en la galería Baro Cruz. Allí meencontré con Valeria Maculan y Lucio Dorr quehabían llegado un par de días antes para insta-lar sus propias obras. Además de nosotros tresparticipaba otro argentino, Matías Duville. Lamuestra se completaba con Chema Alvargonzalez

, Claudia Jaguaribe, Fabiano Gonper, GiuliannoMontijo, Jac Leirner, Julio Grimblatt, Lia MenaBarreto, Lina Kin, Luiz Solha, Michael Wesely,Tamara Espirito Santo, y Teresa Viana. Comoves, la mitad éramos artistas extranjeros. Mellamó la atención y entendí que la propuesta deMaria Baro y Oscar Cruz es muy loable por laapuesta que hacen, primero por el arte con-temporáneo y luego por la gran cantidad de ar-tistas extranjeros que incluyeron. No es comúnver galerías con tanta hetereogeneidad de na-cionalidades. Pensé en las galerías de BuenosAires, y prácticamente ninguna trabaja con ar-tistas que no sean argentinos.Trabajamos en la galería, cada uno con susobras. Lo mío era fácil; simplemente fijar lasobras sobre las bases que ya tenía preparadas,hasta el día de la inauguración que fue un díaantes de la inauguración de la Bienal, como lamayoría de las galerías.

Matías Duville - Mostré un dibujo sobre se-da, que es un paisaje nórdico en color verde.Un dibujo con virome sobre una seda blancaque más tarde modifico corriendo los hilos queconforman el tejido. La otra obra que presentées un paisaje de mar con morros, hecho sobreuna alfombra negra, derretida con un cuchillocaliente, y en la que hay un solo elemento, elagua derritiendo los morros, delatando otraforma. Básicamente trabajo mediando la repre-sentación y el material que la genera.

Leandro Erlich - Un cuarto oscuro está divi-dido en dos por una pared que tiene 4 puertas(una al lado de la otra). El cuarto está oscuropero se percibe luz por debajo de las puertasanticipando un cuarto (del otro lado) lleno deluz. Cuando el público las abre entran en un

cuarto exactamente similar al que estaban. Laluz está instalada dentro de las puertas.

Leopoldo Estol - (paseante).

Jaime Gili - (paseante).

Valeria Maculan - Yo viajé específicamentepara participar en una muestra colectiva en lagalería Baro Cruz. Fui con un par de días deanticipación porque necesitaba tiempo para ar-mar mi obra. Estoy mostrando uno de mis últi-mos trabajos en el que comencé a incorporarotros materiales y volúmenes aparte de las pie-zas de acrílico pintadas que utilizaba anterior-mente. Los comentarios que he recibido sonbuenos y también es interesante que mi traba-jo se pueda ver en otro circuito artístico.

Julia Masvernat - (paseante).

Eduardo Navarro - Empiezo por Brasilia,con la muestra Civilización y Barbarie en la queparticipé. De repente era extraño estar mos-trando en otro lugar distinto a Buenos Aires. Lamuestra quedó bien, aunque en principio cos-tó darle tono porque el lugar era difícil (un tin-glado color negro) pero la salvación fueronunos paneles blancos de foambord. Mi obraeran unos dibujos. En la inauguración habíamucha gente, y como yo estaba a cargo de lamúsica no tuve mucha participación. Ese díatambién mostré un colectivo inflable, que no sési gusto mucho porque como te dije, no tuve laoportunidad de hablar mucho con nadie ya queestaba pasando música. La muestra apareceen una página de Internet con obra de todoslos que mostramos.Pablo Siquier - (ver comentarios arriba).

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PAGINA 74 | OPINIÓN DE ARTISTA

El salón parecía que brillaba de tanta obra y tanta gente

Por Osvaldo Jalil

Se inauguró el Salón Nacional, volviendo ala vieja fecha del 21 de setiembre, y fueuna fiesta.

Fue impresionante ver las Salas Nacionales deExposiciones llenas, pero literalmente, comoen sus mejores épocas.El salón parecía que brillaba de tanta obra ytanta gente.Les expectativas no eran buenas, dos salonesen el mismo año era como demasiado.Las distintas autoridades de los últimos añosque pasaron por las Salas, todas ellas nos dije-ron que no se podía hacer nada, cuando con-sultábamos sobre el tema de rever la fecha deinauguración y revalorizarlo, que nosotros losartistas en realidad no representábamos a na-die, que en realidad el Salón Nacional era unacosa perimida y que así estaba bien.En realidad a ninguno de ellos LES IMPORTA-BAN NI EL SALÓN NI LO QUE PENSÁBAMOSNOSOTROS.Era una cuestión de voluntad política, y la inau-guración de ayer fue la muestra.Faltaba sólo que viniese un director con cono-cimiento de lo que es el arte y las instituciones,que no tuviese ganas de hacer la plancha, detrabajar para instituciones privadas o en bene-ficio de unos pocos, se arremangase y se pu-siese a trabajar para que esto saliera adelante.Desde las distintas entidades de artistas em-

pujamos, ayudamos, peleamos y logramos lamayoría de las cosas que pedíamos.Se realizó todo de una manera que me alegrópersonalmente, de manera transparente, y sinningún condicionamiento, se acabaron los cu-pos y los malos entendidos, entre todos se lo-gró hacer realidad lo de una política culturaltransparente que buscábamos desde hacíaaños para este evento tan importante.Un catálogo nunca visto, buen vino, y muchísi-ma, muchísima gente.Desde los empleados que cuelgan los cuadros,las secretarias, el personal de oficinas, todostrabajaron a la par de los artistas que nos con-vocamos y sacamos el Salón adelante. Lo hici-mos juntos.El Nacional creció y bien, de manera increíble,muchísimos artistas de las provincias, cosaque hacía mucho que no se veía, lo que empe-zó siendo un “no vamos a poder”, terminó conéxito.Tuve el placer de encontrarme con amigos queno veía desde hacía años, felicitar a los que ga-naron los premios, charlar con montones deotros amigos, estaban todos y fue bárbaro.Esta catarata de palabras es porque quedécontento con lo de ayer y quería compartirlocon ustedes, los que están lejos, los que no vi-nieron, los que no pudieron acercarse, que se-pan que volvió El Nacional, y mejorado.Un saludo a todos.

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Los Salones Nacionalesy la Vanguardia (1924-1943): La construcciónde estos mundos esquizá la razón última dela utopía modernistaPor Mario Gradowczyk

PARTE III - Primera parte5. RECORRIENDO LA EXPOSICIÓN VIRTUAL

Modelando el espacioPara seleccionar a los artistas que se incluyenen la exposición virtual se efectuó un análisisdetallado de las pinturas seleccionadas y pre-miadas en los Salones Nacionales realizadosen este período que se expone a continuación:Primero: ilustrar en lo posible los grandes pre-mios de honor o los primeros premios de losexpositores y obras significativas de aquellosartistas cuyas obras perduran en el imaginario,tomando en cuenta consideraciones historio-gráficas, textos críticos y un criterio personal.Si esto no resulta posible, se presentan otraspinturas de características similares.De esta manera se preparó el siguiente listadocon los artistas que obtuvieron el Gran Premiode Honor o el Primer Premio en los SalonesNacionales en el período considerado: AntonioBerni, Emilio Centurión, Enrique de Larrañaga,Raquel Forner, Lorenzo Gigli, Ramón GómezCornet, Alfredo Guido, Alfredo Guttero, Gre-gorio López Naguil, Raúl Mazza, Antonio Pe-done, Ernesto Scotti, Lino E. Spilimbergo, LuisTessandori, Miguel C. Victorica, Francisco Vi-dal y Ana Weiss de Rossi. A ellos se le suma un

conjunto destacado integrado por Norah Bor-ges, Guillermo Butler, Horacio Butler, DomingoCandia, Juan C. Castagnino, Víctor J. Cúnsolo,Eugenio Daneri, Diomede, Juan del Prete, Pe-dro Domínguez Neira, Fortunato Lacámera,Horacio March, Onofrio Pacenza, Emilio Petto-ruti, Raúl Russo, Augusto Schiavoni, Raúl Sol-di, Adolfo Travascio y Demetrio Urruchúa.Segundo: para completar el panorama del pe-ríodo, también se incluyen artistas de la van-guardia que conforman esa “modernidad nodeseada” por la elite cultural y los correspon-dientes estamentos del Estado y que no parti-ciparon en los Salones: Alejandro Xul Solar,Juan Batlle Planas, artistas del grupo Orión yEsteban Lisa. En este grupo se incluyen traba-jos de quienes expusieron en los Salones peroque, por su temática o avanzado estilo, no ha-brían sido enviadas o hubieran sido rechaza-das, como es el caso de las obras surrealistasde Berni y los trabajos abstractos de Del Prete.La planimetría circular del Palais de Glace, sitiodonde se realizan los salones a partir de 1932,sugiere la reflexión siguiente. Lao Tse, al refe-rirse a la rueda comentaba en el Libro del Tao:“Treinta rayos convergen hacia el centro deuna rueda, pero es el vacío del centro el quehace útil a la rueda” (1). Este concepto milena-rio señala la fuerza oculta del vacío. Pero paraponer en movimiento este vacío se necesita

