ramona revista de artes visualeswww.cooltour.org/ramona

Por favor, lea el índice. No entra en la tapa.

9,10e.c.t.ll. t.c.a.r.

buenos aires. diciembre de 2000/marzo de 2001

índice

revista de artes visualesnÞ9,10. diciembre de 2000 /marzo de 2001

Una iniciativa de la Fundación START

Editor responsableGustavo A. BruzzoneConcept managerRoberto JacobyRealizaciónMaría Luisa Di ComoCecilia PavónRumbo de diseñoRos Diseño gráficoGastón Pérsico WebMartín GersbachDistribuciónA. Paulo MazzeoPublicidadKarina FaríasEladia Acevedo (Rosario)

Las siguientes personas interesadas

en las artes visuales apoyan a

ramona : Fernando E. Bustillo,

Osvaldo Giesso, Jorge Gumier

Maier, Luis F. Benedit, Pablo

Siquier, Pablo Suárez.

El nombre ramona se le ocurrió a

Jorge Gumier Maier

Títulos y volantas realizados en

Fundación Start por

Karina Moreira, Lorena Armesto,

Raúl Fernández, Cecilia Pavón,

Luis Lindner, Leo Chiachio,

Gustavo Bruzzone, Iván Calmet,

Mauricio Corbalán, Gabriela

Bejerman.

Los colaboradores de este

número figuran en el índice.

Muchas gracias a todos.

RNPI en trámite.

El material no puede ser reproducido

sin la autorización de los autores

Las imágenes correspondientes a

las ediciones en papel de ramona

podrán encontrarse en

www.cooltour.org/ramona

ramona@cooltour.org

Fundación START

Bartolomé Mitre 1970 5B (1039)

Ciudad de Buenos Aires

Número doble: $10

ramona

Acevedo, Eladia y otros Buffone, Xil 101

Aisenberg, Diana Neuman, Juani; Groesman, C.; Polito,J. 102

Amphibious Living Corvalán, Mauricio 69

ARCO González, Valeria 74

Art Club 2000 Juárez, Javier y Mirabella, Rosalba 70

Arte Argentino Cippolini, Rafael 17 y 18

Arte Correo Sívori, Eduardo 104 y 105

Badii, Libero Transiciones Briante, Miguel; Lindner, Lux 56

Bahía Blanca / Museos de Buffone, Xil 109

Banco Nación, Premio Cippolini, R.; Sidi, S.; Calmet, I. 85 y 86

Battistelli, Alfredo Montini, Pablo 108

Benedit, Luis F. Domínguez, P.; 27, 28 y 29

Calmet, Fernández y Lobato 98

Bevilaqua, Lucía Guiot, Martín 106

Blasco, Martín Fernández, Raúl 95

Bony, Oscar/La Habana, Bienal de; Dossier Quijano, Grinstein, Jalil, Sidi,

Armesto, Gurfein, Romero,

Domínguez, Alfano 79 a 81

Buenos Aires, I Bienal Internacional de Calmet, Domínguez,

Basualdi, Batistosi,

D. Nacif, González, Sor 82 a 84

Burgos, Fabián Burgos, Fabián 30 y 31

Bustillo, Fernando; Transiciones Bustillo, Poggio, Caminos,

Russo, Costa 60 a 62

Café Ramona Noceda, Débora 24 y 25

Calcarami, Juan; Transiciones Scoda, Vicentini, Rita, Suaya,

Correa, Peña, De Loof 57 a 59

Cocktail Kuropatwa, Alex 123

Colecciones de artistas / Proa Bruzzone, Gustavo A. 93

Constantino, Nicoleta Marrone, Gustavo 70

Consultorio Jurídico Jacoby, P. y Sloninsqui, P. 117

da Silva, Andrés Transiciones Soria, Chino 63

De Caro, Marina Daisy 94

Desmaterialización, Dossier Jacoby, Roberto 34 y 35

Massota, Oscar 36, 37 y 38

Lippard, Lucy 39,40, 41 y 42

Lissitzky, El 43,44 y 45

Verón, Eliseo 46,47,48,49 y 50

Sánchez, Raúl 51,52 y 53

Pavón, Cecilia 54

Consiglio, Aldo 55

Desmazieres, Hughes Cristian (Buzios) Calmet, Iván 75

El Banquete Bandononiuchi, Malena 102

El Ingenio / Tucumán Guiot, P. y Pereira, S. 103

Espacio Buenos Aires Paroni, Ana 97

Fondo Nacional de las Artes / Premio Calmet, Iván 92

Fotografía Brodsky, Marcelo; Res 110 y 111

Fotografía Latinoamericana Betadou, Mitlag 94

Freedom / revista Römer, Marcela 108

Gadel / revista Mendoza, Rafaela 107

García, Daniel y otros Buffone, Xil y Römer, Marcela 106

Grabado, Salón de (Madrid) Mendoza, Rafaela 74

Grüneisen, Eduardo Coleccionista 66

Guagnini, Nicolás / Banco Nación, Premio Gangliolo, Guagnini, Castelnuovo

Devicenzi, González 87 a 89

Holocausto, Museo del (EEUU) Heffes, Gisela 70

Informalismo Fernández, Raúl 99

Italia en Bs. As. Wajszczuk, Ana 95

Jacoby, Roberto Kipnis, Gonzalo; Sainz, Mariana 96

Jalil, Osvaldo Kislo, Jan 103

Klemm, Rosa / Premio de Fotografía González, Valeria 92

La Habana, Bienal de; Dossier Juárez, Johnson, Romero, Buffone 76 a 78

León, C. y otros Freschi, Romina y Roly pony fun 96

Lindner, Lux Conversación 64 y 65

List, Herbert Lozupone, M. Delia 67

Magritte, René Groesman, Claudia 94

Manuel Belgrano, Salón Municipal Farji, Eva 95

Marco Del Pont, C. y Fasah, C. Paroni, Ana y Marco Del Pont, C. 99

Messeder, Doiss Levinson, M. Paz 107

Mini Encuesta 2000 (cont.) 114

Mitlag, Miguel Carriego, Evaristo 101

Muntadas, Antoni Gache, Belén 67

Neto, Ernesto Fernández, Raúl 68

Noé, Felipe Römer, Marcela 108

Palais de Glace, Premio Calmet, Iván 91

Panosetti, Omar Jalil, Osvaldo 100

Paris, fotografía Kortsarz, Gustavo 71

Parque de la Memoria, Dossier Brodsky, Marcelo 6 y 7

Guagnini, Nicolás 9

Almeyda, Tati 10 , 11 y 12

Elliot, David 13

Iniesta, Nora 14

Sor, Betina 15

Batitti, Florencia 15

Lindner, Lux 16

van Asperen, Mónica 14

Vázquez, Inés 8

Pequeño formato Najt, Celeste 100

Pereira, Sandro y otros Guiot, Pablo 106

Pérez-Ratton, Virginia Wajszczuk, Ana 72 y 73

Pérsico, G. y otros Bejerman, Gabriela 96

ramona: Café / Remate / Fiesta Vaiana, Mariana 115

ramona: Fiesta P.S. 116

Reflexiones Soria y Hasper 112

Riesgo, Horacio Conversación 64 y 65

Rojas / Jornadas de la crítica '96 Gumier Maier, Jorge 22 y 23

Rojas / "¿Al margen de toda duda ....?" '93 Noceda, Débora ; Torres, Horacio 19,20 y 21

Rojas, Norma Guanaco Chulengo; Chiachio, Leo 107 y 108

Sacco, Graciela Romero 97

Salón Nacional de Artes Visuales 2000 Polito, Juan; Calmet, Iván 90 y 91

Sánchez, Julio Buffone, Xil 113

Scafati, M. y otros Polito, Julián 97

Silva, Ramón Fernández, Raúl F. 26

Simons, Luisa y otros Berger, Timo 68

Sosebi Prior, Alfredo 32

Strike Art Campos, César R. 113

Tanguy, Ives Berger, Timo 70

Trama / Ballesteros y Rolla Calmet, Iván 100

Xylon / revista Mendoza, Rafaela 107

Zicarello, P. y otros / Taller de Marcos López González, Valeria 102

Zinny, Dolores y Maidagán, Juan Coppola, Dolores y Calmet, Iván 99

¿Editorial?

Este número resultó catártico. La excepcional cantidad de pági-nas, la pasión desbordada hasta la diatriba y aún el insulto, asílo sugieren. Nadie se lo propuso adrede, al contrario, fue como si una fuer-za invisible guiara las manos y los pensamientos de los muchosy me llevara hacia el tema de la “desaparición” y la “reaparición”:el Parque de la Memoria, el Café ramona y las conversacionessobre reconstrucciones y preservaciones del patrimonio históri-co cultural, la revisión de los relatos canónicos de Lucy Lippard,quien desmaterializó a Oscar Masotta y a la mayoría de los ar-tistas “desmaterializadores” de los sesenta, la ponencia de Gu-mier Maier que desnuda los mecanismos descalificadores de lacrítica y el discurso vulgar frente a la situación-arte, el escrito deBurgos y su reivindicación de la tradición abstracta y de CarlosSilva, la revisita a las controvertidas jornadas del Rojas del ‘93,la recuperación de obras y textos de artistas y teóricos censura-dos, escondidos, olvidados, la vuelta sobre artistas relegadoscomo Ramón Silva, el desafío a Toni Negri para considerar elnuevo estatuto del acto artístico, entre tantos otros materiales.

Y en el límite absoluto, la penosa serie de recordatorios a artis-tas “desaparecidos” este sofocante verano del 2001, Badii, Bus-tillo, Calcarami, Da Silva. No quiero obviar la emblemática des-trucción por el fuego de la obra de Delia Cancela de la que nosocuparemos pronto.

Pero no se trata de una estética de la desaparición, de un esfu-mado simulacionista, que se regodea en la decrepitud o la diso-lución sino del retorno de lo reprimido, de lo ocultado, de lo si-lenciado, en forma de oleadas de deseo y de afectos, como vo-luntades moleculares de realización y de singularización.

Las vacaciones me han servido para hurgar en todo tipo de ca-jones, desde las bibliotecas hasta los “closets”, hasta los escri-torios, hasta los féretros. Y como buena mujer pública que soy,me encontré conmigo misma, es decir, con ciertos estados dedescubrimiento que brotan en la exclusión, la negación de legi-timidad, la posición periférica, la discriminación, la represión, lapobreza material, el olvido.Pero no es que recomiende el caviar del rechazo ni las flores delpadecer. Digo apenas que cuanto peor es la situación, mayor lanecesidad de belleza y de disfrute.Ahí hay que inventarse mundos más lindos, más emocionantes,más sorprendentes o reventar.

Hay muchas maneras de “desaparecer” a alguien. La distracciónde varios críticos respecto del “fenómeno” ramona, la anulaciónde un subsidio previamente concedido por el Fondo Nacional delas Artes a la institución sin fines de lucro que patrocina mi revis-ta, la explícita negativa de apoyo por parte de las fundaciones de-dicadas a las artes (deben exceptuarse algunas galerías, la edi-torial jurídica Ad-Hoc que dirige el Dr.Rubén Villela y el BancoCiudad de Buenos Aires que periódicamente sostienen mi “apa-rición” y un milagroso apoyo por parte de un organismo estatalocupado en la defensa de los derechos humanos cuando ya es-taba a punto de extinguirme), el ninguneo de casi todos los fun-

cionarios y “operadores” culturales, encastilladas detrás de se-cretarias y celulares que rehúsan hasta oír mis proyectos, el es-camoteo de discursos oficiales públicos para evitar que sean pu-blicados, son señales claras, muy claras.

Lamentables por un lado, pero muy auspiciosas por otro. Si en¡1996!, luego de siete años de existencia, las muestras del Ro-jas tuvieron un único comentario en la prensa y cero pesos; siluego de 40 muestras, decenas de eventos y dos años en Be-lleza y Felicidad, sólo tres muestras hayan sido cubiertas por unmedio nacional y cero pesos, por qué he de asombrarme de loque sucede conmigo y con los proyectos que me circundan.

A ciertos personajes que “comen del arte” (como decía PabloSuárez en una cómica escultura hace un década) les fastidiaque adquiera peso un canal independiente de comunicación delos artistas, un espacio donde no opera el silencio ni la impoten-cia inducida. Otros son apenas no videntes: estarán esperandoa que aparezca un libro sobre el 2000 para enterarse de lo quepasó al lado suyo. Pero eso será hacia el 2020 y se habrán per-dido de participar en un proyecto que –pocos lo dudan ya— ha-rá historia.

Para que vean que no pueden desanimarme saqué este núme-ro de 128 páginas. Sigo. Aunque tenga que salir a revolear lacarterita. Aunque tenga que contar las monedas.De paso, les recuerdo que Loreley está realizando suscripcio-nes-colaboraciones a domicilio, que son nuestro ingreso másgenuino. Y ahora también la librería Técnica CP67 de Florida683 y stand en el MNBA recibe suscripciones.

Sigo. Me basta con hacer “circuitos” donde otros pretenden es-tablecer “cortes”. Con encontrar algunas voces sensibles, inteligentes, respeta-bles y respetuosas frente a la incompetencia burocrática y losataques, vociferantes o solapados. Allá ellos con sus preben-das, transacciones y disimulos.Pido mucho pero no dependo de nada. Estoy abierta a todos pero no me asusta quedarme con unospocos buenos amigos. Por ejemplo, los 150 amigos que ya hanescrito en ramona, los casi 100 suscriptores, los 30 pequeñosanunciantes, los 5000 lectores, los 15.000 que entraron al sitioweb en todo el mundo.Puedo parecer tonta, pero la buena onda es lo que más me im-porta.Si no hacemos las cosas para pasarla bien, probablemente novalgan la pena.Por eso no aceptaré mas agresiones personales en mi revista. Y por eso también les pido que para ramona 11 escriban notasbreves y en lo posible, hermosas. Necesitaré varios meses para digerir el ladrillazo que están le-yendo ahora.Hasta pronto y cariños

ramona

PAGINA 4

Parque de la Memoria

El Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado surge como iniciativa de un grupo de ex alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires – algunos de ellos miembros de la Asociación Buena Memoria – a la que se suman diez organismos de Derechos Humanos. El proyecto fue presentado a la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, que lo aprobó con una ley en 1998. De este modo se le otorga un área en la costanera norte del Río de la Plata, entre la Ciudad Universitaria y la Av. Rafael Obligado. Tanto el Parque como elMonumento fueron objeto de un concurso del que resultó ganador el proyecto presentado por el Estudio Baudizzone-Lestard-Varas con la colaboración de los arquitectos Claudio Ferrari y Daniel Becker. Catorce de losdieciocho proyectos escultóricos que se emplazarán el parque, también fueron seleccionados a través de un concurso internacional, llevado a cabo en 1999. El jurado del concurso estuvo integrado por los críticos e historiadores del arte Llilian Llanes (Cuba), David Elliot (Inglaterra), Paulo Herkenhoff (Brasil), Françoise Yohalem(EEUU), Marcelo Pacheco y Fabián Lebenglik; los artistas Ennio Iommi y Carlos Alonso y los representantes de losorganismos de Derechos Humanos, Estela Carlotto (Abuelas de Plaza de Mayo) y Adolfo Pérez Esquivel (PremioNobel de la Paz). Los artistas premiados fueron Claudia Fontes, Rini Hurkmans (Holanda), Marie Orensanz, GrupoArte Callejero, Nuno Ramos (Brasil), Marjetica Potrc (Eslovenia), Dennis Oppenheim (Estados Unidos), Germán Botero (Colombia). Por recomendación del jurado, las obras que obtuvieron menciones también serán construidas.Estas corresponden a Per Kirkeby (Dinamarca), William Tucker (Estados Unidos), Nicolás Guagnini y Clorindo Testa. El conjunto se completa con seis artistas invitados directamente por la Comisión Pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado: Norberto Gómez, Juan Carlos Distéfano, Roberto Aizemberg (fallecido), LeoVinci, Jenny Holzer (Estados Unidos) y Magdalena Abakamowicz (Polonia). Las primeras esculturas que se planeainaugurar en el transcurso de este año son las de Dennis Oppenheim y William Tucker, ubicadas en la Plaza deAcceso al Parque. El resto de los emplazamientos se llevarán a cabo cuando los trabajos de defensa costera y mo-vimientos de suelos hayan concluido.

DOSSIER MEMORIA | PAGINA 5

PAGINA 6 | DOSSIER MEMORIA

Génesis y evolución de una idea

Por Marcelo Brodsky

L a idea. La idea era clara: recordar yhomenajear a los desaparecidos ya los asesinados por la dictadura.

Contarlos, y crear un lugar donde las fa-milias pudiesen ejercer su derecho al do-lor y a la memoria. La desaparición es, encierta manera, peor que la muerte. Niegael rito, impide echar tierra encima y pasarla página. La herida permanece abiertaen forma permanente, y la duda impide laúnica certeza definitiva, la de la muerte.Tras el fuerte ejercicio de memoria colec-tiva de contar los muertos y desapareci-dos del Colegio Nacional de Buenos Ai-res, una vez instalada en el claustro cen-tral del Colegio la escultura de PabloReynoso con los nombres de los cientodos, inscrita la lista en bronce para quelas nuevas generaciones supieran lo quehabía pasado con otros alumnos de esasmismas aulas, el grupo de ex alumnos ymilitantes de los Derechos Humanos queorganizó el homenaje pensó en hacer al-go de mayor alcance, que incluyera a to-dos los desaparecidos. El Río de la Plata, que nos da el nombrede rioplatenses y fue el lugar en el quearrojaron viva a la gente desde los avio-nes de la muerte, fue el lugar que elegi-mos para hacer la propuesta de un Par-que de Esculturas para recordar a los quefaltan, y de hacerlo a través del arte, bus-cando elaborar un discurso distinto, sen-sible y emotivo, que apuntase directo alcorazón. Considerábamos que la denun-cia narrativa, histórica, jurídica o periodís-tica de los hechos había llegado a un lí-mite en su capacidad de comunicación,se hacía repetitiva y hasta cierto puntoinocua. Era necesario recordar de otramanera.Lo primero fue plantear la idea a los Or-ganismos de Derechos Humanos históri-cos, que se interesaron por la propuestay le agregaron un fuerte elemento distin-tivo por el que habían venido reclamandodesde hacía años: la erección de un mo-numento con los nombres de todos losdesaparecidos y asesinados por el terro-rismo de estado, en homenaje a su me-

moria y a las ideas de solidaridad y justi-cia por las que vivieron y lucharon. Asífue como la propuesta adquirió forma. La ejecución. En la medida en que la ini-ciativa pretendía ser concretada en un lu-gar público de la ciudad de Buenos Aires,y no quedar en carta de intención, decidi-mos dirigirnos a la autoridad democráti-camente elegida a la que según la nuevaConstitución de la Ciudad Autónoma deBuenos Aires le correspondía tomar deci-siones sobre los espacios públicos de laciudad. El organismo es la Legislatura dela Ciudad Autónoma de Buenos Aires, elParlamento porteño. El 10 de diciembrede 1997, día de los Derechos Humanos,los Organismos de Derechos Humanosentregamos un petitorio a los diputadosde los distintos bloques porteños paraconstruir un Parque de Esculturas y unMonumento junto al Río de la Plata enmemoria de los Desaparecidos y Asesi-nados por el Terrorismo de Estado duran-te la dictadura militar. Ese mismo día, losprimeros diputados electos por la ciudadtras la promulgación de su Constitucióntomaban posesión de sus bancas, y reci-bieron nuestra propuesta, la primera ini-ciativa popular que recibió el Parlamentoporteño.Constituimos una Comisión de Organis-mos y parlamentarios para dar forma auna propuesta de ley. El Gobierno de la Ciudad propuso un lu-gar entre el río y la Ciudad Universitariapara localizar el Parque. Poco después,la Legislatura porteña aprobó por 57 vo-tos contra 3 la Ley 46 de la Ciudad, quedispone la construcción del Parque de laMemoria y del Monumento. La ley dispu-so también la convocatoria del Concursointernacional para elegir las esculturas yotorgó a la Comisión Pro Monumento laresponsabilidad de hacer cumplir esa ley,y diversas facultades, entre ellas la depoder invitar un número limitado de artis-tas a participar del proyecto, teniendo encuenta la vinculación de su obra con losDerechos Humanos. La Comisión seconstituyó formalmente, con la presenciade representantes de los Organismos, di-putados y representantes de las áreas del

Gobierno de la Ciudad afectadas por lainiciativa. La Comisión eligió sus autori-dades, creó un equipo permanente paracoordinar sus actividades y empezó a to-mar medidas para hacer cumplir la ley. Se consiguió introducir la propuesta deun Parque de la Memoria en las basesdel Concurso de Ideas para el Proyectode Arquitectura para el área de la CiudadUniversitaria, convocado conjuntamentepor el Gobierno de la Ciudad y por laUBA. El proyecto ganador del concurso,del estudio Baudizzone-Lestard-Varascon Ferrari y Béquer contemplaba no só-lo el diseño del parque sino también unapropuesta para el Monumento: una heri-da que hiende la tierra y atraviesa un es -pacio de 300 metros en dirección al Río.La jalonan varias estelas de piedra, for-madas por 30.000 bloques de pórfidocon los nombres. Luego la Comisión organizó el ConcursoInternacional para seleccionar las escul-turas para el Parque. Se convocó a unjurado internacional de primer nivel pro-fesional con antecedentes en la materia.El jurado se reunió en dos oportunida-des para elegir primero a los finalistas yluego a los premiados entre las 665 pro-puestas recibidas de 40 países del mun-do, la mitad de ellas de artistas argenti-nos. Fueron seleccionadas ocho obras.Por decisión de la Comisión, también seconstruirán las tres primeras mencionesy las seis obras de artistas invitados porsu trayectoria.El proyecto del Parque de la Memoriasentó precedentes en diversas áreas, ypor eso su ejecución se ve a veces de-morada por trámites burocráticos y ad-ministrativos. La mayor parte de las co-sas se hace por primera vez: primer par-que público creado por la nueva Legis-latura, primera audiencia pública, primerconcurso internacional a dos vueltascon un jurado internacional para hacerarte público en Argentina, primer monu-mento público a los desaparecidos yasesinados por las dictaduras de Améri-ca Latina decidido por un parlamentoelegido en forma democrática, etc. Y to-do ello con un núcleo emotivo: recordar

a los asesinados, a los desaparecidosque dejaron un vacío en varias genera-ciones de argentinos, y hacerlo desde elarte, promoviendo el debate de ideas,vitalizando la discusión sobre cómo re-cordar.Las obras de la plaza de acceso han co-menzado en diciembre de 2000, y seránlas primeras en concluirse conteniendolas obras de Dennis Oppenheim y Wi-lliam Tucker, en el primer semestre de2001.Constituirán la primera marca definitivaen el territorio. El resto de las obras, quecomprenden 1500 metros de ingenieríade costas y 36 hectáreas de parque, noestarán concluídas hasta 2003, en quese emplazará el resto de las esculturas.Las preguntas. ¿Podemos recordar a losque nos faltan al ponerlos en un Monu-mento? ¿No es eso una forma de olvi-darlos? Sin embargo, no tenemos un lu-gar donde llorar a los hijos, hermanos ypadres que faltan. Ahora lo tendremos.¿Es posible recuperar una imagen posi-tiva de nuestro río, el que nos da elnombre? ¿Es posible olvidar la sangreque tiñe sus aguas barrosas? ¿Es posi-ble aclarar lo barroso y oscuro de estepaís? ¿Es posible un futuro distinto,con pleno debate de ideas, respeto porlos otros y por sus formas distintas depensar y actuar? ¿Ha quedado la vio-lencia en el pasado? ¿Se puede alcan-zar la verdad y la justicia, el castigo alos culpables? ¿Es posible transmitiruna historia colectiva de los hechos quereconozca la verdad? ¿Cuántas verda-des hay?Las obras propuestas para el Parquedemuestran que muchos artistas argen-tinos y de todo el mundo están dispues-tos e interesados en reflexionar con suobra sobre nuestra historia reciente,nuestros ausentes y nuestra identidad.Las obras elegidas lo hacen desde len-guajes distintos, desde culturas que mi-ran lo que aquí pasó desde otra tradi-ción plástica y política. Sin embargo eltema de la memoria como uno de losnúcleos centrales de la reflexión de losartistas contemporáneos se extiende

de manera global. Su núcleo central es la reflexión sobre laShoah. ¿Es posible hablar de arte o depoesía después del Holocausto? - unapregunta recurrente desde Celan-. ¿Tie-ne sentido hablar de otro holocausto,nuestro holocausto nacional, tras la ma-sacre de millones desde el Estado pormotivos de identidad racial o política eje-cutada por el nazismo? Cualquier ma-tanza parecería menor si se la comparacon la que ideó Hitler, sin embargo sontodas hijas del mismo fascismo... La reciente muestra retrospectiva del s.XX realizada por el MOMA con obraselegidas de su colección incluye unamuestra sobre “Contra monumentos yMemoria”. Se incluye obra de artistaseuropeos, sobre temas europeos, y po-co o nada de América Latina, Asia o Afri-ca, donde sin duda las violaciones de losDerechos Humanos no han faltado. ¿Hafaltado quizás más reflexión desde el ar-te sobre estos temas, o simplemente loque se hizo es todavía muy reciente y noha llegado aún a despertar interés sufi-ciente en los centros de decisión curato-rial para incluir algunas obras en la co-lección del museo neoyorquino?Nuestro holocausto argentino, el agujeroque dejaron la desaparición y la muerte,pueden haber significado la pérdida detodo para los afectados directos, y sinduda significaron un trauma de violenciay de miedo para todos. Es posiblementeel hecho político más significativo queafectó nuestras vidas, y sus consecuen-cias se han transmitido a una nueva ge-neración. Es un asunto que el arte ar-gentino no puede ignorar, y que el Par-que de la Memoria demuestra que no ig-nora, incluso por parte de los artistasque se negaron a participar de la convo-catoria. Tenemos derechos a trabajar y adiscutir sobre nuestra historia, a meter eldedo en la llaga y a curar las heridas.Hay que mirar las fotos, desenterrar loslibros, construir con los rastros, rescatarlo que queda.¿Puede un político que apoyó las leyesde Obediencia Debida y Punto Final vo-tar a favor de un monumento por los de-

saparecidos? Poder, puede, ya que sifue elegido como parlamentario, tienederecho a votar en el parlamento. No la-va nada de lo que hizo antes, sino que,en el peor de los casos, consiente conuna iniciativa a la que no puede o no leconviene oponerse. En realidad, cuandolos Organismos de DDHH propusimoshacer el Parque al Parlamento porteño,nos interesaba que la iniciativa fueraaprobada con el mayor número posiblede votos. La altísima votación consegui-da en el parlamento y la participación delos ocho organismos de derechos hu-manos históricos otorgan al proyectouna legitimidad política que la oposiciónde los organismos más radicales no haconseguido impugnar. Esta era la únicavía posible para contar con un monu-mento público y obras de arte junto alrío: no nos íbamos a poner a hace unacolecta para juntar millones de dólarespara comprar tierras públicas que no es-tán en venta. El carácter público delParque implica que el estado (en estecaso, la Ciudad) asume su parte de res-ponsabilidad en lo ocurrido, homena-jeando y recordando a los muertos sintumba, dándoles un lugar, asumiendo elcosto de las obras.El Parque de la Memoria dialogará conel río que baña sus costas, contrapo-niendo a su relación con la muerte unareferencia creativa y vital. Para darlemayor vida, la Comisión ha aprobado in-cluir en el proyecto una Sala de exposi-ciones de 800 m2 para muestras transi-torias, que se ubicará bajo la colina arti-ficial de 6 metros proyectada junto al río.En la Sala los interesados podrán obte-ner datos adicionales sobre la vida decada uno de los desaparecidos y asesi-nados listados en el monumento consul-tando las computadoras que funcionaránallí. Se exhibirán obras y proyectos deartistas de todo el mundo cuyo hilo con-ductor sea la reflexión sobre los Dere-chos Humanos y la Memoria. La rotaciónde muestras atraerá al público de modopermanente y contribuirá a mantener vi-vo un debate que no ha hecho más quecomenzar.

DOSSIER MEMORIA | PAGINA 7

¿Parque Justicia?

Por Inés Vasquez

E stamos participando de un debatesobre la memoria que, para noso-tros, lo es también sobre la justi-

cia. El proyectado Parque en homenaje alos desaparecidos, bueno es recordarlo sihablamos de memoria, cuenta con unaprofunda oposición en el interior del mo-vimiento de derechos humanos. El puntocentral de nuestras diferencias corres-ponde a la distinta valoración sobre la fal-ta de justicia reinante en nuestra socie-dad. Esa valoración diversa supone, paraquienes repudiamos la concreción de es-te monumento, una memoria minuciosasobre quiénes hicieron, paso a paso ybrazo en ristre, la impunidad. Museos,esculturas y placas que quieran honrar anuestros desaparecidos no conllevanhonra si se erigen de la mano de quieneshan impedido e impiden el castigo a losculpables en nuestro país. Un antojadizoconcepto de memoria, atesorado porquienes proponen este homenaje, señalaque, pasado el tiempo, ya nadie sabráquiénes fueron Alfonsín, Menem, De laRúa, Storani, entre otros, y en cambio,permanecerá la piedra con los nombresde los desaparecidos. Inquieta, por lo me-nos, el deseo de una memoria tan parcial.Pero dejemos fluir ese razonamiento, ycon él, los años; al cabo, encontraremosque también esas piedras tendrán su ol-

vido. El tiempo, gran escultor, borrará unoa uno nuestros gestos humanos. ¿Obra-remos por eso con hipocresía, bajeza omaldad ya que, irremediablemente, eltiempo hará polvo nuestros actos? En ladimensión histórica en la que preferimosubicarnos, importa recordar los hechosdel ayer (y los que mañana serán pasa-do) en relación con su época, con sus ha-cedores, sus motivaciones y consecuen-cias; también, con sus debates. Nos pa-rece un flaco argumento de quienes pro-yectan este Parque de esculturas, de co-mún acuerdo con quienes nos dieron laimpunidad de los genocidas, decirse (de-cirnos) "nadie recordará a los cómplicescuando pase mucho tiempo". Creemosque avalando actitudes políticas comoéstas, en poco tiempo -y no en mucho-,quedaría borrada la infame urdimbre quehizo posible esa impunidad, cuyo resulta-do no es únicamente el escándalo de ro-zarnos a diario con asesinos, torturado-res y secuestradores libres, sino que im-plica, merced a una firme trama de com-plicidades a la vista, el diseño de país enel cual mal vivimos hoy. El olvidado río denuestra ciudad se ha hecho visible, en losfastos de fin de siglo, a partir de una re-novada conjunción: la de los grupos eco-nómicos beneficiados por el genocidio yla palabra impune del asesino Scilingo.En ese marco de revalorización, el lugarelegido como parte del monumento pro-

puesto pretende simbolizar la muerte denuestros compañeros. Justo aquello quemenos hace falta recordar, ya que susausencias son una pérdida manifiestapara nuestros afectos y nuestras prácti-cas políticas. Queremos exactamente locontrario, es decir, traer al presente susexistencias creativas, solidarias, pen-dientes de análisis, debate y proyecciónde lucha. ¿Dónde y cómo levantar unmonumento de cara a la vida de nues -tros desaparecidos? Por el momento, yen tanto los asesinos continúen libres,no hallamos otro lugar que en nosotrosmismos, en nuestra movilización y com-promiso permanente para lograr ésa yotras justicias harto necesarias. El mo-numento de homenaje a los desapareci-dos que anhelamos de gobernantes y le-gisladores, sigue siendo terminar con laimpunidad. Ellos nos lo deben ahora yno dentro de muchos años. La nulidadefectiva de las leyes y decretos de per-dón constituye la piedra fundamentalque reclamamos ver inaugurada de in-mediato, para que la voceada democra-cia comience a construirse en Argentina.Con ella, estaremos construyendo unparque algo mayor que el proyectado enla Costanera, donde puedan vivir los hi-jos del pueblo, plenamente, como nues -tros compañeros y nosotros mismos losoñamos.

Consultada la Asociación de Ex Detenidos Desaparecidos, nos hicieron llegar este textoescrito en abril de 1999, donde puede leerse su posición crítica del proyecto

PAGINA 8 | DOSSIER MEMORIA

Juicio y castigo en el Parque Por Nicolás Guagnini, Nueva York

El espacio urbano

E l espacio urbano es el campo debatalla del inconsciente colectivocontemporáneo. Los monumentos

públicos y edificios emblemáticos definenla idiosincrasia del territorio simbólico deuna sociedad. Un ejemplo extremo de apli-cación ideológica de éste precepto es laEstatua de la Libertad. Un ejemplo de inter-pretación más abierta es la relación de Bar-celona con la arquitectura de Gaudí. Fueracual fuera la intención original, la encrucija-da identitaria termina por codificar el sím-bolo como mercancía sociocultural y lo de-fine: Gaudi/Barcelona son lo catalán enoposición a lo español; la Estatua de la Li-bertad/Nueva York son la tierra libre y pro-metida americana en oposición a la opre-sión o la pobreza de otras tierras. El situa-cionismo francés, expresión estético-políti-ca precisa del Mayo del 68, intentó unaaplicación del slogan “la imaginación al po-der” a la problemática de lo urbano. La sa-ga revolucionaria del Ché Guevara, sutriunfo en la revolución cubana y el Mayofrancés fueron los disparadores del idealis-mo y el compromiso militante de la genera-ción 70. El sueño de esa generación termi-nó en la Argentina en un genocidio perpe-trado por un estado terrorista, con las fuer-zas armadas como elemento ejecutante deuna configuración y complicidad social fu-nestas. El Parque de la Memoria es una in-tervención urbana que propone la memoriade ese genocidio.El Estado ArgentinoEl Estado terrorista que cometió crímenesaberrantes fue una dictadura, o sea la au-sencia de un estado de derecho. Los go-biernos subsiguientes, radicales y peronis-tas, que dictaron las infames leyes de Obe-diencia Debida, Punto Final e indultos, de-jando a los asesinos sueltos en la calle, fue-ron gobiernos democráticos. La construc-ción de un Parque constituye una contradic-ción en términos con la promulgación deesas leyes. El Estado democrático puede ydebe asumir contradicciones, el Estado an-ticonstitucional no puede aceptar contradic-ciones y las reprime. En esta diferencia decarácter sustantivo reside la posibilidad deconvertir al Parque de la Memoria en unelemento de acción política y de reclamopor el cumplimiento de la ley.Escrache permanenteUno de los hechos más significativos en lalucha contra el absurdo de una sociedad

que conviva con los carniceros sueltos esel fenómeno del escrache, creado, propul -sado y llevado a cabo por H.I.J.O.S.. El es -crache como acto público de repudio seña-la lo que el sistema político y judicial, y lasociedad en general niegan perversamen-te: la culpabilidad de los delincuentes re-presores. Si se materializa físicamente unespacio que señale y sancione tal culpabi -lidad, se puede convertir al espacio públicoen algo mas parecido a una prisión para losasesinos sueltos que a una tierra arrasadapor la que circulan impunes.Ni olvido ni perdónEn éste momento hay en Nazis acusadosy en procesos judiciales por crímenes co-metidos hace más de cincuenta años. Pi-nochet está siendo juzgado en Chile másde veinte años mas tarde de la comisión desus delitos. La creación de un tribunal inter-nacional para juzgar crímenes de lesa hu-manidad parece cada vez más cercana.Unos pocos militares argentinos han vueltoa la prisión por sus crímenes. Todos y cadauno de los participantes en la represión ile-gal deben ser juzgados y castigados cua-lesquiera sean sus grados de participación.La misión del castigo, de la pena, es elmantenimiento de la confianza en la normacomo modelo orientador de la relación so-cial. La realización del Parque puede pro-porcionar un espacio real y simbólico paraplantar en forma permanente la banderadel juicio y castigo a los culpables. La am-biciosa realización de obras permanentesplantea también la necesidad de mantener-las, lo cual generará un termómetro inelu-dible para los sucesivos gobiernos de turnocon respecto a su posición frente a la ofen-sa infringida a la sociedad por la dictadura.Las ideas no se matanNótese que en el párrafo anterior propongouna reivindicación de la confianza en lanorma, mientras que en el primero cito “laimaginación al poder”. Esta tensión esceni -fica una de las contradicciones que propo-ne la concepción de una obra de arte con-temporánea para el Parque. Se trata de in-tentar regenerar en el campo de lo simbóli-co el tejido social y cultural destruido por ladictadura, y tal objetivo implica en éste ca-so participar en un proyecto colectivo y re-gulado y administrado por un agente políti -co oficial; por otro lado, la práctica artísticasupone no tomar compromisos, o atenersea normas impuestas. En ese sentido hayen la estructura del Parque algo muy signi -ficativo: gran parte de la carga concreta dela memoria la llevan las placas con los

nombres; y no hay un monumento únicoque pretenda la misión infaliblemente au-toritaria de condensar en forma absolutael sentido. Lo que hay es un conjunto deobras, dentro de las cuales se puedenidentificar ideas y estrategias diversas conrespecto a los modos de representación, ya relectura crítica de la idea de monumen-to. La construcción de un Parque conobras permanentes es también la conse-cuencia de una serie de obras efímerasrealizadas anteriormente como prácticasde resistencia y protesta activas. No de-bería olvidarse que entre artistas y militan-tes de derechos humanos se ha utilizadoel espacio público para la realización deobras colectivas poderosísimas totalmen-te oscurecidas por el autorreferente esta-blishment artístico. Nombro algunas: el si-luetazo, las fotos cargadas en las mani-festaciones y publicadas en Página 12 porlos familiares, los ojos de Cabezas en lacancha de River.Las palabras y las cosasCon respecto a la articulación entre lasplacas con los nombres, elemento delParque generado por sus organizadoresque representa la voluntad del Estado (enéste caso el Estado personificado en elGobierno de la Ciudad) y las obras, ele-mento creado por los artistas participan-tes, hay tres propuestas que plantean re-laciones directas. No es casual que lastres provengan de artistas jóvenes argen-tinos, escolarizados y formados durantela represión. La obra de Claudia Fontesrepresenta al adolescente Pablo Miguez,desaparecido el 12 de Mayo de 1977,acompañada de un lucido texto que se re-produjo en el catálogo. La obra del Grupode Arte Callejero (de vuelta el Situacionis-mo) resignifica el sistema de señalizaciónde Vialidad Nacional con carteles que ha-cen alusiones directas a la tortura, la deu-da externa, el cierre de universidades yotros eventos concretos causados por ladictadura. Y por último mi obra, que utili-za el código de representación públicaelegido por los heroicos organismos (tanmerecedores de un monumento como losdesaparecidos) para personalizar los re-clamos. Se trata de una foto carnet de unmilitante y periodista desaparecido el 12de Diciembre de 1977. La persona en lafotografía es mi padre. La foto está am-pliada grande. Muy grande.

DOSSIER MEMORIA | PAGINA 9

“Quiero tocar el nombre de mi hijo...”

Gustavo Bruzzone | Un tema importanteque surgió en algunas conversaciones,en reuniones de artistas, tiene que vercon aquello que nos marca a los argenti-nos de nuestra historia reciente y que re-percute en el mundo de las artes plásti-cas de manera inmediata con la convoca-toria del “Parque de la Memoria” y que di-vidió posiciones entre algunos artistas...Algunos adhirieron; otros, no digo queboicotearon, pero fueron críticos respectode la convocatoria... Me parece que esomismo se reflejó en el nivel de los Orga-nismos...(¿?)Tati Almeyda | No; solamente uno.GB | ¿Solamente uno?, bueno, entoncesla idea sería un poco contar eso... En es-te sentido, verte a vos y abrir el juego enramona más allá de los artistas, nació deuna propuesta de León (Ferrari) y en unacharla con el nieto de Cata Guagnini; conNicolás... TA | ¡Nicolás, que gracias a Dios entró!GB | Nicolás me contó una cena que ha-bía tenido con unos amigos en un deter-minado momento donde, entre otros, par-ticipó Ontiveros, Fuertes, León... ¿Sabésque León tiene una actitud distante res-pecto del Parque...?TA | Sí, sí...GB | ... pero no boicotea...(¿?)TA | No, ¡para nada!GB | Entonces lo que queríamos hacer esreflejar esto y saliendo un poco del mediode los artistas. Cuando le comenté aLeón la idea de ocuparnos del "Parque dela Memoria" me hizo una devolución in-mediata. Nos propuso armar una cosamás grande y nos sugirió que te contac-temos a vos; que tratemos de hablar conHebe -a quien lamentablemente no pudi-mos contactar todavía- y a otras perso-nas más para reflejar las opiniones en-contradas...TA | ¡Totalmente!GB | Es por eso que estamos acá, parapreguntarte a vos cuál es tu opinión de laconvocatoria y qué opinión tenés viéndo-lo hoy, después de la selección, desde ellado de los artistas plásticos que fueronconvocados...TA | Bueno, esto surge... Veamos... Losorganismos de los Derechos Humanos,

todos, los 8 organismos, como los llama-mos: los históricos (porque, por ejemplolos Ex Detenidos no están dentro de loque llamamos "Organismos" e H.I.J.O.Stampoco)... Ahora los chicos (los de H.I-.J.O.S.) han cambiado, eso es otra histo-ria... Te decía entonces que los “organis-mos históricos” decidimos un 10 de di-ciembre ir a la Legislatura (porteña) cuan-do recién, recién se había formado, parallevar un proyecto para hacer un monu-mento a los Detenidos Desaparecidos yAsesinados por la Dictadura, porque,realmente, es lo menos que se puede ha-cer, ¿no?. Entre otras cosas, sabemosque está el Holocausto, famoso en todoel mundo por las víctimas... Nos parecióque el primer punto, el primer tema que lanueva Legislatura tenía que tocar era és-te y así fue. Les llevamos un proyecto; loleí yo pero podría haber sido cualquiera...Y estoy muy feliz porque empezó a cami-nar... ¿Cuáles eran las ideas...? El que hamovido mucho esto es Marcelo Brodskyque justamente había hecho en pequeñoalgo parecido en el Nacional Buenos Ai-res. Una pieza hermosa donde están to-dos los nombres de los “Desaparecidosdel Nacional Buenos Aires”, dejando unespacio para los nombres que se han idoagregando. Toda esa fuerza de Marcelo yGabriela Alegre -también ex alumna delNacional Buenos Aires- que está al frentede la Comisión. O sea: gracias a Dios,gente joven, que nos empujan aunqueellos dicen que es al revés... que noso-tras empujamos... Eso no importa, es unvaivén... El tema es que la idea fue hacerun monumento. Tenía que ser en un lugardeterminado, cerca del río por razonesobvias..., los terrenos eran de la Facultady del Gobierno de la Ciudad... Se pusie-ron de acuerdo y se consigue un terrenogrande que es justamente lo se va a lla-mar “el Parque de la Memoria”. Para no-sotros lo esencial, lo más importante, esel monumento con todos los nombres delos Detenidos Desaparecidos y Asesina-dos. Ese es nuestro meollo. ¿Cómo va aser ese parque...? Se va a parquizar; vaa ser como una loma, como una heridaprofunda, profunda... Como un zig zagque termina en el río. Ahí van a estar los

paredones donde van a estar los nom-bres de los Detenidos Desaparecidos yAsesinados por orden alfabético, por fa-milia, por año... La idea de que fuera unconcurso internacional y nacional estuvodesde el comienzo y que se tratara de es-culturas relacionadas con lo que nos pa-só... Entre las bases que se establecieronse fijó que las esculturas no fueran total-mente técnicas. Que representaran nouna cosa muy, muy, muy... porque noso-tros, a nuestros hijos, a nuestros desapa-recidos, los recordamos con fuerza, conalegría. Nosotros jamás “un minuto de si-lencio” ¡No! ¡Un aplauso bien fuerte por lamemoria de nuestros chicos!... Bien, secomienza entonces, reunidos los Orga-nismos... reuniones y reuniones... y dehecho, de entrada, la Sra. de Bonafini deuna manera que demuestra el porqué ha-ce tantos años nos hemos separado, conotras madres entraron así, tipo patota,irrumpieron en la Legislatura. Se metie-ron donde estaba Gabriela y a los gritosdecían que ellas “iban a romper todo conmartillos”... a romper..., porque “no iban apermitir que el nombre de sus hijos estu-viera...”; ... porque “¡Cómo podía ser quecon un gobierno radical...!”. Estaba Ga-briela Alegre que es la que está al frentede la Comisión que está trabajando en laLegislatura... Estaba abajo, donde nosreuníamos en ese momento y la Sra. deBonafini, bueno... lo explico en términoscivilizados y en nuestro idioma, porquepor el hecho de no ser violentas no deja-mos de tener fuerza con nuestro lengua-je... Al decir “nuestro lenguaje” hablo deMadres de Plaza de Mayo, Línea Funda-dora... GB | Te pregunto una cuestión que repre-senta el apoyo brindado al Parque de laMemoria desde los organismos, ¿podésnombrar puntualmente a los “OrganismosHistóricos”?TA | Sí: Abuelas de Plaza de Mayo, Fami-liares de Desaparecidos y Detenidos porRazones Políticas, Madres de Plaza deMayo, estos tres son los llamados afecta-dos directos; Luego: Movimiento Ecumé-nico por los Derechos Humanos (MEDH),Servicio de Paz y Justicia (SERPAJ),Centro de Estudios Legales y Sociales

Conversación con Tati Almeyda de Madres de Plaza de Mayo, Línea Fundadora

PAGINA 10 | DOSSIER MEMORIA

(CELS), Asamblea Permanente por losDerechos Humanos (APDH) y la Liga porlos Derechos del Hombre. Esos son losocho.GB | Bien, sigamos...TA | Como decía, esto de estar trabajan-do en el campo de los derechos humanoscon legisladores suscitó reacciones muycontrarias y chocantes...GB | Te preguntaba lo de los Organismosporque en las reuniones que se hicieronpara tomar esta decisión y llegar a la Le-gislatura, el sector de Madres donde estáHebe ¿participó o no? TA | Jamás aceptó.GB | ¿Fueron convocadas?TA: ¡Sí!, ¡¡por supuesto!! ¡Se convocó atodos! Se convocó a los Ex Detenidos, seconvocaron a H.I.J.O.S., ¿te das cuenta?GB | ... y estos tres grupos tuvieron unaactitud distante...(¿?)TA | Sí, totalmente distante.GB | ¿Dijeron que no en la misma convo-catoria? TA | No, fueron una vez a la Legislatura.Hebe no... Los otros fueron; dijeron queno por esto y por lo otro. Expusieron susmotivos y no fueron nunca más a las reu-niones. Una cosa es tomar una actitudasí y argumentar el porqué no, de respe-to, de opinión de cada uno y otra cosa espatotear. Cuando se puso la piedra inau-gural, el 24 de marzo del otro año, que di-luviaba... un horror como diluviaba... Sim-bólicamente fue... ¿te imaginás?... Semarcó el lugar donde se iba a empezar ahacer el Parque. Se puso una piedra quedespués se arrancó... El tema era lo queocurrió en ese momento. Hubo muchadiscusión por parte de algunos legislado-res que confirmó lo que nosotros decía-mos porque lo importante es que “se ha-ce lo que los Organismos decidimos” Esoes importantísimo. ¡Se nos han abiertoasí! Es un momento y una apertura que latenemos que aprovechar, entonces eseera el momento. “Acá se levantará el mo-numento... y reivindicamos la lucha denuestros hijos... “Una cosa así... Vamospara allá, previa reunión con H.I.J.O.S. -te estoy hablando hace mucho tiempo- y,gracias a Dios, los chicos han ido recon-siderado el tema... Hay que ver que sonchicos jóvenes, que tienen la carga demuchas cosas... Está la famosa “insolen-te juventud” como todos lo sabemos. Acánadie nos va a enseñar... porque eso lohemos pasado con nuestros hijos... yahora son como nuestros nietos... Unospibes divinos... En su momento fue tre-mendo. Si ellos querían ir allá que fuerancon banderas pero que no fueran a pato-tear. ¡No sabes lo que fue! Las de Hebe,los Ex Detenidos, hasta nos gritaron ¡trai-doras!... Fue una cosa muy desagrada-

ble, muy desagradable, pero creo que ala larga las que pierden son estas perso-nas patoteras, porque se puede no estaracuerdo, pero no por eso justo a Madres,a Abuelas, a Familiares se las puede ta-char de ¡traidoras! ¿Por qué “traidoras”?¿Cuál es el meollo de esto? Argumenta-ban que: cómo era posible que con ungobierno radical, que fueron los que dic-taron las leyes de Punto Final y Obedien-cia Debida, nosotros pudiéramos estartrabajando y porque creían que en esedía famoso iba a ir De la Rúa... Y nada,no fue... El que sí fue es este chico Iba-rra, que es la autoridad del momento, ybueno... fue un desastre. La lluvia... te es-toy hablando de lo que ocurrió allí. Ese esel motivo por el cual decían que “cómo esposible que nosotros podamos trabajarcon estos radicales”. Pero no son "los ra-dicales"... Porque cuando se consultó eltema de hacer el monumento por únicavez, pero ¡por única vez!, todos los blo-ques, todos, todos, ¡hasta los de Béliz...!¡Todos votaron que sí!. Fue emocionante,de llorar, porque cada uno argumentaba ydecía el porqué, si debía ser ese monu-mento u otro... Fue muy fuerte, muy fuer-te. Yo sentí que los chicos estaban ahí.Estaban todos ahí... Les debemos eso ymucho más, y mucho más porque es unadeuda que tiene el Estado... Todo el mun-do tiene una deuda. Entonces, como tedigo, ¡tiene que salir! y el hecho que di-gan que están ahora los radicales... Vosfijáte, ¿qué es lo que nos interesa, lo queva a perdurar a través de lo años y de losaños...? En cualquier cantidad de años¿quién se va a acordar...? De la famosaasamblea del año ‘13 ¿alguien se acuer-da...?, ¿quién la integraba...?... ¡No vieneal caso, ni viene al caso! Lo que quedó esel resultado. Te digo, como tantas otrascosas, en el caso de este monumento...por los chicos... Que nosotros estemostrabajando en conjunto, que nos abranlas puertas, que nos dejan hacer y desha-cer, no nos impide que si tenemos que ira protestar, a exigir, o lo que sea, lo se-guiremos haciendo. Nosotros no bajamoslos brazos. Por eso no nos sentimos nitraidoras, ni que vendemos la sangre denadie... ¡Hay tantos atropellos y cosasque hasta resulta grotesco! Como ya tedigo: ese es el motivo por el cual los Or-ganismos hemos aceptado participar,¡participar!, ¡exigir! y seguir y seguir ade-lante con esto. Toda esta movida maravi-llosa que se hizo a nivel internacional,con escultores... Fue maravillosa... Erauna de las cosas en las que tanto insistíaMarcelo Brodsky. Como él decía: “¡Estova a ser fantástico!, porque en los paísesdonde no se enteraron se van a enterar.¡Esto es memoria!”. Es lo que nosotros

perseguimos... Fueron 640 participantesque sacaron las bases para intervenir yse tuvo que seleccionar a 18... 9 argenti-nos y 9 extranjeros. Un jurado maravillo-so... en buena hora se hizo el concurso,se seleccionaron...y ahora se está eneso...GB | La oposición por parte de las otrasagrupaciones tenía que ver solamentecon el momento coyuntural, por tratarsede un gobierno radical... (¿?)TA | Sí...GB | ¿O había algún otro argumento?,por ejemplo: vos mencionaste que en laconvocatoria se pidió que las esculturas -yo lo interpreto de esta manera- que nofueran golpes bajos sino que se trabajarade otra manera, ¿hubo algo en la cues-tión ética de la propuesta..? TA | No, no...GB | ¿... que los otros cuestionaran?TA | No; no. ¡Si ni se enteraron...!GB | ¿No les interesó...?TA | No, no les interesó... Vos sabés quehay algunos que dijeron que no, que no,que no... y pasado el tiempo, no. ¡Pará!¡Yo sí! Yo quiero que esté el nombre demí hermano. ¡Cómo no va a estar! ¿Y sa-bes lo que ocurre con respecto a los nom-bres de los que van a estar? No son yanuestros hijos; pertenecen a la historia.Nuestros hijos... ¡Nadie puede disponerde uno u otro!... Ya no son nuestros... GB | ... pero, por ejemplo, ¿no hubo algu-na discusión que se refiriera a cómo ibana ser las obras de los desaparecidos yasesinados... a si iban a ser recordadoscomo la figura de combatientes...TA | ¡Ahí está!, ¡eso es lo fantástico! Poreso decimos: “Detenidos DesaparecidosY Asesinados”. Ahí entra el que tomó lasarmas, el que no tomó las armas. Noso-tros reivindicamos a todos. ¡Toda la vidalo hemos hecho, toda la vida! Nosotrosno discriminamos ni por broma, porqueahí si que hay que decir: “por algo será”...Nosotros reivindicamos a todos. Por esoes excelente. Pero costó, ¡costó eh!. Cos-tó que dijéramos: “Asesinados”, porqueahí hubo discusión...GB | En alguna oportunidad escuché quealguna de las propuestas era, por ejem-plo, un único monumento pero recordan-do sólo al “combatiente”...TA | Mirá hay tantas propuestas tan insó-litas... Algunos decían: “¡¡No!! Esto tieneque ser del pueblo, ¡realmente con dine-ro del pueblo!... ¡Escucháme...! ¡Ni un parde zapatos te compra el pueblo! ¡Vamos!y ¡¿a dónde!? Querían un monumento enla Plaza de Mayo... Si vamos a estar es-perando obtener plata por parte del pue-blo en estos momentos... Cómo está todala gente... Esto es una cosa que se le exi-ge al Estado. El Estado somos todos y ¡el

DOSSIER MEMORIA | PAGINA 11

Estado nos debe esto y mucho más! ¿En-tendés?... No, no, no. La diferencia ha si-do esa, puntualmente, porque era un go-bierno radical. ¿Qué cuernos nos importasi estamos haciendo lo que nosotros que-remos? Te vuelvo a repetir, vos pensáque ellos son nuestros representantes. Elfamoso Estado somos todos nosotros.Entonces: adelante. No tenemos ningúntipo de mea culpa, absolutamente, pero¡absolutamente! Así que rogamos que es-to..., cuesta porque somos todos... Las li-citaciones... Pero bueno, eso escapa anosotros, está en marcha, ¡está en mar-cha! ¡Que lo terminen de una vez! Va aser una cosa única. Unica porque es laprimera vez en la Argentina que intervie-nen artistas internacionales y ¡de qué ta-lla!, para, nada más y nada menos quepara una cosa así; para recordar. Acá hanvenido museólogos. Han venido de todaspartes... Esto no se improvisó y el juradoque hubo fue estupendo. Fueron los quedecidieron. A nosotros nos da mucha pe-na por aquellos que no quieren interveniren esto, pero sobre todo aclarar que: unacosa es abstenerse y otra es ofender.Porque no nos ofenden a nosotros. Estánofendiendo a nuestros chicos. Nosotrossomos intermediarios... Te vuelvo a repe-tir: la reivindicación es un elemento quees pa-ra-to-dos. Todos. Esto es importan-te.GB | Yo siempre pensé también un monu-mento a las Madres...TA | ¿¿A las Madres??GB | Sí. Monumento a las Madres. Comoun monumento a las Madres, como elsímbolo de lucha... Las Madres comosímbolo de lucha y también de la memo-ria. Han sido símbolo de resistencia enlos tiempos más difíciles de la dictadura...y el lugar del monumento tendría que serla Plaza de Mayo... TA | ¡¡Nosotras no aceptamos un monu-mento a las Madres che!!GB | No estrictamente un monumento...TA | Nuestra lucha está en Plaza de MayoGB | Sí, está en Plaza de Mayo...TA | Está simbolizada.GB | Está simbolizada en la Plaza de Ma-yo, pero bueno, vos mencionaste laAsamblea del año ‘13 y yo pienso en laPlaza de Mayo que es donde práctica-mente se tejieron todos los hechos impor-tantes del país; los hitos importantes de lahistoria argentina... y es, precisamente,en el piso de la Plaza donde está estam-pado el pañuelo de las Madres...TA | Sí...GB | Eso, para mí, en realidad, es el “mo-numento”, el verdadero...TA | Eso es memoria...

GB | Sí...TA | Eso es memoria y es lo que realiza-mos todos lo jueves. Pero a mí me gustael “nombre y apellido” De ahí que noso-tros, la Línea Fundadora, en nuestros pa-ñuelos pedimos por los 30.000 pero leponemos “nombre y apellido” a nuestroshijos. Basta de ser “NN”. Eso es memo-ria. Nosotros les ponemos “nombre yapellido”, de ahí también que la LíneaFundadora acepta las exhumaciones,porque la exhumación... ¡Ojalá yo tuvieralos restos de mi hijo! Eso por una partehumana... ¿Qué madre puede prohibir aotra madre...? ¡Por favor!, ¿quiénes so-mos nosotros para prohibir a otra madre,a otro hermano, que tenga los restos desus seres queridos? Esa es la parte hu-mana y la parte política. Dejan de ser“NN” y se les devuelve el apellido porqueson sus voces. Estos chicos, los antropó-logos (el Equipo Argentino de Antropolo-gía Forense), ¡hacen una tarea impresio-nante...! Restos de tortura... Casi todostienen un tiro acá, un tiro en la nuca...restos de tortura... Hasta se ha encontra-do un feto colgando. ¿Dónde está el en-frentamiento? Son las voces de ellos quedesde sus restos, sus huesos, denunciancómo los asesinaron... ¿"Enfrentamien-tos con fuerzas de seguridad?"... ¡Por fa-vor! Lisa y llanamente: ¡a-se-si-na-tos!Entonces, ¿cómo van a estar en contrade las exhumaciones...? Todo eso es me-moria y se les da “nombre y apellido”. No-sotros cuando hacemos lo que hacemos,cuando ponemos las fotos son con “nom-bre y apellido”. No sólo la fotito porqueestamos pidiendo por los 30.000. ¡PorDios¡ Si no ¡nosotros los volvemos a de-saparecer...!. ¿Te das cuenta...? Así quelo de la Plaza de Mayo es memoria...GB | Por eso te preguntaba si nunca seplanteó también a la Legislatura que esepañuelo, que está pintado espontánea-mente por un autor anónimo sobre lavuelta que empezaron a dar... Que quedeahí para siempre. Que quede como algooficial en el piso de Plaza de Mayo... nosé si me entendés...(¿?)TA | Sí, ¿sabes qué pasa? Nosotros hastano aceptamos que nos digan: “madres he-roicas”. Tal vez lo fuimos, de manera in-consciente... Hicimos lo que cualquier ma-dre haría por su hijo, así que nada de he-roicidad. Nos han hecho muchas cosas alas Madres. Tenemos el coraje cívico. Gra-cias a Dios a Azucena Villaflor le pusieronsu nombre a un monolito, allá por la Costa-nera Sur... pero nosotros damos un paso alcostado. ¡¡Son nues-tros-hi-jos!! Es una co-sa que en general todas pensamos así.Por ejemplo: “se entrega un premio a fula-

na de tal” ¡¡No!! ¡¡Es a todas las Madres!!¡¡Dejémosnos de poner nombres!! Es almovimiento de Madres cuando hay unadistinción. Siempre lo digo, estoy harta delo contrario. Lo digo acá y en Europa, don-de sea... algunas porque nos movemosmás, porque somos más jóvenes o menosviejas... (risas) Todas tenemos mucha ju-ventud acumulada a esta altura... Perobueno, por lo que sea, figuramos más... Loque sea... Pero yo reivindico a todas lasmamás. Mirá, ocurre algo muy emocionan-te. Cuando hacemos algo porque hay unafecha importante y las ves, a las mamás,con los bastones -y perdónenme pero meemociona mucho- y las ves a las viejasagarrándose diciendo: “Aquí estamos. Nobajamos los brazos”... y aparecen las vie-jas ahí... Entonces: ¡¡Dejémonos de jodercon los premios con nombre!!, ¡¡No señor!!Todas tienen el mismo derecho de ser re-conocidas como madres. Vuelvo a repetir-te: algunas porque... qué se yo... pero no loacepto, ¡no lo acepto! No, no, no... Me pa-rece que no puede ser a una. No, no, no.¡Me parece que tiene que ser a todas! Re-conocerlo está en cada una y tener la hu-mildad de decirlo. ¿Somos derechos y hu-manos o no? Así que ya te digo: lo impor-tante para nosotros es que por fin haya unacosa importante, acorde con la lucha denuestros hijos. Con lo que ellos soñaban. Yque después haya un reconocimiento quela gente que venga de todas partes, de acáy de allá, que vaya y que vea y, además, nova a ser solamente el monumento y las es-culturas. Va a haber abajo toda una salacon informática donde va a haber perma-nentemente muestras, charlas... Va a seruna cosa viva; no va a ser una cosa estáti-ca. Que la gente se informe. Que se infor-me y al que no le gusta ¡que se jorobe!Vuelvo a repetirte: tiene que estar el nom-bre de todos. Ya no son nuestros. Pertene-cen a la historia. Son de la humanidad. Nohay derecho, realmente, a discriminar...¿cómo van a discriminar a los desapareci-dos? GB | ¿Cuándo es la inauguración? TA | Estamos en el 2000. Se cree que se-rá en el 2001... Todas esperamos, ojalá,que así sea... Deseamos verlo... ¿te dascuenta? Hay muchas mamás que necesi-tan... que están quedando en el camino...Que por más que están muy mal, muymal, muy enfermas... Por eso lo que ro-gamos, todas, es poder verlo. Queda pa-ra la historia. Quiero tocar el nombre demi hijo. Lo quiero tocar... Va a estar a unaaltura para que todas los podamos to-car... Es una cosa loca ¿no?, pero loquiero tocar...

PAGINA 12 | DOSSIER MEMORIA

La sensación de pérdida

Por David Elliot (trad. GAB)

Fue un honor para mí haber sido elúnico miembro europeo requeridopara integrar el jurado del Parque

de la Memoria. Me he especializado enanalizar y escribir acerca de culturas ba-jo la presión de sistemas totalitarios pe-ro, no creo que aquellos que me convo-caron lo supieran entonces. Había visita-do Buenos Aires en varias oportunidadesal final de los ’80 en relación a una mues-tra y para preparar una publicación acer-ca del arte moderno en la Argentina des-de 1920 hasta el presente. Mientras hiceesto pude constatar el silencio continuosobre los “años de plomo” que tenía to-das las características de un trauma, su-mergido pero no olvidado. Era claro quesólo con un gran esfuerzo los artistas yotros podían comenzar a aproximarse alhorror de lo que habían experimentado.Durante los años de la Dictadura Militarmuchos artistas y escritores optaron porlo que el escritor ruso Isaak Babel había,en el comienzo mismo de la represiónestalinista, descripto como el “género delsilencio”.En este contexto me impresionó fuerte-mente que aquellos que eran responsa-bles de planificar el nuevo Parque de la

Memoria miraran tanto al futuro como alpasado encargando nuevos trabajos a unaextensa gama de artistas a lo largo de to-do el mundo que reflejaban la vitalidad delarte contemporáneo. Ello representa unadecuada y positiva señal de memoria.El jurado se encontró en dos oportunida-des: la primera para recorrer un vasto nú-mero de cajas que contenían los cientosde propuestas y maquetas que se habíanenviado. Esto ciertamente se presentócomo algo difícil de manejar y, mirandoatrás, hubiera sido más eficiente habersolicitado solamente fotografías y dispo-sitivas, pero todos gozamos de un tiempoestimulante a través del examen y discu-sión de aquellas obras que nos hubieragustado ver preseleccionadas. Comogrupo el jurado era más bien grande yabarcativo y se lo puede describir comocompuesto por dos grupos principales: elde aquellos que eran especialistas en ar-te contemporáneo y el de aquellos querepresentaban a las organizaciones deDerechos Humanos que estaban pla-neando el Parque; algunos miembros,como el artista Carlos Alonso, a través desu historia personal, unía ambas catego-rías. Nuestro trabajo fue rápido y furioso,estrechando la selección a una preselec-ción basada en aquello que se presenta-

ba como las cualidades intrínsecas delas obras en cuestión. El clima de traba-jo en el jurado fue intenso aunque, pormomentos, la sensación de pérdida enel ambiente se volvía difícil de llevar. Ellopara mí se intensificó cuando FrancoiseYolahem de repente, en medio del traba-jo, tuvo que regresar a su hogar por lanoticia de la muerte de su pareja; sobreel final del segundo encuentro Lilian Lla-nes, otro miembro del jurado, lamenta-blemente también tuvo que regresar asu hogar bajo las mismas circunstan-cias.El hacer las elecciones finales del se-gundo encuentro demostró ser muchomás difícil de lo que cualquiera de noso-tros hubiera imaginado y fue en ese pun-to que los diferentes focos de interés delos asesores externos y de aquellos queestaban llevando adelante el proyectopor un corto tiempo se hicieron sentir.Esto fue resuelto con posterioridad endiscusiones entre nosotros y con los di-ferentes artistas que habían sido consi-derados. Espero ansiosamente ver elParque de la Memoria concretado comoun enlace positivo entre los elementostrágicos del pasado argentino y la creen-cia en una futura e inalienable libertadde la cultura.

DOSSIER MEMORIA | PAGINA 13

“La contemplación y la intimidad enel acto de recordar son necesarios”Por Mónica van Asperen

Mi propuesta para el Parque de laMemoria la realicé con el arqui-tecto Mauricio Corbalán; nuestra

idea fue desarrollar un espacio en un ma-terial textil, donde pudieran proyectarsefuentes de luz, e imágenes, lo opuesto alo establecido, al monumento, y en lo per-sonal pienso que la idea de memoria co-mo espacio a ser recorrido es más repa-radora que la idea de monumento, tan re-lacionado al poder.Si bien mi proyecto estaba lejos de ser loóptimo, creo que la contemplación y la in-timidad en el acto de recordar son necesa-rios, sobre todo cuando el exterminio fuetan de raíz. Mis razones, son bastante per-sonales, y no lamento haber vivido estaexperiencia, creo que todos fuimos toca-dos por lo mismo de alguna u otra mane-ra. En el año ‘70 mi hermano escuchabafuriosamente música nacional, leía “LasVenas abiertas de América Latina”, admi-raba la revolución del Che, y participabade todos los movimientos que significarancambio, yo con 7 años lo admiraba a él,estudiaba música en el Conservatorio, ytambién por supuesto creía en el cambio,mis padres discutían sobre las ideas de mihermano, y por que desaparecía y apare-cía de casa, sin muchas respuestas, undía faltó más tiempo de la cuenta, y mispadres pidieron un habeas corpus, nuncame voy olvidar de esa palabra, finalmente

después de un tiempo mi hermano volvióa casa, y mi padre le dijo en la cocina an-dáte o te van a matar, nos van a matar atodos, están inventando atentados, des -pués de esa charla, mi hermano se fue 14años, y no lo volví a ver hasta la democra-cia, durante el tiempo que el no estuvo mipadre se enfermó del corazón y estuvo encama, el mismo tiempo que mi hermanono estuvo, luego falleció. Esos fuerontiempos difíciles para crear, porque lamuerte estaba más presente que la vida,pero esta experiencia me dio a mi unaconciencia, diferente, y una fuerza increí-ble, la dictadura instaló en mi una pregun-ta, ¿dónde habita el mal en el cuerpo?Descubrí de muy chica, que una parte delADN es luz y otra parte oscuridad, y quecada uno en sus acciones elige con queporción quiere vivir, así se sobrevive en loscampos de concentración eligiendo día adía por la vida, por construirse, se elige to-dos los días esa parte y se le dice chau ala otra. Así fue como pude terminar mis es -tudios, e inclusive destacarme en algunascosas, con el tiempo desarrollé mi pensa-miento, nunca pienso en el tiempo que meva llevar realizarme solo pienso en hacer-lo, esta elección por la única partículaconstructiva también fue el comienzo de lavida de mi hermano y de mi madre, ellacultiva un jardín en el medio de un páramodonde nos juntamos a celebrar, ya no a re-cordar.Ahora hace un tiempo estoy pensando en

otra pregunta, es sobre el significado depatria, unos amigos Siquier y Grandiome recomendaron un par de libros y yootros a ellos, uno es el Facundo de Sar-miento, Estrada y yo les recomiendo Lahistoria de Rigoberta Menchu, una gua-temalteca premio Nobel de La Paz.Y el Facundo dice así: No se renunciaporque la fortuna haya favorecido a un ti -rano durante largos y pesados años, lafortuna es ciega, y un día que no aciertea encontrar a su favorito entre el humodenso y la polvareda sofocante de loscombates, adios tirano!, adios tiranía! Nose renuncia porque todas las brutales eignorantes tradiciones coloniales hayanpodido más en un momento de extravíoen el ánimo de masas inexpertas, lasconvulsiones políticas traen también laexperiencia y la luz, y es ley de la huma-nidad que los intereses nuevos, las ideasfecundas, el progreso, triunfen al fin, delas tradiciones envejecidas, de los hábi -tos ignorantes y de las preocupacionesestacionarias. No se renuncia porque enun pueblo haya millares de hombres can-dorosos, que toman el bien por el mal,egoístas que sacan de él su provecho,indiferentes que lo ven sin interesarse, tí-midos que no se atreven a combatirlo,corrompidos en fin que no conociéndolo,se entregan a él por inclinación al mal,por depravación, siempre ha habido enlos pueblos todo esto, y nunca el mal hatriunfado definitivamente.

El espíritu de la convocatoriaPor Nora Iniesta

A propósito de mi participación en elconcurso “Escultura y Memoria”en homenaje a los detenidos

desaparecidos y asesinados por el terror-ismo de estado en la Argentina. En unpaís con poca memoria, de olvido fácil yde perdones por decreto, siemprequedan como recurso los artistas; aquel-los olvidados históricos que a la hora dela solidaridad, de lo perdurable y

valedero, se los trae a presente paraconvocarlos a un proyecto que celebro,dado que significa una oportunidad máspara poder involucrarse, desarrollar ycrear, en este caso dentro de una temáti-ca específicamente atractiva. Hablo deatractiva por dos cosas fundamentales:haber tenido la oportunidad de plasmarun hecho histórico y cercano que nos hatocado en suerte vivirlo muy de cerca;conozco poca gente a la que no le falteun amigo, un hermano o un pariente;

guerra que además tuvo y tiene sus dosbandos muy identificados, y que quedamuy claro a quienes estamos triste-mente homenajeando. Ello me motivó apresentar dos proyectos compartidos ensu concepto y realización con el arqui-tecto y artista Roberto Frangella, los quesi bien no fueron seleccionados, signifi-caron desde ya las ganas de dar el sí,dentro de lo que fue el espíritu de estaconvocatoria.

PAGINA 14 | DOSSIER MEMORIA

“Hacer el proyecto fue entrar en contactoprofundo con el dolor y la muerte”Por Betina Sor

El tema del descenso a los infiernosha sido recurrente a lo largo de laHistoria del Arte. El mito de "Orfeo

y Eurídice", en pintura y ópera; la "DivinaComedia" del Dante; "La Puerta del Infier-no" de Rodin, El Bosco; más reciente-mente la ampliación del Museo Judío deBerlín o algunas Instalaciones contempo-ráneas.En la Argentina hubo una entrada a los in-fiernos y fue precisamente en marzo de1976. El terrorismo de estado instaló laexistencia de un infierno al crear la figuradel desaparecido.Frente a la convocatoria del concursosurgió la necesidad de presentarse para

poder expresar desde mi lugar de artistaesta situación. Todo objeto presente evo-ca la existencia de un objeto ausente: elmonumento evidenciaría y actualizaríaparte de la historia.Sin embargo, la observación de una es-cultura o monumento representativo delhecho no eran suficientes ni correctos pa-ra mí, por lo cual concebí, junto con la ar-quitecta López, un espacio de tránsitoque va desde la oscuridad hacia la luz. Laidea fue crear un lugar de reflexión, dolory pensamiento. El hecho de que fuera un concurso conconvocatoria internacional me impulsó apresentarme, debido a que redimensiona elgenocidio nacional como un hecho históricomundial que atañe a toda la humanidad.

Me pareció también interesante el modoen que se convocó a los artistas. Se res-petaron los tiempos de entrega, estabanclaros los procesos de presentación(por lo menos hasta donde yo llegué) yse realizó al final un libro con todos losproyectos presentados, otorgando unoa cada participante. Esto testimonia elinterés de los organizadores por "dejarconstancia escrita" (a las palabras selas lleva el viento) y valora el trabajo delartista como parte de la sociedad enque vive. No lo gané, pero no me arrepiento dehaberme presentado. Hacer el proyectofue entrar en contacto profundo con eldolor y la muerte, pero eso mismo es loque me conectó con la vida.

“Proceso de retrospección nacional”Por Florencia Batitti (Producción Artística Parque de la Memoria)

Sabemos que la memoria es selecti-va y fundamentalmente dispar. Porlo tanto, cuando la sociedad (o al-

gún sector de ella) se propone recordarhechos traumáticos, indefectiblementegenera diferentes formas de representa-ción y discursos encontrados. No obstan-te, es necesario activar el pasado paraconstruir (nos) un futuro diferente. Re-nunciar, definitivamente, a los gobiernosde facto como posibles vías políticas.Convengamos que es bastante razonablepensar que, para lograr algo sin prece-dentes - una sociedad más consciente desus conductas reprimidas y represoras yrespetuosa de los derechos básicos detodas las personas - es necesario tomaracciones nuevas, generar hechos que notengan antelación. Algunas de las acciones que conformanel proyecto “Parque de la Memoria” tie-nen carácter fundacional y podrían estardestinadas a brindar un espacio de refle-xión inédito en torno a un tema que, in-concebible o convenientemente para mu-chos, sigue siendo tabú: el terrorismo deestado. El mismo que, en nombre de un

“proceso de reorganización nacional” ylucha contra la subversión, utilizó el apa-rato estatal sostenido económicamentepor los ciudadanos para ejercer prácticassistemáticas de desaparición forzosa depersonas, torturó física y psicológicamen-te, arrojó individuos vivos al río y se apro-pió ilegalmente de recién nacidos para“redistribuirlos” según su delirante y auto-ritario criterio.Un memorial de piedra con los nombresde todos los detenidos-desaparecidos yasesinados por el terrorismo de estadoque brinde la posibilidad de conocer losnombres y apellidos (y posiblemente laedad en la que desaparecieron o murie-ron); un centro de consultas e informa-ción que a través de una base de datosofrezca información sobre estas perso-nas a quien quiera solicitarla; un parquede arte público contemporáneo, que reú-na proyectos de artistas argentinos y ex-tranjeros y una sala de exposiciones tem-porarias, que ofrezca una programaciónde propuestas artísticas comprometidascon la defensa y la concientización de losderechos humanos, son – aunque por elmomento proyectos – acciones tendien-tes a producir hechos sin precedentes. Sin embargo, es de rigor agregar, que es-

te emprendimiento siempre mantendráun carácter incompleto e irresuelto mien-tras no se juzgue y castigue a todos losresponsables. La mera imagen de unVidela o un Astiz paseando por el futuroparque, además de mostrarse como unaparadoja absurda, oscurece y obstruyeconsiderablemente el poder simbólico,evocativo y generador de todo el proyec -to.Uno de los lenguajes que el Parque dela Memoria elige para hablar de lo ocu-rrido es el lenguaje del arte. Acaso elarte sea apto para “hacer memoria” por-que al manifestarse metafóricamentepermite interpretaciones no condiciona-das, presentándose como signo abiertoy disparador. Aunque considerado pormuchos como críptico y hermético, elarte contemporáneo parece propiciopara favorecer el desarrollo de una con-ciencia crítica y reflexiva. En este casoen particular propone además, una frui-ción que pone en juego dimensioneséticas, históricas, artísticas y políticas.Habrá que esperar y seguir trabajandopara ver como el Parque, no ya el pro-yecto, funciona y opera desde éstas yotras perspectivas en nuestra comuni-dad.

DOSSIER MEMORIA | PAGINA 15

Bocetos en una servilleta“ESCULTURA Y MEMORIA. 665 PROYECTOS

PRESENTADOS AL CONCURSO EN HOMENA-

JE A LOS DETENIDOS, DESAPARECIDOS Y

ASESINADOS POR EL TERRORISMO DE

ESTADO EN LA ARGENTINA”

EDITADO POR LA COMISION MONUMENTO A

LAS VICTIMAS DEL TERRORISMO DE ESTADO

Y EUDEBA.

683 PAGS. MARZO DE 2000

Por Lux Lindner

H ace algunas semanas tuve laoportunidad de ver el libro “Es-cultura y Memoria” que recoge

los proyectos presentados para el Par-que de la Memoria; mi primera impre-sión, por cierto bastante escalofriante, noha cambiado ahora que me han prestadoefectivamente el libro y puedo examinar-

lo con detalle.No voy a extenderme innecesariamente.Creo que está claro que a los artistas quese presentaron (elevado porcentaje deoportunistas, muertos vivientes y zancos-Mano Negra), les interesaba más la pre-sencia de unos miles de dólares que laausencia de varios miles de personas; losproyectos recurren a los estereotiposmas inmediatos como la frase "NuncaMás" achicada, agrandada o pavimenta-da o pañuelitos de Plaza de Mayo agran-dados, achicados o multipicados; semán-tica cero. Por lo visto el tema no da para mucho, yno hay que darle al juez motivo para que-jarse.La presentación de los proyectos tiene laconsistencia de un boceto en una servi-lleta del Florida Garden (el papel en que

el libro fue impreso refuerza esa impre-sión). La cantidad de horas-hombre querequirió cada proyecto es bastante uni-forme... y la mínima posible.Aunque los muertos eran argentinospor esta cosa de la globalización apare-cen involucrados nombres de otras lati-tudes que ni deben saber donde quedaArgentina desenterrando proyectos quejuntaban polvo en los armarios de suspaíses con seguridad social; no son de-masiado peores que sus colegas ar-gentinos, lo que no sugiere que seanbuenos, sino que para los argentinos ladictadura ha gobernado un país quequeda muuuuuy lejos.La dificultad para criticar es entendible;ese montón de gente fue asesinada pa-ra que nuestro mundo tuviera una forma-... la forma que tiene actualmente.

Muchas fueron las personas convocadas para participar y aportar su opinión en este dossier dedicado al Parque de la Memoria.Algunos no contestaron, otros prefirieron no intervenir, otros no tuvieron tiempo o posibilidad de hacer llegar su contribución. Por lascaracterísticas del tema las notas que vayamos recibiendo serán publicadas en los próximos números.

PAGINA 16 | DOSSIER MEMORIA

ramona agradece a

Espacio Giesso

y Galería

Roberto Martín

por la fiesta y el remate

imprime varias revistas buenas

Tse Tse

Belleza & Felicidad

Confines

Pis de gato

además,

libros de poesía y de todo

san josé 1641. buenos aires

4304-9139

aguafuerte@lacasilla.com.ar

Aguafuerte

Apuntes para una aproximacióna la historia del arte argentino

Por Rafael Cippolini

4 1.No estaría mal invertir la ya céle-bre proposición de Gombrich y es-cribir que nunca existieron artistas,

sino únicamente el arte. De esta forma,los artistas serían, ni más ni menos, un in-vento o una posibilidad del arte.Entonces podríamos dedicarnos a algoverdaderamente interesante, o sea: a lassignificaciones y los conceptos que hacenreal eso que llamamos arte, y en comolas culturas se han dejado atravesar porsus historias y definiciones. El arte, final-mente, es lo que hace que los artistassean artistas. En esta dirección, la pregunta sobre quées el arte, sobre qué podría ser, deja, pro-visoriamente, entre paréntesis a los artis-tas, que no son más que su consecuen-cia. Pero bien ¿qué es el arte?

En principio, aquello que se lee y entien-de como tal. Una lectura y, por sobre todo,una valoración. La fijación de esta palabraque esconde una guerra de valores.La tarea de ensayar permanentementenuevas maneras de leer.

Comenzaremos preguntándonos, en estaoportunidad, ¿qué significaba arte el 22de septiembre de 1999, cuando en elCentro Rojas Gustavo Bruzzone (editorde esta revista y coleccionista de arte delos noventa) en el texto que escribió pre-sentando la exhibición que inaugurabaesa noche y consistía en un recorte de sucolección, hizo referencia a la debilidadimpositiva de los críticos, a su impotenciade legitimación, enfrentándolos al poderde los artistas (de ciertos artistas) comoautoridades al momento de definir los va-lores en juego?

Si en la efectividad de su legitimación, se-gún Bruzzone, los artistas determinabanlo valorable, lo que quedaba por pregun-tarnos era ¿cómo legitiman? ¿Por qué le-gitiman a quienes legitiman? Y fundamen-talmente ¿El reconocimiento ¿de quién?les confiere poder de legitimar? ¿O únicamente tendríamos que pregun-tarnos por qué esas legitimaciones funcio-nan? Y cómo funcionan.

La guerra de los discursos hacía más deuna década que nos había aportado las pri-meras pistas. Y aún lo seguiría haciendo.

Dos de los artistas emblemáticamente le-gitimadores, para Bruzzone, eran PabloSuárez y Gumier Maier. Si este último en1989 había escrito:"El arte, lo sagrado, se escurre de las pre-tensiones, adolece de fugacidad, se insta-la donde no se lo nombra."

