UNIVERZA V LJUBLJANI

FILOZOFSKA FAKULTETA

ODDELEK ZA PRIMERJALNO KNJIŽEVNOST IN

LITERARNO TEORIJO

ALEŠ VAUPOTIČ

Aktualnost realističnega diskurza v literarni in

intermedijski umetnosti

Doktorsko delo

Mentor:

red. prof. dr. Tomo Virk

Somentorja:

red. prof. mag. Srečo Dragan (Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, UL),

izr. prof. dr. Janez Strehovec (Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, UL).

Ljubljana, 2010

2

Izvleček Razprava izhaja iz literarnega realizma v splošno sprejeti

obliki z začetkom leta 1830. V 20. stoletju s poznimi in »neo«

oblikami realizma je status literarnega realizma manj

neproblematičen. Besedilo obravnava različne rabe izraza realizem

v različnih vedah in umetnostih, nato pa se prek teorije Josepha

P. Sterna in Wittgensteinove filozofije posveti teoretskim

specifikam izraza »realizem« ter posledicam te specifike za

literarni in umetnostni realizem. Sledi pregled tradicionalnih

pristopov k raziskovanju realizma, ki izhajajo iz problema

posnemanja. Obravnavana je »debata o ekspresionizmu«. Sklep

prvega dela poglobi razumevanje pojma realizem prek obravnave

tipoloških pristopov. Drugi del sooča literaturo kot besedilnost

na področju umetnosti s poljem novomedijskega. Razprava pokaže na

različne komunikacijske modele urejanja novomedijske

besedilnosti: tekst kot igra in koncept digitalne skupnosti sta

izpeljana na podlagi teorije kiberteksta Espena J. Aarsetha.

Opisani so teoretski problemi mehanične gradnje besedil. Drugi

del zaključi obravnava načelnih zadržkov za računalniško

simulacijo jezika. Zadnji del premisli stik med pojavi

novomedijske umetniške komunikacije in realizmom. Razprava se

posveti konceptu arhiva tako na teoretski ravni kot na ravni

umetniških poetik. Teorijo alegorije Walterja Benjamina besedilo

razume kot varianto teorije arhiva, ki ni realistična. Sklepno

poglavje opiše koncept realistične poti kot diskurzivno

definicijo realizma, kot jo iz Peirceovega pragmaticizma izpelje

Hans Vilmar Geppert. Realizem literature 19. stoletja je

predstavljen kot modelni odgovor na krizno stanje, ki obsega

globalizirani svet.

3

Abstract: The Current Relevance of Realist Discourse in

Literature and Intermedia Art.

The treatise is based on the notion of literary realism in its

generally accepted meaning that developed in 1830. In the 20th

century with a variety of late and »neo-« realisms the status of

literary realism becomes problematic. Different uses of the term

realism are described for different scholarly disciplines and

arts. The discussion focuses in particular on the theory of

Joseph P. Stern and Wittgenstein's philosophy from which the

theoretical specificities of the term »realism« and its

consequences in realistic literature and arts are derived. This

is followed by an overview of traditional approaches to the

research of realism that is based on the problem of

representation. The text explicates »the debate on expressionism«

and concludes the first part with an additional consideration of

the typological concept of realism. The second part confronts

literature as the verbal artistic medium with the filed of new

media. The treatise presents different communication models that

order the new media textuality: text as game and the concept of

the digital community are considered on the grounds of the theory

of cybertext by Espen J. Aarseth. Theoretical problems involved

in the mechanical construction of texts are presented. The second

part ends with the discussion of the categorical obstacles in

computer simulation of language. The last section presents the

junction of new media art communication and realism. The treatise

focuses on the notion of the archive on the level of theory and

in various artistic poetics and practices. Walter Benjamin's

theory of allegory is explained as a variant of the theory of

archive, which is not realistic. The last chapter describes the

concept of the realistic way as a discursive definition of

realism that was developed from Peirce's pragmatism by Hans

Vilmar Geppert. The 19th century literary realism is proposed as

a model answer for the time of crisis that encompasses the

globalized world.

4

Ključne besede/Key wordsrealizem,

literarni realizem

novi mediji

intermedijska umetnost

umetnost in znanost

teorija arhiva

pragmaticizem

Hans Vilmar Geppert

realism

literary realism

new media

intermedia art

art and science

theory of archive

pragmaticism

Hans Vilmar Geppert

Enolični krajevnik vira (URL) digitalne verzije besedilahttp://realizem.vaupotic.com

5

Kazalo vsebine

Izvleček....................................................................................................................................................2

Abstract: The Current Relevance of Realist Discourse in Literature and Intermedia Art. .....................3

Ključne besede/Key words.......................................................................................................................4

Enolični krajevnik vira (URL) digitalne verzije besedila........................................................................4

0 Uvod: O konfliktu.................................................................................................................................80.1 Shema besedila...........................................................................................................................110.2 Problem umetniškosti.................................................................................................................14

PRVI DEL: REALIZEM IN LITERATURA – TRADICIJA 19. STOLETJA

1 Obsegi pojma »realizem«....................................................................................................................171.1 Beseda »realizem« v slovenščini, nemščini, angleščini, francoščini, srbščini in hrvaščini …

in njena etimologija ....................................................................................................................181.2 Pojem »realizem« v filozofiji, lingvistiki in drugih disciplinah.................................................181.2.1 Sholastični spor o univerzalijah...............................................................................................191.2.1.1 Sholastični katoliški realizem v filozofiji in literaturi ter vprašanje religioznosti v

realizmu.......................................................................................................................................191.2.2 Spoznavna teorija....................................................................................................................211.2.3 Pojem »realizem« v lingvistiki – realistična in pragmatična semantika..................................211.2.4.1 Pojem »realizem« v zgodovinopisju – »die Realpolitik«.....................................................221.2.4.2 Hayden White.......................................................................................................................231.3 Beseda »realizem« v literaturi....................................................................................................231.4 Problem pojma realizem v literarni vedi....................................................................................251.4.1 Izraz na meji metaforičnega prenosa rabe besede iz vsakdanjega jezika in tehničnega

termina literarne in umetnostne vede – Joseph Peter Stern: On Realism...................................261.4.2 Sternova teorija realizma v umetnosti in življenju skozi metodologijo

Ludwiga Wittgensteina...............................................................................................................281.4.3 Edinstvenost in nedeljivost realnosti sveta v realizmu............................................................291.4.3.1 Sredstva realistične literature................................................................................................311.4.3.2 Meje realizma.......................................................................................................................331.4.4 »Srednja oddaljenost« in personalizem...................................................................................341.4.5 Realizem in transcendentalno .................................................................................................38

2 Vprašanje posnemanja ......................................................................................................................422.1 Problem izvajanja pojma realizem iz odnosa med literaturo in dejanskostjo.............................422.1.1 Dva tipa realizma (Stephen Kohl)...........................................................................................422.1.2 Realizem v napetosti med principoma reprodukcije in ustvarjalnosti.....................................442.1.3 Problem osmišljanja dejanskosti iz nje same..........................................................................452.1.4 Problem realizma kot »metode«..............................................................................................482.2 Marksizem in realizem...............................................................................................................522.2.1 Socialistični realizem – pojem »realizem« kot norma.............................................................532.2.1.1 Določili socialističnega realizma – tipično in partijnost.......................................................552.2.2 György Lukács in debate o realizmu v marksističnih okvirih 1936–1938 .............................572.2.2.1 Lukácsovo razumevanje odnosa avtor/bralec—dejanskost .................................................582.2.2.2 Pomen krize za Lukácsov pojem realizma v kontekstu teorij diskurza 20. stoletja.............622.2.2.3 Lukácsovo razumevanje poetoloških vprašanj odnosa avtor—delo ...................................652.2.2.3.1 Lukács: Solženicin (1970) – socialističnorealistični antistalinizem?................................682.2.2.3.2 Vprašanje perspektive in partijnosti v Lukácsovi interpretaciji Solženicinovih del.........772.2.3 Ugovori Lukácsu – Theodor Wiesengrund Adorno in stališča zagovornikov

modernističnih poetik..................................................................................................................832.2.4 Realizem, modernizem in novo (Boris Groys)........................................................................912.2.5 Bertolt Brecht in realizem......................................................................................................1002.3 Sorodni pojmi: imitacija, objektivnost, iluzija, konkretizacija … ..........................................102

6

3 Realizem kot (literarno)tipološki problem – tipologije in duhovna zgodovina Janka Kosa ter razvoj realizma Ericha Auerbacha ...........................................................................................108

3.1 Tipologije in duhovna zgodovina.............................................................................................1083.1.1 Tipologije in genologija.........................................................................................................1123.1.2 Tipološke rabe besede realizem v 19. stoletju – normativnost, programskost......................1133.1.3 Določitev literarnozgodovinskega pojma realizma pri Janku Kosu ...................................1153.1.4 Verizem iz tipologije Janka Kosa in realizem v tipološkem pomenu iz 19. stoletja.............1153.1.5 Problem demokratičnosti realizma........................................................................................1163.1.6 Postromantika in realizem v drugi polovici 19. stoletja v literaturi na Slovenskem –

duhovnozgodovinski pregled Janka Kosa.................................................................................1173.2 Kreaturni realizem – Erich Auerbach: Mimesis.......................................................................121

DRUGI DEL: NOVOMEDIJSKA UMETNOST IN LITERATURA – PROBLEMATIČNI STIK

4 Intemedijskost, novomedijskost, postmedijskost … problem izrazja in pristopa.............................1294.1 »Novi mediji« Leva Manovicha...............................................................................................1304.2 Večpredstavnost (multimedijskost) in vprašanje vizualnega v literaturi..................................1384.3 Intermedijska umetnost – slovenska uradna oznaka.................................................................140

5 Kdo izjavlja – kdo izbira? ...............................................................................................................1425.1 Hermenevtika Mihaila Bahtina.................................................................................................1425.2 Izdelava literarne izjave – primer »običajne« knjižne objave besedila ...................................1445.3 Problem novomedijskega literarnega dela kot avtorske izjave – Espen J. Aarseth:

kibertekstualna in ergodična perspektiva..................................................................................1465.3.1 Prvi tip: tekst kot igra............................................................................................................1495.3.2 Drugi tip: urejeno sodelovanje pri nastajanju literarnega teksta ..........................................1585.3.2.1 Novomedijski literarni projekt kot uredniška sistematizacija uporabniških besedil –

digitalne skupnosti ...................................................................................................................1635.3.2.1.1 Tekmovalna kategorija »digitalnih skupnosti« na festivalu Ars Electronica

v Linzu (2004–).........................................................................................................................1645.3.2.1.2 Literarna digitalna skupnost – literarnoumetniški večuporabniški diskurz:

Alvar Freude in Dragan Espenschied: Assoziations-Blaster (1999–).......................................1675.4 Problem stroja v vlogi avtorja..................................................................................................1725.4.1 Problematičnost emergentizma v teoriji umetnosti .............................................................1735.4.2 Tehno-imaginacija Viléma Flusserja.....................................................................................1785.4.3 Google kot »umetna inteligenca«..........................................................................................1875.4.4 Vuk Ćosić: Nacija–Kultura (2000)........................................................................................1935.5 Računalniška obdelava podatkov, semiotično in jezik.............................................................1965.5.1 Prepreke na poti k računalniški simulaciji jezika – David Link:

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie..........................................................................................200

6 Vprašanje literarnih oblik in žanrov v novih medijih – primer slovenskega novomedijskega »soneta« ........................................................................................................212

6.1 Slovenski novomedijski soneti?...............................................................................................2136.1.1 Nacija–Kultura Vuka Ćosića.................................................................................................2146.1.2 Teo Spiller: Spam.sonnets (2004) ........................................................................................2156.1.3 Avtomati in poezija – sonetna »omejitev« v Oulipo.............................................................2176.1.4 »Sonetni vmesnik« in komunikacija prek medija spama......................................................2196.1.5 »Jezik spama«........................................................................................................................2216.1.6 Jaka Železnikar: A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09)..................................................2236.2 »Negativ« literarne oblike v novih medijih – Srečo Dragan: Metamorfoza lingvistika/

Metamorphosis of Language (2007).........................................................................................225

TRETJI DEL: UREJANJE ARHIVOV IN REALIZEM – AKTUALNOST REALIZMA

7 Komunikacijski artefakt kot arhiv ....................................................................................................2297.1 Pomeni pojma »arhiv« v umetnosti..........................................................................................2307.1.1 Pojem arhiva pri Michelu Foucaultu ter produkcija arhivske umetnosti ..............................2317.1.2 Digitalni arhivi – podatkovna zbirka kot materialni nosilec in kulturna oblika

(Lev Manovich)........................................................................................................................2327.1.3 Estetika arhiva v historičnih avantgardah in neoavantgardah (Benjamin H. D. Buchloh)....236

7

7.1.3.1 »Institucionalna kritika«.....................................................................................................2417.1.4 Različni pristopi v umetnosti arhiva......................................................................................2437.1.5 Dejanskost kot arhiv – nanotehnologija in algoritmična revolucija......................................2467.2.1 Fotografski realizem 19. stoletja v napetosti med »realizmom« in »nominalizmom«

(Allan Sekula)...........................................................................................................................2497.2.2 Sintetični realizem (Lev Manovich)......................................................................................2507.3 »Alegorični pogled« Walterja Benjamina .............................................................................2527.3.1 Adornovo zavračanje Benjamina...........................................................................................2527.3.2 Lukács in Benjamin...............................................................................................................2537.3.3 »Ideja« žaloigre.....................................................................................................................2567.3.4 Trupla in ruševine .................................................................................................................2597.3.5 Benjamin in teorija novih medijev........................................................................................2647.3.5.1 Srečo Dragan: Rotas Axis Mundi (1995/96)......................................................................266

8 Peirceov filozofski pragmaticizem in realistični diskurz – Hans Vilmar Geppert: Der realistische Weg.................................................................................................................268

8.1 Kriznost in (literarno)umetnostni realizem 19. stoletja............................................................2698.2 Pragmaticizem Charlesa Sandersa Peirca ................................................................................2768.2.1 Peirceova semiotika in strukturalistična ter poststrukturalistična semiologija......................2768.2.1.1 Šeststopenjski model znaka................................................................................................2798.2.1.2 Pragmatična maksima oz. miselni eksperiment..................................................................2818.2.1.3 Peirceova misel v zgodovinskem kontekstu ......................................................................2858.3 Hans Vilmar Geppert in »realistična semiotika«......................................................................2898.3.1.1 Šeststopenjski model znaka in realistični diskurz..............................................................2928.3.1.2 Realizem in Peirceove dodatne razdelitve znaka iz 1903 ..................................................2948.3.1.2.1 Podvrste reprezentamena – realizem in sinznaki ............................................................2948.3.1.2.2 Podvrste nanašanja znaka na objekt – realizem in indeksi .............................................2968.3.1.2.3 Vrste odnosa znaka do končnega interpretanta – realizem in diciznaki..........................2988.3.2 Primeri Geppertove analitične metode..................................................................................2998.3.2.1 Slika labirinta v romanu Zeleni Henrik Gottfrieda Kellerja...............................................3008.3.2.2 Interpretacije naslovov romanov........................................................................................3038.3.3 Osnovni element Peirceove teorije........................................................................................3048.3.4 Meje literarnega realizma......................................................................................................3078.3.4.1 Naturalizem v okvirih »realistične poti« .........................................................................3088.3.4.2 Realizem in »estetika moderne«.........................................................................................3098.3.4.2.1 »Scale-free network« (Albert-László Barabási in Réka Albert) ....................................3128.3.4.3 Pozni realizem....................................................................................................................3128.3.4.4 Realizem in postmodernizem ............................................................................................3148.4 Aktualnost realističnega diskurza v postmedijski perspektivi .................................................3178.4.1 Kontinuiranost diskurza v slikarskem jeziku znakov – Dominik Mahnič:

Tihožitje 1.–4. (2008–09) ........................................................................................................3188.4.2 Realistični romani s preloma 20. v 21. stoletje......................................................................320

Povzetek...............................................................................................................................................325

Literatura..............................................................................................................................................335

Seznam prilog.......................................................................................................................................347

Seznam slik..........................................................................................................................................347

Priloga 1: Ardenski gozd......................................................................................................................348

Priloga 2: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič: Open.Line – spletna umetnost prikazovanja elementov podatkovnih zbirk....................................................................................................353

Slike ..................................................................................................................................................356

8

0 Uvod: O konfliktu Hugo Aust v svojem pregledu polja raziskav realizma v

literaturi z naslovom Literatur des Realismus (32000) že v prvem

stavku natančno pokaže na problem, ki bo bodisi eksplicitno ali

implicitno ostal osrednjega pomena za najrazličnejše poglede na

področje, ki se ga to besedilo dotika. V personifikaciji govori o

realističnem delu kot osebi, imenuje jo »ein Realismus-Diener«,

torej, služabnik realizma kot kompleksnega gospodarja, ki se,

podobno kot nakazuje že sam odnos »služnosti«, v svojem jedru

nanaša na konflikt – in kot posledico izkušnjo krize. Aust omeni

dve gospodarici1, umetnost (die Kunst) in dejanskost (die

Wirklichkeit), ki skozi dvojno zavezanost povzročata trajno

stanje »preobremenjenosti« in zato konfliktnosti, saj

»služabnik«, pa tudi oboževalec, kot na to napeljuje podoba, ni

pripravljen odreči svoje zvestobe nobeni od njiju na račun druge.