que todos los rayos den sostén al cubo, formacontinente donde se inserta el eje de la rueda.Si visualizamos al arte argentino del período1924-1943 como una máquina que pretendeavanzar, la rueda sería una metáfora visualadecuada para corporizar a esta exposiciónvirtual, teniendo en cuenta, como hipótesis, suinstalación dentro del Palais de Glace.Un análisis de los trabajos ilustrados en los ca-tálogos de los Salones Nacionales en el perío-do 1924-1943 muestra que es posible clasifi-carlos por su género (tema) en seis grupos: Re-tratos o figuras aisladas, Desnudos, Grupo defiguras, Naturalezas muertas e interiores, Pai-sajes urbanos y Paisajes rurales. En conse-cuencia se dividirá el espacio como si fuerauna rueda de seis rayos, introduciendo en ca-da uno de los seis sectores resultantes el con-junto de los trabajos premiados, expuestos y/ootros significativos según su género.Por último, en el cubo central se muestra en unúnico conjunto trabajos modernistas: futuristas,expresionistas, abstractos y surrealistas reali-zados por artistas que no se presentaron (¿oque fueron rechazados?), o aquéllos que, yasea por su temática o por su estilo, no forma-ron parte de los envíos correspondientes.

Los modernistasCuando se recorren las “salas” de esta exposición

virtual sorprende no sólo la diversidad formal yexpresiva que muestran los trabajos seleccio-nados, las diferentes aproximaciones a los gé-neros, de los temas, los tratamientos pictóri-cos, el uso del color. Se manifiesta una varia-ción estilística que marca este período señerodel arte argentino, y quizá se advierta las diver-sas afinidades ideológicas que subyacen en lasobras.La historiografía de las vanguardias argentinasse ocupa mayormente de la descripción de susobras, del contexto y trascendencia local deestos artistas, aún cuanto se trate de figurasque registran una destacada trayectoria euro-pea. En menor medida se investigan esas ac-tividades y son escasos los análisis de posiblescontactos estilísticos con figuras internaciona-les, sus afinidades y sus influencias, particular-mente para aquéllos que realizaron exposicio-nes en galerías significativas por su posiciónvanguardista, como los casos de Pettoruti en lagalería Der Sturm de Herwalth Walden y el deGuttero en la de Alfred Flechtheim, ambas enBerlín. Estas omisiones podrían justificarse, enalgunos casos, por la parquedad de sus acto-res o por la ausencia de documentación original.Tampoco la crítica local de su tiempo dio infor-mación sobre esas actividades, aun cuando setrataba de obras realizadas en el seno del mo-vimiento vanguardista europeo; operaciones de

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recorte que limitan el campo. Resulta impensa-ble, en el contexto actual, no cruzar líneas conesas variables. El exhaustivo estudio de AndreaGiunta sobre la década del 60 y los trabajospublicados por Diana B. Wechsler, María L.Munilla Lacasa, Marina Aguerre, Laura Malo-setti Costa y María Teresa Constantin sobreItalia en el horizonte de las artes plásticas argen-tinas, sugieren posibles metodologías a seguir.Esto nos lleva a formular un rosario de pregun-tas: ¿Hacia dónde se dirigía la mirada del artis-ta? ¿Qué exposiciones visitó? ¿Quiénes fueronsus amigos? ¿Cuáles fueron sus contactos ysus lecturas? ¿Cómo reaccionó la crítica euro-pea ante su obra? Preguntas que en poquísi-mos casos admiten respuestas fundamentadaspor documentación primaria. (Por ejemplo,Berni se lamentaba de no disponer de las car-tas que le enviara el poeta francés Louis Ara-gon). Pero esos contactos existieron: artistasargentinos visitaron talleres de artistas, muse-os y galerías europeas y asimilaron en muchoscasos estas enseñanzas. Xul Solar, radicado enEuropa entre 1912 y 1924, admite su atraccióny admiración por la obra de Paul Klee; Pettoru-ti comparte las experiencias futuristas durantesu estadía europea entre 1913 y 1924, y mástarde se acerca al cubismo de Picasso y JuanGris; Berni interactúa con algunos integrantesde la pléyade surrealista, Del Prete se acerca alos artistas de Cercle et Carré, el grupo forma-do por Torres-García y Michel Seuphor, y ex-pone en Abstraction-Création, asociación queagrupa a los artistas abstractos, activa en Pa-rís entre 1931 y 1936, integrada por una granmayoría de extranjeros, y sucesora de Cercleet Carre.Propongo que sea otro vanguardista destaca-do quien formule algunas de las preguntas ya

mencionadas, que se refieren a las actividadesde los argentinos en Europa. Se trata de JuanCarlos Paz, compositor de avanzada que intro-dujo la música dodecafónica en el país, y cuyaaguda percepción sobre las artes plásticas mo-dernistas merece ser señalada. Así, al comen-tar la crónica autobiográfica de Horacio Butler, Lapintura y mi tiempo (2), en la que el pintor deta-lla su experiencia europea entre 1922 y 1933,vivida mayormente en París, Paz se pregunta:“¿Qué vio, que es lo que vieron, que vivieronen Europa entre las dos guerras mundiales losprotagonistas de esta crónica?” (3). Su res-puesta es contundente: “no lo sabremos nun-ca, a juzgar por la muestra y agrega: “Lo peordel caso es que lo mismo ocurrió con otros -bastantes- artistas argentinos, pintores y músi-cos especialmente, que transitaron las mismascircunstancias”.El comentario de Paz permite caracterizar a ca-si todo ese grupo de artistas que adoptó du-rante su estancia europea posiciones conformis-tas desde una óptica esencialmente modernista,greenbergiana a ultranza. Es que el crítico nor-teamericano, en su discurso crítico de cortefundamentalista, pone todo el énfasis de sudiscurso en valorar la innovación formal y sos-tener posiciones estéticas radicales. No esnuestro objetivo plantear el problema del arteen tal sentido, y si se establece nuestro siste-ma de referencia en esa época, es porque seríaconveniente criticar procedimientos que hantrasgiversado el pensamiento profundo del mo-dernismo, privilegiando un formalismo abrasi-vo, que recorta y tiende a nivelar las manifesta-ciones con este cartabón. Por ejemplo, se da elcaso de la serie de retratos de hombres célebresy monstruos de Torres-García, la que sistemáti-camente fue ignorada en importantes exhibi-

ciones realizadas en los últimos 20 años en ins-tituciones de gran prestigio, entre las cuales seencuentran la Hayward Gallery de Londres, elMuseo de Arte Moderno de Estrasburgo, el Rei-na Sofía y la Fundación Ico de Madrid, el IVAMde Valencia y el Museo Picasso de Barcelona.Quizás convenga recordar que la filosofía, laciencia y el arte son tres actividades del ser hu-mano que se vienen realizado ininterrumpida-mente en la historia de la humanidad; el filóso-fo es quien crea conceptos, esquemas inter-pretativos del hombre-mujer en el cosmos; elcientífico analiza e investiga estas leyes; el ar-tista es quien expresa sus afectos y perceptos,es decir, transmite y proyecta sus experiencias,según lo plantean Deleuze y Guattari (4). Exis-ten aquéllos que inventan nuevas formas cós-micas, y otros que reflejan sus humildes mundos;aquéllos que se proponen temas ciclópeos yotros que crean y recrean las mismas formas,los mismos interiores, los mismos paisajes.Joan Urqhuardt, una artista canadiense, des-cribe a los perceptos no como percepcionessino como un paquete de sensaciones. Se tratade relaciones que trascienden aquellos que lasexperimentan, que van más allá de sus per-cepciones propias y ofrecen la percepción deun devenir. El impacto expresivo de un artistaes función de la acción corporal que vuelca so-bre el soporte, de su devenir. Su trascendenciano radica en la intensidad de su grito, sino enla manera como combina sus acordes, enlazasus estribillos, pinta y vincula sus planos. Im-pacto que está mucho más allá de toda habili-dad representativa. Es que el artista inventaperceptos que construye como agregados oensamblajes de percepciones y sensacionesque sobreviven en una obra de arte y que se nose experimentan de modo directo. Los perceptos