El primero contestaría, en un reportaje pu-blicado en junio de 2000:"Pongamos el caso del Rojas, porque noses cercano y porque me interesa. Paramí, es un lugar muy valioso: durante todala década del noventa fue uno de los po-cos lugares de Buenos Aires donde real-mente pasó algo. El artífice de eso fueGumier Maier, que logró armar, práctica-mente sin medios y sin sala, un espacioen el que, con el tiempo, la mayor parte dela gente que estaba haciendo algo queríaexponer. Él logró instalar un tipo de esté-tica que, para ese momento por lo menos,funcionó bien. El problema es que esediscurso hoy ya es absolutamente inútil.(...) En su momento sirvió para desacrali-zar cierta idea de "artisticidad" e incorpo-rar elementos del ornamento popular. (...)Allí se respiraba cierto aire de amateuris-mo frente a una estupidez profesionali-zante que tocó a todo el mundo: una sen-sación de que había que convertirse enun ejecutivo de las artes plásticas. El Ro-jas rompe con eso. Pero una vez instala-da, la estructura estética se transforma enacademia. (...) La idea de símil tiene que ver con cier-tos mecanismos tramposos del sistemaque hacen que el arte deba parecerse a laidea que el público tiene del arte. Es unmecanismo de mercado: si el arte se pa-rece al arte, es más vendible. Ahora, lo te-rrible es que el arte nunca se pareció alarte. El arte siempre rompió los moldes y,fundamentalmente, produjo un cambio deactitud. Todo está ceñido de una artistici-dad bochornosa".

El quid, la determinación de lugar estabaechada en la dualidad ¿el arte es lo que seexhibe en los museos y galerías? ¿O siem-

pre aparece ahí donde nadie lo espera?La aquilatación de un lugar y de un no - lu-gar. En esta tensión se manifestaron las legiti-maciones del arte de los noventa. En mu-chos sentidos, haciendo tradición con al-gunos presupuestos de cierto conceptua-lismo nacido en los sesenta: el arte irrum-piendo fuera de los lugares del arte.La institución del arte contra su imposibili-dad de permanecer como tal. Por supuesto, no todos estuvieron deacuerdo.

2. Nadie duda que Marcelo Pombo y Pa-blo Siquier fueron y son los artistas másimportantes de los noventa en Argentina.Ellos solos sirven para trazar un mapa delo más interesante que sucedió en el cam-po de las artes visuales durante toda unadécada.

A principios de ésta, se hablaba y se es-cribía sobre una polarización: Pombo co-mo el emergente más significativo del Ro-jas, Siquier como el referente más consu-mado del ICI. Una muestra que ya cité enestos mismos apuntes, vino a sellar launión de los escenarios: Alvarez, Pombo,Harte, Siquier, Ballesteros, en Ruth Ben-zacar, que tuvo su tiempo entre el 3 de ju-nio y el 11 de mes siguiente en 1992. Fuela primera vez que expusieron juntos. El texto del catálogo estuvo a cargo delcrítico López Anaya.

Como es habitual en este crítico, los artis-tas aparecieron simplemente como recep-tores de un género (en su aparato con-ceptual, artista es aquel que ejemplifica yse ejemplifica en un género que lo antece-de, siendo la estructura del arte un territo-rio balizado por géneros). Siquier "un pin-tor cuya obra se identifica con el NeoGeo"; Pombo "un artista Neo Pop (...)más cerca a la cultura de masas, de la re-tórica de la persuasión, interesado en elkistch comercial, con sus estrategias deapropiación y transformación de algunosproductos comerciales".

El arte, en su visión, se define por el géne-ro - que tiende a convertirse en categoríaperdurable en tanto sucursal de una ten-

Dinámicas de la legitimación

PAGINA 17

PAGINA 18

dencia internacional - y el artista se limitaen tanto a vehiculizar esta persistencia.Este pertenecer y obedecer a los derrote-ros del género sería su legitimación. El ar-tista se legitima cuando encarna mejor aun género. Se convierte entonces en mo-delo (de ese género). Resumiendo: según López Anaya el artis-ta queda legitimado cuando obedece aldiscurso de un género.

Por supuesto que si el arte aparece don-de no se lo espera, no puede haber cons-titución de género. Y esos son los parámetros de la guerra.

En la concepción a la que suscribe LópezAnaya, la dinámica de las artes tiende adescribirse como un género superando aotro. Lo supera porque lo decide el merca-do y el crítico lo acata. Por supuesto, pa-ra no evidenciar este juego, se confundena propósito las nociones de género, ten-dencia y escuela.

En charla reciente, Pombo me dijo: "ten-dríamos que tratar de tomar conciencia deque para intentar ser internacionales pri-mero debemos aceptar nuestro provincia-lismo, el cual se manifiesta, antes que na-da, en nuestras contradicciones". Un exa-men de contradicciones que supone unejercicio intenso de subjetividad.

A este respecto, Siquier diría en unas jor-nadas organizadas por la Universidad DiTella, publicadas en marzo de 1998:"Uno de los aspectos de la producción ar-tística de los noventa que más dificultosa-mente puedo identificar con la clase en elpoder, es el grado que muestran estos ar-tistas de lo que podríamos llamar interiori-dad. En contraposición con las exteriori-zaciones, el juego de las apariencias y laidea de espectáculo que vemos todos losdías en los medios, estos artistas constru-yen su repertorio formal con decisionesprofundamente íntimas, justificadas sóloen su mente, en su corazón o donde seaque estas cuestiones se diluciden. La ob-sesión con la que trabajan, apunta a satis-facer mandatos hiper - subjetivos con lamayor precisión posible y a no producir unefecto determinado sobre el espectador.Más allá de que todos queremos fascinaral usuario. (...) Actualmente los artistashan aumentado hasta la exasperación elfoco en los elementos que constituyen laobra (la muestra de Marcelo Pombo enRuth Benzacar es el mejor ejemplo). Co-mo si al limitarse la parcela de universoque se quiere representar hubiese mástiempo para la observación minuciosa ydetallada. (...) A pesar de que grandesmuseos en el mundo hacen muestras fan-

tásticas con presupuestos enormes, creoque el arte ha perdido una parte del lugarde preponderancia que supo tener. Creoque esa escena la ocupan hoy los medios(...)"

Esta hiper - subjetivización a la que se refie-re Siquier, no puede sino, al entrar en esce-na, coincidir con una toma de distancia conlos presupuestos discursivos de legitima-ción planteados desde el espacio crítico, yasea en lo académico o en los medios.Por supuesto, los matices son importan-tes, ya que Siquier es partidario de repen-sar las políticas, la necesidad, las argu-mentaciones y los modus operandi de lasgalerías y museos en tanto productoresde un discurso que será indefectiblemen-te histórico, antes de situar al arte en unaespecial situación de desamparo (ahídonde todavía no fue nombrado).

Percepción extraña de todo espacio dearte; sobre el Rojas, sin ir más lejos. Nohay más que revisar la contratapa del en-sayo sobre Copi, de César Aira, editadopor Beatriz Viterbo en 1991, o el reportajea Bergara Neuman realizado por NataliaFernández Matienzo, publicado por el su-plemento Radar de Página 12 el domingo25 de febrero de este año.

3. Vidas paralelas. En la más temprana obra de Siquier apa-rece su interés por el arte de los locos, delos drogadictos, los estados alterados deconciencia y sus formas y manifestacio-nes; su estilo se presentaba como un es -tudio y aproximación a las diferencias y alas perversiones del lenguaje."En algunos cuadros, toda la superficieaparece invadida por una saturación deinfinitos vermes o lombrices. Las imáge-nes parecen tomas de laboratorio que en-focan en primer plano el cuerpo de unaenfermedad en crecimiento. En esta eta-pa, en la extralimitación del dibujo hay to-davía rastros del pulso del artista (...)" es -cribió Inés Katzenstein en 1997, para unaretrospectiva del artista en el Museo Na-cional de Bellas Artes.

Casi por la misma época de este períodode Siquier, Pombo se dedica a la ense-ñanza de chicos diferenciales. Una reali-dad que influye sobre su obra, volviéndo-la una y otra vez una indagación sobre suexperiencia en tanto creador. Su obratiende a ser evocativa: no escatima refe-rentes. Propia de esta época son Navidaden San Francisco Solano y El vitraux deSan Francisco Solano.

"Como después de la secundaria no ha-bía estudiado nada - salvo un mes que es -

tuve en la Pueyrredón - y estaba harto detrabajar en fábricas, o como cadete o ven-dedor, quise tener un título y me dediquéa estudiar Profesorado Especial en Disca-pacitados Mentales, desde el ochenta yseis hasta el ochenta y nueve. Al mismotiempo que estudiaba, trabajaba en cole-gios diferenciales en zonas carenciadasdel Gran Buenos Aires, donde toman es-tudiantes porque no hay gente que quieratrabajar. Es densísimo, te imaginás la pro-blemática que hay ahí. Pero yo era muyfeliz y estaba absolutamente identificadocon las manualidades, las artesanías quehacíamos."

Para su nueva etapa de creación (aún fal-tará una tercera), Siquier comienza a con-ceptualizar un borramiento entre lo abs-tracto y lo figurativo en tanto problema po-lítico. Los colores se unifican en una at-mósfera de grises que provocan diversosgrados de indagación en elencos arqui-tectónicos y ornamentales. Poco a pocoganaran lienzo el blanco y el negro. En su obra se vuelve explícito un repasocrítico a los repertorios racionales. Proponela inclusión de una subjetividad indeleble ycaprichosa en la misma diversidad formal.Una subjetividad que incide afectivamenteen la idea plástica de racionalidad. Una crí-tica de lo subjetivo desde lo racional.Esta subjetividad se vuelve evidente enlos elementos compositivos y sus tradicio-nes (una tradición no ya como mandato odeterminación sino como catálogo), en ladistribución en el campo, una ilusión de"contención viciada" frente a las tenden-cias informalistas. La elección de los temas nunca dejó deser afectiva.

Si Siquier recurre al ornato vía Lozza,desprogramatizando su perceptismo,Pombo lo hace en una extraña visita al ro-cocó, en el presuntuoso intento de unageometría que escape de lo racional.Actualmente, ambos se abocan full time ala pintura. Pombo, explorando formas quela crítica internacional define como su-rrealistas, o sea, tal como calificó sus imá-genes, premonitoriamente, el crítico Albi-no Dieguez Videla a fines del año 1996;pero en este caso, no se hace referenciaa un género, sino simplemente a una evo-cación.

4. Por último: el discurso de un crítico noes, sino, proponiendo una comparación,su obra. Ahora bien ¿en qué se legitima ésta? ¿Enun simple aparecer en un medio? ¿En elcertificado de garantía de un título univer-sitario? ¿Quién legitima a los críticos? ¿Quién le-gitima a los artistas como legitimadores?

¡Rojas! ¡Rosas! ¡Colorado!¡Punzó! ¡Carmesí!

Por Débora Noceda y Horacio Torres

L a serie de encuentros que organi-zaron los artistas Felipe Pino, Mar-cia Schvartz y Duilio Pierri bajo el

título “¿Al margen de toda duda: pintu-ra?”, se realizaron en el Centro CulturalRicardo Rojas desde el mes de abril de1993 y durante ocho semanas consecuti-vas. La intención del artículo es haceruna reseña de lo ocurrido y rescatar algu-nos comentarios de las ¿míticas? Jorna-das, para un posterior debate, ¿mítico?Las fuentes, pobres, pero fuentes al fin, co-rresponden a la ¿mítica? Revista La Maga.Si existieran o existiesen registros de losdebates, al margen de estos pobres co-mentarios, rogamos enviárselos a ramona. Los ideólogos prometieron, en la notapresentación del ciclo, poner en eviden-cia mentiras y falsedades sobre las quese ha edificado el circuito de arte local.Fueron invitados artistas de todas las dis-ciplinas, galeristas y críticos de arte, queintentaron dilucidar qué sucede con lapintura a la que se da por muerta, teníanla utópica esperanza que estos encuen-tros sean punto de partida para un cam-bio del sistema artístico y la relación delos plásticos con la sociedad: “porque alos pintores se nos aleja de la gente... senos toma como excéntricos o tarados, ynosotros estamos trabajando a la par decualquiera para sacar adelante algo quetiene que ver con nuestra cultura” comen-tó Schvartz. Otro de los objetivos era la problemáticadel circuito del arte, que se debata sobrelos problemas estéticos. Defensores de lapintura, los tres coinciden que el origen delas charlas fue la “confusión de la confu-sión. En el arte argentino hay una confu-sión desde el origen... Hay gente que dicelas cosas como son y, por otro lado, hayuna especie de ocultamiento” (Schvartz).Insisten que en el país hay pintores quehan sido injustamente olvidados “...Berni,por ejemplo, está cada vez más dejado delado y cada vez vale menos; también es-

tán Policastro, Cúnsolo, Gramajo Gutié-rrez, Tiglio. Hay una pintura que está rela-cionada con este lugar y que el podersiempre ha marginado.”(Pino)En esta misma nota se pueden rescatarlas siguientes citas, que dibuja los pensa-mientos de los organizadores, ávidos deintercambio y debate:“En la Argentina hay una conjura entrecríticos, galeristas y directores de Mu-seos que lleva a que se combata a unapersona que crea, que es original, queestá haciendo algo que siente. Ademáshay un colonialismo total... Éste es unmomento crítico, se siente que hay unsistema de presiones que hace que seachique tu creatividad”. (Duilio Pierri).“...Están los jóvenes que venden uno odos cuadros y piensan que empezaronuna maravillosa carrera. Nosotros tene-mos una trayectoria y sabemos de qué setrata esto; lo que está sucediendo es co-mo un cuento chino, y pensamos que laspropias ganas de los artistas de que pasealgo son las que mantienen a las gale-rías”. (Marcia Schvartz)Para la charla de galerías y su circuito in-vitaron a Ignacio Gutiérrez Zaldívar yRuth Benzacar, entre otros, “para que di-gan de qué viven,..se sostiene una gale-ría por vender dos o tres cuadros? No, yla gente tiene la ficción de que sí. Ade-más Zaldívar vive de una pintura actualhecha como si fuera el s.XIX, una copiaasquerosa.”(Marcia dixit)Con respecto a la charla que reúne a loscríticos, Marcia apunta sobre los mismosque ...”uno de los divertimentos preferi-dos de los artistas es el de juntarse parareírse de los críticos; lo que ellos digan notiene peso en nuestra opinión. Creo quees bueno que nosotros, que conocemosmuchos resortes internos de este medio,nos reunamos y se los digamos a los pi-bes”, -previa organización de alguna otrajornada ¿mítica? en el Rojas. Acerca delmagro papel que cumple lo económico enla poca presencia del arte argentino en elexterior, y el rol particular que desempe-

ña Jorge Glusberg en estas negociacio-nes, el comentario no se hizo esperar:...”Es muy difícil por el tema económico;ni Cancillería ni los museos se hacencargo de nada. Todo el mundo sabe queGlusberg hace todo mal, pero no hayotro.” (Schvartz). “A mí me parece per-fecto lo que él realiza, porque él lo hacey él lo paga. Lo que sucede es que elGobierno debe tener una política” (Pie-rri).Las mesas de las jornadas fueron dividi -das temáticamente: La conjura de losquesios (‘porque no sabemos si son ne-cios o unos quesos’), Subyacencia deuna línea nacional de la que participaronlos plásticos Kenneth Kemble, Enio Iom-mi y Raúl Lozza, otra bajo el título Petto-ruti, flash art, Quinquela, los expositoresfueron Juan Carlos Distéfano, Juan JoséCambre, Jorge Pirozzi y el galerista Ale-jandro Furlong. Para Arte rosa Arte Lightfueron invitados los artistas Omar Schiri-lo, Juan José Cambre, José Garófalo yMarcelo Pombo, Galerías y su circuito dela que formaron parte los galeristas Os-valdo Giesso, Ruth Benzacar, FedericoKlemm e Ignacio Gutiérrez Zaldívar, queoptó por rechazar la invitación. La Modaen el arte de la que participaron los artis-tas Roberto Jacoby, Luis Felipe Noé, Al-fredo Prior y Eduardo Stupía, Arte, edu-cación y poder -de la que no tenemos re-gistro-, en la que invitaron a Raúl Santa-na, Margarita Paksa, Octavio Bordón,Jorge Helft, Roberto Elía y Jorge GumierMaier y se cerró el ciclo con la mesa¿Qué catzo hacemos? a la que asistie-ron los críticos Miguel Briante y JorgeGlusberg, el artista León Ferrari, RaúlSantana y César Fioravantti, presidentede la Sociedad de Artistas Plásticos. Las reseñas siguientes pertenecen ados de las jornadas del ciclo: La Modaen el Arte y ¿Qué catzo hacemos?. Parala primera, los organizadores considera-ron importante la presencia de Jacoby yPrior por que “...son tipos que defiendenel hecho de que los plásticos cambien

PAGINA 19

Rescate informativo sobre las polémicas de 1993 organizadas por Pierri, Pino y Schvartz

cada cinco años y estén pendientes delo que pasa y acomodándose a eso”. Acontinuación, los extractos del debatesobre La Moda en el Arte:Noé: “el problema de la moda, así comoestá planteado, ya es un prejuicio porquenadie quiere decir: ‘yo lo que hago es es-tar nada más que a la moda’, porque éseno es un artista sino un mero seguidor decosas... plantear una moda como unacuestión artística conlleva a decir quehay que hablar mal de la moda, y lo quepasa es que existe una confusión de te-rrenos sobre lo que es moda. Si es co-rriente nueva de pensamiento y estimula,bienvenida sea... en la actualidad la mo-da de las instalaciones me parece la másridícula que vi en mi vida... lo digo ha-biendo sido yo uno de los primeros enhacer cosas que eran como instalacio-nes, porque la palabra ‘instalaciones’ noestaba inventada... Pero oponerse total-mente al concepto de moda es ponersereaccionario porque los que atacan mu-cho a la moda muchas veces lo que ha-cen es atacar el espíritu de lo nuevo-...frente a los que tienen el ejercicio delpoder y que determinan lo que se debehacer, todo se resuelve siendo auténti-cos... -¿?.-, …la moda es lo vigente. Sivamos a decir que todas las vanguardiasson modas, estamos confundiendo”.Prior reflexionó muy poco acerca del te-ma y leyó un texto titulado “El conventillode Don Benito” –ver ramona N°8 pág. 43.Eduardo Stupía: “la idea de la pintura y lamoda me parecen conceptualmente anta-gónicas, pero oyéndolo a Yuyo (Noé) te-mo que sea una idea reaccionaria. Meparece muy delicado el equilibrio entreuna idea nueva y lo que se filtra en la obracomo imposición de novedad y que notiene nada que ver con el hecho mismosino con la moda y con el mercado” -¿?.Jacoby: “como leí en el diario que esta-ba invitado a una mesa redonda sobrearte y moda traje algo de lo que realicéen ese terreno”. Acto seguido entró auna modelo vistiendo una palangana co-

mo pollera y un balde a modo de top –setrataba de una obra de Omar Schirilomostrada por Mariana Sainz que pre-sentó con la marca Fabulous Nobodies-.“Es una marca muy selectiva de alta mo-da aunque sin productor. Porque los Fa-bulous Nobodies pensamos que primeroestá la publicidad y luego la producción.Pensamos además que el tema de lamoda se trata con excesiva frivolidad yel arte con excesiva seriedad. No haymoda sin extremos y sin exageración. Elarte, en este sentido, se parece a la mo-da, porque no pueden surgir jamás de lamoderación... los argentinos cultivan unsólo extremismo, que es el de lo sobrio”.Entre el público se encontraba el fotó-grafo Alejandro Kuropatwa, habló de lamoda de Chanel para relacionarla con lade Zurbarán que según él “hombreramás alta u hombrera más baja, Zurbarántambién es moda”.Benavides Bedoya apuntó que “la modaes un código de pertenencia a cierta cosasupuestamente nueva y de no pertenen-cia a algo que ya no está de moda ... hayque prestarle atención a todo lo nuevo, yhay que hacerlo en profundidad” -¿y?. La serie de charlas culminó con la pre-gunta ¿Qué catzo hacemos?. Los inte-grantes de la mesa, el artista plástico yprofesor de historia del arte Alfredo Be-navides Bedoya y los críticos JorgeGlusberg –director del Centro de Arte yComunicación, actualmente director delMNBA-, Raúl Santana –exdirector delMuseo de Arte Moderno- y Miguel Brian-te –exdirector del Centro Cultural Reco-leta- y el público, dejaron varios interro-gantes pero ninguna respuesta. Faltaronideas nuevas y el encuentro sólo sirviópara hacer un nuevo? diagnóstico de lasituación del arte. Lo paradójico resultó,que frente a la necesidad de cambio ex-presada por el título de la charla, el de-bate giró entorno a la imposibilidad, laqueja constante en un ámbito que no esel indicado, la falta de un pabellón ar-gentino en la Bienal de Venecia, la difi-

cultad de cambiar el estado de la cues-tión respecto al arte y sus leyes, el em-peño en vano por agruparse, en unclub?, en un gremio?, y como resultantela poca idea que tiene el artista respectoal papel social-individual que cumple.A sala llena, en la mesa, además de losnombrados, estaban Pierri, Schvartz yPino. Con ustedes, el extracto de lo su-cedido aquella vez:Bedoya –ex director de la ¿mítica? Es-cuela Nacional de Bellas Artes, existe?-:“la condición periférica de la Argentinaes un tema central y se trata de una con-dición histórica permanente. Somos unpaís de cuarto orden. En función de es-to, tenemos que ir desarrollando una se-rie de instituciones, de acciones, decreaciones que deben partir de nuestracondición periférica...la única franja delmercado que se comercializa es la quetiene que ver con el nacionalismo de de-recha que explota Ignacio Gutiérrez Zal-dívar. Yo lo llamo el gusto agropecuario,y su paradigma es un buen Fader, perono cualquiera, sino con una vaca en elmedio y el personal doméstico tirándolede las tetas...En la Argentina hay unmontón de instituciones que no necesita-mos, que son trasladadas de modelosextranjeros”. Definió el arte nacional co-mo “un horizonte que, tal vez, algún díallegue. No se puede pensar en culturanacional si no somos una nación... Ha-bría que elaborar categorías de análisispropias para analizar nuestro arte perifé-rico, la creación de la universidad nacio-nal de artes significará una transforma-ción radical de la educación artística y esun futuro por el que hay que pelear”–utópica reflexión, che!.Por lo pronto Glusberg se lamentó que“los partidos mayoritarios no tengan unproyecto cultural...”–el hoy director delMNBA lo tendrá?- ...“ no somos periféri-cos sólo por una cuestión de educación,sino por una realidad concreta: estamosa 12 mil o 10 mil kilómetros de los cen-tros de poder”. Defendió a las institucio-

PAGINA 20

PAGINA 21

nes “ellas hacen posible que exista unarte de tal o cual país” y se volvió a la-mentar: “estamos tan faltos de marketingy de mercado, y nos están sobrando tan-tos tipos como el de Zurbarán” –salvenla comparación.Santana, dijo estar contra los teóricos yno contra los críticos “el arte es un fenó-meno y está rodeado de un epifenóme-no que, desgraciadamente, es muy de-terminante de la producción artística. Eneste momento, que un marchand, un ga-lerista, un tecnócrata, un curador, un di -rector de museo sean determinantes,me parece lamentable si lo es un crítico.-¿?-... yo sé más del arte europeo o nor-teamericano que del de Bolivia, Chile ocualquier otro país, simplemente porqueno me interesa. Lo que me sucede esque no deseo aquello mismo que querríadesear, que es la Argentina, el arte ar-gentino, y me fascino como un boludo al -cahuete con un montón de cosas queocurren en otros lugares”.Miguel Briante apuntó contra GutiérrezZaldívar “lo que más se vende es lo quemaneja él, una pintura fascista...estáoperando desde lugares institucionales,y entonces hay un connubio entre elpensamiento de Gutiérrez Zaldívar y losque manejan esas instituciones, porquesino no lo dejarían estar...actualmenteno se discute sobre estética sino sobremercado, crítica e instituciones”.Jorge Helft -coleccionista, curador, etc.-afirmó “el hecho de ser periféricos no lovamos a cambiar y no lo podemos cam-biar. Pero debemos tomar como ejemplolos países periféricos como Brasil, quetiene política cultural y también tiene unpabellón en Venecia. Tenemos que lo-grar que la legislación mejore, que elConsejo Deliberante se porte como sedebe y que los funcionarios de la Secre-taría de Cultura no representen al Car-denal Antonio Quarracino sino a otros.Hay que utilizar los recursos para lo quees realmente el arte y hay que sacarle lamanija a Gutiérrez Zaldívar”.

Jacoby, entre el público, aseguró no que-rer “defender un romanticismo de la po-breza, pero el tema del dinero y del mer-cado no está para nada ligado a la gene-ración de fenómenos culturales...la gale-ría del Rojas tiene una personalidad, enella se hace algo original y reconocida-mente exitoso, ha generado un pequeñomercado, y lo ha hecho un grupo de per-sonas sin dinero. Lo del dinero es falsohoy y también fue falso en los ’60. El Ins -tituto Di Tella lo único que hacía era cap-tar todo un movimiento que existía fuerade él. En esa época, el lugar donde ver-daderamente ocurría el arte de los ’60 erala Galería Lirolay, que no vendía. La artis-ta y crítica Germaine Derbecq encontrabaa los artistas y los llevaba ahí para expo-ner, ellos trabajaban con cualquier cosaque tuvieran en la mano y tampoco se ha-blaba de dinero. Y éramos bien pobres...Todos estos espacios, como el Di Tella oel Rojas, estaban basados en tener crite-rios estéticos y audacia”.La finalización del ciclo de charlas ¿Almargen de toda duda? derivó en una se-rie de asambleas de artistas que se rea-lizaron los viernes posteriores en el mis-mo lugar, pero con la intención de en-contrar soluciones concretas a los pro-blemas de los plásticos. Las mismasfueron perdiendo fuerza y concurrenciade público hasta desaparecer. Los te-mas a tratar eran la necesidad de haceralgo, de agremiarse, de organizar unasociedad o un club, asociarse a la Saapy tratar de constituirse en un gremio. Lo que sigue son los consabidos extrac-tos de los comentarios de las dos prime-ras jornadas: Pierri propuso unirse con los poetas, losceramistas y “con todos los que trabajancon la imagen... La propuesta sería aunaracciones puntuales aparte del club, quenos permitan conocer las leyes que nosprotegen y que se pueda crear, tal vez, unmercado a través de ellas”. Se debatió lafunción que cumple la Saap y si es o noun gremio. Desde el público alguien leyó

un texto de Ferrari donde se “pronunciaen defensa de la libertad de conciencia” yque fue firmado por la mayoría. “la pro-puesta es hacer una pequeña comisiónque continúe en otros ambientes más alláde la plástica...lo que tenemos que haceres una declaración con muchas fuerzas,en reemplazo de los partidos políticosque votaron por unanimidad en el Sena-do una de estas leyes discriminatorias”.Noé: “...hay que afiliarse a la Saap parano protestar desde afuera. Tenemos queparticipar y tratar de cambiarla, hay queparticipar...”Pierri: “...los de la Saap nos ofrecen es-pacio físico y abogados, fotocopiadoras,posibilidades para la investigación de di-versos temas que nos permitirían pasardel debate a la acción”.Cedrón: “... el club como la Saap, tieneque ser un centro de vanguardia y de re-creación. No puede seguir con el atrasode sesenta años atrás. Debe moderni-zarse y la importancia del club y de su li-gazón con la Saap es romper con el si-lencio y con la falta de comunicación...elclub tiene que hacerse para ayudar a lasnuevas generaciones” –¿es necesariocomentar algo?.

Fuentes: “ Preparan una serie de en-cuentros para poner en evidencia lasmentiras y falsedades del circuito artísti-co local”, Hernán Ameijeiras, La Maga 7de Abril de 1993“Un debate sobre las características delsupuesto arte Light”, Hernán Ameijeiras,La Maga 9 de Junio de 1993“Luis Felipe Noé, Roberto Jacoby, Alfre-do Prior y Eduardo Stupía debatieron so-bre ‘La Moda en el Arte’”, Eduardo Sívo-ri, La Maga 30 de Junio de 1993“Finalizó en el Rojas el ciclo “¿Al margende toda duda?”, Hernán AmeijeirasLa Maga 14 de Julio de 1993“Comenzaron las asambleas de artistasen el Rojas”, Eduardo Sívori, La Maga21 de Julio de 1993

¡Abajo el trabajo!Esta ponencia, inédita, fue pronunciada en las Jornadas de la Crítica de 1996; el curador de la Galería del Rojas hasta ese año retruca las críticas del silencio, el prejuicio anti-gay y el didactismo facilongo.

LA RECONSTRUCCIÓN DE ESTA PONENCIA SE

LOGRÓ GRACIAS AL BOCETO QUE EL AUTOR

CONSERVABA Y AL ARCHIVO BRUZZONE DE

VIDEO; EN ESA OPORTUNIDAD LA CÁMARA

ESTUVO A CARGO DE BENITO E. LAREN.

Por Jorge Gumier Maier

B uenas noches a todos y graciaspor estar aquí presentes.............Informado que estuve del tema

que convocó a estas jornadas -"El diálo-go entre Europa y América"-, vino a mimente el número 116 de noviembre delaño pasado de la publicación españolaLAPIZ. En la tapa anunciaba un artículosobre el arte argentino de los ‘90. Ya enel interior, el título nos ubicaba con másclaridad: “Arte guarango para la Argenti-na de Menem”.Pierre Restany se refiere allí a un conjun-to de artistas para quienes yo sería su"portavoz oficioso", "el catalizador delmovimiento", "el elemento coagulador deestos jóvenes cuyo arte expresa una ac-titud sincrónica con la Argentina de Me-nem: un vitalismo kitsch, una cultura cita-cionista, un auténtico sentido existencialde la decoración". Estos son tan sólo trespárrafos que he extractado como los mássignificativos de la extensa nota.

Es cierto que fue en la galería del CentroCultural Ricardo Rojas -que dirijo desdesu creación en 1989- donde la mayoríade los artistas ahí mencionados "han da-do sus primeros o segundos pasos", talcomo se expresaba en la hojita fotocopia-da que hacía las veces de catálogo parala muestra El Rojas presenta: ALGUNOSARTISTAS; una antológica de setiembrede 1992 exhibida en el Centro CulturalRecoleta. Al decir de Restany, esta mues-tra "marca de alguna forma el surgimien-to colectivo del movimiento".Hay que reconocer el valor del crítico yteórico francés, en haber podido auscul-tar, desde tan lejos, este espacio bastan-te marginal por su emplazamiento y posi-bilidades de difusión. El Centro CulturalRicardo Rojas es parte de la Universidadde Buenos Aires; y una parte excéntricamuy probablemente. Hay dos datos queson significativos: 1º, el presupuestoanual para la galería es de pesos: cero. Y

2º, cabe señalar que en lo que va de es-te año que dentro de poco finaliza -faltainaugurar tan sólo una exposición más,de Sebastián Gordín, es realmente mara-villosa*- las muestras habidas en el Rojashan conseguido la siguiente cantidad dereseñas críticas: una. Por eso me parece que es muy loable quealguien de la calidad y jerarquía de PierreRestany, haya tenido la sensibilidad de fi-jar su atenta mirada en este espacio. Apesar de lo antedicho, y gracias a queRestany sancionó el calificativo "guaran-go" para estos artistas, en alguna medidahemos conseguido una suerte de legali-zación. El hecho de que yo esté aquí enestas Jornadas así lo demuestra. Aménde agradecerle a Glusberg, debo agrade-cer fundamentalmente a Pierre Restany laposibilidad de estar hablándoles a uste-des y respondiéndole a la distancia.

Pero volvamos a 1992, que es supuesta-mente el año "fundacional" para este"movimiento". Unos meses antes de esta exposición - “Algunos Artistas”-, Jorge López Anayalanza el término "light" en ocasión de unamuestra que integrábamos Omar Schiliro-que muere, a principios de 1994, a cau-sa de SIDA-, Benito Laren, Alfredo Lon-daibere -tanto Laren como Londaibereestán exhibiendo ahora en el I.C.I., el Ins-tituto de Cooperación Iberoamericano,una muestra fantástica-, y yo. La críticade López Anaya había sido muy elogiosa,pero al poco tiempo de aparecida estacrónica, se comenzó a utilizar el términolight con un sesgo peyorativo, reprobato-rio, entendiendo por tal un arte banal, frí-volo, renuente a considerar los imperati-vos sociales, las cláusulas perentorias dela historia, el compromiso con ciertas ta-reas y responsabilidades con que los ar-tistas somos demandados. Pero no sólose hostigó “lo light”, sino que rápidamen-te se acuñó el término “rosa-light”. Rosa,como se sabe, es lo amable, lo no con-tundente. Rosa es lo emotivo, lo senti-mental. Y rosa es también el color mari-cón por excelencia. En Occidente, la figu-ra del marica ha estado asociada a la deltraidor; prácticamente han sido vocablosequivalentes. Nosotros tuvimos ocasiónde comprobarlo en Argentina durante la

guerra de Malvinas: todos aquellos quese oponían a la guerra eran putos, mari-cones, porque "traicionan la enseña na-cional". Y para corroborar la convicciónen lo inevitable de nuestra victoria se nosrecordaba que en su fuerza naval "losgurkas sodomizan a los soldados británi-cos" mientras que "en Argentina no tene-mos homosexuales". Resumiendo, mari-ca es quien rehúye el deber ser, el que seaparta, el que se desentiende del destinocolectivo. El débil.

Permítaseme otra disgresión. Hace pocosmeses, durante un encuentro en Tucu-mán, un historiador centró su ponenciasobre la existencia de un hipotético artegay en estas latitudes -a tono con el restode una parte del mundo- en uno de los ar-tistas mas fuertemente vinculados a la ga-lería del Rojas: Miguel Harte. Ocurre -élno lo debería saber-, que según la tan enboga y trivializada problemática de los gé-neros Harte ha resultado ser un varón he-terosexual. La pifió por completo. No im-portan demasiado los datos de la realidadcuando éstos estorban las ideas; manten-gamos nuestras ideas y que la realidad selas arregle. Tampoco importa demasiadosaber que estas obras, que este arte"guarango" que tan solícitamente acom-pañaría la cultura menemista, haya co-menzado a desarrollarse alrededor de1985 ó 1986, cuando el presidente no eraotro que Raúl Alfonsín. Quizá estos artis-tas no sólo sean "maravillosos" como afir-ma Restany, sino que habría que agregarque tienen un poder de videncia y profe-cía realmente encomiable.

Pero, volviendo, la cuestión es que mien-tras para algunos estas obras resultaronser... estoy citando a distintos críticos yartistas que han publicado en diversasocasiones en distintos medios, no voy apersonalizar porque trato de hablar de unimaginario que está funcionando comoun discurso colectivo, y no como opera-ciones individuales... Decía entoncesque para algunos estas obras constitu-yen "una descripción objetiva de lo quepasa" (sic). Otro grupo, mucho mas exul-tante, declaraba que "estos artistas lightde light no tienen nada, son mas pesa-dos que los pesados", y hasta fueron ca-

PAGINA 22 | GUMIER MAIER

GUMIER MAIER | PAGINA 23

paces de percibir en ellos "una feroz crí-tica social, e incluso política, al referirseirónicamente en sus obras al deterioroprogresivo de la cultura argentina, provo-cado por la degradación económica delpaís". También había otro sector de gen-te que percibió "una burla inaceptable",un "cinismo repudiable". Y para su alamás radical, esto fue "un fenómeno desaqueo de la cantera de lo marginal, (lo)popular (...) es la grasa fetichizada,puesta en escena con todo el mundo co-rrupto y feliz danzando en esta orgía defin de siglo". Como vemos ha tenido susmuy distintas interpretaciones este su-puesto movimiento light-guarango-kitschque parecería constituir lo medular delarte de “los ‘90”.

Justamente, estamos hablando del artede estos días, que son los días finales deun siglo y de un milenio. Asunto que noes patrimonio exclusivo de grupos newage como la Academia intenta sancionar.Pero gracias a la apabullante batería con-ceptual, y a esta verdadera metástasisdiscursiva que nos hemos prodigado, lo-gramos mantenernos distraídos y ocupa-dos. Frente a las ansiedades que desatatodo tiempo de cambios, toda mudanzaen nuestro imaginario, el furor racionalis-ta acude con sus bálsamos. Mas, estaempresa requiere de perpetua y constan-te renovación. El analgésico fin de la historia de Fukuya-ma y compañía muy pronto hizo agua y haestallado en derroteros impredecibles.Los físicos de lo macro nos aseguran quehay agujeros negros que todo lo devorany los físicos de lo micro descubren quetras la partícula más pequeña no hay sub-partícula alguna que la sustente, nada só-lido como fundamento, sólo el vacío go-bernando. Miremos donde miremos, aten-damos lo que atendamos, hoy por hoynuestras certezas se ven rebalsadas.

Pero estábamos hablando de arte, no defísica. Y en el mundo del arte se habla enestos días finales de una manera hartollamativa. Aquí todo resulta posible de serrápida y eficazmente analizado y conoci-do. Lo que sobran son certezas. Parecie-ra que se vive con vergüenza, o con cul-pa, que el arte irremediablemente sea,

que acontezca sin propósito alguno. Tam-bién es cierto que, al compás de los tiem-pos, la crisis de legitimidad del arte se haahondado. Desesperados, perdidos, noslanzamos a una prosecución desenfrena-da de sentidos. Cual un batallón de licen-ciados inmiscuidos en trabajos de cam-po, gran cantidad de artistas "investigan","reflexionan", "conjeturan" -estos verbos son los mas frecuentemen-te empleados en las reseñas de los prin-cipales medios para referirse al quehacerartístico- "exploran", "plantean", "experi-mentan", "discuten conceptos", "confron-tan conceptos"... Ellos saben lo que ha-cen y son capaces de fundamentar sustrabajos con precisión."¡El poeta no trabaja!" decía Rimbaud,pero estos artistas se esfuerzan duro entrabajar. Pero no hablo aquí de materia-les o imágenes. Se trabaja con ideas. Ano desesperar, están todas en una agen-da perfectamente pautada, cuyo top fourlo integran: la identidad, la memoria, elgénero y el cuerpo. A su vez los curado-res trabajan con hipótesis, y los artistasson invitados a demostrar esas hipótesiscomo si de un teorema de geometría eu-clidiana se tratase. Luego, en las reseñasde estas megamuestras omnicomprensi-vas, se festeja a quien mejor haya "inter-pretado", "traducido" o "ilustrado" el temaconvocante. Esta banalización del arte como preciosodocumento, espejo didáctico del supuestoestado del mundo, conlleva una suerte deestrategia publicitaria que se ha enquista-do en el corazón de un sinnúmero de pro-ducciones. Claridad de ideas e intencio-nes. Ninguna zozobra. Público y críticosagradecidos. Visitar galerías resulta unapráctica provechosa, consoladora: todo locomprendemos, siempre, sin excepción,confirmamos nuestras ideas y pareceres.Retóricas sencillas y eficaces que garanti -zan la comunicación. Pero como decíaGertrude Stein: "lo artístico acontece cuan-do se cancela la comunicación".Las habitaciones del arte parecen habermudado de hemisferio cerebral. Mientraslas mas duras, las más "racionales" de lasdisciplinas del saber se ven necesitadasde las nociones de belleza o misterio, elsaber sobre el arte monta en pánico y seapropia de los atributos de la ciencia, per-

trechándose con sus despojos. Un tantoparadójicamente, en los fueros de la quí-mica y la física el modo en que hemos ve-nido pensando el mundo y la vida se vecolapsar. La lectura de Fritjoff Capra o deIlya Prigogine nos permiten repensar lasdimensiones de la experiencia estética

(...) me informan que Glusberg pide queacorte mi charla porque están retrasados,así que regresemos nuevamente al arte, yvayamos al final para poder ver las obrasque les quiero mostrar...

... justamente hay artistas que se desen-tienden de estas urgencias comunicacio-nales, de los comentarios prescriptos yprevisibles. La lógica se suspende y cedepaso a lo poético. No vamos a decir mu-cho de ellos; tampoco sería conveniente.Decía Gianni Vattimo aquí el sábado pa-sado que el cese de un paradigma y elsurgimiento de otro nunca son compren-sibles durante su tránsito. Werner Hei-senberg -un gran físico, un pensadorinquietante- sostenía que "lo que noso-tros observamos no son las cosas mis-mas, sino las cosas sometidas a nuestrométodo de interrogación. ¿En cuántotiempo visitamos una muestra? ¿Cuántasobras podemos ver en una tarde? La vo-cación taxonómica, contextualizadora,sociologizante de estos tiempos capturalas resonancias y reduce el arte a la fic-ción de un objeto desentrañable.

Goce, emoción, belleza son términos de-valuados. Una operación de clausura ver-borrágica sobre lo indecible del arte. Por-que el arte, como la vida, no es un proble-ma -y menos aún un trabajo-. Es un mis-terio.

(Se proyectan obras de Elba Bairon, JaneBrodie, Fabián Burgos, Feliciano Centu-rión, Alberto Goldenstein, Sebastián Gor-dín, Miguel Harte, Gachi Hasper, FabioKacero, Fernanda Laguna, Benito Laren,Luis Lindner, Alfredo Londaibere, LilianaMaresca, Ariadna Pastorini, MarceloPombo, Cristina Schiavi, Omar Schiliro,Pablo Siquier y Román Vitali)

* Al finalizar esa muestra Gumier dejó dedirigir la Galería del Rojas.

Restauración, reconstrucción, preservación

Débora Noceda | Lo que tenemos encomún es que trabajamos en lo que se-ría el patrimonio cultural o artístico, pe-ro en diferentes instituciones. HoracioTorres y yo en la Dirección General deMuseos, adonde estamos registrandotodas las obras, primero en los museosdependientes del Gobierno de la Ciu-dad de Buenos Aires. Supuestamenteel proyecto también va a registrar todaslas obras que se consideren entes cul-turales de la Ciudad de Buenos Aires,desde libros hasta campanas de bronceen las escuelas. Iremos a la Legislaturaa ver la decoración, arañas, pisos, mo-saicos. El proyecto es global. Por aho-ra la base es trabajar con piezas de losmuseos. Ana Longoni | Horacio Tarcus y yo somosintegrantes del Centro de Documentacióne Investigación de la Cultura de Izquier-das en la Argentina, el CeDInCI. Mónica Tiffemberg | ¿De la cultura de iz-quierdas?AL | Sí, de izquierdas en plural, de lasdiferentes zonas, tradiciones, expe-riencias de la izquierda. En un sentidoamplio, que abarca incluso movimien-tos sociales, derechos humanos, demujeres. También preservamos expre-siones que no son estrictamente de iz-quierda, en lo político y en lo cultural:revistas culturales, diferentes movi -mientos artísticos, culturales, intelec-tuales. Intentamos cubrir un vacío, unrol que había quedado vacante. Docu-mentar eso que, como sabemos, habíaquedado fuera, y destruido, en las ins-tituciones oficiales. DN | Yo le preguntaría a Ana cómo esmoverse de manera independiente, por laexperiencia que tienen en el CeDInCI, endonde no los regula ningún ente, ni estánamparados por nadie.AL | Formalmente, somos una asociacióncivil sin fines de lucro. Más allá de eso, te-nemos un funcionamiento autónomo, unacomisión directiva que se renueva unavez por año, que es la que nos regula, esdecir nos autorregulamos. Pero nuestra

experiencia también tiene sus dificultadesy sus problemas.Horacio Torres | Claro, pero por otro ladoes lo menos burocrático, la fantasía de lano burocracia. En la gestión cultural, lano-regulación de ningún tipo suena comola fantasía fundamental.DN | ¿En el CeDInCI sienten que hacenagua por algún lugar, dan abasto paratanto movimiento?AL | Les contaba que la casa que ocupa-mos ahora no nos alcanza para guardar to-do el material que se fue juntando. Inclusorecibimos en donación la biblioteca de unhistoriador y esteta poco conocido pero im-portante, Héctor Raurich, también anima-dor de los grupos políticos que rompen conel PC en los años ‘30. Son 5000 libros, queestán todavía esperando que el Fondo Na-cional de las Artes decida la aprobación deun subsidio para la estantería y la cataloga-ción, que pedimos en 1998.MT | ¿Pero es una biblioteca de qué tipo,de historia argentina?AL | Historia del arte, filosofía, estética,política...También hicimos varias gestio-nes, por ahora sin respuesta, ante el Go-bierno de la Ciudad para que nos otor-guen una casa en comodato para no al-quilar más y contar con un lugar fijo. H Torres | Volviendo a lo que hablábamosde la burocracia, a nosotros, que trabaja-mos en una institución oficial, se nos pre-senta la paradoja de estar en un lugardonde hay un conjunto importante de do-cumentos, pero desperdigados, abando-nados. DN | La política oficial es hiperconserva-dora. Es que hay miedo y anquilosamien-to. Miedo a abarcar más, a tener más vo-lumen, y al esfuerzo de hacer estanterías,buenos depósitos, un registro. En una ins -titución como el museo se trata básica-mente de conservar objetos o documen-tos, no sólo con la idea de exponerlos.H Torres | Sí, habría que pensar la ideade museo como lugar de exposición.Es algo inherente a un museo la idea deexponer, pero hay que pensarla realmen-te un poco por fuera de la vitrina y el ob-

jeto, reponer un contexto.MT | Un objeto, aunque sea un objetode arte, aunque sea un cuadro, tiene unvalor intrínseco, pero también tiene unvalor documentado. Para que el cuadrotenga valor como documento tiene queestar seriado, tiene que estar en uncontexto particular que lo explique, quele de coherencia y legitimidad, y eso esun trabajo de museógrafo. El problemaes cómo lograr que los museos tenganla capacidad para trabajar... Una pre-gunta. Hace 30 años, el MNBA tenía, ysospecho que debe seguir teniendo pe-ro no sé si funcionan, laboratorios paramantenimiento de papel.DN | Eso pertenece al Departamento deRestauración.H Torres | El problema no es que existael departamento sino que haya presu-puesto para él.DN | Claro, ¡si para reentelar las telas,para darles calor, usan una plancha deplanchar! En la gestión actual, se prio-riza tener una política para el show, sa-lir a la calle con eventos públicos y gra-tuitos. No hay una mirada para aden-tro, orgánica sobre lo que se necesitadesde la base, sino muchos carteles detal institución o de tal secretaría, anun-ciando tantos festivales, tanta movida,porque eso favorece realmente al di-rector o al secretario o el subsecreta-rio, para después picar a otro puesto;pero las instituciones quedan y nadieusó ese dinero en vez de para estar to-mando café gratis, para ponerlo en losmuseos. En las jornadas que está ha-ciendo el gobierno de la Ciudad deBuenos Aires y la Secretaría de Cultu-ra de la Nación en el Goethe, flotaba laidea de que las estructuras se mantie-nen por más que pasen los gobiernos.Lo único que decían era que ellos que-rían implementar una cultura de la noexclusión; "vamos a tomar partido porlos presos", o “por los chicos en situa-ción de riesgo”.H Torres | O sea, programas para exclui-dos, no para la inclusión.

Pasajes de la extensa charla que sostuvieron Horacio Torres y Débora Noceda, de laDirección General de Museos; Ana Longoni y Horacio Tarcus, del CeDInCI, y MónicaTiffemberg, antropóloga residente en París, en el Café ramona.

PAGINA 24 | CAFE RAMONA

DN | Y todos pensábamos: “pero si losexcluidos somos los propios artistas, loscantantes, los investigadores y la genteque hace cultura. Somos todos.MT | La sensación que me da es queellos quisieron justificar algo que no sejustifica desde ese espacio. Efectiva-mente, en este momento hay un 4% deniños excluidos de la escolaridad prima-ria y un 10% de la escolaridad secunda-ria. Es gravísimo, pero el problema noestá dentro del ámbito cultural. Cambiando de tema, cuando se murióGuillermo De Torre, que fue uno de losgrandes especialistas en literatura con-temporánea, fundador de Losada, cuña-do de Borges, me acuerdo que NoraBorges nos dijo a una amiga y a mí, “chi -cas, vengan a buscarse libros, llévenselos que quieran”. Y mi primera reacciónfue pensar “a esta biblioteca no hay quetocarla, esta biblioteca tiene que pasar ala Facultad de Filosofía y Letras, o a laBiblioteca Nacional”...DN | Una vergüenza, como el estado dela casa de Girondo. Con toda esa biblio-teca maravillosa, se llueve, se vieneabajo, recién ahora se está haciendo uninventario de lo poco que queda en la bi -blioteca. O sea que la suerte que tuvoesa casa de pasar a formar parte del Es-tado, no sé si fue mejor o peor que ha-berla rematado. AL | Edgardo Vigo, el artista conceptualplatense, dejó todo su archivo y su obraen manos de una arquitecta amiga paraque no se perdiera su legado. Y hastahace poco no tenía ningún tipo de apoyooficial, ella sola tenía que bancar seme-jante proyecto.DN | Ese es otro problema: que el quehereda a los artistas tiene que pagar unimpuesto a las riquezas sobre las obrastodos los años. En la Dirección hay unejemplo: el nieto o el hijo de Brughetti tu-vo que donar sí o sí toda la obra al go-bierno porque no la podía mantener.MT | Los herederos de Picasso también

hicieron una donación, fue su forma depagar impuestos, y eso hizo que se enri-queciera el museo Picasso de una ma-nera enorme. DN | Sí, pero acá tenemos la inseguri-dad de que las instituciones públicas nose hacen cargo.H Torres | En este momento, una dona-ción para un museo es un problema, nohay lugar.DN | En vez de pensarla como un enri-quecimiento de la institución, la dona-ción da pánico, da pánico anexar, mover,guardar; es la política de la quietud y delshow.H. Tarcus: Claro, para la lógica burocrá-tica es un problema recibir.H Torres | Salvo que sea una cosa queles retribuya...Horacio Tarcus | Que les retribuya endisposición mediática muy grande, peroes un problema qué hacen con eso, có-mo lo administran.H Torres | De última, estás hablando dedecisiones políticas sobre qué es con-servar. El Museo de Arte Moderno, paraser un lugar público, es el que mejorobra tiene de los ‘60, ¿no?.AL | Sí, dentro de lo parcial que se con-serva de los ‘60. Dentro del arte experi-mental de los años ‘60 y primeros ‘70,hay innumerables obras y acciones delas que no queda registro alguno, por-que eran intervenciones efímeras o“desmaterializadas”. Lo único que que-da es el testimonio de los protagonistaso de los testigos de esos hechos, con-tradictorios, fragmentarios, enfrentadosa otros. Hay que trabajar, entonces, conuna memoria parcial, atravesada porlos litigios del presente, recomponer unrompecabezas a partir de esas diferen-tes versiones. La contradicción está enque la reconstrucción de la (o de unaposible) memoria de esos procesos escuestionada desde el vamos por su pro-pia existencia inasible. Además está elproblema de que las instituciones ofi-ciales no se han hecho cargo de estas

obras o experiencias, o si lo han hecho–en los últimos años– ha sido muchasveces con un gesto banalizador.H Torres | Totalmente. Para la muestrade arte de acción, que hizo Rodrigo(Alonso), tuvieron que salir a buscar do-cumentación porque no tenían nada. Setermina reconstruyendo lo que quedó deuna foto, es decir no hay una historia de-trás que pueda justificarla.DN | Gente para hacer trabajo curatorialhay, lo que pasa que uno se va prostituyen-do en el lugar en que está, yo lo admito, ypasa a hacer las cosas fáciles, rápido.AL | La otra opción es no avalarlo. Lomismo que el hecho de que algunos in-vestigadores se apropian de archivos, ono permiten el acceso a las fuentes. Yhay gente que se siente tanto dueña delos temas como de los documentos.DN | Nosotros tenemos ejemplos. En elMuseo del Cine, la persona que se en-carga de las fotos las esconde para quenadie las vea, para que no se las toquen.El tipo se cree que son suyas.H Torres | Es una manera totalmente in-genua y paranoica de conservar.AL | Lo que permite ver es el grado de ladescomposición de la institución. La per-cepción es que consultar los materialeses dañarlos.MT | Pero también es cierto que debe-rían tenerse los medios necesarios paraque todos tuvieran slides, para no tocarlas fotos originales al consultarlas.H Tarcus | No es sólo un problema defalta de recursos, que además estánmuy mal utilizados. Es un problema depoder, también, en cuanto a apropiaciónde la información y de los documentos.La cuestión de poder muchas veces tie-ne que ver con quien quiere tener la prio-ridad de la investigación: "primero estematerial me lo reservo para mí y des-pués voy a ver a quién se lo voy socia-lizando de un modo muy dosificado". Yeso ocurre con materiales que deberíanser patrimonio público.

CAFE RAMONA | PAGINA 25

PAGINA 26

Ramón Silva (1890-1929)

Por Raúl J. Fernández

Este artículo pretende rescatar delolvido a Ramón Silva, malogradoartista que a pesar de ser un pio-

nero en la apertura de caminos para elarte que vendría luego, allá por la déca-da del 10, resulta hoy por demás difícilacercarse a su obra, prácticamente nohay nada colgado en los museos de Bue-nos Aires, del acervo del MNBA, hastaantes de la Bienal solo Bosque de 1912se exhibía y como dato curioso algunasde las restantes están en préstamo per-manente en museos del interior del país.Propongo un breve repaso al ambienteen el que le tocó moverse al artista ensa-yando una posible hipótesis para enten-der sus infortunios. Buenos Aires, década del 10, en torno alos festejos del Centenario ve agigantar-se el nacionalismo en el medio local.Desde fines del siglo XIX, propiciado porlas políticas de la Generación del 80,Buenos Aires es receptora de un elevadonúmero de inmigrantes que terminaríapor amenazar la identidad y los ideales“criollos”. Y es en estos años 10 -tal comosostiene Diana Wechsler en “Las ideasestéticas en Buenos Aires: entre Nacio-nalismo y cosmopolitismo” – cuando seempiezan a intensificar los esfuerzos pa-ra concretar espacios que contengan laproducción plástica y políticas que defi-nan a la “cultura nacional”. En este con-texto aparece la figura del artista que, envirtud de su proyección distanciada de lospostulados que esgrimían las corrientesde cuño nacional, como el grupo Nexus(con Fader y Bernaldo de Quirós), paso ala historia ganándose el mote de artista“maldito”.Había nacido en 1890, llevó una vidamarcada por la indiferencia, la resistenciapor la crítica local y el rechazo a variasexposiciones a las que se presenta (porej. los salones de acuarelistas de 1916 y1917). Silva vive rápido y muere rápido ala edad de 29 años en 1919, convirtién-dose en un héroe trágico de la nacientemodernidad local. En 1911, año de lamuerte de Malharro, con quien compartíala misma pasión “antiacadémica”, viaja aEuropa con una beca obtenida pese a su

falta de estudios y “méritos”. Regresa en1915 cargado de la bohemia parisina quelo acompañará en su corta vida y que adecir de Ricardo Gutiérrez, con quiencompartiera noches de bohemia en la ca-lle Corrientes al son de alguna orquesta,el artista “ rememorando a París, se en-tregaba a sus éxtasis habituales” .Realiza con la prisa de lo moderno óleos,acuarelas, dibujos, xilografías y aguafuer-tes, en donde introduce un lenguajeopuesto al hegemónico legitimado por laAcademia y sustentado por aquellos quedecían preservar las reglas del lenguajeplástico para la creación de un arte “au-ténticamente nacional” no dando lugar alas propuestas renovadoras que impulsa-ba su maestro Martín Malharro y grupo deseguidores apodados “Los Mocosos” en-tre los que se encontraban Thibón de Li-bian, De Navazio y el propio Silva, quie-nes estaban introduciendo los planteos“cosmopolitas” de un ya envejecido impre-sionismo tamizado por la cultura de la“einfühlung” ante el desagrado de Faderquien afirmaba que “La visión y la ideapictórica substituída por la innovación deuna técnica. La justeza y conciencia artís-tica por grotescas experiencias y burdaspretensiones de mártires incomprendidos- (por Silva y Malharro)-. Raras veces seha visto un espectáculo tan vulgar”.Tratamiento exaltado del color (el críticoAtalaya comparó su cromatismo aluci-nado con Rimbaud), pincelada cargaday pastosa dos caracteres fundamenta-les del lenguaje del artista que se conju-gan con el impacto que causaron en élel impresionismo de Monet (apreciableen Las parvas, Cultivos o Impresiones)y más especialmente Alfred Sisley “elpintor de la nieve, de los viejos puentesy de las calles de París” (en El Puente,Tarde de Invierno o Paisaje). ¿Es posi-ble hablar de influencias en Silva? sepreguntaba Romero Brest ante una obraque “ revela una personalidad tan pujan-te, una concepción de la vida y de lapintura tan alejada de toda receta, detoda enseñanza técnica...,”reparandoen Van Gogh (Cfr. Parva de 1913 Col.Museo Sívori con cualquier obra del ho-landés), más alguna influencia de Gau-guín y los intimistas franceses de quie-

nes tomó su simbolismo y ciertos plan-teos de Cézanne pero sin la proyecciónmental de éste ( obsérvese Retrato de mi Hermana). En su catálogo de la exposición en Ga-leria Witcomb de 1917 Silva escribe:“Autodidacta como la mayoría de los quehemos estudiado en esta época indivi-dualista, guié no obstante mis esfuerzosal encuentro de un espíritu colectivo, yconvencido de que la naturaleza es elmejor maestro, he tenido este preceptofundamental: exaltar una emoción, unsentimiento, o simplemente un conjuntoarmónico de color, con la realidad comopunto de partida y en los medios plásti-cos de expresión una entera indepen-dencia”.Su obra, para decirlo con Wittgenstein,viene a convertirse en un agente “desa-lienador”, de un lenguaje ya naturaliza-do, instituyéndose como una “ terceravoz” en un proceso de introducción deuna nueva concepción del arte ligado alos postulados de las vanguardias euro-peas. ¿ Quién se atrevería a aceptar unarte tan “ primario”, como el que Silvaestaba introduciendo, en medio de losideales positivistas de “civilidad” que secruzaban en los discursos desde la con-solidación del Estado Nacional? Por otrolado, las políticas en torno a las imáge-nes son claras, Silva no solo no se atie-ne a reglas de convención, sino querompe con ellas. Así puede entenderseel por qué de su rechazo, como sostieneEco en Obra Abierta, “el significado deun mensaje, se establece en relación alorden, a lo convencional y por lo tanto ala redundancia de la estructura. El signi-ficado es más claro e inequívoco cuantomás me atengo a reglas de probabilidad,a reglas de organización prefijadas y rei-teradas a través de la repetición de ele-mentos previsibles”; las condiciones re-ceptoras instituidas por obviedad, ordeny persistencia de un “background” adqui-rido por práctica les impidió acceder allenguaje plástico del artista enrolado enlos caminos de las primeras vanguar-dias. Hoy las condiciones de accesibili-dad son otras, sin embargo seguimosprivados de acceder a su legado maes -tro.

Un olvidado héroe trágico de la modernidad local

Lágrimas mestizasLos papeles privados de Luis F. Benedit

Por Patricia Dominguez

RECOPILAR LOS TEXTOS ESCRITOS POR BE-

NEDIT DE UN MODO LLAMÉMOSLE CIENTÍFI -

CO ERA LA IDEA CON QUE FUI A SU TALLER

EN EL ‘98, PERO ME ENCONTRÉ HUSMEANDO

EN SUS LIBROS PRIVADOS, MANEJÁNDOME

POR SU BIBLIOTECA COMO SI FUERA LA MÍA,

ENCONTRÁNDOME CON SUS IDAS Y VENIDAS

LLENAS DE UNA COHERENCIA INFINITA: Y CA-

DA MAESTRO ENSEÑA A SU MANERA, BENE-

DIT LO HACE TAMBIÉN DESDE SUS PALA-

BRAS.

LA REALIZACIÓN DE ESTE TRABAJO SOLO

FUE POSIBLE GRACIAS A LA ABSOLUTA PRE-

DISPOSICIÓN DE LUIS FERNANDO BENEDIT Y

AL APOYO INCONDICIONAL DE PATRICIA RIZ-

ZO. GRACIAS A AMBOS.

Por Luis Benedit

1- conseguir dibujos y pinturas azte-cas inmediatas a la conquista quedescriben españoles, literatura del

mismo tiempo , objetos2- ligado a los grabados japoneses sobretemas europeos y la porcelana al gustoeuropeoIdea de margen como línea de unión ochoque entre dos territorios desconoci-dos entre sí.Trabajar desde el margen, no en la margina-lidad, como síndrome de libertad cultural.(junio de 1992)

El Rancho como expresión arquitectónicacasi única.Sistema constructivo - simpleza - no evo-lución ni mejorasconformismo - falta de arquitectura monu-mental(abril de 1992)

Las Marcas como signo de un lenguaje(Marcas- Instalación- 1991)

... En ese desierto infinito con cruz hici-mos como un bendito.(enero de 1992)

El asado como mitoel ritual de la carnedatos para una dieta carnívora(sin fecha)

Procesosla comida como fenómeno culturalfenómenos opuestos:

frío- calorhúmedo- secoflexión- tensión(Agosto de 1992)

Con lágrimas mestizaslloroy es mulatoel brinco de mi espalda...Cuando espero, soy americana. Euge-nia CabralEl doble retrato del conde de Romano-mes(?) ¿Existe?La leve distinción entre inquietud y ansiedadEl poeta es el nombradorSomos un laboratorio de angustias?(La Argentina)(abril de 1993)

Instalación- Poner en posiciónPoner en posición de posesiónParalelo con el ceremonialUso de los puntos cardinales en una ins-talaciónQue miren a la Argentina(abril de 1993)

Comida del corderocena del corderoEl asadoqué pueblos no se reunen para comerel acto solitario de comerLa comida va a ser sintética y desapare-ce come hecho cultural(Agosto de 1992)

El último día de un cordero de la Pcia deBuenos Aires.(Sin fecha)

Pecera Siluros: Características autóctonas Río de la Plata.Destino del comecaca o limpia vidriosalimentarse de los restos y bosta de loque comen los otros, que son másmetáfora de morfarse los restos cultura-les de Europa.El destino del verdugo

Pecera chataver si pueden vivir solas las viejas deagua.(1992)La precisión y economía de lenguaje deun cronista militarBorges y la economía de palabrasescribe metafísica(1992)

Hay obras cuya descripción es más apa-sionante que verlas(por ejemplo) si me dicen que un artistapinta un retrato de Facundo o de Perón(1992)Estoy harto del lloriqueo del exilio.

Me interesa una condición externa e im-personal del relato

No tengo porque justificar tanto el origende mis ideas para mis obras; y tener siem-pre un ancla literaria, histórica o ser unaalegre zambullida en la historia del arte.En el fondo mis temas se generan en vi-vencias personales, padecimientos viví-dos, en angustias propias y no literarias.(Sin fecha)

Tengo un compromiso con las historiasque cuento, busco los temas, no los en-cuentro (al revés de Picasso)(agosto de 1992)

La ciencia puede ser romántica???La ciencia ficción existe???(1966-67)

Marco de marcoimagen de imagenel marco es un bordeel marco es un límitedoble límite(retratos reenmarcados. sin fecha)

Río de la Plata como márgenes horriblesdonde el que sobrevive culturalmente esmuy fuertelaboratorio de angustiasla Argentina como laboratoriolo que siempre nos han dicho que es ma-lo quizá sea buenoahora- dice Paz- hemos estado demasia-do tiempo atrás de malas ideas.(Sin fecha)

“La cultura de un pueblo es su pasado”.El 90% de la pintura de todos los tiemposha sido una zambullida hacia atrás.La mejor política para expresar (enten-der) es analizando el pasado inmediato.Odio el impresionismo y postimpresionis-mo salvo Manet.Me gusta la pintura domiciliaria y los re-tratos. El retrato era clase A en pintura,desde siempre, y los temas históricos;muy atrás venía el paisaje.La historia de la pintura del Río de la Plata

TEXTOS DE ARTISTAS | PAGINA 27

debe explicarse en paralelo con la literatu-ra. Como en la pintura regional, el tema na-cional es importante, se lo puede pintar deuna forma universal. Como Butler y Blanes:sin el tema rioplatense pierden completa-mente interés y se convierten en uno de losmiles de pintores europeos.

Paralelo pintura -poesía Argentina más europea que Europa

pintura distinta-más-mestizaje es igual a HibridaciónHibridación cultural ?La leve distinción entre inquietud y ansiedad (idea poética acción poética pintura poética)el poeta es el nombrador(Colonia, enero de 1990)

La historia argentina es la historia de lacarne y el cuchillo.

Origen de la raza criolla -Cantidad de ca-ballos -los que andaban en yegua no po-dían ser testigos en juicios -los ejércitosllevaban una tropa de yeguas para comer.

La vida doméstica -el trabajo de la mujer-descripción de un día de una familia enel campo -la división social del trabajo

Salud tenían vacas lecheras?ejemplos de mortalidad infantil -partos -medicinaCuranderoscuración de heridos de arma blancaojo de tela de araña como coagulanteAlimentación1- Cálculo de consumo de carne por añop/ habitante.Promedios históricos2- Dieta históricacalculo posible cantidad de proteínas-comparaciones3- la cocina -tipos de cocción -influenciaeuropea -alimentos importados -sardinas -vino -yerba4- el mate -combinación con la carne ?5- pan harina -trigo -grasa -horno de pan-tortas fritas y asado6- dulces -azúcar :de dónde veníasal: de dónde venía.

(1988)Activar un sistema adaptablemis circunstancias en este momento co-mo habitante de esta parte del mundosur- surOcupaciones biológicas del espacioAplicar el sistema de imaginar sobre unaimagen y producir en plano y luego pro-ducir un objeto en la misma secuencia.Esto ya es una obra de tercer grado(1990)

La obra de arte vive para vivir, como vivecualquier gesto mágico o científico, esfuncional.Obra de arte hoy.Instrumentos hechos con arte ,con enti-dad de arte

Quisiera un nuevo diseño con identidadcrítica, cualidades emocionales, puedetener cierta anarquía; en contra del dise-ño moderno que su interés está en la mis-ma factura, ergometría y lógica de marke-ting que bien concebido es acéptico, es-tético y casi anónimo.(1989)

El artista sufre la fascinación que le pro-duce una idea -un artista se debate entredos o varias ideas. El rol del artista es te-ner una idea.(1989)

Arte e IndustriaUn objeto acabado y producido industrial-mente es obra de arte¿Qué diferencias hay si es diseñada yproducida por un artista?

El impulso: el proceso de fabricación esel mismoLa intención

es poético- irracional- interesado- de cho-que- distintos fines- pretende integrarse yno al mismo tiempo.El artista es un profesional en el área delas comunicaciones

¿ Arte e industria es lo mismo que Arte yTécnica ?Sí: cualquier obra de arte aplica una téc-nica (o utiliza una técnica determinada aesa obra)Si el artista desconoce las técnicas a sualcance esta su obra limitadaEs imposible si el artista no tiene acceso

a los procesos industriales utilizar al má-ximo la tecnología ( como marginado yanti-no consumidor pueden surgir movi-mientos interesantes como el Arte Pobreo Arte Conceptual- creo adolecen del de-fecto de no modificar al medio-por su pro-pia limitación física (se diferencian delmal llamado arte ecológico)Si el artista tiene posibilidad de editarobras a través de un proceso industrial(que implica producción masiva, acabadoy difusión) realmente modifica el medioen forma inmediata aunque sea por la so-la negación del producto final por partedel consumidorCaso positivo -el aire- es un proceso in-dustrial de gran alcance y muy barato sies obra de arte- o sea, es posible que elartista utilice procesos industriales peroaquí interviene el responsableEl responsable elije que edita y como suintención es distinta (el producto finalpuede que acepte lo propio del artista).

Experiencia de un Laberinto para Hormi-gas-Se propuso que hormigas encerradas enun contenedor de acrílico, provisto deuna sola salida, encontrarán una cápsulaconteniendo azúcar, a través de un labe-rinto de tubos de P.V.C. conectados entresí formando un recorrido complicado.Se conectó el hormiguero al laberinto el12/ 10/ 70 (12 de noviembre de 1970) Resultado: las hormigas encontraron elcamino correcto hasta la comida, perouna vez dentro de la cápsula no supiero(recorrer) el camino inverso- Murieron el12/ 12/ 70 (12 de diciembre de 1970)

Cada uno pone lo que quiere; para esoestamos en Democracia. Yo quiero unaespada láser.(Diciembre de 1983)

Concebir la exposición no como una ins-talación sino como una colección de obje-tos separados, objetos como diversos as-pectos de una misma cosa.objetos individuales sin pensar en el si-guiente que al final forman algo parecidoa una narración.Partir de fragmentos de imágenes.Objetos (obras) que no son una ilustraciónsino algo equivalente a un sentimiento.Cada objeto tiene que ser suficiente en símismo e imponerse en el espacio.(1990)

PAGINA 28 | TEXTOS DE ARTISTAS

La primera imagenla primer mirada el primer registro(1993)

La ArgentinaProyecto exposición:Qué significado político puede tener ex-poner un animal símboloMe interesan los actos políticos que con-formaron este país.Un libro fundamental es un hecho o actopolítico?? Sí, en la medida que modificasu entorno.(15 de marzo de 1993)

Por un prejuicio moderno el arte está su-bordinado a la ciencia, que es la verdad,por lo tanto el arte miente; y se hace laantinomia bueno-malo.El arte clásico te-nía una relación natural con la sociedad yla naturaleza.Todo lo artístico es dudoso en esta socie-dad.Es un tema de segunda clase; diga-mos después de la política, la ciencia o laeconomía, y ahora la ecología.(16 de marzo de 1993)

13 Tricaidecofobia. Temor al número treceSimbióticos y Parásitos- cortar y guardarlos recortes de uñas y llenar un frasco

Bustrofedón (buscar)escritura en zig-zag de abajo arriba y deizquierda a derecha y derecha a izquierda(abril de 1993)

Voy a dejar una piedrita redonda en latumba de Ceferino(enero de 1993)

La humillación de ser cazadoy además con un dedo en el culo, y además para usar sólo la cola paramango de cuchillo para los turistas(La caza del peludo. 1992)

A la lógica se la lleva el viento de los goles(sin fecha)

Instalación de memorias personalesquiero saber la verdad. informe personalla verdad de las ... Informe confidencialhistoria de una pasión argentinamemorias secretas- memorias confiden-cialesmemoria y balance Informe de la incertidumbre.(Proyecto. 7 de mayo de 1993)

Interesarse en la vida en todas sus for-mas

Cerrado por melancolíaLa inmediatez y la economía del placerpor lo perverso y lo prohibido en general.

En el plan de la “Creación” no está previs-to que el hombre sea feliz

Idea biblica de que el mundo no puedeexistir sin al menos 36 justosEl Talmud habla de 18.000 y Pascal de9000. ¿Dónde están los justos?(Sin fecha)

Trato de hacer un viaje doble del suyo,ver lo que vió y tener, algún día, una solaidea como él la tuvo.(Referido a Darwin)

Hay artistas que no inventan, manipulan!(1997)

El envejecimiento después de la cantidadde luz que recibimos

La resistencia/la mano/a mano/lo mejor yla persistencia/las manos/lo peor de lasmanos

El artista como vigia no puede defendernosdel enemigo, sólo avisarnos del peligro

Quiero creer, creo saber, exijo!!Que el corazón sea sólo un músculo.El corazón es una bomba aspirante expe-lente.El corazón es sólo carne con más energiaque lo que lo rodea.(Octubre de 1997)

El Primer CaballoLa obra está tomada de un grabado del1500 que mostraba la forma en que losespañoles transportaban los caballos enlos viajes en los barcos. El caballo ibaatado de patas y patas y casi suspendidocon un...Tenía que poder ser inmovilizado puespodía romper a patadas las paredes demadera del barco.Los primeros caballos que trajeron al Ríode la Plata los conquistadores y su enor-me difusión posterior, hicieron que fueraadoptado por el indio, domesticado yadiestrado de forma muy singular.En forma paralela y durante tres siglos in-dio y criollo conforman una figura simbióti -

ca jinete - caballo que da origen a una cul-tura ecuestre hasta principios de siglo XX.Esta cultura produce una estética, unaética y una épica muy particular, se debeentender que la plenitud de un hombre secompletaba arriba de su caballo que erasu más preciado valor. Todas las pocasformas de arte, platería y textiles estánaplicados al caballo y su jinete. Este po-der desplazarse a través de este enormepaís vacío, con total libertad y toda su for-tuna encima.(Sin fecha)

No quiero que los gringos me escriban mihistoria

América es un espejo roto (el) Absurdo de arte latinoamericano(absurdo) como decir arte europeoProducción de gente inteligentefortalecimiento de las ideas en un mediohostil

Estrategias políticas para Latinoamérica:Exposiciones focalizadas No tratar de justificarse históricamentela posibilidad de escribir otra historia dife-rente de la oficial (Pacheco)la falta de mutuo conocimiento entre ar-tistas y curadores latinos.Absurdo (de) tener que ver otros artistaslatinos en Nueva York o Europa.Necesidad de tráfico de obras entre lati-nosNecesidad de tráfico de informaciónNecesidad de tráfico de exposicionesProducción de exposiciones que despier-ten apetencia internacionalDebilidad de ideas en l centro- vitalidadSnobismoSnobismo de Nueva YorkArtisticidad- potencia- manualidad- dis-curso- público masivo producción con-temporánea.(1997)

Hago insectos porque se van a terminar...o van a ganar(sin fecha, sin embargo los libros corres-ponden a 1970, 1971)

Obras con dos lecturas1- la primera en reposo2- la segunda después de la acciónEl acto de levantar la pera se ve reflejadoy opuesto por la flexión de la planchuelade metalLa acción - el esfuerzo(sin fecha, sin embargo los libros corres-ponden a 1970, 1971)

TEXTOS DE ARTISTAS | PAGINA 29

Quince mil puntos de fuga

Por Fabián Burgos

L os cuadros que estoy pintando enMontbeliard pertenecen a la seriede once cuadros al óleo que co-

mencé en Buenos Aires. Los diseños deestos cuadros contienen quince mil y do-ce mil puntos respectivamente. En el pri-mero, los puntos están distribuidos sobreuna tela, previamente pintada de rojo, enocho columnas paralelas. El color de lospuntos es aparentemente blanco, en rea-lidad es una mezcla entre amarillo limón,azul prusia, blanco y negro. El segundo cuadro es de fondo blanco,también, como los puntos del cuadro an-terior, no es un blanco puro, sino el resul-tado de una mezcla de colores. El procedimiento para realizar ambas pin-turas es el siguiente: luego de bocetar undiseño en un pequeño papel ( 10 x 10 cmaproximadamente), lo dibujo proyectán-dolo con un estetoscopio, a un papel deltamaño del cuadro, ( 160 x 190 cm ), lue-go, forro la tela ya pintada con papel car-bónico y arriba de ésta apoyo el papel an-tes dibujado. a modo de calco, voy pa-sando el dibujo con un bolígrafo, dejandola marca del carbónico sobre la tela. al le-vantarlo, veo sobre ésta, que el dibujoque quedó impreso tiene una serie de ac-cidentes y fallas, como ser la ausencia dealgún punto o bien, pequeños desfasajesde las columnas, como consecuencia dealgún desplazamiento involuntario delcarbónico y el papel sobre la tela. Final-mente, selecciono que errores quedarán,agrego o saco algún punto, para poste-riormente pintarlos.Como se observa, este procedimientoconsta de dos etapas. En la primera traba-jo “a ciegas”, sólo sabré como quedó el di-bujo al levantar el carbónico; y en la se-gunda etapa, cuando selecciono, corrijo,limpio el dibujo, etc., uso la voluntad y laconciencia para ajustar la imagen final.

Los diseños y su relación con la cienciaLos diseños que uso para mis cuadros son

en su mayoría gráficos, de revistas cientí-ficas, preferentemente de las décadas del60 y 70, a los que intervengo seleccionan-do y modificando a mi voluntad. Es decir,compongo nuevos diseños usando al an-terior como patrón o modelo.Estos dibujos eran concebidos como fi-nes científicos, no eran más que la repre-sentación gráfica de la ciencia en aque-llos años, en consecuencia, ninguno delos diseños o dibujos, que se realizabantenían otro fin que el de construir una rea-lidad, que representara el estado de laciencia de aquel entonces.En este sentido, los diseñadores de estaspublicaciones eran quizás grandes dibu-jantes aunque su dimensión artística noera el objetivo principal de su trabajo,más bien su oculta capacidad artística,estaba subordinada a un fin estrictamen-te científico. A pesar de eso, éstos dibu-jantes no anulaban por completo su im-pulso creador y en los trabajos se filtraba,como entre pequeñas rendijas, tal vez in-voluntariamente, alguna veta que hacíaevidente al artista. Me interesa aquí elmomento en el cual la obra se constituyecomo tal, más allá de la conciencia previade los propios autores. Otro motivo por elcual decido utilizar éstos diseños científi-cos es por su particular forma compositi-va. Muchos de ellos se caracterizan portener algunos elementos de composiciónque yo uso para construir una imagen,así como para representar un concepto ouna idea. Estos elementos pueden ser,por ejemplo: Acumulación, expansión, or-ganización, desorden, superposición yotros. Trato en muchos casos que mis di-bujos contengan alguna de éstas caracte-rísticas o quizás todas en un mismo tra-bajo.

Vinculación con la pintura ArgentinaEn la Argentina hay una importante tradi-ción de pintura abstracta. La historia ar-tística de este país está fuertemente mar-cada por movimientos y vanguardias vin-culados a la abstracción: Arte Concreto-

Invención, Madí, Informalismo, Arte ópti-co, son algunos de ellos. Al comienzo dela época del 90 comencé a descubrirparte de ese legado histórico, no sin mu-cha dificultad, pues en la Argentina paraesa época, el pasado no se revisaba fre-cuentemente. De todos modos, se ha-cían algunas muestras esporádicas. Unade ellas fue “Pintores Olvidados” que serealizó en el Museo de Arte Moderno. Enesta exposición, conocí a algunos de losartistas que hasta hoy siguen influen-ciando mi obra. Entre ellos hay uno cuyaestética, y procedimiento de trabajo mees muy afín. Su nombre es Carlos Silva,artista de los 50 y 60, que murió en losaños 80, olvidado por casi todo el medioplástico de esa década. Sus cuadros,consisten en grupo de puntos de diferen-tes colores que aplicaban en la tela lue-go de trazar sobre ella una cuadrícula enlápiz, cada línea era una especie decoordenada y cada casillero tenía un nú-mero imaginario. Para la ubicación decada punto hacía una ecuación de “reglade tres simple sobre raíz cuadrada” y acada resultado le correspondía un casi-llero determinado en la cuadrícula. Asíiba colocando los puntos de color sobrela tela, formando un tramado que gene-raba un efecto óptico de potente seduc -ción. Aquí también la ciencia era uno de losejes de composición de su obra, aunquela utilización que hacemos de la cienciaes diferente.Silva usaba un sistema científico-mate-mático para hacer arte. yo hago uso dela representación que hace la ciencia pa-ra mis fines artísticos. se podría decirentonces que Silva era más sistemático,yo, en cambio, más formal. Otra coinci-dencia con su obra es en cuanto a lasetapas de procedimiento. Si bien su sis-tema de trabajo no es el mismo, esteconsta de una primera etapa “a ciegas”que es la parte del desarrollo de la ecua-ción con la posterior ubicación de lospuntos sobre la tela; y una segunda eta-

La tradición abstracta argentina y el compromiso político

PAGINA 30 | TEXTOS DE ARTISTAS

pa que es la conciente la selección decolores para los puntos.

Relación con el Op ArtDesde hace un año a esta parte, mi tra-bajo, ha comenzado a producir peque-ños cambios orientandose cada vez másal Op Art, especialmente a un op dondela confección de la obra mantiene su im-pronta artesanal, sensibilizando la ima-gen. Las columnas de los puntos, porejemplo, pueden producir, un cierto efec-to óptico, pero los puntos mantienen unairregularidad que los diferencia entre sí,haciéndose notar el movimiento torpe dela mano, en otras palabras, el gesto. Enmis siguientes trabajos estarán másacentuados los efectos ópticos, sin des-cuidar la manufactura antes menciona-da, como así también, la obsesión con elcolor, algo netamente pictórico. Porejemplo, un próximo cuadro será unacomposición de líneas rectas paralelas,horizontales, con un grupo de pequeñoscuadrados entre ellas. En el resultado fi-nal se verán como líneas curvas y no ha-brá ningún indicio que diga que las líneasson rectas, a no ser por el título del cua-dro, “líneas rectas”; el espectador enton-ces querrá comprobar la veracidad del tí-tulo; en efecto, ésto es comprobable, pe-ro no antes habiendo sido “estafados” o“engañados” por su propia mirada. Otrapróxima obra consiste en una serie decírculos concéntricos que, por alguna ra-zón de composición, harán que el basti-dor cuadrado parezca deforme. En con-secuencia, podría decir que me interesadel Op, el punto en que el concepto de“verdad” y falsedad” se pone en juego.Nada es como parece. La realidad no esla que vemos, aunque no por eso lo quese ve es menos verdadero. Entonces, lapregunta inevitable sería: No es acasoverdad lo que vemos, aunque la realidadnos diga otra cosa?, recuerdo aquí uncomentario de Pichón Riviere, - médicoque fundó en la Argentina la Escuela dePsiología Social- acerca de que los niños

y los locos son los únicos que dicen laverdad; el conocimiento de una verdaddeterminada para un niño no será otracosa que lo que él cree. Si en el dibujo deun niño, por ejemplo, el sol sale de no-che, esto, aunque parezca imposible nodeja de ser verdadero. Esto también meremite a la vinculación de mi obra con elarte conceptual de la década del 70. En-tre tantos artistas por esa época, habíauna obra en la que la supremacía delconcepto sobre todo lo demás era abso-luta. esta consistía en un dibujo geomé-trico trazado con tiza sobre el pavimento,en un circuito de 20 manzanas a la re-donda. visualizar dicho dibujo era imposi-ble, ya que para poder verlo había queelevarse a una distancia que permitieraobservar la totalidad de las 20 manza-nas, y obviamente así se perdía la visióndel trazo de tiza. Un nuevo concepto in-gresa a mi obra a partir del conocimientode esta experiencia y es el de “incompro-babilidad de una idea” en el cuadro de 12mil puntos de diferente color, por ejem-plo, si bien los puntos se pueden contar,no se podría en cambio verificar si enefecto, todos los puntos del cuadro sondel mismo color. Algunos parecerán igua-les, pero es sólo un efecto físico produci-do por su cercanía con otros colores. Pa-ra poder comprobar exactamente si loson, habría que recortarlos y acercarlos ,algo imposible de realizar por lo menossin destruir la obra.