Vendar težav s tem še ni konec: »Oft wechseln seine ›Schönen‹

ihren Nahmen und heißen dann Poesie und Prosa, Sprache und

Erfahrung, Semantik und Referenz oder Verklärung und

Daguerreotypie« (Aust 1). Aust se pri svojem razumevanju

problematike literarnega realizma seveda ne ustavi pri

tradicionalni dvojnosti, ki jo »gospodarici« vsaka s po več imeni

utelešata, ampak pove, da se »služabnik« sooča tudi s

premestitvami obeh ter najrazličnejšimi mešanji in heterogenimi

zlivanji. Sklene takole:

Aus dieser Pein kann ihn wohl nur der kurze Schluß einer gründlichen ›Dekonstruktion‹befreien. Ist damit die ›Komödie‹ zu Ende? Und was gibt es dann? Aber vielleicht bewährtsich gerade in diesen Zwickmühlen Truffaldinos2 angeborenes Sprachtalent, seinevielberufene Heteroglossie, und der Karneval des Realismus beginnt erst recht. (Aust 1)

Aust izpostavi dva vidika, na eni strani sledi vodilni niti

raziskovanja podrobnosti izhodiščnega konflikta – literarno

posnemanje domnevno neproblematičnih zunanjih danosti v nasprotju

z avtorskim ustvarjanjem umetnine s prav tako vnaprej

zagotovljenega avtonomnega stališča -, v navedku pa je nakazan

tudi konfliktni rob samega področja tovrstnega raziskovanja

literarnega realizma z vidika specifičnega teoretskega horizonta,

ki ga obvladuje, pri Austu med drugim npr. »dekonstrukcija« iz

citata, do katerega, pa naj bo formuliran tako ali drugače, se

sodobna teoretska refleksija literarnega realizma mora

opredeliti.

1 Ženski spol nastopa tukaj zaradi slovničnih spolov samostalnikov vnemščini, pa tudi v prid podobe.2 Truffaldino je glavna oseba iz Goldonijeve komedije Sluga dveh gospodarjev(Il servitore di due padroni, 1745), poznane kasneje tudi pod naslovomArlecchino servitore di due padroni – Truffaldino temelji na tipupremetenega služabnika Harlekina iz commedie dell'arte. (Op. A. V.)

9

Aust navede kot primer konfliktnosti, ki se premesti iz samega

predmeta raziskovanja na raven metode, problematični pristop

konstruktivizma empirične literarne znanosti, kjer ontološke

razlike med fiktivnim in realnim diskurzom ni:

Daraus kann ein absurdes Theater entstehen; für gewöhnlich laufen aber solche Bedenken[nezagotovljenost institucije kažipota – der Wegweiser, v nasprotju s popotnikom – derWanderer, v primeru pragmatične rabe znakov (A. V.)] auf den konstruktivistisch-pragmatischen Grundsatz hinaus: Nicht die Werke selber legen ihren Realismus fest,sondern allgemeinere Handlungsregeln, die nach Maßgabe der jeweils einvernehmlichgefundenen Antwort auf die ›ontologische Frage‹ entscheiden, ob ein bestimmtes Werkreferentialisierbar ist oder nicht: »Medienhandlungsschemata konstruieren Modi desRealitätsbezugs, d.h. sie bestimmen den Realitätsstatus referentialisierbarer (sprachlicherwie nicht-sprachlicher) Handlungen bzw. den Grad der Zuverlässigkeit oderGlaubwürdigkeit (= Authentizität) von Aktanten bezogen auf das jeweiligeMedienhandlungsschema [...]« (S.J. Schmidt 1987, S. 178). Da allerdings konsensuelleBeschlüsse nicht immer allseits befriedigend ausfallen und über kurz oder lang revidiertwerden müssen, lässt sich leicht vorstellen, welche Konflikte durch solche Verfügungenüber den »jeweils zulässigen Realitätsbezug« (Schmidt, S. 177) der Werke entstehen; gemäßeiner Realismuskonzeption, die aus konstruktivistischer Sicht wohl als naiv erscheint,zeichnet sich gerade hier jener ›vorgefundene Gegenstand‹ ab, den die Realisten des 19.Jahrhundert kritisch abbilden wollen. (Aust 5)

Aust (sicer ne brez nekaterih podobnosti z dekonstrukcijsko

metodo) poudarja implicitno konfliktnost funkcionalnega principa

resnice radikalnega konstruktivizma empirične literarne znanosti

– načelo konsenza vodi skozi srečanje družbeno-zgodovinsko in

geografsko3 specifičnih pogledov, vsaj s stališča realistov, v

konflikte, eksplozivne trke pogledov na svet. Konsenzualni in

sporazumno dogovorjeni način nanašanja na realnost Aust

provokativno vzporeja z »obstoječim in najdenim predmetom«

realistov, ki se kaže konstruktivizmu kot indic njihove spoznavne

naivnosti, vendar pa avtor hierarhijo kritike obrne, ko govori o

»kritični odslikavi«. Kritičnost se – kot nakaže Austova lastna

kritika konstruktivizma – nanaša na zavest o neodpravljivem

konfliktu kot osrednji kategoriji realističnega mišljenja.

(Navedki iz razprave Siegfrieda J. Schmidta Skizze einer

konstruktivistischen Mediengattungstheorie.)

Vidik vpletenosti teoretske refleksije v sam predmet

raziskovanja vsebuje tudi zgoraj opisana podoba, in sicer v

»privlačnosti«, ki veže realista, pa tudi raziskovalca

literarnega realizma, in realizem. Na podlagi te povezanosti, ki

omogoča izkazovanje pripadnosti socialno-zgodovinsko-geografsko

specifični skupnosti, pa se vzpostavlja razmejitvena fronta

3 Družbeno-zgodovinsko določenost situacije mora danes nujno nadgraditi šekategorija geografske pozicije. Razlog za to je neskladje med teorijamizahodne družbe, npr. s kategorijami družbenih razredov zahodnekapitalistične družbe, ter pojavi kolonialnih heterogenih mešanic zahodnihdružbenih sistemov razredov ter obstoječih predkolonialnih (in vzporednihkolonialnemu) sistemov, ki jih tovrstni pogled ne more zaobjeti in kisklepajo heterogene pakte s kolonialnimi strukturami (primer je povezavarazreda kapitalistov z aristokracijo v Indiji), kot jo opisuje GayatriChakravorty Spivak. Nasploh se zdi, da kolonializem in njegove posledicepredstavljajo največji izziv sodobnemu mišljenju.

10

konflikta, ločujoča realistično paradigmo od nerealističnih. Ni

namreč nepomembna razlika med teoretičnimi pristopi, ki

programatično konstituirajo realnost realističnega diskurza (do

danes) – in v to skupino se že deklarativno v naslovu umešča to

besedilo –, in tistimi, ki gledajo nanj problemsko »od zunaj«.

V navedenem odlomku Aust pokaže, na katere teoretske koalicije

meri. Omenja: »Sprachtalent, seine vielberufene Heteroglossie,

und der Karneval« (Aust 1). Heteroglosija (v slovenskih prevodih

del Mihaila Bahtina »družbeno raznoličje govorov«4) in karneval

sta temeljni kategoriji Bahtinovih spisov, ki sestavljajo posebno

filozofijo jezika. Zato je »jezikovni talent« iz navedka treba

brati skozi posebno optiko tega teoretskega obzorja, za katerega

je bistven personalizem kot podlaga konfliktnosti. Izrecno se

govorno raznoličje in karneval povezujeta v konceptu grotesknega

realizma, ki je zato pomembna referenca, vendar pa zaradi

izjemnega časovnega obsega, ki ji pripada, pravzaprav preširoka.

Velja dodati, da dela Mihaila Bahtina niso v ospredju Austovih

razpravljanj, niti v ospredju večine del, ki panoramsko

pregledujejo problematiko realizma. Lahko dodamo, da je situacija

podobna kot v primeru novega historizma kot teoretskega gibanja,

kjer je Mihail Bahtin stalna implicitna referenca, ne nazadnje

kot pojav kompleksne teorije diskurza daleč pred vrhom te

metodološke smeri v delih Michela Foucaulta, ki pa glede

specifičnih uvidov do danes ni izgubil pomenske teže. O

nezmanjšani sodobni aktualnosti spisov Mihaila Bahtina se je bilo

mogoče prepričati na drugi konferenci Evropske mreže za

primerjalno literarno vedo (REELC/ENCLS) Fortunes et infortunes

des genres littéraires en Europe, ki je potekala v Clermont-

Ferrandu septembra 2007.

Ko raziskovalna nevtralnost postane problem, mora raziskava

svoje stališče utemeljiti sama. Natančneje, upoštevati mora

posledice, ki jih ima izbira raziskovalne poti v polju literarne

vede. Tovrstna »utemeljitev« je lahko samo začasna in zasnovana

kot replika, ki meri na ustrezen in sprejemljiv odgovor

naslovnika (prim. hermenevtično prednost odgovora v Bahtinovi

hermenevtiki v Vaupotič, On the problem of historical research in

humanities). Vendar pa raziskovalec realizma ni v enaki poziciji

kot raziskovalec posameznega filozofa, teoretika ali pa

literarnega avtorja. Predmet raziskave je zelo zmuzljiv, zato se

je treba najprej obrniti k sami besedi realizem ter skušati

4 Bahtin v spisih Beseda v romanu (1934-35), Iz predzgodovine romanesknebesede (1940) in Ep in roman: Metodologija preučevanja romana (1941uporablja posebno izrazje: »raznojezičje«, ki nosi s sabo pojavnerazumevanja različnih jezikov, »družbeno raznoličje govorov«(heteroglosija) znotraj enega jezika, ki je potemtakem razslojen, in»individualno raznoglasje« kot individualne izjave znotraj posameznihgovorov, slojev družbenega raznoličja.

11

uvodoma začrtati njene pomenske obsege na različnih področjih.

Pregled historiata izraza realizem bo zato zavzel mesto nekakšne

vstopne točke v razpravo.

0.1 Shema besedila

V prid preglednosti je treba še pred samim začetkom

predstaviti shemo besedila kot celote. Razprava bo potekala v

treh delih s po dvema ali tremi obsežnejšimi poglavji (označenimi

z arabskimi številkami, podpoglavja pa bodo od številke poglavja

ločena s piko). Trije deli se nanašajo na odnose med tremi

elementi naslovne teme: (aktualnostjo) realističnega (diskurza),

literarno umetnostjo in intermedijskimi umetnostmi. Slednje bodo,

zaradi še vedno mnogih odprtih terminoloških vprašanj, ki so

posledica časovne bližine, obravnavane tudi prek pojmov

novomedijskega in postmedijskega.

Dodati je treba, da kljub prirednemu vezniku v naslovu tega

besedila, ki povezuje dve umetnosti, literarno in intermedijsko,

razprave ni mogoče razdeliti na dve polovici, npr. na

literarnovedno in umetnostnozgodovinsko, ker oznaki literatura

(kot besedna umetnost) in intermedijska umetnost ne zasedata iste

logične ravni: intermedijska perspektiva namreč pripada meta

ravni, ki se nanaša npr. na odnose med literaturo in likovno,

glasbeno … umetnostjo. Zaradi tega je razprava »pristno«

interdisciplinarna, saj prek heterogenih metod rekonstruira

objekt raziskave (sama raziskava se v nekaterih vidikih dotika

tudi t. i. »umetniškega raziskovanja«). Discipline, ki tokrat

vstopajo v odnose, so: primerjalna književnost z vsemi svojimi

povezavami v polju humanistike in onkraj5, umetnostna zgodovina,

računalniška znanost in informatika, znanstvena metodologija, pa

tudi novomedijska in sodobnoumetniška umetnostna praksa (na ravni

samih del kot umetniških rešitev, onkraj diskurzivno formuliranih

poetik) ter kuriranje razstavnih projektov; delno ločeni

sestavini sta teorija in zgodovina oblikovanja ter oblikovalska

praksa. Multidisciplinarnost raziskave pomeni tako prednost kot

prepreko. Za povezave med disciplinami mora imeti pisec

kompetence v vsaki od disciplin, ki se povezujejo. Poleg

ugotovitve, da interdisciplinarnost jemlje del kompetenc, ki so

raziskovalcu ali raziskovalki na voljo v posameznih disciplinah,

pa se zdi pomembnejše opozorilo, da interdisciplinarni pristop ne

pomeni multidisciplinarnosti na splošno, npr. po modelu

univerzalnega polihistorstva, ampak vsakokratni preplet

konkretnih kompetenc, ki se povezujejo v raziskovalni projekt

5 Avtor sam se – kot teoretik – sicer označuje za komparativista, vendar vpomenu, ki ga bo na ravni odnosov med humanistiko, t. i. trdimi znanostmi inumetnostjo samo raziskoval mednarodni komparativistični kolokvij v Lipicileta 2011.

12

(enega raziskovalca ali, seveda precej ustrezneje, več

raziskovalcev v ad hoc raziskovalni skupini). Obstaja samo

množica različnih multidisciplinarnih pristopov, ne pa en

univerzalni multidisciplinarni pristop. Tokrat se povezujejo

kompetence literarnega komparativista ter novomedijskega umetnika

in kustosa.

Posledica take raziskave je, tokrat, cikličnost, ki povezuje

teme iz naslova: realizem, literatura in novi mediji. Preprostega

odgovora na aktualnost, npr. zgolj literarnega realizma v 21.

stoletju, tak metodološki pristop pravzaprav ne ponuja.

Prvi del, Realizem in literatura – tradicija 19. stoletja,

predstavlja polje literarnega realizma (tj. stranico trikotnika,

ki povezuje realizem in literaturo) kot izhodiščni material, ki

ga literarna veda v splošno sprejeti obliki zamejuje na začetku z

letom 1830. V 20. stoletju s poznimi in »neo« oblikami realizma

pa se zdi status literarnega realizma tudi v literarni vedi vedno

manj neproblematičen. Prvi del se veže na izhodiščno izbiro

predmeta raziskave, ki bo prek razprave transformiran – v tretjem

delu – v sodobno pomemben, tj. aktualen poetološki princip. Prvi

del razprave sestavljajo tri poglavja. Prvo poglavje obravnava

različne rabe izraza realizem v različnih vedah in umetnostih, v

nadaljevanju pa se prek teorije Josepha P. Sterna in

Wittgensteinove filozofije posveti teoretskim specifikam izraza

»realizem« v nasprotju z drugimi izrazi ter posledicam te

specifike za literarni in umetnostni realizem. Drugo poglavje

pregleda pristope k raziskovanju realizma, ki izhajajo iz

konceptov, kot so posnemanje ipd. To poglavje pravzaprav kritično

razčleni problematiko t. i. tradicionalnih teorij realizma.

Tretje poglavje poglobi razumevanje pojma realizem v literarni in

drugih umetnostih prek obravnave tipoloških pristopov k njegovi

definiciji. V njem je obravnavano tudi mesto realizma v

literarnoteoretskih in literarnozgodovinskih sistematikah Janka

Kosa. Posebna pozornost je posvečena t. i. kreaturnemu realizmu,

kot ga razvije Erich Auerbach v klasičnem delu raziskav realizma,

v monografiji Mimesis.

13

Drugi del, Novomedijska umetnost in literatura – problematični

stik, je problemsko naravnan. V nasprotju s prvim se manj

naslanja na uveljavljeno in homogeno raziskovalno področje z

zgodovino, ki bi bila primerljiva z raziskovanjem realizma v

literaturi. Soočenje literature kot besedilnosti na področju

umetnosti s poljem intermedijskega vzpostavlja stik med literarno

vedo in teorijo (novih) medijev, ki je spričo pomena novomedijske

komunikacije danes neizogiben6. S tega vidika se izkaže, da je

predmet, kot ga obravnavajo poglavja prvega dela razprave,

izbran, medtem ko ga drugi del razprave šele zgradi iz pretresa

možnih stičnih točk. Zaradi zgodovinske bližine je problematičen

tudi kanon del, ki kažejo novomedijske in literarne značilnosti.