están en el material, allí se conservan, sea en eltrazo de una pincelada, en la marca de un lápizo en la brevísima duración del gesto que dis-para el obturador de una cámara fotográfica,en suma, lo que la materia registra es la mate-rialización de esas fuerzas contenidas en elcuerpo del artista, y que devienen “arte”. Esque el objeto eterno de la pintura es precisa-mente eso: “pintar las fuerzas” (5).Pero estas fuerzas son el resultado del proce-so que experimenta el artista cuando se en-frenta con la materia, sea la tela u otro sopor-te vacío, del cual han dado cuenta numerosospintores, desde Cézanne hasta Brice Marden.Se trata de un proceso que admite en sus ex-tremos la gravitación total de las fuerzas quegenera el caos, como lo ilustra la action pain-ting de Jackson Pollock, o la sublimación totalde dichas fuerzas, ejemplificado por los mono-cromos (grado cero) de Malevich (6).Honoré de Balzac fue unos de los primeros quehabló del caos en su relato La obra maestradesconocida por boca de Frenhofer, este pin-tor maldito que después de pintar un desnudotuvo la osadía de cubrirlo con “ese caos de co-lores, de tonos, de matices indecisos, espaciode niebla informe”, dejando solo a la vista elgrácil pie de la modelo. Cézanne, Kandinsky,Newman, Bacon y Brice Marden, entre otros,han experimentado este síndrome angustioso.Pero aun así las situaciones vivenciales del ar-tista son irrepetibles, sujetas a interaccionesentre su inconsciente y su conciencia, las quese dan de maneras y en instantes diferentes.Las frenéticas liberaciones de energía de unJackson Pollock o de un Esteban Lisa que losconducen a ese mundo caótico de líneas, pun-tos, rayas y marcas indican un extremo de laescala; en el otro se podría ubicar a la fluida y

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armoniosa modulación de las naturalezasmuertas de un Morandi o de un Lacámera, queconstruyen poderosos universos con objetossimples, reconocibles y clasificables. Otras in-tersecciones son posibles. Modernista arquetípico por su concepción utó-pica del mundo del mañana, Lisa enseñaba asus alumnos que “en un espacio de 10 x 10 cmse puede introducir la totalidad del universo”,puesto que “no es su tamaño lo que hace aluniverso, no son las cosas de afuera, sino elestado interno lo que hace la inmensidad delas cosas”. Es que el espacio modernista con-forma un universo totalizador, compacto, úni-co, indestructible, nunca visualizado, irrealiza-ble, que reemplaza mundos pretéritos. El obje-tivo último del modernista es poder construireste mundo singular, que expulsa de su interiorcomo si se tratara de un flujo pulsatorio sobrela superficie virgen del soporte, flujo altamen-te turbulento, caótico, con partículas que selanzan hacia direcciones diferentes, o un flujototalmente laminar de espesor uniforme, conti-nuo, que se dispone en capas casi impercepti-bles, como lo muestra la pintura de Pettoruti yla de los concretos. El modernista tambiénconstruye mediante un proceso de sublima-ción, o meditando sobre lo absoluto, pienso enMalevich y Mondrian, y en nuestros Espinosa yMaldonado.La construcción de estos mundos es quizá larazón última de la utopía modernista, de esteproyecto inconcluso que Habermas añora. Eluniverso modernista conforma un marco de en-soñaciones, pero muchos de sus artistas de-bieron encarar tácticas de supervivencia, hacerconcesiones. Valdría la pena recordar cómoMondrian se aseguró su subsistencia pintandodelicadas acuarelas con flores, y que firmaba

Mondriaan para diferenciarse de su alter egoneo-plasticista. En cambio el artista contempo-ráneo (posmoderno) es consciente de la impo-sibilidad de concretar esa utopía y decide radi-calizar su programa. Abandona todo intentofundamentalista y, a modo de experimento,fragmenta ese espacio unitario y totalizador -yno “totalitario” como alguien ha escrito- en milpedazos. O sea que, donde antes sólo existíala unidad indivisible ahora aparecen multiplici-dades, fragmentos, solapes, distorsiones; laoriginalidad es reemplazada por la apropiación,el pensamiento por la cita, a veces la ética ce-de a las estrategias de mercado.

El espacio imaginario de contemplaciónLa popularidad alcanzada por el arte modernono podría ser atribuida sólo a estrategias desti-nadas a satisfacer necesidades de consumode la burguesía, falacia que nutre el pensa-miento de algunos ideólogos posmodernos;también responde a necesidades intelectuales,emotivas, psíquicas de sus receptores (obser-vadores advertidos, contempladores, coleccio-nistas, críticos e historiadores), que intentanaprehender la creatividad y espiritualidad queexpresa el corpus modernista, o en clave de-leuziana, los afectos y perceptos que transmi-te el artista mediante un juego de fuerzas. Además de considerar al artista como un ge-nerador de fuerzas creativas, se requiere con-siderar las necesidades psíquicas y emotivasdel observador advertido (receptor). Para ana-lizar esa conexión, se podría construir un lugarvirtual donde la obra y la imaginación del artistase entrecrucen con la mirada del receptor. Enel caso de la pintura, es la materia pictórica el“objeto” que interactúa con la imaginación delobservador y responde a un modo de aprehen-

sión sensorial, pero en una forma que sobrepa-sa su conocimiento empírico. Fueron los sim-bolistas quienes reconocieron esa necesidad.Paul Klee, años más tarde, en su conferenciade Jena, la explica cuando habla de hallar “unlugar común entre el lego y el artista donde unencuentro mutuo es posible para que el artistano aparezca como un ser totalmente aislado”(7). Esta noción de cercanía entre el artista y elobservador supone, por un lado, la necesidadde crear un mercado capaz de absorber la pro-ducción del artista y asegurarle un sostén dig-no dentro de la modalidad de la producción ca-pitalista de bienes y servicios (8), por el otro,resume la necesidad que tiene el artista de co-municar y comunicarse. Al final, Klee recono-cía: “pero buscamos un pueblo. Empezamosen la Bauhaus. Empezamos allí con una comu-nidad a la que cada uno de nosotros le entrególo que tenía. Más no podemos hacer” (9).Por ejemplo, el desarrollo del arte abstracto aprincipios del siglo XX no solo refleja la propianecesidad del artista por poner en juego otrasfuerzas ya no expresables por la mimesis.También satisface aquellas demandas que ex-presa el observador por comprender y reelabo-rar las consecuencias que, sobre su medio y supsiquis, devienen de un mundo en plena trans-formación política, económica y social, cuyasrevelaciones científicas y avances tecnológicosson fuentes de energía vital para creadores yreceptores. Todo esto realimenta las aspiracio-nes contenidas en esa búsqueda de un “pue-blo” tan bien expresada por Klee.¿Cómo se conecta un individuo con la obra dearte? ¿Existe sólo una motivación personal?¿Qué clase de relación se podría establecerentre el observador y el artefacto? Quizá la teo-ría del espacio imaginario elaborada por Rey-

nolds (10), que analiza la interacción entre laobra y la capacidad imaginativa del receptor,sería una herramienta útil para contestar esaspreguntas. Esta investigadora inglesa presentasu modelo como una función de dos variables:el artefacto y el receptor. Esta percepciónes limitada, ya que desconoce el efecto recí-proco que los vincula: la reacción del observa-dor cuando es “mirado” por el artefacto, es de-cir el poder aureático del objeto modernista. Espor ello que la he reformulado introduciendocuatro nuevas variables. Este es el tipo de ope-raciones que debe tener en cuenta un investi-gador que pretende construir modelos inter-pretativos: detectar el mínimo número de varia-bles compatible con la complejidad del proble-ma que intenta abordar para que el modelo searepresentativo y fácil de aplicar. Las variablesadicionales introducidas son:Primero, el aura, que representa la presenciavirtual del artista incorporada al artefacto he-cho a mano -característica de la obra de arteúnica o “auténtica”-, y definida así por WalterBenjamin: “Se entiende por aura de un objetoofrecido a la intuición el conjunto de las imáge-nes que, surgidas de la memoria involunta-ria [en francés en el original], tienden a agru-parse en torno de él (11).Esta definición amplíay le da mayor sustento a su muy citada: “lamanifestación irrepetible de una lejanía (porcercana que pueda estar) (12) presentada suclásico trabajo sobre la reproductivilidad técni-ca. Esta memoria involuntaria no sería otra co-sa que el mecanismo por el que el objeto setransfigura y se visualiza no ya como una formainerte, sino con todo su potencial simbólico(del que derivan fuerzas creativas), que actúasobre el inconsciente y que, al mirarnos, es ellala que se adueña de nosotros.