Acerca de la política en el arteReivindico el compromiso político de algu-nas obras geométricas, en el sentido másorgánico de la política, aquel que adviertetoda manifestación productiva como unaconsecuencia directa de la época en quenos toca vivir. Somos parte de un devenirhistórico y resultado de acontecimientos yfuerzas que obran sobre nosotros. En es -te sentido, la política, es un elementoconstitutivo de nuestro ser, y, por ende, denuestra producción, y, aunque creamosno hacerlo, siempre estamos posicionán-

donos frente a las cosas. El grado de conciencia frente a esa tomade posición puede ser variable y depen-de de la identidad de cada individuo, enalgunos casos prima la intuición, enotros la inteligencia, pero siempre en to-da decisión estaremos tomando partido. Elegir un color, por ejemplo, no es másque eso; una paleta, entonces, seránuestro discurso. Está en la mirada delespectador curioso decifrar lo que esta-mos diciendo, El mensaje puede ser di-recto y en ocasiones el tiempo y la sen-sibilidad serán las únicas vías de com-prensión, quizás como espectador, nun-ca podremos transmitir ese conocimien-to, pero siempre percibiremos la existen-cia de un contenido.El arte abstracto no es narrativo, pero nopor ello menos comprometido. En artistaentonces, nunca creará para sí mismo,esto no es un deber, sino un hecho pro-pio de la misma condición humana. Nopodremos ni siquiera eludir ese compro-miso en los vericuetos de nuestras pato-logías; es más, quizás ellas son tambiénresultado de una vivencia cultural. El ar-tista que cree que sólo trabaja para ali-viarse, como un acto catártico y terapéu-tico, es mezquino con su propio ser. Noobstante, y sin perjuicio de todo lo antesdicho, el grado de invisibilidad en el artetambién existe, aquello que llamamosespiritual y que no sabemos de dondeproviene. Son estadios diferentes que,sin embargo, pueden andar juntos, qui-zás nunca sabremos porque, una obranos conmueve y enaltece nuestro espíri-tu.Por último, quisiera destacar que todaesta reflexión sobre el origen de la ima-gen de los cuadros surge como conse-cuencia de la búsqueda de un “territorio”en el cual despliego mi mayor preocupa-ción, que es la de la experiencia con elcolor. Es el color la zona de más obse-sión de mi trabajo. Su preparación pue-de llevarme días, quizás semanas.

TEXTOS DE ARTISTAS | PAGINA 31

Los hijos de SosebiPor Alfredo Prior

Barnett Sotheby, un oscuro granjerode Edimburgo, se afincó con su fa-milia en la actual localidad de Lin-

coln en tiempos del Brigadier Rosas. El"viejo Sosebi", como era conocido en laregión, tuvo tres hijos, cuyas suertes fue-ron bien dispares.Henry, el primogénito, supo mediantehábiles argucias acrecentar la fortuna desu padre, producto de la cría de lanaresy de un concienzudo y pertinaz abigeato,inédito en la región. Por entonces, serealizaba en Coronel Pringles el RemateAnual de Ganaderos, origen de lo queluego sería la Exposición Rural Argenti-na. Henry Sotheby presentaba en la feriaa los machos campeones de su estancia,y valiéndose de algún forastero, que ac-tuaba de ofertador, alzaba considerable-mente en la subasta los precios de suslanares.Edwin, en cambio, había adquirido atemprana edad los vicios del alcohol yla pintura, a los que le había aficionadosu madre, una irlandesa de apellidoO'Flaherty, quien había sido en Parísmodelo de un pintor adhente a la Co-muna. Desquiciado por la ginebra y la

práctica asocial de la contemplación dela naturaleza, Edwin pasaba más dequince horas por día registrando ensus acuarelas las variaciones lumíni-cas sobre las pieles de los bovinos desu progenitor, con un método meticulo-so y obsesivo que contrastaba con eldesganado laissez-faire de los nativos."Oveja a las 7.30 am", "Oveja a las5.47 pm" y "Oveja a las 8.13 pm" sonlos títulos de las obras que mayoreselogios despertaron en los connais-seurs capitalinos.*Con el correr de los años, Edwin derivóen una suerte de locura particular, la cualcombinaba los brillos bárbaros de la Fe-deración con el "Elogio de la naturaleza"de Nicolás Poussin, así estaqueaba ove-jas para registrar en dibujos al carbón sulentísima agonía. Luego del sacrificio decuarenta y siete de los mejores ejempla-res de la hacienda, "el viejo Sosebi" deci-dió internarlo en un manicomio de CaletaOlivia.En cuanto a James, el menor de los her-manos, emigró a Londres, donde se dedi-có a la compra y venta de obras de arte.

* Nélido Ledesma, el capataz de la estan-cia, que no perdía ocasión para esquilmar

a la peonada, pensó que podía sacarprovecho de las obras del patroncito.- Esta cuestión de la pintura me vienecomo dedo al aro -se dijo. - Si estos gua-chos flojos y malentretenidos tienen pa-tacones para gastarse en giniebra y ta-ba, los tendrán también para mirar pintu-ras.Cuando Edwin terminaba de pintar, Néli-do conducía para su rancho a la ovejamodelo. A la entrada colocaba sobre uncaballete el retrato de la misma, cubiertocon un trapo rojo.Al grito de "¡Un peso fuerte para ver elretrato de la ovejita más cachetuda delpago! ¡Dos pesos para dentrar al ranchoy verla como Dios la trajo al mundo!"convocaba a la peonada.Vieran a los gauderios formar fila y oblarsin chistar la tarifa. Había quienes por notener los dos pesos se contentaban conpagar uno y ver la pintura, pero asimis-mo había quienes teniéndolos preferíanver sólo la pintura.Casos extremos fueron el del LechuzónAcevedo que desembolsó cuatro paraver cuatro veces seguidas el retrato, o elde Rito Flores, quien después de doshoras, salió del rancho tambaleante co-mo ñandú boleado y volvió a pagar

Redescubren un acuarelista patagónico

PAGINA 32 | TEXTOS DE ARTISTAS

La carpintería artesanal S.R.L.Embalajes especiales para obras de arteBases y pies de esculturasMuros autoportantes. Vitrinas y exhibidoresMarcos a medida en el actoBastidores y cartones enteladosPinceles y pinturas artísticasAsesoramiento y atención personalizadaPresupuestos s/cargo

Av. Roosevelt 5367 (1431) Cap. Fed. Tel/fax. 4522-1214informes@lacarpinteriaarte.com.arwww.lacarpinteriaarte.com.ar

Acrílicos Madison$2,90x 60 cm3 cualquier color

Compralos en Belleza y FelicidadAcuña de Figueroa 900 Pedidos al 4867 0073

Desmaterialización del objeto artístico

ramona presenta una serie de textos en su mayoría inéditos o agotados, donde se tratan los orígenes de la nociónde “desmaterialización”, del conceptualismo y el arte de los medios, así como algunas cuestiones históricas sobresus conexiones en la Argentina y el mundo.Estos temas no habían sido discutidos hasta ahora con toda la documentación a la vista.La conferencia de 1967 sobre desmaterialización de Oscar Masotta, el genial teórico y artista, reconocido en elcampo de las letras y del psicoanálisis, pero cuya labor en las artes ha sido soterrada, es el eje del dossier.Luego la emprendemos con Lucy Lippard, la distraída papisa del conceptualismo norteamericano y su epifánicoviaje a la Argentina en 1968.Recuperamos un texto fundador (¿de 1927?) del constructivista ruso El Lissitsky donde por primera vez se planteala cuestión en relación a los medios de comunicación y al libro.Recuperamos también un importante ensayo inédito del eminente filósofo y sociólogo Eliseo Verón, uno de losgrandes protagonistas de la cultura de vanguardia en los sesenta, donde teoriza “in extenso” sobre la llamada “Pri-mera obra de los medios”.También dos breves notas sobre el net.art de Cecilia Pavón y Aldo Consiglio retoman la cuestión desde los nuevosmedios, tema que ramona profundizará en próximas entregas.Finalmente, la provocativa carta de Raúl Sánchez al filósofo Toni Negri, donde lo urge a “repensar la singularidadde las prácticas artísticas” en el momento de la “subsunción real del trabajo en el capital, de la abstracción completa del mundo”.

DESMATERIALIZACION | 33

Después de todo, nosotros desmaterializamosLa teórica del conceptualismo olvidó citar unos cuantos antecedentes argentinos

Por Roberto Jacoby

Internet se ha convertido en canal pa-ra una serie de géneros artísticos queoperan sobre estructuras y procesos

de comunicación. El término "objeto" dearte (con todo lo que implica respecto desus coordenadas espaciotemporales, re-lación obra-espectador-autor, vínculo conel mercado y las institucionales) vigentedurante los últimos siglos, resulta insufi-ciente para abordar muchas experienciascontemporáneas o, a la inversa, podríadecirse que los cambios en el contextohan forzado la ampliación de la noción de"objeto"

Entre esos rasgos mutantes, la "desmate-rialización" del objeto de arte así como lasidea de la información y la materia socialcomo sustrato de operaciones estéticasse han vuelto centrales, no sólo para elnet.art sino también en los proliferantesneo conceptualismos contemporáneos.

En los anaqueles de la crítica internacio-nal la teórica norteamericana, Lucy Lip-pard luce el galardón de haber acuñadoel término en un artículo publicado en fe-brero de1968 en Art International en cola-boración con John Chandler (“The dema-terialization of art”).

Sin embargo ya existía el libro "Happe-nings", ed. Jorge Alvarez, impreso en oc-tubre de1967, donde se presentan lastempranas experiencias de arte desmate-

rializado de 1966. En su prólogo fechadoel 15 de enero de 1967, Masotta decía:“Así la ‘materia’ del happening, la estofamisma con la cual se hace un happening,estaría mas cerca de lo sensible, perte-necería la campo concreto de la percep-ción; mientras que la ‘materia’ de lasobras producidas a nivel de los mediosde información de masas sería más in-material, si cabe la expresión, aunque nopor eso menos concreta.”

Esta idea queda perfectamente explicita-da en julio de 1967 en la conferencia deOscar Masotta, "Después del Pop noso-tros desmaterializamos" que ofrece en elinstituto Di Tella como parte de un ciclode "antihappenings" que preparó con ungrupo de artistas en el mismo Instituto.

Además, en el prólogo a ese libro, fecha-do en setiembre de 1968, señala la cone-xión entre arte desmaterializado, mediáti-co y política, llegando a denominarlo "ar-te postrevolucionario".

Casualmente en su célebre libro “Sixyears: the dematerialization of the art ob-jetc”, publicado en 1973, Lippard comen-ta haber viajado a la Argentina en 1968,relata su relación con artistas rosarinos,confiesa haber dado un vuelco teórico alcomprender la conjunción de conceptua-lismo y política, etc. pero jamás mencionaa Masotta, ni las obras del “arte de comu-nicación de masas” que datan de julio de1966.

Es muy probable que Lippard y Masottahayan bebido de las mismas fuentes (elpropio Masotta escribe que el conceptode "desmaterialización" le viene del ge-nio constructivista ruso Eleazar Lissitskya través una traducción al inglés de laNew Left Review) y es probable que laingestión haya sucedido en forma apro-ximadamente simultánea.

Lo que no es probable o al menos habríasido un descuido considerable (sobre to-do para una cultura académica exhausti-va en la indagación de fuentes y cons -tatación de los acontecimientos) es queLippard no haya tenido noticias acercade Masotta o de las obras desmateriali-zadas que ya tenían dos años de anti-güedad cuando hizo su viaje iniciático ala Argentina.

Entonces, se ha producido un cruce y unespejamiento de informaciones, espa-cios, tiempos, lenguas y circunstanciasque de por sí resulta interesante: una pu-jante crítica norteamericana aterriza en elfin del mundo, en Buenos Aires y en Ro-sario en 1968 y se topa con un arte "con-ceptual" muy desarrollado(aún no lleva-ba ese nombre, hablábamos de "arte delos medios de comunicación", de "artedesmaterializado" o simplemente se ha-cía), mezclado con un alto grado de poli-tización y una cultura teórica relativa-mente grande (recordar la difusión delexistencialismo sartreano, el lacanismo–podría decirse que introducido por Ma-

PAGINA 34| DESMATERIALIZACION

sotta--, los marxismos, la lingüística, lasemiología,el estructuralismo francés,las teorías mediáticas, entre un sector delos intelectuales argentinos) y se confie-sa determinada por lo que ve aquí.

Para alguien interesado en un país y queha vivido allí una experiencia transfor-madora no deja de ser muy significativala manera en que obvió enterarse de laexistencia del libro "Happenings" publi-cado en octubre de 1967 o de "Concien-cia y estructura", publicado en 1968. Enellos se citan abundantes obras, fechasy conceptos que Lippard ignoró.Lippard podría haberlos conocido. Tam-poco le faltó tiempo porque su libro nofue publicado hasta 1973. Pero Lippard no menciona obras de Al-berto Greco, Ricardo Carreira, PabloSuárez, Dalila Puzzovio, Juan Stoppani,Javier Arroyuelo, Eduardo Ruano, DeliaCancela y Pablo Mesejean, FedericoPeralta Ramos, Margarita Paksa, LeónFerrari, Juan Risuleo, Martha Minujín,Víctor Grippo, Eduardo Vigo, ni las míasy probablemente de otros más a quie-nes con sólo preguntar hubiera podidoacceder fácilmente.

Como se desprende de los textos de “Sixyears”que hemos seleccionado, es muycurioso que teniendo Lippard contactosdirectos con un nutrido número de emi-nentes conceptualistas rosarinos (haydiecisiete menciones a rosarinos y tres ocuatro a porteños) con críticos-historiado-

res notorios, con las dos principales insti-tuciones de arte contemporáneo (el DiTella y el CAYC), incluso con un partici-pante del “arte de los medios” y discípulodirecto de Masotta, nunca le hubierancontado o nunca hubiera ejercido respec -to de la Argentina la mera curiosidad in-vestigativa, ya que por lo general, pro-puestas artísticas como las que Lippardmenciona en su libro, no suelen brotar enel desierto.

No se trata aquí de una reivindicación lo-calista ni de una discusión por las prece-dencias sino de la restitución de las no-ciones a su proceso histórico de gesta-ción. Por otra parte este proceso resulta muyinstructivo porque revela en su propiodesarrollo, las circunstancias reales dela globalización que ya estaban operan-do, más allá de la conciencia de sus pro-tagonistas, en la forma en que las “ideasestaban en el aire” (Lippard se preocupamucho en aclararlo), en la forma comose escribía la historia y quiénes la escri-bían, con qué información y qué prejui-cios, se ve en las marcas de lo silencia-do y de lo deformado, en las alianza tá-citas y las “desapariciones” no menosobvias y probadas. Si en otras épocas la cultura de los paí-ses “periféricos” ni siquiera era registra-da, lo propio de esta época es su proce-samiento por la cultura “central”, su ins-cripción en un registro que protege lasrelaciones de poder existentes. Sin du-

da “las ideas están en el aire” no así loscréditos, las patentes y las atribuciones,los viajes, las becas y los premios. Es-tos, por ahora, no son desmaterializa-dos.

Entretanto, durante los últimos años lasmuestra y los textos de Maricarmen Ra-mírez en el catálogo de ConceptualismoGlobal del Museo de Queens y Heteroto-pías en el Museo de la Reina Sofía deMadrid, y la antología “Conceptual Art:an anthology” de Alexander Alberro yBlake Stimson, editada por M.I.T Press,libros como "Del Di Tella a Tucumán Ar-de", de Ana Longoni y Mariano Mestman(de dónde tomé varias observaciones enesta nota), la muestra “En medio de losmedios” curada por María José Herreraen el MNBA presentan evidencia empíri-ca y también hipótesis teóricas e históri-cas que definen las cuestiones en otrostérminos que los que plantea Lippard,con diferentes jerarquías y énfasis.

Sin embargo, seguramente la cuestiónde la génesis de conceptualismo y suscorrelatos políticos y de las noción dedesmaterialización del arte guardan fa-cetas que todavía pueden dar tema parala investigación y el análisis. Son mu-chas las observaciones que podrían ha-cerse su relato y seguramente en el futu-ro los eruditos y académicos hincaránsus estiletes en la historia del concep-tualismo según Lippard.

DESMATERIALIZACION | 35

Después del Pop nosotros desmaterializamos

EL LIBRO “CONCIENCIA Y ESTRUCTURA” DE

OSCAR MASSOTA, DEDICADO A ELISEO VE-

RÓN, ROBERTO JACOBY Y JULIÁN CAIROL,

FUE PUBLICADO POR LA EDITORIAL JORGE

ALVAREZ, EN 1968.

ESTE LIBRO QUE RECOGÍA DIVERSOS ARTÍ -

CULOS Y CONFERENCIAS DEL AUTOR, ESTA -

BA YA LISTO PARA LA IMPRENTA EN 1967, TAL

COMO LO SEÑALA SU PRÓLOGO FECHADO EL

17 DE ABRIL DE 1967. SIN EMBARGO EL RE-

TRASO EN SU PUBLICACIÓN PERMITIÓ QUE

SE INCORPORARAN NUEVOS MATERIALES,

TALES COMO EL RESUMEN DE LA CONFEREN-

CIA “DESPUÉS DEL POP, NOSOTROS DESMA-

TERIALIZAMOS” DICTADA EN EL INSTITUTO

TORCUATO DI TELLA EL 21 DE JULIO DE 1967.

TAMBIÉN PERMITIÓ QUE EL AUTOR INCORPO -

RARA UNA “ADVERTENCIA” FECHADA EN SE-

TIEMBRE DE 1968, DONDE MASSOTA RETO -

MÓ TEMAS TRATADOS EN EL LIBRO DESDE

POSICIONES RADICALIZADAS, EN CONSO-

NANCIA CON LO QUE SE ESTABA VIVIENDO

EN EL AMBIENTE DE LA VANGUARDIA.

A CONTINUACIÓN DOS FRAGMENTOS DE LA

CONFERENCIA Y LA “ADVERTENCIA” REFERI -

DOS AL TEMA DE LA DESMATERIALIZACIÓN.

Por Oscar Masotta

“Hoy los consumidores son todo elmundo, las masas. La idea que actual-mente mueve a las masas se llama

materialismo: sin embargo, la desmateria-lización es la característica de la época.Piénsese en la correspondencia, porejemplo: ella crece, cree el número decartas, la cantidad de papel escrito, se ex-tiende así la cantidad de material consu-mido, hasta que la llegada del teléfono laalivia. Se repite después el mismo fenó-meno. Resultado: la red de trabajo y elmaterial de suministro crecen entonceshasta que son aliviados por la radio. Bre-vemente: la materia disminuye; el procesode desmaterialización aumenta cada vezmás. Perezosas masas de materia sonreemplazadas por energía liberada.”El Lissitsky, El futuro del libro

(...)

2. Vanguardia y obras deinformación masivaUn ciclo de conferencias y de happeningsque llevé a cabo en el Instituto Di Telladurante los meses de octubre y noviem-bre de 1966 asocia mi nombre con la pa-labra happening. Una vez hechas las sal-vedades con respecto a la difusión de lapalabra en la prensa masiva, debo agre-gar, además, que no soy un happenista.Quiero decir, de la misma manera que nosoy ni músico, ni pintor, ni escultor, ni ac-tor, ni director teatral: no he comprometi-do ni comprometo el grueso de mi activi-dad ni mi futuro a ninguna de esas activi-dades. Quiero decir, además, que nocreo en los happenings. Ahora bien: en-tiendo que debiera explicarse qué estoydiciendo cuando digo que no creo en loshappenings. Pero es difícil. A veces nohay tiempo ni lugar para explicarlo todo.Diré de cualquier manera que no creo enlos happenings de la misma manera queno creo en la pintura y el teatro. Y adivinode parte del lector una furia un poco so-carrona y divertida que le hará exclamar:¡He aquí un “avangardiste”! De acuerdo,y no digo otra cosa. En arte, pienso, solose puede ser, hoy, de vanguardia. El pro-blema se plantea cuando se trata de defi-nir en que consiste la vanguardia. Aun-que no es difícil hacerlo, tampoco intenta-ré esa definición aquí. Menos que ofrecerdefiniciones pretendo relatar ahora algu-nos hechos y completar el relato conunas pocas indicaciones y con algunasreflexiones. Diré de cualquier maneraque una obra de vanguardia debe poseeral menos estas cuatro propiedades:

a. Que sea posible reconocer en ella unadeterminada susceptibilidad y una infor-mación acabada de lo que ocurre al nivelde la historia del arte; es decir, de lo queestá ocurriendo en arte con referencia alo que ha sido hecho antes y a lo que se

percibe que debe ser hecho después. Lavanguardia consiste así en una postula-ción por la cual se afirma que la obra dearte se halla insertada en una secuenciahistórica de obras, y que tal secuenciase ve recorrida por una necesidad inter-na: una frase de Henrv Geldzahler co-menta de manera económica esta pro-piedad : "This is instant art history soaware of itself that it leans to get aheadof art".

b. Que abra no solamente un panoramade posibilidades estéticas nuevas (estoes que como se dice- sea una “obraabierta") sino que simultáneamente, y demanera radical niegue algo. Ej.: el hap-pening con respecto a la pintura ; o elhappening con respecto al teatro tradi-cional.

c. Que esa relación de negación (en re-ferencia a aquello que la obra niega delo que la ha precedido) no sea capricho-sa sino que revele un fundamento referi-do al corazón mismo de lo negado. Así elpasaje o la superación del teatro o de lapintura por el happening sería una “con-secuencia lógica” de algo que se halla-ba latente ya en el teatro o en la pintura,y que por lo mismo exigía manifestarse.

d. (Este punto es tal vez el más difícil deentender y de aceptar inmediatamente;digamos, el más polémico. Que la obraponga en duda, por esa misma negativi-dad radical que la constituye, los límitesmismo de los grandes géneros artísticostradicionales (pintura, escultura, música,etc). Ejemplo: el happening con respec -to a esos mismos géneros tradicionales.Según esta propiedad – mi entender fun-damental—Picasso nunca habría sidode vanguardia en tanto que las artesplásticas del siglo XX contarían con unsólo y único estallido que alcanza, efec -tivamente, los límites mismos del géne-ro): el dadaísmo en la segunda década

Extractos de la conferencia donde Oscar Masotta teoriza sobre la desmaterialización del arte, el 21 de julio de 1967

PAGINA 36 | DESMATERIALIZACION

del siglo (y su “revival", a partir de me-diados de los años cincuenta con el Pop-art y el neorrealismo francés; es enton-ces cuando históricamente surgen loshappenings). En esta perspectiva la van-guardia del siglo se vería constituida entorno a pocos nombres: Satie y Cage,Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol,Duchamp, Schwitters, Ives Klein, AlanKaprow. Y habría que agregar un surrea-lista, René Magritte.Pero a partir de estas consideracionesse podría llegar a esta conclusión apre-surada: que hoy solo el happening, estehíbrido de géneros, es de vanguardia.Ahora bien: esto no es lo que yo entien-do. Al revés, mi posición consiste en afir-mar que en el interior mismo del happe-ning existía algo que dejaba entreveerya la posibilidad de su propia negación,y que por lo mismo la vanguardia seconstituye hoy sobre un nueva tipo -unnuevo género de obras. Se podría llamar"anti-happenings” a esas obras. Pero ladesignación arrastra un inconveniente:que hace depender un género de mani -festación estética completamente nuevade un género como el happening que yano lo es. Abreviando aún más: este nue-vo género de actividad artística, que hasurgido en Buenos Aires en el año 1966tiene ya un nombre: "Arte de los mediosde comunicación de masas". Y se pue-de afirmar de él que cumple con las con-diciones básicas para delimitar un áreade actividad artística, esto es, que efec-tivamente constituye un género artístico.Por un lado por la capacidad de producir"objetos" de contemplación estética; ypor otro lado porque delimita concreta-mente la “materia” con la cual es posibleconstruir una determinada y precisa cla-se de obras. Así como la "materia" de lamúsica se halla en una cierta materia so-nora, o en el continuo de los estímulosauditivos; o de la misma manera que elbronce, o la madera, o el mármol, o el vi-drio, o los nuevos materiales sintéticos

constituyen la "materia" con la cual y so-bre la cual es posible hacer esculturas,las "obras de comunicación" definenellas también el área de su propia mate-rialidad". La “materia" (“inmaterial”, "invi-sible” con la que se construyen obras in-formacionales de tal tipo no es otra quelos procesos, tos resultados, los hechosy/o los fenómenos de la información de-sencadenada por los medios de informa-ción masiva (Ej. de "medios": la radio, latelevisión, los diarios, los periódicos, lasrevistas, los afiches, los "pannels”, lahistorieta, etcétera).

3. Un nuevo cicloFue con este espíritu y con estas ideasen la cabeza que programé un nuevo ci-clo, para realizar también en el InstitutoDi Tella y que contendría (contuvo): unhappening, cuyo título fue "El Helicópte-ro”; una obra comunicacional (o “anti-happening”), cuyo título fue "El mensajefantasma"; una conferencia explicativa yque titulé “Nosotros desmaterializamos".Se entrevée fácilmente el propósito:contraponer una obra comunicacional aun happening para permitir comprenderlas características distintivas de las ope-raciones y de las "materias" que lasconstituían. El ciclo proponía por lo mis-mo una estética anti-óptica", antivisual,La idea de constituir objetos pero con elfin de hablar no a los ojos sino al enten-dimiento... El título de la obra comunica-cional comentaba esa tensión hacia labúsqueda de materias inmateriales, deanti-cosas, si la palabra cabe. En cuantoal título de la conferencia --en la que ex-pliqué, aunque menos ordenadamente,lo mismo que trato de explicar ahora-- lohe tomado de un breve artículo de El Lis-sitsky, el constructivista ruso, que ha si-do exhumado con perspicacia por unaentrega reciente de The New Left Re-view, la revista del grupo de la izquierdaindependiente inglesa. Entre los párra-fos nerviosos y lúcidos de El Lissitsky

uno me había fascinado particularmente:se lo puede leer en el epígrafe de estanota.

Notas2. El ciclo se compuso de dos conferen-cias y dos happenings: una de las confe-rencias fue dictada por Alicia Páez; yorealicé también uno de los happenings,el otro fue planeado y coordinado por unequipo formado por R. Jacoby, E. Costa,O. Boni, M.A: Telechea, P. Suárez y L.Maller.3. H. Geldzahler, participante en el Sim-posium sobre Pop Art, organi-zado porel Museo de Arte Moderno de N. York(reproducido en Arts, abril de 1983, pág.37). Este es un instante de la historia delarte tan consciente de si misma que deun salto se coloca adelante del arte.4. Ver Allan Kaprow, Experimental Art,en Art news, marzo 1966, pag. 62.5. Ver Michael Kirby, The NeW Theatre,en Tulane Drama Review, N.York, invier-no de 1965, Vol. 10, N° 2, pág. 15.6. Ver la "definición" del término happe-ning en Words, catálogo de la SmolinGallery, N. York, 1962: "El término 'hap-pening' refiere a una forma de arte rela-cionada con el teatro, puesto que se rea-liza en un espacio y tiempo dados. Suestructura y contenido son una exten-sión Iógica de las 'ambientaciones' ".7. El creador del género es, sin duda,Roberto Jacoby (ver 0. Masotta, Happe-nings, Jorge Alvarez, 1967), y esto en suforma más pura; y este tipo o género deobras, a mi entender, contiene en si na-da menos que todo lo que es posible es-perar de más grande, de mas profundo ymás revelador del arte de los próximosaños y del presente. En cuanto al traba-jo de Marta Minujin, con 60 televisores, yque llevó a cabo el año pasado en el Ins-tituto Di Tella, quedaba todavía hibridadocon la idea de "ambientación", aunquefuera más allá de ella.8. Distingo así entre el "objeto estético",

DESMATERIALIZACION | 37

PAGINA 38 | DESMATERIALIZACION

los “medios" con los que la obra se rea-liza, y su "materia”. Para definir el cam-po preciso de las obras de comunicaciónde masas, no hay que confundir los "me-dios" con la "materia" de la obra. Distin-ción que arrastra cierta oscuridad. Perose puede aclarar bastante su significadosi se piensa en la publicidad. La “mate-ria" sobre la que trabaja una campañacualquiera la constituyen las concienciasde los sujetos a ]os que se dirige: la "ma-teria" es así, por ejemplo, los llamados"fenómenos de persuasión", o bien los“efectos". En tanto que los "medios" sonlos instrumentos para alcanzarlos: los"paneles", la televisión, la foto publicita-ria, etc. Ahora bien, entre una obra depublicidad y una obra de comunicaciónde masas hay, sin embargo, diferenciascon respecto al "objeto estético”. Un filmpublicitario puede ser "bello" y quienestengan gusto y sensibilidad moderna loreconocerán fácilmente. Pero el "objeto"de las obras masivas tampoco tiene po-co que ver con esa belleza. Lo que sepercibe, tiene que ver más con ciertosefectos de inteligibilidad, que se consi-guen mediante ciertas "transformacio-nes" de estructuras habituales de la co-municación de masas. El ejemplo de "Elmensaje fantasma", sobre el que nos re-feriremos en seguida, puede servir paraaclarar dificultades.9. Con perspicacia, digo, puesto que lasdiez páginas de EI Lissitsky, se adelan-taban en más de treinta años a las "te-sis" de Marshall McLuhan.

“Conciencia y estructura”, ps. 218,224-227 y notas de ps. 241-242

Advertencia (...)El arte no está ni en hacer imágenes conóleo, ni está en los museos: está en lacalle y en la vida, en las tapas de las re-vistas en la moda, en las películas queantes creíamos malas , en la literatura

de bolsillo y en las imágenes publicita-rias. Cierto. Pero si la popularización delos objetos de la cultura, llevada a cabopor aquellos mismos que producen unsector de la cultura, las obras de arte,descubría que había arte en la culturapopular, y por lo mismo, una cierta desu-bicación y una cierta inutilidad misma enel rol del artista, no era menos cierto quelas obras que se producíanno escapan al círculo, ni que ellos deja-ban de ser artistas. Y como por otra par-te este círculo -en la línea del "arte pop"-enseñaba que no había que repudiarlos productos sociales de la cultura, y ala vez, mantener una cierta distancianeutra, una neutralidad básica con res-pecto al sentido y al valor del sistemasocial -y como consecuencia, no pensarjamás en términos políticos- era difícilque no fueran reaccionarios. Quiero de-cir: individualmente, y personalmentehablando. Y si en verdad no lo son -o almenos no todas ellos lo son- es por unarazón que tiene que ver, entre otras, conrazones economicistas: simplemente,porque en la Argentina el mercado es in-capaz de absorber la producción deobras de arte, y por lo mismo, y mien-tras en los Estados Unidos, Lichtestein,Rosenquist, Rauschemberg, Wessel-man, Oldemburg, son ricos, los argenti-nos en cambio son pobres. Hay algu-nas excepciones: Polesello es una. Esoque irrita en Polesello es su coherencia:al mismo tiempo que lo que hace pierdeinterés, el se muestra cada vez más há-bil para vender sus trabajos, al tiempoque cada vez se muestra más adaptadoal paternalismo de las instituciones. Pe-ro no se piense que nada de todo estoes malo en sí mismo: lo malo está en lacoherencia, cuando los nudos de uncomportamiento se unen los unos conlos otros, y cuando el resultado es unreflejo -a veces asumido, y a veces per-manente-- de defensa de las institucio-nes del statu quo social. Lo que ocurre

es que hasta hace muy poco era posi-ble creer que se podía ser revoluciona-rio en estética y reaccionario, o indife-rente, en política. Algunos cambios his-tóricos muy recientes han terminadopor desbaratar las fiestas, por hacerevidente el absurdo. Era a raíz de esoshechos que quería agregar dos pala-bras sobre el “concepto" de vanguardia.

La definición que doy de la palabra enuno de los trabajos de este tomo, es a lavez cerrada e incompleta. Cerrada: por-que -que yo sepa- no hay ninguna otracosa "nueva en el horizonte, y puestoque desde una perspectiva estrictamen-te estética, la idea de un arte "de los me-dios de comunicación masiva" es la másabarcadora, la más totalizante, la únicacapaz de recoger las enseñanzas delpasad para producir objetos realmentenuevos. Incompleta: quiero decir, quenecesitaba ser precisada, que su formu-lación era todavía vacía, que necesitabaprecisar sus contenidos. Brevemente:que las obras de comunicación masivasson susceptibles -y esto a raíz de su pro-pio concepto y de su propia estructura-de recibir contenidos políticos, quierodecir, de izquierda, realmente convulsi-vos, capaces realmente de fundir la "pra-xis revolucionaria" con la “praxis estéti-ca". Las obras así producidas serán lasprimeras que realmente no podrán serconservadas en los museos y que solola memoria y la conciencia deberán rete-ner: pero un tipo muy específico de me-moria y de conciencia. No serán los ob-jetos de los archives de la burguesía si-no temas de la conciencia postrevolucio-naria.Setiembre de 1968.Pps. 15-16

Gritos, susurros y silencio

SELECCION DE FRAGMENTOS DE “SIX

YEARS: THE DEMATERIALIZATION OF THE

ART OBJECT FROM 1966 TO 1972”.

EDITED AND ANNOTATED BY LUCY R. LIP-

PARD.

UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,

BERKELEY AND LOS ANGELES, CALIFORNIA.

1997.

Una historia sesgada

L a era del arte Conceptual – que fuetambién la era del Movimiento delos Derechos Civiles, Vietnam, el

Movimiento de Liberación de la Mujer y lacontra cultura—fue un verdadero “free forall” y las implicaciones democráticas deesta frase eran completamente apropia-das aunque nunca se haya realizado.John Lennon nos exhortaba a “Imagine”.Y el poder de la imaginación estaba en elnúcleo hasta del más chiflado de los in-tentos por escapar del “confinamientocultural” --como lo expresó RobertoSmithson— a que lo sometía la sacrosan-ta torre de marfil y las mitologías patriar-cales con que los sesenta se habían he-cho su entrada. Sin las trabas del statusobjetual los artistas eran libres para dejarque sus imaginaciones corrieran desen-frenadas. Visto retrospectivamente, esclaro que habrían podido correr más allá,pero en el mundo del arte de fines de los‘60, el arte Conceptual me parecía la úni-ca carrera a la vista.(...)Ha habido muchas riñas acerca de lo que elArte Conceptual era o es, quién lo comen-zó, quién hizo qué y cuándo, cuáles fuerony cuáles pudieron haber sido sus fines, filo-sofía y política. Yo estuve allí pero no confíoen mi memoria. Tampoco confío en la deningún otro. Y menos aún los recuentos au-toritarios de quienes no estuvieron allí. Demodo que me citaré en abundancia porquesabía más antes que ahora, pese a las ven-tajas de la perspectiva.Los tiempos eran caóticos y también nues-tras vidas. Cada uno inventó su propia his-toria y no siempre encajan la una con la

otra; pero esta formación confusa es lafuente de todas las versiones del pasado.Tal vez los artistas conceptuales, máspreocupados por las distinciones intelec -tuales respecto de la representación y delas relaciones que quienes se basan en elobjeto como vehículo/receptáculo, hanofrecido a la posteridad un balance bas -tante enredado. Mi propia versión está ine-vitablemente influida por mi política femi -nista e izquierdista. (...)En 1967 John Chandler y yo escribimosel artículo publicado en febrero de 1968en Art International, en el que vimos al“arte ultraconeptual” emergiendo de dosdirecciones. El arte como idea y el artecomo accción. A fines de 1967, fui a Van-couver y descubrí que Iain y Ingrid (en-tonces Elaine) Baxter (the N. E. ThingCo.) y otros estaban en la misma frecuen-cia aunque totalmente desconectadospero totalmente similares a muchos ami-gos de Nueva York. Esto y posterioresencuentros en Europa confirmaron micreencia en “las ideas están en el aire” –-“ la espontánea aparición de obra similarpero totalmente desconocida para los ar-tistas puede ser explicada solamente co-mo energía generada por fuentes [muyconocidas, comunes] y por todo el artecompletamente no relacionado contra elcual todos los artistas potencialmente“conceptuales” estaban reaccionando demanera similar”, tal como alguna vez des-cribí el fenómeno (...)En mi segunda experiencia, la segundarama de acceso a lo que se convirtió enel arte Conceptual fue un viaje como jura-do a la Argentina en 1968. Retorné tar-díamente radicalizada por contacto conartistas de allí, especialmente el Grupode Rosario, cuya mezcla de arte concep-tual e ideas políticas fue una revelación(...)A mi regreso de América Latina fui tambiéninvitada a co curar (con el pintor RobertHuot y el organizador político Ron Wollin)una muestra de importantes obras de arteMinimalista contra la guerra de Vietnam.

(...)La tercera versión, en 1970, fue la mues-tra más estrictamente conceptual y portá-til que se originó en el Centro de Arte yComunicación en Buenos Aires como“2.972.453”; incluía solamente artistasque no estuvieron en las dos anteriores:entre otros Siah Armajani, StanleyBrouwn, Gilbert & George y Víctor Burgin.(...)

Prefacio de la primera ediciónDado que este libro refiere a fenómenosmuy diferentes que ocurren en un lapsodeterminado y no a “un movimiento”, nohay una rezón precisa para ciertas inclu-siones y exclusiones excepto el prejuiciopersonal y un método idiosincrásico decategorización que podría tener pocosentido para los métodos de cualquierotro. Planeé este libro para exponer lacaótica red de ideas que estaban en elaire, en Estados Unidos de América y enel exterior, entre 1966 y 1971. En tantoque esas ideas tratan mas menos con loque yo una vez denominé “desmateriali-zación” del objeto de arte, la forma del li-bro refleja intencionalmente el caos masque imponer un orden. Y dado que fui laprimera en escribir sobre el tema en1967, se me ha señalado que la desma-terialización es un término inadecuado,que un pedazo de papel o una fotografíatambién es un objeto o un “material”,tanto como una tonelada de plomo. Des -de ya. Pero a falta de un término mejorhe continuado a referirme a un procesode desmaterialización o a una reduccióndel énfasis en los aspectos materiales(exclusividad, permanencia, atraccióndecorativa)(...)UM: Esa palabra “idea” se opone a cual-quier tipo de establishment centralizado.Pueden existir muchos centros de ideashechos por artistas vivientes en lugar deuna única empresa de arte chauvinista.LL: Sí. Yo fuí politizada en mi viaje a laArgentina en el otoño de 1968, cuandohablé con los aristas que sentían que

Cómo Lippard registró los orígenes del conceptualismo en Argentina

DESMATERIALIZACION | 39

era inmoral hacer arte en la sociedadque existía allí. Hoy se ha vuelto claroque todo, incluso el arte existe en una si-tuación política. Yo no me refiero a queel arte haya de ser visto en términos po-líticos o lucir político., sino la manera enque los artistas tratan su arte, la maneraque lo hacen, las posibilidades que tie-nen de hacerlo, la forma en que se hacecircular y entre quiénes – todo es partede un estilo de vida y de una situaciónpolítica. Se convierte en una cuestióndel poder de los artistas, de los artistaslogrando suficiente solidaridad de mon-do que no se encuentra a merced de unasociedad que no entiende lo que estánhaciendo. Creo que ahí es donde ingre-sa la otra cultura, o la red informativa al -ternativa, de modo que podamos elegirmaneras de vivir sin dropping out.1967Setiembre, Buenos Aires: Oscar Bony ex-hibe cuarto desnudo con un grabador des-cribiendo en loop las medidas y caracterís-ticas del lugar con detalle al minuto.1968Febrero-Marzo, Rosario, Argentina: Elgrupo de Rosario, hasta ese momentodedicados a una versión del Minimalis-mo, organiza el Ciclo de Arte Experimen-tal para mostrar obras cuestionando lapermanencia, el comercialismo, materia-lismo y chauvinismo. Por ejemplo, Renzienvió tarjetas a la gente en todo el mun-do diciendo “escribanme una carta di -ciendo ‘estoy enviándole agua desdeNueva York’ (o de cualquier parte)”. Lastarjetas recibidas fueron exhibidas y laobra fue denominada Agua de todas par-tes del mundo (aunque en sí no habíaagua involucrada). Graciela Carnevaleacumuló día a día los diarios y los orga-nizó en pilas separadas para remarcarlas variaciones de la información recibi -da por el público.(...)Air Art. Organización y texto por Wi-lloughby Sharp. Mostrado por primera vezen el Arts Council YM/YWHA, Philadelpia,marzo 13-31. Declaraciones de los artis-tas (entre ellos Haacke, Morris, van Saun,Medalla); breves biografías. Comentado

por Sharp en “Air Art” Studio International,mayo, 1968; por Jorge Glusberg en Artsan artists, enero, 1969 (ver tambiénEventstructure Research Group, “Air Arit.Two” en la misma reimpresión).(...) Junio-Octubre, Rosario Argentina: ElGrupo de Rosario comienza su ciclo deArte Experimental. Cada artista tiene unperíodo en el cual el o ella trabajan deotro o fuera de la galería. Entre las obrasdescriptas en el catálogo se encuentran:Lía Maisonnave, junio 17-29: un cuartovacío con un cuadrado dibujado en el pi-so; cada espectador se le dio una pági-na reproduciendo el cuadrado con direc-ciones detalladas sobre la posibilidad deconstruir una obra similar dentro o fuerade sus propios hogares. “La obra no esel cuadro que ha sido hecho ni el quepodría ser hecho por los espectadoresde cuerdo a las instrucciones que les hedado. Lo importante en esta acción es elplan, todo lo que provoca en el especta-dor.Noemí Escandell, julio 15-27: dio unacharla sobre el 20 de junio.Eduardo Favario, septiembre 9-21: elespacio de la exposición está cerrado yel visitante encuentra un cartel que le di-ce como puede seguir el desarrollo de laobra en otra parte de la ciudad.Graciela Carnevale, octubre 7-19: uncuarto totalmente vacío, la pared de laventana está cubierta para proveer unaambiente neutral, en el que se encuentala gente que vino al opening; la puerta esherméticamentesellada sin que los visi-tantes fueran concientes de ello. La obrainvolucraba cerrar accesos y salidas, ylas desconocidas reacciones de los visi-tantes. Luego de más de un ahora, los“prisioneros” rompieron la ventana de vi-drio y “escaparon”.Otros participantes: Boglione, Bortolotti,Elizalde, Gatti, Ghilioni, Greiner, Navan-jo, Puzzolo, Renzi y Rippa. (...)Noviembre Tucumán, Argentina: El Gru-po artistas de Rosario emprende unamuestra en conjunción con los sindica-tos (CGT) para protestar por las condi-

ciones de los trabajadores en Tucumán,en el noroeste argentina.Abajo un foto con carteles que sólo di-cen “Tucuman”. El epígrafe: Grupo deRosario, Argentina. Tucumán, Primeraetapa de la campaña publicitaria, 1968.

Noviembre 17, Nueva York: Pequeñoseventos, organizado por Hannah Wieneren la Longview Country Club (anexo alMax’s Kansas City). Artistas y poetasrealizaron pequeñas acciones o even-tos. Entre ellos, Acconci, Costa, Giorno,Perreault, Schjeldahl, Weiner.(...)Luis Caminitzer, Liliana Porter. The NewYork Graphic Workshop. Museo Nacio-nal de Bellas Artes, Santiago de Chile,junio 20-julio 6, 1969. Texto por Caminit-julio 6, 1969. Texto por Camnitzer y “al-gunas líneas por Lucy Lippard” (sic)(...)1969Agosto, Buenos Aires: el Nbew YorkGraphic Workshop envía cuatro mues-tras de arte-correo desde el Instituto Tor-cuato Di Tella.1970Eduardo CostaUna obra que es esencialmente la mis-ma que una obra hecha por uno de losprimeros artistas conceptuales, datadodos años antes que el original y firmadopor otro cualquiera. (Enero, de 1970)(...)Lamelas, David. Publication. NigelGreenwood. Londres. Septiembre, 1970.Respuestas a tres afirmaciones: “1. Usodel lenguaje oral y escrito como una for-ma de Arte.2: El lenguaje puede ser con-siderado como una forma de Arte. El len-guaje no puede ser considerado comouna forma de Arte. –publicado como unamuestra de Lamelas. Participaron: Ar-natt, Bnarry, Brouwn, Buren, Burgin, Lat-ham, Maloney, Reise, Weiner, Wilson,Claura , Lippard y Gilbert & George.(…)2,972,453. CAYC. Buenos Aires, no-viembre. 1970. Organizado por Lucy R.Lippard como continuación no oficial delas muestras 557,087 Seattle (1969) y

PAGINA 40 | DESMATERIALIZACION

9555,000 (Vancouver) (1970): ningunode los artistas estuvieron en las mues-tras anteriores; catálogo en cuarenta ytres tarjetas de 4x6 pulgadas mal impre-sas por el CAYC como defiance de la vo-luntad del organizador y los aritstas. In-glés y español. Texto por Luycy R. Lip-pard, nota por Jorge Glusberg. Antin, Ar-majani, Askevbold, Brouwn, Burgin, Cal -zolari, Celender, Collins, Gilbert & Geor-ge, haber, Jarden. [Algunas obras aparecen en el libro “Sixyears”](...)Katz, Leandro. Ñ ( a ‘nyay). New York.1971.(...)Pazos, Luis; Puppo, Hector y Jorge deLuján Gutierrez. Experiencias. CAYC.Biuenos Aires, 1971. (en conjunto con laVII Bienal de Paris Setiembre-novimbre,1971)(...)Salcedo, Bernardo, GAT is it/Qué es?CAYC, Cuanos Aires, 1971. “Manual pa-ra la vanguardia”, octubre 1971.(...)

Postfacio (a la edición de 1997)Las esperanzas de que el “arte concep-tual” fuera capaz de evitar la comerciali-zación general, la vertiente destructiva“progresista” del modernismo, fueron ensu mayor parte infundadas. Parecía en1969 (ver Prefacio) que nadie, ni siquie-ra un público ávido de novedad pagaríarealmente dinero, o al menos mucho di -nero, por una copia xerox refiriendo a unevento pasado o directamente nuncarealizado, por un grupo de fotografía do-cumentando una situación efímera o unacondición, el proyecto para una obra quenunca sería terminada, palabras dichaspero no grabadas; pareció que por ello,esos artistas se verían forzosamente li-berados de la tiranía de un status demercancía y orientación al mercado.Tres años mas tarde, los principalesconceptualistas están vendiendo obrapor substanciales sumas aquí y en Euro-pa; están representados por ( y lo que esaún más inesperado, mostrando en) las

galerías mas prestigiosas del mundo.Claramente, cualesquiera haya sido lasrevoluciones menores en la comunica-ción logrado por el proceso de desmate-rialización del objeto (obra fácil de enviarpor correo, catálogos y revistas comoobras, arte muy básico que puede sermostrado a bajo costo y sin molestar eninfinitas locaciones al mismo tiempo) elarte y el artista en una sociedad capita-lista siguen siendo artículos de lujo. Por otra parte, las contribuciones estéti-cas de un “arte idea” han sido considera-bles. Un idioma informacional, documen-tal, ha provisto el vehículo para ideas dearte que habían sido estorbadas y oscu-recidas por consideraciones formales.Se tornó obvio que hay espacio para unarte que funciona en paralelo (más quereemplazar o sucederlo) al objeto deco-rativo o bien, lo que es aun más impor-tante, establece nuevos criterios críticosa través de los cuales verse y vitalizarse(la función del grupo Arte-Lenguaje y sucreciente número de adherentes). Se-mejante estrategia, si continúa desarro-llándose, solo puede tener un efecto sa-ludable sobre la manera en que todo ar-te se analizará y desarrollará en el futu-ro.Sin embargo, el arte conceptual no haquebrado aun las barreras entre el con-texto de arte y los de las disciplinas ex-ternas --- sociales, científicas y académi-cas—de donde extrae sustancia. Si biense ha facilitado a los artistas el manejode conceptos técnicos como parte de supropia imaginación (en vez de tener queluchar con técnicas constructivas fuerade sus capacidades y sus medios finan-cieros) las interaccione entre matemáti-cas y arte, filosofía y arte, literatura y ar-te, política y arte, son todavía de un nivelmuy primitivo. Hay algunas excepciones,entre ellas ciertas obras de Haacke, Bu-ren, Piper, el Grupo de Rosario, HueblerPero en su mayor parte, los artistas hansido confinados a los espacios de arte,generalmente por propia elección. Hastaahora los “artistas conductuales” no hantenido diálogos particularmente intere-santes con sus psicólogos de contrapar-

tida y no hemos tenido feedback por par-te de los filósofos lingüistas que grupoArt Lenguaje emula. Las obvias barreraspara la comunicación interdisciplinariason uso por parte de “arte” de conoci-mientos básicos, aceptados y exhaus-tos, sobre simplificados, enfoques pocosofisticados respecto de la obra realiza-da en otros campos.La ignorancia general de las artes vi-suales, especialmente sus bases teóri-cas, deplorables incluso en el así llama-do mundo intelectual, la bien fundadadesesperanza por parte del artista dealcanzar a las míticas “masas” con “ar-te avanzado”; la resultante mentalidadde ghetto predominante en el pequeñoa incestuoso mundo del arte, con suconfianza resentida hacia un muy pe-queño grupo de galeristas, curadores,críticos, editores y coleccionistas queestán muy frecuentemente y a menudosin saberlo, ligados por lazos invisiblesa la estructura de poder del “mundoreal”. --- todos esos factor pueden ha-cer improbable que el arte conceptualpueda estar mejor equipado para afec-tar el mundo de manera diferente o in-cluso ni siquiera tanto que sus contra-partidas menos efímeras. Ciertamente,pocos de los artistas están directamen-te preocupados con este aspecto de suarte, ni pueden estarlo, ya que el arteque comienza con algo que no sea unafinalidad estética interna, raramenteproduce nada más que ilustración o po-lémica. Resta el hecho de que la merasobrevivencia de algo todavía llamadoArte en un mundo tan intolerante paralo inútil y no remunerativo, indica quehay alguna esperanza para el tipo deconciencia del mundo que impuesta demanera personalísima por criterios es-téticos, no importa cuan bizarras pue-dan parecer inicialmente sus manifesta-ciones visuales para aquellos no fami-liarizados con el contexto artístico.

(Selección y traducción de laedición 1997: Roberto Jacoby)

DESMATERIALIZACION | 41

El cerebro mágicoTempranas visiones sobre el arte conceptual

Lucy Lippard(“La desmaterialización del arte”, Artinternational, febrero 1968)Durante los ‘60, los procesos anti intelec-tuales, intuitivos y emocionales caracte-rísticos del hacer artístico en las últimasdos décadas han empezado a ceder ha-cia un arte ultraconceptual que enfatizacasi exclusivamente el proceso de pen-samiento. Dado que cada vez más obraes diseñada en el taller, pero ejecutadaen otra parte por artesanos profesionales,un número de artistas pierden interés enla evolución física de la obra de arte. Eltaller está nuevamente volviéndose un“estudio”. Tal tendencia parece estar pro-vocando una desmaterialización profun-da del arte, especialmente del arte comoobjeto, y si continua prevaleciendo, pue-de desembocar en que el objeto se vuel-va completamente obsoleto.Las artes visuales en el presente parecenrondar entorno a una encrucijada, que pue-de que sean dos caminos para llegar al mis-mo lugar, aunque parecen provenir de dosfuentes: arte como idea y arte como acción.En el primero caso, la materia es negada, lasensación es convertida en concepto. En elsegundo la sensación es transformada enenergía y movimiento-tiempo.

Sol Lewitt(“Paragraphs on conceptual art”, Art-forum, 1967)Voy a referirme a la clase de arte en laque estoy involucrado como arte concep-tual. En el arte conceptual, la idea o elconcepto es el aspecto más importantede la obra (en las otras formas de arte, elconcepto puede ser cambiado en el pro-ceso de ejecución) Cuando un artista usauna forma de arte conceptual, significaque todo el planeamiento y decisionesson hechas de antemano y la ejecuciónes algo secundario. La idea se vuelveuna máquina que hace arte.Cómo se vea la obra no es algo demasia-do importante. Tiene que verse como al-go si tiene forma física. No importa quéforma pueda tener finalmente debe em-pezar con una idea.El arte conceptual no tiene mucho quever con matemtáticas, filosofía o cual-quier otra disciplina mental. La matemáti-ca usada por la mayoría de los artistasconceptuales es simple aritmética. la filo-sofía de los trabajos está implícita en lostrabajos y no es una ilustración de ningún

sistema filosófico...El arte conceptual solo es bueno, cuandola idea es buena.

Jean Dibets (Robho, nro. 4, otoño 1968)Hago la mayor parte de mis trabajos conmateriales efímeros: arena, pasto cre-ciendo, etc. Son demostraciones. No loshago para conservarlos si no para foto-grafiarlos. La obra de arte es las foto.Cualquiera tiene que ser capaz de repro-ducir mi obra.Mis trabajos no son exactamente hechospara ser vistos. Están ahí más bien para quetengas el sentimiento huidizo de que algo noestá del todo correcto en el paisaje.¿Vender mi trabajo? Vender no es parte delarte. Quizás haya gente lo suficientementeidiota para comprar lo que podrían hacerellos mismos. Mucho peor para ellos.

Joseph Kosuth(Catálogo de la muestra en la galeríaSeth Siegelaub, enero de 1969, NY)Mi trabajo actual, que consiste en catego-rías del diccionario, se involucra con losmúltiples aspectos de una idea. Cambiéla forma de presentación del “photostat”montado, a la compra de espacios en dia-rios y periódicos. De esta manera la in-materialidad de la obra es acentuada y seborra cualquier conexión posible con lapintura. Este trabajo no está conectadocon un objeto previo- es no decorativo -no tiene nada que ver con la arquitectura.Puede ser llevado a la casa o al museopero no fue hecho pensando en ningunode ellos. Puede ser que opere siendoarrancado de la publicación en la que seencuentra inserta y pegado en un cuader-no o abrochado a la pared –o que no seaarrancado en absoluto- pero cualquierade esas decisiones carece de relacióncon el arte. Mi rol como artista terminacon la publicación del trabajo.

Joseph Beuys(Artforum, noviembre, 1969)Ser profesor es mi mayor obra de arte. Elresto es desecho, una simple muestra. Siuno quiere explicarse a sí mismo, debepresentar algo tangible. Pero luego de untiempo esto tiene sólo el valor de un do-cumento histórico. Los objetos ya no sonimportantes para mí. Quiero llegar al ori-gen de la materia, al pensamiento detrásde ella. Pensamiento, discurso, comuni-

cación, no sólo en el sentido socialistadel término, son todos expresiones delser humano libre.

Seth Siegelaub(Entrevistado por Ursula Mayers,nov 1969)El arte en el que estoy interesado puedeser comunicado a través de libros y ca-tálogos. Cuando el arte no depende desu presencia física, cuando se ha trans -formado en una abstracción, ya no es al-terado o distorsionado por su presenciaen libros y catálogos. Se vuelve informa-ción primaria, mientras que la reproduc -ción de libros de arte convencionales esnecesariamente información secundaria.Por ejemplo, una fotografía de una pintu-ra es diferente de una pintura, pero unafotografía de una fotografía es sólo unafotografía. Cuando la información es pri-maria, el catálogo puede volverse la ex -hibición. En la muestra de enero del 69,el catálogo era lo primordial y la exhibi-ción física lo auxiliar. Es como dar vueltalas cosas.

Robert Barry(Simposio “arte sin espacio”, 1969)Hago objetos que no tienen ningún es -pacio a su alrededor, excepto la expe-riencia personal del espacio, que es mássubjetiva que la experiencia del colorque se registra directamente en nuestravista. La música es una experiencia muyespacial. Creo que podemos experimen-tar espacio en una manera mucho me-nos física y esta es la clase de espacio ala que quiero referirme.

Hans Haacke(Simposio sobre “Earth art”, Cornell University, 1969, NY)Creo que todavía cargamos con el pesode las “artes visuales”. Cuando el térmi -no “estético” fue mencionado, inmediata-mente se lo asoción con la forma en quelas cosas se ven. Creo que el arte no es -tá tan relacionado con lo visual. Lo estámás con los conceptos. Lo que se ve essolamente un vehículo para el concepto.A veces se hace difícil ver este vehículo,o hasta puede ser que no exista y sólohaya comunicación verbal, o un registrofotográfico, o un mapa.

Selección y traducción del libro “Sixyears” de Lucy Lippard: Cecilia Pavón

PAGINA 42 | DESMATERIALIZACION

“La desmaterialización es lacaracterística de la época”

El Lissitsky nació en 1890, en Smolens-ko, Rusia. Antes de la revolución y ha-biéndose formado como ingeniero y ar-quitecto en Darmstadt, visita París y via-ja a través de Italia. De vuelta a Rusiatrabaja como aprendiz de arquitecto, pe-ro pronto dedica la mayor parte de sutiempo a la pintura y la ilustración de li-bros. Su obra se halla fuertemente in-fluenciada por el arte popular ruso y ju-dío. En 1917 se une a la revolución y unaño más tarde diseña la primera bande-ra del Soviet, la que fue enarbolada enMayo en la Plaza Roja. Chagall, quecompartía su gusto por el folklore judíolo llama a enseñar en la escula de artede Vitebsk. Y sería allí, paradójicamente,donde Lissitksky caería bajo la influenciade Malevitch, quien desplazaba a Cha-gall en la dirección de la escuela. De es-ta manera El Lissitksky se relaciona conel Constructivismo y entra de lleno en laera moderna. Trabaja principalmente enafiches, dibujos arquitectónicos y diseñode libros. En ese momento se dedicatambién a establecer una red de contac-tos a través de Europa. Contribuye en-tonces a la constitución de De Stijl, tienecontactos con los dadaístas, es cofunda-dor del Vesch-gegenstand-objekt, revis-ta trilingüe. Durante la última parte de losaños veinte se dedica al diseño de mue-bles e interiores, y con el Stalinismo, fuecapaz de continuar su trabajo, diseñan-do exposiciones y pabellones. A partir de1932 fue tipógrafo de “En reconstruc-ción”, el periodico ruso. Sufría, ya desde1923 de tuberculosis, en los años treintasu salud declina seriamente. El Lissitskymuere en 1941.

“El futuro del libro”Por El Lissitsky

T oda innovación artística es única,no tiene desarrollo. En el transcur-so del tiempo, ha ocurrido que va-

riaciones sobre el mismo tema bordeanla innovación, pero raramente logran al-canzar el poder original de la primera.Esta dura hasta que la continua familiari-dad vuelve tan automático el efecto de la

obra de arte, que los sentidos no reaccio-nan más, el momento ha llegado, enton-ces, para que una innovación técnica va-ya más allá. Sin embargo lo “artístico” ylo “técnico” así llamados son insepara-bles, y no debemos plantear por lo tantoy ligeramente lo que es una profunda re-lación enlos términos de unos cuantosslogans. De todos modos: los primerospocos libros impresos por gutenberg conel sistema detipos movibles inventadopor él, son todavía los mejores ejemplosdel arte de producir libros.

Durante los cientos de años que pasa-ron desde entonces no hubo en estecampo (hasta la aparición de la fotogra-fía) innovaciones básicas, aunque den-tro de la tipografía hay variaciones máso menos exitosas que acompañan mejo-ras técnicas en los aparatos destinadosa la fabricación de los libros. Lo mismoocurrió con un segundo descubrimientoen el campo de lo visual con la fotogra-fía. En la medida que renunciamos aasumir una complaciente superioridaddebemos admitir que los primeros da-guerrotipos no eran artefactos primitivosnecesitados de mejoras, sino obras delmejor arte fotográfico. Suponer que lasmáquinas, es decir, el desplazamientode los procesos manuales por los proce-so mecánicos, son básicas para el desa-rrollo de las formas y la figura de un ar-tefacto, es guiarse por las apariencias.En primer lugar la demanda de los con-sumidores determina el desarrollo: esdecir, la demanda de los estratos socia-les que “encargan” los objetos. En la ac-tualidad ellos dejaron de conformar uncírculo estrecho, una elegida crema.Hoy los consumidores son todo el mun-do, las masas. La idea que actualmentemueve a las masas se llama materialis-mo; sin embargo la desmaterializaciónes la característica de la época. Piénse-se en la correspondencia por ejemplo:crece el número de cartas, la cantidadde papel escrito, se extiende la masa dematerial consumido, hasta que la llegadadel teléfono la alivia. Después se repiteel mismo fenómeno: la red de trabajo y

el material de suministro crecen, hastaque son aliviados por la radio. Resulta-do: la materia disminuye; el proceso dedesmaterialización aumenta cada vezmás. Pesadas masas de materia sonreemplazadas por energía liberada. Estaes la característica de nuestra época.¿Qué conclusión implica esto en nuestrocampo?Propongo la siguiente analogía:Invenciones en el campo del tráfico ver-bal: Lenguaje articulado, Escritura, Im-prenta de Gutemberg.Invenciones en el campo del tráfico ge-neral: posición erguida para caminar,rueda, carro de tracción a sangre.

He pensado esta analogía para probarque, en la medida que el libro sigue sien-do un objeto palpable; es decir, en la me-dida en que no es reemplazado por la re-presentación autovocalizadora y kinovo-calizadora, debemos buscar en el cam-po de la fabricación de libros, nuevas ybásicas innovaciones para un futuro cer-cano, de tal modo que el nivel general dela época pueda alcanzarse en este terre-no.Existen algunas señales que sugierenque esa innovación básica puede prove-nir de una zona cercana a la del colloti-po. Es decir de una máquina que captu-ra el material en un film, y de una im-prenta que copia el negativo del mate-rial sobre el papel sensitivo. Así, se elu-de el temible peso del asunto de que setrata y del cubo de anilina, de modo talque nuevamente estamos ante un casode desmaterialización. Aquí lo más im-portante es que el modo de producciónde palabras y láminas se incluye en elmismo proceso: la fotografía. Hastaahora la fotografía es el modo de com-prensión más comprensible. Tenemosante nosotros el prospecto de un libroen el cual la exposición tiene prioridadcon respecto a las letras.

Conocemos dos clases de escritura: unsigno para cada concepto –jeroglífico,chino, moderno- y un signo para cada so-nido –alfabética-. El progreso de la escri-

En 1927 el genio del constructivismo ruso anticipaba a Mc Luhan

DESMATERIALIZACION | 43

tura alfabética con respecto a la jeroglífi-ca es sólo relativo. Los jeroglíficos son in-ternacionales. Esto quiere decir que si unruso, alemán o norteamericano fíja el sig-no (la imagen) de un concepto, puedeleer chino o egipcio (en silencio), sinaprender la lengua porque el lenguaje y laescritura, en lo que a él incumbe sonsiempre una creación por los menos en lamedida en que a él puede interesarle. Podemos entonces sacar las siguientesconclusiones:1. El libro escrito en jeroglíficos es inter-nacional (por lo menos potencialmente)2. El libro alfabético es nacional y3. El libro del futuro será no nacional,porque se necesitará menos educaciónpara comprenderlo.

Actualmente encontramos dos dimen-siones del mundo. Como sonido, es unafunción del tiempo, como exposición, delespacio. El libro del futuro debe cubrirambas funciones. De este modo se su-perará el automatismo del libro contem-poráneo. Una visión del mundo que seha vuelto automática deja de existir paranuestros sentidos, y así nos encontra-mos ahogándonos en el vacío. El logrodinámico del arte es que transforma elvacío en espacio; es decir, una unidadconcebible por nuestros sentidos.

Una alteración en la estructura y el mo-do del lenguaje implica un cambio en laapariencia usual del libro. Antes de laguerra, en Europa, el material impresosurgía aparentemente en cantidad sufi -ciente en cada país. Una nueva mentali-dad optimista, que descarga tensión enlos hechos inmediatos y los momentospasajeros, está por debajo de la apari-ción, en Norteamérica, de un nuevo esti -lo de impresión. Los norteamericanoscomenzaron a modificar la relación entrela palabra y la ilustración, oponiéndosedirectamente al estilo europeo. La técni -ca altamente desarrollada del electroti -po-facsímil (bloques de medio tono) fueespecíficamente importante para estedesarrollo, y así nació el fotomontaje. Después de la guerra, Europa, escépti-

ca y todavía aturdida, impuso un len-guaje chillón y quemante: todos los me-dios debían ser utilizados para afirmar-se y defenderse. Las palabras de en-ganche de ese momento eran “atrac-ción” y “treta”. La nueva apariencia dellibro se caracterizó por:1. montadura quebrada 2. fotomontaje y tipomontaje

Estos hechos, que son la base de nues-tras predicciones, fueron ya entrevistosantes de la guerra y de nuestra revolu-ción. Marinetti, sirena del futurismo se re-firió también a la tipografía en sus princi-pales manifiestos. En 1909 escribía:

“El libro será la expresión futurista denuestras consciencias futuristas. Yo es-toy en contra de lo que se conoce comoarmonía de una montadura. Cuando seanecesario usaremos tres o cuatro colo-res por página, y 20 tipos de letras dife-rentes. Representemos por ejemplo unaserie de percepciones rápidas y unifor-mes con letra cursiva, un grito con negri-ta, etc. Así, una nueva representación ti-pográfica pictórica irá surgiendo sobre lapágina impresa”.

Muchas creaciones de hoy no sobrepa-san estas exigencias. Me gustaría acen-tuar hasta qué punto Marinetti no estáreclamando un juego con la forma comoforma, si no que pide más bien que laacción de un nuevo contenido se intensi-fique con la forma.

Antes de la guerra la noción de libro si-multáneo fue también propuesta y, enalgún sentido realizada. En efecto, elpoema de Blaise Cendrars, tipográfica-mente concebido por Sonia Delaunay-Terk, es una tira de papel plegable decinco pies de largo.Un intento de lograrpara la poesía una nueva forma de li-bro. Las líneas del poema están impre -sas en color, con colores discontinuosen relación con el contenido, cambia-dos siempre por otros.

En Inglaterra durante la guerra, el grupo

Vortex publicó su revista BLAST! En unestilo crudo y elemental, usando casiúnicamente letras mayúsculas sin relie-ve, planas, un estilo que se convirtió entípico de todas las imprentas modernasde todos los países.

En Alemania el prospecto de 1917 delpequeño portafolio Neue Jugend esun importante documento de la Nue-va Tipografía.El nuevo movimiento que comenzó enRusia en 1908 reunió desde el principiola poesía y la pintura; difícilmente apa-reció en adelante un libro de poesía sinla colaboración de un pintor. SE escri-bieron poemas y se firmaron con lápiz li-tográfico. Se los talló en madera. Lospoetas mismos diagramaron páginasenteras. Así los poetas Khlevnicov, Ma-yakovsky, Asseeyeev, trabajaron con lospintores Rosanova, Goncharova, Male-vich, Popova, Burlyuk, etc. No produje-ron por lo demás selectas ediciones delujo, numeradas sino volúmenes no limi-tados, que a pesar de su sofisticaciónpodemos considerar realmente comoarte popular.

Durante el período revolucionario bas-tante energía latente se concentró en lageneración de nuestros artistas más jó-venes, la que sólo podía canalizarse enel consumo popular y de gran escala.Las masas, semialfabetizadas, se ha-bían convertido en la audiencia. Connuestro trabajo la revolución logró unalabor colosal de propaganda y esclareci-miento. Descompusimos el libro tradicio-nal en páginas aisladas, agrandamoscien veces su tamaño, las imprimimosen color y las pegamos en las calles enforma de afiches. Al revés que los nor-teamericanos, nuestros afiches no esta-ban diseñados para su rápida percep-ción desde un automóvil en movimiento,sino para leerse desde poca distancia, ypara que su lectura cumpliera una fun-ción eslcarecedora. Si se ordenara ac-tualmente una serie de esos afiches consu tema, y se les diera el tamaño de unlibro manuable, el resultado sería curio-

PAGINA 44 | DESMATERIALIZACION

so. Nuestra falta de equipo impresor, y lanecesidad de apurarnos, determinaronque, a pesar de que el mejor trabajo seimprimía a mano, el que tenía mayoresresultados fuera el más estandarizado ylapidario, el que mejor se adaptaba a laforma de reproducción mecánica mássimple. Así, los Decretos de Estado seimprimían como hojas ilustradas, en ro-llos, y las órdenes de la Armada comopanfletos ilustrados.

Al final de la guerra civil, (1920) tuvimosla oportunidad de darnos cuenta denuestras razones en el campo de lacreación de nuevos libros, a pesar deque disponíamos de medios de impre-sión muy primitivos en Vitebsk sacamoscinco números de una revista llamadaUnovis, impresa con máquina de escri-bir, litografía, aguafuerte y linotipo.

Como he escrito en otro lado “la biblia deGutenberg” se escribió solamente con le-tras, pero las letras solamente no basta-rían para preparar una Biblia de hoy. Elibro llega hasta el cerebro a través delojo, no de los oídos; las ondas luminosastienen una velocidad e intensidad mayorque las ondas sonoras. Pero las perso-nas pueden hablarse sólo por medio desus bocas, mientras que las posibilida-des del libro son multiformes.”

Con la llegada del período de recons-trucción de 1922, la producción de librosaumentó rápidamente. Nuestros mejo-res artistas midieron el problema de laproducción de libros. Al principio de1922, el escritor Ilya Ehrenburg y yo edi -tamos el periódico Vesch-Gegenstand-Object, que fue impreso en Berlín. El ac-ceso a las más desarrolladas técnidasalemanas de impresión nos capacitó pa-ra realizar algunas de nuestras ideasacerca del libro. Así, imprimimos “TheStory of the two squares” un libro de lá-minas, que habíamos terminado ennuestro periodo productivo de 1920, y el“Mayakovsky book” que convirtió en unaestructura funcional aun a la forma del li-bro correspondiente a la edición particu-

lar. Al mismo tiempo nuestros artistasexploraban las posibilidades técnicas dela imprenta. La Casa de Publicacionesdel Estado, y otras imprentas, sacaron li-bros que fueron exhibidos y apreciadosen varias muestras internacionales deEuropa. Los camaradas Popova, Rod-chenko, Klutisa Stepanova y Gan, se de-dicaron totalmente al diseño de libros.Algunos (entre ellos Gan) trabajarondentro de la imprenta en contacto conimpresores y encargados de componerlas páginas. El diseño del libro comienzaa estimarse más y se refleja en la apari-ción de la costumbre de consignar enuna página aparte los nombres de todaslas personas que compusieron y termi-naron el libro. Esto significa que en lasimprentas se había desarrollado un es-trato de trabajadores que tenían una re-lación especialmente consciente de suartesanía.

La mayoría de los artistas producenmontajes, es decir, combinan fotografíasy títulos adecuados en un página que seimprimirá en bloque. Así, se concibe unaforma de innegable poder, aparentemen-te muy simple de manejar y por lo demásfácilmente desviable hacia lo banal, perocon grandes posibilidades como mediode llegar a una poesía visual, si se la usacon habilidad.

Al comienzo dijimos que el poder expre-sivo de toda innovación artística es úni-co y no tiene desarrollo. La pintura decaballete fue una innovación que produ-jo grandes obras de arte, pero que ac-tualmente ha perdido su poder. Ha sidocontinuada por el cine y el semanarioilustrado. Nos regocijamos con los nue-vos medios que la técnica ha puesto ennuestras manos. Sabemos que una es-trecha realción con la realidad de los he-chos generales, las continua agudiza-ción de la sensibilidad de nuestros ner-vios ópticos, la asombrosa rapidez deldesarrollo social, nuestro dominio delmaterial plástico, la reconstrucción delplano y su espacio y la fuerza de las in-novaciones, siempre en ebullición, nos

han capacitado para dar al libro un nue-vo poder como obra de arte.

Por supuesto el libro actual no ha encon-trado una nueva estructura exterior, estodavía un volumen con una tapa, unacontratapa, y páginas numeradas de 1en adelante. Y lo mismo puede decirsedel teatro. Aun nuestros dramas másmodernos se representan en un teatroque es una especie de visor en cuyo fon-do aparece el espectáculo, con el púibli-co en butacas, en palcos y en filas enfrente del telón. Pero el escenario ha si-do limpiado, ya de toda la parafernaliade la escenografía pintada, el espaciodel escenario como una perspectiva pin-tada ha desaparecido. Un espacio físicotridimensional ha nacido dentro del mis-mo visor, permitiendo un desdoblamien-to máximo de la cuarta dimensión, elmovimiento vivo. Con respecto al librotodavía no ha sido posible ser tan mo-dernos, pero debemos aprender a vercuál es la tendencia que habría que se-guir. No obstante la crisis que la produc-ción de libros, como toda otra área deproducción está sobrellevando, la ava-lancha de libros crece cada vez más amedida que pasa el tiempo. El libro esactualmente la forma de arte más monu-mental; no ya acariciado por las manosdelicadas de un bibliófilo, si no agarradopor cien mil manos. Esto aclara el porqué de la hegemonía del semanario ilus-trado en este periodo de transición. De-beríamos agregar al número de sema-narios ilustrados el diluvio de libros deláminas para chicos. La lectura a nues-tros niños les enseña un nuevo lenguajeplástico, ellos crecen ahora con una re-lación distinta con el espacio y con elmundo, con la imagen y el color, y estánpor lo tanto preparados para una nuevaclase de libro. Pero debemos sentirnossatisfechos si logramos conceptuar losdesarrollos épicos y líricos de nuestrostiempos, con forma actual de nuestros li-bros.

Traducción del texto tomado de la NewLeft Review, 1967: Eduardo Costa.

DESMATERIALIZACION | 45

La obra

ESTE ARTÍCULO, ESCRITO EN MAYO DE 1967, IBA A SER PARTE DE UN

LIBRO SOBRE EL “ARTE DE LOS MEDIOS”, COMPILADO POR ROBERTO

JACOBY, QUE FINALMENTE NO SE REALIZÓ. REFIERE ESPECÍFICAMEN -

TE A LA OBRA DE JACOBY, EDUARDO COSTA Y RAÚL ESCARI QUE SE DIO

EN LLAMAR “HAPPENING PARA UN JABALÍ DIFUNTO”, TOMANDO EL TÍTU-

LO DE UNO DE LOS COMENTARIOS PERIODÍSTICOS QUE FUERON PAR -

TE DE LA EXPERIENCIA. LA OBRA CONSISTÍA EN UN PROCESO INFORMA-

CIONAL BASADO EN UN INFORME SOBRE UN HAPPENING INEXISTENTE.

LAMENTABLEMENTE UNA PÁGINA DE NOTAS FINALES SE HA EXTRAVIA-

DO.

Por Eliseo Verón

Antes que nada, es conveniente contar con una descrip-ción simple de la estructura de la experiencia de Jacoby,Costa y Escari. Podemos decir (cf. gráfico) que la obra

estuvo compuesta de ocho operaciones (a, b, c...h) que se de-sarrollaron en cinco "tiempos". Este libro, que a su vez puedeser considerado la última operación de la obra (h), reproduce to-dos los mensajes escritos y gráficos que formaron parte de lasrestantes operaciones.Las dos primeras ( a y b ) son descritas por los autores en otraparte de este libro. La primera emisión de los medios masivos,( d, 1 y 2 ) como también lo indican los autores, comprendió tresrevistas (Confirmado, Gente, Para Tí) y un diario (El Mundo). Lasegunda emisión masiva (f, 1 y 2) fue iniciada por la nota publi-cada en El Mundo. Los mensajes de los distintos medios en es-ta segunda emisión no pueden considerarse en un mismo pla-no puesto que la "desmentida" de El Mundo que preparada es-pecialmente, y las restantes notas aparecieron en forma espon-tánea. Un medio comentaba los mensajes de otros (Confirmadose refería explícitamente a la nota de El Mundo), y Primera Pla-na informaba sobre el carácter falso del "happening" sin haberrecibida ningún mensaje directo de los autores. Las "reaccio-nes" son la carta abierta de Darío Canton y la carta de un lectorpublicada por la revista Inédito).

En el gráfico se indican también las dos principales operacionesde transformación de mensajes que tienen particular importan-cia teórica. Analizarlas implica estudiar en forma sistemática lasdiferencias entre el material entregado a los medios (b) y el pu-blicado (d 1) y las relaciones entre la primera emisión (d 1 y 2)y los comentarios ulteriores, cuando ya era conocida la inexis-tencia del "happening" (f 1). El lector puede explorar por sí mis-mo dichas transformaciones, puesto que este libro reproducetodo el material necesario para establecer la comparación; algodiremos sobre ellas más adelante.Como lo señalan los autores, la preparación de la experienciacomprendió una serie de tareas realizadas sobre el "Materialhumano" cuya participación permitió obtener los elementos quese enviaron a los medios. Una vez entregados, estos elementosse introdujeron en un circuito donde los factores determinadosde los resultados no estaban ya del mismo modo bajo el controlde los autores. Es esta, a mi juicio, la significación -muy simplepor cierto- que hay que atribuir a la proclama de "instalarse enlos medios".Digámoslo de otra manera. El gráfico puede ser consideradoel organigrama inicial sobre cuya base puede elaborarse elprograma de operaciones de una computadora. Las dos pri-meras operaciones (a y b) estarían especificadas con todo de-talle en el programa de la computadora. Las restantes (c a h,abarcadas en el gráfico con punteado grueso) tendrían un gra-do de indeterminación mayor y estarían sometidas a reglasque son de otro orden que de las de las dos primeras opera-ciones. ¿Cuáles son esas reglas? En este caso, las del funcio-namiento de los medios de comunicación de masas. ¿Por quées legítimo hablar de un mayor grado de indeterminación?Porque los autores no podían anticipar las transformacionesque se producirían en el material entregado a los medios ( I ),ni las que podían tener lugar en los comentarios de esos mis-mos medios cuando se hubiera publicado alguna "desmenti-da" ( I I ); tampoco podían anticipar qué medios publicarían lanoticia y cuáles no, ni la reacción de los consumidores. La ela-boración de la mayor parte del material que compone la obra,en su forma final, resulta entonces del funcionamiento de lossistemas masivos de comunicación. En consecuencia la obramisma, en su conjunto, pone de manifiesto los mecanismospresentes en estos sistemas.Esos mecanismos son parte integrante del sistema social, sonsistemas de comunicación. La obra, entonces, trabaja sobreesos sistemas o si se prefiere, determinados sistemas de comu-nicación son la materia de la obra.Materia que debe entenderse aquí en el sentido fuerte del térmi-no: aquello de que la obra está hecha, sus elementos constituti-vos, independientemente de lo que pueda "representar", de su"tema" o sus contenidos. Este es, a mi juicio, el punto central.

Estética y funciones de la comunicaciónEl esquema de las funciones de la comunicación es conocido, enparticular bajo la forma propuesta por Jakobson. Conviene, sin

Análisis inédito sobre un célebre caso de arte desmaterializado

T 1 a Preparación del material

b Emisión del material a los medios masivos

T 2 d 1 Emisión de los medios masivos

2 Primera recepción por los consumidores

T 3 f 1 Emisiones "aclaratorias"

2 Segunda recepción por los consumidores

T 4 g Reacciones provenientes de los consumidores

T 5 h Este libro

PAGINA 46 | DESMATERIALIZACION

embargo, recordarlo rápidamente.