Besedilnost lahko vstopa v hibrid t. i. postmedijske izjave ter v

njej delno ohranja in delno modificira svojo identiteto. Drugi

del sestavljajo tri poglavja. Prvo od njih, tj. četrto, se

ukvarja z izrazjem. Peto prek analize izjavljalnega jedra

različnih oblik novomedijske komunikacije pokaže na različne

komunikacijske modele urejanja novomedijske besedilnosti: tekst

kot igra in koncept digitalne skupnosti sta izpeljana na podlagi

teorije kiberteksta Espena J. Aarsetha. Opisani so tudi teoretski

problemi mehanične gradnje besedil ter podane možne poti, kako

obiti prepreke s pomočjo koncepta »tehno-imaginacije« Viléma

Flusserja. Poglavje v sklepu obravnava načelne zadržke za izvedbo

računalniške simulacije jezika, kot jih opiše David Link. Ker se

pokaže, da je realistični roman enota, ki je preveč obsežna in

kompleksna, da bi jo bilo mogoče produktivno primerjati z

novomedijskimi besedilnimi artefakti, saj se težave pojavijo že

na precej nižjih ravneh organizacije besedil, se sklepno poglavje

drugega dela, tj. šesto, namesto hiperpripovedništvu

(hyperfiction) ali kolaborativnim avtorskim delom posveti študiji

serije primerov, v katerih so slovenski novomedijski umetniki

uporabljali literarno obliko soneta. Čisto na koncu tega poglavja

je na primeru spletnega projekta Sreča Dragana ponazorjen problem

heterogenih diskurzivnih ravni, ki sicer ohranjajo povezavo z

elementi literarne umetnosti, obenem pa jih korenito spreminjajo.

Tretji del, Urejanje arhivov in realizem – aktualnost

realizma, obravnava stik med pojavi novomedijske umetniške

komunikacije in realizmom. Gre za enoto razprave, ki prinaša

rezultat, »aktualnost« realističnega diskurza, ki potemtakem ni

mehanično prenašanje realističnega romana, npr. Dickensovega, v

medijske umetnosti. Odkriti je treba nekaj bolj temeljnega, kar

je hkrati »vzrok« za veliko realistično romanopisje 19. stoletja

in za novomedijsko umetnost 20. in 21. stoletja. Tretji del

sestavljata sedmo in osmo poglavje. Sedmo se posveti konceptu

6 Znaki sprememb se kažejo tako v akademskem svetu kot v publicistiki.

14

arhiva tako na splošni, kognitivni ravni kot na ravni umetniških

poetik. Teorijo alegorije Walterja Benjamina besedilo razume kot

varianto teorije arhiva, ki pa, treba je upoštevati, ni

realistična. Osmo, sklepno poglavje, opiše koncept realistične

poti kot diskurzivno definicijo realizma na nadmedijski logični

ravni, kot jo iz Peirceovega pragmaticizma izpelje Hans Vilmar

Geppert. Realizem literature 19. stoletja je predstavljen kot

modelni odgovor na krizno stanje, ki obsega tako globalizirani

svet 19. stoletja kot medijsko negotovost dobe novih in starih

tehničnih medijev.

0.2 Problem umetniškosti

Poseben problem predstavlja pojem umetnosti, ki se nahaja tudi

v naslovu tega besedila. Gre za obsežno tematiko, ki se ji bo

razprava v celoti izognila, ker presega njene okvire. Raziskava

je zastavljena tako, da namerava prek razmerja med realističnim

diskurzom, literaturo in pojavom hibridizacije medijev pokazati

na specifične prednosti, t. i. »aktualnost« svojih izpeljav.

Omejitev do vprašanj umetniškosti se bo pokazala za produktivno

prek novih dognanj, ki jih razprava prinaša. Umetnost kot pojem

je v besedilu razumljena kot predmet obdelave najrazličnejših

umetnostnih institucij, kot so založbe, galerije, adornovska

»kulturna industrija« itn., sama semantična vsebina pojma pa bo

ostala brez kritične obdelave. Besedilo privzema stališče, da

mora umetnina (vsaj načeloma) učinkovati tudi mimo podpornih

institucij umetnostnega podsistema družbe, saj je vizija

umetnosti, ki je zgolj funkcija umetnostnopolitičnih in

umetnostnoekonomskih aparatov, izrazito problematičen pojav.

Umetnina je avtorsko dejanje, kot je vsako človekovo dejanje.

Razpetost med dvojnost neumetniškega in umetniškega pa bo v

okvirih te razprave ostala namenoma odprta.

Izraza literarno in literatura sta v razpravi tematizirana

prek stika med dvema diskurzoma, literarnim, kot ga opisuje

tradicija fenomenološke literarne vede od Romana Ingardna naprej,

in novomedijskim ter intermedijskim. Literarnost se v literarni

teoriji pojasnjuje med drugim s pojmom besedne umetnine, torej

umetniške rabe jezika v obliki zapisane ali govorjene besede7.

7 Zaradi problema literature v večpredstavnostnem okolju se besedilo manjukvarja s pojmom literarnosti v smislu specifične lastnosti umetniške rabejezika v nasprotju z neumetniškimi besedili. Zaradi perečih vprašanjrazmerij med likovnim, zvočnim in besednim izrazom v novomedijski umetnostipomembna vprašanja o jakobsonovski literarnosti niso obravnavana. MarkoJuvan v razpravi Vprašanje o literarnosti ugotavlja, da je »literatura […]slovstvo umetnosti kot posebnega družbenega področja ter [da je s tem]stopila v sistemsko opozicijo z drugimi slovstvi – nabožnim, političnim […]njena differentia specifica [je] vpeljana predvsem prek njene družbenevloge.« (Juvan, Vezi besedila 28) Dodati je treba, da Juvan pravzapravobrača razmerje med »najbližjim rodom« in »posebno različnostjo« besedne

15

Posamezni nacionalni jeziki so tako mediji, ki v specifičnem

bralnem dejanju ustvarjajo literarno-estetski doživljaj, znotraj

katerega se bralec prek spremenljivih aktualizacij različnih

ravni pomenskosti sooča s kompleksnimi literarnoumetniškimi

univerzumi. Mejne primere literarnih del npr. raziskuje že

Ingarden, ko obravnava gledališče, film, pantomimo in znanstveno

delo (Ingarden 369-83). V gledališču se literarni doživljaj

povezuje npr. z doživljanjem, ki je specifično za slikarstvo.

Besedilo raziskuje rabo literarnega diskurza ter z njim

povezanega bralnega doživljaja skozi njegovo vpetost v polje

komunikacijskih modelov najrazličnejših informacijskih

tehnologij.

umetnosti iz Očrta literarne teorije (1983) Janka Kosa, kjer je differentiaspecifica besednost izraza – npr. v nasprotju z zvočnostjo in ritmičnostjoizraza v glasbi –, genus proximum, ki mu besedna umetnost pripada, pa jecelota vseh umetnosti. Za to besedilo je pomembna predvsem besednost kotdelna ali prevladujoča lastnost nekaterih novomedijskih umetnin, ki pogostonastopajo v prepletu najrazličnejših izraznih medijev, denimo kotinstalacije v okvirih razstav likovne in konceptualne umetnosti.

16

PRVI DEL: Realizem in literatura – tradicija 19. stoletja

17

1 Obsegi pojma »realizem« Izjemno razširjena in ambivalentna raba izraza realizem je

razlog za pregled obstoječih pomenov te besede v najrazličnejših

kontekstih. V ospredju pregleda bo pomensko območje realizma v

literaturi8, opisane pa bodo tudi uporabe tega pojma v vsakdanjem

govoru (v več jezikih), v filozofiji, lingvistiki in

zgodovinopisju.

Neizogiben kontekst celotne problematike je pogovorna raba

pojma realističen, kot življenjski, oz. pragmatičen v

nefilozofskem smislu. Stanje v nemškem jeziku je podobno kot v

slovenščini (ter mnogih drugih evropskih jezikih), izraz pa se v

strokovni literaturi o literarnem realizmu povezuje z na videz

pomensko bolj zamejenim izrazom »bližine dejanskosti«, »die

Wirklichkeitsnähe«, ki naj bi, če ne drugega, ublažil navidezno

tavtološkost govora o »realističnem opisu realnosti«. Razprava

Stephana Kohla je reprezentativen primer: »die Wirklichkeitsnähe

der Literatur« je ustreznica za odsotni pojem realizma v poetikah

do 18. stoletja, takoj nato pa sintagmi sledi formulacija »das

realitätsnahe Schreiben« ter celoten stavek: »Die Konstant bleibt

nur das Ziel realistischer Autoren, im Vergleich zu den

herrschenden Konventionen wirklichkeitsnäher zu schreiben« (Kohl

12). »Realistisch« ter »wirklichkeitsnah« sta tukaj sinonima in

se razlikujeta zgolj v prid slogovne podobe razprave. To besedilo

bo nemške izpeljave besede Wirklichkeit prevajalo pretežno z

dejanskost.

8 Ker je raziskovanje realizma področje, ki ga en raziskovalec tako rekoč nemore obvladati, je treba uvodoma našteti raziskovalna podpodročja, ki se jimto besedilo ne bo posvečalo, so pa seveda pomembna za razumevanje osrednjeteme. Besedilo ne bo skušalo sistematično predstaviti množice različnihpojavov in razmerij med njimi, ki so povezani s t. i. »zgodovinskimrealizmom« 19. stoletja: socialistični realizem (20. stoletja), katoliškirealizem, različni uveljavljeni neorealizmi iz obdobja po drugi svetovnivojni (italijanski, nemški, »faktografski roman« v Združenih državah) tersodobnejši »realizmi« v literaturi, od katerih nekateri že nosijo to oznako(magični realizem Latinske Amerike, pa tudi Afrike …). Raziskovanje ne boposvečeno vidikom literarne produkcije (npr. trivalne literature), recepcije(npr. spreminjanju kanona) in programatike. Možni pristop so sociološkividiki (prim. pojem meščanskega realizma Fritza Maritnija) in nacionalni ingeopolitični vidiki (realizem v Franciji, Angliji, Rusiji; realizem vnemškem jeziku, za katerega je treba upoštevati posebno zgodovino Švice(Keller), realizem v Avstriji, zgodovino Reichsgründung, ko se Nemčija šelezdruži itd.). Ena smer raziskovanj realizma izhaja iz političnozgodovinskihdogodkov (revolucije po Evropi: Nachmärz, Gründerzeit, nasprotje s političnoliteraturo predmarčevske dobe v nemških deželah; viktorijanska doba …).Posebno področje so raziskave žanrov, v katerih je realistična literaturanastajala (roman, drama in gledališče, problem poezije …). Posebnopodpoglavje bo posvečeno problematiki tipološke določitve realizma, vendarpa razprava vztraja pri zgodovinsko zamejenem pojmu. V okvirih pregledapovezav realizma z marksizmom bodo opredeljeni pojmi, kot so socialističnirealizem, socialni realizem, kritični realizem. Objektivni realizem boomenjen v kontekstu pregleda pojmov, ki so sorodni pomenskemu jedru relacijeposnemanja. Besedilo se ne bo posvetilo problemu psihološkega realizma.

18

»Wirklichkeitsnah« prevaja Debenjakov slovar z »življenjski«,

s tem je povezano geslo »Wirklichkeitsnähe, die, življenjskost«

in »wirklichkeitsfern« in »wirklichkeitsfremd«, »neživljenjski«,

prim. tudi geslo »Wirklichkeitssinn, der, realizem, občutek za

realnost«. Podobno stanje najdemo tudi v nemškem Dudnu. Izraz je

potemtakem uveljavljen v vsakdanji rabi nemškega jezika, teorija

literarnega realizma pa ga na novo uporablja skozi njegove

sestavne dele, posebej aktivirajoč besedo »dejanskost«, »die

Wirklichkeit«. Podobno je s pojmi »realitätsnah«,

»realitätsfremd«, od katerih Duden navaja zgolj drugega ter »der

Realitätssinn« – v tej skupini izrazov pride bolj do izraza

pomenski odtenek, ki se navezuje na literarni realizem.

V literarni vedi v angleškem jeziku prihaja tu pa tam do

poskusa, da bi uporabljali pridevnik »realist« za bolj precizno

določene pomene in »realistic« za pogovorno rabo, mdr. Pam Morris

(2). Podobno uporablja zgolj pridevnik »realist« The Concise

Oxford Dictionary of Literary Terms (Baldick 184-5), medtem ko

druga strokovna literatura, terminološki strokovni slovarji ter

splošni slovarji uporabljajo tudi pridevnik »realistic«, npr. The

Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (Cuddon

728-33).

1.1 Beseda »realizem« v slovenščini, nemščini, angleščini,

francoščini, srbščini in hrvaščini … in njena etimologija

Realizem – iz besedne zveze literarni realizem: nem. der

Realismus, angl. realism, fr. le réalisme, srb./hrv. realizam,

rus. реализм. Pridevnik realističen: realistisch, realist,

réaliste, realistički/realističan. Realist kot oseba: der

Realist, realist, le réaliste, realist.

Besede realizem in izpeljanke etimološko izhajajo iz latinske

besede »res« za reč, stvar.

1.2 Pojem »realizem« v filozofiji, lingvistiki in drugih disciplinah

Pojem realizem je v literaturo in umetnost ter njeno teorijo

vstopil iz filozofije, kjer je nosil različne pomene. V 18.

stoletju je termin zamenjal pomenski teritorij ter prešel od

sholastičnega k modernemu spoznavnoteoretičnemu konceptu realizma

(Stern 38). Kot koncept znotraj estetike se realizem uveljavi v

19. stoletju, od antike do 18. stoletja pa so bili za »bližino

dejanskosti« v literaturi v rabi drugi izrazi (Grant 3-4, Kohl

12). Te izraze pregleda mdr. Stephan Kohl v historičnem delu

monografije Realismus (1977), pa tudi Erich Auerbach v

monografiji Mimesis (11946), kjer uporabi krovni pojem iz

naslova, sposojen iz antične poetike.

19

Poleg filozofije se izraz uporablja tudi v drugih disciplinah,

od katerih je posebej pomembna povezava z lingvistiko ter

filozofijo jezika.

1.2.1 Sholastični spor o univerzalijah

V sporu o univerzalijah v srednjeveški sholastiki izraz

realizem označuje stališče, ki pripisuje splošnim pojmom –

univerzalijam (pravica, dobrota …) – primarnost in avtonomnost,

obstoj, neodvisen od njihovih udejanjanj v predmetih. Konkurenčni

stališči sta konceptualizem, ki trdi, da univerzalije obstajajo v

mišljenju, ter nominalizem kot teorija, ki pravi, da gre zgolj za

imena, ki v nasprotju z rečmi ne obstajajo (Grant 2-3).

V horizontu specifično srednjeveškega vprašanja o

univerzalijah je včasih zaslediti tudi dvojno delitev (Stern 38):

realizem in nominalizem oz. antirealizem. To kaže na kompleksnost

problematike, ki se dotika vprašanja splošnega in načinov, kako

splošno stopa v odnos s posameznim v rečeh, mišljenju in jeziku.

Ob delih Vilijema iz Ockhama iz prve polovice 14. stoletja se na

ozadju njegovih inovacij pokaže dvoje logično-semantičnih

okvirjev, ki delujeta kot združevalna principa za razločitev med

realistično »via antiqua« in nominalistično »via moderna«, ki jo

zasnuje Ockham, in ta delitev semantičnih ravni ostane pomemben

filozofski problem tudi po srednjem veku (Klima).

1.2.1.1 Sholastični katoliški realizem v filozofiji in literaturi ter

vprašanje religioznosti v realizmu

V širšem smislu je realizem objektivnoidealistična metafizična

spoznavnoteoretska podlaga sholastike. Izraz ekstremni oz.

ultrarealizem ali realizem univerzalij označuje strujo, ki se

navezuje na Platonov nauk o idejah. Njen glavni predstavnik je

Anselm Canterburyjski (1033–1109). Zmerni realizem, ki se

navezuje na Aristotelovo filozofijo – nosi tudi ime

aristotelovski -, spreminja razmerja med obstojem splošnega pred

posameznim (ki ga edinega dopušča platonska tradicija) ter

splošnega v posameznem, čeprav se v sklepu vrne k ugotovitvi, da

je splošno – aristotelovska forma - še vedno predhodno in

pomembnejše. Ohranja se torej veljava stališča ekstremnega

realizma universalia sunt realia ante rem, za dejanskost

posameznih reči velja universalia sunt realia in re, za območje

mišljenja pa ta teorija dopušča nominalistično stališče

universalia sunt realia post rem. Kar omogoča »in« in »post« je

»ante«, teološko torej Bog.