LA HISTORIA REVISITADA, UNA VEZ MÁS | PAGINA 81PAGINA 80 | LA HISTORIA REVISITADA, UNA VEZ MÁS

Segundo, una dimensión característicaespacial (vectorial) que mide la distancia desdela posición del receptor al artefacto; en otraspalabras, una dimensión que acota el dominiofísico real donde se sitúa esta interacción. Setrata de un espacio virtual móvil, que se des-plaza en la medida en que lo haga el receptor.Tercero, el tiempo, que es la coordenada in-dependiente que registra la evolución temporaldel proceso de contemplación del receptor asícomo la recepción de toda otra informaciónque ayude a la construcción de ese imaginario.El instante en que el receptor se confronta porprimera vez con un artefacto de artista desco-nocido indica el origen de la escala de tiempo.En consecuencia, el receptor posee su propiaescala temporal para cada artista. Pero existenotras escalas temporales, por ejemplo, el tiem-po necesario para acceder a esa memoria in-voluntaria y establecer esta conexión auráti-ca que convierte al mirante en ser mirado (porel objeto), el tiempo que necesita el observadorpara analizarla con detalle, que está relaciona-do con cuestiones debatidas por la Gestalt.Esta visión desde del receptor distingue a lasartes plásticas de la música, pautada con es-calas de tiempo fijas determinadas a priori porel compositor. Las posibilidades tecnológicashacen que la música pueda ser escuchada conel observador cómodamente sentado desdecualquier lugar, mientras que el contacto con laobra aureática sólo puede realizarse en lugaresespeciales: espacios públicos o privados, gale-rías, museos, en condiciones muchas veces di-fíciles, como ocurre en occasion de las mega-exhibiciones.Cuarto, los textos (discursos) del artista de-bieran ser considerados como otra variablemás, ya que los diarios, conferencias, entrevistas

y otros escritos producidos por los artistas losconvierten en pensadores privilegiados sobresu hacer.Se dice que un receptor es un receptor idealcuando se encuentra por primera vez con unoo más artefactos de un artista que le resultadesconocido. En ese caso particular, él se en-frenta con esos artefactos sin preconceptos,con la libertad de un niño, y el espacio imagi-nario se denomina “espacio imaginario ideal”.Es en ese espacio hexadimensional, articuladopor el artefacto, su aura, el receptor, la di-mensión característica, el discurso y eltiempo donde se desarrolla la actividad ima-ginativa y sensorial del receptor ante un arte-facto realizado a mano en un espacio físicopredeterminado. Es en este espacio virtual,modelizado con este esquema simplificado,donde se desarrolla la actividad imaginativa ysensorial de un receptor que se enfrenta anteun artefacto realizado a mano.El esquema propuesto es incapaz de interpre-tar todas las variables de un proceso azaroso,múltiple, al que no son ajenas las introspeccio-nes y los estados de ánimo del observador, pe-ro quizá permita, bajo una serie de suposicio-nes, trazar líneas por donde incursiona el con-templador cuando se encuentra con ese uni-verso fragmentado que el creador aúna en elobjeto (hecho plástico). Es necesario recalcarla importancia que tiene el contexto histórico ysocial sobre el observador, el que condicionatoda esta operación y que define condicionesde contorno que no pueden ser ignoradas, co-mo lo señalaba la psicóloga Gloria Bonder (13).Tampoco debiera suponerse que la contem-plación de un artefacto manual es un procesoen una sola dirección, se trata de una operacióndoble, ya que el receptor también es mirado

por el artista a través de su artefacto. Sobre lapolaridad de estas miradas, y esa suerte de gi-gantesca convolución física y mental que liga alos dos entes independientes: artista y obser-vador, se podría intentar conceptualizar yconstruir un relato visual de las artes plásticas.A la visión romántica del artista capaz de dotara sus obras de contenído aureático se le con-trapone este siguiente concepto que viene deDuchamp: es arte todo lo que se define comoarte. Los minimalistas como Donald Judd y suscolegas diseñaron paralepípedos perfectosconstruidos con la más alta tecnología disponi-ble. Ellos aspiraban a que la obra de arte seconvierta en un objeto, en la cosa misma, librede toda connotación subjetiva, libre de todacomponente emocional, y que se resume enesta muy citada frase de Franck Stella: lo quese ve es lo que se ve. Sin embargo, GeorgesDidi-Huberman señala que el arte minimalistaadmite otras lecturas posibles, que ponen enduda la validez de esa tajante definición.

NOTAS

1) Diana Aisenberg, Diccionario de certezas eintuiciones, Buenos Aires, 2001.

2) Horacio Butler, La pintura y mi tiempo, Su-damericana, Buenos Aires, 1966.

3) Juan Carlos Paz, Alturas, tensiones, ata-ques, intensidades (Memorias III), Ediciones dela Flor, Buenos Aires, 1994, p. 19.

4) Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la fi-losofía?, Anagrama, Barcelona, 1997.

5) Ibidem, p. 184.

6) M. H. Gradowczyk, “A Reanalysis of Deleuzeand Guattari's Art Theory”, Concepts [hors se-rie 2], Sils Maria éditions, Mons, 2003, p. 156.

7) Paul Klee, On Modern Art, Farber and Far-ber, London, 1966-87, p. 11.

8) Klee era consciente de la vigencia de las le-yes del capitalismo en el mercado de arte: amayor producción menores precios y que noexistía un número suficiente de coleccionistascapaces de absorber su cuantiosa producción.Es por ello que numeraba sus obras de unamanera tal que se disimulara este hecho.

9) Ibídem, p. 55.

10) Dee Reynolds, Symbolist aesthetics andearly abstract art. Sites of imaginary space,Cambridge University Press, Cambridge, 1995.

11) Walter Benjamin, Sur quelques thèmesbaudelairiens, tomado de Georges Didi-Huber-man, Lo que vemos, lo que nos mira, Manan-tial, Buenos Aires, 1997, pág. 95. Se podríaasignarle a la palabra “aura” su contenido her-mético: es el halo energético que rodea al ob-jeto y evidencia la presencia de su autor.

12) Walter Benjamin, Discursos interrumpidosI, Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 26. Se podríaasignarle a la palabra “aura” su contenido her-mético: es el halo energético que rodea al ob-jeto y evidencia la presencia de su autor.

13) Comunicación recibida por el autor duran-te la realización de las conferencias realizadasen el IDAV (Palais de Glace. Salas nacionalesde Exposición, Agosto 2004).

LA HISTORIA REVISITADA, UNA VEZ MÁS | PAGINA 77PAGINA 76 | LA HISTORIA REVISITADA, UNA VEZ MÁS

ARTE & SITUACIONISMO | PAGINA 85

Sobre la historificaciónde los situacionistasEntrevista aparecida en Art Monthly en junio de 1989, a propósito de laexposición sobre los situacionistas, llevada a cabo en el Instituto de lasArtes Contemporáneas de Londres. Ralph Rumney, miembro fundadorde la Internacional Situacionista, fue expulsado de ella en 1957 (ver“Venecia ha vencido a Ralph Rumney”, en Internationale Situationniste# 1). Murió el 6 de marzo del año 2002, a los 67 años de edad.

Por Stewart Home

Home: Tengo curiosidad por saber qué sien-tes acerca de la exposición situacionista lleva-da a cabo en el Centro Georges Pompidou yen el Institute of Contemporary Arts.

Rumney: Tengo sentimientos encontrados.Nosotros protestamos contra el Steledijk y laTrienal porque queríamos hacerlo a nuestromodo. Hace mucho de esto. Lo que sucedeahora es que nuestro trabajo ha entrado en eldominio público y no podemos impedir real-mente que los museos se interesen por él. Ahíestá, es historia, es recuperación, es lo que tuquieras. Al mismo tiempo, encontré muy bonitoel título de la exposición. Me gustaba especial-mente el subtítulo, Acerca de la InternacionalSituacionista. Y ahora que soy más viejo y quie-ro ganarme la vida, es bonito ver que este tra-bajo hace algo por mí después de estos años.

SH: Veo que Bernstein y Debord han prestadopoco apoyo a la muestra.

RR: Nunca irían. Michele Bernstein porque nolo necesita. Para ella carece de sentido, es al-go que ella hizo y de lo que más o menos se hadisociado. No porque se arrepienta de ello, niporque esté en desacuerdo, sino porque se de-dica a otras cosas. Sólo Debord ha mantenidoun punto de vista totalmente intransigente.

SH: Sin embargo los escandinavos, la Bauhaus

Imaginista y el grupo Spur parecen haber cola-borado más con la exposición.

RR: Ellos aparecieron con su propio punto devista y crearon pequeños acontecimientos queyo más bien desaprobaba. Fui a la inauguraciónpara ver la exposición, para encontrar a viejosamigos y aprender algo. Hay muchas obras en lamuestra que no se habían visto antes.

SH: Yo creo que la exposición sorprenderá amucha gente en Londres. La teoría situacionistase considera relativamente sofisticada, mientrasque la mayor parte de la pintura es extremada-mente primitiva.

