Semiótica de la Música

1º Parcial

Modalidad de Cursada Virtual

Alumno: Martín Rantucho Fecha de Entrega: 26/10/2012 1) Describa las operaciones y elementos constitutivos del lenguaje según Traversa y establezca las diferencias de planteo entre las teorías de Jakobson y Kerbrat-Orecchioni respecto al acto comunicacional.

El uso del lenguaje, según el Dr. Oscar Traversa, implica una combinación de operaciones paradigmáticas, que implican la selección de elementos, de ítems léxicos dentro del conjunto de opciones disponibles; y sintagmáticas, que implica otorgarles un orden dentro de la expresión y el discurso. Esto se encuentra reglado por el código, que establece relaciones en un sistema sintáctico, en lo que refiere a la estructuración de la expresión, y semántico en lo concerniente al contenido, a la significación resultante de estas operatorias.

Parte de una concepción inspirada en la postulada por Roman Jakobson en la década del ‘60, en la que un Emisor (Destinador) envía un Mensaje a un Receptor (Destinatario), utilizando un cierto Código e inscriptos en un marco Referente (Contexto y Contacto).

El autor luego realiza una complejización de este esquema en base a la consideración de que la comunicación se da entre dos seres humanos y no dos máquinas, debiendo exceder este modelo reduccionista o que al menos no logra atisbar la complejidad de la cuestión.

Es así que ubica en este recorrido en que el Mensaje es transmitido entre el Emisor y el Receptor, un proceso de codificación y otro de decodificación. Estos se verán influidos por las competencias lingüísticas y paralingüísticas, las competencias ideológicas y culturales, las determinaciones psi, las restricciones del universo del discurso y el modelo de producción (en la codificación) y de interpretación (en la decodificación).

Estos elementos son explicitados en la crítica que realiza Catherine Kerbrat-Orecchioni al inicial esquema jakobsoniano. En esta construcción original, el autor ubica los seis elementos constitutivos de todo acto comunicacional, atribuyéndoles a su vez una función a cada uno de ellos; las funciones que el lenguaje puede abarcar o

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comprender en su utilización: emotiva (destinador), póetica (mensaje), fática (contacto), metalingüística (código), conativa (destinatario) y referencial (contexto).

Kerbrat-Orecchioni responde a este planteo no desde una crítica radical y opuesta, sino desde una búsqueda de complejización de un esquema que en un principio es necesario, pero que requiere de una mayor profundización en su complejidad para al menos acercarse un poco más a la realidad comunicacional.

En primer lugar, considera demasiado optimista y simplista la idea de hablar de el código, en singular y aislado de los sujetos intervinientes; es así que, luego de analizar esta postura (y su contrapuesta radicalmente de Lewis Carroll), concluye en que entre los participantes de la comunicación se establece un cierto consenso que permite que se comprendan mutuamente al menos de una manera parcial. Siempre existirá un grado de divergencia, ya que ambos poseen dos idiolectos y competencias propias y únicas.

Sin embargo, la confluencia de significaciones, permite hablar de una cierta objetividad, fundada en una necesidad de signos comunes pero a su vez en la arbitrariedad de estas elecciones. No pueden dejar de considerarse tampoco el componente ideológico: las relaciones de poder que se ponen en juego, ya que no siempre ambos enunciadores están en igualdad de condiciones, imponiéndose el idiolecto de uno de ellos.

Entonces, la significación se construye por la confluencia del significado producto de la codificación y de la decodificación. Estos dos procesos están regulados por la competencia lingüística para producir e interpretar mensajes, y por las competencias no lingüísticas: las determinaciones psicológicas y psicoanalíticas, y los comportamientos paraverbales (gestos, miradas, mímicas, etc.).

A su vez, hay que considerar que la comunicación se encuentra inscripta dentro de un “universo” que la determina, y que filtra dentro de la “libre” elección por la acción de la condiciones concretas de la situación comunicacional y las limitaciones estilístico-temáticas.

Finalmente, complejiza aún más este universo por medio de la introducción de la imagen que tanto receptor y emisor poseen de la relación comunicacional que sostienen, y de la situación en la que se hallan inscriptos y que restringe desde la operancia de factores temático-retóricas sobre la concepción que tienen de los elementos que originalmente indicó Jakobson y ya fueron citados.

2) Describa las condiciones que requiere el arte para considerarse lenguaje

según Calabrese y relacione las mismas con el discurso musical. Omar Calabrese en el prólogo de El lenguaje del Arte enuncia simplemente

aquellos elementos necesarios para que el arte sea un lenguaje.

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El arte es un fenómeno de comunicación y significación, pero para poder entendérselo como lenguaje, deben poder explicarse la cualidad estética y el efecto estético que producen o al menos buscan producir, también dentro de estos parámetros.

Para que sea un lenguaje, entonces, el arte deberá funcionar coherente y concordantemente con otros sistemas de signos. Estos parámetros, y su correlación con el discurso musical desde mi perspectiva, son los siguientes:

● que todos los participantes eventuales compartan el código. En este sentido, en el discurso musical, ya se comprende el factor “cultural” que opera: no se puede afirmar que todos vayan a compartir completamente el código, pero sí, retomando a Kerbrat-Orecchioni, existe un cierto consenso en estos parámetros que permiten una intercomprensión parcial en mayor o menor medida, dependendiendo de cómo se esté relacionado con ese código.