Militantno historičnomaterialistično stališče iz

Philosophisches Wörterbuch (121976) poudarja, da je zmerni

realizem vir ključne struje sholastike tomizma (nauki Tomaža

20

Akvinskega iz 13. stoletja) ter po letu 1879 (okrožnica Aeterna

patris papeža Leona XIII.) del uradno predpisane katoliške

filozofske struje neotomizma. Še več, realizem v tem pomenu

besede je temelj katoliških dogem (obstoj Boga, troedinost …), ki

jih kot čistih splošnosti ne moremo izvajati iz posameznih,

doživljanju dostopnih reči iz resničnosti. Marksistična

enciklopedija zavrne to teorijo, ki je podlaga celotne cerkvene

doktrine, na politični ravni z ugovorom o ideološkosti.

Neotomizem se razume kot realizem, ki naj bi se ogradil od

idealizma, vendar se pri tem odreče le subjektivnemu idealizmu,

ne pa objektivnemu. Janžekovič v Filozofskem leksikonu govori o

realizmu kot o dualizmu duha in materije, ki se zato loči tako od

materialističnega monizma kot tudi od idealističnega monizma

(236), vendar s tem ne razreši problema objektivnega idealizma

(prim. geslo »tomizem«).

Pomembno je, da katoliški pomen realizma ni ločen od

problematike literarnega realizma: obstajajo namreč teorije

katoliškega realizma9. Omeniti velja Sigisberta Meierja in

njegovo delo Der Realismus als Prinzip der schönen Künste

(11899), ki se navezuje na Aesthetik Josepha Jungmanna (21884).

Das realistische Kunstwerk repräsentiert ein Stück selbstständiger, echter, lebensvollerNatur, die organische, lebendige und bis in das Mark hinein individualisierte Verkörperungder in der Welt niedergelegten Ideen, stimmt mit der Objektivität, seinem Originale, übereinund ist selbst lebendige Natur, wie die Wirklichkeit; es veranschaulicht eine Welt, die aufdem Boden der Realität und der Wahrheit ruht und vor der wirklichen Welt noch das voraushat, daß sie wahrer und lebensvoller ist, weil in der Wirklichkeit die Ideen und dasWesenhafte, das eigentliche Wahre, meistens nur unklar und unharmonisch aus den Dingenherausleuchtet. (Meier 9)

Meier svoje stališče tudi eksplicitno poveže s politično-

ideološko pozicijo:

Da einzig das Christentum sich von Welt und Leben die richtige Idee macht, so kann auchnur jenes Weltbild als wohl getroffen bezeichnet werden, welche im Geiste des Christentumsaufgefasst ist. (Meier 60)

Stephan Kohl in Hugo Aust katoliški realizem vzporejata s

socialističnim realizmom kot normativno ideološko opredelitvijo

realizma v literaturi (Aust 14, Kohl 213-4). Obe usmeritvi

zahtevata od literature, naj natanko sledi vsakokratnim

zunajliterarnim sistematikam podobe zgodovine in dejanskosti,

bodisi enostransko mehanicistične katoliške bodisi dialektične

historično materialistične, oz. marksistične. Pri tem se poudarja

paradoksalnost normativne opredelitve realizma, ki predpisuje

pogled na dejanskost skozi prizmo ene same teorije.

Z literarnozgodovinskega vidika odnos med krščanskimi nauki –

pa tudi religioznostjo avtorjev in besedil na splošno – in

realistično literaturo še zdaleč ni preprost, saj se ga ne da

omejiti na pojem katoliškega realizma. Npr. med pisci ne

9 Pri nas npr. Anton Mahnič (Kos, Literarne tipologije 85).

21

prevladuje ateistični pogled na svet, še pomenljivejši pa je

primer nemške programatike realizma 19. stoletja, za katero je

raba izrazov iz religioznega besednjaka pravzaprav konstitutivna,

o čemer priča tudi ključni pojem sodobne programatike Verklärung

(ki se terminološko nanaša na Jezusovo spremenjenje na gori iz

Matejevega evangelija 17, 1-8).

1.2.2 Spoznavna teorija

Spoznavnoteoretični10 realizem se pojavlja že od antike (Aust

8, Hasan), v ospredje evropske filozofije pa stopi s Thomasom

Reidom (Principles of Common Sense, 1764) na Škotskem v 18.

stoletju. Spoznavna teorija se kasneje odvrne od filozofije v

vlogi spoznavanja realnosti ter se poglobi v vprašanja pogojev

vednosti nasploh (Grant 5). Danes pomeni realizem v filozofiji

privzemanje dveh predpostavk: da zunanja resničnost obstaja in da

je avtonomna, tj. neodvisna od zavesti subjekta spoznavanja,

njegovih prepričanj, lingvističnih praks, konceptualnih shem itd.

Sodobne kritične debate v filozofiji potekajo potematakem po obeh

oseh, po osi vprašanja o eksistenci in vprašanja o neodvisnosti

(Miller).

Po mnenju Walterja Christiana Zimmerlija gre pri realizmu v

tem pomenu besede za vprašanje epohalnega koncepta sveta, ki

odgovarja na vprašanje sekularnosti in novega veka (Aust 8).

T. i. naivni realizem je mogoče povezati s teorijami zaznave,

ki v realistični obliki privzemajo možnost neposrednega dostopa

do dejanskosti.

Naïve realism is properly the view, attributed to the ‘plain man’, that we do not onlyperceive ordinary objects but normally perceive them as they are, by a direct relation withoutsense data, interpretations, etc., and with ‘as they are’ raising no problems. There is aparadox in attributing any philosophical view to the ‘plain’ non-philosophical man […].(Lacey 287)

1.2.3 Pojem »realizem« v lingvistiki – realistična in pragmatična

semantika

Semantika kot disciplina prehaja meje med filozofsko logiko in

lingvistiko. Semantika oz. pomenoslovje je v filozofiji del

semiotike, splošne teorije jezikovnega znaka, ki je del spoznavne

teorije. Semiotiko poleg semantike sestavljajo še pragmatika in

sintaksa ter včasih sigmatika, kadar ta ni del semantike

(Philosophisches Wörterbuch 1095-6). Lingvistika raziskuje

predvsem naravne jezike, vendar ostaja meja med filozofijo in

lingvistiko včasih zabrisana, denimo, v obliki filozofije jezika.

10 Navezujoč se na gnoseologijo oz. epistemologijo (raba izraza vanglosaških deželah, v francoski rabi se epistemologija nanaša na teorijoznanosti).

22

Realistično semantiko sestavljajo teorije pomena, ki skušajo

pomen zasidrati ontološko ter trdijo, da v znakih poimenovane

reči obstajajo neodvisno od znakov. Poimenovana tudi semantični

realizem (klasična predstavnika te smeri sta John Locke in Saul

Aaron Kripke) – v nasprotju s pragmatično semantiko, ki pomen

išče v rabi jezika ter se med drugimi navezuje na teorije Ludwiga

Wittgensteina – išče trdno zvezo med pomenom znaka in referentom,

ki ga znak označuje in odslikuje. Zvezo omogoča družbena

konvencija (Hardy).

Po angleškem logiku Michaelu Dummettu tudi Gottlieb Frege

zastopa stališče realistične semantične teorije, ki trdi, da je

vsak stavek (in s tem vsaka misel, ki jo je mogoče izraziti)

bodisi resničen ali napačen, tudi v primeru, če nam sredstva, s

katerimi bi to lahko ugotovili, niso dostopna – ob tem vprašanju

v zadnjem času potekajo žgoče debate (Murphy; Miller). David

Crystal povezuje omenjene raziskave v lingvistiki s »semantiko

pogojev resničnosti« kot področjem raziskovanja v nasprotju s

semantiko, ki definira pogoje pomena na podlagi pogojev za rabo

izjav v komunikaciji, npr. kot govornih dejanj pragmatike. Ob tej

formulaciji se pojavlja vprašanje o razmerju med semantiko

resničnostnih pogojev in realistično semantiko. Uletov Mali

leksikon logike to področje v logiki opiše takole:

Različne s[emantike] dobimo, če skušamo podrobneje določiti, na kaj se nanaša »raba«stavka v kriteriju resnice Tarskega.11 Pri Tarskem je to povsem nedoločeno, ontološkonevtralno določilo, zato govorimo o s[emantiki] resničnostnih pogojev, čeprav je Tarskimenil, da je realistična teorija resnice najbliže formalni s[emantiki]. Filozofi, ki menijo, daso to dejstva oz. stanja stvari, zagovarjajo realistično teorijo resnice oz. referenčnos[emantiko]. (Ule 308)

Za literaturo in njeno refleksijo v literarni vedi se izkaže

kot produktivnejši Wittgensteinov pragmatični vidik učinkovanja

jezika v geografsko, družbeno in zgodovinsko specifični rabi in

situaciji.

1.2.4.1 Pojem »realizem« v zgodovinopisju – »die Realpolitik«

V delu Grundsätze der Realpolitik angewandt auf die

staatlichen Zustände Deutschlands (11853) je August Ludwig von

Rochau razvil politični pomen realizma. Realpolitika pomeni

odvrnitev od idealističnih in revolucionarnih tendenc v politiki

ter zastopa stališče uspešnega pragmatičnega delovanja; oblast

naj bi bila v rokah srednjega sloja, ki razpolaga tako z lastnino

kot z znanjem. Brecht je to poimenoval »komolčarska svoboda« (die

11 T-kriterij (definicija/merilo resnice Tarskega, tudi T-merilo), ki senanaša na opredelitev metajezikovnega predikata stavkov »je resničen« vsemantiki Alfreda Tarskega (1901–1983). »Za stavek p iz →predmetnega jezika(jezika-objekta) velja: Stavek »p« je resničen, če in samo če je p« (Ule86-7). Na desni stoji prevod stavka iz predmetnega jezika v opisni jezik(metajezik). Kurzive v izvirniku.

23

Ellenbogenfreiheit). Aust opozarja, da v prizadevanjih za resnico

ta pogled ni nujno negativen (Aust 9).

Po drugi svetovni vojni se je politični realizem vidneje

razvil v Združenih državah, njegovi predstavniki so Hans

Morgenthau, George Frost Kennan, Reinhold Niebuhr, Henry

Kissinger ter neorealist Kenneth Waltz. Zavzemajo stališče, da

moralni pojmi niso primerni niti za opis stanj niti kot vodila za

obnašanje države na mednarodni ravni ter poudarjajo politiko sile

in vidike varnosti (Orend).

1.2.4.2 Hayden White

Po mnenju Haydena Whita (Metahistory, 1973) igra »realizem« v

zgodovinskem mišljenju 19. stoletja še bolj temeljno vlogo: kot

iskanje podlage za optimizem in vero v napredek, kljub jasni

zavesti, da te podlage filozofom in zgodovinarjem 18. stoletja ni

uspelo najti (Aust 9).

***

Filozofija je izvor izraza realizem, religija in politična

zgodovina sta kontekst delovanja realističnih piscev (povezujoča

se tako s filozofijami kot ideologijami časa), lingvistika pa je

veda o mediju realizma v literaturi. To so osrednja področja, ki

prispevajo k razumevanju problematike realizma v literaturi,

posebej v literaturi od 1830 naprej, poleg vsakdanje rabe izraza,

ki kljub pogostim nasprotovanjem ostaja neizogiben sopotnik

govora o realizmu. To so okviri, znotraj katerih se mora gibati

razprava o realizmu v literaturi in umetnosti. Vendar pa se

izrazi v najrazličnejših disciplinah uporabljajo na nepregledno

število načinov. Izraz se uporablja, denimo, tudi v glasbi12,

vendar pa bi tovrsten pregled obsega pojma presegel meje namena

te razprave. Bolj zanimivo je npr. vprašanje, zakaj je izraz tako

fleksibilen, da se širi na vsa mogoča področja?

1.3 Beseda »realizem« v literaturi

Nujno je zamejiti trenutek, kdaj – in s tem v kakšnem

kontekstu – se izraz realizem poveže s problematiko literarnega

realizma. V literarni vedi se je izraz realizem uveljavil za

literaturo sredine in druge polovice 19. stoletja. V tem času se

12 Posebno vprašanje je posnemanje zunajglasbenega (pomemben vidik diskurzovo glasbi od 16. do 18. stoletja pod vplivom teorije mimesis), npr. kottonsko slikanje. Norman Cazden v razpravi Towards a Theory of Realism inMusic (1952) razpravlja o treh konceptih: naturalizem (imitacija zvokov iznarave), piktorializem (glasbena reprezentacija nezvočnih fenomenov, ki jihje mogoče razumeti zgolj skozi intervencijo miselnega procesa) in realizem(celota referenc na človeško izkustvo kot jih utelešajo vsi formalnielementi glasbene umetnosti) (Frank 55).

24

je razširila tudi raba izraza realizem v zvezi z umetnostjo in

literaturo13.

1790 Immanuel Kant v Kritiki razsodne moči postavi realizem nasproti idealizmu, kar bo ostalomodel za vsa nadaljnja razpravljanja o tej temi.

1798 Schiller v pismu Goetheju piše omalovažujoče, da Francozi »bessere Realisten als Idealistensind, und ich nehme daraus ein siegendes Argument, dass der Realismus keinen Poeten machenkann« (27. april). 5. januarja zapiše, v času ko nastaja trilogija Wallenstein, o »eine […]Operation, das Realistische zu idealisieren, [ki je bistveno drugačna] als das Ideale zurealisieren.« »Das Realistische« Schiller povezuje z zgodovinsko snovjo in »Realismus« znepoetičnostjo (Borgerhoff 840-1). V zvezi s poezijo uporablja izraz tudi Friedrich Schlegel(Aust 21).

1803 Friedrich Wilhelm Schelling v Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiumsuporabi izraz »poetischer Realismus« v zvezi s poezijo v polemiki proti platonistični hvalipoezije navdahnjenja, vendar pa Aust poudarja, da ta raba ni podobna ali pa v zvezi z rabo tegaosrednjega termina nemškega realizma, npr. pri Ottu Ludwigu. Prav tako ni kontinuitete z raboizraza realizem za roman 19. stoletja (Aust 24).

1824 O uveljavljenem razlikovanju dveh tendenc znotraj francoske romantike: »romantismeobjectif«, »romantisme réaliste«, »romantisme d'observation«, »réalisme romantique«(predstavniki Constant, Merimée, Stendhal, Vitet) in na drugi strani »romantisme d'impressionou subjectif« priča David-Suvageot v monografiji Réalisme et naturalisme (1889), ter v člankuRomantisme v Histoire de la langue et de la littérature française (ur. Louis Petit de Joulleville,1899); realizem kot gibanje naj bi po avtorjevem mnenju (ki ga Borgerhoff, kot pokaže tapregled, seveda spodbija) dobilo ime prek slikarstva šole Gustava Courbeta ok. 1850.

1826 Mercure français du XIXe siècle: raba izraza »le réalisme« za posnemanje narave v nasprotju sklasicistično imitacijo »chefs-d'oeuvre de l'art«, ter da bo realizem »la littérature dominante deXIXe siècle, la littérature du vrai.« (Zadnji stavek je značilen za programatiko francoskegarealizma v petdesetih in kasneje.)

1833 Gustave Planche (konservativni kritik in urednik Révue des deux mondes) uporabi izraz v zveziz romantično dramo.

1834 »Réalisme« v pomenu »matérialisme« uporabi Hippolyte Fortoul.1835 Izraz »réalisme« nastopi v pomenu tehnike ali perspektive v literaturi, torej kot literarnovedni

termin. 1835 8. decembra v reviji Le Charivari M. F. T. C. govori ob nekem zgodovinskem romanu o

razpetosti med Scilo realizma in Karibdo idealizma.1835 Planche rabi izraz za označitev prozaične predstavitve zgodovine v literaturi in drami.1837 Planche uporablja izraze »réalisme«, »réaliste« (samostalnik realist) in »réalistes« (množina) za

literarno tehniko, držo in šolo ter za prozno predstavitev sodobne družbe (poleg zgodovinskihsnovi) v umetnosti. Planche piše o izoblikovani literarnozgodovinski struji, ki jo Borgerhoff vsklepu svoje razprave razlaga skozi dvojnost kontinuitete in diskontinuitetem med romantiko inrealizmom.