RR: Gallizio era totalmente primitivo. Jorn no eraun pintor cándido, pero creó el Instituto de Van-dalismo Comparado (división del Colegio de Pa-tafísica), era intelectualmente primitivo. El primi-tivismo tuvo una gran influencia en COBRA y enlos alemanes. No sé si me equivoco al hacer es-ta distinción, pero me veo a mí mismo como untipo de pintor completamente diferente. Yo nun-ca me hubiese unido a COBRA.

SH: Pero éste es el tipo de pintura que dominala exposición.

RR: Sí, lo es, es una pintura muy enérgica. Losorganizadores me pidieron cuadros y les dije queno, mis cuadros no tienen nada que ver con ella.Me hubiese inclinado por prestar algo erótico,pero son malas fechas.

ARTE & SITUACIONISMO | PAGINA 87

no existe allí. Ahora, esto podría ser en realidadfavorable a la I.S. y decir algo bueno de ella,porque lo que yo criticaría a Debord es que élquería estar a cargo del grupo, establecer unadisciplina de partido y poner su dedo en todo.De hecho nunca lo logró realmente, y en con-secuencia tenemos esta amalgama de ideasdivergentes que se mezclaron en los tres pri-meros días de mayo del 68 y en el movimientopunk. No hay muchos grupitos de doce quepuedan decir treinta años después que han in-fluido en dos movimientos tan importantes co-mo estos.

SH: Volviendo a Debord, lo que encuentro in-teresante de él es que siempre necesitaba uncolaborador, ya fuese Wolman, Jorn, Naneigemo Sanguinetti.

RR: En Sanguinetti encontró a su igual. En élencontró un colaborador que fue más inteligenteque él. Sanginetti es absolutamente brillante.

SH: Hay una figura que percibo siempre ocultaen el marco de la saga situacionista, que es Mi-chele Bernstein. Tengo la impresión de que ju-gó un papel clave dentro del movimiento, perono puedo especificar exactamente cuál fue sucontribución.

RR: No puedes asegurarlo, porque ella no te lodirá y no le gustaría que yo te lo dijese. Pues-to que fue mi esposa, respeto sus deseos.Puedo decirte algunas cositas. Era ella quien

mecanografiaba todos los Potlatchs, los perió-dicos de la I.S. y demás. Una de las cosas cu-riosas de la I.S. era su práctica extraordinaria-mente antifeminista. Las mujeres estaban allípara mecanografiar, hacer la cena y todo eso.Yo desaprobaba esto. Michele tenía, y tieneaún, una mente extraordinariamente poderosay perceptiva, como lo demuestra el hecho deque se cuenta hoy entre los críticos literariosmás importantes de Francia. Creo que granparte de la teoría, particularmente de la teoríapolítica, partía de Michele más que de Debord,él sólo la cogió y la firmó.

SH: Algó extraño que vi en la exposición fueque no hubiese un verdadero reconocimientode influencias. Había muy poco sobre los le-tristas y el Movimiento Internacional por unaBauhaus Imaginista.

RR: Es fallo de los organizadores. Puede queencontrasen demasiado difícil hacerlo de otromodo.

SH: La presentación de la exposición es demuy baja tecnología, los libros se exponían so-bre tablas viejas, ¿qué piensas de esto?

RR: No pienso una cosa u otra, pueden pre-sentarlos como quieran. Es su exposición, nola mía, son los organizadores, Beaubourg, elloshan hecho la exposición. Había una gran esca-sez de dinero para la muestra. Por una parte,Beaubourg había protestado por esto. Por otra

SH: Están las polaroids y los vaciados de esca-yola que expusiste en la Galería Transmission en1985 y que se incluyeron en tu reciente retros-pectiva en England & Co.

RR: Considero este trabajo más situacionista,más político que la mayoría de mi obra.

SH: Volviendo a la exposición situacionista,¿qué piensas de la reacción del público?

RR: Leí el libro de visitas y fue muy interesan-te. Casi todos los que escribieron en él decíanque era escandaloso, los situacionistas en unmuseo, ¡qué bobada! Yo creo no obstante queesta historia debe ser recordada. Yo tambiénhe llegado a creer en los museos. Una de susfunciones es hacer que las ideas estén a dis-posición de la gente. Cuando hacíamos nues-tro trabajo, el último lugar donde queríamosverlo era en un museo. Pero ahora no veo porqué no debe recordarse, catalogarse, docu-mentarse y demás.

SH: Una de las cosas buenas de la exposiciónes que demuestra que existe una obra de post-guerra que continúa los resultados de los futu-ristas, los dadaistas y los surrealistas. Es tanfuerte como lo que ellos hicieron. ¿Qué sientestu al respecto?

RR: Mis sentimientos están algo mezcladosporque yo considero mi pintura muy diferentede las obras expresionistas nórdicas, basadas

en COBRA. No me gusta mucho este tipo depintura. Me gustaba la obra de Jorn, muy des-tacada. Me gustaba Gallizio como persona, pe-ro su obra no me vuelve loco.

SH: Yo ví su Cueva Antimaterial como lo másfuerte de la muestra.

RR: Claro que lo era, es extraordinaria. Existeen Gallizio esta realidad primitiva. Yo creo quelas grietas dentro del movimiento se debieron aque incluía a los intelectuales y a estos maravi-llosos primitivos. No estoy convencido de quelos intelectuales hiciesen necesariamente lamayor contribución al grupo. Fue lo que se hi-zo realmente lo que fue importante, muchomás importante que la teoría. Las teorías sonefímeras. La teoría situacionista era intencio-nalmente seca y áspera para que fuese difícilde entender y extremadamente difícil de criticar.

SH: ¡Y para dar impresión de total originalidad!Pero, ¿qué hay de las influencias?

RR: El Colegio de Patafísica fue una influenciapara los situacionistas. Debord odiaba todo loque pudiese verse como una influencia en él.Consideraba al Colegio de Patafísica una ca-marilla despreciable. Yo rechacé convertirmeen miembro del Colegio a causa de los situa-cionistas. Me gustaban sus publicaciones, tení-an coherencia y estaban recorridas por una líneaconstante de pensamiento que, si analizas losdoce números de “Internationale Situationniste”,

PAGINA 86 | ARTE & SITUACIONISMO

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parte, ellos cobran al ICA una fortuna por te-nerla. Parece muy extraño que no tengan dine-ro para hacerla mejor. Pienso que la organiza-ción fue mala, porque cualquiera puede decir opercibir que tendría que comenzar por Isou.Esto hubiese permitido hacer la exposición his-tórica que me hubiese gustado ver. Tengo laimpresión de que los situacionistas han propi-ciado este engaño al ordenar e imponer unaversión de la historia, en vez de permitir que secontase como fue realmente.

SH: Encontré más bien mistificadora la inclu-sión de Art and Language y NATO.

RR: Es cosa de los organizadores, Peter Wo-llen y Mark Francis. He estado con ambos yninguno de ellos me pareció un experto serio.Preguntaban cosas que yo esperaba que sabrí-an. Los ingleses tienden a ser intelectualmenteblandos. Puede decirse que son intelectualesde supermercado, todo lo que cabe en el carri-to, les vale.

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PROYECTOS DE ARTISTA | PAGINA 91

Baño:limpiar, detener, esconder, cuidar.

¿Cómo planificar de antemano un hogar pres-cindiendo de estas experiencias? ¿Cómo lo-grar ambientes flexibles que se adapten a lassituaciones cambiantes o nuevas?Ante ésta paradoja, resulta necesario invertirlos pasos del arquitecto y utilizar los relatos otestimonios de habitabilidad para diseñar yconstruir la planta.La versión presentada proyecta una casa apartir de estos datos.

Proyectar y planearMe basé en testimonios e información históricarelativa a la vida en el interior de las casas defamilias judías durante la Segunda GuerraMundial. Utilicé principalmente relatos de losghettos de Varsovia, Lodz y Kovno impuestospor el régimen nazi a partir de 1940. Reuní ma-terial diverso de diferentes personas confina-das atrozmente a espacios reducidos. General-mente debían compartir un mismo techo y en-tonces la casa experimentaba un drástico cam-bio de uso y funcionalidad evidenciado en alte-raciones arquitectónicas.La acción sostenida de supervivencia redefinía

minuto a minuto el interior de las casas: un co-medor podía dividirse mediante una cortina im-provisada para albergar otra familia y funcionarde noche como escuela clandestina, una habi-tación podía almacenar raciones de alimentoscontrabandeados o un baño podía ser un de-pósito de armas disimulado.Los ambientes se disgregaban y sus funcionesse propagaban por diferentes rincones, otrasveces se anulaban o se reemplazaban, en todocaso la casa había cambiado. “Los relatosefectúan pues un trabajo que, incesantemente,transforma los lugares en espacios o los espa-cios en lugares.” (1)

ConstruirLa memoria y el registro de estos hechos seencuentra a menudo dañada y traumatizada,muchas veces incompleta y el relato salta,cambia o se desvía. El topólogo intenta organi-zar los testimonios para definir los espacios vi-vidos. Entonces planea una versión en la quecada ambiente contenga las acciones por él re-levadas.La línea arquitectónica que define y delimita losespacios de una casa, ahora es escritura. Lapalabra reemplaza al futuro ladrillo y permane-ce como cimiento. Los relatos, construidos en

PAGINA 90 | PROYECTOS DE ARTISTA

¿Cómo lograr ambientes flexibles que se adapten a las situaciones cambianteso nuevas?Sobre Hogares (proyección en tiempo real). Obra expuesta en el Museode la Shoá, en el marco de los XII Encuentros Abiertos, Festival de laLuz 2004, con la curaduría de Irene Jaievsky.