Un mensaje cumple predominantemente una cierta función, deacuerdo con el elemento del sistema de comunicación en el queesté centrada la información que transmite. Si el mensaje estáreferido básicamente al código (Co), su función es metalingüís-tica; si está en el emisor (E) la función es expresiva; si está cen-trado en el receptor y en la modificación de su conducta, cona-tiva; si está focalizado en el canal (Ca) (el contacto entre los co-municadores), la función es pática; si el mensaje fundamental-mente transmite información sobre el denotatum (D), la funciónes referencial, y si el mensaje - por decirlo así - está centradoen su propia materia, la función es poética /1. Aunque Jakobsonintrodujo este esquema para delimitar la naturaleza de la poesíaen relación con la última de las funciones mencionadas, el es-quema puede utilizarse para derivar una tipología muy simplede géneros o clases de obras estéticas, que puede ser aplica-do, naturalmente, más allá de las obras de arte creadas sobrela materia lingüística en sentido estricto.Algunos comentarios de Lévi-Strauss se orientan en esta direc-ción. "Según los casos... el proceso de creación artística consis-tirá, dentro del cuadro inmutable de una confrontación entre laestructura y el accidente, en la búsqueda del diálogo ya sea co-mo el modelo, con la materia o con el usuario... En términos ge-nerales, cada eventualidad corresponde a un tipo de arte que esfácil identificar: la primera, a las artes plásticas de occidente; lasegunda, a las artes llamadas primitivas o de alta época; la ter-cera a las artes aplicadas"/2. Está claro que estos tres casos co-rresponden respectivamente al predominio de las funciones re-ferencial, poética y conativa.Debe tenerse en cuenta, al mismo tiempo, que el esquema pue-de ser aplicado en distintos niveles de complejidad: así como elpredominio de la función centrada en la materia misma del men-saje permite una delimitación del campo de la poesía, el esque-ma de las seis funciones puede ser otra vez aplicado dentro deeste campo, para distinguir distintos estilos, tendencias o géne-ros poéticos: la epopeya, la poesía lírica, política, etc.En el proceso de evolución de los géneros artísticos, un puntoclave es la aparición del interés por el desarrollo de la funciónpoética, interés que se traduce en el esfuerzo por despojar a laobra de toda vinculación con las demás funciones (de sus con-tenidos temáticos, de su dimensión expresiva, de su asociaciónutilitaria, etc.) y poner al desnudo las propiedades de su mate-

rialidad. La obra se convierte así es un comentario sobre su pro-pia materia sensible. Estamos familiarizados con estos desarro-llos, en lo que hace al campo de las artes plásticas. En el ordende las obras que tienen por materia la acción social, el procesocontemporáneo de disolución de las formas teatrales, de expe-rimentación reiterada, se orienta en el mismo sentido. La des-trucción de la función referencial o representacional caracterís-tica del teatro en sus formas tradicionales, es uno de los aspec-tos que llevó al género happening. Como he tratado de sugerir-lo en otro lugar/3, es posible afirmar que el happening tiene pormateria la acción social en general. En el presente contexto, po-demos precisar algo más esa hipótesis. Las características delgénero pueden ser inferidas del esfuerzo por despojar a la ac-ción social (que incluye, naturalmente, el mundo de los objetospresentes en los caminos de la acción) de todas sus referenciasfuncionales con excepción de su propia materialidad como ac-ción. El happening es pues, desde este punto de vista, una poé-tica de la acción social.Dentro del campo así delimitado, una nueva aplicación del es-quema permitiría a su vez caracterizar distintos estilos entre loscreadores de happenings: aquellos más centrados en el contac-to con los espectadores (función pática) y /o en su participaciónactiva (función conativa); aquellos en los que el autor no evitamanifestar su actitud respecto de ciertos complejos ideológicos,transmitidos entonces en términos más bien expresivos que re-ferenciales, como es tal vez el caso de los happenings de Lebel,e incluso aquellos donde un desdoblamiento de la acción enpresencia e imagen apunta a tematizar el código (función meta-lingüística), como el happening Prune Flat, presentado en Bue-nos Aires por Marta Minujin.Una toma de conciencia de las propiedades de los mensajes seproduce análogamente en el campo de la comunicación de ma-sas. Cuando ya el poder de los medios masivos para expresar,representar y modificar la conducta de los receptores ha sidosobradamente demostrado y aceptado como un hecho de la vi-da cotidiana, surge la problemática acerca de su propia materia-lidad y la posibilidad de crear sobre ellos no ya tomándolos co-mo lenguajes para difundir ciertos contenidos en la sociedad, si-no tematizando sus propiedades como lenguajes. Se abre puesla posibilidad de obras orientadas a manifestar las formas de or-ganización de la comunicación de masas, la posibilidad de unapoética de los medios masivos.No hay pues, a mi juicio, una oposición radical entre el génerohappening y esta primera incursión en el campo de la poética dela comunicación de masas, como parecen creerlo los autores.Claro está que si bien no hay oposición, la diferencia no es poreso menos importante: radica en el nivel de organización de lossistemas sociales cuya materialidad sirve de base a las obras. Elhappening toma su materia de la acción social en su nivel másmicroscópico: aplica transformaciones (fragmenta, introduce ladiscontinuidad) en el ámbito de la acción interpersonal y su cam-po de objetos. La obra que estamos comentando lo hace en elplano, mucho más global, de la comunicación de masas. En am-bos casos, el resultado es una obra que existe en virtud de cier-tas transformaciones de la materia (social) a través de las cuales

Código Metalingüístico

Emisor Fática Mensaje Canal ReceptorExpresiva Poética Conativa

DenotatumReferencial

DESMATERIALIZACION | 47

ésta revela, por decirlo así, sus propiedades fundamentales.Realidad y deformación en la comunicación de masasLo que diferencia esta experiencia del funcionamiento normalde los medios masivos, consistió en el carácter imaginario delhecho descrito en el material enviado a diarios y revistas, y enlas posteriores aclaraciones. La transformación que dio origen ala obra afecta entonces la relación entre los contenidos informa-tivos de los medios y la realidad representada en esos conteni-dos. En este aspecto se centró la primera nota aclaratoria. Con-siderando la experiencia en su conjunto, es fácil advertir que laoposición noticia imaginaria /desmentido es sólo una de sus va-rias dimensiones, la que hizo posible su existencia empírica enel seno de los medios, como algo diferenciable de su funciona-miento cotidiano. Con todo, es posible que éste haya sido con-siderado por muchos el punto central. Conviene pues tener unaimagen más amplia de las propiedades de los medios masivos,tal como se manifiestan a través de la obra.

La cuestión de la realidad de los hechos sobre los que se infor-ma y su relación con la imagen que de ellos presentan los me-dios es la abarcada por la problemática de la "confianza". Elasunto es bastante más complejo de lo que supone Darío Can-ton./4 Por una parte, en la nota de El Mundo se afirmaba que "elproceso de comunicación mismo es imposible sin una actitud deconfianza por parte del receptor en la verdad de algunos de losmensajes que recibe" (bastardillas en el original). El principio va-le pues para el caso que Canton menciona como objeción, a sa-ber, el hecho de la desconfianza hacia ciertos medios y la con-fianza, por contraste, hacia otros. El receptor debe confiar en al-gunos mensajes; de lo contrario, se trata de un sistema grave-mente perturbado. Una actitud generalizada de desconfianza ha-cia los medios masivos equivaldría a una actitud paranoide en elplano de la comunicación de masas, así como la desconfianzageneralizada hacia los mensajes a nivel interpersonal tiene quever con las actitudes paranoides desde el punto de vista psiquiá-trico. Dicho de otra manera, resulta claro que la conciencia de laposibilidad del engaño y la actitud (parcial) de desconfianza o in-credulidad -elementos cuya existencia de masas- suponen elprincipio genérico de la confianza, desde el punto de vista delfuncionamiento "normal" de los medios.Por otra parte, está el problema del alcance de la confianza. Laconciencia social acerca del posible engaño consiste fundamen-talmente en que el público es consciente de que de un mismo he-cho "x" pueden darse distintas versiones; que los medios defor-man, seleccionan o silencian aspectos de los hechos socialesque comentan. No lo es habitualmente, a mi juicio, de la posibili-dad del carácter imaginario del hecho mismo del que se habla, in-dependientemente de las versiones que se puedan dar de él. Elproblema de la deformación que un medio puede introducir al re-ferirse a un hecho de la vida social, y el problema de que el me-dio hable de algo imaginario ("creando sus propios objetos"), sonpues dos cuestiones completamente distintas.La problemática del "engaño" sólo remite a la cuestión de la de-formación, y me referí a ella en la nota de El Mundo observan-

do que el riesgo estaba, precisamente, en que el consumidorasociara la experiencia de Jacoby, Costa y Escari a este proble-ma, interpretando como un caso de "engaño" algo que apunta-ba a otra cosa: a tematizar la confianza como un hecho de ba-se de la comunicación.Pero lo más importante es precisar de qué modo está plantea-da la tematización de la confianza en esta obra. Esto se vincu-la con el segundo de los problemas que acabo de mencionar: elde la existencia o realidad del hecho, y no ya el de su posibledeformación. Y es aquí donde la tematización de la confianzaconduce a una propiedad básica de la comunicación de masas.La realidad de ciertos hechos, que producidos en el escenariosocial, son después comentados por los medios masivos es,desde el punto de vista de los receptores, una cuestión vacía sino existen canales de contacto con esos hechos, que sean in-dependientes de la información recibida a través de los medios.Toda la primera parte de mi nota en El Mundo intentaba desa-rrollar este punto. Se trataba de mostrar que, por un lado, la di-ferencia temporal entre los "hechos x" y su representación ma-siva era mínima (cuando la televisión transmite in vivo se vuel-ve nula); y por otro lado, que para la mayor parte de los consu-midores y respecto de la enorme mayoría de los hechos, el úni-co contacto con los "hechos x" se da a través del medio masi-vo. La realidad del hecho tiende pues a confundirse, en la co-municación masiva, con su representación. Esta es la "verdad"contenida en la transmisión de un hecho imaginario. Y estaconstatación tiende a anular el significado del problema de ladeformación, para el consumidor habitual de los medios masi-vos, porque la noción de deformación no tiene sentido si no sepuede comparar el hecho con su representación.Si el investigador de los medios, como observador "omnipoten-te", puede verificar la realidad autónoma de los hechos socialesy sobre esta base compararlos con las imágenes transmitidaspor los medios, no debe por eso olvidar que, como resultado delas condiciones materiales que definen la posición de los recep-tores, se encuentra en la mayoría de los casos ante deformacio-nes impunes o inocentes, que se ocultan a sí mismas a través desu propia manifestación. Esta situación - dicho sea de paso-, vin-culada con los avances tecnológicos que han llevado a la llama-da "sociedad de masas", no ha debido esperar mucho para en-contrar sus ideólogos: los que proclaman el fin de las ideologíasen la sociedad industrial democrática, regida por el pluralismomanifestado en la opinión de los públicos masivos. La verdad esque las ideologías no han terminado, pero la infraestructura de lacomunicación de masas les ha otorgado, sí, un privilegio antesdesconocido: las ha dotado de una suerte de transparencia. Lasha vuelto invisibles a los ojos del consumidor.

Las operaciones de los mediosLas transformaciones realizadas por los medios sobre el mate-rial que se les entregara inicialmente (transformaciones I en elgráfico) y las emisiones realizadas una vez conocido el primer"desmentido" (transformaciones II) constituyen otra dimensiónde la obra en la que se manifiestan propiedades de la comuni-

PAGINA 48 | DESMATERIALIZACION

cación de masas. Este es el campo propio de la "deformación"/5que como observadores privilegiados podemos explorar, en lamedida en que tenemos acceso tanto a los estímulos iniciales(material gráfico y escrito) como a las respuestas (las emisionesde los medios). /6. Es imposible realizar aquí un análisis más omenos completo; podemos al menos sugerir algunos temasque, desarrollados, permitirían caracterizar algunas de las re-glas de transformación utilizadas por los medios. Consideraremos que la gacetilla confeccionada por los autoresy acompañada del material gráfico, crea un campo semánticoinicial; las modificaciones sufridas por este campo son operacio-nes realizadas por los medios. La lista que sigue sólo tiene unpropósito ilustrativo y dista de ser completa, aún con respecto almaterial de los medios incluidos en la obra.(1) Empobrecimiento del campo inicial por personalización, ymodificación del tema mítico.Es el caso de la nota publicada en Para Tí. El campo inicial co-rresponde a un acontecimiento social, calificado de "happe-ning". Aquí la significación central pasa a ser la figura de una ac-triz, procedimiento tributario de la mitología de la "estrella", quesubsiste en su forma tradicional en muchas publicaciones declase media, no obstante los casos de modernización estilísticacomo la ocurrida en Para Tí. El happening se transforma en unaanécdota transmitida por ese informante privilegiado siemprepresente en las secciones de "chismes" de las revistas femeni-nas más tradicionales, en un episodio que revela determinadascaracterísticas o sucesos de la vida de la estrella. Muchas co-sas hay, sin duda, detrás de esta personalización y mucho po-dría decirse de las propiedades de las secciones dedicadas atransmitir "la petite histoire" de los personajes populares. Agre-garé una hipótesis: tal vez el mito del happening y sus asocia-ciones con las liberalidades y el "snobismo" de ciertas elites, noconstituya de por sí materia utilizable para publicaciones de cla-se media que fundamentalmente siguen movilizando las signifi-caciones de la "vida hogareña" en su sentido más tradicional (yno del "hogar" como área de prestigio y consumo).(2) Enriquecimiento del campo inicial mediante la incorporaciónde una estructura de relato.Ocurre en las notas de Gente y El Mundo: "A las nueve de la no-che del 31 de julio, S. M. de S. vio como su casa de Vicente Ló-pez...". En El Mundo se teatraliza un episodio del día anterior al"happening", sobre la base de una referencia contenida en lagacetilla: "D. B. entró con aire de vencedor, el 30 de julio pasa-do...". La gacetilla eludía toda estructura secuencial, y tenía laforma de una "lista" de actividades realizadas por cada partici-pante. Es probable que esta transformación resulte simplemen-te de la presencia necesariamente supuesta de "cronista", eltestigo transparente de la noticia. Este testigo conserva en mu-chos casos (sobre todo en el lenguaje periodístico de los sema-narios o de las "notas" que no son estrictamente noticias deldía) el privilegio del "autor" en la literatura: si bien es de supo-ner que el cronista estuvo en el happening, es poco probableque estuviera presente en la casa el día anterior, cuando D.S.entró con el jabalí, y pudiera testimoniar de su aire triunfante.

(3) El procedimiento "Recordando con satisfacción"El titular del diario El Mundo ("Happening para un jabalí difunto")ilustra claramente un procedimiento estilístico típico del lengua-je de los semanarios modernos de noticias. Consiste en calificarel mensaje sobre el hecho (el texto de la noticia) mediante un tí-tulo cuya forma semántica es similar a la de otros nombres, fra-ses o expresiones ya popularizados. Confirmado y Primera Pla-na acuden incansablemente a este recurso, adaptando títulosde películas, novelas, obras teatrales, etc. Encontramos así"Los cuatrocientos golpes"; "El camino del trabajo"; "Los super-hombres están entre nosotros"; "La pianista quería vivir"; "Unasueca en la corte del Rey Arturo", etc., etc. El sentido de estemecanismo no se agota diciendo que atrae la atención del lec-tor. Sin ir aquí demasiado lejos, se puede observar que produ-ce un efecto muy particular: incorpora anticipadamente lo quese va a leer (que es noticia, es decir, un mensaje referido a unhecho nuevo) a una estructura de interpretación que es ya fami-liar para el lector que participa de cierto consumo cultural; estereconoce una forma semántica de su propia cultura en el título,algo que ya ha consumido. El título crea, antes de toda transmi-sión de información sobre el hecho, una complicidad culturalcon el lector: usted recuerda sin duda una cierta pavana. heaquí un happening.../7(4) Enriquecimiento del campo inicial por incorporación de un lé-xico evaluativo - subjetivo.Se advierte en la nota de Gente, que es la que en forma másmanifiesta utiliza la mitología del happening derivándola al cam-po de lo sensacionalista. Egle Martin es "tropical"; Manuel Muji-ca Láinez "refinado"; Marta Minujin "inquietante"; Graciela Mar-tínez "escueta"; el economista Oscar Cornblit "tieso"/8. El psi-coanalista presente observaba "complacido"; sus interpretacio-nes eran "agresivas" o "implacables"; D.S. estaba "sumamenteimpresionado".(5) Mecanismos de "ambiguación" /9El manejo preciso de la ambigüedad es uno de los procedimien-tos centrales que contribuyen al efecto de sentido que podemosresumir en el término "objetividad" de los medios. Una de susformas es la co-presencia, en el mensaje, de unidades de opo-sición, de donde resulta que la unidad de significación a que serefieren queda "en suspenso"; se sugiere un meta-mensaje, pe-ro este contenido no se transmite explícitamente en ningún mo-mento.En la nota de Gente, se maneja de esta manera la significaciónorgiástica latente en el tema "happening":

+ -

La ola de los happeningscrece en Bs. As.

Es una nueva manera de hacer teatro de vanguardia...

pero todavía quedanmuchos interrogantes y

DESMATERIALIZACION | 49

muchos recelos...Ahí estaban... las personas conocidas, las figuras prestigiosas

Aparte, había...muchas señoritas deseosas de nuevas experiencias. (?)

Y allí terminó el happening,para dar lugar a formas

más directas de comunicación.(?)

Conviene aclarar que este tipo de experienciasse realizan en principio...

...con un acentuado espíritude investigación.Hay una especie de seriedad para impedir que unhappening degenere en otro tipo de

cuestiones...

Pero los límites no están claramente marcados: los happenings están recién en

su etapa de experimentación y prueba...

Los mecanismos de ambigüación de este tipo aparecen sobretodo en los semanarios de noticias de clase media y media-altay no son muy utilizados en las publicaciones que tienen una au-diencia netamente de clase popular. En éstas, uno de los proce-dimientos básicos del llamado "sensacionalismo" es lo que po-dría denominarse moralismo denuncialista. Aquí el contraste seestablece entre la complacencia en la descripción de conductasconsideradas inmorales, desviadas, delictuosas, etc., y su con-denación simultánea en términos de valores genéricos. El mo-ralismo de Gente se desencadenó, a propósito de los happe-nings, poco después./10

Sociología, estética y moralidadTal vez no sería inútil cerrar este artículo con una leyenda se-mejante a la que nunca falta en las películas: "Toda relación delanálisis aquí presentado con la moral, es pura coincidencia". Sinembargo, la cuestión es ligeramente más complicada, y puederesultar conveniente preguntarse por qué Confirmado entendióque la nota sobre "Comunicación de masas" aparecida en El

Mundo era una interpretación moral de la obra de Jacoby, Cos-ta y Escari. Porque en esa lectura de mi artículo se revela tam-bién una verdad sobre la comunicación. Pienso que una obraestética no se propone moralizar. Pienso que esta obra no tie-ne, en su estructura, un ápice de intención moral. Pienso que midescripción (aquella y ésta) no pretende ser otra cosa que unadescripción, realizada a partir de ciertos instrumentos analíticos,y trato de que no se deslicen conceptos normativos. (hay algu-nos, como "deformación", "ideología", "mito", "sensacionalis-mo", que tienen una connotación peyorativa reconocible en eluso común: intento utilizarlos descriptivamente, cosa que sepuede lograr en la medida en que se especifique, para cadauno, el fenómeno empírico o las propiedades de la comunica-ción que se denotan con ellos). Si la cuestión se plantea en elplano de sus puras propiedades inmanentes (sin tomar en cuen-ta la situación de comunicación en que se transmiten), los len-guajes de la ciencia, el arte y la moral pueden ser claramente di-ferenciados: tienen propiedades semánticas distintas. Pero todomensaje (es decir, todo fragmento de un lenguaje, efectivamen-te transmitido) admite una multiplicidad de lecturas posibles.Hay sin duda, en muchos casos, una lectura predominante queel mensaje propone al receptor, en virtud de ciertas propiedadesde su estructura que derivan de la función sobre cuya base es-tá construido. Yo pretendo que mi lenguaje sea, en lo posible,referencial. Pero todas las funciones están presentes en todoslos mensajes, en distintos grados. Esto resulta del hecho de queun mensaje es una transacción entre personas, y que el siste-ma de comunicación no existe sin la presencia de todos suscomponentes. Puedo, por ejemplo, analizar la estructura de cla-ses de nuestra sociedad, y describir con precisión sus conse-cuencias en términos de desigualdades económicas, de oportu-nidades diferenciales de acceso a la cultura, el poder, al confort.Este puede ser un lenguaje que se quiere puramente descripti-vo, y puede haber respetado, en su construcción, las reglas delmétodo científico. Quién negaría la posibilidad de que ese dis-curso, difundido en la sociedad, adquiera una dimensión crítica,que admita una lectura "moral"?. Si en cambio quiero construirun lenguaje definido por cierta función para usarlo de acuerdocon otra, allí comienzan todas las confusiones, y entre ellas unade las más lamentables: la de un supuesto "arte desalienante".Una lectura "normativa" es una de las alternativas que espera acualquier cosa que pueda decir, y que otros escuchen, y tam-bién a cualquier objeto estético que pueda crear. Afortunada-mente, no cualquier lectura "moral" es posible de los contenidosde un mensaje. La elegante descalificación que hace Confirma-do de los contenidos "morales" hallados en mi nota me produjo- recuerdo - cierta satisfacción.Buenos Aires, 13 de mayo de 1967.

PAGINA 50 | DESMATERIALIZACION

“El arte es un poder constituyente”Prólogo a un libro que hará historia: “Arte y multitudo” del filósofo Oscar Negri

“ARTE Y MULTITUDO. OCHO CARTAS”

PRÓLOGO, EDICIÓN Y TRADUCCIÓN DE RAÚL

SÁNCHEZ, MADRID, EDITORIAL TROTTA, 2000

Carta a Toni, sobre Arte y multitudoPor Raúl Sánchez

A estas alturas, lo innegable es quetu librito, en su extrema condensa-ción, construye una problematiza-

ción del arte que no permite que nos sus-traigamos a las tareas que nos imponenlas alternativas de constitución de nuestraépoca: al contrario, añade nuevas deter-minaciones y reúne elementos disjuntosen un continuo problemático. No es la me-nor de las consecuencias del librito -no sési pensarás del mismo modo- la decons-trucción «desde dentro» del territorio esté-tico tradicional, arrancado aquí de su mo-desta pero segura posición tradicional a laderecha de la metafísica, pero también desu penoso papel de «ontología democráti-ca débil» en las peores versiones del pos-modernismo filosófico. En cambio, Arte ymultitude nos arroja a la superficie contin-gente de un ser constitutivo, colectivo yproductivo, y nos lo ofrece como medio enel que recobrar una imaginación verdade-ra en ruptura con la doxa contemporáneaacerca de la «estetización de la realidad». A mí la lectura y el trabajo sobre el textome suscitan no pocas prolongaciones ehibridaciones del marco problemático deArte y multitudo; quisiera comentarte algu-nas de esas cuestiones y problemasabiertos e intentar estimularte, a pesar deltiempo transcurrido, a repensar hoy la sin-gularidad de las prácticas artísticas. En primer lugar, recordemos que el artees «un poder constituyente, una potenciaontológicamente constitutiva. A través delarte el poder colectivo de la liberación pre-figura su destino» 1. Asimismo, «el traba-jo artístico es trabajo liberado y el valorproducido es por tanto una excedencia deser producida libremente» 2. De las últi-mas líneas de Arte y multitudo, no olvida-mos el desafío lanzado que ve l'enjeu delarte en nuestros días en la determinaciónde la relación entre acontecimiento y rela-to. Por otra parte, en Lenta Ginestra 3 he-

mos podido aferrar la circulación entre ha-cer poético, actividad ética y verdad quedefine un horizonte materialista acerca dela poesía. Leemos cómo la poesía, un tra-bajo inmediato que se mueve en el vacío,en la completa carencia de significado delos materiales mundanos, arranca allí a lanada para construir en la inmediatez; estaconstrucción precede ontológicamente atodo efecto de verdad, y en su contingen-cia la actividad ética traza direcciones designificado, decisiones materiales en lasque todo efecto de verdad se somete a ladiscriminación en el seno de la constructi-vidad ontológica del cuerpo colectivo, através de una investigación, una búsque-da que nos hace volver de nuevo a la poe-sía como potencia que funda intensiva-mente nuevos motives, arquitecturas, to-pologías del ser radicalmente contingen-tes en la segunda naturaleza facticia. Pe-ro continuemos. En Fabbriche del sogget-to 4 tenemos un interesante punto de jun-tura con lo que plantearemos a continua-ción, es decir, tanto con los equívocos se-mánticos y filosóficos acerca de la virtua-lización como con las determinacionesontológicas que conciernen hoy al cues-tiones y problemas abiertos e intentar es-timularte, al hacer poético-productivo-polí-tico. En Fabbriche del soggetto el concep-to de «virtualidad» se define como la ex-trema determinación de lo práctico que re-presenta la esencia de una determinaciónsingular de los sujetos siempre nueva; lavirtualidad es esa continua potencia desingularización que vive en órdenes ycontextos históricos estratificados y ética-mente cualificados. Hoy vemos definirse vulgarmente la vir-tualización como la digitalización de todoslos flujos semióticos y signaléticos y su in-tegración cibernética en redes de coope-ración y comunicación socio-técnicas yproductivas. De todo esto a nosotros nosinteresa, por un lado, discriminar entre elcitado sentido vulgar y la construcción on-tológica del concepto de virtualidad comopotencia contextualmente determinada, y,por otro, acercarnos a aquellos aspectosde las tecnologías numéricas que arrojanluz sobre los modos de existencia y pro-

ducción del general intellect y contribu-yen a dilucidar los rasgos pertinentes deuna nueva estética transcendental o deuna fenomenología constitutiva de la cor-poreidad colectiva en las condiciones delo que Félix Guattari denominara l'âge deI'informatisation planétaire. Simplificandoal máximo, diremos que la televisión, porun lado, así como otras formas de tele-presencia, consagran la transformacióndel espectador en experto, en « autor»(por más que la realidad dominante delfenómeno televisivo se oponga y minimi -ce esta situación); la continua recepciónsimultánea constituye un flujo temporalen continua contracción y expansión queritma la cotidianidad, el hacerse del tiem-po colectivo -y la indistinción entre lo realy la imagen cobra aquí una durísima rea-lidad-. Esta socialización de la percep-ción-trabajo colectiva solo despliega susvirtualidades con la mise en réseau delos dispositivos numéricos y telemáticos,en estos interfaces humano-maquínicostrabajo, percepción, actividad lingüística,imaginación configuran el esqueleto ma-terial de la cooperación productiva (inma-terial y afectiva) posfordista; pero lo quenos interesa señalar ante todo es cómoen estos dispositivos e interfaces se tra-baja la materia temporal, es decir, cómola percepción-trabajo opera con cristali-zaciones y modulaciones de secuenciastemporales singulares, las modifica, re-configura y suscita construyendo circui -tos de cooperación que son además ar-quitecturas temporales. El contenido mis-mo de estos procesos de producciónconsiste en una modulación continua desingularidades temporales ritmadas porconfiguraciones de secuencias semióti -cas, signaléticas y perceptivas, por lasvariaciones continuas de su intensidad.

¿Podemos ahora enumerar algunos ras-gos de las condiciones de la percepción-trabajo de nuestro cuerpo maquínico co-lectivo? Porque no hace falta que insista-mos en que este cuerpo es una entidadfacticia, resueltamente pos-humana, tan-to un monstruoso cyborg saturado de im-plantes tecnológicos como una nueva

DESMATERIALIZACION | 51

criatura deseante y productiva poética-mente creada en esta enésima naturale-za de lo facticio. La contingencia y la irre-versibilidad subtienden las secuenciasde telepresencia, ubicuidad, relación conel otro, discriminación entre opciones,desdoblamiento, sobresaturación signa-lética, «distracción y divertimiento. A suvez, la percepción desplaza su polo dedominancia de lo visual a lo táctil, al con-tacto active tecnológicamente mediado.La percepción-trabajo no remite a la con-templación visual como prolongación ac-tual de una potencia imaginativa virtual,sino que envuelve el continuum vital,acompaña a la cotidianidad haciendo decada singularidad una terminal de unamecanosfera subjetiva que opera con to-dos los registros expresivos. Los trabajosde Jean-Louis Weissberg sobre l'image-actée 5 -así denomina Weissberg a lasimágenes numéricas encadenadas con ya través de acciones- constituyen unejemplo valioso de este tipo de dispositi-vo ontológico. Todo lo cual nos lleva a pensar, con M.Lazzarato, que vivimos una serie de ten-dencias en las que «la producción y la re-producción de las relaciones sociales (enlos sectores más avanzados, que son losque gobiernan el conjunto de la socie-dad) se apropian del método de las prác-ticas estéticas: producción de «singulari-dades y de nuevas formas de subjetivi-dad, construcción del acontecimiento yapertura a la procesualidad del actocreativo, relación de implicación y de par-ticipación del público» 6.Antes de pasar a exponer brevementelos problemas- cuestiones sobre los cua-les solicito tu atención, quiero citar la si-guiente paráfrasis de Félix Guattari, quea mi modo de ver constituye una varia-ción sobre el tema de la relación entreacontecimiento y relato que, como he-mos podido leer en Arte y multitudo,constituye el experimentum crucis de lasprácticas artísticas en nuestros días: «Lafunción constitutiva de las prácticas artís-ticas implica que su función central noconsiste en contar historias, sino en creardispositivos en los que la historia pueda

«hacerse». Encuentro esta tesis en Arte y multitudo:«A través del arte el poder colectivo de laliberación prefigura su destino. Y es difí-cil imaginar el comunismo al margen dela acción prefiguradora de esta vanguar-dia de masas, que es la multitudo de losproductores de belleza» 7. Contandocon lo expuesto más arriba, te invitaría aque intentaras avanzar en la problemati-zación ulterior de esta tesis. Tal vez merespondas que seguimos igual: se tratade crear, de constituir, de buscar y susci-tar el acontecimiento. Pero yo insisto: aligual que la encuesta (inchiesta) en lasnuevas cuencas del trabajo inmaterialnos ha puesto en condiciones de aferrarla nueva cualidad de la fuerza de traba-jo posfordista, la dimensión biopolíticadel mando así como de las secuenciasde liberación, ¿qué planteamiento de lainvestigación nos puede poner en condi-ciones de buscar, suscitar y acaso vivirun devenir común entre prácticas y figu-ras subjetivas del «arte», de la acciónpolítica y de la producción de subjetivi-dad en los archipiélagos de la Repúblicade la multitudo posfordista? ¿Nos es da-do pensar hoy estrategias de «insercióndel arte», (es decir, del más pleno y be-llo configurarse del trabajo colectivo libe-rado) en la constitución de todos los dis-positivos biopolíticos y micropolíticos)?Hay quizás un gesto que no debemosrepetir. Giorgio Agamben nos ha adverti-do 8, del destino nihilista del arte occi-dental que se prolonga hasta las pro-puestas más absolutas de realización-supresión del arte como revolución en-/de la vida que hemos conocido en el si-glo xx, entre las que cabe citar a Dadá, alos situacionistas, a Fluxus. Es preciseremontarse al eclipse de la distincióngriega entre poiesis y práxis, es decir,entre esa técne que es producción haciala presencia, forma de la a-létheia y, porotro lado, la práxis como voluntad que seexpresa, se conserva y se quiere hastael final en la acción. La producción enque consiste la poiesis tiene fuera de sísu télos, en cambio, en la práxis, es lavoluntad la que se mueve y va hasta el

Iímite de sí misma. De la clausura u olvi-do de la distinción que se opera en elpensamiento latino con la reducción dela poiesis a una forma del agere, del ac-tuar que pone en obra, del oeeran, unmismo destine parece conducir, pasan-do por Hegel, a la caducidad del arte en]a medida en que sus marcos no ofrecenya ninguna posibilidad de realización deuna misma voluntad de poder, o volun-tad de voluntad: tanto la no-separacióncomo la noción de situación de la IS vi-ven en esta vicisitud de una dynamisque busca la reconciliación consigo mis-ma, la libertad de la voluntad o, en térmi-nos nietzscheanos: «imprimir al devenirel carácter del ser». El mismo Agamben,sobre la pista de Hölderlin y de su inter-pretación heideggeriana, nos abre a otraperspectiva, la del arte como ritmo úni-co, epojé que otorga a los hombres tan-to la estancia estática en una dimensiónoriginal, como la caída en la fuga deltiempo medible, tanto el espacio libre dela obra como el impulse hacia la sombray la ruina. En este tiempo original de laobra de arte, continúa Agamben, artistasy espectadores reencuentran su solidari-dad esencial y su territorio común. Asípues, en esta perspectiva el arte es pro-ducción (tikto) del origen (arjé), arquitec-tura por excelencia. Fijémonos más bien en dos palabras: ar-quitectura y territorio, y no tanto en la va-riación sobre el tema heideggeriano quenos propone Giorgio Agamben. Las dospalabras nos conducen a tres resultadosdel pensamiento materialista del arte quetal vez nos permitan seguir profundizan-do nuestro temaEn la arquitectura de las fuerzas cósmi-cas, la casa, el encaje de marcos y launión de planos, que forman para Deleu-ze y Guattari I'enjeu del arte (reabriendolo infinito a partir de lo finito), hallamosuno de los polos de esa constelación.Otra piedra de toque la encontraremos, ami modo de ver, en el intento que hacePaolo Virno de formular en términos ma-terialistas 9 el problema kantiano acercadel punto de unión o de indistinción entresublime matemático y sublime dinámico,

PAGINA 52 | DESMATERIALIZACION

o bien, en términos wittgensteinianos, elnexo que conecta el sentimiento de ab-soluta seguridad con el sentimiento demaravilla por la existencia del mundo.Como sabemos, para Virno el problemapasa a ser el de la unidad (así como laremisión mutual entre la percepción delcontexto sensible y la pertenencia a uncontexto político. Un contexto vital (eldesterritorializado de la subsunción real)siempre potencial y siempre en brute ins-taura un permanente «no sentirse comoen casa», que sólo en los lugares comu-nes (topoi koinoi), en la potencia del inte-lecto puro encuentra la posibilidad de unrefugio. Sólo la repetición de los mismoslugares comunes del general intellectnos permite aferrar, en la sobreabundan-cia de mundo del contexto sensible -siempre cambiante y potencial-, la singu-laridad y la «unicidad sin aura» de lasmultiplicidades mundanas. Ahora bien, niel ethos comunitario ni pertenencia fun-damental alguna pueden ofrecer refugioa aquellos que solo disponen de su ge-neral intellect como único repertorio te-mático frente al contexto sensible ame-nazante. Así pues, es una publicidad delintelecto, un «estado interpretativo públi-co» el que viven los «muchos» que parti-cipan de la inteligencia colectiva. Comosabemos, la «omnipresencia de los pen-samientos» que esa comunanza del inte-lecto genera es la causa de los peorestemores y de las más funestas búsque-das de refugios, fundamentales o identi-tarios, que protejan de la proximidad ató-pica, ilocalizable de la infinita exterioridaddel intelecto común. A no ser que, a suvez, el general intellect se espacialice, in-troyecte la contingencia y la unicidad delcontexto sensible y la reproduzca, en elpiano ético, como esfera pública del inte-lecto común, es decir, como un espacioque no es métrico sino político, que noocupa un «donde», sino que instituyeuna espacialidad, «da lugar», permite di-bujar proximidades y distancias entre los«muchos» del intelecto, pobres de expe-riencia y «sin casa». No me extiendomás; lo que me interesa es llamarte laatención sobre el papel que inevitable-

mente juega el hacer poético y construc-tivo en esa invención de la existencia po-lítica de la multitud que nos propone Vir-no. Como tercer polo de esta constelaciónprovisional, quisiera recordar tus pala-bras cuando escribes sobre el valor-afecto 10 y su no-lugar en las cartogra-fías capitalistas de lo social. A tu juicio,ello nos plantea el tema de la reapropia-ción del contexto biopolítico por parte delos sujetos productivos: en un movimien-to continuo entre lo singular que se uni-versaliza y lo común que se singulariza,la potencia más allá de la medida del va-lor-afecto transforma, se reapropia delcontexto y se expande en todas direccio-nes. Es ésta la dinámica de la democra-cia absoluta de la multitud, un «no go-bierno» que, atravesando la V parte dela Ethica spinoziana, tú determinas «subspecie aeternitatis, es decir, como meta-morfosis que no se detiene, que no aca-ba, que afirma cada vez más para elcuerpo colectivo, "absolutum", la poten-cia, en el momento mismo en que niegala presencia del miedo, del terror, de lamuerte» 11. No en vano, resistir a lamuerte, a la vergüenza, a la infamia, ha-cer monumentos eternos con la compo-sición de perceptos y afectos en/del ma-terial expresivo define la tarea principalde arte para Gilles Deleuze y Félix Guat-tari. Y para ellos la revolución misma esun monumento siempre en devenir, tu-mulus, cuyo éxito no reside sino en símisma, en «las vibraciones, los abrazos,las aperturas dadas a los hombres en elmemento en que se estaba haciendo»12. Pues bien: acaso nuestra tarea hoyconsiste en saber cómo trabajar, cómoextraer y componer la` excedencias, losnuevos perceptos y afectos mutantes denuestras únicas materias de expresión:la corporeidad colectiva, los territoriosexistenciales de la multitudo posfordistaen liberación. Continuemos buscando,Toni.Un fuerte abrazo, Raúl

1. Infra,p.62.

2. Ibid., pp. 53-54. 3. Toni Negri, Lenta Ginestra. Saggio su-ll'ontologia di Giacomo Leopardi, Sugar-Co, Milano, 1987. 4. Toni Negri, Fabbriche del soggetto.Profili, protesi, transiti, macchine, para-dossi, passaggi, sovversioni, sisteme,potenze: apunti per un dispositivo ontolo-gico. XXI Secolo, Livorno, 19875. «La imagen-actada depende, pues, deuna entrada imaginaria, interpretativa yde una entrada física, intervencionista,por interposición de interfaces: esta do-ble determinación constituye su singulari-dad respecto a rodas las demás formasde imágenes. Conocemos la teoría anti-gua de la visión, la del «rayo visual» emi-tido por el ojo, que ausculta la realidad ydevuelve a la retina informaciones vivassobre el mundo así tocado (en sentidoestricto). Repudiado, con razón, en elpl/ano científico por la óptica modernas.Gracias a éstas tocamos y transforma-mos las imágenes-actadas. Se han con-vertido en el lazo sensible, que funcionaen ambos sentidos, entre la noesis-hap-tesis [...], por una parte, y las figuras nu-méricas activas, por otra» O. L. Weiss-berg, «Commentaires sur l'image actée»,en Présences à distance, L'Harmattan,Paris, cap. 6). 6. Maurizio Lazzarato, «Geo-politica deisentimenti»: DenveApprodi (Roma) nú-mero 12/13. 7. Infra, p.62.8. «Poiesis e Praxis», en L’uomo senzacontenuto, 19709. «Sfera pubblica», en Mondanità, Mani-festo Libri, Roma, 1991. 10. «Valor y afecto» en Las verdades nó-madas & General Intellect, poder consti-tuyente, comunismo, Akal, 1999.11. En Democrazia e etemità in Spinoza,incluido en Spinoza, I Libri di DeriveAp-prodi, Roma, 1998. 12. En ¿Qué es la filosofía?, Anagrama,Barcelona, 1993.

DESMATERIALIZACION | 53

El proyecto “life_sharing”(0100101110101101.org)

Por Cecilia Pavón

El término net.art surgió en 1995cuando el artista esloveno Vuc Co-sic recibió un e-mail incompatible

con su software y al abrirlo encontró enmedio del caos alfanumérico como úni-cas palabras legibles la expresión “net.art”. Decidió entonces empezar a llamarasí al arte que estaba produciendo, rela-cionado con la web y los enlaces y en po-co tiempo pasó a ser usado por la cre-ciente comunidad de artistas trabajandoen el área. Un tiempo después el e-mailfue decodificado. Resultó ser una exhor-tación al abandono de cualquier arte tra-dicional y una proclama de libertad abso-luta para todo artista en la red. El hechono es sólo anecdótico, el net.art al menosuna rama de él, hunde sus raíces en unimaginario utópico de acceso irrestricto aun espacio cultural desregulado en el quela vieja aspiración de la vanguardia histó-rica -abolir la distancia entre arte y vida-,sería definitivamente alcanzada a travésdel uso de la tecnología. La “desmateria-lización del arte” que había comenzadocon el arte conceptual de los 60 era aho-ra una realidad concreta y sus ventajas -

inmediatez, abolición del mercado, comu-nicación global más allá de las burocra-cias institucionales- estaban ahí para seraplicadas en pos de una nueva forma decultura. La rama más conceptual del net.art, enun gesto de auto conciencia se planteapreguntas sobre las consecuencias delas nuevas tecnologías en el funciona-miento general de la sociedad. La resigni-ficación de la noción de sujeto, lo públicoy lo privado implicados en ella, es uno delos puntos teóricos en los que el net. artresulta más atractivo. Life.sharing, es el proyecto del grupo0100101110101101.org. Pensado comoanagrama de “file_sharing”, el proyectohomologa “vida” con “archivo”.0100101110101101.org abre su disco du-ro a cualquier visitante del site. La totali-dad de los archivos incluido el softwarese vuelve accesible y pude ser exploradoy tomado libremente por quien lo desee.La máquina con la que el grupo trabajaes puesta en la red por lo cual los visitan-tes pueden también “presenciar” en tiem-po real el desarrollo del trabajo.Como un open studio tradicional sóloque con mayore implicancias conceptua-

les. La tesis de 0101.. es que las máqui-nas se parecen a sus dueños. A medidaque un sujeto toma posesión de unacomputadora, esta empieza a llenarsecon contenidos específicos que se vuel-ven algo así como el espejo de su men-te: “Quien trabaja con una computadoradiariamente, al menos por unos años,se dará cuanta que cada vez más supropia computadora se parece a su due-ño. Uno comparte todo con su computa-dora, su tiempo, su espacio, su cultura(bookmarks), sus relaciones personales(e-mails), sus recuerdos (archivos de fo-tos), sus ideas, proyectos, etc. Unacomputadora termina pareciéndose alcerebro de su dueño, mucho más quecualquier otro medio tradicional comodiarios, cuadernos, novelas o pinturas”.Abrir la totalidad de los archivos de unusuario o un grupo de usuarios en estecaso, es planteado como programa po-lítico. Compartir los archivos es prop-uesto como analogía de compartir la vi-da. Lo cual plantea problemas éticos yteóricos de largo alcance: nuevas for-mas de concebir la subjetividad que seencuentran sólo en su etapa embriona-ria.

PAGINA 54 | DESMATERIALIZACION

¿Qué es lo virtual?

Por Aldo Consiglio (ielodesign@usa.net)

S i en un pasado no muy lejano latecnología era la extensión denuestro sistema motriz y percep-

tivo, al ser liberadas las redes informáti-cas por los militares, pasó a evidenciar-se la exteriorización de nuestro sistemanervioso.Estas prótesis motrices y perceptivas [elaparato televisivo, el teléfono alámbrico,el automóvil, etc.] que dibujaban nues-tro entorno, nos colocaba en el estadiode circuito.Aún nuestra condición de "elementoshistóricos", nuestro incompleto procesocyborg, esta más cerca de un sistemanervioso individual que de uno colectivo.Hoy más que nunca el mundo se divideen terminales nerviosas ciegas y en pro-ductores de sinapsis o - como describeNorbert Bolz- en programadores y pro-gramados. Pero de lo que no cabe dudaes que nuestro sistema individual e his-tórico pasó a ser asimilado por uno co-lectivo e inmediato. Un proceso de cus-tomización con ideología friendly user ycolor militar.¿Pero qué tecnología no fue un desarro-llo militar?. VR [virtual reality], AI [artificialinteligence], ARPANET, la lista es infinita.

Nuestro cuerpo militar y colectivo. Unared bio-lógica preparada para cualquierdesastre, [si la internet perdiera un 50%de su estructura física, seguiría funcio-nando perfectamente]."el funcionamiento en lo físico del ser vi-vo y el de algunas de las nuevas máqui-nas electrónicas son exactamente parale-los" decia Norbert Wiener a fines de losaños 50. Padre de la cibernética, científi-co militar. Luego la liberación civil de latecnología, cybercultura en la era de lassoluciones para empresas.Como una sombra bélica, las cookies seimplanta en nuestras computadoras [per-sonales?]. Nos configuran. Después detodo somos flujo numérico, data. NuestroIP address invierte la pregunta, ¿estás?¿por dónde estás?. Sabemos donde es-tás. 200.43.169.5 Una vida on line consueños off line, bajo un único pulso i-time(internet standard time) Soy un puntoneuronal en el cyberspace.Con mi teléfono móvil me convierto auto-máticamente en un ser sin tiempo ni espa-cio, un punto flotante en el mapa eléctrico.Estaciones portátiles de tele-redacciónSCRIB para viajantes de comercio, Siste-mas de rastreo satelital, Cybertracker paralos cuidadores de las reservas naturalesafricanas, L-commerce [con L de location].Mi cuerpo [biológico?] aquí en un nodo,

mi cuerpo telepresente allá. "Aquí" esestar "en red". Una interface común, vi-gilada por Daemons de UNIX. // Sanado-res de la red, como Emmanuel Goldsteino Phiber Optic [proceres del hacking], lu-chando contra el mito de la despersona-lización.Sanidad digital, para nuestro cuerpo co-lectivo.Un acercamiento a la desmilitarización.Off line"Las nuevas tecnologías de la comuni-cación"; "Cibernética y sociedad", Nor-bert Wiener; "¿Que es lo virtual?", PierreLevy; "El camino del zen", Alan Watts;"La piel de la cultura"; “Investigando lanueva realidad electrónica”, Derrick deKerckhove; "La percepción en la era dela realidad virtual", conferencia de Nor-bert Bolz en Argentina.On linewww.re-move.org [accionismo digital]www.bespoke.org /v i r id ian / inde -x.asp?t=140 [bioaccionismo]http://216.150.27.141/ [the dot-comdeadpool]www.irational.org /www.biota.org/ostman/charles1.htm[biometamorfosis mumerica] www.worldgame.org/networldgame/in-dex.html [de que se trata todo esto?]www.ubik.to [hacking por argentinos]

DESMATERIALIZACION | 55

Libero Badii (1916-2001)Un punto en su lugar y en su tiempo

Fragmentos de un artículo publicado enel diario Página 12 en 1991. “La libertad desde un punto infinito”.Una retrospectiva y un libro en torno de laobra pictórica de LiberoBadii alumbran zo-nas oscuras de la tarea del gran artista.

Por Miguel Briante

En la Fundación San Telmo se inau-guró ayer una muestra de LiberoBadii titulada simplemente Pintu-

ras; desde hace unos días rueda ya fue-ra de la imprenta un libro de Libero Badiititulado simplemente Obra Pictórica, edi-tado por Emecé en unas 130 páginas. Nilas retrospectivas ni los libros les son aje-nos a este maestro nacido en 1916 enArezzo, Italia, e instalado en la Argentinadesde 1917; se puede decir que desdehace más de veinte años este creador in-cesante, cuya impronta más notoria esesa escultura absolutamente original, úni-ca, es uno de los pocos consagrados dela Argentina, a pesar de su permanentebatalla contra salones, publicidad, esta-blishment. Así lo entendieron los directi-vos de la Fundación del Banco deCréditoArgentino, quienes, el 18 de febrero de1988 -según recuerda con precisión Libe-ro Badii en su Obra Pictórica- firmaroncon el artista un contrato según el cual se

hacían propietarios de "obras y objetosque se encontraban en el Almataller, paracolocarlos en el edificio Atucha, calle 11de setiembre 1990, creando un museoque se inauguró e16 de setiembre de1988". El AImataller es la fragua final don-de Badii -en constante proceso de crea-ción- venía burilando, encerrado, eseconcepto de la creación que él sintetiza:Arte = Vida. Una cronología de Badii -muestras, via-jes, manifiestos, renuncias a la enseñan-za y a participar en salones, libros, mues-tras a lo largo del mundo, premios- seríalarguísima pero conduciría, tal vez, a unasíntesis que él mismo realizó no hacemuchos años, enfrentando dos situacio-nes con claros títulos: La razón y El ins-tinto, dibujos y óleos sucesivos donde sugramática pretende mostrar que la razóny el instinto son opuestos "en su principiofilosófico y son opuestos en la comunica-ción plástica". Entre esos opuestos hatrabajado siempre Badii, dueño de unafuerza primitiva, salvaje, y cercado por laangustia de aclararse (y aclarar) los me-canismos de esa necesidad (individual ycolectiva) de la operación artística. Cuan-do se plantea, en un momento clave desu discurso, "¿por qué no ponerle color ala pintura?", y empieza a policromar susvolúmenes, avanza en el terreno de la li-

bertad creativa pero se vuelve a tocar,en forma con los ancestros más tribales;y ahora, en esta muestra de pinturas quearranca desde 1981 hasta los días quecorren, parece claro que su actitud estender un puente-vertiginoso-en- tre lapared de la cueva y la robótica: la cuevahabitada por el robot -por el hombre ro-bot y no por el peludo señor del Paleolí-tico que en Altamira conjeturaba al bi-sonte- se hace espejo, testimonio deque en el fondo del hombre sigue latien-do el mito, la magia, lo siniestro, el mo-tor del delirio irracional de la creación. En esa dialéctica -que se reitera hastaabrumar en la pintura, a partir de ciertaapariencia uniforme en el tratamiento dela tela, en el planteo del color, en la ob-sesividad de la trama anda la obra deBadii, siempre de solución más contun-dente en la escultura. Pero una lecturahonda de estos trabajos expuestos -y ellibro donde Badii, ducho en gráfica, tam-bién plantea juegos de opuestos, desdelo que escribe hasta el registro de obras-, arrojará luz sobre los rasgos más oscu-ros de este creador que no deja de inte-rrogarse, de arriesgar, de decidir. Badiiescribe: "Libertad es hacer un punto. So-lamente un punto en su lugar y en sutiempo". (Fundación San Telmo)

Proyecto de necrologíaPor Lux Lindner

D ecir que el legado de Libero Ba-dii tardará en ser entendido esya bastante optimista. Hoy ten-

demos a ver la construcción del Yo co-mo resultado de la intersección de ha-ces de muy distinta procedencia; el pa-pel de un eventual núcleo gravitato-rio(entendido como atracción ejercida

desde un centro) esta desacreditado yde hecho intentar hablar desde ese cen-tro puede ser visto como una excentrici-dad simpática, pero que fuera del círcu-lo de nuestras amistades nos patologi-za.Tiendo a creer que Badii se formó en laidea de un prestigio del Yo, del Yo fuer-te, y fue consecuente en la administra-ción de ese yo durante varias décadas.

Este triunfo burocrático es al mismotiempo la fuente de dificultades parala mirada contemporáneo.(Peor paraesa mirada!)Por su definición de lo "siniestro" enten-demos que el Problema Americano se leescapo a Badii ,pero seguramente sa-biéndolo él .Eso le da a su obra ese ca-rácter de Consideraciones Apoliticasmas allá de algún escaparate vandaliza-do en sociedad con "algo pellegrini".

PAGINA 56 | TRANSICIONES

Juan Calcarami (1947-2000)Un artista de la vida que dejó luz en el mundo

Artista Plástico, Escultor, Ambientador.Trayectoria: Nace el 18 de Agosto de 1947 en BuenosAires, Argentina.1968. Viaja a Europa, se instala en Ams-terdam. Forma parte de Kosmos- Medita-tie Centrum, espacio multimedia subven-cionado por el gobierno holandés (Ams-terdam).1971. Crea Arbolito, casa de té naturistay Arbol, restaurant macrobiótico, interesa-do en el estilo de vida de las filosofíasorientales, especialmente el Zen. (Ams-terdam)1973. Forma parte del cuerpo de baile deWhite Dreams, espectáculo de danza yteatro, con dirección y coreografía deGraziella Martinez. Estreno en París enla Gare D'Orsay y gira por Bruselas,Hamburgo, Munich, Amsterdam y el Fes-tival de Tabarká en Tunez.1974. Iluminación del espectáculo dedanza Magic Doll de Graziella Martinez.Gira por Europa y Marruecos.1976. Interesado en la cultura islámicaviaja por Egipto, Sudán y Yemen.1977. Regresa a la Argentina. -Se instalaen Coronel Brandsen (Pcia. de Bs. As.).- Se dedica al cultivo orgánico.- Comien-za a hacer esculturas en cemento y pig-mentos naturales. Diseña y realiza mue-bles en cemento patinado para La Com-pañía y estudios de arquitectura.- Co-

mienza a ralizar murales con pigmentosnaturales en Patio Bullrich y otros espa-cios de la ciudad de Buenos Aires.1990. Realiza muestra individual, inte-grando esculturas, muebles ,objetos yambiente para lograr una experiencia ar-tística de trascendencia de la forma. Ga-rage H. Argentino.- Es invitado a partici-par de la primera muestra de diseño demuebles organizada por la SociedadCentral de Arquitectura, innovando por lautilización de improntas vegetales.- Rea-liza ambientación Palacio de la Luz en elbar Bolivia.1991. Colabora en la ambientación de ladiscoteca El Dorado (ideas, murales yrealizaciónes).1992. Crea la Age Of Communication,lugar de características inéditas: edificiode dos plantas, ubicado en microcentro,que incluía una discoteca, galería de ar-te, restaurant, salón de moda, bibliote-ca, bar y terraza y donde se desarrolla-ban todo tipo de actividades creativasrelacionadas con la cultura (muestrasde arte, desfiles, fiestas, recitales, pre -sentación de libros, performances y co-municación social en general). Comoobra de arte original, la Age fue conce-bida y diseñada como un espacio paracompartir una experiencia centrada enla libertad, la belleza, el amor y la crea-tividad.

1994. Realiza murales en el bar del tea-tro Avenida.1995. Ambientación de terraza de losLofts Foa en el Palacio Alcorta.- Diseñoy realización de ambientación del MolinoRestaurant (San Isidro).1995. Crea el Bazar Brillante, con dife-rentes espacios dedicados a la venta deobjetos insólitos antiguos y modernos ya recitales de música ambient.1996. Participa en la muestra Erotizar-te en el Centro Cultural Recoleta.- Pin-ta murales para el restaurant Yin -Yang.- Realiza Mi amigo el africanoambientación homenaje a la culturaafricana, con esculturas de adobe y pi-sos de tierra en El Living - Discoteca.-Exposición y venta de objetos y escul-turas en el Café 2 Mundos de la Funda-ción Banco Patricios.1998. Diseña y realiza la ambientacióndel bar Ñ (Libertad y Santa Fé)- Diseñay realiza la ambientación del vivero Ma-dre Tierra (Gorriti y Gurruchaga).Arte Clandestino en Proa.2000. Muestra individual Exorcismo(pinturas y dibujos) en Belleza y Felici-dad- Muestra individual Exorcismo eninternet, por la revista Ramona on line.- Escribe para revista Ramona.- Partci-pa en la muestra Panoramix en Funda-ción Proa, como artista de Belleza y Fe-licidad.

Planean la muestra de un creadorE. Scoda

“Juan Calcarami es un artista que co-necta con lugares hermosos de laimaginación y de la más exquisita

realidad, con los pies en la tierra y el al-ma en expansión. Es un creador de am-bientes y objetos especialmente confor-tables y amigables, coherentes con suidea del Ser y lo Humano en relación atodas las cosas. Fiesta del Alma es lapropuesta de compartir algo maravillo-so, que en su opinión nos pertenece atodos, a través de su trabajo como artis-ta. Concretamente, se trata de una

muestra de obras de diferentes épocas(desde 1960 hasta hoy), distribuidas enambientes diferenciados, formando unrecorrido por donde la gente circula, seencuentra e interactúa, participando yproduciendo el efecto artístico. Cabetambién la posibilidad de editar un libro-catálogo y producir eventos: fiestas, co-midas, conciertos, charlas, etc. Proyec-to Evolutivo es el desarrollo creativo deesta propuesta,integrado por personasdel quehacer cultural, que colaboran in-telectual, material y/o espiritualmente."Este texto, aprobado por Juan Calcara -mi, forma parte de una carpeta de pre -

sentación de obra y proyecto de mues-tra en el Centro Cultural Recoleta. Jun-to a él y Cayetano Vicentini trabajamosen esto durante todo el 2000. Ahora,sus hijos Tobías, Mateo y Jazmín pla-nean una muestra homenaje para sucumpleaños, en agosto. Juan era un ti-po simple, sabio, coherente como po-cos. Vivía de acuerdo a sus creencias,en libertad y basado en principios fir-mes. No era un teórico, ni se las dabade nada. Para mí, fue un Maestro. Tra-bajar con él fue un honor. El recuerdode Juan siempre iluminará mi corazón.

TRANSICIONES | 57

Frágil alambique quebradoPor Cayetano Vicentini

J uan Calcarami descansa en la lumi-nosidad apagada de un puñado decenizas que alimentan las raíces de

un sauce en Villa las Rosas (Provincia deCórdoba) ¿La muerte corta el eco delego?...Conocí a Juan en la Presentaciónde un libro a finales de los años 80. Re-cuerdo un ser colorido, llamativo. Bellorostro. Leonino. Lo volví a ver en unacantera, en la ciudad del arte, en la Plata.Era una tarde de sol, donde los cuerposse adoraban y los labios sonreían. Cono-cí a sus hijos, lo acompañaban y todo losasombraba. Ese atardecer fue de oro yde fuegos contra el crepúsculo. Todo bri-llaba alrededor. Numerosos artistas tra-bajaban sus propuestas con euforia, on-da y creatividad. Recuerdo una atmósfe-ra con reminiscencias medievales. Laemoción subida hasta el borde del silen-cio y la contemplación. Esa noche ungran grupo viajamos a Brandsen (a lo deJuan). Allí, en “la isla de los monos” se er-guía la casita encantada del bosque –talefecto lo producía el paisaje de veranobañado por la luz de la luna llena, alta ala medianoche, cuando llegamos a desti-no. Aquello era “terra ignota”, confín dias-pórico, edén, flores, eucaliptus, bambúes,colibríes, una enorme pileta de nataciónrodeada por el verde profundo de lasachiras, animales contentos al amparo enlas amplias galerías abiertas. Luz. Era la

“casa abierta” de Juan. No había llaves,había totora y piedras bañadas por el ro-cío, rosales y una arboleda tupida. Aden-tro, entre rumores, música y penumbrashabía tesoros carcomidos, recuerdos deotras tierras y de otras culturas, tapices,cárieles, candelabros, muebles, cuadros,espejos biselados, porcelanas translúci-das, cristales irisados, alfombras persas,revistas y libros de arte, esculturas demaderas perfumadas, suaves vellones deoveja, una gran mesa de campo con si-llas cuyos asientos eran de cuero de va-ca de pelo marrón y blanco, multitud decamas y almohadones, sedas y tules y unhogar a leña para conjurar misterios má-gicos en la proximidad del piano. Todaera de buen gusto cálido, campesino, ba-rroco, iluminado por un resplandor de ná-car, de rayos de luna filtrándose por lasventanas. Una atmósfera de sortilegio.Un refugio. Una generosidad amplia quedaba la bienvenida a quien llegaba. Eseverano fue largo, dorado. Recuperé laalegría en esa morada paradisíaca. Laprodigalidad del hogar abierto continua-ba en la quinta bien cuidada, las ensala-das de diente de león y zanahoria reciéncosechadas abrían el paladar a gustosexóticos. El gran taller de cemento, dedonde surgían objetos, estructuras ymobiliario de una sensibilidad exquisitaera un laboratorio de combinaciones yexperiencias. Improntas de vegetales re -producción de racimos, formas de ani-

males, formas abstractas y caprichosaspara biombos, tocadores, frentes dechimenea, muebles de una firmeza y unpeso considerables, placas de cementoen las que pintamos paisajes alucina-dos, ferrites y pigmentos, caracoles,mármoles, mica, cantos rodados...A un costado de esa pequeña fábrica demaravillas se abría el zanjón formadopor un surco de agua cruzado por unpuente de troncos, eucaliptus, ....campo-,....cielo. Barrio “Las mandarinas”, en laciudad de Brandsen, provincia de Bue-nos Aires...Los pies descalzos en el camino de tie-rra que seguían los amigos desde la ru-ta hasta la tranquera de la propiedad. Lapolvareda levantada por el viento, la ca-maradería, las fiestas, la “experienciaCalcarami”.El tiempo, la memoria activada, los re-molinos que desflecan historias, las pre-sencias vívidas que son un fluir.Juan Calcarami fue un ser artista del cualnos quedan recuerdos personales, aquien una parte de la población porteñarecordará por los años de “La Age”, comocuño ardiente en sus conciencias exa-cerbadas. Fue un espíritu generoso ymístico. Frágil alambique quebrado el 5de diciembre de 2000. Titila su esenciaen la mezcla que se forma con los desti -lados de aquellos que transitan por la vi-da agrupando partes para elevarlo todo.

Duende, te extrañoPor Urko Suaya

te extraño, pero no tanto,

porque seguís estando y vibrando,

como sólo vos sabes hacerlo,

con toda esa magia y sabiduría.

gracias por haberte conocido,

por haber compartido,

y por haberme enseñado.

chau duende, hasta mañana.

In memorianPor Renato Rita

en el oscuro cielo cerrado donde acam-pa el sueño dorado de un mundo tonto,

dulces bayas florecen en el fango. ahínació vivió y murió un amigo de todos,

alguien sencillo e inolvidable, como lasobras de arte, Juan: una impronta de

inmediata y delicada rama en el cemen-to. la nueva edad y la antigua amistad,

aquel valor.

His life was hisbest work of artPor Josefa CorreaDecía mi amigo Federico M. Peralta Ra-mos en unos de sus cuadros que exponíaen el año 1984 en lo de Ruth Benzacar:“My life is my best work of art” esta frasele cabió a Juan Calcarami. Vivió a full, no se privó, recorrió toda lacancha. Trabajador incansable. Su obra escultóri-ca es impecable. Creó ese mítico lugarque fue la AGE en donde nos hicimosamigos. La buena onda, el buen gusto y elsentido de integración resultó una combi-nación perfecta para divertirnos . Era un capo, un artista de primera clase. Su vida hasta el final fue una obra de arte. Adiós a un amigo

PAGINA 58 | TRANSICIONES

Impronta de ramas y hojasPor Manuel Peña

Y o era chico y vivíamos con mi fa-milia en Brandsen. Algunos días ala semana íbamos escuchar sat-

san ,palabras de MAHARAGI, con mi tíoy mi mama a la casa de Juan.Una casade techos bajos, pisos y paredes blancas;recuerdo que los zapatos se dejaban enla entrada . Los almohadones estaban en el piso y lagente se acomodaba de manera dispersaen la habitación.No recuerdo las pala-bras, pero todo era tranquilo y pausado.Después venia la hora de comer los cha-patis,dulces o salados con alguna ensa-lada, arroz o manteca

En esa casa vivió años, nació mateo elsegundo de sus hijos,de quien soy amigo.Juan vivía realmente como quería en elsentido de los horarios y las costumbres.Pienso que era un solitario pero con unacapacidad afectiva enorme. Socialmente era un seductor captaba laatención,funcionaba como un imán .Vestido con ropa usada y un pañuelo eraun rey. De su estilo y nivel no podías du-dar con la palabra todo estaba confirma-do, era un original.Un día en la ruta caminando me contóque estaba terminando de hacer arreglosa para poner un lugar nuevo se iba a lla-mar THE AGE OF COMUNCATION. Alpoco tiempo ya estaban haciendo ruido.

Del campo al medio de la disco, esa eratambién una de sus capacidades, la detransformarse sin dejar de ser el mis-mo. Se entendía con todos, ricos y po-bres, brutos y sofisticados. Donde fueraque él viviese su casa se transformabaen la de sus amigos. Tenía muebles deestilo viejos y todo tipo de objetos y lamanera de ambientar y decorar los es-pacios, era lo que lo distinguía: espejoslevantados de contenedores en la calleconvivían con mesas de cemento, ba-ses de lamparas, pájaros todo con im-prontas de ramas y hojas. Luz eléctricatenue y velas...Estoy escribiendo cosas que recuerdode un amigo que siempre esta conmigo.

San Juan Bautista Corazón de LeónPor Sergio De Loof

Sras y Sres. me saco el sombreromil veces para hablar de Juan. Sino lo conocieron esperen mejor a

que salga un libro.Yo lo conocí en el ‘89.Anécdota: Una vez en Brandsen obser-vando un perro muerto antes de que yogrite de asco el me señaló la maravilla delos gusanos creciendo en el perro y ex-clamó: ¡¡¡¡¡NUEVA VIDA!!!!!La principal cualidad de Juan era la apre-ciación de la vida como un hecho natural.El era natural. El me enseñó lo natural, lohermoso y lo trágico, lo terrible y lo amo-roso de lo natural.Era la persona con menos prejuicios queconocí y creo que voy a conocer.Todos para él éramos reyes y reinas,príncipes y princesas, eramos tan impor-tantes, como importantes eran para éltambién un perro callejero o un jazmín. Dio todo lo que tenía al prójimo, la Age of

Comunication fue un oasis de hermosuray de amor en esta ciudad grasa, inmun-da, vil, injusta y sucia.La Isla de los Monos para los que la co-nocieron fue un misterio que nunca po-dremos agradecer lo suficiente.Bautizaba artistas.Como diseñador de modas siempre pro-puso el desnudo completo y absoluto yelegantísimo.Maestro, arqueólogo, biólogo, humanista,teólogo, primitivista. A mi generación, ochentista-ochentosa,nos enseñó con mucha paciencia y calmael verdadero espíritu de los ‘60.El era un espíritu que nos lo contaba y es-ta ciudad de mierda volvió a negar otro desus seres artistas más geniales que enella nacieron.Lo verdaderamente bueno de esta ciudadasusta a las autoridades. Juan quería rea-lizar bibliotecas, fuentes, plazas, tenía mi-les de proyectos para la gente. Fue subes-timado, ignorado, no apoyado, muy poco

bien tratado, poco artista para los cáno-nes de los ‘90, y lo único que quería noera para sí mismo si no para la gente, pa-ra la ciudad. Cada vez que organizaba al-gún evento su única pretensión era que lagente se fuera inspirada. Al ser recibidopor él te sentías como en tu casa, bienve-nido, querido, todos llegaban a su deco-ración y se dormían una siesta, te relaja-bas tanto que era casi un relajo.

Decoraba como los dioses, cocinaba co-mo los dioses.

El mejor revisador de contenedores. Apartir de lo natural era el mejor busca-dor-revisador de basura.

Ay dios mío qué difícil es explicarle a al-guien que no lo conoció, espero que serealice la gran muestra retrospectiva enel Recoleta.

Fuck you!!!!!!!!!^#*#!~*#@&[}\*x>/!!

TRANSICIONES | 59

Radicalidad o garantía: la fotografía en los museosramona desoculta un texto de Fernando Bustillo omitido en “El arte fotográfico argentino: Colección del Museo de Arte Moderno”

Fernando Bustillo escribió el siguientetexto en 1999, como presentación para li-bro mencionado en los títulos a pedido dela directora del MAMbA, profesora LauraBuccellatto. Pero luego, sin explicación,su prólogo fue sustituido por otro, por elde la propia directora. Quizás las razonespuedan encontrarse en las preguntas queel texto formula respecto de rol de los mu-seos.Para ramona es un honor recordar de es -te modo a Bustillo, cuya vida dolorosa-mente se extinguió en febrero de este año.

El texto como imagen digital demorada

Por Fernando Bustillo(Diciembre 1999)

Qué difícil imaginar lo diferente delmundo cuando aún era necesariopensarlo como un vasto complejo

de imágenes latentes, un potencial natu-ral de demostración espontánea, a la es-pera de revelación.La posibilidad de fijar imágenes produci-das dentro de la cámara obscura fue pre-sentada a la humanidad oficialmente, ha-ce poco más de 160 años.En comparación con el desarrollo deotras artes, deberíamos pensar que aunestá en pañales. Pero en la aceleraciónde la historia, vertiginosa en este fin de si-glo, el recuerdo de “La infante fotografíadándole al pintor un pincel adicional” deGustave Rejlander, de 1856, y donde sela ve sin pañales, queda como un datoque sólo puede mover a sonreír, y es unapunte más pertinente para otros cuentosde otros tiempos.Hacia 1900, el pictorialismo no es másque la mitificación narcisista de una socie-dad que para protegerse de la locura y la

muerte de la que es vehículo la fotografía,o la gregariza o la convierte en arte, en laidea de que ningún arte es demente.Ha nacido el cine y el siglo XX aparecebajo su signo.En la tesis barthesiana, la fotografía nosrefiere siempre al “esto ha sido”. En cam-bio el cine es pura ilusión, lo contrario deuna alucinación. La fotografía en el perío-do de entreguerras se acompasa con lasvanguardias artísticas.En la búsqueda de la perfección aparece elerror, el error se abre a la experimentación.La estroboscopia por azar o lograda y lasveinte patas de un caballo de carrera danletra a los futuristas y también hay una fo-tografía futurista. Con gran cantidad deantecedentes desde su nacimiento, la fo-tografía, encuentra su propio lugar. La ex-perimentación crea recursos expresivosoriginales, ya sea por la vía gráfico-racio-nal de la Bauhaus o romántico-expresio-nista de dadaístas y surrealistas.La fotografía, que sin duda ha contribuidoa la globalización y relativiza los cortessincrónicos y diacrónicos posibles para suestudio, presenta infinitos ejemplos debúsquedas atemporales, como los rayo-gramas actuales que nos refieren a traba-jos de Man Ray y Moholy Nagy y que tie-nen su antecedente en los dibujos fotogé-nicos de Talbot, o las imágenes de lo queestá por desaparecer, que quedarán co-mo los recuerdos de Atget y Paillet, de untiempo pasado pero no perdido. La fotografía parece regodearse en la ob-jetividad y como fotografía mediática ins-taura la dictadura del instante decisivo.La instantaneidad impera, es el tiempodel fotoperiodismo. Formato, iluminación,tamaño y soporte, todavía tiranizan en supresencia.Desde fines de 1960, el arte de la fotogra-fía ha cambiado fundamentalmente en

términos de estrategia pictórica. Mien-tras la estética de la fotografía “tradicio-nal” reclama que el fotógrafo simple-mente “tome imágenes – sin hacer nin-guna alteración en el segmento de reali-dad elegido- los nuevos fotógrafos hace-n/arman la realidad. Los fotógrafos de los ochenta son a lahistoria de la fotografía lo que Cézannees a la pintura. Tematizan el medio o lohacen autorreferencial.El Museo de arte se arroga un papel di-ferente al de los museos de historia ociencia y más que facilitar informaciónútil o instrucción técnica – ofrece la posi-bilidad de “gozar y no de conocer”.Al inicio pensábamos que la fotografíacomo arte, dada su popularidad, meca-nicidad y reproductibilidad – alcance ma-sivo y mediatización a través de impre-sos, se había permitido social y románti-camente abandonar el lugar cerrado,donde aurático se presentaba el arte tra-dicional. En pocas palabras: En lugar de una co-lección, podemos hacer una publicación.Y hoy vemos cómo sigue siendo indife-rente al proceso de transfiguración queproduce el museo ( como guardián insti-tucional del arte) e intenta dar paso a lamultiplicidad, ubicuidad y equivalencia, ala singularidad, rareza y autenticidad. Seexplica que pueda, como domesticada,ser objeto de estudio especial para elmuseo.¿Logrará el museo arrebatar a la foto-grafía de su vocación por producir millo-nes de imágenes profundamente radica-les, en tanto también con ella sigue co-mo garante de la tradición continua delarte? No podemos más que atender a laindiferencia de la fotografía para enten-der de qué manera condiciona al pensa-miento artístico contemporáneo.

PAGINA 60 | TRANSICIONES

Un dandy amante infinito de la belleza

Por Mónica Poggio

Fernando fué mi patria y, aunque va-rias veces me exilé, volvía cadavez, sabiendo que allí estaría el

suelo firme de códigos compartidos.Extraño su forma diferente y disparatadade ver el mundo, busqué alguien quereemplazara su falta, elegí a Macedonio,así que por estos días la Novela de laEterna, acompaña mi profunda tristeza.Le debo a Cage, a Ruskin y sus piedras deVenecia, a Huysmans, Roussell, sobre to-do y siempre a Proust, la última peliculaque vimos juntos fue Celeste, ¿presagio?Cuando me decidí a escribir pensé lo difí-cil que sería dar una idea de su personapara aquellos que no lo conocieron. Así vi-no a mi memoria una lista: papeles he-chos a mano, planeras con colección decaracoles, libros, cuadros. Objetos- fron-tispicios-pirámides-obeliscos forrados endelgados papeles que hablan de lo efíme-ro contrariando estructuras, fotos en el ál-

bum de los más queridos, momentos sar-treanamente perfectos, a estos últimos loscoleccionaba con la misma obsesión queel personaje de La Náusea.También Lovecraft. No puedo olvidar enque una tarde hace años en su casa deLa Plata, mirando el atardecer mientrastomábamos té de jazmín, comenté algosobre la maravilla de cómo se estaba po-niendo el sol, él dijo: "tengo algo paraleerte que es justo para este momento",volvió con un libro y leyó Las Ratas, unmundo subterráneo y terrible! Asé enten-dí al sol como una ficción.Un útlimo dandy, con sacos de hilo, bufandaFortuni, mermeladas de membrillos corta-dos obsesivamente que emulaban el equil-biro logrado sólo por Mondrian, una foto deBeuys en la cocina acompañaba esos innu-merables frascos que cual hormiga atesora-ba para el invierno!! Caminábamos sólo pa-ra ver las flores violetas que los jacarandaesdejaban caer sobre el ladrillo colorado de al -gunas plazas de Buenos Aires .

Lo obvio le fue ajeno y no porque se es -forzara, era diferente y aunque le dolie-ra, llevó su naturaleza a los extremos,por ello lo respeté.“Par delicatesse j’ai perdu ma vie” variasveces le cité esa frase de Rimbaud, elsonreía, sabiendo que ambos la encar-nábamos en formas tan distintas!. Deci-didió morir con diginidad, de la mismaforma en que vivió.Dudé mucho en escribir todo esto, perodecidí que es mi homenaje póstumo porlas cosas que no pude decirle, en unarevista de un amigo al que quiso mucho.El último regalo que me hiciera para micumpleaños meses atrás, fue un libro“Beetles and other insects”, siempre com-partimos esa fascinación por los bichos,hemos colecciondo tantos!, leí su dedica-toria sobre la primera página: “Mónica, to-das las obsesiones son banales, despuésde haberte conocido”. Sé que ella será elmejor regalo que jamás han de hacerme.Hoy la hago mía para recordarlo.

Fernando Bustillo (1952-2001)

Conocí a FernandoPor Ximena Caminos Conocí a Fernando, o más bien Fernan-do me conoció a mí, desde toda la vida. El y mi madre fueronamigos desde chicos. Durante mi adolescencia esa relación fuepara mi fuente de muchas fantasías... ya que siempre estaba ro-deada de secretos y sospechas... la verdad es que yo detesta-ba a Fernando. Lo que me acerco a él fue el amor al arte. Mariano Indij, Dr. Trin-cado (Cristian) y yo comenzamos a tomar clases de historia delarte en su casa, realmente nos divertíamos. En la cocina una za-nahoria colgaba de un hilo y caía justo a unos centímetros de lamesa del desayuno. la clase siguiente la zanahoria seguía allí,un poco mas marchita...y allí siguió por mucho tiempo....el sefascinaba viendo lo que hacia el tiempo, los cambios de color. Fernando era una persona muy especial, de una gran sensibili-dad, siempre al acecho del “momento perfecto” ...un amante in-finito de la belleza y la simetría, artista renacentista y poeta mal-dito a la vez ... Vamos a extrañar mucho a Fernando, su sentido del humor, susironías, y sobre todo, ese aura de magia que se llevo con él, tes-tigo de los estragos de la vida, pero creo que seguramente se-guirá susurrando a nuestros oídos, inspirándonos.

"Vaikunthaloka"Por Paulo RussoFernando:Cuando hice la reunión esa noche en el jardin de casa,escuchamos música devocional y tomamos *prasad. Me dijisteque en los '70's estuviste viviendo en el Templo Radha Krishna,de Londres; tambien me dijiste que tenias miedo a estar en elpasto por temor a que te pique algún insecto, en ese momentono entendí por qué.Te fuiste con Pompi y Gustavo, cuando llegaste a tu casa, mellamaste para decirme que la habías pasado muy bien.En el Bhagavad Gita dice que el que escucha acerca de las glo-rias de Krishna es un alma muy afortunada y puede llegar a salirde la rueda de los reiterados nacimientos y muertes y alcanzarel hogar supremo, "Vaikunthaloka", eternamente junto a Dios.Deseo que estes en el camino a casa.*Alimento cocinado y ofrecido a Dios con amor y devoción.Prasad, en sanscrito significa misericordia de Dios.

TRANSICIONES | 61

Fernando aquí, allá, y en el más alláPor Eduardo Costa

Fernando apareció en Buenos Airesen los años ‘70. Venía de La Plata,mezclado con un grupo de amigos

jóvenes e interesantes. Tenia una mane-ra un poco lenta de hablar. Era profundo,más bien silencioso e intuitivo y tenia as-pecto de seminarista. Nos vimos y habla-mos muy poco. Estaba en general mediodisimulado en medio de su grupo, perfec-tamente cómodo con que los demás to-maran siempre la palabra. Fernando pro-veía estructura para que los demás semanifestaran. En el ‘78 tuve que irme avivir a Brasil y no lo vi por años.En los ‘80, al formarse el grupo Virus, Fer-nando desempeñó varias tareas. Habíaremodelado muy bien el interior del apar-tamento de Federico Moura y jugaba conrespecto al grupo un rol estabilizante. Erael amigo arquitecto equilibrado, serio y detotal confianza. Yo mientras tanto habíaido a parar a Nueva York. No nos vimosmucho en los ‘80, pero tengo fotos de élde esa epoca con todos los de Virus, decuando asistí en Buenos Aires a un con-cierto fantastico en un estadio de fútboldonde se tocó Luna de miel, creo que enel ‘89, cuya letra yo había escrito respon-diendo a un pedido de Federico. En los ‘90 la amistad con Fernando sevolvió más cercana. Cuando fui a BuenosAires en el ‘98 para una muestra de miobra en el ICI, lo llamé y salimos a desa-

yunar por la Plaza San Martin. Frente alas medialunas me contó que se habíaagarrado el sida. En medio de un mo-mento psicológicamente difícil, había sa-lido prácticamente a enfermarse, a bus-car la muerte. Detrás de esa búsquedahabía una protesta contra la vida, y el de-seo terrible de compartir el destino de al-gunos de sus amigos.Fernando me ayudó de varias maneras ainstalar mi muestra en el ICI. Aparecíacuando estabamos con algún problema yofrecía una solución. Era casi increibleque se siguiera ocupando de asuntos aje-nos estando débil y angustiado, y tenien-do que trabajar para vivir. Me acuerdo deLaura Buccellato gritando “Y Fernando...¿dónde está Fernando?... ¡que vayan abuscar a Fernando!” Fernando seguíaproveyendo estructura para que su grupose expresara, y ahora me había incluidoen su grupo. Al poco tiempo me volví aEE.UU. Después de unos meses meanunció via e-mail que se iba a Londres ya la vuelta quería pasar unos días enNueva York. Le contesté que mi departa-mento era chico pero que había una cu-cheta extra y si quería podía quedarse. Fernando se quedó en casa una noche, ydecidió mudarse a la casa de otro amigodonde había más lugar. Tiempo despuésyo fui a pasar un mes en Buenos Aires. Elúltimo día de mi estadía se inauguró enProa la exposición del gran autorretratode Fernando hecho por otros. Me gustó

mucho y decidí escribir la crítica para Artin America, si me dejaban. Ya en NuevaYork, les mostré a los editores el materialde Fernando, junto con el de otras cincomuestras interesantes de Buenos Aires,y lo de Fernando entró como por un tu-bo. Así se publicó en Art in America lacrítica de una primera muestra realizadapor un artista desconocido como tal y deconsiderable talento que prefirió, salvoen una instancia final, facilitar la expre-sión de los otros a realizar la propia. Fer-nando se alegró mucho de verse en unarevista que siempre leía --se la llevabauna amiga azafata todos los meses.En el 2000 fui a Buenos Aires de nuevoy nos comunicamos bastante. Ya él esta-ba muy mal. Fue la última vez que lo vi,aunque no la última vez que estuve ensu compañía. La última vez que estuveclaramente en su compañía fue hace po-co, cuando abrí un día mi e-mail para en-contrarme con la noticia de que Fernan-do había muerto. “–Fernando se fue–decía Roberto Jacoby– para gran aliviosuyo.” Después de un rato apagué lacomputadora. Entonces Fernando se hi-zo presente y dijo: “–Ahora que no ocu-po lugar, me puedo quedar con vos.”Desde entonces creo que ha andadobastante por aquí, aunque nunca metransmitió nada con la claridad inicial.Pero estoy, por ejemplo, más ordenado,lo cual era una característica suya.

Carta a La NaciónCARTA DE LECTORES ENVIADA POR FERNAN-

DO BUSTILLO A EL DIARIO LA NACIÓN FECHA-

DA EL JUEVES 2 DE JULIO DE 1988 SOBRE LA

MUESTRA DE LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA

DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

(CURADORA SARA FACIO)

Descuidar el artePor Fernando Bustillo

E l 9 de Junio asistí a la inaugura-ción de la Colección Fotográficadel Museo Nacional de Bellas

Artes. Exhibición de un acervo iniciadoen 1995. Una muestra importante pordiferentes e inapelables razones. Era

sin duda tiempo de que la fotografía tu-viese su lugar. Ya nadie discute su per-tenencia a las bellas artes. Hay obrasmagníficas de fotógrafos muertos y defotógrafos vivos. Fotografías para lahistoria y la historia de la fotografía. To -das son valiosas estas 100 primerasfotos. Lo que es verdaderamente preocupan-te es la manera en que estas obras, cu-yo soporte es papel están siendo exhi-bidas. Que estén apoyadas y rodeadassobre y por una espuma sintética enca-pada ( foam-board) cuya superficie decontacto no es completamente inerte,ni libre de ácido, podría justificarse por

el corto tiempo de la exhibición. Enrealidad deberían estar montadas encartones de preservación museográfi -ca. ¿Cómo estarán guardadas cuando noestén a la vista del público?Lo que es absolutamente inconcebiblees que no tuviesen ningún tipo de pro-tección, llámese vidrio, policarbonato,acrílico u otra superficie traslúcida; queante cualquier tipo de accidente ( marcade dedo, microgota, humedad porteña,etc.) sirva de barrera. ¿Qué es más importante, la preserva-ción de nuestro patrimonio o el catálogoque tengo en mis manos?

PAGINA 62 | TRANSICIONES

Andrés da Silva (1963-2001)Prematura partida de un talento inspirador

Por Chino Soria

...TENÍA ALGO QUE CONMOVÍA PROFUNDA-

MENTE, QUE ALARMABA CASI. (...) COMPREN-

DÍ QUE EL NIÑO ERA DEMASIADO HERMOSO

PARA VIVIR...

“EL AUTOR DE BELTRAFFIO”, HENRY JAMES.

A hora que puedo decirlo voy a ha-cerlo: él fue el único verdadero ar-tista que tuve oportunidad de co-

nocer, y no creo posible volver a cruzarmecon un espíritu similar en el resto de mi vi-da. (Cobarde de mí, solo porque ya no es-tá entre nosotros puedo expresarlo contodas las letras). Y además fue mi amigo.Todo en su vida fue arte. Por eso era

arrollador, vertiginoso, obsesivo y acasoletal. Componiendo los collages, a cuttero computadora, más inquietantes que sepueda imaginar, corriendo en bicicleta(que lo llevó hasta la muerte), planeandosiempre nuevos, geniales e imposiblesproyectos, explicando sus ideas sobreNietzsche y el super hombre, sobre el IChing (cuyo signo llevaba tatuado en elbrazo como un estigma de sabiduría), so-bre la presencia de Borges en casi cadaobra genial (el Pulp Fiction de Tarantino,por ejemplo), sobre “lo híbrido” en locreativo (en definitiva su única teoría es-tética, su filosofía). Todo lo que emprendía lo desarrollabacomo un loco, todo lo entendía demasia-

do. Por eso su intensidad, su entusias-mo, era algo que no muchos podían so-portar. Por eso le costaba tanto organi-zar “una carrera”. (“Usted es apasionadoMozart, pero no sabe persuadir” le diceel emperador en “Amadeus”). Él no esta-ba preparado para este mundo mezqui-no y chato (o mejor dicho, este mundono estaba preparado para él). Por esotenía que irse, seguramente a encontrarla paz que les esta vedada en esta vidaa almas como la suya.Agradezco a Dios haberme obsequiadocon su luz durante varios años. Aunqueme duele (egoísta e) inconsolablementeque mi única referencia moral, espiritualy estética se haya ido para siempre.