1837 Izraz v pomenu lastnosti »realistisch« v Nemčiji za romanopisje, ki se nanaša na dejanskost(Aust 21).

1838 Šved Per Daniel Atterbom prvi označi z izrazom »poetični realizem« finskega pisatelja, ki jepisal v švedščini, Johana Ludviga Runeberga. Še isto leto uporabi prevod tega izraza CarlAugust Hagberg v nemščini v Blättern für literarische Unterhaltung (Bernd 233).

1840 Raba izraza »réalisme« v pomenu pozitivizma v Franciji.1842 Umre Stendhal (Henri-Marie Beyle).1850 Umre Honoré de Balzac.1851 Fraser's Magazine v Angliji označi Thackeraya za »chief of the Realist School« (Morris 85,

88).1853 Henry Sutherland Evans označi v Angliji Balzaca za »head of the realist school in France« v

obsežnem članku Balzac and his Writings: Translations of French Novels v WestministerReview (Morris 88).

1855 Slikar Gustave Courbet napiše nad vhod razstave zavrnjenih del besedno zvezo »Du Réalisme«

13 O zgodnjih pojavljanjih izraza v Franciji do 1840 govori mdr. razpravaElberta B. O. Borgerhoffa Réalisme and Kindred Words: Their use as Terms ofLiterary Criticism in the First Half of the Nineteenth Century (1938).

25

- začetek francoskega programatičnega realizma in z njim povezanih polemik.Fernand Desnoyers napiše manifest Du Réalisme v revijo L'Artiste (9. december).

1856/57 Louis-Edmond Duranty ureja revijo Réalisme z izzivalnimi programatičnimi besedili (izide šestštevilk).

1857 Objava Gospe Bovaryjeve in razvpit sodni proces zaradi domnevnega napada na javno moralo,kar razširi razpravo onkraj meja umetnostnega občinstva.Champfleury (Jules François Félix Husson) objavi svoje programatične eseje v zbirki LeRéalisme.Proti gibanju realistov nastopijo Flaubert, Baudelaire, parnasovci.

1858 George Henry Lewes (partner George Eliot) objavi v Angliji programatični članek Realism inArt: Recent German Fiction.

185414 Nemški pojem »Realismus« kot nasprotje idealizmu je uporabljen na področju današnjeSlovenije v Laibacher Zeitung.

1856 V. Klun na slovenskem uporablja nemške besede za realista, realizem, realistično v zvezi s»praktische Lebensanschauung«, realizem označi za »robatega« (derb), govori o zmagirealistov nad romantiki; prav tako v Laibacher Zeitung.

1857 Nemška izraza za naturalizem in naturalistično sta uporabljena v slovenskem časopisu vnemščini Blätter aus Krain v zvezi z vaško zgodbo.

1858 Rudolf von Gottschall: Poetik – normativna poetika v nemščini, ki (nemška) pojma realizem inidealizem razume ahistorično tipološko (Kos, Literarne tipologije 48-9, 79-84); imela je znatenvpliv na določitev pomena izraza realizem na Slovenskem po 197015.

1861 V Novicah je prvič zapisana beseda realizem v slovenščini v obliki »rečnost«.1868 Josip Stritar: Kritična pisma, četrto pismo – avtor razlikuje »objektivno in subjektivno, splošno

in individualno, realistično in idealistično« pesem. K. Dežman trdi, da je Jurčič »realist« in da je njegov vzor Walter Scott.

po 1870 Raba izrazov v publicistiki na slovenskem: realizem, realist, idealizem, idealist, naturalizem,naturalist.

po 1877 Raba slovenskega izraza realizem postane pogostejša, ko jo razširjajo Josip Stritar, Fran Levec,Janko Kersnik, Fran Celestin idr.16

1.4 Problem pojma realizem v literarni vedi

Tradicionalni pristopi k definiranju vsebine pojma realizem

večinoma sledijo trem korakom: (a) izhajajo iz neteoretskega

pomena »bližine dejanskosti«, (b) nato ga poskušajo določiti

natančnejše ob pregledu realistične programatike 19. stoletja in

(c) iz tega sledi sinteza, ki pomen, če ga ločimo od zgodovinske

rabe, premesti pravzaprav v njegovo nasprotje, npr. v Nemčiji v

»spremenjenje«, razjasnitev (Verklärung), razsvetljenje ali celo

v idealizem (Aust 8). V jedru problematičnosti določitve realizma

so posledice lingvističnega obrata, ki so v 20. stoletju

pripeljale do Wittgensteinove teze, da so meje mojega jezika meje

mojega sveta. Če je modernizem svoj fluidni subjekt še lahko ujel

v jezikovne igre, pa realistična paradigma vztraja, seveda tudi v

kontekstu današnjih teorij, pri trdnosti in upornosti določenih

institucij sveta, pa čeprav so meje teorije začrtane s paradigmo

14 (Kos, Literarne tipologije 80-5; Kos, Primerjalna 200-1)15 Pred tem in vzporedno je pri nas deloval tudi vpliv prav takonormativnopraktične poetike Ericha Kleinpaula Poetik (Die Lehre von derdeutschen Dichtkunst) iz leta 1848, ki je doživela številne ponatise, vendarpa ni uporabljala izraza realizem (Kos, Literarne tipologije 48). 16 Konec osemdesetih let 19. stoletja razpravljajo o pojmih Josip Stritar,Fran Celestin in Anton Mahnič, od katerih se slednji naveže na katoliškipomen besede realizem (Kos, Literarne tipologije 84-5).

26

jezikovnosti. Raziskovalec realizma v literaturi in umetnosti je

zato postavljen v precep: na eni strani teorija diskurza

predpostavlja svet kot preplet diskurzivnih praks in institucij,

na drugi pa sam predmet raziskave zahteva »zaustavitev« in

zunajdiskurzivno »utemeljitev« realističnega diskurza.

1.4.1 Izraz na meji metaforičnega prenosa rabe besede iz

vsakdanjega jezika in tehničnega termina literarne in umetnostne

vede – Joseph Peter Stern: On Realism

V monografiji On Realism (O realizmu, 1973) se Joseph Peter

Stern sistematično spoprime s problemom sovpadanja in razlik med

pomenom izraza realizem v literaturi in v vsakdanjem življenju

jezika. Teoretično podlago si izposodi (predvsem) pri poznem

Ludwigu Wittgensteinu ter njegovem obratu od analize mišljenja

kot logične gradnje slik ter nadaljnje analize logične

smiselnosti propozicij k mišljenju pomena besede kot njene rabe v

jeziku ter premestitvi filozofije iz sistematične v

nesistematično »terapevtsko« dejavnost kritike mišljenja in

jezika.

"Don't think but look!" (PI 66)17; and such looking is done vis a vis particular cases, notthoughtful generalizations. In giving the meaning of a word, any explanatory generalizationshould be replaced by a description of use. (Biletzki & Matar)

Deskripcija »jezikovnih iger« (Sprachspiele), ki sicer sledijo

pravilom – vendar pa je sledenje pravilom podvrženo radikalni

kritiki (Wittgenstein, Philosophische §201) – je glavna naloga

filozofa, ki je tudi sam udeležen v »življenjski obliki«

(Lebensform) tako kot jezikovne igre. Življenjska oblika je poleg

specifično razumljene »gramatike« tisti kohezivni moment, ki

vključuje tako logiko govora, torej kako pravilno uporabljati

jezik (gramatiko), kot tudi njegovo ideološko raven,

intersubjektivno družbeno strinjanje glede sodb – konsenz se zato

ne pojavlja na ravni mnenj, ampak na ravni življenjske oblike

(Wittgenstein, Philosophische §241-2). S tega vidika je

razumljivo, da je za Sterna, zaradi prehajanj med različnimi

ravnmi diskurza, ločevanje med pomenom izraza realizem znotraj

zamejenega področja literature in zunaj njega že načeloma

neustrezno. Za samo metodo si Stern izbere Wittgensteinov pojem

»družinskih podobnosti« (Familienähnlichkeiten), ki se izmika

generalizacijam in možnostim logične izpeljave.

There is no reason to look, as we have done traditionally — and dogmatically — for one,essential core in which the meaning of a word is located and which is, therefore, common toall uses of that word. We should, instead, travel with the word's uses through "a complicated

17 Philosophische untersuchungen (Philosophical Investigations), št.paragrafa. »[…] denk nicht, sondern schau!«<http://www.geocities.jp/mickindex/wittgenstein/witt_pu_gm.html#LocalLink-c60> (23. 9. 2010).

27

network of similarities, overlapping and criss-crossing"18 (PI 66). Family resemblance alsoserves to exhibit the lack of boundaries and the distance from exactness that characterizedifferent uses of the same concept. (Biletzki & Matar)

Besednjak literarne vede po Sternovem mnenju tvori zvezen

spekter izrazov, razpetih med literaturo in življenje, ki ga

razdeli v štiri skupine. (i) Prvo skupino tvorijo metaforični

prenosi iz vsakdanje rabe jezika v literarno izrazje. So

neprecizni vendar neizogibni. (ii) Sledi tehnično nemetaforično

izrazje, kjer je metaforični izvor besede dokončno zabrisan v

etimologiji (npr. elegični distih, verz, roman). (iii) Tretjič:

literarni termini, metaforično uporabljeni v zunajliterarnem

kontekstu. Pride do vnosa literarnih kvalitet v življenje, kar ga

približa literaturi (npr. tragičnost prometne nesreče). (iv) V

četrto skupino sodi izraz realizem, vendar tudi v njej zaseda

posebno mesto. To so izrazi z dvojnim življenjem v prvi in drugi

skupini, kot metaforične izposoje ter kot termini literarne vede.

Npr. izraz barok obstaja tako na literarnem področju kot v

arhitekturi in glasbi. Realizem edini obstaja vzporedno v samem

življenju (in ne v kateri od drugih posebnih disciplin) ter

obenem kot literarni termin.

Its [=realizem] ‘grammar’ [v pomenu poznega Wittgensteina] is in many ways similar to thegrammar of such words as ‘image’ or ‘style’ or ‘form’, all of which lead a sort of amphibianexistence in literature and in ‘life’ […] But whereas the statement ‘This novel has a form’ isalmost meaningless in its generality except as an invitation to further discussion in whichnarrower descriptive terms will be involved, ‘This is a realistic novel’ is an invitation to sucha discussion and a first move in it. (Stern 37-8)

Beseda realizem torej vsebuje tudi neko dodatno energijo, ki ji

zagotavlja izjemno mesto v jeziku literarne vede.19

Ob zgodovinskem pregledu geneze izraza realizem Stern

ugotavlja, da tudi skozi francoske debate o realizmu, ki so

potekale od druge četrtine 19. stoletja dalje, realizem ni postal

zgolj literarni termin ter da ga je v dvojni eksistenci ohranjala

programatična navezava na zunajliterarno – Stern poudarja, da je

to dejstvo treba sprejeti kot metodološki napotek, ki zahteva

upoštevanje dejavnikov onkraj meja literarnotehničnih vidikov.

Dodaten argument je, da je realizem edini literarni termin, ki

ima svoje mesto tudi v politični zgodovini. Iz navezave na prvo

skupino (in v nasprotju z možnostmi druge) sledita dve posledici

za realizem kot literarni termin: sposobnosti nositi relativni

pomen (nekaj je lahko bolj ali manj realistično) in kvalitativne

konotacije (vrednota posredovanja resnice o svetu kot posebna

odličnost določenega literarnega dela, ki se spopada s pomenom

realizma kot nevtralnega tehničnega termina). V prid ohranitve

18 »[...] ein kompliziertes Netz von Ähnlichkeiten, die einander übergreifenund kreuzen.« 19 Fredric Jameson v kontekstu marksistične literarne vede ugotavlja nekajpodobnega (Aesthetics and Politics 198).

28

relativnega in kvalitativnega aspekta pojma realizem Stern (kar

je danes manj običajno) nastopa proti historični zamejitvi

realizma z literaturo sredine 19. stoletja20. Hkrati poudarja

različni pomenski področji rabe izraza znotraj in zunaj literarne

vede in dodaja, da sta »nečistost« in večpomenskost izraza

metodološka prednost, kar je seveda v skladu s privzeto metodo

(Stern 40).

1.4.2 Sternova teorija realizma v umetnosti in življenju skozi

metodologijo Ludwiga Wittgensteina

Stern ustvarja na prvi pogled brezoblični skupek pomenskih

vozlišč, opisov družinskih podobnosti realistične jezikovne

igre21, znotraj literarnega sistema in zunaj njega.

What unites the two areas of meaning—the real-life and the literary meanings—is theirrepresentational quality, is the fact that they both designate a ‘standing-for-something’, and aprocess of selection: they designate not a content but a condition, or at least an outlook, anda form. They refer to a way of thinking (in the one case) and to a way of writing (in theother), each of which is positively related to the real world. But of course what the secondmeaning designates is not only a way of writing. It refers to all the representational arts […]If further proof is needed that this representational quality is really inseparable from realism,we need only consider the restriction that common usage imposes on the word. For while wespeak of ‘realistic painting or sculpture’ as readily as we speak of ‘realistic literature’, wedon’t use the term […] in connection with music [… ali] architecture (Stern 42-3).

Reprezentativnost je po Sternu tisto, kar povezuje obe področji

rabe izraza realizem. Na tem mestu je treba opozoriti na mešanje

metodologije zgodnjega in poznega Wittgensteina, namreč pomen

koncepta reprezentacije je pri Sternu privzet iz dela Tractatus

Logico-Philosophicus (1921)22, kjer model reprezentacije posreduje

med dejstvi in njihovimi slikami v mišljenju in jeziku, na

podlagi tega prehoda pa Wittgenstein razloči smiseln govor od

nesmiselnega. Kot je bilo že uvodoma nakazano, je Sternova raba

Wittgensteinove pozne metodologije nestroga, njegova specifična

aplikacija metode se suče okoli pojma reprezentacije kot točke

stika med predmetom raziskave – realizmom – in metode, torej

bodisi zgodnjega ali poznega Wittgensteina, ki ju je, kot so

prepričani nekateri raziskovalci, treba brati komplementarno.

Tvegan poskus pojasnitve zagate bi lahko sledil opazkam o

terapevtskosti Wittgensteinove metode, eksplicirane tako v sklepu

Tractatus Logico-Philosophicus, ki ga Stern navaja (Stern 32),

kot v Filozofskih raziskavah: namreč da je filozofija zgolj

orodje za kritični premislek mišljenja in rabe jezika ter da je

treba metodo po uporabi zavreči (Biletzki & Matar)23.

20 V tem pogledu se pričujoča razprava oddaljuje od Sternovega stališča.21 Izrecno tega Wittgensteinovega izraza Stern ne uporablja oz. ga poveže zjezikovno samozadostnostjo nekaterih pojavov modernizma, npr. poznega Joycea(Stern 159).22 Wittgenstein je angleški prevod nemškega Logisch-philosophischeAbhandlung Charlesa Keya Ogdena (1922) pregledal in avtoriziral.23 Ali pa jo desistematizirati v drugi Wittgensteinovi fazi.

29

Reprezentacija pri Sternu torej ne bi pomenila zgolj razmerja

ustrezanja med modelom in referentom (resnica v smislu adaequatio

intellectus ad rem), ampak bi jo bilo treba razumeti širše, kot

soočenje s svetom in morda celo v smislu reprezentacije iz

materialističnih variant novega historizma kot političnega

zastopstva – to je mogoče skozi pojem »življenjske oblike« kot

višje združujoče celote, vendar pa tega pojma Stern (niti

Wittgenstein) ne postavlja v ospredje (Stern 160). V to smer kaže

tudi dvojnost reprezentativnosti v kontekstu življenja iz navedka

kot pogoj soočenja z dejanskostjo in v literaturi kot forma oz.

način soočanja; pri poznem Wittgensteinu je forma (zavrnjeni)

komplementarni pojem družinskim podobnostim (Biletzki & Matar).

Velja opozoriti, da v navedku avtor pokaže tudi na možnost

razširitve razumevanja literarnega realizma na druge umetnosti,

kar je pomembno za perspektivo primerjalne umetnostne vede, ki ji

ta razprava v skladu z naslovom sledi. »Pisanje« je tako mogoče

prevesti v slikanje ali kiparjenje, vendar le kolikor gre za

gradnjo umetniških artefaktov – ali pa dematerializiranih

konceptualnih projektov -, ki stopajo v obliki »‘standing-for-

something’, and a process of selection« v odnos s svetom zunaj

solipsizma umetnosti.