Por Daniel Trama

¿Cómo es posible definir de antemano los es-pacios en que vivimos si en realidad se mate-rializan a través de las acciones realizadas enellos?Una versión momentánea de una casa puedeensayarse si trazamos imaginariamente una lí-nea de tiempo que comience en la etapa de di-seño y se continúe hasta los momentos en quees habitada. Asignar al instante inicial la ideade proyecto, constituye una premisa arbitrariaque arrastra consigo la escenificación del pen-samiento causal: planear para luego actuar.Bajo ésta lógica, asistimos al proceso racionalde habitabilidad: proyectar/diseñar, planear,construir y finalmente habitar.Según la concepción del tiempo definida por lacronología clásica, primero se construyen lu-gares para luego ser vividos. A su vez, el lugarse transforma en espacio a través de la inter-vención del hombre en un lapso de tiempo.Merleau-Ponty se refería a este concepto bajola forma de “espacio antropológico” en contra-posición al “espacio geométrico”, aquel lugarhomogéneo e inhabitado.Desde este enfoque, podríamos también con-siderar a la línea de tiempo como un trayecto

de múltiples posibilidades. Cada una de ellasestá determinada por una selección de eventoso hitos temporales que “proyectan” una ver-sión del espacio. Podemos concentrarnos enciertos datos y rastrearlos a lo largo del tiempoo también elegir pequeños lapsos utilizando unúnico aspecto o miles a la vez: una casa cons-truida a partir del canto de los pájaros, del vai-vén de una puerta, de la luz que la ilumina, delas reformas que sufre, del olor de los alimen-tos cocidos y así sucesivamente.Tarea del topólogo de espacios sería aplicar sucriterio y selección para explicitar una forma deentre tantas, y hacerla existir.

Imaginar e invertirUn listado guía permite asociar acciones y lu-gares con el fin de indagar en aquellos verbosque producen y forman la casa:

Habitación:soñar, amar, descubrir, leer, temer.

Living:mirar, reunir, aprender, compartir, hospedar.

Cocina:alimentar, combinar, ofrecer, descubrir.

EPISTOLARIO ÍNTIMO | PAGINA 93

Cartas de lectores

Soy Roberto Perez, de Mendoza, suscriptor deramona. Tengo un programa de radio en la FMde la Universidad Tecnológica Nacional (regio-nal Mendoza) que se llama “Sábado Transver-sal” y es un magazine variado. Incluye abun-dante información sobre arte y tendencias cul-turales, y es por eso que les escribo. Junto ami amigo Dino Andrada, otro suscriptor y buenartista plástico, hemos pensado en estableceralguna colaboración con ustedes. En principio,la idea es difundir el material de su revista (ac-cediendo a la versión on line) y que hagan sali-das telefónicas, al tiempo que invitamos a ar-tistas locales a la radio, y mantenemos contac-to al mismo tiempo vía MSN con web cam pa-ra que participe la audiencia por varias vías. Esa sería la idea central. El programa sale lossábados de 10 a 12, y pueden escucharlo através de www.radioutn.org.ar (aunque no lesgarantizo que puedan hacerlo, ya que esa pá-gina tiene actualmente algunos problemas, quese solucionarán en breve) Por supuesto, acep-tamos todo tipo de sugerencias. Espero su respuesta, y les mando felicitacionespor lo que hacen y un gran saludo.ROBERTO PEREZ

R. de ramona: ¡¡¡qué genial!!! Con lo queme gustan los experimentos mediáticos

Me dirijo a los responsables de Correo ramonapara saber porque no recibo mas Correo ramo-na semanal. Desde el 15/9 no llegó mas ramo-na y realmente quisiera seguir recibiéndola, esmuy interesante, sobre todo para los que no vi-vimos en B.Aires.Gracias desde ya y espero contar nuevamentecon la información que me brindaba Correo ra-mona semanal.

Saludos Nelly

R. de ramona: gracias por avisarnos,ciertos servidores (como Fibertel, estánfrenando algunos envíos). La soluciónes muy fácil todo está en www.ramo-na.org.ar. ¡Conectate!

los felicito por ramona 45, sobre Masotta , hastalos números de las páginas. Imperdible!Además, ramona semanal tiene una informa-ción de primera. Bravo, Noemí

R. de ramona: ¿qué puedo decirte?¡Tenés razón!

Hola gente ramonaSoy Giuliana, fotógrafa / periodista y actual-mente estoy residiendo en Leeds, UK- desdedonde los sigo semanalmente. En esta ocasiónquería adjuntarles la invitación la exposiciónque estaré presentando en simultáneo en Na-tional Museum of Photography, Film & Televi-sión (UK) y en Universidad de Bradford.Quería compartir con ustedes esta ocasión es-pecial para (primera vez tan lejos de casa). Y siquieren podría enviarles lo que estoy expo-niendo en ambos lugares. Saludos y sigan adelante!Giuliana Sommantico.

R. de ramona: ¡¡¡exportamos talento!!!Bravo Giuliana Periodista...

necesito el e-mail de emiliano miliyo, podríanfacilitármelo? gracias, Mariana.

PAGINA 92 | PROYECTOS DE ARTISTA

el deambular del habitante-espectador, pro-yectan hacia adentro los ecos del pasado y se-ñalan en el plano negro la noción imperfecta deun espacio que tal vez existió. Su lectura per-mite que sus paredes se imaginen y que susambientes se desplacen a voluntad desde lasfronteras escritas.

HabitarEl punto de llegada de este relato lo constituye,como el viajero-navegante, el faro: único puntode luz que le permite referenciar su recorrido yexaminar su posición en relación a su fronterapeligrosa, la línea costera.Mis faros son esas luces discretas que me per-miten circular nocturnamente por toda mi casasin tropezarme: la pantalla iluminada, una luzque titila o un display de datos destella en unrincón y me permite traspasar una puerta o evi-tar chocarme contra una pared.Parecería ser que el actual confort electrodo-méstico se ha instalado en reemplazo de nues-tros propios cuerpos. Presenciamos diaria-mente imágenes, relatos visuales netamentenuméricos, que proporcionan al habitante suacceso a la noción de habitabilidad a través dela medición técnica. Una señal luminosa me di-ce a qué volumen estoy escuchando, una barrade color en una pantalla establece cuánto con-traste ha de tener las últimas noticias, un nú-mero electrónico define cuánto peso hoy o undisplay de colores me indica qué hora es.La imagen fotográfica, recuerdo apócrifo de uninstante vivido, señala un presente habitadopor estas criaturas luminosas en un espacio yarealizado.

ProbarMi intento es arbitrario, particular y transitorio.

Invertir el hilo causal del proceso que define unhogar es acaso un ensayo ficticio que ocurreahora o en un hipotético invierno de silencioarrasado, cuando la casa es íntima y procura-mos abrigo y protección para resguardarnosde la próxima tormenta.“El invierno evocado es un refuerzo de la felici-dad de habitar. En el reino de la imaginación, elinvierno evocado aumenta el valor de habita-ción de la casa. ( … ) De todas las estaciones,el invierno es la más vieja. Pone edad en los re-cuerdos. Nos devuelve a un largo pasado. Ba-jo la nieve la casa es vieja. Parece que vivemás atrás en los siglos lejanos.” (2)

EmpezarUna versión momentánea de una casa puedeensayarse si traspasamos la gruesa capa denieve depositada a los lados de su entrada . Siingresamos y deambulamos a través de losambientes demarcados, podremos habitar connuestra mirada y con nuestros pasos un espa-cio de un lugar que ahora pretende llamarsehogar.

Julio 2004

NOTAS

1) De Certeau, Michel, “Relatos de espacio”,en La invención de lo cotidiano, I. Artes de ha-cer, trad. de Alejandro Pescador, México, Uni-versidad Iberoamericana, 1996, p.130.

2) Bachelard, Gastón, “Casa y universo”, en Lapoética del espacio, trad. de Ernestina deChampourcin, Buenos Aires, Fondo de Cultu-ra Económica, 2000, pp. 54 y 55.