TRANSICIONES | 63

La editorial jurídica Ad-Hoc ilustra

las tapas y contratapas de sus libros y revistas

con la reproducción de obras de

artistas argentinos contemporáneos

Ad-HocS.R.L.

www.adhoc-villela.com

PAGINA 64

Argentinos en la diáspora: conversaciones en Zurigavia

(Mientras espero a Horacio Riesgo en laesquina del bar Odeón de Zurich me en-cuentro con una antigua conocida argen-tina, ex - pintora, ex - parquerrivadaviaque devino en feminista recombativa. EnBuenos Aires ella tenía su encanto botti-celliano de barrio. Era la chica linda de lacalle Puán que usaba bermuditas inquie-tantes y una muy larga y pampeana cas-taña cabellera. Ahora, dix ans apres, usael pelo corto, cortado con tijera sin filo, ypantalones abajo de la pollera. Ya me ha-bía comentado alguna voz que estaba enZurich, pero de todas maneras trato deponer tono de sorprendido -ni yo mismosé por qué-)…Luis Lindner | ¡Qué sorpresa!Feminista Combativa | ¿Qué estas ha-ciendo acá?LL | Hasta ahora dibujando, escribiendo ycomiendo sano.FC | ¿Estuviste en cana?LL | No. Estoy viviendo con mi chica enKriens... en la Suiza Central. Tenemosuna cárcel muy moderna; a quince minu-tos de bicicleta pero, de momento, la co-nozco sólo por fuera.FC | ¿Y sobre qué estás escribiendo?LL | Sobre varias cosas. Artículos parauna revista que se llama ramona (la po-dés encontrar en Internet); teorías diver-sas; aclaraciones que me piden sobre elsignificado de mis cuadros (como verássigo pintando), listas de nombres parauna ciudad... ¡Ah! y un libro.FC | ¡Un libro! ¿Y sobre qué trata?LL | Estoy investigando las relaciones en-tre “El juego de abalorios” de HermannHesse y el Panjuego de Xul Solar.FC | ¡Mamma mía! ¡¿Volvieron los milita-res?!LL | ¡¡¡No!!! ¡¿Por qué?!FC | ¡Por tu agenda! ¿No había un temamás miedoso para elegir?…(Le hago señas que me tengo que ir -ellatambién está apurada, acá todo el tiempose está apurado- así que nos despedi-mos, doy la vuelta a la manzana -aunqueaquí las manzanas, medioevo mediante,pueden asumir las formas más capricho-

sas- y cuando vuelvo al punto anterior demi órbita Horacio Riesgo está en la puer-ta del Odeón. Más, no está solo. Acompá-ñale Adi Ehrat. Alegróme, en un primermomento. Preocupóme, en una segundabarrida de scanner; ambas convulsionesde mi ser responden a la misma raíz; tan-to en Zurich como en la Suiza CentralAdi es el “Party Animal” por excelencia loque puede significar que H. Riesgo hayadecidido que una charla sobre concep-tualistas ininsertables de la pampa lejanasea menos entusiasmante que contorsio-nes en plan 120 bpm. Y yo estoy en unode esos días meditativos, donde una fies-ta sólo sería plataforma para papelones,incluso de mediar el concurso de la maltatostada –birra-. Falsa alarma. Adi sólo es-tá arreglando una cuestión de trabajo -dedía es diseñador gráfico- y tras un breveintercambio de cortesías quedamos enque nos encontraremos con el en dos ho-ras, para tomar todos juntos examen a unnuevo lugar de sopas con precios que pa-recen accesibles. Aclaro que encontrar al-go a un precio razonable en Zurich no estan distinto de llegar solo a una fiesta don-de no conocemos a nadie y salir del bra-zo de la chica de tapa)…(Entramos al Odeón; se trata de un lugarhistórico, donde -uno entre muchos- Freudvenía a tomar sus daiquiris y a pensar co-mo esquivar las serruchadas de piso deJung. Mucha madera noble, cristales, mo-saicos, hervidero de gente, socializaciónfrenética, mayormente masculina repletade aros, collares, anillos -los suizos sonlos tatarabuelos del body piercing- y sacosque me hacen acordar a la marca BarryBlack circa 1992, aunque a esta gente lesienta de otra manera que al Arme Luisin.Es lo mas parecido a estar dentro de unahistorieta de Nazario. Pero más allá de suencanto, en el Odeón hay un bochinchebárbaro, y va a ser difícil grabar una con-versación de elevados propósitos como laque nos anima. En involuntaria cita de laderiva situacionista decidimos trasladar-nos a otro lugar, el Select, que aunque al-go huérfano de encantos garantiza ciertatranquilidad. Cafe au lait y el saludo se-

gún la fórmula ritual… )LL | ¡Rearte!HR | ¡Rearte!LL | ¿Dónde está Armando Rearte?HR | Aquí en Zurich, sigue en Scheuch-zerstrasse.LL | ¡Cómo siempre! Le dejo mensajes enel contestador y no pasa nada.HR | Pero ¿tenés el teléfono correcto?LL | Si, bueh... el de la guía telefónica ...:"Armando Rearte, Graphiker..."… Pensarque hace tres años que estoy probando.Desde el 98… !Y nada!HR | Yo también lo invité a mi muestra enCeleste & Eliot, pero no vino. No sé si esote sirve de consuelo.LL | ¿Qué tal la muestra?HR | Bien, se hizo en esas vidrieras quedan a la calle. ¡La vio muchísima gente!...Todavía tengo que ir a buscar las cosasque quedaron, ahora ya hay otra muestraen esas vidrieras.LL | ¿Es cierto que casi te agarras a trom-padas con un tipo el día de la inaugura-ción?HR | ¡Nooooo! ¡Esa es una exageración!¿Quién te contó eso?LL | ¡Nils Nova!HR | Ni ahí... Sí tuve un momento raro enmedio de la cena una vez que salimos dela inauguración. Estaba charlando con untipo sentado al lado mío, no un artistatan célebre pero si muy respetado, mepreguntó que hacía. Yo no sabia si decirque hacia arte o no... Me daba cosa... Alfinal le dije que sí, y que estaba exponien-do unas fotos que habían sacado mis hi-jos. Se indignó totalmente, decía que era:"Lo último que nos faltaba, usar a los hi-jos para el propio arte".LL | ¿Por qué no se va a quejar a StefanBanz si es tan macho?HR | Pero después terminamos bien, niahí de pelearnos...…(Aclaramos a los lectores de ramona queStefan Banz alcanzó cierta escandalosanotoriedad en la Suiza Central con algu-nos videos de su familia disfrazada enplan película de vampiros y especialmen-te unas fotos de su hijita de seis añosdesnuda en la bañadera. Eran fotos en la

Algún día, entre noviembre y diciembre del 2000, convocados por ramona, Luis Lindner y Horacio Riesgo se encontraron para conversar en el bar Odeón de Zurich (Suiza). Tocaron variados tópicos…

Esta charla, así como todas las publicadas anteriormente, pueden leerse completas en www.cooltour.org/ramona

PAGINA 65

frontera de la ambigüedad, en la Argenti-na con una imagen similar podría armarseun escándalo... o no pasar nada. En todocaso ninguna novedad para la Suiza Cen-tral, donde hace años que la fotógrafaAnneliese Strba -¡Strba-Strba Strba!- Nole pierde pisada a sus hijas donde estén.Y cuando digo eso, digo eso: "estén don-de estén". Por lo pronto, y volviendo aBanz, acaba de sacar un libro homenaje aun escultor bastante conservador, el buenRudolf Blaettler; aquí tras cada salto al va-cío se prueba la red)…LL | Riesgo, ¿cuándo fue la última vezque se hizo una recorrida por las galeríasbonaerenses?HR | Y... hace como tres años. Sí; nomás... con Marula y Freddy Larrosa.LL | En el ‘ 95 nos cruzamos en Mun...¡en ese sótano!... pero… tenías el pelolargo…HR | Sí, pero volví otras veces a BuenosAires. ¿Cómo anda Freddy?LL | No lo ví este año. En realidad no loveo desde el ‘ 99.HR | Recuerdo haber pasado por el Bor-ges y que había una muestra de arteNeo-Geo…LL | ¡Neo Geo! ¡Ryuichi Sakamoto!...¿Quién curaba la muestra?HR | Eso está totalmente outdate, contávos de Buenos Aires… ¿Qué viste por lasgalerías?, ¿qué hay para ver?LL | Mucha muestra colectiva... Tres Pa-noramix en Proa... No hay un centro cla-ro... Los curadores no muestran la mano,pero tampoco se sabe si tienen algunapiedra...HR | ¿La gente se estará guardando al-gún arma secreta?LL | No sé.(En esta hora crepuscular Zurich tienebastante de las ciudades de los libros delectura. Pero es sólo un momento)…HR | Me da la sensación que en los ‘60había mas comunicación entre los artis-tas y que en los ‘70 cada uno agarró porsu lado. Bueno, no sólo los artistas…LL | ¿Hablamos de los ‘70 o de los ‘80?HR | No; de los ’70.

LL | ¡Eras un niño en esa época! comoyo…HR | Pero leía una revista, una revista ca-ra, que se llamaba: "Pájaro de Fuego".Me llegaba por mi hermana mayor y susamigos. Cuando aparecía un artista apa-recía solo. Aparecía Noé, por decir algo,pero el solo, nada de grupos.LL | Los grupos son de la primera mitad...HR | Y esto debía ser más segunda mitad.LL | Esto lo tengo fresco por una charlacon Diana Dowek en Lowenstein pocoantes de irme, donde ella me describíaesas pequeñas agrupaciones de artistaslos años 72 o 73…HR | ¡Uh! ¡Pero qué quedará de todo eso!LL | Es una época infrainvestigada en ge-neral... Si se la regalamos a Verbitski."Quiero ver si de eso saco un libro" (risas)HR: ¿Vas a escribir un libro?LL | Por lo menos ya tengo el título... Quéte parece: "Del Di - tella a Vi - dela".HR | ¿Por qué no?LL | ¿No suena demasiado a: "Del cubis-mo al clasicismo" de Severini?HR | ¡Nada que ver!LL | No es sólo que el título tenga su pi-cardía fonética, realmente si se hace va aser para tratar esa época, de la que no sedice nada.HR | ¿Cuándo comenzó el CAYC?LL | 1969 ó 1970.HR | ¿Seguro? ¿Tan pronto?LL | Surfeando me enteré que existe una"Sociedad Norteamericana para el Estu-dio del Siglo 18", así que me dije: "Luisín¿por qué no fundás el "Centro Argentinopara la Exhumación de la Primera Mitadde la Séptima Década del Siglo 20"?HR | El nombre del organismo es muy lar-go. No digo que el organismo... en si sealargo, digo que el nombre es largo, y ojocon la palabra ¡"exhumación"!LL | Lo que sé de los ‘70 me llega de ma-neras indirectas, por primos mayores...HR | Y a mí por los amigos de mi herma-na. Yo era el más chiquito pero me lleva-ban a todas partes, casi de contrabando.LL | Mire usted, los lectores de la revista“Pájaro de Fuego”…HR | Tambien el Bolsón... Macchu Pic-chu... la vida natural...

LL | ¡Hermann Hesse!HR | Obvio.LL | Yo leí "Siddharta" instigado por losdiscos de Yes. Tendría que releerlo a lomejor.HR | En su momento debe haber sido"aquel trip"…LL | ¿Yes o Hesse.?HR | ¡Hesse!LL | Siddharta me pareció un embole. Es-to que no salga de acá por favor. Lo leícon ansiedad, como fumando un cigarrillorápido... Hasta que uno cae en la cuen-ta... ¡Es sólo tabaco! Fiasco, en su mo-mento. Más trips tuve todavía con Yes.Pero ahora estoy de vuelta con Hesse...por otros motivos... estoy investigandolas relaciones entre El juego de abaloriosy… mejor le cuento otro día... ¿No estáspintando ahora?. HR | No. Estoy más repartido entre cosasque podrían instalarse, fotos y obras parala computadora.LL | En las épocas del Bolivia eras, juntocon Feddy Larrosa, uno de mis héroesdel color plano. Yo había sufrido tanto enla época de los drippings... ¡Que épocade mierda los ‘80! ¡Si no fuera por Rearteno sé qué hubiera hecho!HR | ¿Cómo hiciste para sufrir en esaépoca? ¡Había unas fiestas bárbaras!LL | Antes de 1990 no me enteraba denada.HR | ¿Y qué hacías los sábados a la noche?LL | Iba a ver grupos, pero en mi círculode gente la electrónica no era muy bienvista así que terminábamos siempre vien-do alguna bandita pop. Y encima no to-maba nada de alcohol en esa época, asíque apenas terminaba el recital solía vol-ver a casa de mis padres y me quedabafrito en la cama vestido, fulminado por elaburrimiento acumulado.HR | Poca noche...LL | Hablando de tus cuadros, Kuropatwahabía dicho una vez que tu obra teniamucha noche.HR | ¿Se acordará que dijo eso? Bueno,noche es lo que no tengo ahora en Zu-rich. Trabajo mucho y acá no hay vidanocturna después de medianoche, desa-parecen los transportes, todo.

conversaciones en Zurigaviasgo se encontraron para conversar en el bar Odeón de Zurich (Suiza). Tocaron variados tópicos…

, pueden leerse completas en www.cooltour.org/ramona

PAGINA 66 | EL COLECCIONISTA

Eduardo Grüneisen

(RESPUESTA A UN CUESTIONARIO ABIERTO

ENVIADO POR RAMONA)

D esde muy joven fui coleccionistade cosas; desde cajas de fósfo-ros, figuritas de fútbol, caracoles,

estampillas etc. Las cosas las armaba,cambiaba, regalaba, vendía. El principioera que nada era permanente todo podíaser mejorado. Entregaba algo para obte-ner otra cosa que a mi criterio era mejor.Duraba sólo lo raro; lo demás lo desecha-ba. Parte de este criterio es el que mepermitió e inspiró hace 20 años cuandocomencé a armar la colección de pintura.Compraba algo y guardaba sólo aquelloque no me cansaba de mirarlo… de misprimeras obras tengo solo unas pocas.Guardaba sólo aquello que siempre meseguía fascinando; ya sea por el color, laforma, o porque me permitía seguir ju-gando en esta búsqueda de conseguirsiempre algo mejor. Hubo casos de obrasque luego de haberme desprendido conel tiempo las he vuelto a comprar, peroson sólo excepciones. El criterio de se-lección de las obras fue variando. Tuvepocas donde conversaba con galeristas,con críticos con coleccionistas, con casas

de remates, etc. Pero cada uno queríaimponer su opinión, su criterio. Con eltiempo a través de la prueba y el error for-me el mío que, bien o mal, es el que ven-go aplicando. Compro lo que me gustaluego de haber estudiado bien la obra y elautor. No compro nada que no haya sidoreproducido en libros o catálogos, ex-puesto en museos o participado de expo-siciones itinerantes. Es también muy im-portante mirar la procedencia y estado dela obra. Esto a la larga le va a dar a la co-lección un contenido económico ademásdel histórico. Al principio tenia muchosautores y poca obra de cada uno. Esto semodificó, ahora aplico el siguiente crite-rio: pocos autores y mucha obra de cadaautor. Tratando de abarcar: óleos, acríli-cos, temperas, dibujos y si hay tambiénesculturas, todo del mismo autor. Sólome concentro en pintura argentina aun-que tengo algún latinoamericano al com-prar pintura local apoyo al sector y alpaís. Cuando me interesa un artista estu-dio su obra con detenimiento, lo analizo,lo comparo con otros y solo luego de unminucioso análisis decido comprar. Tam-bién el criterio de selección fue variando;al principio tenía sólo precursores y

nuestros impresionistas. Luego de mu-chas vueltas me quede con algunos im-presionistas, las vanguardias y los con-temporáneos. Mi relación con los artis-tas la considero fundamental en caso deartistas muertos es a través de los libroso catálogos o bien recurro a críticos, ga-lerías, universidades, etc. Si se trata deartistas vivos que me gusten entablouna relación más cercana. En los últi-mos años he participado de numerososproyectos con artistas plásticos: mues-tra de Xul Solar en el MBA; muestra iti-nerante "Cantos paralelos" que viajandurante mas de un año por U.S.A.;muestra de Lazzari en el Centro Recole-ta; muestra de Polesello en el MBA; pro-yecto del segundo libro de Xul Solar acargo del profesor López Anaya. Es ne-cesario aclarar que cuando se habla dela “Colección Grüneisen” se trata de doscolecciones distintas o de hasta tres co-lecciones porque aparte de Ricardo, mihermana Isabel -además de pintora- escoleccionista. Aunque tengamos algu-nos autores comunes las colecciones secomplementan, sobre todo si se hablade la Nueva Figuración.

La construcción del criterio propio

¿Qué se hizo de las nubes rosadas?ANTONI MUNTADAS EN EL CENTRO CULTU-

RAL DE ESPAÑA EN LA HABANA.

DICIEMBRE 2000

Por Belén Gache (desde La Habana)

L lego al Centro Cultural de Españaen La Habana un atardecer rosado,esquivando coco-taxis, carros ru-

sos y Chryslers de los años '50, empapa-dos por la furia del mar Caribe. Las olassortean el muro de piedra y caen sobre elMalecón como baldazos, sin ningún res-peto por el tráfico ni por los paseantes.En la Habana Vieja, el edificio del ICI es unode los pocos que quedan que no están con-vertidos en completas ruinas. Cuando en-tro, no hay nadie. Una enorme casa fantas-ma. Empiezo a caminar por las habitacio-nes vacías hasta que por fin encuentro lasala en la que está exponiendo Muntadas.Está igualmente vacía: una pared blanca,un sillón delante de la pared, cubierto conuna sábana también blanca. Como a losdiez minutos, llega un hombre negro queviste un uniforme verde oliva. Pasa junto amí sin decir una palabra y activa el video-proyector con la obra "La siesta".Las imágenes de "La siesta" se sucedensobre la sábana blanca del sillón: los ojos

cerrados, el sueño intermitente, la mone-da apresada en la palma de la mano. La obra muestra ese momento bizarro dealternancia entre la conciencia y la vigilia.Casi sin quererlo, los ojos se cierran yotro mundo se abre para durmiente: lasimágenes se cuelan en el sueño sin queél se dé cuenta. Por momentos, la con-ciencia intenta interrumpir el sueño y estequeda convertido en una moneda que,cuanto más se quiere asir, más se esca-pa de la mano y cae, y rueda, hasta quefinalmente se pierde para siempre en eloscuro interior de alguna alcantarilla. "La siesta", de Antoni Muntadas fue reali-zada en el Film Museum de Amsterdamcomo un homenaje a Joris Ivens, cineas-ta holandés de vanguardia cuyas pelícu-las mezclan por igual la poesía más subli-me con los cuestionamientos socialesmás descarnados. Inspirado por los idea-les socialistas de principios del siglo XX,Ivens comenzó a experimentar en esamisma época con las técnicas rusas deedición y montaje. En sus películasmuestra la miseria de los trabajadores,las luchas revolucionarias, la ciudad mo-derna que se industrializa. Pero tambiénmuestra la lluvia, el viento, la montaña.Su obra deja registro de la historia del si-

glo XX, en la ciudad de Amsterdam perotambién en los Estados Unidos, en Che-coslovaquia, en China, en España (endonde realizó el famoso documental"Tierra de España" durante la Guerra Ci-vil y con nada menos que Hemingwayhaciendo los comentarios. Hemingwaycuya presencia es casi omnipresente elLa Habana: el Hotel Ambos Mundos, ElFloridita, la Marina Hemingway.)La memoria, los recuerdos, la historia delmundo y nuestra propia historia nos pasapor delante de los ojos como las olas delMalecón: de golpe está ahí la ola, ame-nazante, imponente, y a los segundos nohay nada, sólo el asfalto mojado.Cuando salgo del ICI, es noche cerrada.Ya no queda nada de las nubes rosadasque media hora antes se abrían como unabanico de plumas sobre la ciudad. Enlos países que están en los trópicos, elatardecer es muy breve, unos pocos mi -nutos y se pasa del día más rutilante a lanoche más profunda. Del día a la noche.De la vigilia al sueño. Los recuerdos deLa Habana, ciudad completamente oníri-ca, se suceden. Con el tiempo, se vanvolviendo inasibles, como una monedaque se escapa de la mano y cae, y rue-da...

Disparo rápido y certero"EL OJO MÁGICO" HERBERT LIST.

RETROSPECTIVA

6.10 AL 7.11 2000 CENTRO CULTURAL

FUNDACIÓN "LA CAIXA". BARCELONA

Por María Delia Lozupone (desdeBarcelona)

“De entre los cinco sentidos, el don dela vista es el más importante para mí.Por eso dedico mis esfuerzos a bus-

car la armonía entre las apariencias ex-ternas y las imágenes que habitan en miinterior” Herbert List (1903-1975).“El ojo mágico” es una retrospectiva bienmontada; son 137 fotos (en su mayoríacopias de época) que dan un panoramade la producción del autor dividiéndola encinco estadíos bien diferenciados: “Foto-

grafía metafísica”; “Ruinas y Fragmen-tos”; “Eros”; “Retratos” e “Instantes”. To -dos excepcionales. El surreal, donde elartista encuentra objetos y compone ro-zando la abstracción onírica. Hábilmentenos enreda en su chiste: de tanto miraruna imagen llegamos a vernos dentro;mutamos en clavas, muñecos de cera,personajes enmascarados o peces ence-rrados en vidrio cóncavo. Los fragmentosde la antigüedad clásica. List fotógrafo deruinas animadas: posan para él a drede,al igual que los efebos de piedra, tan rígi-damente vivos. Eros: una participación enel juego sensual de muchachitos griegosen la arena tibia, cuánto amor y complici-dad. Cuánta belleza en su carne. Retra-tos tomados con lucidez y sensibilidad, éles tan sagaz que a cada cual estampa su

aura, el brillo de los ojos, los poros de lapiel, los pelos, las cejas, el gesto. Losdesnuda con permiso, los inmortalizatransparentes, y nos regala su aliento-pensar (nunca había visto un retrato deJohn Heartfield que hablara de su odio ala alemania nazi mostrándolo sencilla-mente como un hombre en su tablero detrabajo). Y las instantáneas, que marcanun cambio de herramienta y una explo-ración propia inspirada tal vez por H.Cartier Bresson. La acción de registrardesde una ventana los movimientos dela calle, varios días seguidos, como undepredador que espera que la presa sele acerque; o al revés, moviéndose por-tando el arma, rápido en el disparo delque se sobrevive a la muerte.

EXTERIOR | PAGINA 67

PAGINA 68 | EXTERIOR

Sensorial y participativo ERNESTO NETO, O CASAMENTO...

DEL 19.12.00 AL 18.02.01

ARTISTAS VARIOS. PALAVRA/IMAGEM

DEL 20.12 AL 04.02.01

LYGIA CLARK. DESDE EL 07.07 HASTA MARZO

MUSEO DE ARTE MODERNA (MAM)

RÍO DE JANEIRO. 07.07 AL 28.2

Por Raúl Fernández

Panorama de tres exposiciones re-cientes en el MAM de Río, empe-zando por el artista carioca que sur-

giera hacia fines de la década de losochenta: Ernesto Neto, la muestra llama-da O Casamento... en alusión a su re-ciente boda realizada en el propio museoel 16/12 con Liliane Kemper, en esta opor-tunidad presentó obras de gran formato:esculturas blandas o estructuras flotantesque se expanden por el espacio, realiza-das en tejidos de cierta elasticidad, quecombina en un universo de formas orgáni-

cas que invitan a la interacción con el pú-blico, que puede penetrar en ellas, reco-rrerlas por dentro ( previo descalce) obien sumergirse en un relax mientras mi -ra el video de su casamiento. Pasando a laenorme sala contigua la muestra Palavra/i-magem obras de la Colección GilbertoChauteaubriand, que versan en la particu-laridad de ser la palabra la que asume elpapel de soporte de ideas reuniendoobras de 32 artistas brasileros y de otrospaíses entre ellos Waltércio Caldas, CildoMeireles, Rubens Gerchman, Vito Accon-ci, Dennis Oppenheim, presentando traba-jos producidos desde fines de la décadadel 60 hasta hoy, en donde la palabra ci-to del catálogo “es idea e imagen, bienfuncionando solo como íconos o como ín-dices verbales de visualidad”.Por último en esta apretada síntesis, enla sala Lygia Clark , se exponen los tra-bajos de esta artista desaparecida en1988 realizados en la segunda mitad de

la década del 60, momento en que trans -fiere al espectador la función de hacer laobra en vez de apenas participar de suexplicitación. Buena oportunidad paraprobarnos las Máscaras sensoriales, losÓculos, hacer cintas de Moebius y luegointentar cortarlas, manipular objetos conguantes de distintas sensorialidad y re-correr A casa é o corpo, donde nueva-mente descalzos ingresamos a un ha-bitáculo/tunel síntesis del cuerpo de unamujer. Un apretado espacio con globosde difícil paso simula una cámara deovulación, saliendo de allí pasamos auna carpa/útero, luego se pasa a untercer espacio en el que, sorteandogruesas madejas de hilos y pelotitas deplásticos estamos aptos para nacer. Enfin, una fuerte apuesta a la recuperaciónde lo sensorial y a la participativo en es -tas interesantes muestras bajo el ago-biante calor del enero carioca.

En Berlín a los artistas los ayuda la lotería“ODISEA – EXPOSICIÓN ANUAL DE LOS

MIEMBROS ARTISTAS”

WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN

STUTTGART

9.12.00 AL 14.1.01

Timo Berger (desde Berlín)

En Alemania al lado de los museosestatales y las galerías privadasse ha instalado otra institución de

proliferación de Arte: las Asociacionesde Arte en las que convergen mecenas,intelectuales, aficionados y artistas. Ca-da año se organizan exposiciones conlas obras recientes de sus miembros ar-tistas. La selección de obras se sitúaentre lo meramente comercial, el arte enboga de las galerías de éxito, y los mue-sos estatales y provinciales, subvencio-nados por la lotería y los impuesto, quemuchas veces exponen lo que no en-contraría comprador en el mercado li-

bre. El conjunto de obras muy heterodo-xas en la sala principal de la exposicióndeja un sabor amargo en la boca del vi-sitante: la mayoría de las obras no sepueden abarcar en una recepción mera -mente visual. La vuelta al Arte concep-tual de los setenta les quita a las obrasel placer del conocimiento inmediato :La interrogación de la obra se convierteasí en un proceso hermenéutico infinite-simal. Los/las artistas utilizan técnicasde reproducción industrial como la foto-copiadora láser, la impresora de la com-putadora, duplicaciones de fotos – entodo caso se nota una inclinación por loserial. Ninguna obra consiste en una so-la pieza. Siempre se montan varios fo-tos, dibujos o copias. Las fotos mismasestán trabajadas con la computadora ocon doble exposición. Así en las obrasse sobreponen distintas capas, sobre unfondo realista y sereno se coloca unacapa de ironía que delata una mirada

nostálgica sobre el contenido. Unaobra que destaca en toda la obvia arbi-trariedad de la selección, son los colla-ges de Luiza Simons, llamados “Tran-sit”. En 32 papeles impresos en Ink-Jet,130 x 100 cm se entretejen recortes dedocumentos de identidad, visados, es-tampas aduaneras, aprobaciones y pa-peles de viajes. La composición estéti-ca de colores y formas y la riqueza entexturas se contrapone con el sentidoinmanente de lo expuesto : reglamen-tación y restricción. El tránsito, el crucede fronteras, aún hoy en día remite alas políticas de exclusión e inclusión enlos estados nacionales cuyas fronterasson completamente inventadas. Lasfronteras del Arte, no obstante, se ex-panden y el campo artístico se va apo-derando de toda el área visual. De talmodo, el Arte emprende un eterno via-je hacia su origen imaginado: una odi-sea.

Arte Anfibio“AMPHIBIOUS LIVING”. WORKSHOP

JULIO 2000. AMSTERDAM

Por Mauricio Corbalán

Con el Erasmusbrugg de fondo, vesti-dos con sacos negros y zapatillasdeportivas, el project leader Hans

Venhuizen y el crítico Bart Lootsma me pre-guntan en tono “gezellig” que opino de Má-xima, mientras apuran unas cervezas rojasbelgas. A un costado, la TV mostraba imá-genes de lo que sucedía no lejos de allí.Cientos de hooligans eran conducidos gen-tilmente por la policía hacia los ferries y de-vueltos a las islas británicas. La reciente co-pa europea de fútbol resultó ser una amar-ga confirmación de lo que muchos ya ha-bían comenzado a percatarse. Los YBAs sebatían en retirada. This is the last “sensa-tion”. Holanda e Inglaterra comparten mu-chas cosas; reinas de setenta años, unacompañía petrolera, la borrachera perma-nente y el protestantismo, pero en el mundodel arte dos tradiciones completamente dis-tintas las separan: la del artista romántico yla del artista social o urbano. Siguiendo unesquema pendenciero tipo britpop se en-frentan: YBAs (young british artists) versusDAL (dutch amphibious-living), Saatchi Ga-llery vs Kunstgebouw, Goldsmith College vsRijksmuseum, Matthew Collings vs BartLootsma. “No pueden formarse buenos artistas allídonde abunda el dinero...” afirman los ideó-logos de “Sensation”. Del otro lado del mardel norte, este comentario no provoca nin-gún escozor. Los artistas holandeses advir-tieron desde hace tiempo que el problemaes otro: la extenuación del circuito taller-ga-lería-museo y su figura mas conspicua: ladel artista romántico y su relación fetichistacon los objetos. Para el Atelier Van Lieshouto el Bureau Venhuizen sus obras no son niobjetos ni instalaciones; son articulacionessociales donde las mediaciones institucio-nales constituyen el material. “The art of set-tlement” que tuvo lugar en la ciudad de Gou-da y su continuación “Amphibious Living” enRotterdam, organizados por el Bureau Ven-huizen y el Kunstgebouw entre 1998 y elaño pasado, fueron eventos que implicaronuna serie de actividades tendientes a criticarlas actividades de prestigio social en Holan-da, tales como la ingeniería de aguas o elestado de bienestar, mediante las posibilida-des de la relación entre arte, arquitectura einfraestructura respecto al problema de la vi-vienda anfibia. Un project leader convocó amanagers de implementación que coordina-ron a grupos de artistas, arquitectos y aficio-nados, ingenieros hidráulicos, políticos y ur-

banistas. Amphibious Living permitió cruzarpreguntas tales como: ¿Cuáles son las con-diciones políticas que el arte imagina en unpaís anegable? ¿Qué es lo que reivindica?¿la lucha de clases o el uso del suelo?¿Cuál es la posición del artista respecto a ladivisión del trabajo? ¿El arte y los derechosde ciudadanía son inestables como “floatingrights”? Si bien para los YBAs el único dere-cho que reconocen es a flotar en cerveza,para el amphibious living esta broma tienecierta agudeza. La falsa conciencia moder-na holandesa, le impone al territorio una ca-da vez mas violenta “ley seca”. Si la “highculture de las fine arts” sólo permite al aficio-nado de las islas a lo sumo decidir quienesestán en la lista del Turner Prize, la versiónholandesa de la fundación “K” que irónica-mente imagino Hans Venhuizen, fue la “co-pa” Willem Boos. Willem Boos, un sórdido “contra-ingeniero”como la prensa suele llamarlo después de suaudaz propuesta para el trazado del tren dealta velocidad, fue elegido simbólicamente pa-ra que otorgue un premio consistente en unaridícula pieza en bronce que copia un mapade Holanda con un espejo circular en su inte-rior, montado sobre una base de madera consu nombre impreso en cursiva, a una pro-puesta critica presentada por un aficionadosobre el problema técnico-ambiental del mo-mento: el plan VINEX. El sucedáneo en Ho-landa al “peor artista oficial” con que la “Kfoundation” se mofaba del Turner Prize es el“arte oficial” de la infraestructura, el plan VI-NEX. Esta es una operatoria oficial que supo-ne construir en diez años un millón de vivien-das. Secar el suelo, fundar con pilotes sobreuna capa de arena, y construir miles de me-tros cúbicos de seudo-pintorescas casas ho-landesas... en definitiva modificar el paisaje ti-po yogurt bajo una inflexible “ley seca”.Sólo así se comprende porque el símil holan-dés de Blimey! sea un libro sobre las internasdel urbanismo y la arquitectura de un grupode historiadores-urbanistas denominadoCrimson. “Mart Stam’s Trousers” critica laidentidad nacional impresa en los polders, elpanal de abejas y la casa de tolerancia comoemblemas de la comunidad racional del ar-quitecto-urbanista, el ingeniero-social y laprostituta. Ah! Esto es lo que la metáfora delos animalitos laboriosos expresa! pensémientras entraba a un edificio gubernamentaldisfrazado bajo un nombre de jardín de infan-tes (“De Klemeende Beever”, o el castor tre-pador) y escuchaba la réplica socarrona delmundillo europeo deslizado al oído por miasistente alemana: todo por lo que se jactanlos holandeses sucedió en Dinamarca diezaños antes... En un pasillo encuentro a Mau-reen Timmermans, dueña de una sonrisa

cándida y una remera con tajo en el bustoque dice “aesthetic terrorist”, le pregunto quequisiera ser y ella dulcemente me responde:“a social artist”. En este punto los inglesesno dudan; las mujeres en Holanda alcanzansu plenitud a los cuarenta y pico... Los YBAs, sin querer, sacaron a la luz esavieja vinculación de romanticismo y con-ciencia nacional. En un contexto signadopor la pulseada con la escena de NY y la delcontinente (europeo), la reivindicación de lapintura es solo una extensión del orgullo an-cestral por la tradición de las arts and crafts.Pero aprendieron a no quejarse del círculovicioso de la pregunta si la pintura estamuerta o no. En todo caso la usaron a su fa-vor mediante una antigua coartada. Los queconcurren a la Goldsmith declaran que “pin-tan” pero que no es “sólo pintura”. A estoHans Venhuizen podría responder que el,como artista, hace arte conceptual que noparece arte conceptual. No siempre la ulti-ma “sensation”, diría, es la mejor ni la másduradera...Los YBAs fueron otro producto de la opciónclásica del adolescente británico; la schoolof arts para los que no tienen ganas de ha-cer mucho de nada o la grammar school pa-ra los melancólicos y revoltosos. De Step-hen Frears a Neil Hannon, o de Morrissey aGary Hume o Sarah Lucas, el artista inglésnunca ha dejado de verse a sí mismo comoun héroe social. Entre el prestigio realista delos Angry Young Men de la década del cin-cuenta y los YBA’s de hoy, siempre persisteesa rebeldía domesticada a fuerza de co-brar puntualmente el “dole” (seguro de de-sempleo) todo el tiempo que sea necesariohasta que llegue la fama y el dinero. Estegusto por las condiciones formativas inhós-pitas parece tan refinado como la imposibi-lidad de mezclar agua fría y caliente de lascanillas inglesas, o los talleres en los quetrabajan (donde siempre parece que hacemucho frío) y las tiendas de baratijas queabren en el East End. Pero la creación deatelieres como “zonas liberadas” en el puer-to viejo de Rotterdam, la ocupación por ofi-cinas de arquitectura y diseño de la fabricaVan Nelle o el próximo traslado de la oficinadel grupo de arquitectos MRDV a una es-tructura flotante; demuestra que para losholandeses este tipo de migraciones cons-tituye parte de su praxis artística. A losDAL’s les atrae mucho más organizar pic-nics en la reserva natural de la isla Briede-noord, mirando ascender el humo de las re-finerías, rodeados de ganado y surinamershaciendo de trovadores flamencos, que lasvernissages de fotos con flash que apare-cen en Blimey!

EXTERIOR | PAGINA 69

PAGINA 70 | EXTERIOR

¿Qué hay de nuevo pepsicoatl?ART CLUB 2000.

ENERO 2001. MUSEO CARRILLO GIL. CIUDAD DE MÉXICO

Por Javier Juárez y Rosalba Mirabella (desde México) Art Club2000 desembarcó en el Museo Carrillo Gil de Distrito Federal. Este grupo de artistas, que se formó en el año 1992 con la cola-boración del galerista neoyorquino Colin de Land, presenta enesta ocasión un conjunto de obras realizadas entre 1993 y 2000.En la "contaminada" ciudad de México, que cada día se esfuer-za más por parecerse a su vecino, este grupo estadounidense ledevuelve otra cara del paraíso. Con una serie de pinturas, foto-grafías e instalaciones, ponen de manifiesto su postura particu-lar frente a la espectacular sociedad de consumo. Característicade este grupo es una cierta ambigüedad, ya que "tratando de es-capar al sentimiento de responsabilidad social", no intentan abo-lir el sistema, sino solamente invitar a una toma de concienciacontra la alienación. En obras como "Hasta pronto SOHO (delSoho a Chelsea)", ponen en evidencia el mecanismo del mercado del arte pautado por las modas. Enla cínica "Destrucción en Graz", se fotografían a tamaño monu-mental en la pose típica de rockers malos; en el centro de la sa-la una pequeñísima batería de juguete. Aquel que visite la mues-tra no se verá privado de contemplar, además, una típica pirámi-de precolombina, aunque no genuinamente azteca esta vez, si-no realizada con latitas de Coca Cola made in México.

El jardín de mocos prehistóricos que se bifurcan“YVES TANGUY Y EL SURREALISMO – UNA RETROSPECTIVA POR CIEN

AÑOS CUMPLIDOS”

9.12.00 AL 29.4.01 NEUE STAATSGALERIE. STUTTGART

Por Timo Berger (desde Berlín) Tanguy no obtuvo tanta famacon un público más amplio como Dalí, Ernst o Miró.Sin embargo, dentro del grupo de los surrealistas alrededor deAndré Bréton él fue uno de los más fieles a los conceptos de lavanguardia parisinos de los años veinte. Tal fe por el surrealis-mo se manifestó en su participación en acciones y exposicionesgrupales como la revista “La Révolution surrealiste”, su aplica-ción del “dessin automatique” y otros inventos y juegos surrea-lista que hallaron su lugar en la no tan vasta obra de Tanguy. Enla Neue Staatsgalerie se exihiben pinturas, dibujos y estampassuyas, situados en un contexto de obras de otros artistas delgrupo surrealista. La poca notoriedad de Tanguy tiene que vercon el radicalismo de su lenguaje pintórico: Distinto a Dalí y Ernstque atendían conciliatoriamente las expectativas de un públicoque quería encontrar en las imágenes figurativas una clara refe-rencia a la realidad, los cuadros de Tanguy muy raras veces pue-den ser leídos como retratos de algún referente comprensible. Enla mayoría de los casos, sus cuadros están poblados de formaslibres que remiten a moco prehistórico, a barro, a gotas de cerao a protocitos. En lo técnico se sirve de la pintura renacentista: elhorizonte siempre cuelga bajo, usa pinceles muy finos para quedesaparezcan las pinceladas y el curso de los colores descono-ce rupturas. Así se crea un espacio hiperrealista con un bajo fon-do y una atmósfera amenazante: las composiciones y contextua-lizaciones de formas amorfas evocan un mundo que funcionacompletamente sin el impacto humano. Es una realidad que sóloel artista llega a conocer: en la persona de Tanguy se renueva detal modo el viejo mito del artista que ve la realidad verdadera traslas manifestaciones profanas.

SofisticaciónNICOLA CONSTANTINO

FUNDACIÓN MIRÓ. BARCELONA

DICIEMBRE 2000

Por Gustavo Marrone (desde Barcelona) Bajas las escalerasy un gran friso recorre dos de las paredes; un friso realizado concalcos de animales nonatos, caballos y terneros, trabajados conuna precisión enfermiza y una economía de medios cercana alminimal o al hastío de la cantidad.Un color rosa sobre paredes y friso, recuerda una idea de carne,gran cantidad de chanchos bola y terneros bola se distribuyenpor el suelo de la sala, todos de diferentes tamaños, de acuerdoal original del animal no nacido utilizados para los moldes y real-izados en dos materiales distintos.Exceso contenido, lo bello contiene y consiente. He aquí una delas sutilezas de estas obras. Unas obras sobre el exceso frías,distantes y sofisticadas, que hablan del nosotros, productores,consumidores, humanos, universales, estetas.Tan impactante y profunda las obras como la imagen de la artistaen la inauguración.

La banalidad del malUNITED STATES HOLOCAUST MEMORIAL MUSEUM

WASHINGTON, D.C.

Gisela Heffes De las oscuras paredes a una foto. Miles. Mon-tañas de fotos hasta tocar el cielo raso, montañas de zapatos,singulares zapatos en plural, montañas de cuerpos mutilados,fragmentos desnudos, huesos, personas.Ralladores oxidados, tijeritas y planchas. La muerte cotidiana.La irreversible mueca del mal. Fantasmas. Del “Nazi Assault” (1933/39) en el cuarto piso a la “Final Solu-tion” (1940/45) en el tercero. Descendemos. Esto no es otro si-no el descenso. Inhalamos el olor a gas adherido a las latas deveneno para ratas. En las salas reina el silencio. Nada se atre-ve a interrumpir su largo velar.Imagenes sin fin; trajes con polvo, botas gastadas. Lo más cu-rioso: un muestrario con diez tipos de ojos claros incrustados enuna caja de metal, referencia de raza. Al salir, los otros ojos (los de verdad) no soportan la luz. ¿Cómorecuperarse de una penumbra inmóvil, de una realidad suspen-dida en el instante infinito que nunca descansa? ¿De los rizoscenicientos de Sulamith? ¿Del rumor nocturno, los postergadossuicidios del poeta?

Kiwi Sainz apoya a ramona con su suscripción

Sofía Althabe colaboró suscribiéndose a ramona

De la fotografía como testimonio, violación de la intimidad y acto de libertad

Por Gustavo Kortsarz (desde París)

Me bajo del metro en la estaciónSaint Paul y camino un par decuadras por la rue Saint-Antoine

hasta el Hôtel de Sully donde hay una ex-posición fotográfica sobre los campos deconcentración; quedé en encontrarmecon una amiga artista, Giustina; ella mepropuso venir a esta exposición (teniendoen cuenta que una buena parte de mi tra-bajo gira en torno al tema de la memoria)y ver si a partir de allí podíamos imaginaralguna realización conjunta; pensando enesto es que ambos vinimos con nuestrasrespectivas cámaras.Antes de ingresar a las salas donde se lle-va a cabo la muestra Giustina me dice sino tendríamos que pedir permiso para uti-lizar las cámaras; yo le digo que mejor no,que si no se puede ya nos lo harían saberen cuanto intentáramos filmar algo.La exposición está organizada en dos es-pacios; en uno de ellos hay obras de artis-tas contemporáneos, fotografías actualesque tienen por tema los campos de con-centación. En el otro están las imágenesrealizadas desde el momento de la cons-trucció de los campos hasta la liberación.Empezamos nuestra visita por lo más re-ciente; un artista retrata a algunos sobre-vivientes, fotos en blanco y negro, al ladode cada retrato hay un texto que es la pa-labra de cada una de esas personas.Otra artista, Naomi Tereza Salmon, la máscuestionable, ha realizado tres series defotos de objetos encontrados cuando la li-beración de los campos; una serie de bro-chas de afeitar, otra de prótesis dentales, yotra de anteojos. Los ha fotografiado unopor uno sobre un fondo blanco, parecenfotos de un catálogo de ventas. Su inten-ción era mostrar que detras de cada obje-to se encontraba un ser humano: el resul-tado es exactamente el opuesto, la deshu-manización , la frialdad quirúrgica...

Continuamos nuestra recorrida y pasa-mos al otro espacio: fotos de los camposhechas por los verdugos; por los prisione-ros (a escondidas y a riesgo de sus vi-das); y por las tropas de liberación. Luego hay las fotos que todos imagina-mos cuando nos hablan de los campos:cuerpos esqueléticos que ya no puedenmantenerse en pie, cadáveres apilados,fosas comunes…Entre todas estas imágenes, las más di-rectas son aquéllas realizadas por lossoldados en momentos de la liberación,fotos hechas casi con torpeza pero con laurgente necesidad de erigirse en testigosdel horror.Junto a estas están las otras, las de losprofesionales, corresponsales de guerrade algún medio impreso, o fotógrafos cu-ya misión es “mostrar”, acumular pruebaspara los juicios por venir; en estos últimoshay una casi necesaria puesta en esce-na; en los otros, una búsqueda del ángu-lo de toma y de la composición.Giustina no ha vuelto a grabar; termina-mos la visita y, antes de irnos, yo decidofilmar en un gran plano general la salaque acabamos de recorrer; no sé por quéhago esta toma, hasta ese momento nohabía utilizado mi cámara, pero hay algoen la atmósfera que quiero tratar de cap-tar. Escucho que alguien (un “mediador”de la exposición) le dice a Giustina queno se pueden hacer fotos, luego me tocael turno a mí; dejo de grabar. El guardia,con gran gentileza, nos dice que si se lohubiésemos pedido al entrar a la exposi-ción él nos habría autorizado, pero queahora debíamos Salimos al hall y Giustina decide hacer al-gunas fotos, para lo cual pide permiso ala persona que está en la entrada quien asu vez lo consulta con un colega y final-mente dice que sí. Giustina me pide quela fotografíe a ella delante de la paredque presenta la exposición; voy a realizar

la toma cuando entra en escena nuestro“mediador” quien, rojo de ira, viene pre-guntándonos si lo nuestro es una provo-cación; saco la vista del visor y la máqui-na se dispara; la gente que nos habíaautorizado interviene diciendo que en elhall estaban permitidas las fotos y el“mediador”, a su manera, se disculpa desu intervención inoportuna.Algo confundidos por lo que acabamosde pasar, nos vamos; hablando delasunto bajamos la escalera que nos lle-va a los jardines del Hôtel de Sully y unapareja (joven) que venía detrás nuestronos aborda para decirnos que no tenía-mos derecho a fotografiar a la gente;que nos vieron filmando y saben quecapturamos sus imágenes; que no sa-ben qué destino les vamos a dar y quetiene derecho (él) a romper mi cámara(¿!) pero que no lo va a hacer, que he-mos violado la intimidad de la gente,etc., etc., etcReleo estas líneas y me doy cuenta deque hace rato dejé de lado la exposiciónpara contar una anécdota marginal, peroque no lo es tanto ya que se trata de undebate fundamental, se trata ni más nimenos que de nuestra libertad de captu-rar imágenes del mundo que nos rodea;debate doblemente importante teniendoen cuenta el contexto del cual surgió:una exposición de “fotos” que muestranuna ínfima parte de lo que fueron loscampos de concentración del nazismo(*).

(*) Más allá del marco de esta exposi-ción, y como lo señala Claude Lanz -mann en “Le Monde” del 19 de enero, esimportante señalar que sólo han queda-do fotos de los campos de concentra-ción, ya que de los campos de extermi -nación (Belzec, Sobibor y Chelmno) nohay una sola imagen, y casi nada de Tre-blinka.

EXTERIOR | PAGINA 71

Arte secreto en Centroamérica

ENTREVISTA A VIRGINIA PÉREZ-RATTON,

ARTISTA PLÁSTICA Y CURADORA, DIRECTO-

RA DEL ESPACIO CULTURAL TEOR/ETICA,

EX DIRECTORA DEL MUSEO DE ARTE Y

DISEÑO CONTEMPORÁNEO DE COSTA RICA

(MADC), EX CURADORA PARA CENTROAMÉRI-

CA

DE LA BIENAL DE SAO PAULO 98.

Por Ana Wajszczuk(desde Costa Rica)

L a dirección era: “400 metros al Nor-te del Kiosco del (parque) Mora-zán”. Primero ubicar el norte: me

perdí. Creí que un kiosco era un kiosco yno una especie de capitolio. Entre casasdevenidas galerías de arte u hoteles connombres como Hemingway Inn y casasdonde aún parece que la sirvienta nicara-guense saldrá en cualquier momento allamar a los niños, aparece TEOR/éTica(“arte + pensamiento”). La antigua casade los abuelos de Virginia Perez-Rattonse convirtió desde mediados de 1999 enel espacio donde se producen algunas delas discusiones, los eventos y las mues-tras más representativas del arte contem-poráneo centroamericano. Dos salas deexposición, living con abundante materialde lectura, miles de diapositivas de todala región prolijamente clasificadas, Virgi-nia indicando al arquitecto que pensó enun deck de madera para las “tertulias” ba-jo la parra de flores del patiecito interno...La muestra “NEOArte” ocupa ahora todala galería: seis de los novísimos artistasde la ciudad cuelgan sus pinturas ( LuciaMadriz, Federico Herrero, Albán Cama-cho...un Charles Manson encarceladotras la ventana, una serie de dibujos degráciles manos: instrucciones para mas-turbarse) y , luego de la charla, algo medice que en esta ciudad de direccionesintrincadas TEOR/éTica aparece no demanera casual, sino como síntoma delnuevo arte centroamericano que empiezaa conocerse a traves de espacios, como

este, también novedosos en la región. Almenos es la opinion generalizada entreartistas no solo visuales: TEOR/éTica esel lugar donde San José muestra suavanzada cultural, en un país a todas lu-ces incómodo ante los cambios. Dice Vir-ginia -artista plástica, directora, curadora-:*TEOR/eTica: “ es el resultado de un pro-yecto del ‘93: un espacio cultural multi-disciplinario donde montar las vainas co-mo a nosotros nos gustara. En ese tiem-po todavia aquí montabas y no podiasponer clavos, no podias cambiar las lu-ces...mucha de la obra contemporáneano podia exponerse. Lo que más sentíaque había por hacer era la parte teórica.Me interesa el pensamiento alrededordel arte mas que el arte mismo, esto noes una galería en el sentido de que loúnico que hacemos es montar exposicio-nes, lo sustantivo es la generación depensamiento alrededor de eso, crear unespacio de difusión. En Costa Rica, a pe-sar de haber muchos espacios de expo-sición, no existe tanta libertad para su in-tervención real. No me interesa presen-tar una obra simplemente, sino presentarun proyecto, me interesa trabajar con “jó-venes artistas” con una trayectoria sóli-da, que pueda servir para establecer undiálogo con los mas jóvenes, como el co-lombiano Nadin Ospina, que tiene cua-renta y tantos años pero para mi es de lageneración joven ” (Ospina expone aquíen abril sus maravillosas figuras preco-lombinas con cara de Mickey. El calenda-rio sigue con una conferencia de Estrellade Diego, instalaciones de la nicaraguen-se Patricia Belli, una gráfica sobre Loui-se Bourgeois y fotografías de Luis Pare-des, salvadoreño) “Por otro lado trabajara nivel de la gente súper joven, que ape-nas comienza a definir lo que hace, talvez el riesgo es que en cinco años ya noestén haciendo nada, pero me gustaapostar a ver qué pasa, facilitar la cosapara que la gente que realmente tiene laenergía, el talento y algo que decir lo

pueda ir diciendo”. *El MADC: Virginia pasó los ‘80 en Fran-cia, donde comenzó a exponer, y a suvuelta aceptó dirigir, entre el ‘94 y el ‘98,el flamante MADC (Museo de Arte y Di-seño Contemporáneo de Costa Rica) :“un Museo de Arte Contemporáneo nopodia ser lo que era desde la inaugura-ción: habia abierto con una exposiciónde Jose Luis Cuevas, muy respetado, to-da la cosa, pero un artista de un períodoabsolutamente modernista, nada quever con la contemporaneidad tal como laestaba viendo yo. Queríamos abrir unespacio de diálogo, no hacer exposicio-nes individuales como consagratorias ydecir “esto es el arte”, sino apreciar la di-versidad y amplitud de lo contemporá-neo. Porque la idea predominante aquíera que el arte requería una educaciónacadémica, basarse en un buen dibujo:parámetros ya resquebrajados, una ideamuy romántica del artista que aún semaneja mucho. Queríamos tratar de eli-minar el concepto de gusto para definirlo que era arte. Internacionalmente elmuseo llego a ser una institución supe-rrespetada, localmente causó una esci-sión en el campo de las artes visuales,entre los fanáticos y los totalmenteopuestos , que es un poco el reflejo delespacio plástico costarricense, los queinvestigan nuevos lenguajes y los que sudinámica es, mas bien, canalizar la obrapara ser vendida. “Tibio” es un poco lacaracterística del arte costarricense: lecuesta romper ciertos esquemas, vahasta cierto punto y luego se devuelve”. *NEOARTISTAS: “Todos estos mucha-chos de entre 20 y 25 años estan formu-lando mucho más a nivel teórico que lasgeneraciones pasadas, tienen un sanodesapego y cinismo hacia el arte, elmundo del arte, el éxito. Hay una nuevageneración en Costa Rica que estáabriendo un camino diferente, todavíatentativo, y por primera vez siento alguntipo de conexión, leve todavia, entre lagente de literatura, pintura, danza... si no

PAGINA 72 | EXTERIOR

EXTERIOR | PAGINA 73

es una producción es al menos una inco-modidad común en relación a lo que hasido el medio artístico, y por primera vezse comienzan a cuestionar los grandesdiscursos demagógicos que han sido sa-grados: Costa Rica es democrática, esecológica, es educada, es blanca, unadinámica falaciosa que ha montado unaimagen del país que no es. Ningún artis-ta local ha cuestionado la idiosincracia,hasta ahora...”*CENTROAMERICA Y EL ARTE CON-TEMPORANEO : “Al MADC trajimos laexposición ANTIAMERICA (curada porGerardo Mosquera, Rachel Weiss y Ca-rolina Ponce de Leon), la primera conun concepto diferente de lo latinoameri-cano armada desde Latinoamérica,porque usualmente se montan por mo-tivos políticos desde New York o desdeEuropa. ANTIAMERICA era una ideaampliada de lo latinoamericano: habiachicanos, nuyoricans, mexicanos....Cuando en el foro preguntaron por quéno había centroamericanos, los curado-res contestaron: porque no tenemos in-formación, no sale nada, no hay docu-mentación. Para mí fue crucial en lamanera de cómo encarar el trabajo delmuseo: me di cuenta que había que tra-bajar a nivel regional o no había nadaque hacer. Así organizamos las tresversiones (95, 96 y 98) de MESOTICA.Expusimos lo que consideramos refle-jaba un cambio estético y formal en losplanteamientos conceptuales, porquelo que se veía en todos lados era todoeso de los paisajes, las cosas románti-cas de la escuela nacionalista, un mon-tón de vainas que ya habían perdido suvigencia, entonces todo el mundo creeque en Centroamérica no pasa nada,empezando por los cubanos que ni si-quiera se interesaban en venir a curarnada para su bienal. No hemos sido ca-paces todavía de establecer un verda-dero diálogo horizontal, el que hemostenido todos ha sido un monólogo delnorte hacia el sur”.

* SAO PAULO ‘98: Virginia realizó unacuraduría regional de Centroamérica y elCaribe para la bienal. La muestra, orien-tada hacia uno de los medios menos de-sarrollados en la región, la fotografía, sellamó “Centroamérica y el Caribe, unahistoria en blanco y negro”. “Para biena-les como ésta”-dice-“ las representacio-nes nacionales se hacen a través de lasembajadas. En Centroamérica sucedeque o bien no hay curadores o no se losutiliza y siempre es el amigo del Ministroel que va o si es un artista superclásicono se tiene dinero para montar una su-perexposición y se mandan cuatro cua-dritos. Entonces la imagen de la regiónera muy floja, excepto por Cuba, que haentendido muy bien el arma de la cultu-ra como proyecto de expansión” ( del ca-tálogo de la exposición :“ Cuba y CostaRica comparten en cierta medida una si-tuacion similar: un fuerte apoyo guber-namental a la cultura durante muchosaños, pero una imagen oficial que hayque mantener y exportar. Y en ambospaíses , una reacción de los artistas con-temporáneos a este discurso, que depronto ha conducido al ambito aríistico aconvertirse en el espacio de la discusiónpolítica” ). “ Pablo Herkenhoff (“el primercurador de un evento como Sao Pauloen poner pie en la región”) había vistoMESOTICA en París y me buscó parahacer una curaduría regional dentro delsegmento de las representaciones na-cionales, y buscar no solo a los artistassino la plata... La exposición caló muchoen curadores internacionales, cambió unpoco la idea que tenían de Centroaméri-ca. Nos dieron un espacio privilegiado,no me sentía como el animal exótico enla jaula!. Fué un año y medio de trabajovisitando talleres, galerías, museos...en elCaribe hay muy poca infraestructura, falta do-cumentación y trabajo crítico y los problemasson similares. Logré conseguir la plata paraGuatemala y Nicaragua con HIVOS” (funda-ción que, junto al Fondo del Príncipe Claus yla Fundación Rockefeller, apoya el proyecto

TEOR/éTica) “en otros países fué a traves dela empresa privada o los mismos artistas”. Laselección se guió por MESOTICA: participaro-n,entre otros, artistas como Carlos Garaicoa(Cuba), Abigail Hadeed (Trinidad), el jamaiqui-no Albert Chong, el haitiano Mario Benjamin,Regina Aguilar de Honduras, Moisés Barriosde Guatemala, Priscilla Monge de Costa Ricay Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla dePuerto Rico (1974 y 1971, los mas jóvenes dela muestra). Virginia escribe en el catálogo: “(...) nuestros píises viven una esquizo dinámi-ca: todos somos destinos turísticos, esencial-mente concebidos por el “ mundo exterior” co-mo un lugar políticamente voluble pero fasci-nante y romántico. Y mucho del arte que seproduce actualmente está jugando esta carta(...) La pintura tradicional, el medio mas favo-recido y apoyado, usualmente figurativo, tras-mite una imagen ideal de venta internacional,frente a una identidad en continuo cambio quemuchos sectores no desean admitir (...) el Ca-ribe se percibe caricaturescamente, como unainterminable serie de escenas coloridas en lascuales una población paupérrimamente felizvive sin conciencia (...) Las instancias oficialesmas bien destinan fondos y apoyo a activida-des que atraen turismo, en una permanenteconfusión entre cultura y promoción turística” .El nuevo colonialismo turístico, para el cualCentroamérica es un Club Mediterranee gi-gante donde la pobreza es tan pintoresca y to-do es tan exótico y barato, ciertamente dificul-ta la percepción de lo que se está creandopuertas adentro. El trabajo de Virginia es sín-toma entonces de una apertura que estáabriendose paso: existen artistas sorprenden-tes en lugares que ni siquiera sabemos biendonde quedan. No es cierto que nada pasa enCentroamérica: como en todos lados, sólohay que mirar bajo la escenografía que hanmontado.

PAGINA 74 | EXTERIOR

Cuatro días de estampaESTAMPA 2000. SALÓN INTERNACIONAL DE GRABADO CONTEMP.

01.11.00 AL 05.11.00. SALAS DE EXPOSICIÓN DEL MINISTERIO DE

CULTURA. MADRID, ESPAÑA

Por Rafaela Mendoza Presentados por la Galería hoy en elArte, en un muy buen emprendimiento de Teresa Nachtmann,grabadores Argentinos muestran durante cuatro días sus obrasdestacándose los trabajos de Carlos A. Scannapieco con suobra “ Empezamos en Plaza Constitución” con su cuasi vista aé-rea constructivista de una pequeña porción de la Plaza deshabi-tada. El Grupo Memoria Abierta del cual forman parte SilvanaBlasbalg, Ana Ermanm y Mely Gómez presenta una trama sec-cionada en seis cubículos elaborados en colores primarios y fi-guras que atraviesan nadando su espacio para encontrarse condelicadas extracciones lineales. Ricardo Crivelli realiza “ Raícesde un nuevo milenio” y en pasta de vegetales deja plasmada co-mo en un gofrado, una imagen delicadamente morfológica.Completan el envío las obras de Ricardo Tau, María Vera, Mar-ta Pérez Témperley, Pablo Delfíni, Cristian Deles, Mirta Ripio,Carlos Villanueva, Néstor Goyanes, Luisa Reisner, Irene Bogo yCristina Gómez Moscoso.

Mucho arco y pocas flechasARCO. MADRID

Por Valeria González (desde Madrid) Este febrero la tradi-cional feria de galerías madrileña, ARCO, festejo su vigésimocumpleaños. Los intentos por revestir esta suerte de supermer-cado de arte contemporáneo con una patina de importancia cul-tural son evidentes en detalles como las mesas de debate y laconvocatoria de curadores para ciertas secciones de arte emer-gente. El fundamento mercantil del evento, no obstante, deter-mina esa estructura en la cual las medidas gigantescas y la totalheterogeneidad de propuestas, provocan en el visitante doloresde cabeza y confusión. Cuando no un total escepticismo conrespecto al sentido del arte en el mundo en que vivimos. Laspretensiones curatoriales naufragan en la misma vorágine, y losconceptos vertidos se reducen a caricaturas de ideas. Como en"Open Spaces", donde la intención de mostrar la importancia delarte público contemporáneo no supera el estatuto de la esculturade jardín magnificada. O como en la ocurrencia disparatada deaquel curador que obliga a convivir a las obras más incongru-entes sólo porque las une la condición (absolutamente exterior)de provenir de una isla (llámese Manhattan o Filipinas).Como lo único valioso es el contacto con ciertas obras que unopuede lograr si se abstrae del bochinche visual circundante, y,como en la feria es casi imposible descubrir algo que no se hayaentrevisto de antemano, agradezco la felicidad repetida que medepararon las obras de Jorge Macchi, Marcelo Pombo, ElbaBairon, Fabi Barreda.

Página/12

Sección Artes Plásticas

todos los martes

Bairexpress

Mensajería Empresarial

Rodríguez Peña 694 2º P

C1020ADN. Ciudad de Buenos Aires

4373 7133 4372 3788

bairexpress@hotmail.com

www.bairexpress.com.ar

EstilistaEn una peluquería cheta de Buzios florece el arte popular argentino

HUGHES CRISTIAN DESMAZIERES. MURAL

SUCURSAL PELUQUERÍA RUBÉN ORLANDO.

BUZIOS. BRASIL

Por Iván Calmet (desde Brasil)

E n una distraída caminata turísticame llamó la atención un mural pin-tado en la pared exterior de la pe-

luquería que Rubén Orlando tiene en unacheta esquinita de Buzios. Acostumbrado a que el arte contemporá-neo argentino me sorprenda poco, y vien-do de golpe la simpleza honesta del mu-ral, soñado deseado y pensado por uncoiffeur, me pregunté por qué la gran ma-yoría de nuestras producciones plásticashuelen a falta de sinceridad y fallecen an-te una mínima exigencia de sentido (críti-cos y artistas que al confundir inconsis-tencia con neoconceptualismo y arte efí-mero, desmantelan o degradan lo que nollegan a entender, rotulándolo tranquiliza-doramente como non sens y prefieren lasobviedades que supuestamente cuestio-nan lo político y lo social a la fuerza per-sonal). Por oposición el mural de RubénOrlando que permite concluir y evocarmás que cualquier pieza de un premio sa-lón. La carga temática del mural es fresca yfluida, y lo sostiene inmune a falsedadesestéticas, pero más allá de su autentici-dad, la obra me hacía intuir algo que noera ni pretencioso ni artificial, algo com-plejo de descifrar. Profundamente im-pregnado de pertinentes esencias popu-lares y poco refinadas, el tema adhierefuertemente las partes a la pared, dándo-le significado. La imitación, la copia y laapropiación propias de estos tiempos, nose hacen presentes. Para su realización Rubén Orlando eligióa Hugues Cristian Desmazieres, artistafrancés radicado en Brasil. Su realismoretratista efectista (de alma aerografia-da), su técnica al estilo afiche de BruceLee, la paleta apastelada y un clima tem-plado, sexy y pugilístico, se combinancon firmeza en esta enorme pintura reali-zada en noviembre del año pasado.

Rubén Orlando fuera de su patria, quisohomenajear a sus amigos que tanto ex-traña; que son para él "... los laburantesargentinos y caminantes de la calle, due-ños de sus éxitos y de sus fracasos...".Sus protagonistas, dos símbolos del de-porte, Monzón y Maradona, como actorespara un duelo se aprestan a una peleaimposible, en la que la desesperada lu-cha por sobrevivir del naufragio de la po-breza y sus ansias de ganar los une y losenfrenta de espaldas con sus torsos bri-llantes y desnudos de bíceps inflados. ElDiego, aquí boxeador, lleva su tatuaje delChe (de fanatismo contradictorio) en elbrazo derecho, y a Monzón resucitado sele inventa uno de Gardel más atinado enel izquierdo. Entre sus espaldas se parael silencioso macho obelisco, y por deba-jo se erecta sonámbulo un bandoneóndel Italpark tropical. Los negros, los ma-rrones y los grises tan de Buenos Aires,por suerte están ausentes. El tango decolores con la Boca en la calle Corrientesjunto a los chomas, recrean la noche por-teña, en la que sólo se permite como pa-trimonio cultural el Teatro de Revistas. To-do brilla por lustrado y transpirado, y losdiamantes son lentejuelas. Nada de mi-nas, sólo hombres, que juntos se entien-den mientras ellas ausentes se calientancon los del Golden. Orlando estuvo apunto de incluir a Evita. Pero a pesar desu decisión de excluirla, un fuerte perfu-me peronista empalma la obra, desatu-rando los colores de las infancias chillo-nas de los retratados, regalando juguetesy resucitando en el matiz estilizado delmenemismo pastelito. Como si fueseKlemm o Gilbert o George, Rubén Orlan-do se hace retratar junto a los colosos desu película, con su firma enorme, un ta-tuaje de Olmedo y una tijera en la mano. Algunos brasileros han interpretado elmural como una agresión, los localesquerían pintados a Pelé y a Zenna. Elmural es argentino y en él Maradona yMonzón visten guantes de box. El delDiego está pintado como una pelota defútbol (textura de gajos blancos y ne-gros).

El objeto de la obra es homenajear des -de la nostalgia, glorificando al peleadoren su lucha por sobrevivir. Lo naif, loheavy y lo absurdo se respiran en un rit-mo tan coherente que lo turbio y violen-to de la biografía de los retratados desa-parecen, y todo queda perdonado por lamirada del amigo fiel. Esa idea acríticade la amistad tan argentina. El homenaje pop(ular) narrativo riopla-tense que se pintó es un intenso licuadode frutas simulcop y pop de sabor únicoy argentinísimo; sólo posible, por ahoray espero que no por mucho tiempo, en elexilio. ¿Por qué será que saliendo de lajaula social de origen uno gana persona-lidad, se cura y se redime? ¿Qué maldi-ción nacional nos confunde en la medio-cridad? ¿Serán la falta de orgullo, la in-seguridad y el egoísmo? ¿Si nos solta-ran a todos diezmados anónimamenteen playas nudistas a lo largo de todo elmundo seriamos bellos e interesantes?Yo creo que sí. La mirada compatriotadel que tenemos al lado, queriéndolo ono, nos condena. Pareciera que carecemos de arte popu-lar, y la poca murga que nos llega es pu-ra pobreza de espíritu. El pretenciosoque siente que no tiene nada que apren-der desprecia los intentos humildes, in-fantiles del arte por crecer en alguna di-rección, y prefiere la copia rápida y va-cía. La falta de ternura para con las co-sas honestas que tenemos los argies,hace que se desarrollen atrofias en lasartes plásticas calificadas. No pretendoendiosar el mural de Rubén Orlando, pe-ro su frescura es una salida de emergen-cia para evitar el embole. Como un car-tel de cine promociona la otra cara delbarrio de Juanito Laguna, hasta ahorasolo abordado felizmente por el talentode Marcia Schvartz y Pablo Suárez. Rubén Orlando y Hugues Cristian Des -mazieres crean algo que añoro ver en elarte argentino, lo popular sin perspecti-va, plano y al frente como un mea culpafor export. Inconsciente pero preciso.(La reproducción de esta obra puedeverse en www.cooltour.org/ramona)

EXTERIOR | PAGINA 75

PAGINA 76 | OIE CHICO

La isla de las videoinstalacionesdesconectadas

Notas y repercusiones de la última Bienal de La Habana

Antes que anochezca

7MA. BIENAL DE LA HABANA.

2000. LA HABANA. CUBA

Por Javier Juárez

Fue la primera vez que vi la Bienalde la Habana; no conocía Cuba, yme encontré con un país complica-

do, más de lo que esperaba. El tema pro-puesto era: "La comunicación en tiemposdifíciles: uno más cerca del otro."Para empezar, ya sabía que esta bienal nocuenta con la "producción" de otras biena-les del mundo, pero creo que se fueron alotro extremo: algunas muestras estabanmontadas en lugares inadecuados (con fal-ta de iluminación y elementos que distraíanla atención); videoinstalaciones desconec-tadas para economizar energía (que nosiempre se enchufaban cuando alguienquería ver); proyectores descompuestos,

como en la muestra de Oiticica; y exposi-ciones levantadas antes de tiempo. Cabeaclarar que fui en las últimas semanas dela Bienal, pero respetar los tiempos, creo,era lo mínimo que podía pedirse.La propuesta curatorial no terminaba decerrar; sí me quedaron unas cuantas co-sas interesantes. La Bienal estaba muydispersa por toda La Habana, y entre idasy venidas por plazas, conventos y fantás-ticos edificios coloniales que albergabanlas exposiciones, resultaba que éstoscompetían con las muestras y en el reco-rrido todo se diluía un poco. El envío ar-gentino fue de excelente nivel en una bie-nal muy despareja: Fabiana Barreda,Juan Carlos Romero, Leandro Erlich yJudi Werthein, entre los que pude ver.En general, el tema aparecía en algunosartistas en forma más evidente, como enel caso de la inglesa Susan Hiller, una

instalación con audífonos y grabacionesque contaban al oído historias en idio-mas diferentes, visualmente muy buena;en otros casos, en forma menos eviden-te como en las "Escenas de caza", el co-lombiano Jaime Iregui, que había foto-grafiado pequeñas colecciones domésti-cas de objetos y adornos de la comuni-dad de La Habana.Era inevitable no ver las obras sin teneren cuenta el contexto socio-polílico enque estaban expuestas, en este sentido,se potenciaban obras como las de Ro-mero, "La desaparición 2000"; o, eviden-temente, la del cubano Raúl Cordero,"Hello/Goodbye (experiencia Las Vegas-Varadero)". Aunque no pude ver "La familia cubana2000" de Oscar Bony, sólo el proyecto encatálogo, creo que era un planteamientonecesario en este país contradictorio.

Al tercer mundo con amor desarrolladoPor Dexter Jonshon

D e los artistas Argentinos que elcentro Wilfredo Lam de Cuba haseleccionado para la 7ma. Bienal

de La Habana me place comentarles quecon satisfacción me he deleitado con laobra del grupo Escombros, con su mag-nífica “puesta en escena “ de “Gift (rega-lo)”, un cautivador container tapizado por“stickers” de radioactividades, envueltopara regalo con un moño amarillo paque-tísimo y una tarjeta, que en glamorosasletras inglesas reza ”to: the third world,from: the developed nations with compli-ments.”, en la vía pública quedaba fan-tástico; la obra del Sr. León Ferrari con“El que no está conmigo”, retrato de Hitlery en su bigotito palabras de Jesús escri-

tas en Braile; un clásico; “Víctima serial”“no tenés salida, te voy a hacer carne pi-cada” son algunas de las 62 palabras queen fotografías color de 10 x 15 JorgeMacchi neoconceptualizó La Habana;Juan Carlos Romero cuelga “La Desapa-rición“ a manera de tender en lugar de ro-pa limpia y blanca, afiches amarillos, ana-ranjados y verdes con negras y mayúscu-las tipografías loopean “desocu – extinc –desocu – extinc - ....” altamente latinoa-mericanstyle; Judi Werthein y LeandroErlich, no pueden sacarse su camisetagreen card en “Turismo” cuando esceno-grafízan una colina nevada para fotogra-fiar a una familia tipo ( papi,mami-, nena,nene) cubanos en shorts con susesquies y su trineo, eso sí, muy sonrien-tes; buena cuota de poesía poseían los

videos de Graciela Sacco, Gustavo Ro-mano y el archiconocido “Sólo de Tam-bor” de Liliana Porter; Fabiana Barredacontinúa presentando su proyecto habi-tat esta vez sin ser ella la protagonistaen envases descartables sino mostran-do imágenes de sus viajes en subte porParis (en blanco y negro) y por Buenosaires (a todo color) ; en esta bienal o encualquier otro lado podría haber estadola obra de Nora Aslan “Ventanas Chi-nas”; Enrique Banfi y Silvana Perl desco-llaron de sutileza cuando proyectabanpoemas sobre una fuente abandonadatitulando el comienzo de la proyección“Fuente de Poesía”, y Oscar Bony quepretendía pautar sus propias reglas parapresentar “La familia cubana”, de resul-tado, hundido.

Regreso de La Habana

Por Juan Carlos Romero

De alguna manera estoy tomandoun título de un libro de Andre Gideque decía “Regreso de la URSS”

desde donde este artista volvía ya en losaños 30 con una cantidad de planteos crí-ticos a la situación en ese estado socialis-ta.También mi regreso tuvo un efecto pare-cido ya que mi vuelta a Cuba después dediez años de haber estado antes hizo quemi mirada fuera demasiado crítica a la si-tuación incluso mientras todavía estabaen La Habana.Lo que vi en este viaje fue una ciudad si-tiada por turistas del llamado primer mun-do que se adornaban por las calles condistintas versiones de la imaginería gue-varista hasta la banalización total y quepor otro lado los hombres muy orgullososse hacían acompañar por las ya famosasjineteras a todas horas en la Ciudad Vie-ja. En algunos momentos llegaba hasta elagotamiento la persecución a los que seconsideran turistas con ofertas que vande jóvenes de ambos sexos hasta los re-cuerdos más absurdos del Che. Se perci-be que todo apunta a servir a los quetraen los dólares necesarios para subsis-tir en las condiciones que genera el toda-vía perverso bloqueo que ejerce el go-bierno norteamericano.La población está claramente dividida en

los dolarizados o sea los que tienen rela-ción con el turismo y los ciudadanos queno ven los dólares y que están en peorescondiciones ya que no reciben esa venta-ja secundaria del turismo.Hasta aquí una somera mirada a La Ha-bana que diez años antes conocí austera,digna, revolucionaria y que no tenia quesufrir las necesidades de recurrir al turis-mo vulgar con el solo fin de conseguir losinevitables dólares. Quizá esta sea unavisión rápida de la situación en La Haba-na pero yo no iba solamente a mostrar miobra sino que también estaba necesitadode saber con mi propia experiencia lo queocurría en el solitario país que todavía tie-ne una forma socialista de vida y organi-zación. Ya se sabe que paso con los de-más países socialistas del mundo que ca-si sin ruido cayeron estrepitosamente.¿Acaso nadie sabia lo que estaba pasan-do o es que muchos lo sabían y no le-vantaban la voz por que eso podía ayu-dar al imperialismo? Creo que la forma deser solidarios con los cubanos es poderdecir lo que creemos que es un abuso oa veces un gesto de autoritarismo, o loque se puede cambiar en beneficio deuna verdadera democracia.Por otro lado y quizá el que más interesea quienes leen ramona es La Bienal. Aquíes necesario anotar el respeto con el quenos trataron a los artistas en todas lasoportunidades y circunstancias. Se podrá

hacer alguna observación en relacióncon la organización, pero es necesarioentender con que esfuerzo económico sehace en Cuba esta Bienal. Esfuerzo quehay que inscribir inevitablemente en losproblemas de desabastecimiento de dis-tintos materiales de montaje que puedenparecer simples pero que generan in-convenientes de todo tipo en el momen-to de armar las obras.La representación argentina estuvo inte-grada por Nora Aslan, Enrique Banfi ySilvana Perl, Fabiana Barreda, GrupoEscombros, León Ferrari, Jorge Macchi,Liliana Porter, Miguel Ángel Ríos, Gus-tavo Romano, Juan Carlos Romero,Graciela Sacco, Judi Wertein y LeandroErlich y debemos considerarla de un ex-celente nivel. Creo que después del tra-bajo de la curadora Margarita Sánchezen Buenos Aires y teniendo en cuenta lacalidad de los artistas que trabajan ennuestro país se notó que la selecciónfue el resultado de una mirada agudasobre un panorama de lo más complejoy variado en cuanto a tendencias con-temporáneas.Necesito mencionar las obras que meparecieron las más interesantes: el artis-ta cubano Esterio Mora Segura, el uru-guayo Ricardo Lanzarini y la artista nor-teamericana Susan Hiller que represen-taba a Inglaterra con un trabajo que sindudas era el más original, poético ycreativo de la Bienal.

Una norteamericana es la más original, poética y creativa

OIE CHICO | PAGINA 77

PAGINA 78 | OIE CHICO

Denunciando a lo grande.Arte político inside 2000Por Xil Buffone

L ejos quedaron las utopías sesentis-tas, donde arte político implicabauna ruptura real con el mecanismo

de prestigio que instrumentaba la burgue-sía para controlar el fenómeno cultural:“...No queríamos hacer obras de arte sinoproductos culturales e intelectuales revul-sivos. Tratábamos de crear nuevas posi-bilidades estéticas y culturales, a las quedenominábamos “cultura alternativa”,queríamos echar las bases para una nue-va cultura, la del futuro revolucionario...no lo logramos.” (Juan Pablo Renzi)En los sesenta se pensaba que era posi-ble un mundo mejor y que el arte ayuda-ría a concretarlo: el arte político actuabapersiguiendo la utopía de la revolución,implicaba además una redefinición de lafunción del intelectual en la sociedad y latoma de conciencia del hecho de que nin-gún tipo de actividad es "inocente" (y me-nos la artística). El arte político del 2000 actúa ya sabien-do que la utopía es utopía y resulta para-dojal, dado que actúa dentro de las insti-tuciones y de los circuitos oficiales, “de-nunciando a lo grande” con el apoyo demultinacionales y en sitios prestigiosos.

Es extraño ver la imponencia de la pobre-za estetizada, donde el contraste con elpoder y la pulcritud aumenta la gravedadde la urgencia (Sebastián Salgado enProa, Graciela Sacco en Lowenstein).El sistema, que consagra o excluye; tam-bién absorbe las obras que lo critican. Asu vez el artista necesita tener voz paraseguir cuestionando al sistema. De he-cho nada existe fuera de él. Pero hay unpunto en que uno desconfía de la obra deTunga y donde la muestra de Kounellisresulta poco póvera.Las alianzas en el mundo políticamentecorrecto tienen topes en sus humores:causaron reacciones las muestras en el2000 de León Ferrari en el ICI, el videode Marcia Schvartz en el BAC, la instala-ción de Uriburu (“empresas contaminan-tes auspician”) en la Bienal Internacionalde Bs As y la obra de Bony en la Bienalde La Habana...Que no existan utopías no significa que elarte haya perdido su capacidad crítica deseñalar lo que duele (aunque no lo puedamodificar) y de crear defendiendo la viday el límite de la dignidad humana. La obra contemporánea juega más quenunca con los discursos extra artísticos,permanentemente cita datos de la reali-

dad que estallan con impotencia. Locierto es que el arte hoy tiende a la es-peculación conservadora y distante,mientras la realidad es absolutamentedadá: viajar en Bs As en el colectivo 60y que un vendedor ambulante repartacuchillos entre los pasajeros es un ges-to dadá, donde el pulso del espectadorse acelera al ser convertido en carne dela representación ( eso no fue ficción)... “...Hace unos días estaba yo en unareunión de imbéciles. Había muchagente. Todo el mundo era encantador-, Tristan Tzara , un personaje pequeño,idiota e insignificante, daba una confe-rencia sobre el arte de volverse encan-tador- por lo demás él era encantador.Todo el mundo es encantador, e inge-nioso- ¿acaso no es delicioso?...losembajadores, los poetas, los condes,los príncipes, los músicos, los periodis-tas, los actores, los escritores, los diplo-máticos, los directores, los costureros,los socialistas, las princesas y las baro-nesas, todo encantador.Todos ustedesson encantadores, muy agudos, inge-niosos.Tristán Tzara les dice: sean sinceros porun instante, lo que les acabo de decir¿es encantador o idiota? “- T.T.