Na kakšne načine formulira Stern odnos med realizmom v

literaturi in v življenju? »[…] the substantial challenge to the

Prince [Miškin iz Idiota Dostojevskega]—to meet the world—is

identical with the formal challenge to the Prince's creator—to

create a world« (Stern 11). Nasproti si torej stojita formalni

izziv literarnega ustvarjanja in »substancialni« izziv soočenja s

svetom.

[…]realism and the realistic attitude in literature and outside it designate a perennial mode ofrepresenting the world and coming to terms with it […je ] an undertaking to look all therelevant facts of the situation in the face—a situation which in literature tends to be chosenand in life is apt to be given. (Stern 32)

Reprezentacija se srečuje s poskusom, kako doseči sporazum s

svetom: v življenju je to neizogibno, v literaturi pa načeloma

predmet izbire. Pa vendar, da bo nejasnost še večja, avtor zapiše

pravzaprav formalistično stališče:

The radical difference between the two kinds of distortions [ideologij in selektivnosti terpretiravanja v realističnem prikazovanju] is dictated by their different ends. Since the majorend of realism (as of all literature) is to delight, and to delight especially by a showing withinan achieved form, whereas the end of every ideology is to effect or retard change (Stern 56).

Zdi se, kot da je realizem »brezinteresno«, npr. v ironiji,

slikanje sveta, pa vendar Sternovo stališče ni tako preprosto.

1.4.3 Edinstvenost in nedeljivost realnosti sveta v realizmu

Navkljub vsej fleksibilnosti opisne metode družinskih

podobnosti, ki omogoča odpiranje meja realistične literature v

»trajni način«, Stern vendarle postavi povsem jasen aksiom za

30

kriterij realističnosti. »[…] what it [realizem] implicitly

denies is that in this world there is more than one reality, and

that this denial is in need of proof« (Stern 54, 68). Stern s

tezo o unikatni in nedeljivi realnosti zanika možnost

perspektivizma kot soobstoja povsem ločenih pogledov v svet, saj

je ta smiseln, npr. v Nietzschejevi inačici, zgolj v horizontu

metafizike in moralnega sistema, ki ga presega (Stern 64-5).

Realizem označi kot filozofsko neradoveden in – zaradi

pristajanja na evidentnost lastne predpostavke –

spoznavnoteoretsko naiven (Stern 54)24. Nasproti mu stoji

idealizem metafizike z moralo, ki je odvisen od totalne odtujitve

od danih realnosti življenja (Stern 44). Ideologije – še posebej

se to nanaša na vprašanja historičnega materializma, ki je pustil

globok pečat na zgodovini realizma v 20. stoletju – so za Sterna

solipsizmi oz. kolektivni solipsizmi (Stern 149, 184) in zato

ločeni od skupne edinstvene realnosti.

Kontinuiranost (in zato kontigviteta) posameznih elementov

realnosti pri Sternu izhaja iz wittgensteinovske metodologije, za

katero se razlagalci večinoma strinjajo, da je realizem, ki pa je

»achieved via a linguistic turn« (Biletzki & Matar). Očitna je

kontinuiteta raziskovalčeve metodologije in določitve bistva

predmeta raziskave. Tudi metodologija pričujoče razprave sledi

teoriji diskurza, ki npr. pri Foucaultu prav tako zahteva

vztrajanje na eni sami ravni diskurzivne površine, zanjo pa bo

pomembna skladnost tega pristopa tudi s pragmatizmom Charlesa S.

Peirca ter teorijami Mihaila Bahtina.

Večji del knjige Stern posveti nizanju posameznih »družinskih

podobnosti« realizma ter njihovemu preverjanju ob kriteriju

predpostavke ene in nedeljive realnosti. Posebno pozornost nameni

analizi pogovora ter njegovega razumevanja v okvirih vsakdanje

situacije in literarnega prizora (5. poglavje). V vsakdanjem

pogovoru so replike usmerjene k cilju, ki ga želi govorec

realizirati in zato Stern ločuje med »representation«, ki ni

zamenjava v smislu imitacije življenja, ampak perspektivično

izrisana (foreshortened) podoba pod vplivom govorčevega namena. V

literaturi na mestu cilja govora in avtorjevega namena stoji

prostor za ustvarjalnost. Realistična je celota dela, ki je

odvisna od avtorjeve »choosing a perspective which will place

that conversation in a world that is continuous with, and at the

same time modifies, our expectations of what the world is« (Stern

72).

»Continuity of meaning within an achieved form« (Stern 81), je

realizem v umetnosti. Na kakšen način se raven pomena poveže z

24 Tukaj se kontroverzno dotika problematičnega enačenja percepcije sspoznanjem v enem od omenjenih pomenov realizma v filozofiji.

31

namenom govorca zunaj okvirov umetniškega dela? Malo naprej avtor

pravi: »Purpose […] stands in the same relation to realism in

life as does meaning to realism in literature: they are not the

same but they are closely related (they have the same ‘logical

form’25)«. Namen lika se preoblikuje v del avtorjevega pomena, ki

se naprej preoblikuje v pomen celote. Razmerje med praktičnimi in

estetskimi cilji avtorja Stern odpravi kot nepomembno, saj delo

brez pregrad (sicer na kompleksen način) učinkujoče prehaja v

svet, ki ga obdaja, ravno ta svet pa mu hkrati določa meje

možnosti izjavljanja.

1.4.3.1 Sredstva realistične literature

Če so nameni avtorja realističnega projekta del kontinuitete

enovitega sveta, pa morajo biti njegov del tudi sredstva, s

katerimi realistična literatura razpolaga. To so: (a) jezik, (b)

življenje in (c) forme literature, ki jim pripadajo tri vrste

pričakovanj, s katerimi se mora soočiti realistični tekst: (a)

verbalne, (b) socialno-eksistencialne, (c) formalne (Stern 75

isl.).

(a) Za realizem je značilna kreativna potrditev jezika, ki

predstavlja rudimentarno potrditev sveta. Reproduciranje

preteklih jezikov ter jezikovne inovacije simbolistov in npr.

Joycea stojijo na obrobju realističnega nabora snovi26. Družbe,

kjer so vezi skupne jezikovne rabe močne, so bolj naklonjene

realizmu kot tiste s šibkim jezikovnim neksusom. Zavračanje

parole sveta – Stern omenja Karla Krausa in Stefana Georgeja –

onemogoča pojav realizma. Zato je realističnost izrazito

historičen pojav: »To work within these limits and with these

resources is to work in an area determined by the verbal

25 Koncept »die logische Form« iz Tractatus Logico-Philosophicus, ki gaStern navaja (Stern 79, 170): »2.18 What any picture, of whatever form, musthave in common with reality, in order to be able to depict it—correctly orincorrectly—in any way at all, is logical form, i.e. the form ofreality./Was jedes Bild, welcher Form immer, mit der Wirklichkeit gemeinhaben muss, um sie überhaupt - richtig oder falsch - abbilden zu können, istdie logische Form, das ist, die Form der Wirklichkeit.« Gre za ključnikoncept, ki se nanaša na sam način soočanja z realnostjo v temWittgensteinovem zgodnjem delu: »4.12 Propositions can represent the wholeof reality, but they cannot represent what they must have in common withreality in order to be able to represent it—logical form. In order to beable to represent logical form, we should have to be able to stationourselves with propositions somewhere outside logic, that is to say outsidethe world./Der Satz kann die gesamte Wirklichkeit darstellen, aber er kannnicht das darstellen, was er mit der Wirklichkeit gemein haben muss, um siedarstellen zu können - die logische Form. Um die logische Form darstellen zukönnen, müssten wir uns mit dem Satze außerhalb der Logik aufstellen können,das heißt außerhalb der Welt.« Tudi Sternov opis realizma se sooča spodobnim problemom lastne metodološke protislovnosti.26 Tako v pomenu jezika kot snovi za literaturo, kot tudi v smisluzunajjezikovnih elementov.

32

expectations of a given public at a definite time and place«

(Stern 76).

(b) Socialno-eksistencialne omejitve realistične snovi se

nanašajo na kulturni horizont avtorja, likov v delu in njegove

recepcije. Realistično delo mora do določene mere ponavljati že

znano, odtod pa hkrati izhajajo nevarnosti za realizem: npr.

preveč imitacije ter z njo povezana banalnost. Reprodukcija

družbenih klišejev kot del satire je pomembno realistično

sredstvo, ki ga Stern omeni ob Petronijevem Satirikonu. »Realism

in literature is a fictive dialogue, a writer’s singularly direct

way of taking issue with the historically and socially formed

expectations of his readers« (Stern 77-8). Pripadnost

edinstvenemu svetu ter reakcija nanj sta za Sterna konstitutivna

elementa realizma tudi onkraj meja literature (Stern 78-9).

(c) Metodološko najpomembnejši je tretji vidik nabora možnih

realističnih sredstev, tj. formalni vidik. Nanaša se na

Wittgensteinov pojem logične forme kot splošne podlage

»kontinuitete izkustva«, ki jo pričakujemo tudi v (realistični)

literaturi.

Realism, a child of its age, is as relative as is, not indeed the logical form of causality, butthe feeling for what at any time is an adequate set of causes in life or an adequate motivationin literature. (Stern 79)

Pomembno je, da kavzalnost sama ni logična forma realizma –

namesto tega sta primernejši formulaciji posledičnosti

(consequentiality) in podrobnosti (circumstantiality) (Stern

28-9). Stern tudi opozori na pomembno razlikovanje med slogom

(style) in načinom (mode) (Stern 52, 79). Realizem je način

pisanja in ne slog, to pomeni, da npr. faktična »poročila« Kafke

– kljub realističnemu slogu – na ravni celote dela, torej načina,

kjer pa gre za v tekstu nepovezane dogodke, niso realistična.

Nasprotno Dickensova dela vključujejo fantastičnost, romani

Dostojevskega vrinjene parabole, Flaubertova Gospa Bovaryjeva pa

lirične pasuse, vendar so celote skladne z vsakokratno »ustrezno

motivacijo« povezav med pomenskimi elementi. Realizem potemtakem

lahko obstaja prehajajoč skozi več slogov.

Vendar formalni vidik v Sternovem primeru ni preprost, npr. da

bi bil neproblematično dan v evidentnosti (kot lahko kramljajoči

ton Sternovega besedila včasih namiguje).

For a formal expectation to be fulfilled it is necessary that any literary genre once chosenshould either be completed or purposefully modified: a stated problem solved or shown to beinsoluble within the stated terms; a chosen area of experience charted or shown to be beyondrealism’s reach. (Stern 80)

Izbira žanra, seveda na ravni pogojev pogleda na svet (stated

terms), je za delo konstitutivna in usodna odločitev. Žanr je

soočen z izkustveno realnostjo in bodisi »dovršen« (completed)

bodisi modificiran ali pa celo zavržen (v smislu

Wittgensteinovega sklepa Tractatus Logico-Philosophicus: »what

33

can be said at all can be said clearly, and what we cannot talk

about we must pass over in silence«27). Stern na tem mestu

podrobneje osvetli primer Shakespearovega opusa ter njegovega

sklepa v Viharju, kjer najde »purposeful interplay« realističnega

in nadnaravnega načina. Pri tem poudarja, da ne gre za

malomarnost oz. nepazljivost (inadvertency) – ki predstavlja še

eno od pasti za realizem – ampak način oblikovanja kontinuitete

človekovega soočenja s svetom. Nepazljivost je:

the break in continuity that remains a break, arbitrarily and without acknowledgement; theincoherence of one literary genre or form that does not accrue to the coherence of another.[…] All the same, to one side of historical relativity, there is such a thing as defectiveness offorms. (Stern 80)

Mihail Bahtin opazi v kontekstu svoje teorije govornih žanrov in

teorije romana (sicer v precej drugačnem teoretičnem kontekstu)

podoben problem, ko pravi, da je vprašanje umetniškega

prikazovanja jezika v romanu vprašanje o jezikovni podobi, in

dodaja, da mora biti v primeru umetniškega hibrida govorno

raznoličje v romanu umetniško urejeno – če ni, gre zgolj za

»nečist in neobdelan direktni avtorski jezik« (Bahtin, Teorija

133). Iz »malomarnosti« sledi četrta past za realizem, kič:

»sweet kitsch where it [realism] slips inadvertently into

romance, sour kitsch where it lurches adventitiously into

tragedy« (Stern 80-1).

1.4.3.2 Meje realizma

Realizem temelji na sodelovanju štirih dejavnikov, ki vsi

skupaj ustvarjajo za realizem specifično ravnovesje: (i) svet,

(ii) zavest (self), (iii) pomen (meaning) in (iv) jezik. Snovne

omejitve realizma v Sternovem opisu dopolnjujejo »razširitve,

alternative in zgostitve«, ki jih v istoimenskem poglavju oriše

ob literarnih pojavih na mejah realizma. (i) V dokumentarni

literaturi, Stern jo imenuje »death-wish of contemporary

literature« (Stern 143), prevladujejo podatki o svetu. (ii) Meje

posameznega jaza, na schopenhauerjanski način kot podlaga

razklane realnosti, vodijo v različne solipsizme: socialistični

realizem je primer kolektivnega solipsizma; Stern kot drugi

primer navaja literaturo notranjosti (literature of inwardness),

kamor šteje npr. Goethejevo Trpljenje mladega Wertherja ter

Proustovo Iskanje izgubljenega časa, kjer je svet zgolj izhodišče

za popotovanje v spomin in človekovo notranjost. Tudi Sternovo

razumevanje vzgojnega romana poudarja ponotranjenje družbenih

problemov, od koder sledi sklep o njegovi nerealističnosti, to pa

vključuje tudi roman Gottfrieda Kellerja (Stern 102)28. (iii) V

27 »7 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.« 28 V tej razpravi bo v tretjem delu poseben razdelek namenjen raziskavirealističnosti tega dela.

34

pojavih simbolizma dominira pomen; simbol zamenjuje množico

pomenov, ki praviloma (torej v primeru nerealističnih inačic,

tistih, ki predrejo enovit spekter pojavov realnosti) dodajajo

tosvetnemu pomenske razsežnosti od nekod onstran. Simbolizmi,

npr. izkoriščajoč izgubo stabilne perspektive na svet,

vzpostavljajo povezave, ki niso intersubjektivno družbeno

sprejete. Od metafizike platonističnega tipa se razlikuje po

svoji vpetosti v čas. Za starejše nerealizme so značilni stabilni

simbolizmi, ki so splošno priznani, za novejše pa zasebni,

»kreativni«. Vse metafizike, najbrž vključno z

eksistencialistično literaturo Sartra, ki realistični svet

postavi v perspektivo ontološkega vrednotenja, in Kafkova dela,

ki uporabljajo transcendentalne kriterije vrednotenja (Stern

133-4), je treba razumeti skozi problematiko od zunaj vnesenih

pomenskih razsežnosti, ki od zunaj razbijejo enovitost sveta.

(iv) Metafikcijska literatura (literature of language-

consciousness) poudarja svojo jezikovnost, »an articulated

consciousness of the creative process, its psychology,

technicalities, and institutionalization« (Stern 159). Stern

sicer ugotavlja pomen lingvističnega obrata pri Wittgensteinu in

npr. Foucaultu, vendar pa se mu zdi ta smer brez perspektiv,

tako, npr. pri poznem Joyceu kot v novem romanu, zgolj še ena

oblika ponotranjenosti (form of inwardness) (Stern 162).