Asistente, Fundación Proa

R. de ramona: ¿salió regio, no? Gyulaestaba encantado y nosotras también;gracias por las gracias.

los felicito por la revista . el 30 nov tengo otraen Karpio Fachini Galery Miami .con FernandoCanovas .les mando un abrazo Conte

R. de ramona: ¡¡¡Gran Valor!!!

Agradecere a Ustedes informacion acerca de laventa de numeros correspondientes a años pa-sados. Estoy interesada en conseguir un nu-mero en que se publico una nota sobre OscarIvanissevich, Ministro de educacion durante elgobierno de Peron. Gracias por vuestra cola-boracionProf. Monica I. Parada

R. de ramona: es el número 17 (de octubre).

Hola ! Cómo les va ?Queríamos contarles que hemos agregado sulink a nuestra web entre nuestros links amigos.Gracias por el apoyo !! Muchos saludos de to-dos los que hacemos ph15Moirawww.ph15.org.ar

R. de ramona: lo merecen, hacen algobueno y con permanencia, gracias porel link.

hola, me llego un mail de ustedes por los con-cursos. yo escribo y dibujo. tengo nueve librosde poesía inéditos, quería pedirles que meorientaran para ver si puedo participar en algún

concurso de escritura y/o dibujo, muchas gra-cias, Karen.

R. de ramona: fijate en www.literatura.com o enwww.poesia.com

querida ramonallegué ayer de sao paulo y me sumergí en laedición del número 46, excelente como siem-pre. En la nota jabonosas polémicas, acerca dela muestra de nicola constantino, en variasoportunidades aparecen fragmentos de un tex-to mío, expuesto en su momento en arteba2003, en la serie de debates organizados paraaquella edición que coordinó florencia bragamenéndez.se cita este texto pero como de laszlo ( el mis-terioso difusor de buenos textos críticos ) y nocomo mío, seguramente un error no productode él ( ya que en su momento publicó este ma-terial en su página web ) sino de alguna cues-tión de edición del debate en el foro...no im-porta, con el fin de poner algo de luz en el temay porque creo que en su fragmentación puedeser mal interpretado, tal vez sea oportuno lapublicación de la ponencia completa, así queaki te la mando. un abrazosilvia gurfein

R.de r.:querida Silvia, no será una“appropiation” de Laszlo? O de Xil? Elnúmero 47 ya cerró, solamente haylugar para tu carta. La próxima va tulindo texto.

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R. de ramona: el maestro Miliyo ya tienetu dirección. ramona conecta...

Mi nombre es Sergio Perez Moretto, (1964) ar-tista argentino residente en Suiza. Me gustaríagenerar en ramona un debate sobre el culto al„genio precoz” o „genialidad artística”, califica-tivos con los que se promocionan diferentesartistas. Opino que el culto determinado operauna „dogmatizacion” del gusto. Al mismo tiempo limita e influencia el desarro-llo de nuevas praxis artísticas y anula las posi-bilidades de creación para la colectividad..Ej: Kuitka y su beca. Quien quiera aportar so-bre el tema, por favor escribir a : neomadi@hotmail.com

R. de ramona: Kuitca se escribe con “c”y en su beka hay artistas de distintasedades, pero tenés razón, el culto a laprecocidad no es mejor que el culto a lavetustez.

Hola:Quisiera recibir ramona en mi Museo. Saludos Javier EstradaDirector Museo de Bellas Artes Octavio de LaColina. Pasaje Diaguita Nº75 Barrio centro LaRioja

R. de ramona: Hola Javier, ya te mandomi revista para tu museo.

ramonita de mi alma, cómo andarás ahora que estás brindando cadavez que apareces, papá dice siempre: 'qué ma-cana, me lo pierdo...' pero bueno: todo no sepuede. acá es una tarde de primavera algofresca y los pájaros cantan en el silencio de la

siesta, duermo amablemente y sueño estas pa-labras para vos, mi hermana. los últimos ejem-plares llegaron a tiempo y muy gruesos, muysabrosos. papá me leyó los textos del agua dekosice y me recordaron el amor que siento porel agua y por las artes, me gustaría ver obrasde ese señor, en vivo. Algunas poesías no lasentendí, pero ¿quién puede entender la poe-sía? Eso no lo sé aún. Mis días transcurren fe-lices y dibujo mucho y ayer papá enmarcó élmismo tres dibujos míos y los colgó con clavi-tos en el living, uno debajo del otro, y quedaronmuy bellos, marquitos negros, dibujos claros,muy bellos. Espero poder mostrar pronto, ten-go muchas ganas, mis dibujos gustan mucho.Quería contarte además que estamos forman-do con mi padre la 'orden de los ramonitas'que es una especie de orden religiosa en lacual rendimos culto a todas tus apariciones eneste mundo, ya sea de la mano del impresio-nante antonio o de las de la hermosa troupeque genera tu cuerpo cada mes, somos todosmonjes. Nos vemos en venus mi amiga del al-ma. un beso grande.renata

R. de ramona: decile a tu papá que sepierde el vino y los amigos, pero que lorecordamos, que venga cuando quiera.

Estimada ramona En nombre de todo el equipo de FundaciónProa, queremos agradecerles a Milagros Lara,Roberto, Gastón, Patricia, Natalia, Jerónimo,Rafael y a vos por la amable carta que nos en-viaron. Los felicitamos por el éxito del eventoVino ramona, fue un gran placer colaborar conUds. Cordiales saludos,María José Kahn

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direcciones

1/1 Caja de Arte Nicaragua 5024 Bs As180° Arte Contemporáneo San Martín 975 - subsuelo Bs As lu-vi 16-24; sa 13-16 y 21-24Alberto Sendrós Pje Tres Sargentos 359 Bs AsAlianza Francesa (Centro) Av. Córdoba 946 PBº Bs As lu-vi 9-21; sa 9-14Alicia Brandy Charcas 3149 Bs As lu-vi 15-20, sa 10-13Arcimboldo Reconquista 761 PBº14 Bs As lu-vi 15- 19; sa 11-13Atica Libertad 1240 PB 9º Bs As lu-do 11-13, 15-20. sa 11-13Beca Kuitca San Luis 3176 Bs AsBelleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 Bs As lu-vi 11:30-20; sa 11:30-19Boquitas Pintadas Estados Unidos 1393 Bs As lu-sa 12-2Casa 13 (Córdoba) Av Belgrano y Pje Revol Córdoba do 20-24Casa de la Cultura (Olivos) Gutiérrez, Ricardo 1060 Bs As lu-vi 8-20; sa-do 16-20Casa de Mendoza Callao, Av. 445 Bs As lu-vi 09-18CC Borges Viamonte y San Martín Bs As ma-mi 10-21; vi-do 19-22CC de España en Bs As (ex ICI) Florida 943 Bs As lu-vi 10:30-20CC de la Cooperación Corrientes 1543 Bs As lu-sa 11-22; do 17-20:30CC Konex Av Córdoba 1235 Bs AsCC Munro (Munro) Velez Sarsfield, Av. 4652 Bs As ma-vi 8-20; sa 10-20; do 14-20CC Recoleta Junín 1930 Bs As ma-vi 14-21; sa-do fer 10-21CC Rojas Corrientes, Av. 2038 Bs As lu-sa 11-22CC San Martín Sarmiento 1551 Bs As lu-do 11-21Cedinci Fray Luis Beltrán 125 Bs As ma y vi 10-19Centro de Museos de Bs As Av De los Italianos. 851 Bs As ma-vi 14-18; sa y do 12-18Colección Alvear Av Alvea 1685 Bs As lu-vi 11-21Colegio de Escribanos Crisóstomo Alvarez 465 TucumanCorianne, Galerie Av Rapp 75007 Paris, Francia lu-vi 10-21; sa 10-13Cyrano Conde 2024 1ºA Bs AsDabbah Torrejón S. de Bustamante 1187 Bs As ma-vi 15-20; sa 11-14Daniel Abate Bolloni, P.je 2170 Bs AsDel Infinito Av Quintana 325 PB Bs As lu-vi 10:30-20; sa 11-13Edea Ant. Casa de la Moneda Defensa 630 Bs As ma-do 14-18Edea Galería Defensa 630 Bs As ma-do 15-19hsEl Borde. Arte contemporáneo Uriarte 1356 Bs As lu-sa 14-20; visitas 12-24Elsi del Río Arévalo 1748 Bs As ma-vi 10:30-13-16-20 sa 11-14Escape al arte Sastre, Marcos 57 HaedoEspacio Ecléctico Humberto Primo 730 Bs As ma-vi 12-21; do 15-21Espacio Esmeralda Esmaralda 486 9º “C” Bs As A convenirEspacio Fundación Telefónica Arenales 1540 Bs As ma-do 14-20:30Espacio Vox Zeballos 295 Bahia Blanca lu-sa 17- 20Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 Bs As lu-vi 10-18