● que esté constituida por una forma y un contenido. En la música, la forma está constituida por el modo de articulación de los elementos que la componen y estructuran a nivel micro y macro (alturas, duraciones, dinámicas, estructura, etc.); y posee un cierto contenido que pretende ser transmitido, que dependerá su concordancia de la convergencia entre las modos y competencias del compositor, intérprete y oyente. Sin embargo, esta consideración no limita la existencia de un contenido, ya sea que se la considere de las perspectivas opuestas del absolutismo o el referencialismo que indica Leonard Meyer.

● que la reformulación de los códigos también tenga un fundamento explicable en el interior del sistema. En la música, dependiendo de la época, del lugar geográfico, del compositor mismo y de las posibilidades que la no-referencialidad y su consecuente polisemia; el código se va reformulando casi para cada de obra en particular. Si bien, como mencionaba anteriormente, esto no va a involucrar un significante en particular sino que va a ser construido; este código admite las variantes que han ido habilitando el transcurso de la música a lo largo de los siglos (específicamente si hablamos de la académico-occidental); siempre estableciendo nuevos parámetros y reglas que posibilitan nuevas producciones en un código en constante actualización y que a su vez lo van reformulando.

3) Explique y describa las características del proceso comunicacional de la música basándose en la tridimensionalidad que plantea Molino y haciendo referencia al texto de Zuik/Vazquez.

En “La Procesualidad Comunicacional Musical”, las autoras plantean la necesidad de concebir al hecho comunicativo como proceso que implica una

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complejización y flexibilización de la visión lineal de Jakobson. Pero a su vez, esto tampoco es en sí un proceso acabado, sino en una construcción continua, recíproca y retroalimentada; postulando así el concepto de procesualidad, que indica la continuidad y la desaparición de límites claros.

Es así que para entender esta procesualidad, se debe entender y analizar que hay una interacción entre un emisor (productor de la obra musical) y un receptor (receptor, oyente); pero a su vez hay una tercer óptica que es la de la obra en sí misma, el análisis “neutro” del objeto musical, que toma en cuenta las características intrínsecas e inmanentes de este objeto.

Las definiciones de música por lo general apuntan a una de estas ópticas, pero es en la complejidad de esta perspectiva tripartita postulada por Jean Molino que se puede comprender la vastedad que implica la procesualidad comunicacional.

Considerando esto, las autoras plantean la diferencia entre el texto y el discurso, entre los signos gráficos, reglas y combinaciones que estipulan una cierta forma de interpretación; y el discurso subyacente, que es producto de la ejecución, de la existencia fonémica de la música.

Si bien el texto no implica al discurso, ni lo abarca en su totalidad (y en ciertas situaciones, ni siquiera llega a esbozarlo); pero sí permite un análisis de su textualidad en un nivel “neutro” propuesto por Jean Jacques Nattiez en base a la óptica tripartita de Molino. Esto habilita el análisis de los elementos intrínsecos desde los signos, desde la transcripción gráfica: la partitura.

A su vez, plantean la complejidad de la relación de los enunciadores empíricos y textuales, de la relación entre el hacedor (el compositor) y el realizador (intérpretes y oyentes). Es así que en esta responsabilidad mutua en la transmisión del mensaje, se instaura la necesidad de que exista una posibilidad de significación: las competencias.

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4) Desarrolle una red conceptual relacionando el texto muerte del autor de Barthes con la tripartición de Jean Molino en el proceso comunicacional musical y la opinión de Glenn Gould sobre la interacción compositor/intérprete/oyente en distintos contextos epocales.

Jean Molino

Tripartición analítica Glenn Gould Edad Media retornar Escindidos desde el siglo XVIII relación cósmica

Recepción

Estésico

Público

Producción

Poiético

Autor/intérprete

Objeto Musical

Neutro

Obra

Roland Barthes Tejido de citas mil focos de la cultura Desenredar y no descifrar Muerte del autor

Nacimiento del lector

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5) Defina el concepto de lector performático planteado por Margarita Schultz y exprese una reflexión personal relacionando dicho concepto con su experiencia de intérprete.

En la interpretación del texto musical, debe darse una decodificación semántica compleja de forma hermenéutica, que permita la comprensión y traducción de los símbolos gráficos en términos musicales y semánticos.

A su vez, en la ejecución, la cuestión se complejiza aún más, ya que hay además una realización simultánea que implica el interjuego de funciones de orden emocional, kinético-energética y lógico; enfrentando al ejecutante a una responsabilidad múltiple.

Es a través de la decodificación y la operación de estas funciones que pasa del nivel denotativo al connotativo, de lo que expresa a lo que se quiere decir, a un significado que trasciende el elemento gráfico y lo que cualquier símbolo pueda denotar.

Como intérprete, personalmente, es interesante poder realizar este análisis, no

sólo de esta pregunta sino de las anteriores; ya que permite abarcar o al menos atisbar una complejidad no siempre indicada. Una complejidad que no necesariamente “complica” la ejecución, sino que permite ser consciente de los procesos que se ponen en juego: los elementos cognitivos/lógicos necesarios para ser competente en la decodificación de las partituras, las implicaciones kinético/energéticas/corporales al momento de la ejecución, y aquellas de orden emocional que tienen que ver con un mensaje, una connotación que uno quiere transmitir, pero también emociones que pueden operar como “filtros” en la codificación. En fin, permiten poder considerar un poco más en profundidad aquellos elementos que no es que uno desconociera, pero que no siempre tiene la iniciativa u oportunidad de reflexionar; y que es interesante poner a jugar en las interpretaciones en público, pero también en la preparación en los tres niveles que uno puede ir haciendo durante el estudio.