Dolly CaballeroTaller de arte y experimentación plásticaCursos 2001Arte Contemporáneo por Lic. Ana María BeadeArte experimental en video por Charly NijensohnArte e indumentaria por Yiya Giralt, Griselda ChioliFotografía por Alejandra Sanguinetti, Martín Weber

Informes: 4801 5839, 154 19 4 2758

I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes(IX Jornadas del C.A.I.A.) Buenos Aires10, 11, 12, 13 de octubre de 2001

Poderes de la Imagen

Informes: hasta el 30 de marzo de 2001lmaloset@filo.uba.ar, wechsler@mail.retina.armianmuni@mail.retina.ar

OIE BONY | PAGINA 79

Familia desalojada

Temible censuradoPor Ana Quijano

Q ue a Julián Schnabel no le permi-tan filmar en Cuba y que Bony lo-gre montar su provocativa va-

riante de "La familia obrera" sin ningún in-conveniente, sería mucho pedir. Y digo"inconveniente", porque creo que la cura-dora cubana hizo todo lo posible para queel montaje se concretara. La censura noasombra a nadie en un contexto dondehay gente que se pudre en la cárcel porexpresar sus ideas. Como asegurabaTristán Tzara, la política del arte no esmás que una pequeña parodia del poderreal, o sea, el del gobierno. Por esta razón hay países donde en ver-dad sí sorprende la censura, como en Es-tados Unidos, dado que allí se rasgan lasvestiduras por los ideales libertarios. Ysin embargo el intendente Giuliani intentóclausurar "Sensation". Para no hablar delsenador Jesse Helms y de su sonado af-faire con las fotos de Mappletorphe y Se-rrano, que motivaron el recorte presu-puestario del National Endowment for theArts. Aunque tal vez haya algo peor toda-vía, que sólo se menciona en voz baja: lasolapada pero firme presión que -asegu-ran- ejercen en Miami varios coleccionis-tas cubanos, para que los artistas man-tengan vigente el relato de las desventu-ras del exilio. Por esta razón, confiesoque las obras de José Bedia, por citar uncaso, sus "Naufragios" y sus nostálgicascomunicaciones telefónicas, siempre meinspiran alguna sospecha. En el contexto argentino de estos años de-mocráticos también se conocen censuras.Recientemente supieron cubrir el sexo deuna escultura de Pablo Suárez, y en la se-de porteña de la cultura británica clausura-ron la enorme bocaza de Marcia Schvartz,porque pronunciaba feo el inglés y no que-ría hacer reverencias. Y qué decir sobre lamonja pecadora de "Toscani al muro", des-colgada abruptamente por obra y gracia de

las sugerencias de un funcionario funda-mentalista que, justo ahora, juega un rolfundamental en la definición del voto ar-gentino ante a la ONU. Paradojas del des -tino: hoy le toca enjuiciar la turbia políticade derechos humanos de Cuba. Pero Bony tiene razón si se siente moles-to. Como los funcionarios radicales, quie-nes consideran "injuriosos y agraviantes"los dichos del dictador caribeño que, des-contento con sus gestiones llamó "lame-botas yanquis" a todos los argentinos. En este momento, cuando el país está aun tris de romper relaciones con Cuba,Bony puede sumar su reclamo al del go-bierno. Pero yo estoy en la vereda de en-frente, pienso que los cubanos tratan deacceder como pueden a la democracia yno estoy de acuerdo con agregar motivosque justifiquen el bloqueo. Aunque quisie-ra confesar que el hecho de contrariar aBony me preocupa. Bony es un artista in-timidante, con enojos memorables. Nuncavoy a olvidar el rostro de un crítico de ar-te que en medio de un jurado y frente auna de sus obras, dijo aterrado: "No mepidan que lo rechace, yo no puedo, re-cuerden que vive cerca de mi casa".

Un Cuba Libre, por favorPor Eva Grinstein

Excepto en dependencias oficialesestá prohibida Internet, porque en-traría información (enemiga) del

resto del mundo. Hay dos canales de te-levisión, donde pasan las noticias queellos piensan que el pueblo debe cono-cer. Se edita un solo diario, el Granma,que trae todos los días a Fidel como hé-roe en la tapa. No hay revistas. No hay te-lebasura en el cable porque no hay cable.Radio hay: pachanga para que la gentebaile y se olvide. Contextualicemos. Lacensura que sufrió Bony es un pequeñísi-mo e intrascendente ejemplo de lo que enCuba sucede todos los días, a toda hora. Por allí y por acá

Por Osvaldo Jalil (ojalil@fibertel.com.ar)

Parece ser que a los políticos, fun-cionarios, dueños de galerías yhasta críticos de arte, entre tantos

otros, con cierta cuota de poder, en de-terminado momento se les ocurre cen-surar obras de arte. Y de arte estos per-sonajes poco o nada saben. Esto no su-cede solo en los sistemas políticos dis-tintos, sino también en las llamadas de-mocracias como la nuestra.Este año hemos tenidos algunos ejem-plos al respecto en nuestro país, el másdifundido y patético, fue el de la obra deteatro “El cartero”. O la censura descara-da y patoteril con la obra de León Ferra-ri. En la reciente Bienal de la Habana, elacto de censura lo sufrió el trabajo deOscar Bony, porque a un funcionario, se-guramente de cuarta categoría, se leocurrió que los personajes no debían serlos seleccionados por el artista sino loselegidos por los organizadores(¿¿¿???). La pregunta es siempre lamisma. Porqué. Habitualmente las men-tes pacatas se escandalizan con un des-nudo o algún tema relacionado con el se-xo o la religión, temas tabúes ambos.Mientras toleran los abortos ilegales o re-cuerdan con nostalgia los años de oscu-rantismo de la dictadura. Otra vez la pre-gunta. Porqué. Indudablemente es unafalta total de tolerancia y de formacióncultural de estos personeros de determi -nadas organizaciones políticas, econó-micas o religiosas incapaces descifrar lapalabra que mejor les cabe, autoritaris-mo.

Tarea cumplidaPor Stella Sidi

¿Cuántas formas adopta la censu-ra? Realmente limita a las perso-nas o indirectamente las estimula e

incentiva la imaginación? ¿Cuántas ve-ces actúa como boomerang y el tema se

Una de las obras más comentadas del envío argentino a la Bienal de La Habana fue la que nopudo ser vista. Diversos comentarios sobre la censura a Bony

PAGINA 80 | OIE BONY

expande como esporas y su resultadoactúa a la inversa. La censura genera an-ticuerpos que fortifican la libertad. ¿Cuálhabrá sido la intención de Bony? ¿Unaprovocación dentro de un régimen dicta-torial? Pero por otro lado su expresióndentro de una Bienal tan expansiva y po-pular parece bastante natural. De cual-quier manera creo que su satisfacción de“tarea cumplida” pasa por el hecho demovilizar a los organizadores con unapropuesta contestataria que en otros ám-bitos menos comprometidos pierde fuer-za. Además la prensa y difusión genera-da por el hecho forma parte de esta per-formance. El momento, el lugar y el tiem-po adecuados cierran la obra.

¿Qué hacer?Por Lorena Armesto

Ami parecer el proyecto de OscarBony ha logrado su propósitoaunque lamentablemente no en

Cuba. Su proyecto me ha maravillado.Me pregunto si habrá que ir a lugarescon dictaduras de rigor militar o simple-mente seguir aguantando el libre comer-cio y eso que a veces denominamos"shopping" al hablar del sistema de cor-poraciones multinacionales que tantodictaminan nuevamente hasta llegar aofuscar al artista, quizá, hasta en su mo-mento creativo pensando en que "ya to-do está tan filtrado por el poder", comobien dijo Omar Chabán. Entonces, ¿quéviene ahora?, ya sabemos de la Peres-troika; de la caída del muro de Berlín; delneo-nazismo; de los movimientos ecolo-gistas; del racismo en Estados Unidospor tomar un ejemplo nada más; de lasdictaduras en Sudamérica, como el re-ciente caso de este viejo asesino chilenoque recién ahora no muy lejano a sumuerte es encerrado en su domicilio; delnarcotráfico mundial; para citar algunos

ejemplos. ¿Alguien habla de "memoria"en Rusia ahora?, ¿Y Kosovo?, son de-masiados los temas. Tal vez la preguntaque más me importe no es la del título si-no más bien: ¿Cómo luchar con lo quenos rodea, si es ello lo que nos inspira ylo que nos censura?

Una sola preguntaLux Lindner

Sólo puedo preguntar: ¿Alguna vez seha equivocado Fidel?

Vivan los artistasPor Silvia Gurfein

obrar obrero

la vida imita al artevivan los artistasestamos todos incluidosla obra se realizala censura no existearte políticatodo se transformala familia es una instituciónpunto y aparte

No fue censuraPor Romero

Es una situación en la que podríaparecer que los curadores cuba-nos estaban ejerciendo una cen-

sura sobre la obra de Bony pero cono-ciendo como funciona la estructura delestado en Cuba se entiende que lo queocurrió no fue un acto de censura.Este artista tenía la intención de exponera una familia similar a lo que había mos-trado en el Di Tella y por tal motivo viajoa La Habana para elegir a la familia queiba a permanecer todo el tiempo en elmuseo que le habían asignado.

Una vez que el artista vuelve a BuenosAires le avisan desde Cuba que las au-toridades del museo no quieren que sequeden personas que no son de su con-fianza durante dos meses que era eltiempo de la Bienal y por esa razón pro-ponen que ellos elegirían a la FamiliaCubana 2000 (tal es él titulo de la obra.Dieron aviso al artista y nunca recibieronrespuesta al respecto, lo que les haciasuponer que todo estaba bien y es poresa razón que lo incluyeron con una pa-gina en él catálogo general.Reitero que habiendo vivido la experien-cia de la Bienal durante la semana pre-via a la inauguración no creo que la acti-tud de los curadores cubanos haya sidola de censurar sino más bien fue el celoo la competencia entre burócratas nacio-nales o del municipio los que impusieronsu criterio que iba más allá de los proble-mas estéticos para entrar en el laberintokafkiano de las relaciones entre ministe-rios y que afectaron a Bony. Tenemosexperiencia sobrada los artistas argenti-nos de lo que es una censura y a quie-nes censuran se los reconoce ensegui-da. Acontecimientos recientes en la Bie-nal de Buenos Aires son una prueba porlo demás suficiente.Por esa razón puedo afirmar que la obrade Bony no fue censurada.

Nos perdimos a la “Familia Cubana”Por Patricia Dominguez

Debería ser una regla general quepara cada acto de censura hayuna institución que se expone al

ridículo y al agravio público; deslegitima-da de sus funciones como productora desituaciones y aislada en conciencias pa-catas que se alejan de la realidad.Sin embargo su naturaleza patética nole impide marcar algunas diferencias:muchos de sus actos son tan absurdos

OIE BONY | PAGINA 81

que los vemos como definitivamenteirracionales, es decir que se muevenpor reglas misteriosas, mensajes pa-rentales, llamados ancestrales, la “sutil“diferencia entre las tetitas de una mo-delo y la concha de una mujer, la toallaque cubrió partes de la obra de Suárezen el MNBA; (aquí los etcéteras seríanharto apropiados). Pero lo que se puede ver en el acto decensura que sufrió Oscar Bony en la Ha-bana es una necesidad imperiosa departe de sus organizadores por “desin-fectar” la Familia Cubana, ya que no leimpiden hacer la obra al artista sino quelo informan que son ellos los que elegi -rán a los involucrados.La innecesaria intromisión en la obra delartista genera una situación doblementeperversa: obliga a Bony a retirarse de laBienal por no poder responder a un me-ro problemita burocrático de organiza-ción y nos deja a todos, espectadores,sin ver su Familia Cubana.

Titanes del arte y la políticaPor la Licenciada María Alfano(Ex miembro de la AACA)

Afalta de una confirmación, siguecausando extrañeza la noticia. Noqueremos ceder a la tentación de

ponerla entre comillas sin contar antes conmayores elementos de juicio. Sin embar-go, sorprende que la próspera repúblicaque regenta el simpático dictador (por de-más, tan amante de todas las libertadesque él mismo no deja de practicarlas. In-cluso las libertades artísticas, esto paraelevación del pueblo: desde la exquisitaoratoria y el sensible verbo declamado,hasta el insobornable buen gusto en elvestir) haya ejercido alguna incómoda in-fluencia en las exhibiciones de nuestra ar-gentina delegación. Mi experiencia perso-nal se contradice con el disparatado bulo,

si es que lo es. Yo misma, como video dan-cista invitada, en los heroicos ochenta, fuitratada como una reina, con un mulato ami entera disposición y otras atencionesque, sí, nos merecíamos en calidad decreadores.¿No serán los medios quienesarmaron condiciones ficticias para un en-frentamiento entre ese par de soberbios ti -tanes del arte y la política, Bony y Castro?Nos causa extrañeza, decíamos, en par-ticular por el carácter netamente proleta-rio de la obra en entredicho. Pero en ca-so de confirmarse el dislate, asunto queponemos en duda como amantes de lainequivocada utopía que sigue alentán-donos, nos cubriría una profunda desa-zón . Bueno, de confirmarse pregunta-ríamos ¿y por casa cómo andamos?¿acaso en nuestra desvastado pueblono se genocida al arte al desculturaliza-dor dictado de la globalización?Yendo al grano, el asunto es que el Sr.Bony ha sido víctima: o bien de un malen-tendido burocrático, o de una insensibleingerencia política o, no se tome a mal lasospecha, de si mismo. El reputado neu-rólogo J. P Schuartse de la Universidadde Yale, en su ya famosa tesis “El artistacomo mosquita muerta”, deja caer casosde innumerables artistas que se embar-can en conductas irresponsables, cuandono indecorosas, para “chupar cámara” co-mo sin pelos en la lengua lo refiere. Artis-tas, y he aquí el dato sorprendente del es -tudio, que tanto pueden destacarse porsu mediocridad como por su maestría ytalento. Las preguntas que surgen enton-ces son innumeras ¿Es posible juzgar enconjunto a estos artistas que tiran la piedray esconden la mano? ¿Es oportunista y ma-quiavélico que un artista genial por medios es-púreos llame la atención sobre su obra? ¿Quées ser genial? ¿y artista? ¿Buscaba Bony, pa-ra hacerse luego el sorprendido, la quinta pa-ta al gato y afamar su obra de esta manera,aun al precio de desprestigiar al incauto dicta-

dor que tan desinteresadamente lo invitara asus dominios? De ser así, el fallo no está ensus preclaros valores artísticos...bien le valdríatomar el ejemplo de nuestro gran muchacho,Maradona, que como invitado de honor a la is-la, resistió, con entereza y sanamente, el de-seo de dar un piquito y virilmente estrechó conun abrazo a su uniformado anfitrión, quién selo devolvió...como un tierno de Papa Noel ver-de.He aquí lo que era debido, la gratitud de unhuésped. No querríamos incluir a Bony en lasiguiente categoría pero estamos persuadidosde que hay muchos artistas que no se sabencomportar en el exterior. Que creen que unmandatario se usa y se tira. Agravado en el ca-so de nuestro simpático dictador , pues ¿al-guien podría afirmar que el venerable ancianode la isla fue cuestionado por algún artista, in-vitado o nativo, alguna vez?... pues sí. Comocuriosidad antropológica reproduciré la opi-nión gusanil de uno. La de Gilles Perez, plás-tico exiliado, mulato él, que conocimos en Eu-ropa en una de nuestras innumerables becas.Opinó, con los ojos que se le salían de las ór-bitas, “...espero que Barbosa termine colgadode un farol como Mussolini, y no injustamenteen la cama, como Franco”. Después de escu-char su parcial campana, dejemos de lado¡ay! al mulato.Tomemos al final el más espinoso interrogan-te ¿Y si Bony ha sido realmente víctima de unabuso de autoridad? Bueno, en ese caso¿qué decir? Quizás aconsejarle que con suobra tiente fortuna en otra nación, aquí ya loconocemos. Corea del Norte por ejemplo. Nonos parece que un mismo error pueda repetir-se dos veces con una misma obra, menos allídonde otra democrática nación es comanda-da por otro gran idealista.

PAGINA 82 | BIENAL BS AS

Poco ruido y pocas nueces

La Bienal de GlusbergCon la dirección y el criterio curatorial habituales del Director del MNBAse llevó a cabo la 1era. (¿y última?) Bienal de Arte de Buenos Aires

1º BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE.

6.12 AL 31.01. MNBA

Por Iván Calmet

P rólogo. Como espectador siemprebusco lo que tiene vida propia, loque respira. Me apasiona el arte por

su necesidad de verdad, porque pierde to-do valor apenas se lo maquilla o ensucia.Cuando no respira verdad es veneno. Elantídoto sería no exponerlo, y esto depen-de de la sabiduría de los ojos que deciden. Leí sobre la "Bienal" críticas muy críticas.Todos tenían razón, pero ¿es mejor, echarleña al fuego desperdiciando madera yalargar así la calentura (destruyendo to-do), o llamar a un bombero?, o sea, ¿al-guien lo haría mejor? En la Argentina existen artistas excelen-tes; hay que seleccionarlos y exponerlos.Hay que sentir, distinguir, reconocer ypensar; verbos todavía desconocidos pa-ra los operadores culturales argentinos.Por eso nuestro país no puede verse au-téntico(1) frente al mundo y a sí mismo.Está siempre pendiente de lo ajeno y seentorpece por la desesperada bobería dela inútil apropiación copiona o imitación,dirigida por una desnutrida intuición. Mo-dificar esto es difícil, pero no imposible¿Quién será el Mesías? Microsíntesis. Taponadas por el resto, laspocas cosas valiosas de la Bienal se res-catan con esfuerzo y buena voluntad.Selección argentina. En el primer piso donde

dormía en coma la sección argentina, el bri-llante Pablo Suárez estaba despierto. Su se-ria caricatura, surrealismo existencial, prolo-gaba la inconsistencia de todo lo expuesto asu alrededor. Casi todo lo que se veía des-pués, sobraba: óleos embarrados, inseguri-dades al acrílico, arte-boluda-total, torpes ex-presionismos al mejor estilo aprendices de laPueyrredón, inmortales apellidos ilustres sinlustre, ortodoncia para restaurantes, bocetosinservibles, carpinterías sobadas, misticis-mos de cuarta, interrogantes sin sentido, res-puestas fáciles a preguntas pretensiosas,conceptualismo de minutas, sensibilidadblandengue y bodrios varios. En ese pabe-llón nacional ni las buenas intenciones sesalvaban, salvo Schiavi con su objeto y Si-quier con su gigantografía. En la planta bajaKuropatwa y López, junto a Heinrich se des-tacaban del resto de los fotógrafos. La microsalita destinada a video era incómoda e im-posible. Y en la terraza habían soltado el so-brante escultórico. Resto del mundo. Alemania con las magní-ficas fotos mix media de Andreas Gursky ylos enormes cuadros de Oelhen recordán-donos los 80, Suecia con las precisas fotosde Annika Von Hausswolff, e Israel con lasdivertidas proyecciones de Alan Rabinovichy las pinturas mínimal figurativas de Gil Sha-ni tuvieron una muy buena participación, be-neficiada por una digna curación (2). De losotros países, de Holanda el Rembrandt dela sala Hirscht, Ana Laura Alaez de Españase presentaba holgada pero poco personal,EE.UU. con Kosuth puso su sordo acento y

Brasil sólo sorprendió con las dos maravi-llosas obritas de Tarsila de Amaral de la dé-cada del 20. Y dentro de la mediocridadrestante que incluía países latinoamerica-nos y europeos, llamaba la atención peropor lo imbécil, Herman Nischt con su carni-cería austríaca. Fin.Pesadilla. Luego de visitar tres veces elMuseo me vino a la cabeza esta imagen:había una vez en la República Argentinauna fábrica de cómodas con muchos em-pleados. En ella el dueño lograba quesus empleados tomaran clases en un ta-ller de plástica que él mismo dictaba. Eltaller era un regalo. Cada sábado cadaempleado concurría con entusiasmo, yasí transcurría el año. En él aprendíanmuchas técnicas y hacían de todo, y enel último mes cursaron historia del arte.En tres sábados vieron desde las pintu-ras rupestres hasta 1989, y en el últimolos 90. Todos quedaron fascinados conesta última clase. El patrón que aprendiócon el mismo método que enseñaba, alver el éxito del taller decidió organizarlesuna muestra con sus trabajos a fin deaño. Pero cometió un error. La expo fuemontada en un museo y no en la fábrica. Conclusión. El Riachuelo es insalvable,por suerte existen otros ríos, la cuestiónes interesarse y navegarlos.

(1) categoría fundamental (2) Se puede decir también que estabanbien los identikit del belga Lemmers, queestaban en Klemm.

Autismo generalizado1º BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE.

6.12 AL 31.01. MNBA

Por Patricia Domínguez

En toda gran muestra colectiva, llá-mese concursos, bienales, con va-riados curadores intentando definir

un espacio de reflexión, reconstruccioneshistóricas, artistas que sólo se juntan aun-que no le interese a nadie, polémicos o ins-titucionalizados, afines a realidades con-

cretas o adversos a manifestaciones nue-vas, todos se nos presentan como un decir,nos hablan de nuestra dinámica, de las re-laciones: artistas, curadores, museos, insti -tuciones, galerías, público, políticas cultu-rales o la ausencia de todas ellas.Y la Bienal organizada por Jorge Glusbergen el MNBA nos dice, y mucho, de nues-tro estado actual: nos habla del autismogeneralizado de los curadores y críticospara ver obras, de caminar la calle, aus-cultar, hacer el trabajo después de todo.

Nos cuenta también el modo en que es -tamos ubicados en el mundo, de la cosahecha en dos meses, de la manipulaciónde las obras de cualquier manera y quiénsabe para qué. No puede saber esta ino-cente artista que hay detrás de semejan-te bochorno. Acaso creen que puedo ex -plicarles a ustedes, lectores de Ramona,que hacía una impúdica toallita cubrien-do partes de una obra de Pablo Suárez.El gesto colectivo de Glusberg es lo queme aterra, la idea de que nos representa.

BIENAL BS AS | PAGINA 83

El Carnaval de Say Baba1º BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE.

6.12 AL 31.01. MNBA

Por Ana P. Basualdi y Guido Batistuta

N o tenemos ni idea si todo el añoes carnaval, pero cuando sucede,y encima en las artes, en las Be-

llas Artes, una danza intensa, interior, agi-ta nuestros apetitos emocionales comouna montaña rusa que conmovería lasestéticas tumbas de generaciones deacólitos y abonados a los vaivenes denuestra criolla pintura. Claro que sí: en exclusiva, para ramona,develaremos los laberintos y el misterio delorigen de este apetitoso carnaval porteño.No transcurrieron aún dos años desdeque nuestro divino conductor Glusby via-jó a Venecia, no precisamente a la Bienalque se celebra en el corazón mismo delos canales, sino a contemplar in situ elalma de la coqueta ciudad que fue la per-dición de Manucho. ¿A quién podría inte-resarle un evento tan significativamentedemodé como la Bienal del mismo nom-

bre? Él, tan en contrario, habría de parti-cipar en el más chic de sus rituales: el ini-gualable carnaval veneciano. Y ahí estaba nuestro barbado vate, quienprimero evaluó ataviarse de Papá Noel,luego de Karl Marx, por último en la ico-nografización monumental del mismoDios, aunque terminó apostando a la so-briedad del rococó imperante: peluca die-ciochesca, jubón Luis XV, riguroso antifazde seda. Allí lo encontramos, bailando infatigableminué tras minué, correteando por laPiazza San Marco, cuando su cabeza es-talló en la fenomenal idea: ¿Por qué nomixturar?Se dijo: “Si disfrazado estoy en tierras dela ya decadente Bienal (repleta de criti-cuelos que no supieron apreciar los quila-tes de mi último envío) ¿no sería fabulo-so disfrazar las ruinas mismas de estaBienal e implantarla y renacerla en lasSalvajes Pampas?”.Y así fue que, beodo de júbilo y danzan-te cual Dionisio en temblorosa y bambo-leante góndola, Él, amo del tráfico de es-tilos y del estilo del tráfico, en esto que al-

guna vez fue el virreinato más austral,craneó, en desigual esplendor, la Bienalque marcaría a fuego el Tercer Milenio.¿Cómo podía imaginarse entonces,ebrio de bríos, que un terrorista ecológi-co de baja estofa devenido artista, elmismo ingrato que otrora contaminó lasaguas de la génesis misma de la Obra, osea Venecia, intentaría sabotearle el ce-lestial implante?El discurso antiprogreso de un lamenta-ble unabomber porteño lo afectó tanto,pero tanto, que varios ángeles se apresu-raron a facilitarle un catálogos de arpas. Por suerte, la elección quedó aplazada. Menos mal que hoy tenemos de regreso,luminoso, a nuestro Sthendal gaucho,seguro en su poltrona, platicante en ca-ble. Vaya susto.Innumerables boicoteros, protestosos ycuentapropistas de la estética vernáculabien deberían entender, de una vez portodas, que la Barba y el Bendito Carna-val, han llegado para prestigiar el futuro. Lo cuál, más que un privilegio, resultauna entronación.

Demasiadas cosas en poco espacio1º BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE.

6.12 AL 31.01. MNBA

Por Nicolás Dominguez Nacif

U n miércoles por la tarde quedóinaugurada la “primera bienal in-ternacional de Arte” en el Museo

Nacional de Bellas Artes. A pesar de reu-nir a todo el ambiente artístico el eventono logró levantar los ánimos de la concu-rrencia que en su mayoría opinó desfavo-rablemente de lo que veía. Siguen algu-nas de las opiniones vertidas por el públi-co en aquella ocasión.-Cosas lindas y es bueno que estén losartistas-No hay pasado no hay futuro, lo que va-le es hacerlo-Se tendría que hacer más seguido-Barrido, limpieza y muestra nueva-No opino-Todavía nada me fascinó-Me gusta lo de Brasil, la obra de Ligia

Clarck lo mejorcito-Acá tenemos mejores y más originalesteóricos que ese francés, el cholulismoargentino no tiene límites.-No me gustó-Pienso que lo que dijo Baudrillard va enotra dirección con la muestra en general-Tomé dos cervezas gratis-Demasiadas cosas en muy poco espacio-Joven argentino: si tienes más de cin-cuenta años y pintas cuadros, tendrásoportunidad de participar de bienales in-ternacionales. Sólo espera, no renuevestu obra. -Re aburrida, muy aburrida-Me encantó la tostadora-A la muestra le falta concepto-Lo que más me gustó es cuando le saca-ron la toalla a la escultura de Suarez,¿qué es eso de tapar las partes puden-das de una obra de arte?-Me gustó lo de Kuropatwa-Me encantó el olor de las tostadas-Muy moderno, todo muy moderno

-Descajetado-Que Noé se dedique a otra cosa, ya es -tá senil-Muy bueno lo de los artistas de la terra-za-Kosuth, impactante-No tengo expectativas-Me encantan los mega eventos, sobretodo si son organizados por Glusberg-Para haber sido armada en dos mesesestá muy bien, es un record-Muchísimo ruido y alguna que otra nuezpor ahí-O no entendí o ellos no entienden-No vi nada que me sorprendiera-En la sala del primer piso mucho bo-chorno ,en el pabellón un buen Kuropat-wa y otras cosas. -Me encanta la obra de Caldas-Me gustó mucho la selección de video-En general me pareció bien , exceptoque se confundía los envíos del siglo XXcon los del siglo XIX.

PAGINA 84 | BIENAL BS AS

Ese “otro orden”1º BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE.

6.12 AL 31.01. MNBA

Por Valeria Gonzalez

A lgo bueno acarreó la mala calidadde la Bienal de Glusberg: sirviópara demostrar que no siempre el

discurso de la crítica de arte local estádispuesta a esconderse en los eufemis-mos de la descripción ni a aceptar la va-loración conformista por complacer a lospoderes institucionales. No sólo dejó enclaro la pervivencia de la capacidad críti-ca de nuestra crítica sino también su fun-ción de comunicación social. Esta vezmuchos de los visitantes a la Bienal (ar-tistas participantes, artistas excluidos, ar-tistas que se negaron a participar, profe-sionales del arte, público en general) pu-dieron sentirse representados por las opi-niones vertidas en los textos de los prin-cipales columnistas de arte y cultura delos diarios nacionales. Fabián Lebenglik (Página/12), SantiagoGarcía Navarro (La Nación) y Ana MaríaBattistozzi (Clarín), cada uno en su estilopropio, coincidieron en destacar los pun-tos principales de la debilidad de la Bie-nal: ausencia total de estructura concep-tual, sistema híbrido de selecciones,

montaje abarrotado y desordenado, em-plazamiento restrictivoes decir, restringi-do al Museo Nacional de Bellas Artes.Acordaron también en adscribir la causadel fenómeno al estilo de gestión caracte-rístico del director del museo que, estavez, fue demasiado lejos en su volunta-rismo y no logró mantener el consabidoequilibrio entre logro de producción ycualidad provisoria. Un detalle es impor-tante: no se le ha achacado a Glusbergcuanto tiene que ver con la endémica fal-ta de recursos para la cultura en nuestropaís, al contrario, este ha sido siempre elcontexto para el reconocimiento de susaciertos y la atenuación de sus defectospor parte de la crítica. Sí ha sido mal juz-gado su caprichoso personalismo, que noha permitido la colaboración, siquiera vo-luntaria, de profesionales de las distintasáreas, con la honrosa excepción de Ro-drigo Alonso y Graciela Taquini, curado-res de la sección de videoarte.Para evitar la frontalidad, Lebenglik recu-rre en su nota a los guiños intelectuales yal humor. Trae a la memoria los ejemplosdel surrealismo y de la anarquía para cata-logar el discurso sorpresivo y caótico de labienal como "otro orden". De lo cual puedeinferirse que ninguna muestra resulta ino-cua, que la aparente falta de criterio opera

como un criterio, que la cualidad acumu-lada y heterogénea de la selección argen-tina no es un simple fruto de la improvisa-ción y la falta de tiempo y dinero sino querepresenta una determinada visión denuestra historia del arte. Ese "otro orden"puede resumirse de la siguiente manera.La base mayor está compuesta por cono-cidos nombres de los grupos fundantesdel arte contemporáneo argentino (NuevaFiguración, Pop, Conceptualismo). Pero,lo que podría haber habilitado una pers-pectiva histórica se disuelve en una se-lección de obra actual donde convive sinprejuicios la persistencia (García Uriburu,Noé) con manierismos decadentes (Mi-nujín, Portillos). Las esculturas totémicasabstractas, símbolos de belleza atempo-ral, que puntúan el recorrido (Dompé,Baston Díaz, etc.) funcionan, en el con-texto, como metáforas de esta anulaciónde la historia. Si el pasado es convertidoen un puro presente donde conviven in-discriminadamente los entes más dispa-res, qué otro destino podría caberle alpresente mismo. Como espuma de su-perficie, algunos artistas jóvenes de cali-dad despareja son repartidos aquí y allásin ninguna vinculación al mapa de ten-dencias que caracteriza al arte argentinode los noventa.

El día que los gobelinos miraron videos y fotos"I BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE”

GLOBALIZACIÓN DE LA CULTURA URBANA

06.12.00 AL 31.01.00. MNBA

Por Betina Sor

P arece ser que a pesar del calor yde Papá Noel, Diciembre se vinocon fervor en el barrio porteño de

la Recoleta. Entre el MNBA, Salas Nacio-nales de Cultura y el CC Recoleta se ex-hiben infinidad de eventos, colectivas, sa-lones y muestras particulares que invitana darse una vueltita.El director del MNBA hizo coincidir simul-táneamente las Jornadas de la crítica y la1º Bienal de Arte Internacional, generan-do así una gran movida de público. Se or-

ganizó en poco tiempo y de golpe ¡páfa-te! Argentina tiene su Bienal Internacionalque la coloca en camino de globalizar sucultura. Quien está acostumbrado a ver muestrascolectivas o salones le resultará menoscaótico que para el que recién inicia su mi -rada. Hay de todo, muy amontonado. Esti -los, tendencias y diversas manifestacionesconviviendo todos juntos codo a codo. LosGobelinos, patrimonio estable, miran vi-deos y fotos, Rodin da la bienvenida a lasinstalaciones de la sala contigua... El lugarquedó chico. Hubiera sido interesante ga-nar la calle, sobre todo para honrar en par-te el título de esta Bienal. Poca pintura, po-ca escultura, algo de objeto, mucha foto-grafía (sobre papel e instalaciones que

usan como soporte la diapo), algunos vi-deos-video instalación y arte digital. Resulta interesante ver la modificaciónde los habituales espacios de nuestroMuseo Nacional para albergar la profu-sión de obra llegada a estas tierras des -de el exterior y de los locales. Interesantísimo recorrer algunas instala-ciones, disciplina que no se ve aquí habi-tualmente, tal vez por el tema económicopara realizarlas (Se percibe "money").Para finalizar, en verdad no queda muyclaro cuál es el eje de discusión o elaporte a las Artes visuales que realizaesta Bienal, a pesar de expresarlo ensu título. De todos modos vale la penair, para sacar cada uno sus propias con-clusiones.

PREMIO BANCO NACION | PAGINA 85

Expedición Robinson

PREMIO BANCO NACION.

13.12 AL 30.12. C.C. RECOLETA

Por Rafael Cippollini

Peor que en "Expedición Robinson":la constitución misma del espectá-culo, en la tele, divierte. A mí me di-

vierte. Pero ver, leer en un recuadrito dePágina 12 los nombres de los casi cin-cuenta artistas "de carrera" desesperadospor ganar los treinta mil pesos del premiodel Banco Nación, dispuestos a todo tipode alianzas con el jurado, habla más delas artes visuales en el país que todocuanto vengo leyendo hace tiempo. Segu-ramente también hable del país, a secas,pero no quiero ir tan lejos. No sé las cau-sas, las ignoro, pero escuchar a Noé decirque no se presta al juego de ser jurado nome conmueve, pero sí me encanta. Loaplaudo. Es que ya se profesionalizó (ca-da época profesionaliza los suyos) la "car-ne oficial de jurado", personajes, "opera-dores culturales" que parecen vivir de eso,de la patética ficción de una legitimación,de intermediarios entre las instituciones ysus premios. Y los artistas se hacen ami-gos, soportan a estos personajes porquenecesitan la plata. Descreen, son cínicoshacia con ellos, pero también les convieneque estén ahí, ellos finalmente los legiti-man. Los legitiman sin razón más allá del

amiguismo, de la preferencia extraartísti-ca, y del cultivo minucioso de las relacio-nes personales (no hace falta más que mi -rar la lista: hay unos cuantos "artistas" quese especializan en el cholulismo sistemáti-co, más que básico para conseguir su vo-to y no se explica de otra forma, de ningu-na otra manera, el por qué estarían ahí,en el listín, si no fuera por horas de agen-da y halagos programáticos). Pocos sonlos que escapan a esto. Hasta hubo reco-nocidos pintores excluídos frente a la pre-ferencia de quienes merecerían el trofeo al"Perfecto Advenedizo". Inmediatamente después, todos, al unísono,dirán que el concurso fue patético, mientras,sincrónicamente, y haciendo correctamentelos deberes, anotarán los galardones en sucurrículum. Precisamente estos mecanis-mos tristemente burocráticos, ¿inevitables?y micropolíticos logran en los tiempos quecorren que López Anaya sea López Anaya yque los textos de la crítica de arte en los me-dios nos den vergüenza ajena. Y por suertees él, porque podría ser mucho peor. ¿No sería más interesante que el montodel premio se destinara a la creación deuna colección de obras digna en vez deregodearse en la vergonzosa factura deuna institución decimonónica e ineficazcomo, precisamente, un premio que algu-nos ¿despistados? pretenden entendercomo una "política cultural" decente? ¿No

ejemplifica esto la conocida restricciónde formatos y medidas que contribuye ala convencionalidad de una obra?Confieso que me da pudor. Me da mu-chísimo pudor no ser todavía lo suficien-temente cínico, no estar lo suficiente-mente resignado, reconocer la inmensamolestia que toda la farsa me causa sinlograr ser del todo indiferente. Y no meimporta que los síntomas se expandanpor el mundo en porcentajes aún másalarmantes. Me asquea.Tampoco soy inocente, ni lo pretendo. Úl-timamente vengo utilizando un formatohistórico para hacer teoría de discurso,para demarcar los recorridos más que di-versos que la doxa de quienes componenla escena instalan frente a la cada vezmás numerosa catarata de imágenes quecirculan bajo el nombre de "arte".Así veo de cerca la voluntad plural de jui-cios y ocurrencias que se cristalizan co-mo verdades, como referentes. La fragi-lidad y la casualidad de cada interven-ción. La Historia siempre es un pacto¿pero un pacto entre quienes?Cuando leo un recuadro como el del pre-mio del Banco Nación que se rifa en es -tos días, realmente pienso que no qui-siera enterarme.¿Me ganará el fatalismo?Por el momento respiro hondo.(DOMINGO 10 DE DICIEMBRE DE 2000.)

El autor nos remitió esta nota antes de conocerselos nombres de los ganadores del premio

El premio de AnayaImponiendo subjetividades se llevó a cabo el Premio Banco Nación

Aproveche ahora que son baratosBandín, Ceraso, Domínguez Nacif, Goldstein, Laguna, Lindner, Pavón, Pérsico, Ueno, López Obras de pequeño y mediano formato a precios accesibles

Belleza y Felicidad. Acuña de Figueroa 900. 4867 0073

Julio LavallénenseñoPinturaDibujoSolís 1125 4304 5836 / 4775 1271

Dramatismo conceptual o citas irónicasPREMIO BANCO DE LA NACION ARGENTINA

A LAS ARTES VISUALES

DEL 13.12 AL 28.1.2001. C. C. RECOLETA.

Por Stella Sidi

Cuidada muestra de obras conoci-das, muy bien distribuídas. Sedestacan dos líneas de manifesta-

ción, por un lado la expresiva dramática(desde el concepto) y por el otro desde laironía o la cita. En el primer caso JorgeMacchi Premio Adquisición y su obra “Pu-blicidad”, ambiente despojado, inseguro,acechante y lleno de desesperanza e inú-

til esfuerzo.Marta Calí encierra en su fría caja de me-tal la desazón de los sistemas de salud.La desprotección y deshumanización dela camilla donde se gestan los estudios oel abandono.Cristina Piffer sella en frías y precisas ca-jas de acrílico y sobre una base de metal,objetos gauchescos hechos con tripa devaca argentina.León Ferrari fiel a sus ideales, cuervos pi-coteando a Cristo, Martín Weber lo mues-tra en fotografía, vulnerable y desocupa-do quizás?Silvia Gai teje obsesivamente al crochet,

formas y colores de gran seducción peroque remiten a vísceras, como si hubie-ran perdido su envoltura.En el caso de la ironía Claudia del Ríodespliega en forma de gemas un cocktailde fármacos. Sebastían Gordín crea en una impeca-ble caja un clima de ciencia-ficción nota-ble.Román Vitali teje con mostacillas incen-dios virtuales.La única pintura, Aurelio García con“Aveva” nos muestra una escenografíade “Metrópolis”.Hay más propuestas de interés pero só-lo expongo una síntesis.

Catálogo so coolPREMIO BANCO NACION.

13.12 AL 30.12. C.C. RECOLETA

Por Iván Calmet

Esta agradable muestra describecon nitidez lo bueno y lo malo delarte contemporáneo argentino. Lo

bueno es genial. Lo malo asusta y preo-cupa ya que convence y permanece porinsistencia. Como sabemos, muchos delos artistas son elegidos por el solo hechode ser y no por hacer. A simple vista todo

es muy lindo, pero la curación no ayuda ala comprensión profunda del sentido delas obras. Eso ocurre cuando se aglome-ra lo contradictorio que termina juntandomucho en un todo homogéneo. El méritode los logros es de la curación que sefunda a partir de desiciones insustancia-les y caprichosas (ahora gusta, ahora espro) en la línea curatorial que impusocon mucho trabajo Gumier Maier en elRojas hace años. Los catálogos son di-dácticos, los sabores intrínsecos se dis-tinguen en cada vuelta de página, no ocu-

rre así aquí. Las particularidades de lasobras no brillan ni se destacan, se opa-can entre sí. Lástima, porque parece ha-ber una intención que no es sufiicente.Hace falta mucha potencia para curaruna buena colectiva. ¿Se logrará eso?Vale la pena rescatar la maravillosa ymisteriosa obra de Harte, la meticulosa yexacta de Gordín, la muy buena foto deMarcos López y la pirámide de Guagninijunto con las obras de Schiavi, Bonny,Ferrari, Weber, Di Girolamo, Barreda yMacchi.

PAGINA 86 | PREMIO BANCO NACION

Arte experimental en videoLaboratorio de investigación y realización

Solicitar entrevista al 4867 1794Charly Nijensohn (Ar Detroy)

Gumier MaierClínica de obraCentro Cultural Ricardo RojasCorrientes 2038inscripción de 10 a 19 hspresentar un mínimo de cinco fotografías de obras

Ricardo Piglia colaboró suscribiéndose a ramona

Beba Eguíase suscribió a ramona

Silvia Fehrmannrecibe ramona en su casa

Francine Masiellose suscribió a ramona

Abuela marxista, nieto capitalista

La pirámide de la discordiaLa obra de Nicolás Guagnini en el Premio Banco Nación generó una encendida polémica

SOBRE LA ÚLTIMA “OBRA” DE NICOLÁS GUAG -

NINI EN EL PREMIO BANCO PROVINCIA.

Por Norberto Gangliolo

D esde el cultivo de una estéticaformalista old fashion con toque-citos de un Isidoro Cañones dán-

doselas de intelectual – así se lo puedever junto a su novia de entonces en unconocido libro de Marcos Mayer: de trajey corbata, cuadro picassiano en mano,mansión clásica detrás – Nicolás Guag-nini fue transformandose (¿o acomodán-dose?) hasta su última obra por la que hasido mencionado en el Concurso del Ban-

co Nación (hay que ver en que gastannuestros impuestos). A los que nos tocó verlo explotar (ya queno existe otra palabra) a un pobre arqui-tecto desocupado, maltratado por un con-trato usurero y leonino ¡que incluso tieneel descaro de exhibir como obra! por trespesos la hora (pocas domésticas trabajanpor ese salario) entendemos que encarnacomo nadie el rol del artista inescrupulo-so y desesperado por figurar de cualquiermodo con los esquivos laureles del reco-nocimiento. Nieto de la legendaria Cata Guagnini,militante y conductora del Partido Obre-ro, no puedo describir sino como atroz el

haberse burlado y aprovechado la de-sesperación laboral de un profesionalpara hacerle llevar a cabo un “proyecto”tan miserable y previsible con preten-siones sociologizantes y clasistas. Fal-samente popular (en típica y cancherapose nos aburre todo el tiempo con ci-tas al fútbol – especialmente a Boca Jr– y al rock – basten como ejemplo eltexto del catálogo de Iuso y la nota pu-blicada en Ramona 7) este conchetoque vive en Manhattan incluso despuésde infamias semejantes termina pre-miado. Miserable. Los argentinos tenemos loque nos merecemos.

Ladran, SanchoPor Nicolás Guagnini, Río-New York,

Duchamp emitió bonos de la ruleta deMontecarlo. Marcel Broothaers firmóun billete de 100 francos, le añadió un

0 y lo vendió en 3000. Dan Graham circuló ac-ciones de Dan Graham Inc. y con el dinero pa-gó su alquiler. Cildo Meireles exhibió 100 bille-tes de 1 cruzeiro con precio 2000 cruzeiros.Oscar Bony hizo la familia obrera. Más recien-temente Santiago Sierra tatuó en la espaldade 6 cubanos una línea de 2,50 m por unospocos pesos y los fotografió. Mauricio Catelanmostró en la última Bienal de Venecia un fakirenterrado en arena. Lo que se veía eran dosmanos en posición de rezo.Hay otra línea de pensamiento entre lo formaly lo social, que viene de Río. Helio Oiticicamueve el color en el espacio desde los Pene-trables hasta los Bólides, y le inyecta cargasocial en los Parangolés. Tunga junta margi-nales que realizan una trenza, con la cual sefugan del Museo hacia la calle.Para una lectura del capitalismo instrumenta-lizada desde el marxismo, no estrictamentedialéctica, recomiendo “Mil mesetas, capitalis-mo y esquizofrenia” de Deleuze y Guattari. Sidesconoce el francés, Norberto, la traducciónde Vázquez Pérez es excelente. Un análisismarxista agudo del uso de metáforas y alego-rías para explicar el funcionamiento del siste-ma de clases puede extrapolarse a las artesvisuales desde “Literatura y Revolución”, de

Trotsky. Los acólitos de mi abuela pueden fa-cilitarte ese notable texto contra entrega deunos pocos pesos.Los antecedentes de mi pirámide incluyen aSol Lewitt, con sus obras realizadas siguiendoinstrucciones; y a I. M. Pei, con sus pirámidesmodulares (Louvre, Rock & Roll Hall of Fame).¿Hay algo más formalista que una pirámide?¿No es el conceptualismo de los ‘60 lo suficien-temente old fashioned en el s. XXI? Durante laexplosión del video digital, hago filmes en16mm. Debo reconocer tu acierto crítico, queri-do Norberto, el formalismo historicista es laamalgama de la esquizofrenia de mi práctica.Gracias por reinscribirme en mi propia historia.Naturalmente, la pirámide desde Egipto hastaMesoamérica es el símbolo de la explotaciónmás absurda. La mía contiene todas las esca-leras reales en forma continua, concentrandoenergía hacia arriba. El contrato estipula antesde los 3$ por hora un sueldo básico de 500 $.Intuyo que no has visto la obra ni leído el con-trato. Tu prosa denota cierta formación litera-ria, y una pobre capacidad de lectura de lo vi-sual. En otras palabras, atacas lo que tu creesmi posición pero careces de sensibilidad parala imagen o la fisicalidad del objeto. Por otraparte la nota de R7 no citaba al rock, sino queera sobre las relaciones entre una parte delrock y otras varias cosas. Me sorprende cuan-to de tu tiempo ocupo, para que estalles enataques tan inexactos.Con respecto a mi familia, te regalo otros cu-

riosos datos: uno de mis abuelos fue candi-dato a diputado por el MID, abogado deFrondizi y de la Noble. Un tío mío es pione-ro en los programas de juego por televisión,incluyendo los naipes, y de la privatizaciónde espacios públicos.Ahora que te he brindado un poco más de in-formación para que consigas pergeñar algomás sofisticado y salgas de la bruma de tu ig-norancia bruta, te invito a que te quites el an-tifaz. Yo y mi familia tenemos vida pública enlas últimas tres generaciones, lo que facilita tuberretada miserable con pseudónimo. El ig-noto Gangliolo sugiere un participante denuestro medio artístico apenas un poquitomenos ignoto, y con la vena hinchada.Me queda un último punto, la acusación deconcheto. He realizado más viajes a MachuPicchu que a Punta, he vivido en Bs.As. siem-pre de Rivadavia al Sur, he pasado más ho-ras en la Bombonera que tú en muestras dearte. Aún así, si la terminología que usas teparece adecuada para describir mi persona eideología, o crees que tipificarme socioeconó-micamente con falsedades puede agregarcontenido a tu exabrupto pseudopolitizado,no puedo más que deplorar el autoritarismodenigratorio de un supuesto crítico defensorde los impuestos del pueblo. El maniqueoGangliolo y su triste creador demuestran te-ner la cabeza que se merecen al usar el po-pulismo para justificar ataques personales.Ladran, Sancho, señal que cabalgamos.

PREMIO BANCO NACION | PAGINA 87

Laura Batkisrecibe ramona en su casa

Julieta Penedo apoya a ramona con su suscripción

Repudio al pseudoizquierdismoPor elvicastelnuovo@hotmail.com

Pensaba contestar al imbécil de N.Gangliolo cuando veo la respuestadel mismo Guagnini, explicando lo

obvio pero al menos arrojando alguna luzal ignoto Gangliolo, que seguramente deignoto no tiene nada pero no puede soste-ner sus apreciaciones con su nombre real.Justamente en la "explotación" se dabasentido a la obra. Y es tan obvio quemueve a risa la ignorancia del cronistaque parece estar inflamado debronca. Si es un artista, seguramente es-

tará lejos de una mínima elaboraciónquepresuponga aunque sea una lectura sim-ple de la obra que critica.Lo de tildar de "cheto" y enrostrar aGuagnini sus familiares con discursospseudoizquierdistas no lo deja precisa-mente bien parado con respecto a lasconvicciones que parece detentar. Lasideas no se defienden en esa línea depensamiento humillante. "Gangliolo" (notiene imaginación ni para inventar nom-bres falsos)no hace mas que espejo entoda la nota. Lo que debe saber, porquedebe serlo, es la justa extensión de la pa-

labra miserable. Ramona se pasa de de-mocrática, cualquiera emite su opinión,cualquiera insulta cubierto por un nom-bre falso. Sacando trapitos viejos, citan-do una foto de Guagnini "con su noviaanterior" en un conocido libro, no funda-menta demasiado bien lo que dice pen-sar. Hace agua. Al Gangliolo este segu-ramente le encantaría residir en Manhat-tan y será impotente en la realización.Como muchos que conocemos, que nohacen más de hablar de sí mismos y noolvidan el autobombo ni siquiera para lasnotas necrológicas.

Los dos tienen razónPor Adrián Devicenzi

G ente de ramona: Les escribo pa-ra decirles que pienso que tantoGuagnini como Castelnuovo tie-

nen razón: es peligroso ser tan democrá-ticos. Sea quien sea Gangliolo (que segu-ramente es un pseudónimo, un nombreridículo) ofende sin causa y no realizaninguna crítica constructiva. Realmente considero que no es impor-tante que Guagnini sea capitalista, ni queviva como un “concheto” en Manhattan,ni que su abuela sea marxista, ni que se

saque fotos con su novia, todas cosasque el artista desmiente, poniendo deejemplo sus innumerables viajes a Ma-chu Pichu y el papel de su familia en lahistoria del país. Todos estos datos bio-gráficos no hacen a la obra ni a su acti-tud. Quien se esconda tras Gangliolo de-bería ser más objetivo, describir su cues-tionamiento con la obra con más compro-miso.…Lo mismo se declara heredero de OscaBony y de su espectacular e histórica“Familia Obrera”; Bony ha sido salvaje-mente censurado en Cuba por su osadía,

por denunciar los crímenes de la explo-tación contemporánea, sea del color quesea. Y Guagnini, con su obra premiadatambién se atrevió a señalar la crueldadde este vasallaje, la pobreza espiritual yeconómicamente creciente de la clasemedia argentina; camino que tambiéntransitó su maestro Tunga, quien realizaacciones con desposeídos.Guagnini representa como pocos la re-flexión estética y política sobre el futurode los latinoamericanos. El jurado presi-dido por el crítico López Anaya ha sabi-do, con justicia, premiarlo.

PAGINA 88 | PREMIO BANCO NACION

María Inés Balbínapoya a ramona con su suscripción

Marcelo Brodsky recibe ramona en su casa

Fernando Ginevrarecibe ramona en su casa

Israel Mendelsohnapoya a ramona con su suscripción

Alina Tortosacolaboró suscribiéndose a ramona

Norberto Gomez y Viviana Hanono se suscribieron a ramona

Marta Dujovne y Víctor de Zavalíase suscribieron a ramona

Horacio Safonscolaboró suscribiéndose a ramona

Lo paródico no quita lo valientePor Niocolás Guagnini

Estimada Valeria González: Quisierahacer algunos comentarios a tuapreciación del premio Banco Na-

ción. La primera muestra del Rojas fueuna instación de Liliana Maresca, que enpalabras de ella, era sobre los desapareci-dos. El Rojas fue un fenómeno muy com-plejo, y la exaltación del hedonismo es tanrecortante como su vilificación. Muchas delas posturas que pasaron a constituir elimaginario autorreferente que supuesta-mente identifica al Rojas, fueron en su mo-mento gestos mas politizados. Quizás lafalta endémica de publicaciones, el hechode que los críticos tengan más producciónperiodística que teórica dado que no hayotro espacio para los textos que no sea el

que dan los diarios, y la necesidad simpli-ficadora impuesta por un incipiente merca-do, sean artífices de ese recorte tajanteaceptado como verdad histórica. Con res-pecto a mi pirámide, hay una diferencia ra-dical con el proyecto de Bony, enmarcadoen la desmaterialización de la obra propiadel conceptualismo utópico y comprometi-do de la época. Oscar expuso a la familiaobrera, yo intenté proyectar significadosustantivo en una forma arquetípica. Hayen mi obra una imagen, a tu jucio no poli-sémica. También yo supedito la presenciafísica del arquitecto en la sala a la destruc-ción de su construcción-imagen, lo que leda al público y a la institución un grado re-lativo pero existente de participación. Unelemento lúcido de tu análisis es el regis-tro del recurso al chiste, o al impulso paró-

dico. Creo que esa tradición atraviesa elarte argentino desde que los Madi in-ventaron artistas Madis inexistentes, pa-sando por Berni, el Di Tella y los artistasde los noventa. Si algo no es el arte ar-gentino es seco, o serio con mayúsculas,ni aún en sus instancias más utópicas ocomprometidas. Por último, no creo quenadie pueda decidir que un artista merez-ca un galardón por encima de otro artista.Simplemente ese mecanismo de legitima-ción mutua entre artistas y críticos queRafael Cippolini ataca como complicidadse manifesta institucionalmente por ahoraen su forma más primitiva, o sea comocompetencia por dinero. Está en los artis-tas y críticos y en proyectos como Ramo-na convertir tal mecanismo en una aven-tura intelectual.

Cuando el gesto comprometidodejó lugar al chistePor Valeria González

E l Premio Banco Nación, más alláde la hipertrofia perversa de suestatuto (que replica la polariza-

ción socioeconómica y fomenta la com-petencia sin matices intermedios delcapitalismo tardío), fue "políticamentecorrecto". Como bien destaca EvaGrinstein (La Nación, 24 de Diciembre),un gran primer premio no recae solo so-bre una obra particular sino que operacomo legitimador histórico de una ten-dencia artística. Y, en este caso, la ins-talación premiada de Jorge Macchi ha-bla de cierta superación del gesto he-donista de la llamada estética "del Ro-

jas" en pos de una preocupación másresponsable por la crítica realidad so-cial que nos rodea. La obra mencionada de Nicolás Guag-nini es, como la de Macchi, de naturale-za claramente conceptual y se refiere ala misma problemática real: la agudaescalada del desempleo en la Argenti-na. No obstante, sus modos son opues-tos. La pieza de Macchi viene precedi-da de largos años de trabajo en la mis-ma dirección, donde los conceptos sontransmitidos a través de construccionesvisuales sumamente complejas en suaparente simplicidad. Evitando el dis-curso directo del Conceptualismo delos 60-70, en sus obras las ideas preci-

san de una sutil decodificación metafó-rica y disparan asociaciones polisémi-cas. La obra de Guagnini, en cambio,no depara secretos. La única distanciaque media entre su pirámide de naipesconstruida por un arquitecto a sueldo y"La familia Obrera" de Bony es que lafigura del profesional desempleado hasustituido a la del obrero. Y el gestodel compromiso social de aquella épo-ca ha dejado lugar al chiste. Probable-mente el galardón sea justo, y mi ca-pacidad de entendimiento, o más bienmi sentido del humor carezcan de lasutileza necesaria para comprender elsignificado de "Pirámide Social".

PREMIO BANCO NACION | PAGINA 89

Ama Amoedorecibe ramona en su casa

Juan Pablo Correaapoya a ramona con su suscripción

Graciela Spota apoya a ramona con su suscripción

María Isabel de Larraniagaapoya a ramona con su suscripción

Gustavo Mosteirorecibe ramona en su casa

Gabi Dodero y Ernesto Sotera reciben ramona en su casa

Las nenas pintan, los nenes tejen

SALÓN NACIONAL DE ARTES VISUALES 2000

DICIEMBRE 2000. PALAIS DE GLACE,

CCRECOLETA, BUENOS AIRES DESIGN

Por Julián Polito (goolian@yahoo.com)

Se inauguró el Salón Nacional deArtes Visuales 2000 que con muybuen criterio incluyó no sólo las

tradicionales Pintura, Grabado, Dibujo yEscultura sino también Fotografía, ArtesElectrónicas, Arte Cerámico y Textil. Lossalones en general nunca me han gusta-do demasiado ya que me imagino siem-pre una multitud donde cada uno gritacon su voz más fuerte tratando de hacer-se notar. En el caso de la Pintura es no-torio ya que en general en los salones to-dos los expositores mandan obra del ma-yor tamaño admitido. Pero no es éste elcaso. Antes de hablar de los distintos ru-bros quisiera hacer un comentario. Lasección Pintura tuvo un espacio propiopreferencial a diferencia de las otras sec-ciones, Escultura por ejemplo estuvo di-seminada por el CCR con obras en pasi-llos y escaleras de acceso. No hubiera si-do más justo para los premiados en lasotras categorías que estuvieran todos lospremios juntos en el Palais de Glace y elresto sí diseminado, si no hay espacioqué le vamos a hacer. Pero la impresiónque se lleva el lego es que el Salón Na-cional es sólo Pintura, y eso un crasoerror. Como es una costumbre tácita elgran premio de honor se lo da por trayec-toria y Pintura no fue la excepción. MiguelAngel Vidal presentó una obra adscripta asu tradición geométrica de factura ya co-nocida. En cambio los otros premios nome parecieron tan ajustados. El primerpremio Hugo Oldach mostró una espiralque parece un close-up de una historietade Mordillo, el segundo, Felipe Pino pre-sentó un naive indescrifrable cuyo título("Extraña situación") parece aludir al pre-mio que sacó. El tercer premio y las men-ciones sólo llamaron mi atención por lafrialdad de las propuestas. En cambio megustaron Diego Serra con sus dramáticospersonajes a la manera del Goya negro,

Martín Gil Mariño con su atelier como unaviñeta de Tintín, Luis Abraham, un píxelurbano con colores flúo, María Sarandónque presentó una cruza entre MarianoSapia y División Miami, Cheng Meng Tzucon una obra gestualmente caligráfica,Griselda Álvarez retratando a Van Goghcomo se vería si fuera un diseñador queescribe en Ramona y María Santi con sudiálogo de vacunos e insectos. Pasemosahora al rubro 3D, la Escultura. El granpremio de honor, muy merecido por sutrayectoria, fue para Hernán Dompé perocon una obra que particularmente no mepareció interesante, una especie de toté-mico pene dentado azul. Gerardo Wohl-gemuth y Guillermo Tazelaar, primero ysegundo premio, presentaron obra abs-tracta e imponente, la contundencia delhacha del primero y el juego espacial delsegundo. El tercer premio Betina Sor,presentó una obra claramente figurativaque incorpora como elemento protagóni-co la luz, recreando poéticamente el cielonocturno. De las menciones nombraría elsugerente tramado de Norma Sigelboim yel bicho metálico de Oscar del Bueno, pa-ra mí más escarabajo que cóndor. Delresto rescato el humor de la obelisca deMaría Causa, la presencia de la luna enpiedra de María Guallar y la extraña y su-gerente figuración de Ingeborg Ringer.En grabado el máximo galardón lo recibióla obra de Eduardo Iglesias Brickles quemuy originalmente acostumbra subvertirel principio del grabado y pintar directa-mente sobre el taco de madera. Leonar-do Gotleyb presentó sus obsesivas visio-nes de tejidos urbanos de las que ya sepodría ir esperando un cambio en su tra-tamiento. El resto de los premios me pa-recieron buenos pero me llamaron más laatención las obras de Ricardo Ajler consu monocopia de grotesca zoología, Lilia-na Solari con un políptico sobre la justiciaque mezclaba inteligentemente las técni-cas, la atmósfera gótica de las obra deMarcelo Malagamba y la estética de laobra de Rubén Kempa, esta última men-ción del jurado. Merecidísimo el gran pre-mio de honor de Dibujo para el maestroSergio Camporeale con una hermosa

obra. Sin extenderme demasiado con lanómina de premios quisiera mencionarlas obras de Fernando Allievi, con el airede un retablo flamenco, la sutileza deCarolina Cerverizzo, la figuración deInés Vega y la poética de AlejandroBoim. Muy brevemente comentaré artetextil y cerámico porque mi bulbo raquí-deo ya no daba para recibir más estímu-los visuales, pero me impresionó lacreatividad del conjunto que presenta-ron obras que se las podrían calificarcomo escultóricas a pesar que en gene-ral proponen una estética muy distinta ala de sus colegas. Contundentementepolítica la obra del gran premio de honorde Textil, Berta J. Teglio, muy sugerentela del primer premio, Pupi Rymberg, yel árbol de autos y gente del gran pre-mio de honor de Cerámica Rubén Mar-celo Fasani no tiene nada que envidiar-le a ningún bronce o piedra. En Fotogra-fía los obras no me impresionaron paranada, salvo la mención de María LuisaDi Como que se retrató como si fuera unE.T. kitsch, lo pictórico de la foto de Víc-tor Glaiman y la sutileza de la de Tatia-na Parcero. En artes electrónicas la-mentablemente no pude apreciar dema-siado porque la gran mayoría de lascomputadoras estaban apagadas y nose podían prender porque se estaba lle-vando a cabo un seminario psicoanalíti-co. Sólo pude apreciar el mini Caravag-gio de Sole Nasi y la inteligencia de lainteracción propuesta por Dina Rois-man. Muy enojado pedí que me devol-vieran la plata de la entrada y escribíuna nota en el libro de quejas para el se-ñor director.Una última aclaración sobre sexo, mejordicho sobre el sexo. A igualdad de hom-bres y mujeres en el jurado, en Pinturasólo premiaron a una mujer entre ochogalardones, en Escultura dos de ocho,en grabado ya es equitativo, en arte tex -til son todas minas, en Cerámica gananlas mujeres, en fotografía tres sobre sie-te y artes electrónicas dos sobre seis.¿Qué pasa? ¿Las mujeres no pintanbien y los hombres no sabemos tejer?

PAGINA 90

Salón del Bodrio NacionalSALÓN NACIONAL DE ARTES VISUALES 2000

DICIEMBRE 2000. PALAIS DE GLACE,

CCRECOLETA, BUENOS AIRES DESIGN

Por Iván Calmet

Por lo visto este Salón sólo sirvepara juntar lo más nulo de las ar-tes plásticas nacionales. Un ho-

rror. Para darse una idea, Bertani sobre-salía. Lo peor de todo esto es que nadie

se sorprende. ¿A quién le interesa?¿Qué quiere decir Salón Nacional? ¿Porqué es el premio oficial más importante?¿Para qué modificaron el reglamento eli-minando restricciones para la participa-ción de los jóvenes y para los candida-tos al Gran Premio de Honor con quecuenta cada categoría, si después se lasarreglan para seleccionar los eternos einmortales bodrios de siempre? Encima los premiados con carácter de ad-

quisición pasan a formar parte del patri-monio del Estado para sus museos. Losmontos de los premios más importantesvan de los 4 mil a los 17 mil pesos. El Palais está condenado a perpetuar-se como el averno del arte. De todaslas disciplinas había algunos graba-dos rescatables como el de IglesiasBrickles y se destacaban las fotos deBarreda, Mitlag, Blanco, Di Como yCabado.

La culpa es del chancho...PREMIO PALAIS DE GLACE A LOS NUEVOS

PINTORES

14.11 AL 3.12. PALAIS DE GLACE

Por Iván Calmet

Analizar toda la pubertad del arte lo-cal con un solo certamen sería in-justo. Pero viendo la pobre y mala

selección del premio y usando un pocode imaginación podríamos recrear todoese panorama seco y zombi que se estáincubando en la probeta del arte. Ni desi-lusión sentí. En la Argentina casi todoslos jóvenes pintores navegan por los ma-res del aprendizaje sin rumbo y experi-

mentan las consabidas fórmulas berretasdel arte del norte. Todos naufragan. Losque creen haber llegado a tierra y apenasflotan sobre un tronco de terciada, seahogan. De los que nadan, sólo se salvanlos que, de casualidad, cansados y a laderiva, son arrastrados a la playa de lapedagogía del arte. Donde se fabricaránla brújula y el mapa. Y ahí como Crusoe,sobrevivirán los de intuición verdadera. En el primer piso donde este premio ago-nizaba todo era caótico (la iluminación, lacuración y la selección), y tanto que has-ta se veía en coma el desamparado ydesanimado cuadro de Di Paola que enotro contexto me resultó excelente. Ape-

nas pude tantear la extraña pintura deLa Rosa ¿Me atrajo? ¿El tuerto es reyen el país de los nuevos pintores? Quétriste fue visitar el decadente Palais, queregala a nadie la nada de lo que bien po-dría ser el todo. Encima, para seguir llo-rando, todo lo que les cuento sirve tam-bién para describir la VIII Bienal de ArteSacro ( 9/11 al 30/11), que funcionaba si-multáneamente en la planta baja ¿Aquién habrá que exorcizar? ¿A Mc Do-nald´s organizador del premio, al Palais,al pasado, al presente, a Zurbarán, a to-dos o a nadie? De algo estoy seguro, aldiablo no se lo salva. Y la culpa es delchancho y del que le da de comer

PAGINA 91

Coco Taller de poesía

dictado por Gabriela Bejerman y Cecilia Pavónen el barrio de Congreso

Informes: gabrielabejerman@hotmail.comceciliapavon@hotmail.com

Mario CocchiReportero gráfico. Fotografías de obras de arteTrabajos en formato medio y placa 10x15Vernissages. Books. Fotografía digital

Tel: (15) 50255115. email: mariococchi@hotmail.com

Viviana Bercocolaboró suscribiéndose a ramona

Graciela Jacobapoya a ramona con su suscripción

Lorena Ventimigliacolaboró suscribiéndose a ramona

León Ferrariapoya a ramona con su suscripción

Julio Schvartzmanapoya a ramona con su suscripción

Dazed and ConfusedCríticos desinformados y pop latino

SOBRE EL PREMIO DE FOTOGRAFIA

ROSA KLEMM

DICIEMBRE 2000

Por Valeria González

Baudrillard tenía razón: la realidadha sido suplantada por el relatoficcional de los medios. Valga co-

mo modesto ejemplo, esta breve cróni-ca de sucesos recientes acaecidos enBuenos Aires. En el Premio de Fotogra-fía inaugurado por la Fundación Klemmel primer galardón fue otorgado a Mar-cos López por una obra de su conocidaserie de retratos en blanco y negro querealizara antes de su pasaje al color en1993 (fecha que marca el inicio del tra-bajo identificado bajo el nombre genéri-co de Pop Latino). La obra ("Flavio"), de1987, aparece datada erróneamente co-

mo obra del 2000 en el folleto publicadopor la propia fundación. El dato no pare -ce haber disparado ningún tipo de sos-pecha a los críticos que cubrieron elevento, quienes celebraron la novedadde un hecho que jamás tuvo lugar. Clau-dia Laudanno (La Nación, 26 de No -viembre) describe la obra ganadora co-mo: "... un retrato inmerso en la atmós-fera del pop latino, pero esta vez resuel-to en una tonalidad acromática que loaleja del colorido vibrante de sus ante-riores producciones". El tono objetivo dela historiadora está ausente en la notade Patricio Loizaga (Arte al Día No 84),quien carga de entusiasmo su voz al ha-lagar el supuesto abandono del color dePop Latino como gesto de valentía crea-tiva: "Este premio lo muestra dando ungiro estético y apostando nuevamente,en una etapa de su carrera donde el

riesgo podía estar en recostarse sobreuna imagen reconocida". No sabemossi López está recostado en su recono-cido estilo o si está elaborando algúntipo de giro, pero sí que por el momen-to no ha hecho pública ninguna obranueva en la que abandone la fotografíacolor. Como si con el error de interpre-tación del presente no bastara, Loizagaproyecta su inexactitud hacia el pasadoy nos recuerda en el mismo artículoque "López se inició con una celebradaserie en blanco y negro sobre los por-teros de edificios". Claro, no había ma-nera de que el crítico reconociera laimagen de Flavio porque estaba pen-sando nos sabemos en qué celebradaserie, de qué artista, ciertamente no deMarcos López, que afirma nunca haberfotografiado porteros de edificios.

PAGINA 92

$31.000CONCURSO PREMIO A LA CREATIVIDAD EN

ARTES VISUALES AÑO 2000 DEL FONDO NA-

CIONAL DE LAS ARTES.

DEL 13/12 AL 31/01. C. C. RECOLETA. SALAS

4, 5 Y 6.

Por Iván Calmet

Cuarenta y dos artistas selecciona-dos por Benedit, Testa y White-low. Tres menciones de $ 2000

para: Fabiana Barreda por una foto (du-ratrans) del "Proyecto Hábitat Recicla-bles", Martín Di Paola por una pintura

(sintético sobre madera) y Laura Rojaspor una pintura (acrílico sobre tela) Unsegundo premio adquisición de $ 10000para María Causa por una escultura(madera policromada) Un primer premioadquisición de $ 15000 para Marina deCaro por un objeto (hilado de acrílico te-jido a máquina) Un jurado de premios in-tegrado por López Anaya, Pacheco yTesta. Una presidenta del Fondo Nacional delas Artes, Amalia Lacroze de Fortabat. ¿OK? Las menciones estaban bien. Pero ¿qué

van a hacer con los dos premios adqui-sición?, ¿Se dieron cuenta de lo que hi-cieron? ¿Cuál habrá sido la motivacióndel jurado? Too much. Ni en los progra-mas de televisión regalan tan fácilmen-te esas sumas. Tal vez la obra era el di-nero, una verdadera expresión del arteefímero. La selección era mala, sólo sedestacaban las pinturas de Karina Pei-sajovich y de Víctor Quiroga junto alas obras de los que recibieron mencio-nes. Ya es demasiado tarde para arre-pentirse. Que suerte para la desgracia.Fin.

Eleonora Molina Toboadaapoya a ramona con su suscripción

Clelia Oliva Hernándezrecibe ramona en su casa

Edi Flehnerrecibe ramona en su casa

Esmeralda Carballidorecibe ramona en su casa

Alvaro Castagninoapoya a ramona con su suscripción

Cayetana Urquiza Iriondoapoya a ramona con su suscripción

Una clase para coleccionistas

"COLECCIONES DE ARTISTAS"

LUIS F. BENEDIT, NICOLÁS GARCÍA URIBURU,

RÓMULO MACCIÓ, LUIS FELIPE NOÉ,

REGELIO POLESELLO, ALFREDO PRIOR,

JOSEFINA ROBIROSA

FUNDACIÓN PROA, MARZO DE 2001

CATÁLOGO: 7 $, 63 PÁGS.

COBRAN ENTRADA

Por Gustavo A. Bruzzone

Como una prolongación sus colec-ciones nos permiten acercarnos asus obras desde un lugar desco-

nocido, poco visitado. Recorrer lo que hanconservado a lo largo de estos años per-mite reconstruir un itinerario de vida yafectos, de gustos, recuerdos, legitimacio-nes, rescates, caprichos… Cada "colec-ción" habla más de estos artistas que loque ellos suponen. En este punto puedenser heterogéneas pero por ese motivo co-herentes con cada uno de ellos. En la se-lección de las obras expuestas se remar-ca el sentido que le otorgan a los objetosque "custodian … por diferentes motivos";se trataría, ahora, de poder desentrañarlo.Salvo García Uriburu y Polesello los de-más niegan una realidad, porque todos,enfáticamente, no admiten ser coleccio-nistas o haber conformado una colección¿Qué será ser coleccionista entonces?,probablemente admitir que se lo es o que,desde afuera, otro lo haga. Con el hechode ser artista pasa algo parecido. Aquíuno puede advertir una contradicción(aparente) con la propuesta de la muestrapero que las obras expuestas por cadauno de ellos se encarga de desmentir.Aunque lo nieguen, son colecciones y, de-bo confesarlo, envidié que tuvieran algu-

nos trabajos a punto de querer apoderár-melos en ese mismo momento. Recordéun cuento que hace poco me hiciera unamigo coleccionista acerca de los extre-mos a los que tendría que conducir querertener una obra de arte… pero, quizás la-mentablemente, por deformación profe-sional, tengo demasiado internalizado elmensaje preventivo e inhibitorio que emi-ten las normas… Visité la muestra el sá-bado de su inauguración pero "llegué tar-de"; tuve el placer de recorrerla despoja-da de público y sin la placentera distrac-ción extra de las relaciones sociales. To-dos sabemos que hay inauguraciones alas que asistimos solamente para hacersociales… Ésta es una muestra para dis-frutar, para aprender, para conocer, paraingresar en una intimidad a la que nosiempre podemos acceder. El montaje -que algunos han criticado-me pareció adecuado para poder recorrerla individualidad de cada colección. Lasalita de Prior es, probablemente, y sindesmerecer el resto, el lugar mejor logra-do del recorrido que junto con la de Gar-cía Uriburu producen en el segundo pisoun interesante contraste de la propuestade la muestra desde los extremos; delmás coleccionista al que lo es menos enapariciencia. Qué gusto me dio saber quePrior conservaba el autorretrato de Gor-dín con pingüinos y que Nicolás, entretantos objetos valiosos, preservaba losmeros afiches de "Las monjas" de Grecootorgándoles el verdadero valor que tie-nen. Lamenté que los diálogos que documen-tan la exposición en su catálogo no hu-bieran ido más allá; pero, si bien no setrata de una investigación exhaustiva,

ofrece puntas interesantes para indagar.Es enigmático lo que Robirosa dice de laobra que tiene de Nicola Costantino... loque leo no lo entiendo o lo que entiendono lo entiendo. Hasta dónde se reflejancomo "huellas de la vida …" las obrasque guarda Yuyo Noé y por qué no hayjóvenes contemporáneos siendo él unode los artistas mayorcitos más admira-dos y respetados por todos… y, por elcontrario, a qué se debe la marcada pre-sencia de jóvenes artistas en la selec -ción de Benedit... ¿Nos estarán hablan-do de su relación con la contemporanei-dad y de su anclaje en el pasado? Másallá de que sea "un cuadrazo", ¿quésentido tiene para Macció convivir conun retrato del "maestro" Gumier Maierpintado por la Schvartz?; conocía el cua-dro pero no recordaba que su propietarioera quien es; cuando lo vi allí en mi ca-beza se hizo presente una genealogíasecreta, imposible del encuentro en eldesencuentro que me contaba más co-sas del arte de mi país que lo que yo ha-ya podido leer en cualquier lado..."Colecciones de artistas" es una excelen-te muestra. Muy recomendable para losque quieran ver y disfrutar de trabajoscurados por auténticos expertos y cono-cer así, un poco más, a siete de los me-jores artistas argentinos contemporá-neos. De la confrontación de las colec-ciones cada uno sacará también susconclusiones de ellos. Para "auténticos"coleccionistas: imperdible. Para envidiar,para aprender, para despertar en noso-tros la necesidad de construir un discur-so más personal, para afinar la punteríaa la hora de elegir; para cargar las pilasde la pasión de seguir coleccionando.

PAGINA 93

Como un espejo deformanteMAGRITTE - LA FIDELIDAD DE LAS IMÁGENES - FOTOGRAFÍAS

CENTRO CULTURAL BORGES

Por Claudia Groesman Documento íntimo en donde la reu-nión del arte y la vida (utopía de las vanguardias históricas)acontece sin ninguna intención proselitista. Instantáneas del jue-go indefinido de pensamientos y ensoñaciones. Más que unaherramienta de investigación previa a su resolución pictórica, lafotografía revela en Magritte toda su eficacia para transparentarla paradoja entre la evidencia de lo real, "lo que está allí", y laimagen que subvierte el sentido, haciéndolo flotar. La señal foto-gráfica congela lo evanescente, provoca un vacío en la recipro-cidad del lenguaje y los objetos, creando un mundo tembloroso.Extraños apareamientos entre los títulos y las imágenes envuel-ven lo aparente y el enigma extiende su trama invisible hacia to-do como un espejo deformante.

Mire al tucán PAISAJES Y PERSONAJES. FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA DEL S. XIX

5. 12 AL 23. 12. FOTOGALERÍA TEATRO GENERAL SAN MARTÍN

Por Eugenia Bedatou Primero con el daguerrotipo más tardecon la albúmina, procedimiento que permitía obtener una seriede imágenes a partir del negativo original, la fotografía se exten-dió por toda América. Bajo una mirada descriptiva y clasificato-ria de autores extranjeros o bien del lugar encontramos paisajesy retratos, géneros predominantes del siglo XIX. Vistas de Bra-sil, Uruguay, México, Chile, Cuba, Colombia, Perú, paisajes degran exotismo y belleza y registros de magníficos edificios danun buen panorama de lo que fue nuestra tierra latinoamericanadurante la segunda mitad del siglo XIX. En cuanto al retrato, es-te nos brinda una detallada descripción de la vestimenta y de ca-racterísticas raciales, tipos sociales y personajes así como el re-gistro clasificatorio de indios en cuanto a tipos físicos y atuendoscaracterísticos. Las fotografías pertenecientes a colecciones pri-vadas argentinas, nos ofrecen una aproximación al pasado lati-noamericano, aunque el panorama a variado, la belleza natu-ral es la misma pero detrás del exotismo aparente sigue habitan-do la miseria y el dolor.

Descubriendo una genealogíaPAISAJES Y PERSONAJES. FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA DEL S. XIX

FOTOGALERÍA DEL SAN MARTÍN

5.12 AL 23.12 DE 2000

Por Miguel Mitlag Qué puede tener de interesante una expo-sición de fotografías del siglo 19. Cuál es su magnetismo, por-que en definitiva uno se siente atraído por estas fotos antiguas,que en el fondo son sumamente arcaicas, no solo en tiempo si-no también como formas mentales: irreflexivas, unidireccionales,tradicionales, en dos categorías tan archirepetidas como el pai-saje y el retrato. Históricamente se puede aseverar que son do-cumentos valiosos.Hay información útil: de como eran tales cosas en aquel momen-to; con qué materiales se construía, cómo era la urbanización,qué vestía la gente (tal tipo de gente) sus gustos, sus gestos,etc. Son idílicas y por momentos también son áridas. Las imá-genes en si me resultan agradables, sabrosas, intrigantes.Pero es estéticamente donde les encuentro un espigado poderseductor. Al observarlas con detenimiento me dejo envolver porsu energía. Se me vuelven irónicas, ahora si reflexivas, actua-les, potentes. Porque veo a una persona parada frente a un ce-menterio araucano y pienso en una instalación, o sea, en el ma-nejo del espacio formal, veo a una señora tapada con tules ypienso en una performance, o en enmascaramientos, en inten-sidad escénica; veo una foto pintada con colores pasteles y mesiento frente a una obra intervenida, cruza bastarda de lengua-jes en combinación.Es esta estrategia de aspecto inútil y/o cerebral, que le permiteal espectador, o mejor dicho, sitúa al espectador actual en unaposición productiva al permitírsele, más de cien años después,resignificar una obra que de otra manera solo ofrecería mera in-formación histórica suelta. Por un lado mediante este mecanismo, esta descubriendo unagenealogía, encontrando ciertos orígenes de las cosas. Por elotro, haciendo este tipo de lectura (en presente) vuelve contem-poránea a la obra en cuestión.

Tejido con agua MARINA DE CARO, DIBUJOS,

PARA MI ABUELA SOFÍA ALEXANDER BEIKELMANCENTRO CULTURAL

BORGES, DICIEMBRE 2000

Por Daisy Es muy difícil privarse de reventar sin parar las bub-bles del plástico en que venía envuelto tu último electrodomés-tico, de despellejar una cascarita, o tirar del punto suelto hastadestejer todo el pullover.........Los dibujos de De Caro son: los más lindos, los más chatos, los más rellenos, los más blandos, los más movidos, los más continuos, los más dedicados, los más agradecidos.Los dibujos de De Caro corren como agua de río (de río limpio)Son livianos, soportan peso (tienen muchos brazos)Tienen los dedos más largos.Salen del papel, van por la pared, caminan por el techo, no lesmolesta el suelo, no les molesta nada.Los dibujos de Marina De Caro se tejen solos. Decididamenteinevitables.

PAGINA 94

Teresa Anchorenase suscribió a ramona

Fernando Fazzolariapoya a ramona con su suscripción

Eduardo Médici recibe ramona en su casa

Mauro Herlitzkaapoya a ramona con su suscripción

PAGINA 95

Fideos en el regazo“ITALIA EN BUENOS AIRES”

6.11 AL 23.12. MUSEO DE LA CIUDAD

Por Ana Wajszczuk Todo lo sólido se desvanece en el aire, yel Museo de la Ciudad parece acogerlo en su amoroso regazo.La antigua casa de altos alberga 180 colecciones de objetos co-tidianos de tiempos no vividos. Tras vitrinas, con cartelitos expli-cativos, los objetos aparecen en toda su extrañeza, separadospara siempre de nosotros nos revelan lo que su uso velaba: queellos son el índice palpable de nuestra permanencia en el mun-do, la prueba de que realmente existimos. La primera parte de la visita es la delicia del coleccionista. La se-gunda, la del flaneur. Italia en Buenos Aires: bacinillas, postalesy gadgets tricolores, fotos de palacios derruidos, de fraternida-des –Roma o Morte- en procesión, de anónimas bellezas del1900. El universo se ordena, la mirada del coleccionista va te-jiendo penélope la historia que los objetos hilan. Segunda parte:la Casa de los Querubines, el otro yo del museo. Un dormitorioart nouveau, cuna con dosel, tulipa de flores abigarradas en lamesa de noche. Un despacho con falsa chimenea y despunta-dor de habanos, circa 1915. El lujo art deco del dormitorio de losBarón Biza. Otra habitación como una juguetería dormida. Otracon gramófonos, victrolas, enormes muebles tocadiscos. Un co-medor años ’50. Vestíbulos, corredores, patiecitos. El encantode lo poco visitado, de lo no espectacular, hace que cada obje-to recobre su presencia luminosa, en cada habitación ellos im-ponen ante nuestra endeble permanencia su fabuloso poder pa-ra habitar el mundo.

Homenaje a maquetasELOCUENCIA BARROCA. NACE UNA ESCULTURA

MARTÍN BLASCO

5.12.00 AL 31.01.01. MAMBA

Por Raúl J. Fernández Muestra homenaje, segunda en lo queva del año del “ex Madí Berlinés”( ver ramona 6, p.13), coinci-dente con la edición de Blaszko I y Blaszko II que intentan com-pilar toda su obra. La exposición pretende ser una muestra de lalarga trayectoria del octogenario artista, incluyendo óleos de in-confundible corte Madí, de los años 40’s y 50’s, construcciones,monolitos, diseños y proyectos. Sus esculturas son “maquetasde obras”, pensadas para emplazamientos públicos, donde seobserva un cruce entre “lo racional y lo sensible” en un constan-te juego maniqueo de bipolaridades. En sus últimos trabajospuede entenderse su frase “cuando uno se vuelve viejo se vuel-ve barroco(...)empieza uno a acumular cosas”. El día inauguralse realizó una conferencia con la participación especial del artis-ta quien detalló, diapositivas mediante, los caracteres de su pro-ducción, enfatizando y coincidiendo con Baudrillard para quien“La inmensidad está en nosotros” que lo monumental de unaobra no depende de su tamaño. Toda obra, a decir del artista“debe tener una elocuencia propia”, parangonado a su extensacarrera, la elocuencia ha sido un valor agregado en su batallacontra lo “cursi” y decadente. Con la humildad y sencillez que locaracteriza, su arte en más de 50 años no ha perdido por esto,el ejercicio del poder crítico y transformador de la realidad.