Autunno, Sansuste, otros 1/1 Caja de Arte Técnicas varias 25.11.04 / 30.11.04Brewda, Silvia 1/1 Caja de Arte obra gráfica 13.11.04 / 9.12.04Macció, Moujan Alberto Sendrós Técnicas Varias 21.10.04 / 20.11.04León, Catalina Alberto Sendrós Técnicas Varias 25.11.04 / 25.12.04Pagano, Norberto Alicia Brandy Pintura 1.11.04 / 17.11.04Venier, Bruno Alicia Brandy grabados y objetos 18.11.04 / 4.12.04Guillèn Vaschetti, Lorena Atica Fotografía 20.9.04 / 20.11.04Rasdolsky, Abraham, otros Casa de la Cultura Técnicas Varias 10.11.04 / 23.11.04Artistas varios Casa de Mendoza Pintura 16.11.04 / 3.12.04Premio Scalae CC Borges maquetas 13.10.04 / 27.11.04Maguid, Racciatti, Arauz, otros CC Recoleta Fotografía 4.11.04 / 12.12.04Colectiva CC Munro Varias 16.11.04 / 22.12.04Biblos, Manikis CC Recoleta Fotografía 28.10.04 / 21.11.04Di Vruno, Macchione, otros C. de Museos Bs As Esculturas y objetos 16.10.04 / 28.11.04Genovés, Graciela Colección Alvear Oleos 15.11.04 / 12.12.04Crespo, Ricardo Cyrano Pintura 22.10.04 / 20.11.04Facchin, Francone, otros Del Infinito Fotografías 10.11.04 / 15.12.04Chen, Aili El Borde Collages 19.11.04 / 25.12.04Trotta, Andrea Escape al arte Pintura 14.11.2003 / 14.12.04Colección Jumex Espacio Fund. Telefónica Fotografia, Video 28.9.04 / 23.11.04Benedit, Bony, Distéfano, otros Espacio. Fund. Telefónica Técnicas varias 26.11.04 / 13.03.05Malaspina, Marité Fotocafé 4 Elementos Fotografía 8.11.04 / 23.12.04Boetti, Alighiero Fund. Proa Técnicas varias 18.9.04 / 21.11.04Maguid, Rosalia Corianne (Paris) Fotografía 9.11.04 / 16.12.04Fernández Frank, Florencia Jardín Botánico Técnicas Varias 22.10.04 / 22.11.04Paternosto, Cesar La Ruche Pintura 4.10.04 / 20.11.04Colección Jumex MALBA Fotografia, Video 28.9.04 / 28.11,04Marina, Hernán MALBA Instalación 26.8.04 / 31.12.04Mondongo Maman Técnicas mixtas 6.10.04 / 11.12.04Artistas varios MNBA Fotografía 7.10.04 / 30.12.04Grupo Espartaco Muntref Pinturas 18.8.04 / 30.11.04Artistas varios Museo de Ciencias Naturales Técnicas varias 19.10.04 / 30.12.04Dorigo, Frabry, Pomina, otros Museo de Arte Contemporáneo Pintura 11.11.04 / 13.12.04Guitelzon, Lydis, Saforcada Museo Eduardo Sívori Pintura 16.10.04 / 16.11.04Valck, Milet Ramírez, otros Museo Fernández Blanco Técnicas varias 31.10.04 / 31.12.04Artistas varios Museo José Hernández Técnicas varias 15.10.04 / 20.11.04Lavaseli, Alicia Nucleo cultural Pintura 11.11.04 / 25.11.04Lazzarini, Silvia Nucleo cultural Técnicas varias 30.11.04 / 14.12.04Carranza, Bertoloni, Chalub Nucleo cultural Técnicas varias 11.11.04 / 25.11.04Ferra, Tato Nucleo cultural Técnicas varias 30.11.04 / 14.12.04

muestras

Fotocafé 4 Elementos Lisandro de la Torre 437 2º Bs As lu-vi 8-12Fund Esteban Lisa Rocamora 4555 Bs As lu-vi 15-20, sa 10-14Fund Klemm M. T. de Alvear 626 Bs As lu-vi 11-20Fund. de Estudos Brasileiros Esmeralda 965 Bs As lu-vi 10-20; sa 10-13Fund. Proa Pedro de Mendoza, Av. 1929 Bs As ma-do 11-19Jardín Botánico Carlos Thays Santa Fe, Av. 3951 Bs AsKarina Paradiso Av Del Libertador 4700 PBºA Bs As lu-vi 14-20; sa 11-14La Casona de los Olivera Av Directorio y Lacarra Bs As ma-vi 16-19; sa-do-fer 11-19La finita Velez Sarsfield 480 Córdoba lu-vi 16-20La Ruche Arenales 1321 Bs As lu-vi 15-19:30; sa 11-13:30MACLA 50 e/6 y 7 La Plata ma-vi 10-20, sa-do 15-22MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 Bs As lu-mi-ju-vi 12-20; sa-do-fe 10-20Maman Av. Del Libertador 2475 Bs As lu-vi 11-20, sa 11-19Marq - Museo de Arquitectura Av. Del Libertador y Callao Bs As lu-vi 15-20; sa-do 11-19Materia Urbana, Tienda Defensa 707 1º Bs As ma-ju 11- 19; vi-do 11- 20MNBA Av Del Libertador 1473 Bs As ma-vi 13-19; sa-do 9:30-19:30MOTP Rawson 3550 Mar del Plata lu-vi 17-20:30Muntref (Caseros) Valentín Gomez 4838 Bs As lu-sa 11-20Museo de Ciencias Naturales Av Angel Gallardo 490 1º Bs As lu-vi 10-19Museo Casa de Yrurtia O´Higgins 2390 Bs As ma-vi 15-19; do 16-19Museo Castagnino (Rosario) Pellegrini, Av. 2202 Santa Fe ma-vi 12-21; sa-do 10-20Museo de Arte Contemporáneo Sarmiento 450 Bahía BlancaMuseo de Arte Moderno Av San Juan 350 Bs As ma-vi 10-20, sa-do-fe 11-20Museo Eduardo Sívori Av. De la Infanta Isabel, 555 Bs As ma-vi 12-20; sa-do-fe 10-20Museo Etnográfico Moreno 350 Bs As mi-do 14.30-18.30Museo Fernández Blanco Suipacha 1422 Bs As ma-do 14-19Museo José Hernández Av Del Libertador 2373 Bs As mi-vi 13-19; sa-do-fe 15-19Museo Metropolitano Castex 3217 Bs As lu-do 12:30-20:30Museo Nac. de Arte Decorativo Av Del Libertador 1902 Bs As ma-sa 14-19Museo Xul Solar Laprida 1212 Bs As lu-vi 12-20NH City Hotel Bolívar 160 Bs AsNucleo cultural (Córdoba) C. Universitaria Subsuelo Córdoba lu-vi 10-21Pabellón 4 Uriarte 1332 Bs As lu-do 16-20Pabellón de las Bellas de la UCA Alicia Moreau de Justo 1300, P.B Bs As ma-do 11-20Palais de Glace Posadas 1725 Bs As lu-vi 13-20; sa-do 15-20Pedro & Jacqui Green Azcuénaga 1745 2ºA Bs As ju vi y sa 16-20Praxis (Arenales) Arenales 1311 Bs As lu-vi 10:30-20; sa 10:30-14Praxis (Arroyo) Arroyo 851 Bs As lu-vi 10:30-20 ; sa 10:30-14RO Galería de Arte Paraná 1158 Bs As lu-vi 11-19, sa 11-14Ruth Benzacar Florida 1000 Bs As lu-vi 11:30-20; sa 10:30-13:30Sara García Uriburu Uruguay 1223 P.B. Bs As lu-vi 11-13, 16-20; sa 11-13Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/1985/1987 Bs As ma 14-20; mi-sa 14-02Stein (Rosario) Santa Fe, Av. 2479 Santa Fe lu-vi 10-12 16-20; sa 10:30-12Sylvia Vesco San Martín 522 1º4 Bs As lu-vi 14:30-20; sa11-13Tono Rojo Schiaffino 2183 Bs As ma-do 12 -23 Torre Monumental Plaza Fuerza Aérea Argentina Bs As ju-do 12-19Vermeer Suipacha 1168 Bs As lu-vi 11-19, sa 11-14Victor Najmía Costa Rica 4688 Bs As ma-vi 11:30-18; sa 11:30-16Volumen 3 Paraná 1163 Bs As lu-sa 10-21Zavaleta Lab Arroyo 872 Bs As lu-vi 11-19, sa 11-14