1.4.4 »Srednja oddaljenost« in personalizem29

Kriterij predpostavke enovite realnosti, ki si jo delijo vsi

ljudje (celó človeštvo vseh časov, kljub zgodovinskim spremembam

29 SSKJ: »personalízem -zma m (i) filoz. idealistična filozofska smer, pokateri je osebnost duhovno bistvo resničnosti: poznavalec personalizma /angleški, francoski personalizem«. V tem besedilu bo izraz personalizemuporabljan v specifičnem pomenu, ki ga razvije Mihail Bahtin v svoji teorijidiskurza; pravi namreč takole: »To ni psihološki, marveč smiselnipersonalizem« (Bahtin, Estetika in humanistične vede 351). Williams inBengtsson ugotavljata, da je personalizmov več oz. da gre v 19. in 20.stoletju za tok (z dolgo predzgodovino) v filozofiji, teologiji in v drugihvejah humanistike – znani so mdr. personalizmi Emmanuela Mounierja, NikolajaA. Berdjajeva in Kocbeka. Bahtinova navezava izjave na osebo, njenegagovorca, ki jo zameji z začetkom in koncem govorjenja, je oblikamaterialističnega monizma – kar ni običajno v personalizmih – ter delomapodobna razširitvam personalizma pri Martinu Bubru, saj tudi Bahtinproblematizira stališče izvzetosti človeka med drugimi bitji in rečmi (humanexceptionalism). Bahtinova misel se ne povezuje z ostalimi oblikamipersonalizma le prek poudarka na »centrality of the person as the primarylocus of investigation« ter pri tem v svoji radikalnosti sodi med »strogepersonalizme« (strict personalism), ki izhajajo zgolj iz intuicije osebe,ampak je zanjo značilna tudi povezava s Kantom kot avtorjem, ki povezujerazlične oblike personalizma. Za kontinentalne personalizme 20. stoletja je(poleg eksistencializma) pomembna tradicija Husserlove fenomenologije, kiima močan vpliv na Bahtinove zgodnje spise. Personalizem bo v tem besedilutorej razumljen kot iskanje (odgovornih) oseb, ki stojijo za sestavnimielementi diskurzov (Williams & Bengtsson).

35

– gre za problem, ki izhaja že iz Wittgensteinove filozofije30) je

mogoče razumeti, kot da Stern pravzaprav zastopa ideološko

pozicijo »realistov«. Teorija seveda ne more ostati povsem

nevtralna v odnosu do svojega predmeta, zato pa je treba ta odnos

kritično premisliti. Problem je kontinuiteta nedeljivega sveta,

ki je nezdružljiv z obstojem meja (vzpostavljenih prek različnih

instanc). S tem problemom pa je neposredno povezano tudi

vprašanje razlike med umetniškim delom, denimo v obliki ready-

mada, in rečmi zunaj umetnosti. (Poglavje A Conversation, iz

katerega je vzet naslednji navedek, se izteče v platonski

dialog.)

[...] It is the fact that we regard something as a work of art and call it by that name.’ ‘You must be joking. […] This surely is carrying language-consciousness to the point ofabsurdity. […] To call a thing by a certain name doesn’t mean that the name is correct, that itis that thing.’ ‘True. But it also doesn’t mean that it isn’t that thing. It means that in doing so we callattention to certain qualities which may or may not be present in it and which, if they arepresent, we would not otherwise have perceived in it.’ (Stern 87)

Umetnost se torej od življenja razlikuje po »okvirju« (frame), ki

manifestira (ostend) posebne kvalitete posameznega (Stern 88).

Izbrane osebe, ki te kvalitete bolje prepoznavajo od glavnine

človeštva, so zopet izbrane na podlagi konsenza s časovno omejeno

veljavo.

However, your considering it as a work of art need not be an act of sheer arbitrariness oruntrammelled subjectivity, but may imply—and if you are any good it does imply—a habitand a practice—learned and shared with other people […] and you as the person you are,within such and such a socio-historical… (Stern 90)

Stern uporabi Wittgensteinov (in npr. Peircov) pojem navade in

ustaljene rabe, ki je podlaga izpeljav pomenov iz

intersubjektivno sprejetih prepričanj. Kar se nahaja v jedru

omenjenih aporij univerzalnega in socialno-zgodovinsko

specifičnega, je enota, na podlagi katere Stern meri

realističnost – ta mera je človek, teorija pa se s tem izkaže za

personalizem, v obliki, ki je podobna Bahtinovi teoriji

dialoškosti. To je drugi Sternov aksiom – poleg postavke enovite

nedeljive realnosti sveta –, ki presega vpletenost pomenov v

formalistične igre razlik. S tega vidika se pokaže specifična

privilegiranost prizora pogovora med dvema osebama, od katerih

vsaka nekaj hoče31.

Stern tukaj vpelje nov koncept, ki ga imenuje »srednja

oddaljenost« (the middle distance). Stephan Kohl navaja Sternovo

30 »On the other hand, it is the form of life common to humankind, "thecommon behavior of mankind" which is "the system of reference by means ofwhich we interpret an unknown language" (PI 206 [»Die gemeinsame menschlicheHandlungsweise ist das Bezugssystem, mittels dessen wir uns eine fremdeSprache deuten.«]). This is clearly a universalistic turn, recognizing thatthe use of language is made possible by the human form of life.« (Biletzki &Matar)31 Najdaljše poglavje v monografiji.

36

izjavo (Stern 120, 55), da srednja oddaljenost ne more biti jasno

opisana – ter da je zgodovinsko spremenljiva – ter jo zato zvaja

na Sternovo gostobesedno razpravljanje o ravnovesju (balance) –

skozi monografijo je omenjenih več binarnih opozicij (Stern 55,

75, 84, 121, 103, 123, 130-1, 142, 170):

»knowledge« »imagination«»matching« »making« – pojmovna dvojica Ernsta Gombricha naturalizem, kjer odloča milieu alienacija, kjer prevladuje jaz svet zavestzunanje notranjekorespondenca koherencavestni realizem (conscientious realism) zavestni realizem (conscious realism) – pojma Damiena Granta32

realizem simbolizemrealizem opisa – nanašajoč se na teksturoliterarnega dela, način opisa, sredstva

realizem vrednotenja (realism of assessment) – nanaša se nastrukturne elemente, cilje (Stern 130-1), obstaja »in the structureof the situation depicted (in its ‘logical form’) rather than in itsverbal texture« (Stern 170)

srednja oddaljenost povečava

In še in še … Kohl se na tem mestu, sicer z vprašljivih izhodišč

možnosti neproblematične »bližine dejanskosti«, kritično ozre na

srednjo oddaljenost, v kateri očitno ni prepoznal personalistične

metode (kljub temu da ji je posvetil poglavje 3.2.3

Konkretisation und Verallgemeinerung am Beispiel der

literarischen Figuren).

Bei so konzipiertem Realismusbegriff wird vernachlässigt, daß realistische Methoden auchangewandt werden, wenn Autoren in dem Bewußtsein arbeiten, ihrer Zeit sei die Kenntnisder Realität abhanden gekommen. (Kohl 207)

Stern nasprotno vztraja pri »sistemu, ki deluje«.

For the symbolist, the solipsist, and the language-conscious writer alike, the proposition‘The system works, but its working reveals it as a self-contained system without meaningand value’ (§ 95) is a viable proposition only because it remains untested, because thesewriters are not directly concerned with the working of the system at all. Instead they by-passit […] (Stern 166)

Sternovo stališče je na tem mestu jasno: realnost, ki je smiselna

za realista, je »the system that works«. »The commonplace, real-

life uses of ‘realism’ and ‘realistic’ have no possible meaning

outside the fragile sphere we call civilized life« (Stern 139)33.

Metoda zlivanja literarnovednega termina realizem s pomenom

besede iz vsakdanjega življenja se pojavlja tudi tukaj.

Tema specifične oddaljenosti se skriva v eni od dvojnosti iz

razpredelnice: realizem opisa in realizem vrednotenja

(evaluation, assessment); Stern ugotavlja, da v nasprotju z

enakomerno porazdelitvijo znotraj meja literature v

zunajliterarnem območju prevladuje drugi, torej realizem

celotevitega odnosa do sveta, na račun podrobne reprodukcije

32 O usodnosti tovrstne delitve, ki jo je Stern razrešil na svojstven način,priča Grantova zavrnitev uporabnosti pojma realizma nasploh (Grant 72-4).33 Prim. tudi (Stern 113).

37

tekstur sveta. Sistem civilizacije, ki deluje, pa sam po sebi

predstavlja »srednjo oddaljenost« v naslednji binarni opoziciji:

»The terms [realizem itn.] have no meaning at the catastrophic

margins of existence or in the realm of Grace« (Stern 139).

Vprašanje srednje oddaljenosti pojasni tri problemska

področja, ki se zato zdijo temeljna za razumevanje Sternove

teorije realizma v (literarni) umetnosti: (a) podobe človeka, (b)

institucij in (c) ideologij. (a) Glede prvega vprašanja je Stern

tako rekoč dickensovsko lakoničen:

After all, ‘the purpose of the whole’, or again ‘the proper point of perspective’ thatdetermines the middle distance of realism, is the most familiar thing in all literature: it is thefictional creation of people, of individual characters and lives informed by what in any oneage is agreed to constitute a certain integrity and coherence. (‘An age’ is no more than acommunity of agreements in time.) (Stern 121)

Srednja oddaljenost je pravzaprav literarno pripovedovanje o

ljudeh34. To določilo posebej poudarja, da so podobe ljudi

smiselne le skozi vsakokratno predstavo o celovitosti in

skladnosti (v okvirih dobe kot skupnosti strinjanj v času). To so

podobe ljudi »of some appreciable degree of integrity, not

fragments of consciousness or psychic tropisms (§ 108), and not

trends of history either (§ 120)« (Stern 72). Treba je dodati, da

je Sternova postavitev fikcionalne podobe človeka z integriteto v

središče zanimanja podobna Bahtinovemu osnovnemu elementu romana

(npr. iz njegovih razprav o Dostojevskem): podobi junaka, ki mu

daje integriteto njegova ideologija. Skladno s tem se srednja

oddaljenost kaže kot povezava bližnje perspektive z javnostjo

(torej distanciranostjo) izjav in samorazkrivanj v neskončnih

pogovorih v Idiotu Dostojevskega, ki ga Stern uvodoma obravnava

(Stern 12).

(b) »That middle distance […] places individual people and

their institutions in one working perspective« (Stern 121).

Individui predstavljajo most do razumevanja institucij, ki so

prav tako temelj realistične podobe sveta. Družbene institucije

so formalizacije medčloveških odnosov dobe (Stern 91).

Other balances between self and society, between the social and the political are possible inrealistic fiction; other coherences emerge and validate the distribution of action andbackground—yet always within the charmed circle of the worldly world and its institutions,for outside it realistic fiction cannot breathe. (Stern 112)

Meje možnosti realizma so (b) institucije ter (a) določljive

pozicije subjekta v njih (z dikcijo Arheologije vednosti Michela

Foucaulta)35. Flaubertova Vzgoja srca po Sternu pokaže, da tudi

34 Zdi se, da personalizma Stern ne izpelje neposredno iz Wittgensteinoveteorije, vsaj ne na ekspliciten način (Stern 119-20). Vsekakor pa poudarekna rabi jezika v Filozofskih raziskavah pomeni rabo jezika pri ljudeh in nev sistemu logike.35 Tu pa tam ambivalentno razmerje med personalizmom, npr. bahtinovskim, inpogledom na človeka kot na presek različnih foucaultovskih subjektnihpozicij – gre seveda za temeljno razliko med avtorjema, kjer je Bahtinova

38

zasebna čustva lahko obstajajo prek trenutka same izkušnje le

skozi družbene vezi (Stern 101)36.

Realizem ne zavrača institucij, npr. v imenu družbene

pravičnosti, podarjene bodisi skozi spontano utopijo ali krvavo

revolucijo.

The explicit demonstration of how the system works yields the implicit affirmation that itworks, but no more. (Stern 112)

Odnos označi kot »ustvarjalno potrditev« (creative

acknowledgement) oz. zanimanje (interest) v nasprotju z

angažmajem (engagement). S tem se odpirajo vprašanja političnega

odnosa do družbenih institucij, podoben odnos pa kaže realizem

tudi v odnosu do ideologij.

(c) V odnosu do sodobnih ideologij zavzema realistični način

pisanja specifično distanco in potencialno skeptično stališče

(Stern 83), srednjo pozicijo med preveliko oddaljenostjo in

preveliko bližino.

Realism has no consistent political ‘line’ to advocate, being now subversive nowconservative, now partisan now again indifferent in its views concerning the specific issuesin whose portrayal it happens to be involved. However, the passionate interest with which itis committed to these issues has no equal anywhere in literature. (Stern 53-4)

V nasprotju z ideologijami samimi ter političnimi udejstvovanji

zunaj literature, ki se trudijo zaustaviti spremembe, ali pa jih

zgolj enkratno povzročiti in potem zaustaviti, realizem poudarja

spremenljivost sveta (Stern 55-6). Koliko je to mogoče, koliko se

izjava lahko odmakne od lastnega konteksta izjavljanja, pa ostaja

seveda načelni problem, ki ga Stern ne reši. Vsekakor je realizmu

dosegljiva ironija kot sredstvo, ki političnemu delovanju

načeloma ni dosegljiva37. S personalističnega vidika je, kar se

tiče teh vprašanj, realistično upodabljanje idealizmov,

utelešenih v posameznih likih, ki jih obdaja svet, ključno.

1.4.5 Realizem in transcendentalno

Sternova monografija On Realism je posebej zanimiva, ker

programatično dokazuje možnost pojava religioznega in

transcendenc, npr. krščanskega Boga, v realistični literaturi z

namenom, da bi jim zagotovil mesto v realistični umetnosti (in s

tem v svetu, ki ga sam živi). Gre za pomembno vprašanje, ki ga

Stern razrešuje na primeru Idiota Dostojevskega (Stern 5-19, 47).

Sledeč prvemu aksiomu realističnega načina pisanja so iz

realističnega dela izključene podobe transcendence ter predmeti

misel personalistična, Foucaultova pa ne – zaznamuje Sternovo monografijo vceloti; tukaj zastopano personalistično branje se zdi bolj produktivno. Tavprašanja izhajajo iz Sternovega prevzemanja Wittgensteinovih metod, nanjepa vpliva tudi integracija Sternovih ugotovitev v metodologijo tegabesedila.36 Stern opozarja, da tudi Wittgenstein poudarja družbenost jezika.37 Stern omenja demokratično ideologijo.

39

religioznih verovanj. Drugemu aksiomu, utelešenju, ustreza

istoimenski osnovni motiv krščanstva, saj je zgodba Kristusovega

življenja na zemlji realistična v posvetnih vidikih ter seveda v

sklepnih preizkušnjah in trpljenju, ne pa npr. v vstajenju. V

Idiotu junak Miškin zastopa motiv imitatio Christi, torej

stališče odrešenika, ki se v romanu preverja ob stiku s svetom. V

nasprotju z Jezusovo podobo božje ljubezni je Miškinova kopija

nezadostna, pomembno pa je, da njena nezadostnost ni razlog za

realističnost, ampak je podlaga realističnosti Miškinove zgodbe

samo preverjanje božje ljubezni, ki je v primeru resničnega

utelešenega Boga adekvatna svojim izzivom, v primeru imitacije iz

romana pa nezadostna.38 Kar je najpomembnejše, je, da je Miškinova

nezadostna ljubezen del kontinuitete božje ljubezni.

Yet it is only just inadequate: informed by a greater love he might have succeeded. Butseeing that a greater love is continuous with the lesser, is conceivable within the same termsas those in which we accept the novel as it stands, a happier ending need not have been lessrealistic […] The story of Myshkin is a bridge—the building of bridges between the visible and theinvisible […] is a prerogative of realism. (Stern 47)

Realistični način reprezentacije kot diskurz potemtakem ni zaprt

v dani svet, lahko gradi mostove, kot kaže omenjeni primer, tudi

v smer religioznega. Gre za moment svobode, ki se razkriva v

odprti danosti sveta (Stern 55).

***

Stern svojo raziskavo sklene s soočenjem človeka z odprtim

svetom, to odprtost pa najde v človekovi svobodi odločanja v

stiku z drugačnimi situacijami, drugimi dobami in drugimi ljudmi

(Stern 55, 184). Ob upoštevanju recepcijske estetike Stern

poudarja, da delo odgovarja na vprašanja, ki jih zastavlja

situacija bralca, pa tudi na lastna, avtorjeva vprašanja.

Avtorjeva identiteta ni problematična, na enak način kot jo npr.

neproblematično sprejema teorija Mihaila Bahtina, kar npr. za

literarno vedo sedemdesetih ni samoumevno. Problem razumevanja

drugih razrešuje skozi rudimentarno pripadnost istemu kontekstu,

npr. »zahodni kulturi« (Stern 179).39

Podlaga realističnega odnosa je za Sterna etična. Afirmacija

realnosti drugega človeka zahteva poseben pozitivni odnos. Stern

(dvakrat) (57, 184) navaja Iris Murdoch Sovereignty of Good over

Other Concepts (1967): »If quality of consciousness matters, then

anything which alters consciousness in the direction of

unselfishness, objectivity, and realism is connected with virtue«

(Murdoch 10). Na tem mestu je uporabljen realizem v moralnem

38 Prim. tudi besedilo Györgya Lukácsa iz leta 1949 Dostoevsky<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm> (6. 4.2009), ki opazi podoben problem, vendar z drugega vidika.39 Prim. vprašanje Wittgensteinovega univerzalizma.