Curiosidades del Salón MunicipalDISCIPLINAS GRABADO Y MONOCOPIA DEL SALÓN MUNICIPAL DE AR-

TES PLÁSTICAS “MANUEL BELGRANO”

MUSEO EDUARDO SIVORI

Por Eva Farji (evafarji@hotmail.com) Es curioso el hecho lamayoría de las obras de la exposición de las disciplinas Graba-do y Monocopia del Salón Municipal de Artes Plásticas “ManuelBelgrano” presenten preocupaciones en relación a su presenta-ción. Pocas son las obras que exploten las cualidades y posibi-lidades propias de la técnica que utilizan. Los trabajos grandes son una característica del salón, no es es-to exclusivo de esta edición, parece ser que si no se realizanobras que superen el medio metro de lado no están en condicio-nes de participar. De todas formas, los pocos trabajos de menortamaño se encuentran bien colocados todos juntos en la exposi-ción, de forma tal que no pasen inadvertidos.Llama la atención que muchos trabajos que plantean el tema dela identidad no reflejen un trabajo de investigación o reflexión so-bre la cuestión, quedándose en la tan conocida fórmula de incor-poración de fotografías “album de familia”. En este sentido esmas interesante la propuesta de Patricio Bosch, quien presentaun trabajo con varios autorretratos transformándose en insectos.Además de los dos primeros premios muy bien merecidos dePablo Delfín y Osvaldo Jalil (acerca de los cuales ya se ha pu-blicado una nota en el número anterior de Ramona), se desta-can los trabajos de Adrián Pandolfo, Roberto Kotch, Sandra LaPorta, Juan Alberto Arjona, Annie Córdoba y Valeria Adrover.

Casa de la Poesíaen la Casa de Evaristo Carriego

Conozca sus eventos

Lea su diario

¡Gracias, Gutemberg!

Honduras 3784. Tel 4963 2194

Happy together“HAPPY LIFE”. CATALINA LEÓN, CRISTIAN TURDERA, MARINA BANDIN,

GUILLERMO UENO, MARCELO LÓPEZ

DEL 12.1 AL 1.2. BELLEZA Y FELICIDAD

Por Romina E. Freschi/Roly pony fun Una parejita de orien-talitas y un happy together muy especial. Un mundo de fotos, co-llages, dibujos, bordados, bor daditos. La infancia sigue siendoel lugar en el que el arte tiene sentido pleno. El jardín, la tele, lasflores, los gatos y los perros son los objetos de ese arte; setransmutan en mensajitos secretos, son las representacionesque otorgan sentido y felicidad a la vida pues así continúa. En lainfancia el sujeto no se separa del objeto, es indistinto, es cam-biante. Es hermanito, hermanita, hijo, hija, padre de mascotas,de juguetes, de amigos, destinatario, protagonista de todo, todoslos juegos a la vez. De grandes, sólo la nostalgia trasciende yquedan los hijos – los niños y las mascotas – para exponer en ellugar del arte, el paraíso perdido. Esta UNA happy life compues-ta por varios artistas en conjunto es como una visita al altillo, aluniverso de lo chiquito, que es aun hoy el mundo del arte: elamor y la poesía, viceversa, el uno en la otra y también vicever-sa.

Teatritos clownadosNO SOY UN CLOWN. ROBERTO JACOBY. INSTALACION

03.03 AL 30.03. BELLEZA Y FELICIDAD

Gonzalo Kipnis Jacoby se tomó su tiempo para hacer lo quedio en llamar su primera muestra individual. Desde las remerasde “Yo tengo sida” que no le veía hacer nada. Ahora, expone en la galería de los “emergentes” aunque estábastante grandecito. La verdad es que no me esperaba lo quevi. Al entrar a la sala, el espacio te desestabiliza y es como si hu-biera varios teatritos a la distancia. De cerca son detalles de fo-tos de payasos patéticos como siempre son los payasos. Ysiempre se trata del mismo Jacoby clownado. Una canción lejana y un idioma incomprensible me llevó al pa-sado y vi muchos caras en esas caras y los sentimientos meafloraron. Casi sin recursos se llega a resultados misteriosos,imágenes que me persiguen hasta ahora.Hace tiempo que no me emocionaba en una muestra.Jacoby: como lo odio pero qué bien lo hace.

PAGINA 96

El fan club del clownNO SOY UN CLOWN. ROBERTO JACOBY.

INSTALACION

03.03 AL 30.03. BELLEZA Y FELICIDAD

Por Mariana Sainz

Seré egoísta, hablaré de mí. Roberes la mejor parte de mí. Claro queél “no es un clown”; es muchos, al

menos dos. En las fotos puede entreversenuestra vida como celebración, como du-pla de clowns. Una salida a escena paradivertir, hacer reír y conmover al otro. Es-cenas y escenitas en una casa con esce-nario y muchas cajas Fantasy, de dondesaltan pelucas y bailes y disfraces.Clic y risas. Yo, su primera espectadora(No hay clown sin público). Clic y caras.Reconozco que hice míos sus gestos: laceja en alto, sonrisa y hoyuelo, mirada pí-cara con cara de te-pesqué. ¿O nos pare-cimos siempre? Como dos siameses, doscompañeritos de jardín. Eternos PeterPans. Surfers de la felicidad compartida.Aquí van, como títulos privados de lamuestra, algunos de los nombres delamor y del juego: Groucho, eximio baila-rín de mambo; el chino del dolor; la fem-me que toca el piano; Polonio con OmarChabán en una Dinamarca de Cemento;Anito, el melancólico; el gordo y el flacode la escuela de Frankfurt con su inevita-ble réplica final: “¡Te adoro, Adorno!”“¡Sos lo Max, Horkheimer!”; Abulia y Va-guetti, dos publicistas muy perezosos; el

conejo Rigoberto y su primo Huevo Frito,dos payasos suburbanos con un showdestartalado en bicicleta; Tornillo y Ojali-to, serial kissers de Los Angeles; Picheu-ta y Cacheuta, clowns andinos, los perri-tos imantados, un souvenir made in Tai-wan; los Mimosus Pataconicus, una es-pecie en extinción./1¿Los sorprende Rober? Ojo que no es unimprovisado. Es actor con título. Así lo di-ce el diploma que recibió de la Tellas: “us-ted es actor” y no pocos lo confunden enla calle con Anthony Hopkins, DennisHopper y James Caan. Estos clowns interpelan a los nuestros.Esos guerreros del slapstick que salen aescena para sobrevivir. Siempre en pre-sente, siempre desde cero. No hay ver-dad previa a la escena. Y es la tensión deese no saber la que le permite al clowncrearse y salvar la vida por un instante.Como Sherezades de la acción. Sin de-fensas ni red pasan al frente. Salto al va-cío hacia los leones. ¿Con qué necesi-dad? Con ninguna. En esa gratuidad es-tá la magia.Raro y desprotegido, el clown intenta sermisterioso para esconder que no sabe.Es el coraje de decir me siento tan raroque voy a proponer algo para gustar. Elclown es acción: no es “lo digo”; el clownes “lo hago”. Se presenta ante nosotrospara mostrar una gracia y... fracasa. Y ensus pequeños fracasos está su triunfo: lobueno funciona y lo malo -si uno lo acep-

ta y se da cuenta que no hay nada más-también funciona. El clown es un equili-brista de ese dilema: se van a reír deuno o no se van a reír. Lo aplaudirán ono. Supervivencia del segundo. Sólo porel placer de continuar.¿Qué invento para estar en escena y queno me echen?, se pregunta el clown, quesólo quiere gustar. ¿Y nosotros? Sóloquiere que lo quieran. El clown sabe, sa-bemos, que no se puede dar marchaatrás. Él mismo es la exhibición y afirma-ción del defecto. Sólo sabe que hay quetomar el error y hacerlo nuestro.Claro que no es tan fácil ser insoporta-ble. Es todo un arte. Hay que poder serpatético. Hay que ser muy valiente paraser tonto y reconocer que uno es la víc-tima. Las humillaciones, el colapso atiempo de la dignidad tienen la recom-pensa en la risa de la gente, en el aplau-so, en su atención. ¿Y si no llegan? Esees el riesgo que corre a salir a escena.¿Con qué necesidad? Con ninguna.El clown es el campeador contra el senti -do común, contra la gravedad, en todolos sentidos de la palabra. Esta muestranos hace preguntar por nuestros clowns.Wo sind die Clowns? ¿Dónde están losclowns?, canta Zarah Leander. Vieleichtnächtes Jahr. Tal vez el año que viene.En la muestra falta una foto dónde Ro-ber Clown aparece a upa pero desmoro-nándose de un Brecht de Bronce gigan-te en las puertas del Berliner Ensemble.

Sismo y narcisismoGRACIELA SACCO

DICIEMBRE 2000. DIANA LOWESTEIN FINE ARTS

Por Romero “El placer narcisista de expresarse para nada”conforma para el sociólogo Oscar Landi una característica deesta sociedad donde “él calculo individualista de las personas enel mercado se viene imponiendo de un modo desolado a laconstrucción de lazos solidarios”.Esta afirmación se puede extender a ciertos artistas sordos yciegos a la realidad social en que viven y que terminan siendoellos mismos emisores y receptores de su propia obra.Esta inevitable introducción tiene que ver sensiblemente con laobra de Graciela Sacco y que confirma que hay artistas que si-guen preocupados por los problemas que angustian al hombrecontemporáneo. Los ojos impresos que nos miran por todos la-dos y las persianas que establecen esa variable lectura de lasimágenes hablan de la mirada como zona de riesgo, de la mira-da como espacio de control y de amenazas. La recurrencias a lamirada en la obra de esta artista pone en evidencia al especta-dor, lo pone al descubierto, lo está acusando por medio de losespejos, de la fotografía o de la linterna que exige la búsquedade cada uno de su propio espacio de conciencia. Una mirada cri-tica que pone al limite cualquier pregunta acerca de la existen-cia dela sociedad actual.

Pintura PintadaCOLECTIVA. PINTURAS

DICIEMBRE 2000. CECILIA CABALLERO

Por Julián Polito (goolian@yahoo.com) Con selección y cu-ración de Magdalena Jitrik y Fabián Burgos se presenta en estamuestra una colectiva de pintura de artistas muy jóvenes cuyasedades promedian los veinte años. La primera sorpresa que tu-ve en la muestra fue que todo lo expuesto es pintura sin inter-vención de técnicas mixtas, como digitalización, tranfer, foto, etc.Lo que me sugiere que estos jóvenes artistas recuperan el gocede pintar. Luego el hecho de que a pesar de la diversidad se vis-lumbra una uniformidad de discurso que según Burgos tendríaque ver con lo territorial. De lo que sí estoy seguro es de la ori-ginalidad de la propuesta. Algunos privilegian el gesto como N.Pereyra o A. Casanova. Otros toman elementos del diseño paraconstruir estéticas robóticas (M. Di Paola) o de tratados científi-cos para armar gráficos de Scientific American en ácido lisérgi-co (M. López). Otros artistas proponen relecturas minimales dela abstracción (como C. Belmont o M. Scafati) sin abandonar uncierto estructuralismo que deviene obsesivo en M. Rogowicz. Delos figurativos me gustó la climática obra de S. Vila con rostrosdifuminados o paisajes de cuño expresionista. En resumen, esmás que bienvenida esta nueva camada de pintores; es muy va-lioso el gesto de Burgos y Jitrik al bucear en los talleres comobuscadores de perlas y quedo esperando expectante las indivi-duales de varios de ellos, sobre todo la de Mariana López.

El alumnado se expresaALUMNOS ESPACIO BUENOS AIRES -FOTOGRAFÍA

1.12 AL 30.12.ESPACIO BUENOS AIRES.

Ana Paroni El Espacio Buenos Aires es un centro dedicado ala enseñanza de oficios diversos hasta lo inverosímil mayor-mente relacionados con la moda; es bueno saber esto antes deacercarse a la Galería Blanca ya que la muestra actual tiene porobjetivo dar a conocer el trabajo de un conjunto de alumnosegresados de los cursos de fotografía de moda, por lo cualpuede resultar un tanto redundante para quien desconozca es-ta circunstancia. Se exponen allí una amplia cantidad de fotos,variaciones de producción y encuadres mediante, que ponen enfoco a la figura humana desde una intencionalidad de tipo pu-blicitario (uno puede jugar a adivinar qué marca acompañaría lafoto en cada caso) que puede adaptarse mejor o no a ciertasopciones ya constituidas como modelos. Y es que la burbujade la moda parecería ser un sitio donde el mundo es suscepti-ble de ser representado ya sea explotando y explicitando la tea-tralidad de la pose (a veces, hasta el empalago del que algu-nas fotos logran escapar; en este caso, las más sugestivas ypersonales quizás sean las de I. Magnasco); ya sea simulandouna espontaneidad demasiado atada al molde de lo supuesta-mente "free" y por eso mismo carente de efecto (subgéneros:"la parejita desfachatada", "la parejita tierno-naif" y "no me im-porta si salgo fea"). Dos polos que se trabajan sin demasiadariqueza

PAGINA 97

Contemporáneo empapeladoFF FW. EL FESTIVAL DE LA FOTOCOPIA. CONCEPTO: CECILIA

SZALKOWICZ Y GASTÓN PÉRSICO. ALE STAR, ANDI NACHON,

CAROLINA MIKALEF, CRISTIAN TURDERA, DARIO FEAL, DIEGO BIAN-

CHI,

EUBEL, GABRIELA FORCADELL, GUILLERMO UENO, JOAQUÍN SUÁREZ,

JUAN GARCÍA, JUAN SEBASTIÁN BRUNO, LOLA GOLDSTEIN, MARIANO

GRASSI, MARIANO MAYER, MARINA BANDIN, NACHO IASPARRA,

PABLO RUIZ, WILI PELOCHE

03.02 AL 19.02. BELLEZA Y FELICIDAD.

Por Gabriela Bejerman Cuando era adolescente recortaba fo-tos de las revistas y las pegaba en las paredes de mi cuarto. Misueño era empapelar toda la pared con fotos sacadas de las pu-blicidades de ropa que más me gustaban. Mi mamá por supues-to se oponía a la idea pensando que se trataba de algo sin sen-tido, de mal gusto. Cuando vi la muestra del festival de la fotoco-pia, sentí algo así como una venganza artística de mi sueño deadolescente, las paredes de byf del piso al techo cubiertas porcompleto por fotocopias enormes de imágenes de toda clase.Las imágenes estaban bastante lejos de aquellas publicidadesque yo recortaba. Lo que vi en cambio fue una sensibilidad refle-jada en esas paredes que me impactó por su coherencia. Entretodas, y a pesar de las diferentes tendencias de los artistas con-vocados, conformaban una totalidad homogénea. Como si los 21artistas hubieran escrito y dibujado entre todos un cuaderno yluego lo hubiesen fotocopiado y agrandado. Más allá del soporterescato de esta producción su apuesta estética: un lirismo con-temporáneo que se detiene en pequeños objetos “mágicos” dela vida cotidiana y que mezcla lo ultratecnológico con lo artesa-nal, el collage manual con el “cut and paste” de la computadora,y que se nutre de imaginarios diversos: el diseño japonés, la fo-tografía de casamientos, el diseño industrial, el mundo de los mu-ñecos de pañolenci, la neopsicodelia, y el naif-trash.

PAGINA 98

Viagra de la Naturaleza"FITOTRÓN 2". INSTALACIÓN. LUIS F. BENEDIT

29.11 AL 30.12. RUTH BENZACAR

Por Iván Calmet

C on Fitotrón 2, Benedit vuelve au-téntico como en los setenta. A di-ferencia de su producción gráfica

con esta obra se preocupa más del hom-bre que del arte. Benedit proyecta un campo para el desa-rrollo agrícola de gauchos que podríanllegar a ser astronautas o acuanautas al-guna vez. Su prolija arquitectura (*) re-crea o memora de manera robótica la tie-rra rural de la que desconfía y, mediante

un protectivo encierro, germina plantitasde raíces enloquecidas por un permanen-te rocío iluminado. El arte por medio de esta obra decideque debe permanecer vivo, y Benedit pormedio del arte pretende rediseñar su his-toria y la del mundo para avanzar sobreél por un nuevo camino aséptico, dondelos verdes puros reviven bajo la luz artifi-cial de los velorios. Sabemos que las lá-grimas curan. Y es el llanto quien justifi-ca inconscientemente la instalación. Flo-rencia, mi mujer cuando vio la muestrame dijo: "... las raíces están tristes, nocrecen con la altivez de haber tenido queempujar la tierra..., la forma de las raíces

no tiene sentido...". ¿El hombre sobrevivirá bajo una lámpa-ra? El arte ha sido fundamental para lacomprensión del mundo, y en este casose apoya en la ciencia para alarmar. Be-nedit ve el humus de todas las familiascontaminable ¿El arte es el viagra de lanaturaleza? ¿Aguantamos saber que latierra va a vivir más que cualquiera denosotros? La galería parece "Fuga en elsiglo XXI" mezcla con pueblo fantasma.La muestra es complicada. Aleja, intriga,y como me dijo un amigo: " ...es más di-fícil describirla que hacerla..."(*) Casita de policarbonato sobre pelo-pincho o ranchito espacial.

Extraña pareja"FITOTRÓN 2". INSTALACIÓN. LUIS F. BENEDIT

29.11 AL 30.12. RUTH BENZACAR

Por Raúl J. Fernández

V uelta al ruedo de Benedit sobreaquellos proyectos que lo llevaronpor el mundo (Venecia, New York)

en su intento de unir arte, ciencia, historiasocial y ecología. Este Fitotrón II, a 28años del primero, consisten en una cáma-ra de crecimiento de plantas, en este ca-

so pimientos, con control de ciclo de día ynoche, iluminación y nutrientes. Se fusio-nan en este proyecto sus raíces de arqui-tecto y artista en la construcción de un há-bitat que juega con la posibilidad de, enun futuro no muy lejano y en un mundocada vez más poblado, recurrir a la pro-ducción sin necesidad de tierra. El artistapropone la alternativa de los cultivos hi-dropónicos. Fusionando en este proyectoel arte de conceptos y el arte de procesosen el intento de capturar el cambio de lo

vivo; toma elementos extra-artísticos ylos recontextualiza, en donde lo artísticopasa por producir un discurso metafóricoque intente hacernos tomar partido enuna naturaleza en constante corrupción.Algunos desperfectos técnicos a la se-mana del proyecto, nos hace por el mo-mento, seguir pensando que la naturale-za sigue rigiendo mejor los destinos delos seres vivos que todo intento de mani -pulación humana. Arte y tecnología ¿unamala pareja?

La germinación del poroto llevada a la náusea"FITOTRÓN 2". INSTALACIÓN. LUIS F. BENEDIT

29.11 AL 30.12. RUTH BENZACAR

Por Maruja Lobato

Apelando directamente a la memo-ria emotiva, la segunda versióndel Fitotrón reconstruye uno de

los momentos clave del aprendizaje decualquier argentino, poniendo en escenala exégesis monumental (en tanto se eri-ge con la elocuencia de todo monumen-to) de un experimento del área de lasciencias naturales tal como es tradición

en la enseñanza vernácula. Inserto enun panorama que iconiza y propone re -flexionar sobre el impacto de las percep-ciones de la infancia, Benedit juega, asi-mismo, con la alquimia de los elementosa modo de metáfora: el agua, seca. Deesta forma, el líquido ya no moja, sinoque usurpa el sitio que por generacio-nes fue imperio del secante, en la era delas lapiceras – fuente (un tropo más: lafuente esta vez no es una lapicera, sinouna fuente en su sentido literal). El papelsecante pasa a ser, de este modo, elgran elemento ausente. El resto, nos

apabulla en su materia explícita: esta-mos frente, nada menos, que a la famo-sa germinación del poroto en escalamacro. Más que criollo, metacriollo, elmás patricio de nuestros creadores nosalecciona con su pedagogía política: sinunca debemos olvidarnos que forma-mos parte, en esencia, de un país (ade-más de ganadero) eminentemente agri-cultor, no deberíamos distraernos alafirmar que todo el arte latinoamerica-no, frente a las apreciaciones de estecreador, no es más que un poroto.

Más impávidos que un mueble”VARIACIONES” DOLORES ZINNY Y JUAN MAIDAGÁN

29.11 AL 30.12. RUTH BENZACAR

Por Dolores Coppola Dijo Robert Morgan en alguno de suspopulares seminarios: “gran parte del arte que hoy se exhibe enel mundo, nos deja como espectadores, más impávidos que unmueble”. Descolocando apenas esta fórmula, los siempre rosa-rinos Zinny y Maidagán impiden que tengamos cualquier tipo deduda acerca de lo aburrido que puede resultar un mueble. Másaún, si este se presenta como una obra de arte. Aparte del es-quinero atrofiado y la inservible alacena, intentan esta vez inter-venir el spacio con una poética similar a la que ya conocíamospor el talento de artistas como Marie Orensanz o Gladys Nistor,claro que sin la delicadeza de la primera y menos aún con la pro-vocación obscena de la segunda. Lo más atendible de este conjunto, sin duda, es el texto del ca-tálogo: una conversación de los expositores con el también ro-sarino (aunque ya deberíamos calificarlo de internacional, a se-cas) Carlos Basualdo. Resaltan en él los nombres de Bioy Ca-sares, Borges y Duchamp. Allí leemos que Bioy construía san-guches de ficción en el medio de una pura normalidad o de loinevitable que resulta encontrar a Borges en Estocolmo porquele negaron el Nobel. Beatriz Sarlo no lo hubiera dicho mejor.

Arte Beca”VARIACIONES” DOLORES ZINNY Y JUAN MAIDAGÁN

29.11 AL 30.12. RUTH BENZACAR

Por Iván Calmet El circuito artístico porteño se ha convertidoen una carrera olímpica de 5 metros con pocos carriles para co-rrer. Todos quieren estar y competidores sobran. En las seleccio-nes ganan los que muestran medallas de competencias comoestas, los que nunca olvidan anotarse y los que obtienen falsosmúsculos sin entrenarse. Las carreras ni se corren ya que parala prensa basta con fotos excelentes de inflados atletas.Denomino ARTE BECA a este podio de músculos fofos que na-da soportan. Al público le gusta más ver la foto del atleta comomodelito que como deportista. Y ese es el sentido que está co-brando el arte para algunos. Las becas están tomando un lugarde poder en el que hacen de los artistas seres que nada tienenque ver con el arte y mucho con la mentira, la apariencia y lo in-vertebrado. Este ARTE BECA es como un árbol inexistente que paradojal-mente da frutos, inmaduros y podridos. Con una colgada fría,automática y seca, la muestra de Zinny y Maidagan termina sinempezar. Su potencia expresiva está demasiado emparentadacon la idea de "realización". Los realizadores realizan. Hacen loque otro desea. No tienen iniciativa ya que todo se encarga. Lasrevistas de modas mueren por fondos con obras como estas pa-ra fotografiar en fuera de foco. Al ver esta muestra me acordé delaburrido discurso del insípido Richard Deacon describiendo susbodoques ni siquiera escultóricos en una de las charlas de Tra-ma. Si las carreras de los autos locos se hubiesen corrido ennuestro país, con seguridad las hubiese ganado todas PierreNodoyuna.

PAGINA 99

Lo tradicional y lo digitalC. MARCO DEL PONT; C.FASAH - GRABADOS

6.12 AL 16.12. GALERÍA HOY EN EL ARTE

Ana Paroni- Celia Marco del Pont Aguafuertes y aguatintasdonde lo expresivo encuentra buenas y equilibradas composi-ciones; conjugan el dramatismo y la síntesis en atmósferas in-teresantes, intrigantes, familiares a la fantasía. No podemossaber si los pertenecientes a "La Serie de los Relatos Marinos"parten claramente de algún texto o si bien aluden a todo ununiverso literario; en todo caso, bien contadas están las historiaspor estos grabados.Cristina Fasah: Más que grabado, digitalización; la artista pre-senta cuatro pequeñísimos trabajos en contraste con otros tresde gran tamaño donde la imagen parece surgir del cruce entreel grabado tradicional (en chapa) y la tecnología digital. Quizásno importe saber dónde está el uno o la otra, hasta qué punto yde qué manera llamarlo -importa, sí, conocer el vínculo.

Revival con grumosINFORMALISMO.

DEL 22-11 AL 16-12-2000. GALERÍA PRINCIPIUM

Por Raúl J. Fernández Esta exposición propone revisar unade las páginas más interesantes de la plástica nacional, reunien-do tendencias emparentadas a las poéticas informales queallá por los 50 pretendieron insuflar aires nuevos al panora-ma local. Así, el espacio plástico, en clara oposición a la racio-nalidad del arte concreto, incorporaba los despojos de una so-ciedad, reivindicando lo matérico y lo gestual el arte quedabaabierto al juego y a la experimentación con trastos viejos, man-chas, grumos y chorreaduras.El recorrido de ésta muestra incluye desde los impactantes “co-llages” de Luis Wells, pasando por otros clásicos del informa-lismo: Kemble, Greco, Pucciarelli, Barilari, Maza. Obras de SaraGrilo y Fernández Muro cuyas tendencias están bastantes aleja-das de los planteos del grupo informal antes citado, como asítambién abstractos libres como Clorindo Testa y Kasuya Sakai.Faltó a la cita el clima que se creaba en aquellas exposiciones in-formalistas, caracterizadas por el sentimiento de agresión y de“fealdad” que se trasmitía al público. Quizás por lo variado delas tendencia reunidas, todo se diluye en una “formal” muestra.No obstante, este hecho no quita el merecido valor testimonial enel intento de recrear una irrepetible época del arte local.

Alan Paulscolaboró suscribiéndose a ramona

Raúl Escaricolaboró suscribiéndose a ramona

Elba Bairon se suscribió a ramona

Cynthia Cohense suscribió a ramona

El pan nuestro de cada díaMONDO PANO. OMAR PANOSETTI. DIBUJOS

11.12 AL 8.01. ÁTICA

Por Osvaldo Jalil – ojalil@fibertel.com.ar Ejércitos de épo-cas remotas sobre edificios de varios pisos mientras la tierra seabre. La virgencita de Luján en algunos rincones, un perro sodo-mizado por un cocodrilo, en otro rincón un picadito callejero en-tre oficiales o soldados, o la primera copa América como quierehacernos creer, nunca lo sabremos. A lo lejos, la trinchera con-tra el indio. Mientras, allá abajo autitos minúsculos corren en ca-rreteras hacinadas de gente y animalitos casi indescriptibles. Al-guien se tira por una ventana. Otros vuelan. Grandes dibujos deun gran dibujante. El Pano se divierte. El Pano nos divierte. En sus trabajos de pequeño formato unos enamorados miran laluna sobre el río. Con elementos mínimos en esos trabajos nossigue contando historias en blanco y negro.Omar Panosetti presenta además su libro, Mondo Pano de muycuidada edición con todas sus historias, con su historia y suspersonajes ya reconocibles.

Pase y veaMUESTRA COLECTIVA PEQUEÑO FORMATO. OUTLET ARTERIA

16.12 AL 30.12 ARTERIA

Por Celeste Najt El etéreo lugar dispuesto en base a la liqui-dación por motivos festivos. Manteniendo un hilo imaginario, lasobras. Cada una, reflejo de un artista diferente, suministrándo-nos su propia definición artística. Deformemos las tradiciones yhagamos del arte el mejor regalo para una Navidad moderna. Alcomienzo, nos iluminamos con la luz interior, que es ventana.Luego, alguien con alma naranja dirá: "soy feliz", desde la paredde enfrente. En el rincón, aparecen las prendas de vestir y el es-píritu de lo útil se presenta a dúo. Los pasos individuales nostransportan hacia el sector minimalista: Pequeñas totalidadesblancas. La foto de la parte sensual sexual y sus sinónimos ma-teriales. Se repite el formato "en serie" pero en acrílico fotogra-fiado. El cielo es bien turquesa y el sol, muy amarillo. Nos reen-contramos con el fondo blanco, una vez más, pero con indica-ciones de posición y acción: "left-trip-no te duermas." La mixturade interiores humanos conforman el outlet de un nuevo arte("navideño") para que uno pase, y vea.

Electrotrazos y porcelanas muertasPROYECTO TRAMA. INSTALACIÓN. ERNESTO

BALLESTEROS Y MARCO PAULO ROLLA

NOVIEMBRE 2000. .ESPACIO DUPLUS

Por Iván Calmet

Muestra íntima y profunda. Los dosartistas saben lo que hacen. Lometafísico y detallista los involu-

cra (todas las partículas sirven para na-rrar).Ballesteros en sus paredes encuen-tra el espacio ideal para extender sus tra-zos (miles de finitas líneas en lápiz) y co-mo un gran fantasma aparece y desapa-rece el electrocardiograma del soporte/o-bra. El artista crea la sombra de lo invisi-ble en la física y la biología, y la obra, es-tática y nerviosa, es abstracta y expresivaal descifrar con lupa los minúsculos cir-cuitos magnéticos de lo narrativo. Losmuros dibujados se independizan de lo

sensible del autor.Las obras del brasilero Rolla, figurativasy surrealistas, se acomodan con lo abs-tracto de las paredes. Las pequeñas es-tatuillas (*1) esperan rotas y abandona-das ser descubiertas en su naturalezaíntima. No quieren ser restauradas, sonmateria forense. Tal vez el artista lasmató para darles un cuerpo y una bio-grafía. Estas obritas me recuerdan losprogramas estilo Celebrity Profile (de E-entertaiment), donde cuentan obscena-mente los finales trágicos de estrellasdecadentes o en decadencia (*2) En es-tas biografías nadie sobrevive y todoscobran vida en la muerte. Generalmen-te estos "personajes" fallecen tras serderrotados por la nada y la ambición.Morbosos casos policiales. Todos en suangustia existencial, buscando agua enel desierto de la humanidad, se rese-

can, mueren y resucitan intentandoconmover al público haciendo de la vul-nerabilidad una categoría ética. Losdébiles son buenos, son bellos. La de-cadencia y la pretensión pompier de laporcelana se personaliza y cobra senti-do en el quiebre trágico de su superfi-cie.Esta muestra curada por los artistas meencantó. Excelente. Debería haber sidodifundida.

(*1) El artista quiebra por el cuello anti-guas estatuillas de porcelana de estiloinglés u holandés. Modela con arcilla ór-ganos y esqueletos proporcionales a lasestatuillas y los introduce en el interiorde las porcelanas haciéndolos salir porlas aberturas.(*2) Dana Plato (actriz de "Blanco y ne-gro), Sabanha (actriz porno), etc.

PAGINA 100

María Ibáñez Lago Riglosapoya a ramona con su suscripción

Diana Ordoñez recibe ramona en su casa

Soledad Echeverri Boneorecibe ramona en su casa

Juan Pérez Jaglinse suscribió a ramona

Alejandro Correaapoya a ramona con su suscripción

Carlos Salqueiroapoya a ramona con su suscripción

Mirada en el despuésMIGUEL MITLAG. FOTOGRAFÍAS

DICIEMBRE DE 2000 .SONORIDAD AMARILLA

Por Evaristo Carriego (e_carriego@yahoo.com.ar)

T ransmitir a través de un texto unamuestra de arte me lleva a pen-sar una secuencia de objetos que

cobra consistencia más allá de la sumade objetos individuales para convertirseen un sistema de objetos, y por endepensar una muestra de arte y “textuali-zarla”, es pensar en un contexto y enuna narración. La muestra de Miguel Mi-tlag se desarrolla en un contexto espe-cial, un antes y un después. Un antessignado por el concepto de viaje y deobservación, el ojo de fotografo asocia-do al ojo del viajero. Un después diná-mico y estático, contradicción tan cierta

y real como pocas, que presenta lamuestra en una galería muy pequeñapero no atada a paredes sino en un re -corrido aereo. Casi reproduciendo elviaje, pero en una sintética secuencia,a través de una habitación, a través delaire de Sonidad Amarilla que suma olo-res de comida exótica. El sentido de lamuestra es el del camino, es el sentidode cada foto, que como en una películadesarrolla la narración. El ojo de la len-te siente y descubre el paisaje, sus re -glas y su gente. Y se constituye en na-rración del viaje, en una jornada de co-nocimiento, donde se suma descubri-miento a través de la mirada. Y que sevuelve a descubrir a través del nuevoordenamiento, montaje, de lo que ha si-do visto Pero hay más, porque Mitlatgdescubre la inasible propiedad de latextura y la relaciones que el paisaje

crea a través de textura, color y actitud.Texturas todas, al fin, que relacionan lavisión con otros sentidos y despiertanen la memoria del tacto lo que no tieneque ver con la experiencia de el senti-do mismo. Y mis sentidos despiertan alotro tiempo del después, porque medescubro como expectador y comuni-cador textual de lo visual recordandoimágenes, como en una sesión deasociación libre freudiana. Color: el ce-leste y el rojo, un personaje: la espaldadel hombre en el camino, un objeto: lasmandíbulas de tiburón. Camino y pai-saje, textura de colores, materiales ygente, se convierten y conocen a tra-vés de esta muestra. Un documental,no ya de lo que se ve, sino de lo que seha conocido y vuelve a conocersecuando la mirada se pone en el des-pués y resignifica lo vivido

Conservas de tiempo comprimidoVISPERAS/ 2.

ELADIA ACEVEDO, AMALIA AMODEO,

MARCELA ASTORGA, ALEJANDRO BONZO,

LEO CHIACHIO, DANIELA CUGLIANDOLO,

MARULA DI COMO, MARTIN DI GIROLAMO,

PATRICIA DOMINGUEZ, KARINA FARIAS,

GUADALUPE FERNANDEZ, VICTOR FLORIDO,

GABRIELA FRANCONE, PABLO LOZANO,

MARCELO MICHELI, ALBERTO PASSOLINI,

NORMA ROJAS, ANDRES DA SILVA,

CHINO SORIA, SERGIO VILA ,ANALIA ZALA-

ZAR

16.12.00 AL 29.02.01.

POP HOTEL BOQUITAS PINTADAS

Por Xil Buffone

Boquitas es un espacio apasiona-do. El espíritu romántico alemán(el que gusta de contemplar in-

mensidades sublimes) en alianza con laintensidad intimista del desborde latino.Extraña pareja la que funda la casa del

ensueño en una antigua esquina delbarrio Monserrat. El espacio conserva tiempo comprimido.Poetizar los espacios es un gesto casimusical: así se inicia en la planta baja conun bar muy rojo de techos altos y lucescálidas. La escalera de mármol asciendeen espiral hacia las dos plantas superio-res y la terraza. En cada piso hay un hall,el sitio intermedio de la espera que articu-la las puertas hacia las habitaciones. Ca-da cuarto se reserva otra intimidad másprofunda, la de los baños.La fiesta inaugural fue un encuentro dedespedida del año. Gente circulando portodos los niveles, descubriendo lasobras entre los muebles, recordando pe-lículas, evocando fantasmas, leyendopor igual al cepillo limpia inodoros que ala obra mimetizada entre sanitarios re-glamentarios.Alberto Passolini ofició de presentador yorganizó un paseo guiado por la muestra,

el público descubrió en los baños: jabo-nes-vulvas de resina, cortinas con fotoseróticas en la ducha, potus azules, espe-jos con florcitas y que el baño puede serun buen lugar de proyección de un cortoque contaba de azulejos...En las habita-ciones: el video de ojos impares, loscuadros, el piano-sugus blando o el bac -kligthazul, donde la alfombra o el biombopueden que sean obra. En los halles ma-riposas de acetato, lámparas, changui-tos en miniatura, cuadros con alambresy peluches bancos. En la terraza un ca-ballo de calesita cubierto de gumis y lassemillas de paraíso.Leer una casa, leer un cuarto, leer unpop hotel que organiza muestras deplástica en sus entrañas, con una azoteadonde se presentan libros, recitales depoesía, shows musicales entre repose-ras y vecinos, canteros con flores y tra-gos con amigos...es leer un espacio vi-vo, que no desea dejar de ser poseído nisoñado.

PAGINA 101

Lidia Aufgangrecibe ramona en su casa

Osvaldo Monzoapoya a ramona con su suscripción

PAGINA 102

Intercambio que saltea intermediarios"GENERACIÓN ESPONTÁNEA". 9 FOTÓGRAFOS EN EL TALLER DE

MARCOS LÓPEZ

25 Y 26.11 EN “A ESTUDIO ABIERTO" TOUR CULTURAL EN SAN TELMO

Por Valeria González Acorde a una lógica consabida, la ideade estudio abierto, introducida en Buenos Aires hace un par deaños por artistas -precisamente con el fin de mostrar su obra eli-minando intermediarios críticos e institucionales- fue reapropia-da por el sistema. Esta vez los réditos fueron capitalizados porel Gobierno de la Ciudad que, articulando los esfuerzos de másde cincuenta artistas, logró, con una inversión mínima, generarun evento cultural de gran envergadura en una de las zonas desu atención: San Telmo.La segunda edición de Finochietto Estudio Abierto de Fotogra-fía, dentro de este nuevo marco, estuvo esta vez dedicado a losjóvenes. Podríamos detenernos en la referencia a las obras, depreocupaciones dispares y calidad pareja: la magia poética delas polaroids intervenidas de Paula Grandío, el tiempo atrapadoen las panorámicas de Esteban Pastorino o en las multiplicadasluces urbanas de Pablo Zicarello, la nostalgia latente en los pai-sajes sencillos de Nacho Iasparra, la síntesis entre fotografíaclásica y análisis social en los retratos familiares de SebastiánFriedman, la referencia histórica que carga de contenido lascomposiciones "minimalistas" de Francisca López, la potenciadel recorte subjetivo de Carlos Velar, las atmósferas trascenden-tes de Santiago Porter, o el acento entre expresivo y conceptualde las series de Luciana Betesh. Pero más interesante es des-tacar lo que los artistas mismos consideraron más importante.La fuerza de unidad de la muestra no radicó en una dirección es-tética sino en el éxito del intercambio y en una labor conjuntaexigente y generosa. Todo (selección, montaje, iluminación, con-vocatoria, todo salvo la torta de durazno obsequiada por la Mu-nicipalidad y la presencia de algún visitante jerárquico) corrió porcuenta de los creadores.

Orgía a la romanaEL BANQUETE PERFORMANCE

NOV. 2000. ESPACIO GIESSO, TALLERES ABIERTOS EN SAN TELMO

Por Malena Bandononiuchi El concepto era demasiado lím-pido, transparente y de alguna manera, por eso limitado. Era unafiesta satánica con mucha comida aunque faltaba el cabrito.Gente que se conecta con su cuerpo a través del teatro, mos-trando sus partes, pero en la obra tiene tabúes actuando sinmoral y utilizando la técnica del frottage pero en su propia car-ne en torno a una mesa redonda, y juguemos a la ronda por-que somos muy libres todos desnuditos: liberate y "soltá tu pelocon wellapon", porque el toque final es la limpieza con deter-gente dejando en la sala el olor a paté mezclado con sandía. Lainteracción con el público: vino y pizza "piola". Quedé estupe-facta con esa orgía a la romana; sí, sin duda alguna.

Diana está en la trenzaDIANA AISENBERG . DIBUJOS

DICIEMBRE 2000. BAMBÚ CAFÉ

Julián Polito (goolian@yahoo.com) Dentro del ámbito de uncuidado café de Buenos Aires, felizmente ganado como espaciode muestra; Diana Aisenberg presenta una serie de dibujos quea primera vista podrían parecer disímiles e inconexos. Pero, almirar el conjunto se entrevé un juego sutil y delicado que funcio-na como la representación de una metáfora manteniendo el mis-mo nivel de delicadeza que presentan las obras en su factura.Una frase, “los amigos se reunirán alrededor de ti como rodean-do una presilla para el pelo” aparece escrita con femenina cali-grafía en una serie de cuadritos sobre una pared. El resto sondibujos que representan cabezas de mujer con trenzas y rode-tes, generalmente vistas de espaldas; que me recordaron un po-co a la instalación de Kuropatwa en la Bienal de Arte del MNBA.Pero si entendí algo de ambos planteos artísticos, la similitud só-lo queda en lo superficial. En suma una muestra pequeña y de-licada, pero no por eso menos interesante.

Enlazarte DIANA AISENBERG . DIBUJOS

DICIEMBRE 2000. BAMBÚ CAFÉ

Por Juani Neuman Trenzas y nudos forman una línea larga enun espacio chiquito y amarillo, lleno de mesas y con vidrio a lacalle, un espacio difícil de rodear.Los lazos no hacen mas que mostrar sus posibilidades de en-redos, con una naturalidad como si tal acción, la de enredarse,no implicara mas que un soplido suave, un movimiento sin que-rer, un marcador que apenas toca la hoja. Pero a pesar del ai-re sereno que los anuda, cada uno es en sí mismo, un recorridopor adentro del movimiento del lazo o un pensamiento suelto so-bre la verdadera forma de la forma verdadera, nada raro paraser una obra de Diana Aisenberg.Esa línea que deja la mano y que vuelve una y otra vez sobre simisma, como queriendo formar algo que ya se reconoce, es talvez una única línea que despliega un infinito de obras tan disími-les como relacionables, entroncadas como partes de lo mismo.Peinados, nudos y palabras van trazando un juego en el espa-cio pictórico, a pesar de lo contracturado del tema, es un placervisitar esta muestra, todos los lazos parecen divertirse de estardibujando.

El repliegue y la sensualidadDIANA AISENBERG . DIBUJOS

DICIEMBRE 2000. BAMBÚ CAFÉ

Por Claudia Groesman Trenzados que se enroscan sobre símismos, abiertos y blandos, comprimidos, tensados, mullidos ytexturados, modelos de tocados femeninos. Los peinados suge-ridos en dibujos que asemejan bocetos de coiffeur, sufren unproceso de abstracción, en el que cada imagen adquiere un sen-tido plástico propio. (¿Veo injertos, protuberancias, vistas ma-croscópicas de universos microcelulares, enredaderas, repti-les?). Estas formas, ya liberadas, evocan rostros ausentes y ensu horizonte genérico, nos revelan una sensualidad oculta, quees moderación y promesa. Hay una musicalidad cuyo movimien-to oscila entre la ondulación continua y la tensión de un gritoahogado, silenciado. Un repliegue y una violencia latente, secontrapuntean con las delicadas imágenes de la sombrillita ama-rilla y la tetera, especies de poemas haiku que expresan un plie-gue más del universo femenino que atraviesa toda la obra.

“El ingenio”: una dulce idea tucumanaPor Pablo Guiot y Sandro Pereira

“El ingenio” es un proyecto indepen-diente con espíritu cooperativo. Ungrupo de artistas plásticos tucumanos

con ideas afines, decidimos compartirnuestro tiempo de trabajo en un espaciocomún: "El Ingenio", un proyecto inde-pendiente con espíritu cooperativo quesurge por la necesidad de cubrir un espa-cio vacío que se produce en nuestra pro-vincia. Comenzamos hace algunos me-ses a trabajar en un taller, ahora dispone-mos de una sala de exposiciones que ad-ministramos con un carácter curatorial, ypróximamente editaremos una revistamensual para la difusión de nuestras ac-tividades.La mayoría de nosotros proviene de laFacultad de Artes de la U.N.T., donde secomenzó tibiamente a desobedecer los

viejos mandatos academicistas para in-corporar un lenguaje pedagógico acordeal arte contemporáneo. Este fenómeno,junto a otros casos aislados, fue generan-do un importante foco de producción re-gional. "El Ingenio" surge para darle unadirección a ese remolino efervescente delque nos sentimos parte, un espacio queapunta a garantizar la producción y la cir-culación de la obra, y el intercambio deexperiencias. Basándonos en un espíritude apertura y no de aislamiento. De estamanera generar un intercambio de pro-ducción a nivel nacional e internacional,accionando así un punto de contacto conel adentro y el afuera.En Tucumán, además de la "casita históri-ca", hay un 30% de desocupación y masdel 50% de la población es pobre (como elresto de la región). Una economía quebra-da, que influye decisivamente en el aspec -

to cultural; pero en el medio de esto, sur-gido casi de la propia imposibilidad, gen-te produciendo arte frenéticamente, nu-triéndose de su propia energía, y de laque puede extraer del afuera. Es por esoque estamos aquí, abriendo las puertasde un ingenio, cuando la mayoría de elloslas cierran. Confiamos en nuestra pro-ducción, es la base del desarrollo. Apos-tamos a la definición de cultivo: la accióny el efecto de cultivar. Nuestro motor escrear y crecer.Parece un proyecto ambicioso, pero es -tamos dispuestos a intentarlo, y si apare-cen dificultades, seguramente apelare-mos a nuestro Ingenio.Para mayor información, nuesto e-mail:ingenioel@latinmail.comHasta el 14 de marzo muestr a colectiva“Producción”, en “La Subasta”, S. M. deTucumán.

Realidades abrasivasSERIE AMÉRICA-CHIAPAS OSVALDO JALIL

NOVIEMBRE 2000. MUSEO MUNICIPAL BRAU-

LIO ARECO POSADAS

Por Jan Kislo

La provincia de Misiones tuvo laoportunidad de observar la contem-poraneidad del grabado nacional

con la muestra “Serie América – Chiapas”de Osvaldo Jalil.Ingresar al Museo Municipal Braulio Are-co (MMBA) de la ciudad de Posadas yencontrar el relato socio-histórico de Jalilimplica ascender hacia sitios de amplia ygenerosa interpretación de una realidadlatinoamericana que convive con el de-sencuentro atemporal de los hombres ysus causas.El dibujo estructurante de Jalil en estaserie cede lugar a la expuesta necesidadde gritar desde lo esencial del grabadocomo lenguaje. La línea se oculta detrásde las formas, lo minucioso ha desapare-cido, ojos, manos, una flor en el pecho,han desaparecido, el color de la tarde,

sonidos y luces se ausentan de la reali-dad del hecho artístico, las sonrisas hanviajado en almas rumbo a mejor sitio don-de poder hablar de injusticias mundanas.Se observa el rastro vertiginoso de la gu-bia golpeando la madera con la furia delartista que reinterpreta acertadamenteaquel mundo que lo ha quebrado hasta elpunto de necesitar dedicarle su obra ha-ciendo un alto en la representación delpropio contexto.En la serie “Dolorosa” seis obras se exhi-ben a modo de dos trípticos enfrentados.Allí la mujer situada en el papel de jovenmadre envejecida por la muerte de sumundo conocido, contempla la nada conabsoluta desazón sin dejarse de pregun-tar acerca del todo circundante y caótico.El trazo intempestivo instala arrugas enlos rostros inundados de una calma dolo-rosa. En uno de los trípticos la violenciaterrestre se presenta de un rojo que refie-re a sangre e indica un dolor que devorala paz de todos los siglos, y enfrente, elsegundo tríptico, ausente de rojo, exhibeen blanco y negro la etapa posterior a la

pérdida, ese estado en el que la paz consu armónico respiro ya no volverá alpecho.La muestra ha traído a la capital de Mi -siones un acento americanista, un des -tello de los tiempos actuales en que losproyectiles cruzan los aires alojándoseen la carne y desalojando almas por lamódica suma de una ideología equívocapor su inmutabilidad.Quien se acerque a la serie Chiapasbuscando clasicismos dentro del graba-do pierde el tiempo de modo insoporta-ble. La serie instala una dimensión pro-funda que debe ser leída en su exactacontextualidad, y aquí, perder la sonrisafrente al lenguaje mínimo de tanta subli-me xilografía se torna indispensable, pa-ra que respire nuestra humana posibili-dad de ser mejores de lo que fuimos.La obra de Osvaldo Jalil trajo a Misionesla necesaria gestualidad de señalarnosun rumbo hacia el abrazo entre perso-nas de realidades distintas pero de hu-mana identificación.

PAGINA 103

Carlos Cobasse suscribió a ramona

Raúl Juizrecibe ramona en su casa

Muestra de Arte Correo

MUESTRA DE ARTE CORREO

4.12.00 AL 31.1.01 PASAJE ROCHA-LA PLATA

Por Eduardo Sivori

L a movida es en el “Pasaje Rocha”de la ciudad de las diagonales don-de más de 300 artistas-correo de

distintos lugares del mundo participaronde la convocatoria enviando su obra pos-tal. La muestra fue convocada por la Se-cretaría de Cultura de la Ciudad de LaPlata y la curaduria estuvo a cargo deJuan Carlos Romero contando con el tra-bajo de Fernando Garcia Delgado tantopara la convocatoria como para el monta-je. Las obras expuestas pasarán a formarparte del archivo del “Centro Experimen-tal Vigo”. El Arte Correo (AC) es un circuito o ten-dencia alternativa de arte donde partici-pan artistas de todo el mundo con pro-puestas creativas. Es un fenómeno queno reconoce fronteras, donde valen lastécnicas y soportes más diversos talescomo la gráfica, postales, adhesivos,poesía visual, timbres, libros de artistas,sellos, matasellos, faxes, videos, Cd-rom,etc.El AC es libre, no tiene patrón ni orden.Es un canal artístico y creativo donde de-saparecen las reglas de juego del arte ofi-cial. Es un canal paralelo y alternativoque pone en jaque a las costumbres delcorreo tradicional. El hecho que la obradeba recorrer determinada distancia esparte de su estructura y de la obra mis-ma, la obra fue creada para ser enviadapor correo. Su práctica supone una activi-dad anárquica por parte de sus cultoresque armarán su obra como les venga enganas y con lo que se le ocurra. El artistagenerará quilombo con su obra, desazóny desabituación en las oficinas de correo,discusiones de carteros con sus jefes y ala vez su resultado será el de verdaderasjoyas gráficas.Imposible es catalogar el capricho, la re-beldía, la diversidad y por eso es también

imposible catalogar a Edgardo AntonioVigo, “lei-motiv” de esta exposición.Esta forma de expresión y aspectos deuna comunicación a distancia, la desarro-lló entre los años ´50 y los ´60 el artistanorteamericano Ray Johnson con su “Es-cuela de Correspondencia de NuevaYork” (a modo de protesta frente a unaburrido y fastidioso mercado de arte-).Para los ´60 en nuestro país, Vigo queya venía investigando acerca del tema,generó una intensa actividad de carácterexperimental. En los ´70 se identificó conla tendencia internacional del AC y me-diante convocatorias, revistas y libros, lo-gró que sus trabajos fueran reconocidosen el mundo entero, además de conside-rárselo a él como el fundador de ésta mo-dalidad en la Argentina.La actividad del AC consiste básicamenteen la presentación de propuestas remiti-das en sobres a través de los canales decorreo tradicional, resignificando sellos,estampillas y códigos específicos del en-vío corriente, e invitando a los destinata-rios a actuar en ese soporte antes de sudevolución y construyendo un circuito pa-raleloEntre los objetos exhibidos en esta mues-tra se destacan por su originalidad y crea-tividad, una remera estampada del artistacorreo (AC) Norberto Martinez con la le-yenda "PASO DEL REY"; una bandeja deconfitería en cartón del AC chileno CarlosMontes de Oca; una caja de madera ver-tical y alargada con una sopapa gigantedentro de ella (con centimetraje talladoen su mango y una cinta argentina ama-rrada al mismo) y el fondo de la misma fo-rrado con fotocopias de fotos de los artis-tas Noé, Vigo, Greco, Ferrari; un corazónrealizado con clavos amontonados pinta-dos de rojo, 2 pizzas PET (pizza ecológi-camente trabajada) “a domicilio x correo”(con tapitas de gaseosas y restos de bo-tellas de plástico) con su respectivo Nº deserie de David Cohen Edward y una obrade Susana Lombardo (batalladora de latendencia) denominada "Caja Postal de

Estampillas XX Vigo" de madera (tablitasensambladas) sujeta por sogas a un pa-nel, con puertita que el público abre en-contrando dentro tarjetitas estampadas,y que posee el sello "ACCION POETI-CA" logrando además que se le adose elsello de “MESA DE ENTRADAS” de laMunicipalidad con la fecha correspon-diente.Se enviaron también cajitas de maderatipo botiquín con frasquitos dentro juntoal plano de La Plata compactados, otrascon papeles estampados que salen tipobandoneón, o la que tiene la imagen deun niño muerto dentro de un ataúd con laleyenda: "su abuelo trabajaba en el co-rreo, era perfecto, no escribía cartas anadie, yo sí".En general hubo sobres pintados, cala-dos con perforaciones y multicolores,obras con el ya clásico sello redondo y“vigoreano” de “OBRA SEÑALADA” ymuchos son también los que utilizaron lacara fotocopiada de fotos de Vigo o fa-bricaron estampillas de marca personal,enviaron sus poemas visuales (comoEmilio Morandi desde Italia), o los quemontaron collages sobre el plano de laciudad. Los envíos suenan estrafalarios perobueno es saber acerca de algunos en-víos que Vigo ha recibido tales como ro-pa o botellas previamente solicitadas yresignificadas a vuelta de correo en pa-pel o copas, preservativos conteniendosu respectiva “vaciada”, troncos de árbo-les sellados, plantillas de zapatos co-rrectamente estampilladas y sin la nece-sidad del sobre, etc.Mientras se exhibe ésta exposición en el“Pasaje Dardo Rocha” (lugar donde fun-cionó un correo y desde donde Vigo des -pachaba AC) muchas otras muestras dela tendencia se exhiben en el mundo en-tero o se esparcen por caminos insólitosa través del circuito de los correos o, lamayoría de las veces, “dentro de una va-lija” dejando atónitas a las aduanas delos aeropuertos internacionales. No ca-

Un canal artístico y creativo donde desaparecen las reglas del juego del arte tradicional

PAGINA 104

ben dudas que si el mundo se detuvierapor un instante seríamos testigos de lamuestra gráfica más grande e insólita dela historia del arte.Vigo, Un “Animal Visual” Así gustaba autodefinirse este artista, lú-dico, irreverente, provocador e innovadorconstante, que enviaba “ready made” asus amigos mediante su sistema de obraMULTIPLE y que nació en La Plata en1927. Su padre era artesano-carpinteropor lo que ya de niño supo de su amorpor la nobleza de la madera que lo llevóa dedicarse a la xilografía. En los `50 creó estrafalarias criaturas es-cultóricas y para los ´60 se divertía inven-tando MÁQUINAS INÚTILES como el“palanganómetro mecedor (que no semece) para críticos de arte” o la “Bi-tri-ci-cleta Ingenua”.Vigo fue precursor del arte experimentalen nuestro país. En el ´61 fundó la revis-ta “Diagonal Cero”. También investigóacerca de la poesía visual y con sus “SE-ÑALAMIENTOS” (acciones públicas) seconvirtió en uno de los pioneros del artede concepto.Vigo participó de muchísimas exposicio-nes pero, en realidad, su mundo creativono aceptaba las pautas del mercado. Eraabsolutamente anti-galería, clandestino,secreto, marginal y alternativo y a la vezabierto y solidario con todos aquellos querequerían visitarlo y escalar las montañasde papeles, cartones, hilos y alambres,cajitas, tubos, elementos de embalaje yobjetos de arte que ocupaban el mundode su casa-taller. Vigo registraba y certi-ficaba sus movidas, muchas veces anteescribano público. A partir de los años ́ 70fue el promotor indiscutido del fenómenodel Arte-Correo (aunque él siempre lo ne-gó). El 4 de noviembre de 1997 lamenta-blemente y luego de una dolorosa enfer-medad Vigo fallece en su ciudad.Historia Mínima Del Arte-CorreoVigo decía que la historia del AC no sedebería escribir nunca para no institucio-nalizarla, pero... ya era tarde. El mismo lo

reconoció al tomar como orígenes a lafamosa escuela de Ray Johnson y en elpaís a la revista “Diagonal Cero” que apartir de su Nº 20 fue absolutamente ex-perimental y más adelante el intercambiode tarjetas postales. Vigo rescató la pro-puesta presentada por los artistas LilianaPorter y Luis Camintzer en el Salón “Ex-periencias ´69” del Instituto Di ´ Tella con-sistente en distribuir tarjetas (no postales)dentro de sobres como una experienciaplástica más y que abrían al público un in-terrogante de carácter literario y plástico.Si bien Vigo no creyó que tuvieran una in-tencionalidad con esta experiencia, laconsideró como una expresión de ACdesde el punto de vista institucional. Enese entonces, Carlos Ginzburg y Luis Pa-zos acompañaban a Vigo en la experien-cia de enviar sus obras dentro de la ten-dencia de AC.En el ´75 Vigo y Horacio Zabala inaugura-ron en la galería “Arte Nuevo” la llamada“Última Exposición Internacional de ArteCorreo”. Era material que Vigo tenía acu-mulado en su casa y que antes de caer enla angurria y el egoísmo del coleccionistaprivado, decidieron socializarla y presen-tarla públicamente. En realidad ésta seríauna de las primeras de innumerables ex-posiciones de AC en el mundo.También están quienes intentan clasificar,catalogar e incluso vender éste arte. EnNorteamérica varios artistas armaron suspropias planchas de estampillas creati-vas, numerándolas, vendiéndolas y porsupuesto institucionalizando la movida.Durante la Dictadura:Los militares hacen desaparecer al hijomayor de Vigo. Ese hecho lamentable ge-nera lucha y resistencia a través de suobra que se politizará denunciando a ni-vel mundial la represión y el genocidio.Vigo fabricó un sello de artista denuncia-torio e hizo saber que se le “frenaban” losenvíos de su obra. Unificó su labor duran-te 10 años a la de la artista Graciela Gu-tierrez Marx con quien crearon el rubro-sello “Gemarx-Vigo”. Con mensajes cifra-

dos y sutiles denunciaban lo que pasabaen el país. Apoyó con sus trabajos a lasMadres de Plaza de Mayo y los denun-ciatorios vía postal se fueron ampliandoen Latinoamérica con Guillermo Deislery Dámaso Ogazen en Chile, con Leon-hard Frank Duch en Brasil y en Uruguaycon Jorge Caraballo y Clemente Padín.Estos útimos fueron encarcelados por ladictadura de su país ante su actividaddenunciatoria y luego de tres años libe-rados gracias a la presión y acción quedesde el exterior cientos de artistas co-rreo ejercieron para su liberación. Du-rante los ´70 el artista ingles Genesis P.Orridge hizo multiles postales-collages-pornograficos con la imagen de la reinay las distribuyó en el canal. El gobiernoinglés frenó la movida, le hizo juicio y Vi-go y la cadena de artistas correo lo de-fendieron con sus mensajes a nivel inter-nacional.Arte Correo-Arte RebeldeMarcel Duchamp sostenía que cualquierobjeto podía ser llevado a la categoríade arte. Vigo compartía ese concepto yse dedicaba a crear sobre distintos obje-tos pero no pudo estar ajeno a las discu-siones conceptuales que se dieron acer-ca del AC. ¿comunicación a distancia ín-tima?, ¿arte acción político público y li-bertario?, ¿se debe exponer?, ¿se debecomercializar?, etc. Lo que Vigo rescataba como induda-ble era que se trataba de un lenguajeuniversal y de anticipación a la globa-lización y que se anteponía además aun sistema impuesto y adverso a losartistas.Con el paso del tiempo muchos de losartecorreístas abandonaron la tendenciay otros pocos la mantuvieron vigentes,entre ellos Hilda Paz, Juan Carlos Ro-mero, Graciela Gutierrez Marx SusanaLombardo, Claudia del Río, Daniel Ge-mín y del Uruguay Clemente Padín(creador de la Asociación Latinoamerica-na y del Caribe del Artista Correo).

PAGINA 105

PAGINA 106

Pintura sin disciplina"20 PINTORES ROSARINOS

CONTEMPORANEOS"

ROSA ARAGONE, CLELIA BARROSO, SILVINA

BUFFONE, LUCHI COLLAUD, EDUARDO

CONTISSA, RUBEN DE LA COLINA, RODOLFO

ELIZALDE, AURELIO GARCIA, DANIEL GAR-

CIA, CARLOS GATTI, EMILIO GUILIONI, RAUL

GOMEZ, A. GONZALEZ ZUELGARAY, OMAR

HENRY, RODOLFO PERASSI, EDUARDO

PICCIONE, ELBA NADIA QUEROL, JORGE RA-

SIA, EDUARDO SERON, FERNANDO TRAVER-

SO.

3.3 AL 25.3. MUSEO MUNIC. DE B. ARTES J. B.

CASTAGNINO DE ROSARIO

Por Xil Buffone

L a tela en blanco de la tapa del catá-logo de "20 pintores Contemporá-neos de Rosario" es una invitación

al color o al tajo, sin embargo sería muydifícil tajear una tela de Schiavoni, o con-vencerlo a Berni de que no le pegue por-querías a la superficie.El Castagnino de Rosario inicia el 2001con 20 pintores que pintan: tres generacio-nes de imagen conviven en un recorridorelajado, sin pretensiones de revolución ni

de novedad, logrando hasta momentos fe-lices. Bastidor, pomo, pincel. Un estadoprimigenio de la pintura pero ya no comocondición natural sino como elección. Megusta lo viejo por su novedad.Pintor rosarino: ¿qué tan contemporáneoeres?Se construye un arco que va desde la in-mutabilidad de De La Colina (un "espan-ta contemporáneos crónico") y Serón (unmoderno a quien la contemporaneidad loalcanzó y tiene una tela magnífica roja,blanca y negra)...Luego, están los que afirman pictórica-mente a la pintura (acordes de Grela ySchiavoni sobrevuelan) y aquellos queacusan recibo de todo lo que pasó luegode la desmaterialización del arte y conti-núan apostando a la metamorfosis mixta.El planteo inicial afirma a la pintura conobras de calidad en una muy buena col-gada, pero contiene una paradoja con-ceptual que se resuelve en algunas au-sencias: ¿Se puede hablar de PinturaContemporánea de Rosario sin nombrara Emilio Torti, Mauro Machado, DanielScheimberg, Fabián Marcaccio, RubénBaldemar?...

Que todo sea "pintura-pintada-hoy" for-talece y debilita: deja afuera justamentea aquellos artistas a quienes la pinturalos ha llevado más lejos. Es que una vezque se han abolido los límites precisosentre las disciplinas la oscura sospechade continuidad inquieta, quizás porqueminan secretamente el lenguaje, porqueimpiden nombrar esto o aquello, porquerompen los nombres comunes o los en-marañan, porque arruinan de antemanola "sintaxis" .Así existe en toda cultura,entre el uso de que pudiéramos llamarlos códigos ordenadores y las reflexio-nes sobre el orden, una experiencia des -nuda del orden y de los modos de ser...Parafraseando a Foucault... "La historiade la pintura contemporánea sería tam-bién la historia de lo Otro -de lo que pa-ra una cultura es a la vez interior y extra-ño y debe, por ello excluírse (para conju-rar un peligro interior), pero encerrándo-lo (para reducir su alteridad), la historiadel orden de las cosas sería la historia de lo Mismo- deaquello que, para una cultura, es a la vezdisperso y aparente y debe, por ello, dis-tinguirse mediante señales y recogerse

Rosariarte"20 PINTORES ROSARINOS

CONTEMPORANEOS"

3.3 AL 25.3. MMBA J.B.CASTAGNINO. ROSARIO

Marcela Römer

T ela, pinceles, acrílico, óleo y técni-cas mixtas, entre otras cosas, nosdan idea de la pintura.

Demasiado se ha hablado de ella y mu-cho se ha disentido con ella, sobre todoen el siglo XX.Muchos de los artistas de las últimas ge-neraciones que producen y viven el artese han cuestionado a la pintura como me-dio, como vehículo para presentar susideas ante el mundo. La pregunta del mi-llón es: qué sucede con la pintura hoy?

La respuesta, que parece mas que obvia,es que la mas antigua de las artes no so-lamente no ha perdido fortaleza, sino quetodo lo contrario, su vigor conceptual y defactura es tan alto que sorprendería acualquiera.Veinte pintores rosarinos, en un afán te-rriblemente localista, presentan sus obrasen la muestra inaugural del 2001 en elMuseo Municipal de Bellas Artes “Juan B.Castagnino” de Rosario. La idea de la muestra: presentar las pro-ducciones contemporáneas de una por-ción de pintores, lo que producen HOY di-ferentes generaciones de artistas pinto-res. Así se pueden disfrutar tranquilospaisajes de Rodolfo Elizalde junto a cues-tionadoras venificaciones de Silvina Buf-fone, o tigres saltando al vacío de Ánge-

les González Zuelgaray (selección Cos -tantini, Bs. As., 2000) junto a vibrantes ycuestionadoras camillas de Daniel Gar-cía (envío a la VI Bienal de La Habana,Cuba, 1997). Por otro lado, Aurelio Gar-cía con sus vísceras muy beatas, Eduar-do Contissa tratando de codificar ima-gen/luz en soporte pintura, Rodolfo Pe-rassi en intrincados laberintos morfológi-cos o Raúl Gómez en sufrientes figurashumanas expectantes.Tan heterogénea y disímil muestra ocu-pa toda la planta alta del museo, exacta-mente cuarenta y un obras respiran pin-tura de comienzos del siglo XXI. Un ini-cio de año a puro pincel.La muestra también se puede ver, contextos incluidos, en www.rosariarte.co-m.ar/expo/20prc/

Los güenos güevos DPTO. NORMA ROJAS. MUESTRA DE OBJETOS.

02.12.00, 20 HORAS. TUCUMÁN 1523, UNO. ROSARIO

Guanaco Chulengo Aparte del sentidos, moverte arte, se par-te, por ser sensual un potente poema se advierte, pramar es queesto es si, si son, somos (boyís), (chicos), (guris), (pendex), (jho-venes), (hetiernos)Se divierte uno cuando entiende poquito (arte)(Lagrimas para la muestra, “No confundir”).Ella fue “mala” no me comunique con aquel temor amoroso blan-co, blanco. Ella estuvo lejos en sus espacios pequeños, todo es-tuvo pequeño.Ella fue buena muy. Dio (dar) vida (vivir) a la libertad (ser libre,expresar ex presar)MUY BUENA!!!!?* Me permitio el disfrute de mi ojo (ojo, aunqueesto no sea lo que busco) abrir mi cabeza llena de codigos Ko-dificados por la soberbia sorete (la mia, la del arte).He conocido al exponientes “NORMA ROJAS”Buen creador, “chas gracias”.*Esto puede impedir mi reflexión? NO, NO !!! ¿NO?No llegue a “comprender” más allá de lo que puede desgustar(masitas dulces).Me falto algo creo, es que me fascinan los juegos, de colorescon el mundito puto de las palabras letras, para mi código, (pa-tético) cuerdas fundamentales del espíritu libre (crítico)Felicitaciones, sois parte del arte. Mundo difícil de, comunicacido.SI, SI, SI, NO, NO, HO SI, SI SI SII !!! BLA BLAD PED DE PE-DO.Blue hot blak in industrial state, distintas lenguas, final mismo un.Feliz, hitaciones Norma Rojas (me agarre de donde pude)(No confundir, NO, NO, NO me agarre los güevos)Pregunta para Norma Rojas ¿la teoría? y ¿el color?

Caipirinha en mente“CAIPIRINHAMENTE” DOISS MESSEDER EN BARILOCHE

15.1 AL 15.2 LIVING DE CHILCO BISTRO

Por M. Paz Levinson Idea pasajera sin compromisos, “cual-quier medio es aceptable para lograr el objetivo, sin fines de lu-cro, carne no es dinero en el living de Chilco Bistro. Doiss Mes-seder presenta su muestra fotográfica, muestra que preparó concuatro de los mejores fotógrafos del país entre los intervalos desus producciones para campañas publicitarias. Los barilochen-ses se preguntan qué hace una persona como Doiss en el pue-blo. Calles abandonadas por las noches de semana, mucho si-lencio, viento, lluvia, lago furioso. Pero aquí está Doiss, presen-tando “Caipirinhamente” para darnos un poco de calor, para quelos cuerpos desnudos no los asociemos por un rato con el frío.Un pájaro de fuego en blanco y negro, una mujer que trae a lamente a Stravinsky sin color, con fuerza y música en el movi-miento logrado o “En pelotas” que se desdobla para ser ambascosas, una mujer totalmente desnuda y, una rapada entre plan-tas con pelotitas salmón en la punta, pequeños erizos dorados,anaranjados, algunos pequeños y uno grande: la redondez per-fecta de su cabeza sobre el blanco puro. Tonos, cuerpos, gestosque señalan hacia dónde mirar, caipirinha en mente. Fluir, agua,limpieza, pureza, ella asoma su cuerpo entre el azul, los lotosblancos, flores de cristal. O “Orientarte” en lo étnico, oriental ar-te, buscar, mirar para elegir, estado de plenitud entre tonos detierra.La muestra se despliega en dos direcciones, por un lado el cuer-po en su máxima expresión de la libertad, de la naturalidad, ypor el otro, esta la expresión de la ingenuidad de mercado, dela hipocresía: recreaciones de propagandas al estilo “Caras yCaretas”, una heladera que soluciona los problemas de la vida,el mejor polvo para la cara, o la mejor colonia. Arte mental en lamuestra de Doiss en Bariloche, los pueblerinos agradecidos porlas fotos y la abundante caipirinha.

Arte en las alturas SELECCIÓN PORTATIL

TAFI DEL VALLE, TUCUMÁN

DEL 03 AL 15 DE FEBREO DEL 2001

Por Palguiot Los porteños Diana Aisemberg, Gustavo Navas,Marina Rubino, Fabiana Falcon, Alejandro Margulis, NazarenaPereyra, Vanesa Sacca, Pablo Ziccarello, y los tucumanos San-dro Pereira, Pablo Guiot, Florencia Vivas, Flavia Romano y Vir-ginia Vitar, hemos reunido nuestras obras para exponerlas enuna hosteria del pintoresco Tafi del Valle (Tucumán) a más de2000 metros de altura. Obras muy diferentes se iban adaptando poco a poco a los in-numerables recovecos de la sala y comenzaban a dialogar libre-mente poco después de que lo hicieran por primera vez algunostucumanos y porteños. No hubo un "criterio" curatorial que rija lamuestra, solo el encuentro de obras y de personas con cosas encomún. Quizás por eso, dentro de cierto caos, de cierta falta deunidad, los espectadores podían meterse, marearse librementedentro de la intensa independencia de cada obra.

Concretos autoadhesivos LA HIJA DE MADÍ Y CONCRETO (ALBUM DE FAMILIA) – LUCÍA BEVILA -

QUA

23.11 AL 06.12 LA SUBASTA. TUCUMAN

Por Martín Guiot (martinguiot66@hotmail.com) No es pariente deCharly, pero la emoción del salto seguramente la acercó a una po-sible comparación. Recorta papel Contac autoadhesivo de diver-sos colores y cubre las superficies de unas delgadas planchas deplástico acrílico que hacen de soporte, conformando formas irregu-lares y geométricas, colgadas en la pared. Mucho color saturado,mucho impacto, (...mucho movimiento en un día de paro). Lucía(la) aprovecha la ocasión para citar a algunos referentes del arte,de los movimientos de vanguardia Argentina de los 40, con nom-bres difíciles de escribir: Libero Badii, Gyula Kosice, Lidy Prati,Rhod Rothfuss, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Diyi Laañ, entre otros.Justamente, vuelca una actitud irónica, que en definitiva se con-vierte casi en un pretexto para llenarnos los sentidos de su estéti-ca vinílica y su pasión por los colores y las formas, y no quedarseen sólo un homenaje. Ella dice: genero un “orden” (que es arbitra-rio, subjetivo y regido por una lógica aleatoria) y que someto a losavatares del caos... Nada más que la ilusión del hombre de controlsobre la naturaleza caótica, autodestructiva y al mismo tiempo ge-neradora de vida. Todos nos tiramos a su "pileta de lona", camufla-da, de colores combinados, industriales, abrimos los ojos debajodel agua y nos rodean seres (formas) extraños, como sapos acuá-ticos extraterrestres que – por el movimiento del agua– vemos dis-torsionados, siempre moviéndose, penetrantes, y con un dispositi-vo musical en la panza. Es un placer estar adentro .

PAGINA 107

Alicia Messingse suscribió a ramona

El mundo privado de Don AlfredoALFREDO BATTISTELLI

15.12 AL 31.12. DEPARTAMENTOS DE ARTE. TERCER PISO B. ROSARIO.

Por Pablo Montini La puesta en valor de la obra de Alfredo Bat-tistelli, que tanto placer le a causado al venerado esteta por los ro-sarinos, Gumier Maier, podría plantearse como una genealogía dela producción artística de su nieto pero creo que es necesario irmas allá del ego de Leo y buscar alguna enseñanza del pasado yde las imágenes de su abuelo. Don Alfredo no buscaba legitimar-se dentro del gran arte sino que simplemente intentaba dejar el tes-timonio de un mundo que comenzaba a desaparecer en su vida yque terminó en las nuestras hace pocos años. Así, a mediados dela década del 70 recién jubilado elaboró una serie de representa-ciones a través de pequeños retazos de azulejos, una moda delmomento visible en las mesas y bancos de jardín que se producíanen serie y que en muchos casos llevaba la marca oficial de algunaempresa del Estado. Esta obra casi decorativa, el fin era adornarsu mundo privado, está cargada de belleza a través de maravillo-sos colores y de sublimes detalles. Sin embargo, ha dejado mar-cas mucho más fuertes exaltando a través de las imágenes, la fa-bricada identidad nacional con deliciosos temas gauchescos y es-téticas coyas sin descuidar la identidad regional con su recreaciónde las bellezas del Paraná. Como ex ferroviario también honró eidealizó la estructura productiva que daba vida a la región, con sushumeantes locomotoras. De esta forma su obra se transforma enla actualidad en un hecho político frente a la crueldad del procesoglobalizador, que esta intentando dejarnos sin identidad y sin tradi-ciones. Por esto, muchos de los jóvenes artistas tendrían que pro-fundizar en lo que quieren decir equilibrándolo, como hizo Don Bat-tistelli de manera exquisita, con la forma de decirlo, especialmentesi miramos el dpto. de enfrente.

El interior no es efímeroFREEDOM EN BIS

Por Marcela Römer En Rosario hay una revista muy divertidaque se llama Freedom, en donde se habla de las cuestiones re-levantes culturales de la city. A fin de año la pequeña publicación(formato de 9 x 12 cm) hace una fiesta, este año toco el día 9 dediciembre. En un rapto de apertura se invito a BIS Galería deArte para hacer una exposición. Interesante... en el marco deuna fiesta bastante fashion hacer una muestra que solo duraríaun día era toda una proeza. El espacio de arte fue inauguradopor Adriana Miliszkevich con su objeto extra pictórico, blanquísi-mo y sumamente rememorativo de nacimientos y presuntas feli-cidades; María Laura Carrascal instaló un espacio de verde na-tural con personaje incluido que compartía sus plácidos dormi-res al aire libre; Celina Fuster nos divirtió con un plateado labe-rinto circular chorreado de mercurio y Carlos Herrera caló foto-grafiando rápidas lunch camas. Todo instalado para la fiesta so-bre el río Paraná en la antigua malteria Safac (ex fábrica de cer-veza). Duró menos de un día, sólo una noche. Todos pudimosrecordar que las instalaciones de arte semi efímeras son muy di-vertidas, y absolutamente efectivas para el público. Bien paraPali, corresponsal de arte de Freedom, que sólo o junto a otros,tuvo la idea de sumar arte a los festejos. No deseo ser redun-dante, pero fue arte rosarino, hecho por rosarinos.

Trabajadora con muchos huevosNORMA ROJAS. EN LA CASA DE MICHIELLI

02.12.00. ROSARIO

“POR LA PRIMAVERA, DE SUS CABELLOS NACÍAN HERMOSAS VIOLE-

TAS Y UNOS HUEVECITOS BLANCOS, NACARADOS, LIVIANÍSIMOS; DE

ESOS DE LOS QUE, SALE UNA PALOMA BLANCA QUE VUELA EN TORNO

A LA CASA COMO UNA MARIPOSA.”

MAROSA DI GIORGIO

Leo Chiachio Si pensamos en hábitat, la morada, la casa, éstaes el espacio que nos contiene, que cargamos de significados encada rincón que habitamos. La amamos y odiamos. Nos resultagrande o demasiado asfixiante. La casa de Michielli tiene todo es-to (como cualquier casa). Él la ofrece, desde el amor, desde el es-píritu, a compartirla. Él estuvo en Ginebra un año, viviendo consquatterers (ocupas). Viviendo una casa. Una con historia (y no sede quién). Volvió a Rosario y su propia casa fue mutando en algoasí como “la casa tomada por la belleza”. Y, repentinamente, Nor-ma Rojas, luego de varias tardes de té y charlas con Michielli, de-cidió ocupar su casa, (y fui testigo de la ocupación).Norma es una reina, desde hace tiempo trabaja con huevos ( es-pacios contenedores, casitas de engendros, alimento tierno de laabuela). Pudo haber elegido cualquier otro lugar. Pero no. Certe-ramente prefirió mostrar en la casa de él. El lugar perfecto. Enese momento Norma se convirtió en squatter, nos desubicaba encada momento que ubicaba su obra, era el ornamento de la ca-sa de Michielli? ó ¿un viejo y muy cuidado adorno de la antiguadueña?. Todo parecía confuso y claro. Respiramos esa nochealegría, belleza y amor. Norma es una reina, y de sus cabellosnacían hermosas violetas y unos huevecillos blancos, nacara-dos…

YUYOs buenosFELIPE NOÉ

14.12.00 AL 04.02.01. MUSEO CASTAGNINO. ROSARIO

Por Marcela Römer Una muestra de Noé es siempre comouna fiesta, como un carnaval de fin de siglo. La explosión de loscolores es tan penetrante que uno se queda como estupefacto.Encima, el hombre, no tiene el más mínimo problema en reven-tar la paleta de colores, hacer instalaciones/pintura, salirse detodos los márgenes posibles, digamos.... hacer arte.Lo más interesante es que su pintura sigue siendo joven, su de-cir pictórico es históricamente interesante, está posicionado enla “defensa a la pintura” como le adjudicara en tono risueño elDirector del Museo, Fernando Farina, al presentarlo minutos an-tes de que diera una charla sobre eso, la pintura.De qué habló Noé? De la representación, de la presentación,de la instantaneidad de la pintura, del discurso pictórico, entreotras cosas. Su frescura discursiva es notable, uno piensa quees un señor por demás experimentado, que su nombre sale enlos libros de historia del arte, etc.... etc... y lo bueno es quesiempre tiene algo interesante para decirnos.Y eso que muchos dicen que la pintura está más que muerta, osea en extinción. Yo diría que de ninguna manera, que en casoscomo este esta super viva. Que te golpea sin pedir permiso. Noédice que pinta, escribe y también habla. Y todo lo hace bastantebien. Good.

PAGINA 108

Aunque no lo veamos...REVISTA XYLON ARGENTINA

Por Rafaela Mendoza En estos digitales días, quienes no esta-mos acostumbrados a rodearnos constantemente de aquella téc-nica que recordamos legendaria ( el grabado ) nos sorprende yalegra saber que todavía existen quienes la practican. Xylon esun boletín informativo en el cual se puede encontrar, por ejemploen el nro 9, una más que interesante entrevista con historia aAmérico Balán realizada por Alfredo Benavides Bedoya, en la cualdebaten sobre el arte hoy, el expresionismo, abstracción y figura-ción, xilografía y aguafuerte (casi un diccionario para esta ineptaescribiente), y reflexiones tales como: “Antes dibujaban, antesgrababan, un buen gauchito, una madrecita con su niñito en losbrazos haciéndoles arroró, etc.: hoy se hace un grabado que tie-ne mucho sabor onírico, metafísico, mucho sentido plástico...”Otra Entrevista a Ernesto Pesce realizada por Ana Alonso y EvaFarji , nos toparemos también, con una nota, perfecta y didáctica-mente explicada que nos convencerá que podremos, con nues-tras propias manos, realizar una técnica de grabado mixto a la ce-ra parafina; primeras y segundas partes de “ El rincón del Exlibris-ta, de los ex libris y la vanidad” y el “ Manifiesto Pluriestilista ProHomo Artisticus” el cual, como todo lo anterior recomiendo leer; ysi esto fuese poco, como obsequio, la revista entrega una estam-pa de un artista, en este caso “ el ángel” de Cristián Delhez.

Luchando en el cangrejalCOLECCIONES DEL MUSEO DE BELLAS ARTES

Y EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

ENERO- FEBRERO- MARZO 2001. MUSEO DE

ARTE CONTEMPORÁNEO DE BAHÍA BLANCA

CURADORES: IVÁN ROMANELLI. LUIS SAGAS-

TI, ANDRÉS DUPRAT

Por Xil Buffone

E n un horizonte ocre y árido sóloventisca que agita cardos curtidosa sal. El puerto tan cerca y tan le-

jos, detrás del parque industrial que rugelenguas de fuego entre cangrejales. LaBase Naval y la Catedral, la Universidaddel Sur y el diario La Nueva Provincia.Vox y el Museo de Arte Contemporáneo.En el cementerio de Bahía Blanca -tras elcamino empedrado por los presos- latumba de Martínez Estrada y la de unoscuantos criollos e inmigrantes anónimos. ¿Quién mató a quién?Un pingüino de resina de dos metros dealto con un balazo en la sien, avanza porel centro del museo, llevando entre los

brazos al cuerpo inerte de Sebastián Gor-dín (1969) con otro impacto en la cabe-za. La escultura es una verdadera "pietápatagónica" en la que se resumiría "Patri-monios confrontados": donde nadie mataa nadie, sino que se abre un espacio degoce y reflexión entre dos heridos amuerte: las Bellas Artes y el Arte Contem-poráneo se relajan, se sinceran y hacenun balance del siglo. Ya tantas veces la obra contemporáneafué de visita al Museo de Bellas Artes(única sede inicial del Museo), que erahora que El Museo de Arte Contemporá -neo abriera sus puertas al patrimoniohistórico. La muestra es un osado crucecosmopolita de obras de variadas esté-ticas, generaciones y procedencias (unsolo artista nacido en B. Bca). El mayorlogro es el espacio para propiciar el en-cuentro, de entrecasa y sin parsimonia,se despliegan múltiples hilos de conver-saciones rizomáticas, organizadas porforos temáticos. En cada sala se reúnenlas imágenes transgrediendo los tiem-

pos en cónclave intimista. El cuarto delas mesas y las reuniones, el del traba-jo en el puerto, los que gana el espa-cio, la forma o el cuerpo al desnudo dela siesta. Las corrientes estéticas, laspersonalidades de los artistas y los áni-mos formales entablan diálogos inédi-tos y reveladores, como los de Fita conCharly. ARTISTAS: Lorenzo Gigli, Pablo Smidt,Eduardo Sívori, Carlos Gorriarena, Se-bastián Gordín, Benito Quinquela Martin,César A. Montangie, Sandro Scarmiglia,Rafael Onetto, Lucrecia Orloff, LauraRojas, Eduardo Iglesias Brickles, MiguelCarlos Victorica, Margarita Paksa, Cons -tantin D. Stahis, Luis Seoane, AntonioBerni, María Julia Varela, Tulio de Sa-gastizábal, Emilio Pettoruti, Filoteo DiRenzo, Karina El Azem, Juan Carlos Mi -raglia, José Antonio Triano, Víctor Pávez/ Préstamos del MNBA: Emilio Radice,Raúl Mazza, Demetrio Yramain, RafaelCollin, Claudio Lastra, Césareo Bernar-do de Quirós

31 artistas - 3 curadores - el patrimonio de dos museos de Bahía Blanca

PAGINA 109

15 grabadores 15REVISTA G.A.D.E.L. ( GENTE AMIGA DEL EX LIBRIS)

Por Rafaela Mendoza 15 Grabadores forman parte de uno delos tantos emprendimientos de Xylon Argentina, (Sección de Xy-lon Internacional sociedad de Grabadores). Oscar Ciancio, ElíasEsquef, Eva Farji, Ana Gertner, Adrián Giacchetti, Osvaldo Jalil,Sandra La Porta, Claudio lara, Beatriz lazzarini, Marcela Miran-da, Marcela Purita, anteo Scordamaglia, Mauricio Schvarzman,Celia Schulman y Julieta Warman, son quienes comienzan conla primera edición publicada en julio 2000 y esperan continuar yaumentar el número de artistas adoradores del Ex libris.Todos y cada uno de ellos presentan y encierran fortísimas his-torias que plasman el deseo de compartir la pasión por algoque “ al día de hoy pasó a ser un curioso elemento de colecciónque muchos aficionados intercambian entre sí “ y en un conju-ro espiralatorio, presentan, no un grabado de su autoría que haadosado la primera página de algún libro, sino un ex libris parauna revista sobre ex libris

Luces y sombras

12/2000

Por Marcelo Brodsky

“CUANDO UNA OBRA TRANSFORMA TODO A

SU ALREDEDOR Y NOS CONMUEVE, ESTAMOS

EN PRESENCIA DE UNA OBRA DE ARTE.”

VÍCTOR GRIPPO

A hora que la fotografía ha sido yaaceptada por la fuerza de los he-chos entre las artes contemporá-

neas en todo el mundo, cuando ya se hacreado la colección de Fotografía Argen-tina en el MAMBA, se ha incorporado lafotografía a los Salones Nacionales y seve fotografía sola o combinada con cual-quier tipo de técnicas en todos los pre-mios y bienales, cuando se entiende yaque no es más que una disciplina distin-ta, una técnica específica por su relaciónespecial con la realidad y una herramien-ta más para crear. Cuando entre noso-tros, en Argentina, tras muchos años de“aislamiento” en el grupúsculo de susémulos hemos roto las barreras en formadefinitiva y nos hemos mezclado con lamasa de pintores, escultores, grabadoresy videastas, cuando ya no queda otra al-ternativa que aceptarnos como un aspi-rante más al espacio sagrado de las sa-las, aparecen como resabios del pasadolas supuestas diferencias y la categoriza-ción entre los fotógrafos. Estarían de es-te lado los que quieren comunicar desdeel Arte, usando la cámara como un “pin-cel” lumínico, y más allá los otros, los queaferrados a su caduca tradición reporteril,se limitan a contarnos la “realidad” talcual es.La fotografía tiene la especificidad deuna técnica inseparable de la realidad.Se adapta muy bien a un momento en elque el tronco fundamental de cada obraestá dado por la idea y por la reflexión,cuando lo que se propone es crear unpensamiento revulsivo, contemplativo oirónico sobre nuestro entorno. Y juegacon ciertas ventajas: podemos apropiar-nos de la realidad y jugar con ella, sub-vertir las interpretaciones, provocar laduda en las pétreas verdades académi-cas, amasar entrañas con garfios mecá-nicos. La realidad, tan ligada al medio,se convierte en una excusa, una refe-

rencia para estrujar.Habrá que abrir la cabeza a este invasordel territorio, y aprestarse a un diálogoposible. Tal vez los más próximos y acep-tables resulten Fabiana Barreda, con susdisfraces reciclados paseando por la ciu-dad, Dino Bruzzone, con sus reconstruc-ciones incendiadas, Graciela Sacco consus impresiones sobre persianas, RaúlFlores con sus bichos de piedra pesebrey Alejandro Kuropatwa con su cóctel depastillas. Ellos se centran en la idea, y latécnica les sirve de instrumento; la refle-xión busca a la cámara como mediador. Navegando hacia una supuesta fotogra-fía pura que se sitúa del otro lado delocéano, es posible encontrar a MarceloGrossman, con sus retratos de jóvenesmilicos y a Gabriel Valansi con sus juegosde guerra y sus nocturnos, que han bus-cado conscientemente salir del clasicis-mo de la imagen para zambullirse en ellenguaje ilimitado de “lo” contemporáneo.Sin embargo, en ellos se filtra una tradi-ción fotográfica, fiel a una herencia queconstituye una historia completa de espe-cificidades. Con buenos vientos, llega-mos a Marcos López, pintor de sus fotos,ya aceptado por la murga con sus trajesde colores. Sin embargo, su libro de re-tratos clásicos no está tan lejos del latinpop, ni su versión 2000 tan alejada desus experimentos en el laboratorio. Resnos salpica la transpiración de su boxea-dor derrotado y ganador. El tiempo trans-currido es el asunto, un tema conceptual,tan viejo como la fotografía. Podemos llegar a Martìn Weber, con susdeseos enarbolados, a Pablo Cabadocon sus retratos surreales en locación, aAlejandra Sanguinetti, con su ensayo dehallazgos y pellejos en las pampas y aJulio Grimblatt con sus pasillos obsesi-vos, todos ellos equidistantes entre la fi-delidad a la tradición y una necesidadconsciente de atravesar los límites. AEduardo Medici, que preguntándose dón-de vamos, quienes somos y de dónde ve-nimos pega impulso hacia una fusión delenguajes y a Carlos Trilnick, con sus pai-sajes en permanente tránsito. Y tenemos los supuestamente clásicos,fotógrafos de toda la vida, que rompieronlas barreras sin proponérselo, y hoy sepasean por el Reina Sofía como panchos

por su casa. Ellos, sin embargo, son re-ferentes básicos para los que nos he-mos formado aquí en la imagen: Hum-berto Rivas, Oscar Pintor, Juan Travnik.Los retratos de Humberto, un género enla fotografía, van adoptando formatosnuevos, tres rostros de la misma perso-na dialogan entre sí, a veces crucifica-dos... Oscar retrata su paisaje –de inte-rior- pleno de ambiguedades, Juan, consus ensayos urbanos y sus retratos demiembros de distintos grupos sociales.Y a Eduardo Gil, con su Santa Claus sinojos tapizando los barrios shopping,¿dónde lo ponemos? Merry Christmas!: ¿es un bando anar-quista, un ataque al consumidor o undiálogo fértil con Félix González Torres ycon las bocas de Graciela Sacco?Otros fotógrafos persisten en hacer suspropuestas desde la fotografía a secas,y desde allí consiguen su objetivo: Fa-cundo de Zuviría, retratando su BuenosAires personal o sus ensoñaciones bra-sileñas, Marcos Zimmerman con su re-flexión sobre el Río de la Plata, Alejan-dro Bachrach con sus paisajes quebra-dos por espejismos y reflejos.Y ahí nomás viene la nueva generación,decenas de nombres de autores en cier-nes que empiezan a madurar sus estilosy sus luces. Con su lenguaje completa-mente fundido con el de las demás disci-plinas expresivas y abordando los mis-mos temas, se los pudo empezar a veren recientes muestras colectivas, comoU Turn (Arte por Arte, 2000) o Genera-ción Espontánea (Estudio de Marcos Ló-pez, 2000). Finalmente, ¿dónde estamos? ¿Hemosllegado “al otro lado del mar” o simple-mente el viaje no termina, los bordes serompieron y el agua se ha mezclado?¿Hasta qué punto esta progresión noes arbitraria, y no ha llegado ya el mo-mento de entender que los fotógrafos,independientemente de cuán lejos es-tén de su tradición ya centenaria y cuáncerca de bienales y curators tienen algoconcreto que aportar en este diálogo ylo único que importa es la calidad, laprofundidad y la originalidad de suobra, la consecuencia con sus obsesio-nes y la riqueza que puedan agregar alintercambio?

La fotografía: tan cerca de los curators, tan lejos de la tradición

PAGINA 110 | REFLEXION

La foto no empezó con Cindy

Por RES

"EN UNA FOTO SÓLO PODEMOS VER LO

QUE LAS COSAS PARECEN CUANDO SON

FOTOGRAFIADAS."

LARRY WINOGRAD

En el centro de los cuestionamien-tos de Marcelo Brodski está elconcepto mismo de fotografía y la

forma en que éste es asumido por nues-tro medio artístico. La naturaleza mecá-nica del sistema cámara/fotógrafo no esmás evidente que la libertad subjetivaexistente en el sistema pincel/pintor. Sinembargo, difícilmente pueda escucharseen Buenos Aires a un/a pintor/a afirmarno serlo en el mismo momento en que seinaugura su exposición de óleos o acríli-cos sobre tela. Por el contrario, es fre-cuente encontrar quien afirma no ser fo-tógrafo/a aunque sus obras tengan so-porte fotográfico. ¿Cómo interpretar esta

declaración o la más difundida "uso la fo-tografía"? En el meollo de la cuestión pa-rece estar la imposibilidad de resolver unviejo dilema: O la fotografía es entendidaen términos de la presencia mágica deaquello que está en otro sitio o que sedesvaneció, o bien es una imagen artifi-cial y fabricada equiparable a cualquierotra clase de signo. Nuestros amigos "nofotógrafos" , en general, parecen valorarexclusivamente esta última proposición.Como en todo dilema, esta actitud impli-ca un cierto grado de confusión, puestoen evidencia cuando intentan evitar lainherente "transparencia" de la imagenfotográfica o cuando menosprecian la"invisibilidad del autor" . Llama la aten-ción cómo se convalidan obras y auto-res. Es sintomático que nadie pregunteni se interese por quien hizo las fotos"apropiadas" por Graciela Sacco, siendo, como son, una parte constitutiva funda-mental en el trabajo de la artista rosarina

y además trabajos "documentales" inte-resantes de por sí. La historia de la foto-grafía no comenzó con Cindy Sherman.Y no es que quiera rescatar del olvido a"retratistas" como Martín Chambi o pre-tenda que se hable de "reporteros" deotras épocas como A. F. Weegee. Perome parece que la amplitud de criteriosque puede obtenerse del conocimientode la(s) historia(s) y de lo específico delmedio ayudaría a "no descubrir el polopor segunda vez" y a hacer menos tor-tuoso y a veces involuntariamente ab-surdo y aburrido el desarrollo de algu-nas obras. Por último, Marcelo Brodski,no creo que hayamos llegado al "otro la-do del mar", ni que "se hayan juntadolas aguas" . Y no es así porque la tierrafirme ha dejado de existir y, por tanto, el"agua" hace tiempo que es una sola.Pero en el mismo bote estamos todos yespero, ingenuamente, que esto nosayude.

Respuesta a la reflexión de Marcelo Brodsky

REFLEXION | PAGINA 111

Bustillo-Sbarra

MarcosCuadros Restauraciones

Paraguay 749 4º 39 (1057) Buenos AiresTel/Fax 011 4313 4687

Deseos para un nuevo añoPor Chino Soria

Q uerido Papá Noel, para estas Na-vidades y para el año que co-mienza quiero pedirte como re-

galo que se me cumplan algunos deseos,(en todo caso hablá con los Reyes Ma-gos, a ver si entre los cuatro pueden ha-cer algo), estos deseos son:Quiero ver a todos los artistas trabajandosin parar, felices y plenos. Que la platallueva para ellos como maná del cielo,porque unos personajes ricos y sensiblesverán el valor que realmente tienen y de-cidirán invertir en el espíritu. Crearán be-cas y subsidios y comprarán arte sin pa-rar. (Además, los artistas no necesitaránnunca más hacer carpetas ni conseguir lacomplacencia de nadie. No será su traba-jo.) Que los artistas sean más compañeros.Que hagan de cada muestra un éxito, almenos de público, de amor e interés porlo que hacen sus colegas. Que entiendan

que la inmensa mayoría de la gente quevisita las muestras SON ARTISTAS! (Losartistas compran libros, cds, asisten aconciertos y toman el subte, pero CASINADIE VISITA MUESTRAS!)Que caiga en total desuso la felicitaciónhipócrita. Que todos acepten las críticas,para que todos puedan hacerlas, dicien-do lo que se piensa sinceramente. (Y, entodo caso generar acalorados y enrique-cedores debates)Que los críticos – galeristas – teóricos –jurados – curadores - directores de mu-seos, entiendan que su trabajo no es elde manager, ni el de mecenas, ni el dedescubridores de talento. Que conside-ren incluso lo que no les “gusta”. Solo porrespeto por la gente que trabaja y por serintelectuales que dudan. Que piensenque pueden estar equivocados (muchos,a lo largo de la historia, lo han estado).Que entiendan que el poder que tienenes mucho pero que solo existen porqueantes existen los artistas (y a los verda-

deros artistas se los reconoce porquesolo les interesa poder hacer obra ymostrarla). Que hagan cada vez mejorsu tarea que es criticar, teorizar, orientar,explicar y fundamentalmente organizar,construir, crear espacios. (¡No deberíanser los artistas los que organizan becas,debates, muestras, revistas!)Que vean más muestras y visiten talle-res y se interesen por el trabajo de losartistas y estén cerca de todos los artis-tas y creen lazos. Que no se basen en corrientes nacidasen otras latitudes. (¡Hay quienes despo-trican contra la globalización, y se derri-ten ante cualquier declaración de algúnstar del primer mundo!) Que sean creati-vos y respetuosos para que se los res-pete, se los apoye y se los quiera. Que trabajemos todos juntos para que elarte sea cada sea cada vez mejor y máspuro, para que en el próximo milenio,veamos a más y más gente interesadaen lo que hacemos.

Sobre la necesidad de articular un discursoPor Gachi Hasper (desde NY)

L o que mas me llama la atención enestos pocos meses que estoy enNY es la enorme cantidad de libros

y publicaciones –en inglés- sobre Arte.Publicaciones, donde se discuten la obrade los artistas de siglos pasados y delque estamos inmersos. Sumado a lo ex-traño que es encontrar acá documenta-ción de lo que es la actividad de Argenti-na y bibliografía “hecha” por extranjerossobre arte argentino. La preponderancia del inglés en este tipode publicaciones -no se traduce tanto-mas los libros quemados, mas los exilia-dos , mas la carencia de publicaciones dearte. , etc, arman la imagen de la desola-

ción de nuestras bibliotecas. Creo que es-te es el factor que mas promueve nuestraignorancia. Es obvio que en Argentina nohay edificios teóricos que alberguen congenerosidad la producción artística nacio-nal moderna y contemporánea. Arrastra-mos enfermedades viejas. Argentina sigueaislada de ella misma y del mundo porqueno puede articular un discurso siendo laúnica condición para comunicarse. Y nosabe publicarlo tampoco.Los artistas tendrían la capacidad de co-laborar y producir estos textos críticos yRamona es un buen punto de partida. Paradójicamente quizás seamos una delas peores situaciones de América delSur, todo esta desarticulado: los estu-diantes de teoría del arte por una lado , la

investigación y publicaciones por otro;los artistas perdidos ;el sistema escolaren otro planeta, las fuerzas del capitalprivado distraídas. Ramona o la hija de Ramona tendríaque alentar producciones más serias,que harían la diferencia de un diario auna editorial de ensayos críticos-cortos-sobre la producción contemporánea Ar-gentina. Hay mucha gente que sabe es-cribir, pero no sé si al hacerlo están di-ciendo algo sobre arte: creo que se es-cribe mucha anécdota antropológica ypoco análisis de obra o sea cero cons-trucción teórica. Si el arte argentino noempieza a articular las partes y no se ex-presa por escrito seguirá mudo para elresto del mundo. Y eso es una lástima.

PAGINA 112

Salga un vacío rellenoJULIO SÁNCHEZ

CONFERENCIA: “OKUPAS DEL ESPACIO: LLE-

NOS Y VACÍOS EN EL ARTE DE HOY”

SEDE DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVA YORK

EN BS AS. 26 /2 - 19 HS

Por Xil Buffone

J ulio Sánchez dio una charla condiapositivas, habló de tres modosde okupar el espacio: llenándolo,

vaciándolo o imaginándolo. Habló delos espacios llenos de vacío, de la obracomo lugar sagrado y de la luz naturalcambiante todo el tiempo. Al final hablóde espacios perceptibles sólo desde lapalabra, generados en la virtualidad dellenguaje: somos seres culturales, nonaturales.La columna infinita de Brancusi y el sue-ño de unir el aire con la tierra. El eje del

mundo justo alli, debajo del hombre cami-nando al cielo. Concepto de unidad.Pilas de caramelos llenan el piso, se chu-pan, se lamen, se tragan ...(los tibetanosdicen que sólo con la materia se puedeaprehender). Fontana, dibujó con la luz de un neón pa-ra que veamos el espacio y luego perforólo que frena al concepto espacial: detrásde la tela: el muro, y detrás otro espacioy así al infinito. Dan Flavin eligió teñir confluorescentes los rincones extrañando lasparedes. La obra incluye al espacio quela contiene.Entrar a la obra, nacer y morir: dar a luz yver la luz.Dijo Dios: “Hágase la luz, se expanda yde origen al universo”... (en ese momen-to un asistente de pie apoyó su espaldaen la perilla eléctrica y los fluorescentesde la sala destellaron). Venimos del big

bang y vamos al big krash. Largo cami -no hacia ultramar, “visible”y “particular”(si estoy en el lugar correcto la obra secompleta).Hacer ver, hacer leer, hacer conscienteel acto.La obra es un espacio sagrado: un artis-ta alimentando a su metro de marmolblanco con un litro de leche, otro reco-lectando el polen de las flores y otroconstruyendo agujeros negros donde laatraccion del vacío es más negra que elala del cuervo en la noche.Klein saltando, Beuys plantando, Christoenvolviendo y Cage lavando los platoscomo si fuera una performance...El gran fracaso del land-art, de los mini-malistas y los conceptuales, es que a lagente le cuesta entender este tipo de co-sas... Qué dificil es ser simple.

Huelgan las palabrasEl “Strike Art” se extiende a fuerza de no hacer nada

César Reglero Campos (TDS)

En Octubre de 1990, Clemente Pa-dín se situó en el Festival Latinoa-mericano de Arte en la Calle (Mon-

tevideo), y desde allí creo una zona de ar-te. Este territorio, su territorio, para reivin-dicar su derecho a ponerse en Huelga deArte. Tenemos la foto de Padín, publicadaen el n 24 de P.O.Box, delante de sus car-teles, con una mano en el bolsillo, la mi-rada risueña, la sonrisa de medio lado.Parece como si no acabara de creerseque los artistas pudieran dejar de crearpara declararse en huelgaEn aquellos momentos. C.P. realizó suacción dentro del Movimiento Internacio-nal "Strike-Art 1990-93". Cuya finalidadera romper el vicioso circulo de comercia-lidad y consumo de arte, volviendo a suoriginal función como medio de comuni-cación e interrelación.Pasados seis años desde entonces. C.P.volvió a a publicar en P.O.Box un artícu-lo cuyo titulo era "Vigencia de la Huelgade Arte". En él relata ese único día dehuelga (9 de Octubre de 1990) y la pos-

terior carta que dirigió a los organizado-res renunciando a continuar la misma.Entre las razones que expone, una depeso es que en latinoamerica no se pue-de prescindir de un instrumento de luchacomo es el Arte. Considera que es el Po-der quien decreta lo que es Arte y lo queno lo es.En realidad, desde mi punto de vista, tanválida es una postura como su contraria.Creo que nadie está solicitando que sedetenga la creación, simplemente que separe una forma de entender y hacer arte,y esta forma está relacionada con el cir-cuito mercantilista que gira en torno a laproducción artística.Una Huelga de Arte es un acto creativocomo cualquier otro, y se puede desarro-llar, aún en mayor medida, la producciónartística, dentro de una H de A que fuerade ella. Simplemente cambia la forma.Creo que uno de los grandes problemasque han existido en las anteriores convo-catorias, que han sido unas cuantas, haradicado en la ambiguedad de los térmi-nos. Parece como si nadie supiera exac-tamente en que consiste una H de A, pe-

ro todos quisieran hacer algo para cam-biar el curso de los acontecimiento eneste mercado de las Artes.Clemente Padín pide alternativas. Y noson malas, por cierto. Por ejemplo, pro-pone un día de movilización mundial,en una jornada de lucha artística encualquier lugar donde exista un Net-worker. Después de ver en el 98, el es-pléndido resultado de los "IncongruosMeeting" que proliferan a lo largo y an-cho del planeta, es lógico suponer quela tremenda fuerza del Mail Art puedeexplotar sí cada mailartista expone ymanifiesta al exterior su deseo de quelas cosas cambien, y lo hace con todala fuerza revolucionaria que genera sucreatividad.No hay que olvidar que el Mail Art ha al-canzado su plenitud, y es un movimien-to "In Crecendo", gracias a su no comer-cialidad y la total libertad de actuaciónde cada uno de sus miembros. No pode-mos presumir de frescura creativa si nosabemos impactar internacionalmente,con el instrumento más valioso de quedisponemos: la creatividad.

PAGINA 113

PAGINA 114

Más de lo mejor del año

León Ferrari:Lo mejor que vi y escuché este año, y elpasado y el anterior, lo mejor, fueron laspalabras, la voz de Víctor Grippo en elC.C. Recoleta acompañando las imáge-nes de sus obras de los ‘70 y ‘80, las man-sas y precisas palabras, bigornia y cincel,recordando los oficios que expuso en ArteMúltiple (aquella fecunda galería de Ga-briel Levinas) y después el horno de pansubversivo, las papas eléctricas y el plomode los maleantes del Proceso reventadopor los porotos, la vida de esos porotoshumedecidos, el verde de los brotes y lasformas blancas de los hongos que crecíanen las hendiduras. Gracias Victor.

Luz CastilloLa muestra que más me intereso fueEXODOS de S. Salgado en FundaciónProa por ser uno de los fotógrafos másimportantes del mundo y por el mensajeque ella conlleva; al mismo tiempo tieneuna esteticidad y una belleza infrecuenteen el arte actual. Es un clásico que no re-niega de los 2000 años de historia del ar-te de occidente. Como evento debo señalar al Festival dela Luz por la calidad de las obras exhibi-das, la organización digna del primermundo, los artistas que llegaron a nues-

tro país al igual que críticos y directoresde festivales internacionales como Patri-cia Mendoza y Wendy Watriss de foto-fest, la presencia de Rafael Navarro elmejor fotógrafo de España y de GracielaIturbide entre otros. La exposición de Anatole Saderman enArtexArte por la repercusión lograda entodo el país y como justo homenaje a unode nuestros grandes artistas.

Juan Carlos RomeroDado la cantidad de exposiciones a los queuno concurre en el año es complicado de-cidir un respuesta correcta ya que se pue-de ser injusto con más de un artista. Parami gusto se hicieron varias exposicionesvaliosas a las cuales nos las pondría en pri-mer, segundo u otro lugar jerárquico. Re-chazo las jerarquías por tener un fuertesentido autoritario.

Daniel LinkPor supuesto, la aparición de ramona. To-davía no estamos preparados para eva-luar en toda su profundidad el impactoque la revista ha tenido en el campo delarte y de las políticas del arte.

Alberto GoldensteinLas fotografías de Jacques Henri Larti-

gue en Bellas Artes, por bellas, docu-mentales y cero "artísticas".

Diana AizembergLo que me parece más interesante deeste año es Duplus, Trama y ramona.

Stella SidiTres muestras resaltan en mi recuerdo:la de Alfredo Portillos por su alto voltajede muerte-vida, su misterio y su autenti-cidad. La de Leandro Erlich, simulación,sugestión en una puesta en escena im-pecable y Norberto Gómez que nuncatermina de sorprenderme con su retorci-da imaginación medieval-barroca-con-temporánea realizada con una excelen-cia indiscutible.

Laura RojasRomán Vitali en Ruth Benzacar. Porqueme permitió entrar en otro mundo, y unavez allí volver a reflexionar sobre éste.Fabián Burgos en Dabbah Torrejón. Porlo impecablemente maravillosos que sonsus cuadros.

Nora DobarroAr Detroy en MAMBA, el contenido deBuena Vista Social Club, la aparición deramona, y mi inserción en Trama.

En Diciembre ramona publicó algunas respuestas a la pregunta ¿Qué fue lo mejor del año? Algunas más a continuación

Laura Haberse suscribió a ramona

Cristina Faggionatoapoya a ramona con su suscripción

Marcelo Pomboapoya a ramona con su suscripción

Agencia de Viajes

te computo en la terrazaté frío, música fríaun último atardecer de veranotraer la malla de moda

domingo 18.03.01 a las 17 hs.3$

boquitas pintadasee uu 1393si llueve: próximo domingo

En el próximo número...

los no suscriptos

PAGINA 115

El despertar de un paradigmaImpresiones espaciales sobre ramona, el Café, el remate y la fiesta de fin de milenio

Por Mariana Vaiana

¿Cómo se medirá el tiempo en ra-monas? Dicta un cartel sobre la ex-planada desierta, hay sólo dos pal-

meras de extraordinarias dimensiones.Atadas a ellas una placa de metal repro-duce en miniatura y con exquisito repujadolas últimas cinco décadas que transcurrende manera continua y discontinuamenteen ocho grupos de 53 páginas desplega-das en rectángulos uniformes, agrupadossobre números que van del 1 al 8. Conjun-to que conmemora a manera de álbum eltiempo transcurrido.El nacimiento de ramona generó de ma-nera inseparable la creación de un nuevoespacio. La posmodernidad nos hizoasistir indefectiblemente a la caída de laconcepción evolucionista que ubicaba eldevenir histórico en la una autopista quenos conducía “hacia el infinito y mas allá”,tal como la consigna de Buzz, el robot deToy Story, que vivía la infancia de su pro-pia existencia creyendo ser un guardiándel universo, una especie de arcángelmoderno, que un día se descubrió jugue-te, en la habitación de un niño, en un ba-rrio de una ciudad desconocida -.¿Qué pasó con lo prometido, con el pa-raíso futurista? La enunciación se ha mo-dificado drásticamente. Clark y Kubricknos acercaron a una representación for-malmente análoga de un futuro que poroposición reaccionó contra sí mismo ynos permite asistir a desintegración deaquella noción espacio – temporal ubi-cándonos en la nada misma, en el no serde Parménides. Los dioses están entrenosotros, el Olimpo es aquí y ahora cons-tantemente.La tierra ya no tiene exterioridad aunqueel Hubble nos trasmita imágenes de mun-

dos a millones de años luz, somos partede un universo que es pura interioridad.En el seno mismo de sus mega alianzasmonopólicas, gestó una pequeña resis-tencia pop art de tipo viral floripondio quese propaga dirigiéndose hacia el centromismo de una interioridad multiplicadapor interioridades que se multiplican ha-cia “otro infinito y más allá”, que pareceno tener límites precisos y visibles en elcomplejo tramado de las relaciones hu-manas y su reflejo ampérico y ácido quesaluda navegando desde los confines dela Web. Se generó, por acuerdo y decisión de mu-chas personas, de muchos ámbitos, unespacio de posibilidad en la caótica reali-dad de empobrecimiento desmedido queestamos viviendo. Síntoma del despertarde un nuevo paradigma que por acumula-ción inaugura nuevas categorías, desa-fiando los niveles más insospechados delstatus quo, ya sea por la profusión de sucontenido o por la multiplicidad de las for-mas que adquiere -casi un pokémon-. Ramona desde todas sus aristas socavalos núcleos átomicos que sostienen las es -tructuras visibles de las, aunque más nosea, corroídas nociones institucionaliza-das que existen sobre el arte, la cultura, lasociedad y la política, comprendidas comocategorías estáticas que persisten en elplano teórico y simbólico de las mentes demuchos de los que detentan un lugar depoder en el imaginario social.Revista, web, café, remate, serigrafías,fiesta, una concatenación producto de lainercia de un conjunto que se filtró inun-dando los pasillos de la actividad artística.El café fue la traslación de la palabra escri-ta al contacto más primario y sensual.La serigrafía de Miliyo – Gente y la ac-tuatidad- era un apelativo exhibido en

las paredes de Giesso - en el Lado A dela fiesta - graciosamente acompañada,por Pombo, Bairon, Eguía, y por Passo-lini, Chiacho, Arellano, y García Sáenz,Magdalena Jitrik y el Bulgaro y MarulaDi Como; difícil sustraerse a esa tupidaintervención de especies que conver-gían con ironía y sarcasmo en una pa-red de San Telmo, acompañando los ar-chiconocidos titulares idénticamentepesados y pensados como hace veinteaños atrás, estampados de la tapa quetapiza, como un gran living Para Ti, lasavenidas de Buenos Aires. Acompañan-do la selvática instalación serigráfica unremate de obras en su gran mayoríafalsificadas con base de $2, acaparó laatención de los invitados que no podíansustraerse al impulso de tener cercasuyo alguna de las obras de sus artis-tas favoritos.Café ramona y la fiesta del fin del mile-nio, fueron dos acontecimientos vitalesque condensaron la necesidad de uncambio que bulle en el interior de loscuerpos de quienes creen que puedeexistir ese lugar a la medida de sus fan-tasías. Sitio en el que convergen el de-seo, la palabra, la creación y producción- traslación del plano de la ideas a con-creción efectiva – resultado de la dinámi -ca autorreproductiva, de un conceptoque trasciende, potencia y resignifica aramona, en su sentido más amplio. ra-mona como objeto de su concreción ma-terial y conceptual, es comparable al Be-xium, metal químicamante dotado deuna prodigiosa sensibilidad térmica, quesometido a diversas temperaturas cam-bia de dimensiones y forma, inventadopor el profesor Bex en Impresiones deAfrica de Raymond Russel.

PAGINA 116

Por P. S.

Este año vivimos en estado de "Porlo menos". "Y, por lo menos tenés(trabajo/ salud/ dinero/ amor)": se

oye, decimos. Sí, si algo caracteriza estedebut delarruísta es esto de vivir "por lomenos". Hasta la "Onda Cool" encarnadapor el Soho de Palermo y sintetizada enel living mal calcado de la Wallpaper rati-fica la "discreción" de los tiempos que co-rren. Microconsumismo diseñado parauna clase media alta que busca distin-guirse de "la recesión de los otros". Si elchabón (el neo lumpen) hace de la callesu casa y del umbral, su asiento; al "Cool"le toca fetichizar el sofá dentro de su bur-buja diseñocrática. Más aún, la llamada"Toma de espacio público" más publicita-da que es el festival Buen Día no pasa deser un esponsórdromo con nostalgia dekermesse y bandas de la calle Bond. Ahí-tos de los significantes burgueses de losque sus padres psicoanalizados se sen-tían culpables, "los chicos ricos que tie-nen tristeza" pisan nuevo milenio canoni-zando al gourmet bajo la confusión publi-citaria que iguala placer a "comer bien".Todos quieren probar el Sushi como sifuera el nuevo punto G. El arrollado ésede pescado crudo concentra a la vez laNew Age "orientalista" (¡todos a yoga!) yel ejercicio de distinción y narcisismo ne-cesario para "sentirse bien con uno mis-mo, etc.". Justamente en semejante con-texto de recesión económica y cultural,estalló la Fiesta ramona De Fin De Mile-nio en la Galería Roberto Martín el miér-coles pasado. Y si de alguna cosa nosacordamos en cada fiesta que se disfrutaa pleno es de que la vida vale la pena vi-virla "por lo más". No en vano, el jolgoriovenía homenajeado: Juan Calcarami bri-llaba a pesar de su ausencia desde suaura vitalista. Con su The Age Of Com-munication, Calcarami había promovidola bisagra que en los 90s puenteaba dosrituales: 1) El de la generación de la Pri-mera Bienal (post- Parakultural, digamos,post-Batato: De Loof a la cabeza) queelevaba el diseño de indumentaria hastalas Bellas Artes y 2) la explosión rave decinco años atrás donde las pastillitas de E

entran a tallar neuronas a lo loco. En laAge, por última vez las generaciones cul-turales dialogaron y por primera vez con-vivieron naturalmente arte, moda y djs(hoy día la combinatoria es obligada a lahora de abrir un "espacio cultural" que seprecie, ah, y el sushi). Inolvidable: en laAge, uno tenía a disposición hasta una bi-blioteca (por suerte, el Pop Hotel intentaser a su modo la adaptación del mondoAge a la Buenos Aires Zara que simulaconsumismo y "buen gusto" de diseña-dor). La cuestión es que las raves de Par-que Sarmiento barrieron con el modeloAge de cultura festiva. La pastillita fue lacontraseña sensorial que permitía la co-munión de la pista, convertida ahora encentro absoluto del evento. Los artistasabandonaron la escena. Entonces, paraalgunos, la combinación de "toqueteo ytactilidad" comunitaria que provocaba el Eamortiguaba el "miedo al contacto" mien-tras a muchos amigos el análisis le dabapositivo... Con el Extasis se desplazó latensión careta de la cocaína y se ganóuna sensibilidad que se orientaba haciauna femeneidad más profunda que la quese consigue pintándose los labios. Lo queno sabíamos era que todo iba a desembo-car en un histeródromo insoportable (sólosoportable en Pachá, y no siempre, ojo-).Sin querer, la ramona armó la primerafiesta notablemente post-rave, post-E,post-Dj culture, post- 90s. Post, bah. Den-tro de ella se comentaba que parecía ayu-darnos a retroceder todavía más atrás dela Age: hasta las fiestas Nómades delClub Eros. Se volvía a respirar la onda "Apasarla bomba que se viene todo abajo"de los tiempos en que cabalgábamos elapocalipsis de la hiperinflación a caballode la cumbia y la democratización deldrag (poco antes de que El Condón Clúlo "estonizara" todo). Sintonizada con losrankings actuales que proponen joda("música arriba") para equilibrar recesión(de Celia Cruz a Bersuit pasando por LaMosca), en la Fiesta ramona lo que me-nos importó fue el "set del dj" (se bailóMadonna, con esto ya está todo dicho). Ysi el calor despertaba la sangre y quitabaremeras, entre los más jóvenes (¿la Ge-neración Ex?) había algo de "analfabetis-

mo bacanal " y la cosa se ponía más eu-fórica que intensa y bastante agresiva(¿o sádica?) de a ratos. O, simplemente,"Porky's" en directo desde la PrilidianoPueyrredón. El "pogay" que se bailócon "New York City Boy" fue medio bes-tia y hubo que lamentar moretones: ay,esa Chongo Envy, ese concepto de quedivertirse, se divierten los varones y losfutboleros, ¿no es demasiado mediática,chicos? El vitalismo, el culto a Dionisios,el SIDA y la biblioteca de la Age volvíana la memoria cada vez que Calcaramiera mentado. Y aunque parezca anticua-do, "libresco" y todo eso, la verdad quese extrañan un poquitín esos tiemposmenos permisivos (había menos falsos"bi") en que todavía se hablaba del "Sis-tema" y la represión, se leía sobre el pa-nóptico de Foucault, el gasto de Bataille,las máquinas deseantes de Deleuze-Guattari, el placer de Barthes y el carna-val de Bajtín: ¿será que no hay buenafiesta sin un buen guión? Como sea, sialgo aprendimos de Roberto Jacoby co-mo letrista y organizador es que el hedo-nismo y la celebración son también mani-festaciones políticas y una fiesta es, al finy al cabo, una obra de arte. ¿Tendremosque avisarnos de que ya es hora de vol-ver a divertirnos? Anoche en el Pop Ho-tel, hablábamos con uno de los djs Pare-ja sobre lo "trash" que había sido la Fies-ta ramona y lo bien que venía eso en me-dio de tanta "onda cool". De fondo paranuestra conversación (bailar no daba),flotaba un Deep House color beige queno movía ni a las moscas. Eran las seisde la mañana y nos aburríamos de ver adjs poner y sacar platos negros con rayi-tas. Un plomazo. Efectivamente: la escena porteña post-rave es un plomazo. Hasta Brandon (loalternativo de lo alternativo, se supone;el club del año, se asegura) se ha pues-to bastante "cool" (con lo bueno que es-taba al principio) y más a causa de losparroquianos que de las buenísimas in-tenciones de la gran Lisa & Cía. A des-pertarse. No sólo ya no tenemos unmango, sino que también nos estamosaburriendo de lo lindo. De lo cool.

Post-e, post-rave, post 90´s...Fiesta ramona de fin de milenio

PAGINA 117

Consultorio jurídicoPor Pablo Miguel Jacoby y Pablo Slonimsqui. (Abogados)

Un artista participa en una muestraen el Centro Cultural Recoleta, araíz de una invitación de dicho Cen-

tro. El cuadro que mostró, se cayó rom-piéndose. Autoridades del Centro le pro-meten un pago que nunca se efectiviza. Elartista restaura la obra por su cuenta y ale-ga haber sufrido daños permanentes.

Como explicamos en una columna ante-rior, el galerista o quien recibe la obra yrealiza la muestra asume la obligación develar por la conservación de dicha obra.De tal manera que la primer pregunta quecorresponde formularse es quien respon-de por los daños que sufrió el cuadro apropósito de la caída.Si la caída fue accidental responde el ga-lerista, en este caso el Centro. Si el Cen-tro hubiera contratado un seguro, éstedebe cubrir el siniestro, por lo que el ar-tista podría reclamarle a ambos solidaria-mente. Si la caída fue intencional, podríademandarse al agresor y al Centro, tam-

bién de manera solidaria. Solidariamentesignifica que cada demandado debe res-ponder por el total del perjuicio frente aldamnificado.La segunda cuestión a dilucidar es si elartista tiene derecho a que le paguenpor haber restaurado la obra. La res-puesta es categóricamente afirmativa. Elvalor por tales labores debe ser estable-cido prudencialmente por el Juez, deacuerdo a la complejidad de las tareasnecesarias para la restauración, el tiem-po insumido, los materiales utilizados, lacapacidad técnica del restaurador, el re-sultado obtenido, etc.Por último y como aporte fundamental,debemos consignar que el artista puedereclamar además del rubro anterior queconstituiría un daño material concreto,una indemnización en concepto de dañomoral por el deterioro de la obra, aunqueéste fuera parcial.Sin lugar a dudas los daños experimen-tados en una obra de arte -aún cuandohubiere sido posible la restauración-constituyen una lesión a los sentimientosde un autor de arte plástico, ya que no

hay duda que un artista pone algo de suespíritu en su creación, que tiene un ca-rácter particular y personalísimo, por loque se trata de una lesión a los más ca-ros sentimientos del artista y tal dañodebe ser resarcido.Existen antecedentes judiciales en losque se ha otorgado indemnizaciones pordaño moral en casos similares al presen-te, como por ejemplo la demanda de Ar-mando Rearte contra la Secretaría deCultura de la Municipalidad de BuenosAires, a raíz de la rotura de un dibujo entinta china y acrílico blanco sobre papel,expuesto en el Centro Cultural de la Ciu-dad de Buenos Aires y el caso del juiciode Marcelo Pombo, Miguel Harte y PabloSuárez contra la Universidad de BuenosAires con motivo de la destrucción de va-rias de sus obras expuestas en el CentroCultural Ricardo Rojas.Volviendo a la pregunta inicial, el artista de-be iniciar un juicio contra el Gobierno Autó-nomo de la Ciudad de Buenos Aires, res-ponsable del Centro Cultural Recoleta re-clamando indemnización por las tareas derestauración y por el daño moral sufrido.

www.cooltour.org/ramona es el site de arte más visitado de la Argentina

Señores Galeristas: anticipen sus muestras

Pueden enviar imágenes en formato jpeg, 72 dpi 600 x 600 pixels a

ramona@cooltour.org

Cartas de lectoresramona no publica ataques personalesya sean anónimos o firmados, debido arazones jurídicas y de criterio. Cuandohan llegado e-mails injuriosos o mani-fiestamente falsos contra críticos o artis-tas, no los hemos publicado a menosque los implicados lo hayan autorizado.A fines del año 2000 recibimos un emailde ese tipo contra Roberto Jacoby, unode los impulsores de ramona y hemosevitado publicarlo en la versión web yahora en papel.Esta persona ha enviado su email a unavasta lista que Jacoby responderá en for-ma similar a través de e mails. Si alguiendesea conocer esa respuesta puede soli-citársela a través de ramona@cooltou-r.orgAvisamos a nuestros lectores que a partirdel número 11, por razones de espacio,las cartas (y las colaboraciones espontá-neas o no solicitadas) que excedan los700 caracteres podrán ser editadas porramona.

ramona:Estimados amigos de ramona creo quetendríamos que a hacer una recopilaciónde datos de este brutal estrago y otrosque están ocurriendo en el ámbito de lasartes plásticas casi en forma permanente. Saludos,Romero

ramona:En relación con el incendio en que fuerondestruidas las obras de la artista DeliaCancela, una vez más tenemos que haceruna denuncia de la mala voluntad de lasautoridades de la cultura de nuestro país,tanto sean nacionales, como del gobiernode la ciudad y de cualquier organismo decasi todas las provincias.Los artistas siempre tenemos que hacer-nos cargo de los daños que provoque elparticipar en eventos artísticos de cual-quier naturaleza tanto sea en invitacionescomo en salones y que se traducen en lacensura, la rotura de obras, los gastos deenvío y los retrasos en pagar los premios.El desinterés por las actividades cultura-les esta a la vista, hoy en el lamentablesuceso en que Delia Cancela ha perdidosu trabajo de muchos años y mañana se-rá otra cosa parecida y que irá empeoran-do sino se pone un limite a estos verdade-ros estragos provocados por los funciona-rios ineficientes.Creemos que los artistas tenemos que ac-tuar en defensa de nuestra obra y por

consiguiente del patrimonio nacional bas-tante maltratado. Grupo de Artistas Plásticos Solidarios(GAPS)Buenos Aires , 24-1-01

R de r: ¡Aguante Cuqui!

ramona:Tuve la dicha de entrar en ese universo li-terario que eres, tan cargada de óleos,acrílicos, ácida opinión, variedad vocal,palabras y etcéteras. una dicha de lector,de consumidor de imágenes, de radioes-cucha. un ansia de ver, una sensación deestar presenciando cada discurso, cadaobra expuesta. al comienzo recibí unejemplar algo viejo, el número 2 (de ju-nio), en bis (callao y salta, pichincha, rosa-rio) y no le escuché. llegué a casa y te de-jé en el estante entre joyces y battaillesvarios, mondrianes y boscos resignados,fotonovelas y elvíboras de los añosochenta, breccias negros espaciales yodiseo volviendo a casa, al útero, a la islaesmeralda de vacaciones con duchamp.allí descansaste un mes o menos hastaque me reuní con el número 7 (de noviem-bre) en bis otra vez (bis: otra vez), y al vol-ver a los abrazos de valeria, abrí cómodoel ejemplar ejemplar y gocé. gocé de losdiscursos, aberré de ellos, me gustó esode entrever una radio hablando, no textos,lector burlado en la lectura, dije y seguí le-yendo, escuchando, viendo cuadros, fo-tos, mucho más que letras en una exce-lente impresión en excelente papel. los di-chos discursos no eran eruditos ni preten-ciosos: eran bajos algunos; otros grandes,apellidos que recordé al verlos, apellidosque conocí y taché con mi bello lápiz,otros que reconozco ahora, después deleerlos, impresiona. rescaté el viejo ejem-plar de junio y leí más. reconocí la estatu-ra que habías alcanzado en meses esca-sos. aplaudí casi las formas que te for-man, la variedad de voces que te habitancomo a todo gran enorme cráneo quesea. al otro día o al otro, no recuerdo, pa-sé por la casa de nuestro amigo comba yobtuve el número ocho, de diciembre. pi-glia dijo una verdad más. literatura teadorna, ramona. bella como las palabras,como las pinturas y las lentes. valeria en-tró a tu dirección cibernética y rescató unpar de páginas para mi coleto. Así supemás datos. ahora veo que tenía ganas de escribirte.quiero contarte que siempre fui un prima-te investigador, como moonwatcher en los

primeros capítulos de 2001, bebido delmejor de los vinos de las artes plásticas,clásicas y contemporáneas. la sutil sensi-bilidad artística de mi padre fue un enor-me horizonte, una vela henchida en la in-fancia. formación del gusto por las artesdebería ser una materia de estudio obliga-toria, extra escolar, desde los tres mesesde vida. supe degustar de los trazos degrandes, supe reconocerlos luego en elatelier de mi prima maría, reproduccionesentre lienzos a medio pintar y enormespomos de acrílicos, intocables para mismanitas infantiles. otros grandes dejaronde gustarme con la madurez, y es por esoque me río de ellos, en esta vida. hay mu-cha mentira en eso del arte. hay muchode nada y poco de algo. hay años de tra-gar porquerías, incluso en los museos,hasta las galerías se aburrieron. hay pocobueno y eso se ve. hay un vicio en el arteque es el de inventar artistas que tienen elvicio de pretender ser por la obra cuandola obra es la que es. pobre obra la de di-chos enemigos del arte. pobre arte. quiero contarte además que realizo cuan-do puedo las ideas que genera mi mente,y eso da resultados, da objetos. los mues-tro. esto no es arte, es otra cosa.tengo un puñado de fotos que me parecenfeas y me dan la contra muestra: fotosfeas. lo muestro. tengo un archivo de recortes de revistasviejas, de todo estilo, el cual se fue alimen-tando en los últimos diez años de una ma-nera impresionante. rescato esas imáge-nes en una producción de libretas de épo-ca, anotadores anillados de diseños exclu-sivos y personales, de todo: ballet jules.no creo ser artista, esto es otra cosa.muestro lo que quiero. de arte y de amor.arte no. amor.esto es bien distinto.otras veces construí unas revistas en mi-niatura, cabaret voltaire. los textos en prosa y poesía los publiquéen plaquetas de edición limitada, bajo unsello independiente: mondrian couturierediteur. proxenetta/ laraggazza produzioni,mucho ojo producción, sans pitié editions,mondrian couturier editeur son sólo algu-nas de las empresas que me soterran. va-leria, los gatos, lo vegetal y el cosmos sonsólo algunas de las cosas que me constru-yen, que me conforman. los tiempos quenos ha tocado vivir son aberrantes, horro-rosos. las peripecias laborales a las cualesestuve obligado a exponer mi ser en el úl-timo año son inenarrables. ni hablar de lassustancias. ni del clima. las fiestas se apa-

PAGINA 118

gan despacito y lo único que queda es sa-ludar al alba lunar. sigamos.un beso o dos. rosario 2001, enero.julio t.

R de r: Sigamos, Julito, sigamos...Dos besos o tres (uno para Valeria y otropara los chicos de Bis)

ramona: He leído con mucho desagrado en el últi-mo número de la revista el artículo "El za-guán de Don Benito". Es inconcebible queuna revista como ramona que se suponeprogresista ponga en tela de juicio a unapintora como Marcia Schvarz, defensorade los Derechos Humanos y de las mino-rías desclasadas (sociales o sexuales).¿Es que acaso el arte importa más que laactitud de los artistas? Marcia es un ejem-plo de artistas de extracción humilde quegracias a su empeño y esforzado trabajoescala uno por uno los peldaños de la es-calera del éxito. ¿Con qué derecho se lecritica por sostener los valores del arteverdadero? Sólo una elite de chupame-dias, becarios y premiados del Sistemapueden atribuirle actitudes hostiles haciasus colegas. ¿Acaso los mencionadosSres. (para llamarlos de alguna manera)Jacoby y Prior lucen méritos más valede-ros que los de Marcia? Somos muchos, ymuchas, los que creemos con el corazónque no. Así también como que la mentirano perdura, aunque figure impresa.¡Aguante Marcia y Quinquela! Gabriela Silvani

R de r. : se cerró la temporada de caza aJacoby. ¿Qué tiene que ver nuestro ma-nager conceptual con las notas que escri-be Alfredo Prior? Ademas está mal infor-mada sobre los orígenes sociales deMarcia.

ramona: Hace unos pocos días que me entere dela existencia de esta revista. Me sorpren-dí cuando leí en él numero 2 una nota deG. A. Bruzzone sobre una muestra de A.Berni, la misma muestra sobre la que yotuve que escribir. Yo estudio Bellas Artesen la Universidad Nacional de Rosario, ypara Critica I nos pidieron un comentariosobre un texto de López Anaya publicadoen la revista “La Nación” del 25/4/99 quehablaba de la obra de A. Berni y sobre lamuestra del Museo Castagnino, a la quehace referencia Bruzzone. Creía que éra-

mos pocos los que pensábamos así sobrelas políticas adoptadas por el museo so-bre cierto tipo de obras. Acá les mando loque escribí yo:Para hablar de la obra de A. Berni creoque no podemos dejar de situarlo dentrode un contexto político y social. El texto deLópez Anaya sobre esta, al principio mepareció frívolo e insustancial, anecdótico.Pero cuando hice una segunda lectura,me llevo a pensar que escribió de estamanera porque se dirigía a un publico enparticular, no a estudiantes de arte o co-nocedores de su obra, sino a gente co-mún que lee el diario los domingos y de pa-so hojea la revista, y no por esto los estoydesacreditando, sino que yo esperaba quefuera un texto mas comprometido, como lofue la obra de Berni. Como no es así, pue-do pensar que esta sacándole mérito a losposibles lectores, o lo que sería peor, queesta apuntando a un consumo de arte sinfundamento ni juicio de valor.Si bien la vida cotidiana de un artista esmuy importante, pues lo forma como per-sona y deja su marca en la obra; no hayque dejar de lado que la sociedad en queese artista vive, también deja su huella enesta. Y la obra de Berni se vio enriqueciday movilizada por los cambios políticos ysociales que hubo en Argentina, en las di -ferentes épocas. Juanito Laguna y Ramo-na Montiel son exponentes de esto, sonpersonajes que representan seres margi -nados social y moralmente, cuyas histo-rias, muestran una realidad, lo me nos per-mite interpretarlos como una clase trabaja-dora desesperanzada y degradada.Hay en Berni una preocupación por latécnica y un posicionamineto política a lavez. Se nota en su obra una experimen-tación permanente, la necesidad de en-contrar una forma de expresión que lesea propia. Algunos objetos tan comunes,son descontextualizados de tal forma quese hacen casi imperceptibles. La obra deBerni tiene en sí un hilo conector, los te-mas se repiten lo que cambia es la formade contarlos.Cuando fui al Museo Castagnino espera-ba encontrar también algunas de sus pin-turas, confieso que me desilusioné un po-co, pues había oído hablar de la muestraen Buenos Aires, y sabía que habían sidoexpuestas algunas obras que acá en Ro-sario no estaban montadas. Entonces meplantee, hasta que punto permitimos quelas políticas museísticas fraccionen unaobra y nos quiten la posibilidad hacer unanálisis más completo y exhaustivo sobre

un artista, y nosotros no hagamos algo alrespecto. En mi caso alego ignorancia,porque recién estoy comenzando introdu-cirme en el campo del arte, con todo loque este encierra, y no me había pregun-tado cuales eran los factores que se te-nían en cuentas al armar una muestra ycuales no.Me puse a pensar y se me ocurrió pre-guntarme que me estaba negando esamuestra. Y entonces me cuestioné quiendecide sobre lo que se “muestra” y lo queno, si eso no es en alguna medida unaforma de dirigir la mirada, de restringir lainformación a la que tengo acceso. Sien-do consecuente con lo que escribí ante-riormente y a riesgo de equivovarme, es-ta forma de armar una muestra tiene al-gunas semejanzas con la que eligió Ló-pez Anaya para escribir su articulo sobreBerni. Pensándolo de otra manera seríacomo tratar de comprender a Borges ha-biendo leído solo algunos de sus cuen-tos, algo a mi criterio, totalmente arbitra-rio e imposible.

R. de r.: La firma va en el número que vie-ne.

ramona: Tengo la dirección de ustedes a través deun viejo amigo que vive allá, se llama Ju-lián Polito y creo que tiene algo que vercon la revista "ramona". Hace casi diezaños que vivo en Alemania y hacía unmontón de tiempo que no veía laburos deartistas Argentinos (solo lo que llega devez en cuando al consulado Argentino)que parece que no tiene demasiado inte-rés en mostrar artistas jóvenes por lo cualfue una sorpresa linda el poder ver un po-quito en la página de pintura. La verdad noentendí mucho la cosa porque yo entré enla página de cooltour, seguí en ramona yterminé en Zapatos Rojos... Como sea,hace ya un tiempo bastante largo que mededico al diseño, laburo como directora dearte en Young & Rubicam, pero empecépintando estuve incluso un tiempito en eltaller de Gorriarena y la pintura es tambiénresponsable de que esté en este país. Meencantaría poder mandarles algun laburitocomo para participar en la página del Web,me mandarían información? Muchas gra-cias y ojalá contestenKarina Caló

R. de r.: Si aún no te contestamos insistí,por favor.Zapatos de Goma al cubo

PAGINA 119

Uno de los rasgos más conmovedores deramona es, sin duda, su frescura. Haceunos números atrás, Piglia celebraba lostítulos y hacía mutis sobre lo que quizásea la gran novedad de la publicación: sudesenfado crítico. Desde que existe la re-vista, todos nosotros, lectores, tomamosconciencia de que “cualquiera puedeconvertirse en crítico”. Los textos experi-mentan, hacen posible y real este estadode cosas: obligan a los críticos profesio-nales a esmerarse, a preguntarse sobresu exclusividad de opinadores. Che-quearlo es excitante: sería larga la listade aquellos que progresivamente han va-riado su escritura al ritmo de los mesesde existencia de la propuesta, que ya ca-si llega al año. Hubo muchos que le pro-nosticaron una vida cortísima; otros, queaún se quejan de su presunta levedad. Locierto es que Ramona es un organismoen perpetua mutación, y en su movimien-to encuentra zonas de reflexión y dispa-rate, de ensayo especulativo y arengadesenfrenada. Ramona parece alimen-tarse de todo, incluso del malestar deaquellos que la critican. La marea de dis-cursos, haciendo un juego de significan-tes, realmente marea. Agradezcamos elestado de alerta continuo, de poder tomarmás y más distancia en la apreciación decada discurso. Esto constituye, ni más nimenos, una forma deliciosa de crecimien-to. Nuestro gusto y nuestro análisis estánde parabienes. Todo lo que resumo es motivo de gran re-gocijo para todos aquellos que estamosinteresados en las artes visuales. Pero notodo: en la versión electrónica de verano,se ha infiltrado una nota firmada por un talP. S. a la que bien podría darse el premioal peor comentario de todos los que he-mos podido leer. Sea quien sea este P.S. abusa de todo ti-po de actitudes pretenciosas y de un aca-demicismo mal digerido. Mezcla de socio-logía barata y cronista de la cultura “jo-ven” (Gino Germani + Laura Ramos), deuna prosa horrorosa llena de todavía máshorrorosos neologismos (¿podrá algúndía existir palabra más fea que “diseño-crática”?), se hunde en toda clase de ca-tegorías de una sociología kistch inscrip-ta en la escuela amarillista de “Memoria”y Don Chiche, (neolúmpen, microconsu-mismo, post – Batato, falsos – bi, la gene-ración post – Primera Bienal, neocool),declara muerta (o lo que es peor, pasa-das de moda ¿quién es él para hacerlo?)la lectura de las obras de Foucault, De-leuze, Bataille, Bajtin, Barthes (que segu-

ramente jamás ha leído), se mofa desca-radamente de la cultura gay, trata de re-ducir la importancia de una escena cultu-ral a los tics más berretas, considera lafiesta no ya un ritual (como pedía hacecuarenta años Gillo Dorfles o aún antesescritores como D. H. Lawrence) sino unestado de alienación y consumo de dro-gas (el éxtasis y la tensión careta de lacocaína); en fin: nos inventa una idea opercepción del mundo artificialmenteadolescente y masturbatoria, pasada demoda, una visión presuntamente arty de“Indiscreciones”, que nada tiene que vercon el arte, ni con la cultura, ni con la pro-puesta de ramona, que tanto apoyamos. Responsables de ramona:Somos sus lectores, los necesitamos. Porfavor: cuídennos. Julieta Requeni

R de r.: Cuídense solos. Ya son grandeci-tos.

Hola ramona: Muchas gracias por la onda. Bebe Gindre Editor Freedom

ramona:Me encantaría que dedicaran algún dos-sier o apartado a la gran labor que vienerealizando Laura Buccellato en el Museode Arte Moderno. Con un presupuesto irrisorio y con todaclase de dificultades políticas, quizás seael único lugar oficial donde aún se respi-ra un clima de respeto.Creo que Uds., como medio independien-te, deberían defenderla y difundir sus ac-tividades.Ella es el ejemplo de que, cuando sequiere, se puede; de que el Estado pue-de hacer algo decente por el arte.Los saluda cordialmenteJulieta Requeni

R. de r.: Emiliano Miliyo ha prometidohacer esa entrevista. Lo acompañaremospara que no corra peligro.Querida ramonaSe han celebrado los 20 años del CentroCultural Recoleta donde tantos artistasmostraron y disfrutaron del arte y la cultu-ra. Sería importante que ramona recuer-de los orígenes de ese Centro, quién loideó, quién lo proyecto, quien lo llevóadelante, quién fue su primer director,etc. ¿Nadie recuerda que ese hermosolugar se abrió en 1981? ¿Por qué sólo re-cordamos los crímenes del proceso pero

no sus aspectos positivos?Carmen R. del C.

R. de r.: Como no. Haga el informe y en-víelo a ramona@cooltour.org. Estamosabiertos a distintas verdades aunqueduelan. De todos modos, diez mil CentrosCulturales no compensan un centro detortura, sino que vuelven sospechosa aesa cultura y todo lo que se construya apartir de allí.

Estimada ramonaA los que justifican de buena fe la censurapor parte del Gobierno de Cuba, lamento in-formarles que dichas Autoridades, así comolas de la entonces Unión Soviética y el be-nemérito Partido Comunista, apoyaron a laJunta Militar del Proceso de Reorganiza-ción Nacional en los Foros Mundiales paraque los Organismos Internacionales no in-terfirieran en la Soberanía Nacional Argen-tina, con el trivial pretexto de los DerechosHumanos. Como es sabido, el Gobierno cu-bano también se solidarizó con la Juntafrente a la Guerra de Malvinas, imbecilidadautóctona gracias a la cual nos libramos desu reinado de horror sistemático.En Cuba rige la Pena de Muerte y fueaplicada a sus propios Generales y Coro-neles, luego de juicios con “autocrítica”(como los de Stalin) por el hecho de trafi-car drogas ante las barbas de Fidel. Queel propio Ministerio de Interior fuera Sededel Narcotráfico decepcionó mucho al Co-mandante. Se sintió traicionado. Para re-cuperarse pasea con Maradona de unbrazo y Fito Páez del otro. Es que siempretuvo gran simpatía por los Argentinos. Ylos Argentinos por él. ¿No, ché?Cacho De Historia

R. de r.: ¡Y yo que pensaba sacar un pa-quete Habana— Varadero – Cancún entemporada baja!

a ramona la quiere

estoy muy triste y melancólica.quiero recomponer cada segundo tran-scurrido de mi vidalos recuerdos me invaden.además, me gustaría saber si por $15puedo tener ramona por 6 meses (email)¿o como debo hacer? ¿un nº de cuenta,una tarjeta? Desde la ciudad de las diago-nales.tal vez algún día nos encontremos parabrindar.martha

PAGINA 120

PAGINA 121

Show me the money!!!Becas, subsidios, festivales, residencias, competencias, lugares para mostrar

Institución Rama del Arte Dead Line U$S Contacto Finalidad

5. international Festival Madcat video 30.04.01 no alionbear@earthlink.net muestra

the rockefeller found.multiarts productions performance 30.03.01 U$s 15.000 www.rockfound.org competitivo

Ex Libris Grabado 15.03.01 U$s 1.500 Museo del Grabado 4345-5300 Competitivo

Stage Gallery Fotografía 31.03.01 no www.stagegallery.org muestra

Fundación P. Miró Investigación 30.04.01 Ptas. 5.000 fpjmiro@a-palma.es Competitivo

6to. Salón MercosurJuanito Laguna todas 28.06.01 Sin especificar Caseros 2739 Ciud. de Bs. As. Competitivo

Galeria de las Naciones todas Sin especificar no Mercedes Linares 4963-8948 Muestra

Bienal Nac. de Arte interdisciplinario Pabellón IV todas 30.04.01 sin especificar pabellon4@interlink.com.ar Competitivo

Bienal Naci.de Arte de Bahía Blanca todas 15.03.01 U$4 5.000 mac@bblanca.com.ar competitivo

Netartistas Latinos Net ar sin especificar no vibri@internet.com.uy muestra

Internat. AnimationFestival of Brazil animación 15.04.01 sin especificar www.animamundi.com.br competitivo

World Wide Video CD Rooms / Net ARt Festival Video Art/ instalaciones 15.04.01 sin especificar www.wwvf.nl competitivo

Vancouver Videopoem Festival video 01.06.01 sin especificar www.edgewisecafe.org competitivo

13th Videobrasil Electronic Arts Festival video 15.04.01 no www.videobrasil.org.br competitivo

Resfest video 04.05.01 no submit@resfest.com competitivo

Ars Electronica cyberarts 07.04.01 no info@prixars.orf.at competitivo

Internat. Media Art instalaciones interactivas / videotage Festival CD Rom / performance 01.05.01 no www.videotage.org.hk competitivo

no te vayas con otro

Agencia de Viajes

ramona va a la adivina

Seguramente los lectores de ramona online se preguntarán el por qué de la au-sencia de esta columna durante el núme-ro 9. La respuesta es que, en un confusoepisodio, la adivina se alzó con el dinerodel remate que organizó nuestra revistapara recaudar fondos para permitir la flui-da aparición de esta publicación y desa-pareció del mapa. Finalmente, nuestra pi-tonisa de cabecera apareció y nos ofrecesu versión.ramona | Se la ve muy bien: tostada, másdelgada... ¿Se puede saber qué fue loque pasó?La Adivina | Un mal entendido, simple-mente.r | Vamos a ver. Empecemos por el prin-cipio: Usted estaba a cargo de la recolec-ción y custodia del dinero obtenido en elremate y se la tragó la tierra.A | Si vamos a empezar por el principio,hagámoslo bien. Resulta de que ese díafue muy largo y una cosa fue llevando ala otra. Todo empezó en la inauguraciónde un salón de un banco en un centro cul-tural de Recoleta. Yo estaba calmandolos ánimos de un grupo de gente que es-taba enfurecida con la selección de artis-tas y de mientras, felicitaba a los que ha-bían recibido premios y menciones. Ahíapareció alguien de la revista y me dijo deque había que ir a San Telmo a ultimar al-gunos detalles, antes de la fiesta que allííbamos a hacer nosotros, para festejar elfin de año. Se conoce que mucha genteque habíamos convocado para desempe-ñar algunas tareas, no pudo llegar tem-prano y salimos de raje para allá.r | Sí, de eso me acuerdo; fui yo quien leavisó.A | Es verdad. También recordará quecuando llegamos, las promotoras de cer-veza no daban a vasto con la demandade los asistentes ya que la canícula hacíaque la gente chupara como esponjas yque yo no fui la excepción. Hubo show deteatro y después llegó el remate: Obrasfalsas hechas por algunos de nuestrosasiduos colaboradores y obras auténticasde artistas muy conocidos, que nos hicie-ron la gauchada de donarlas. La obramás cara alcanzó una cotización de 300pesos y su autor fue el muchacho que ha-ce esas casitas preciosas, todas chiquiti-tas, donde a una le gustaría vivir. Tienenun nombre...

r | ¿Maquetas?A | Sí, eso. Un caso curioso del rematefue el del artista que dice que es marcia-no. Habían obras falsas y verdaderas deél. Las falsas se vendieron muchísimomás caras. Las falsificaciones eran tanbuenas, que los originales parecían deotro. La gente estaba desatada, pujabanpara conseguir esas obras. Incluso el Fis-cal, uno de los artífices de nuestra revis-ta, me comentó que si no se recaudabaun mínimo establecido, se iba a ver obli-gado a volver a arbitrar partidos de rugby,cosa que ya había hecho en el pasado. Asu lado estaba su mujer quien, despuésde un sorbo de cerveza, agregó que tu-vo que dejar esa ocupación frente a lasreiteradas quejas que suscitaban susmuy apretados pantaloncitos cortos (y deeste caso, con más detalle se pueden en-terar en fuenteturra@yahoo.com.arr | Pero, ¿que pasaba con el dinero de loque se recaudaba?A | Espérese, no se ponga impaciente.Como después del remate todos nos íba-mos a ver en la galería de al lado y todosya estaban bastante más picados que yopor el alcohol, uno de los chicos me dijo:“diga, abuela, guarde la guita que ustedestá más entera.” Así que llegamos a lafiesta y yo tenía la plata en el corpiño. Deahí en más, todo lo que fue sucediendo enesa fiesta fue haciendo, poco a poco , queperdiera noción de lo que me habían con-fiado. Recuerdo vagamente que el otro delos pilares de la revista, el artista concep-tual manager, fue desvestido por un grupode invitados en un acto que la misma víc-tima se encargó de definir como una “vie-jación” en vez de una vejación. Al igualque en el antiguo testamento, donde ladesnudez de Noé es cubierta por uno desus hijos, en este caso fue una de las pi-bas del boliche de Acuña de Figueroa yGuardia Vieja quien se encargó de taparlas partes pudendas del viejado con labombacha que ella traía puesta y se sacópara tal fin. Un gesto por demás noble sidejamos de lado el hecho de que antesenjugó la transpiración del rostro de la víc-tima con dicha prenda. r | ¿Y el dinero?A | Ah, sí. Bueno, yo me fui dando tum-bos como casi todos los asistentes de lafestichola sin recordar que era deposita-

ria del encargo que me habían hecho yme fui a casa a buscar las valijas para sa-lir corriendo a tomar el avión que estuvea punto de perder. No sabe cómo merompí la cabeza pensando y pensandopor qué tenía más plata de la que me ha-bía llevado en el monedero. Cuando re-cordé de donde la había sacado, ya mehabía gastado las tres cuartas partes.r | ¿ No le da vergüenza?A | Vergüenza es robar. Como hizo un ga-lerista que fue a la inauguración de unapintora de apellido anglosajón en un mu-seo nacional de Bellas Artes: a la artista,asidua concurrente a de la confitería deFlorida y Paraguay, mítico lugar de reu-nión de la flor y nata de nuestros creado-res, los dueños del establecimiento le en-viaron tres cajas de sanguches de migapara agasajar a los invitados a la mues-tra. Como esta mujer estaba ocupadaporque ella pensaba que su obra estabaen la sala de maestros del siglo XIX cuan-do llegó la vianda, el dueño de una gale-ría de nombre parecido a un marisco (lacentolla, para más datos) se hizo pasarpor apoderado de la expositora y se apar-tó una caja con cien sanguchitos para élantes de irse.r | Qué fácil es ver la paja en el ojo ajeno.Eso no la disculpa de haberse patinado laplata que tanto nos costó conseguir. Asínunca más la van a invitar a una fiesta.A | Se equivoca. Fíjese que me invitaronal cumpleaños número 40 del joven artis-ta que cotiza carísimo en los remates delNorte y que tiene una beca con su nom-bre. Fue una fiesta preciosa. Lástima queesta chica, la que apareció en ese afichefamoso de los años ‘60, en el de “por quésomos tan geniales” no quiso ir. No sabelo que se perdió.r | Por qué no quiso ir?A | Porque dice que ella no va a lugaresque no sean de artistas. Por suerte losRRPP del cumpleañero a él no le dijeronnada para no amargarlo, ya que estaba he-cho un bombón que rajaba la tierra. No sa-be cómo bailamos. Pensar que en principioiba a ser un pijama party, en homenaje alos colchoncitos que hicieran famoso alagasajado, pero la simple idea dela pro-miscuidad disuadió a los organizadores.r | ¿Ahí también se puso borracha comouna cuba? A | No, nada que ver. Resulta de que al

PAGINA 122

CocktailPor Alejandro KuropatwaEsto es lo que hay que tomar antes de salir de joda un sábadoa la noche. Te envío del libro "Guía de cócteles":"My Girl, after dinner"1/3 de whiskey bourbon1/3 de Kaluha1/3 de crema de cacaoPreparación: Se prepara en una coctelera, con algunos cubitosde hielo, agitar durante unos 8 segundos, se sirve en copa decóctel. (Ojo chicas y chicos)"Bullshot" (mi creación)

1/2 de jugo de carne frío1/2 de vodka Stoli u otraEfecto inmediato. Trago preferido de A. Fortabat."Gibson"5/6 de ginebra1/6 de Vermouth secoPara decorar una cebollita dulce (perla)Preparación: Se prepara en un vaso mezclando con unos cubi-tos de hielo. Se sirve en la copa de cóctel decorada con la ce-bollita. Puede exprimirse un cuarto de limón sobre la bebida.Me gustaría que me respondan cómo les cayó este último.(alexkuropatwa@arnet.com.ar)

rato de estar en la fiesta comenzaron acobrar los tragos, cosa que puso a los in-vitados al borde de la histeria. Dos horasdespués, cuando la presencia de los invi-tados comenzaba a menguar, volvieron aregalarlos. Por las dudas yo solo tomabalos restos que quedaban en las copasque abandonaban por ahí. En un momen-to pasé un papelón...r | Me imagino. Es una imagen deplorable. A | Agarré y le propuse comprar un tra-go a medias a una persona, creyendoque era el artista telemático y nada quever: era una doble. Una chica que se leparecía mucho. Aunque ahora que lopienso, tal vez era la artista que usa len-tes oscuros y parte las esculturas en pe-dacitos. No estoy segura... De todosmodos, el telemático recibió una cucha-rada de su propia medicina. ¿Sabía quedesde que se le quemaron las pilchasen el pavoroso incendio de su mansiónrenovó su vestuario y cambió Versacepor Chanel? Incluso empezó a ir al mis-mo peluquero que la Señora (y aquí mepongo de pié) y nunca pierde ocasiónde hacerse pasar por ella. Es más: unavez lo descubrieron intentando presidiruna reunión de un fondo nacional de be-llas artes.r | Tal vez era algún acto creativo. Comoesa tarjeta de fin de año que mandó unagalerista de la Avenida Alvear con variasfotos de ella.A | Sí, pobre chica. Las fotos no la favore-cen mucho. Fue una inmolación. En vezde elegir obras de sus artistas, en una de-cisión salomónica, decidio mostrar lo me-

jor que tiene: su batido y su solerita quedejan ver los breteles de su corpiño.r | Yo no sé que fue más fuerte: si esa tar-jeta o el anuncio que apareció en el diariode gran tirada promocionando los cursosque van a dictar los protagonistas del ro-mance que usted pronosticó desde estaspáginas.A | ¿Vio que divinos? Parece una partici-pación de casamiento: Ella & El. No sé siusted sabe que durante el verano ella es-tuvo allá en Córdoba, donde él tiene sufamoso atellier. Hasta los padres de lachica viajaron para pasar unos días sana-mente y en familia junto a ellos.r | Hablando de críticos y diarios de grantirada, ¿qué se sabe del joven periodistaque escribe en el mencionado medio?A | Se conoce que está decidido a ser elcrítico mejor formado: vive en el gimnasioy cuidándose de las comidas y sigue des-pertando suspiros entre la gente de nues-tro medio.r | Sería bueno que fuera a ver las mues-tras, además.A | Si quiere saber más sobre el mundo delos críticos, le cuento que uno de los másjóvenes, dedicado al arte digital, video, per-formance y demás modernidades, ha deci-dido dejar de trabajar en un laboratoriodonde se gana la vida para dedicarse delleno a la investigación. Parece ser que di-cho paso es bastante auspicioso, porquenada más comentarlo en una reunión, reci-bió una propuesta para dedicarse a curaruna importante sala de exposiciones.A | Factura, factura, que algo quedará...A | Otro crítico, erigido en santo patrono

de las artes, continúa dando charlas enuna universidad de la ciudad de NuevaYork con sede en nuestra Capital Federaly tiene un éxito rotundo de público.r | Es que la gente celebra que haya deja-do de exponer...A | La crítica que donó su colección desombreros (una pena) inauguró unamuestra en el reducto de La Boca y en lainauguración se le rompió el vestido y tu-vo que cambiarse al mejor estilo super-man en el ascensor del edificio.r | ¿La muestra ideada por una artistamuy sexy, simpática y de Leo?A | Como podrá ver, las estrellas del mo-mento son los críticos, como lo demues-tra el catálogo de la tercera bienal quesu asociación organizó en un museo deRosario donde se realizó una muestracon varios artistas. El catálogo en cues-tión reúne varios textos de sus asocia-dos quienes hablan de muchísimos te-mas, como ser el ADN, la posmoderni-dad, artistas que no participaron de laexposición en cuestión, etc. Curiosa-mente las menciones a los artistas de lamuestra que ellos mismos organizaronson casi nulas. Igual, a los artistas nadalo conforma: si los críticos escriben so-bre ellos, se quejan de lo que dicen; sino escriben, se quejan de su indiferen-cia. Ya me tienen harta.r | Disculpe que siga con el mismo tema,pero necesito tranquilizar a los colabora-dores de nuestra revista. ¿Qué va a ha-cer para reponer la guita que se patinó?A | Otra fiesta, por supuesto.

PAGINA 123

Alguero, María José “Mix” Pinturas La Dama de Bollini 27.02 al 12.03

Alonso, C.; Nigro, A,; Roux, G. y otros “Grandes Maestros” Laura Haber 03.03 al 20.03

Barragán; Constantino, y Cardenas Esculturas Museo L. Perlotti 09.03 al 01.04

Benitez, Silvestro y Furhmann Pinturas, esculturas y objetos Museo de Telecomunicaciones 03.03 al 15.03

Bernini, Gian Lorenzo “Escultor y Roma”Fotografías C. C. Recoleta Sala 11 08.03 al 01.04

Chavez J., Daverio L. Pintura Museo de Telecomunicaciones 17.03 al 29.03

Ciancaglini, Mónica “Así Somos” La Dama de Bollini 20.03 al 03.04

Cocci, Mario “Malvinas, después de la guerra” Foto Club argentino 09.03 al 05.04

Colectiva Argentinos y Chilenos Campo de Juego” C. C. Recoleta sala J 06.03 al 25.03

Contreras Claudia “Cita envenenada”Instalación C.C. Recoleta Sala 9 06.03 al 25.03

Costa, Marta “Trapo y poesía” C.C.G S. Martín Sala E. Muiño 19.03 al 01.04

D’Amico, Alicia “Imágenes de Paris y algo más” C. de Arte Moderno (Quilmes) 16.03 al 04.04

De la Barriere, Alix Fotografía Alianza Francesa 07.03 al 30.03

Distefano, Lucas Fotografía C. de Arte Moderno (Quilmes) 17.03 al 04.04

Ferrari, Romero, Noé, Portillos, otros “Arte y Memoria”a 25 años del Golpe C. C. del Sur 22.03 al 29.03

Ferraris, Marcelo Fotografía Millón 03.03 al 30.03

Galupo, Gustavo Ciclo de Arte Electrónico MAMbA 25.03 18hs.

Glusmann, Daniel Pinturas BAC 07.03 al 21.03

Gómez Alzaga, Martín Fotografía Galería Agfa 05.03 al 30.03

Goransky, Diana Ki-mágica Elsi del Río 06.03 al 02.04

Grippo, Victor Instalación Ruth Benzacar 28.03 al 28.04

Ihan, Lorena Fotografía Beckett 06.03 al 29.03

Iniesta, Manuel Fotografía Bambú Café 02.03 al 19.03

Lenarduzzi E. , Dans R. Pintura y Grabado Museo de Telecomunicaciones 31.03 al 12.04

Lobo, Silvina Dibujo y Pintura C.C.G.S.Martín Sala E. Muiño 01.03 al 18.03

Maculan, Federico “Ecléctica Figurativa” La Dama de Bollini 10.03 al 20.03

Magritte, René Fotografías C.C. Broges hasta 31.03

Maya Vázquez, Jesús Pinturas Soc. Argentina de Escritores 06.03 al 06.04

marzo - abril Actualizaciones en www.cooltour.org/ramona/muestras

Monek, Hernán Fotografía Clásica y Moderna hasta 31.03

Montes de Oca y Calí Mármol Intalación C/C hasta 31.03

Muestra Colectiva “150 años de Fotografía Española” I.C.I. 06.03 al 06.04

Muestra Colectiva “20 pintores rosarinos contemp.” M. Castagnino Rosario 03.03 al 19.03

Muestra Colectiva “Autorretrato” C. C. Borges 06.03 al 26.03

Muestra Colectiva “En la ronda de la vida”arte brasilero Funceb 29.03 al 19.05

Muestra Colectiva “Grandes en pequeño Formato” Adriana budich 06.03 al 30.03

Muestra Colectiva “Identidad y Memoria” C.C. Recoleta 06.03 al 25.03

Muestra Colectiva “Pintura decorativa realista” Museo de Arte Decorativo 13.03 al 01.04

Muestra Colectiva Alumnos de talleres de Fotografía C.C. Rojas 05.03 al 15.03

Muestra Colectiva Bs.As. Tango Pintura y Fotografía C.C. TG San Martín 28.02 al 14.03

Muestra Colectiva Colecciones de Artistas Fundación Proa 03.03 al 25.03

Muestra Colectiva Esculturas Museo Larretta 03.03 al 30.03

Muestra Colectiva Trastienda Dabbah-Torrejón hasta 31.03

Muestra Colectiva de Video “Videobardo” IMPA La Fábrica Cultural 08 y 09.03 20hs

Nieves, Elena Pintura Millón 03.03 al 30.03

Otero, Mario “70 obras en el Palais” Palais de Glace 15.03 al 04.04

Portillos, Luis “Presencia y Ausencia” Performance C. C. del Sur 22.03 19hs.

Puzzolo, Norberto “Fotografías: 1983-2000” Fotogalería T.G. San Martín 06.03 al 01.04

Romero, Juan Carlos y Boccardo Carlos Instalación C.C. Recoleta Sala C 06.03 al 25.03

Sánchez, Boullosa y Mangiante La Casona de los Olivera 03.03 al 22.04

Schiavo, Juan Fotografía C. C. Sociales 05.03 al 31.03

Seguí, Antonio Obra gráfica Mamba 14.03 al 30.03

Silva, Carlos Pinturas Cecilia Caballero 15.03 al 05.04

Sthurgeon, Richard Dibujos Bambú Café 20.3 al 20.04

Villar, Martín Arte en espacios públicos Quilmes 24.03 15hs.

Villareal, Ariel Escultura Millón 03.03 al 30.03

Podés suscribirte a ramona encualquiera de estas sucursales

Florida 683 Local 18

Ciudad Universitaria Pab. III

MAMbA

Buenos Aires

Tel 54 11 4314 6303

www.cp67.com

LibreríaTécnicaCP67

ramona los convoca

para realizar

investigaciones culturales

ramona@cooltour.org

Pasantías para estudiantes de

Historia del Arte, Periodismo,

Letras, Comunicación

Sociología, Historia, etc

$30 versión papel por 6 meses

Suscripciones a domicilio

ramona@cooltour.org

4867 0073

sea uno de los 200 primeros suscriptoresy goce de innumerables beneficios en el futuro

no se quede sin ramonarecíbala en su casa

Víctor Grippo

28 de marzo al 28 de abril

Florida 1000galeria@ruthbenzacar.comwww.ruthbenzacar.com4315 3996

Ruth BenzacarGalería de arte

Cecilia CaballeroGalería de Arte

Carlos SilvaPinturas15 de marzo al 5 de abril

Suipacha 1151 (1008)4393-0600/0601 ceciliacaballero@ciudad.com.arL a V 11 a 13 y 15 a 20 Sábados 11 a 13

Belleza y FelicidadGalería de Arte

“No soy un clown”Roberto Jacoby. Instalación

“Apuntes para el descendientede Sherlock Holmes”Ruy Kryeger. Instalación

3 al 30 de marzo

Lunes a Sábados de 11 a 20 hs. Acuña de Figueroa 900. bellezayfelicidad@hotmail.com

Luis Lindnermuestra sus “Cuadernos Rivadavia”

en los estantes de Belleza y Felicidad.

Acuña de Figueroa 900

La VictoriaRamos GeneralesDescuentos para artistasCarlos Calvo 546. Tel. 4362 969710 a 13 hs. y 16 a 20 hs.Atendido por Sergio De Loof

Dabbah TorrejónArte contemporáneo

Trastienda hasta el 31 de marzoObras de Sergio Avello, Cecilia Biagini, Fabián Burgos, Varda Caibano,Lucio Dorr, Manuel Esnoz, Daniel Joglar.

S. de Bustamante 1187 (1173) Bs. As.Tel (54 11) 49 63 25 81

dabbahtorrejon@interlink.com.arMartes a viernes 15 a 20 hs. Sábados de 11 a 14 hs.

Nuestra huellaen el artegarantiza las grandes obras

Banco Ciudad de Buenos Airesen el Arte