40

vsakdanjem pomenu. V nasprotju z ostalima pojmoma, ki sta načina

gledanja in delovanja, realizem vsebuje tudi objekt, svet, torej

pomeni pozitivni odnos do sveta. Nekaj strani naprej avtorica

zapiše: »The realism of a great artist is not a photographic

realism, it is essentially both pity and justice« (Murdoch 14).

Pojem se na tem mestu razcepi na komplementarna pomena,

izključujočega fotografskega in vključujočega, tistega, ki

združuje hkrati sočutje in pravičnost, ki sta oba del pomena v

literaturi. Stern skozi besede Iris Murdoch prestavi temelj

realizma (kot odnosa do sveta v umetniški reprezentaciji ter v

vsakdanjem življenju) na raven etike, ki se ne odreče »strastnemu

zanimanju« (Stern 54) – in zato odgovornosti – za svet, ki nas

obdaja.

Sternovo razumevanje realizma razrešuje napetost med dvema

pojavnima oblikama realizma kot izhodiščema njegove razprave:

bogastvom (richness) sveta zgodnjega Dickensa, kjer avtorski

pripovedni zanos z zanimanjem pregleduje (pogojno)

neproblematični svet, na eni strani in na drugi podobo teže in

upornosti (resistence) sveta romanov Dostojevskega, kjer se v

ekstremnih pogojih pokaže substancialnost sveta, vendar v na

videz lahkotni »teksturi« pogovorov med junaki. Posledična logika

(consequentiality) je tretji element realizma, ki pa ne dosega

problemskih nabojev prvih dveh (ter se razblinja v fluidnosti

najrazličnejših historičnih pojavov kontinuitete realnosti).

V Sternovem prikazu realističnega načina pisanja – in

umetniškega ustvarjanja nasploh – se poleg nedvomnih teoretičnih

dosežkov na tem mestu pokažejo tudi trije problematični vidiki.

(i) Realizem kot način umetniške produkcije se po Sternu lahko

povezuje z drugimi, vendar obenem ohranja strogo razločevanje med

tem, kaj je še znotraj meja realistične literature in kaj ni več.

Na tem mestu ima Kohl (206-7) prav, ko pravi, da Stern svoj

»trajni način« (perennial mode) oblikuje zgolj na primerih

historičnega realizma v literaturi 19. stoletja. Ahistorični

princip, ki ga Stern povezuje z Wittgensteinovo metodološko

podlago (Stern 120), se zdi pravzaprav presenetljiv in

nepotreben. Ni očitno, zakaj bi bilo smiselno utemeljevati obstoj

realizma v danes nedosegljivi antiki, kjer npr. bogovi posegajo v

mitične situacije – ni presenetljivo, da je Stern prisiljen v

interpretacijske akrobacije, da bi na primerih atiške tragedije

dokazal realistični način, na podobne težave pa naleti tudi ob

primerih iz srednjega veka (Stern 168-73, 47-8). Morda je Sternov

namen mogoče rekonstruirati kot željo utemeljiti realizem v

svojem lastnem času, ki temu načinu pisanja ni bil naklonjen

(Stern 76, 142) – torej odpreti ga iz 19. stoletja v prihodnost

druge polovice 20., ne pa zato tudi nujno nazaj v preteklost.

Vsekakor je prvo namen tega besedila, kot sledi iz naslova

41

Aktualnost… Stern lahko utemeljuje starejše »realizme« le skozi

razbitje povezave med realizmom teksture in realizmom strukture –

drugega kot logično formo postavi nad prvega – ter zaradi tega

zavrne Auerbachovo raziskavo mimesis kot trajnega chosisme (Stern

170, 172).

(ii) Kohl napada tudi Sternovo ugotovitev o demokratičnosti

realizma – po njegovem mnenju realizem ruši konvencije in zato ne

more biti toleranten do (s trenutnega stališča) zgrešenih idej

(Kohl 210). Ta problem je mogoče razreševati skozi problem same

teorije sodobne posredniške demokracije, ki se jo v teorijah

liberalnega tipa razrešuje skozi pojem periodične apatije, v bolj

marksističnih pa seveda ne.40 Da Stern ne zagovarja

demokratičnosti v smislu »anything goes«, priča njegovo

zavračanje samozadostne metafikcije novega romana in njegovih

teoretskih podlag Rolanda Barthesa.

A number of curious moves with curious political overtones are combined in this ‘Practiceof Writing’ […] the writer is said to provide merely ‘the notation’ for a text which the readeris expected to re-create for himself; a supposedly ‘élitist’, ‘authoritarian’ notion of literature(literature as vatic and esoteric pursuit) is replaced by the ‘democratic’ notion of literature asa mixture of a do-it-yourself and a read-in. All this is based on a misunderstanding as old asPlato’s Menos. It is true that a slave-boy could follow the Pythagorean proof, but this doesn’tmean that he could have devised it. (Stern 163)

Demokratičnost se nahaja na substancialnosti sveta, ki je kljub

morebitnemu nestrinjanju z drugačnostjo ne smemo uničiti. Podlaga

te demokratičnosti pa je »strastno zanimanje« za raznolikost

pojavnosti drugih dob in ljudi z drugačnimi prepričanji.

(iii) Realizem v Sternovem razumevanju razsvetljuje

(illuminate) (Stern 121) in s tem ostaja deloma povezan z

razsvetljenskim projektom. To se dotika temeljnega problema

reprezentacije, ki ga Stern ne reši povsem prepričljivo. Ostaja

vprašanje, na kakšen način poteka »razsvetljevanje« sveta, oz.

kako realizem pravzaprav gradi svoje pomenske enote?

Predstavljeni pogled na realizem, pri Sternu deklarativno

razumljen na splošni umetnostni ravni – ta poudarek je za to

besedilo važen, ker se dotika naslovne teme – »zavaruje« in

teoretsko ozavesti povezavo med rabo izraza znotraj literarne

vede in zunaj nje, kar je neizogibna težava pisanja o literarnem

realizmu. Nerazločevanje temelji na obeh aksiomih realizma, na

postavki enovitosti realnosti sveta in metodi, ki išče osebe za

izjavami in njihovimi deli. Personalističen pogled je temelj

kontinuitete človeka in sveta in zato vsakdanje in literarne rabe

besede. V personalizmu Wittgensteinovega razumevanja pomena kot

rabe se zlivata jezikovni pomen in namen, reprezentacija in

delovanje.

40 Prim. Moses Finley Antična in moderna demokracija.

42

2 Vprašanje posnemanja V današnji literarni vedi ni soglasja, kako razumeti literarni

realizem, jasno je le, da projekt znanstvene literature v smislu

njene radikalizacije in sistematizacije v Zolajevem

programatičnem naturalizmu ali pa sledeč modelu Arna Holza in

Johannesa Schlafa v obliki izničevanja x-a iz formule »Kunst =

Natur – x« zaradi specifičnosti medija in sistema literature ter

umetnosti ni več sprejemljiv. Upoštevati je treba npr. pomen

»dražljivosti« za branje Zolajevih romanov ali pa ideološke

vratolomnosti realizma pod komunističnimi režimi. Branje

»objektivnih« besedil – morda si jih je mogoče predstavljati v

obliki eksaktnih tehničnih specifikacij standardov – nikakor ne

more biti model za literaturo, ki je vse kaj drugega kot čustveno

in ideološko nevtralna. Očitno je, da realizem v umetnosti in

literaturi naredi z dejanskostjo nekaj posebnega.

2.1 Problem izvajanja pojma realizem iz odnosa med literaturo in

dejanskostjo

Tako Joseph Peter Stern kot tudi Stephan Kohl se v svojih

(načeloma ahistoričnih) pogledih na problem realizma odrečeta

definiciji, kaj je realnost. Kohl v svoji monografiji Realismus:

Theorie und Geschichte (Realizem: Teorija in zgodovina, 1977)

pojasnjuje, da se je treba odreči lastni definiciji realnosti,

zato da raziskava ne bi zapadla v normativni dogmatizem (14).

Razlog za to je spreminjanje predstav o svetu, ki človeka obdaja,

skozi zgodovino. Podobno stališče izrazi tudi Hugo Aust, ko

realizem preliminarno označi kot lastnost predstavljanja

(Darstellung) določenih predmetov (Gegenstand), katerih izbor pa

ni odvisen od samih reči, ampak od kontekstov, v katerih se

nahajajo. Tema dvema določiloma sledi še nujnost prebiti

konvencionalnost sistemov in instanc, kar pa je mogoče zgolj prek

metode, ki, paradoksalno, ne sodi v zalogo realističnih metod

prikazovanja: npr. fantastičnost (Aust 2). Odtod seveda sledi

vprašanje, kako realizem določiti, če ne iz same dejanskosti, oz.

kako ta odnos do dejanskosti morebiti preoblikovati, da bi

razložili literarni realizem. Kritični pretres odmevne Kohlove

monografije bo pokazal en poskus razrešitve problema izpeljave

realizma iz »Wirklichkeitsnähe«. Kohlova knjiga Realismus je

primer tradicionalnega pristopa k realizmu.

2.1.1 Dva tipa realizma (Stephen Kohl)

Kohl zavrača vsebinsko določitev realizma, kot jo najde tudi v

Auerbachovi opredelitvi realizma z resnim obravnavanjem vsakdanje

dejanskosti. V tej situaciji je Kohl postavljen pred problem,

43

kako najti alternativno teoretsko podlago. Išče jo na ravni metod

literarnega zajetja dejanskosti (Wirklichkeitserfassung), ki so

neločljive od posameznih socialno-zgodovinsko specifičnih drž

nasproti dejanskosti (Haltungen gegenüber der Wirklichkeit), na

katerih temeljijo (Kohl 11). Pri tem je razumljivo strogo

ločevanje pogovornega pomena »življenjskega« delovanja (Kohl 11)

od relacijsko določenega literarnega termina, ki dobiva svoj

smisel iz odnosa avtorja do lastnih in sodobnih predstav o

realnosti (Kohl 14). »Konstant bleibt nur das Ziel realistischer

Autoren, im vergleich zu den herrschenden Konventionen

wirklichkeitsnäher zu schreiben« (Kohl 12). In nato eksplicitno

pove, kje se relacija dogaja – v realističnem »namenu« pisca:

»[…] die Intention, realistisch zu schreiben, [je] oft wichtiger

als die literarische Praxis« (Kohl 13). Ograditev od definicije,

kaj dejanskost pravzaprav je, naj bi odpravila problem

spoznavnoteoretične naivnosti, vendar pa se na tem mestu odpirajo

novi problemi.

Po Kohlovem mnenju je nujno opustiti določitev, kaj je

dejanskost, da bi bil historični pregled »teorij realizma« skozi

obdobje od antike do 20. stoletja mogoč. Čeprav je Kohlova

ugotovitev pravilna, pa se z druge strani pokaže teoretična

dilema, namreč, kako lahko raziskava sploh vzpostavlja svoj

objekt raziskovanja – kaj je kriterij, po katerem izvede

zgodovinski pregled – in z njim povezane ugotovitve, če

definicija realnosti ni nujna. O čem in na kateri ravni teče

beseda?

V prvem obsežnem razdelku Kohl pregleduje pojave v literaturi

od starogrškega mima do novega romana z vidika njihove

realističnosti. Kriterij je pravzaprav dvoplasten. Kohl sledi

pojavu »bližine dejanskosti« v literaturi (die Wirklichkeitsnähe,

die Realitätsnähe), ki jo razume neproblematično, četudi

relativistično. Vsaka doba v literaturi in kulturi razume

dejanskost po svoje. Na ta način se Kohl v celoti izogne

duhovnozgodovinskim problemom človekovega odnosa do dejanskosti z

naivnim stališčem, da je do dejanskosti mogoče dostopati

neposredno, npr. po modelu evidentnosti, ali pa s

kvazimarksističnega stališča ideološke kritike (Kohl ni pristaš

te metode in namiguje, da bo sam realizem omogočil instanco

kritike). V sintetičnem delu razprave Kohl povzame svoje

razumevanje realizma skozi dva tipa:

Der Terminus ‚Realismus’ trifft mit gleicher Gültigkeit das Wesentliche zweierdifferierender Schreibweisen: Die Konstruktion einer ‚Wahrheit der Wirklichkeit’ verdient,solange sie tradierte Ideale an der Tatsächlichkeit mißt und korrigiert, ebenso ‚realistisch’genannt zu werden wie das ausschließlich ‚mythenzerstörende’ Bemühen, die Fassade derrealen Dinge unverstellt zu erkennen und zu beschreiben. [...] Von Aristoteles bis zu denpoetischen Realisten des 19. Jhrdts. war Realismus vornehmlich als ein mit dichterischenMitteln dargelegtes Wirklichkeitskonstrukt konzipiert, als Methode der

44

Wirklichkeitserfassung konstituierte er sich mit Flaubert und fand seinen vorläufigenHöhepunkt im nouveau roman. (Kohl 228)

Na eni strani je torej »realizem kot konstrukt dejanskosti,

predstavljen s pesniškimi sredstvi«, na drugi pa »realizem kot

metoda« primarnega »dojemanja dejanskosti«. V obeh primerih gre

pravzaprav za »realistično funkcijo«, ki skozi vrnitev k

dejanskosti – pa naj bo razumljena tako ali drugače – prevetri

»oblike 'idealistične' literature«.

Soll eine bestimmte historische Phase des Realismus ihrer Eigentümlichkeit undUnwiederholbarkeit angemessen definiert werden, geschieht dies zweckmäßigerweise übereine Beschreibung jener Zeit und der Formen ‚idealistischer’ Literatur, gegen die dieserRealismus opponiert. Einzelne literarische Mittel werden realistisch nur unter demGesichtspunkt ihrer realistischen Funktion; daß dabei auch auf den ersten Blick‚wirklichkeitsfremde’ Mittel dem Realismus förderlich sein können, zeigten dieAusführungen des historischen Teils [Kohlove razprave]. (Kohl 229)

Sledeč Rolandu Barthesu Kohl prizna, da je realizem »moralični

pojem«, saj lahko uporablja kakršna koli sredstva, če je v ozadju

realistični namen.

Kako zagotoviti delovanje realistične funkcije v postopkih

konstrukcije »resnice dejanskosti« (ob reviziji tradicije) in

tudi ob metodični gradnji podobe realnosti na novo iz destrukcije

vsebinskih in formalnih konvencij predstav o dejanskosti? Očitno

Kohl s tem cilja na načelo »bližine dejanskosti«. V nasprotju s

Sternom najdemo pri Kohlu pravzaprav le en aksiom realizma: odnos

do sodobne dejanskosti je pogoj realizma (kar sledi iz principa

evidence dejanskosti, ki je dostopna neposrednemu uvidu – kot je

mogoče privzeti – le kot neposredno navzoča) (Kohl 211).

2.1.2 Realizem v napetosti med principoma reprodukcije in

ustvarjalnosti

Značilna metoda tradicionalnih teorij realizma, ki se običajno

navezuje na programatične spise ter izjave avtorjev 19. stoletja,

predpostavlja obstoj napetosti med dvema nasprotujočima si

principoma. Ilustrativen je primer kratke monografije Damiena

Granta z naslovom Realism (Realizem, 1970). Grant izhaja iz dveh

principov resnice (9-13): korespondenčne teorije resnice

(correspondence theory), značilne za znanosti, ki odkrivajo

resnice (discover), ter koherenčne teorije resnice (coherence

theory), značilne za pesništvo (poetic truth), ki resnico

ustvarja (create). Grant navaja tudi dvojico semantičnega in

sintaktičnega koncepta resnice Bertranda Russella41. Grant izpelje

iz dveh tipov teorije resnice dva pogleda na problem realizma, od

41 Binarna opozicija je podobna tabeli, ki je bila navedena zgoraj obSternovi »srednji oddaljenosti«, na katero se Kohl sklicuje. Vendar pa jeSternova razrešitev dvojnosti specifična – kot je bilo razloženo –, podobnokot je specifična pozicija Wittgensteinove filozofije na prehodu medsemantično in sintaktično teorijo resnice (Grant 11).

45

katerih mu vsak ponudi podlago za zgodovinski pregled posameznih

pojavov literarnega realizma (Grant 13-9). Realizem kot »vest«

literature (conscience) prek korespondenčne teorije realizma

ponuja vpogled v francoski programatični realizem ter Zolajev

naturalizem. To je »simple exclusive idea of realism,« uporabna

za razlago teorij odseva. Nasprotni pol je realizem kot »zavest«

(consciousness) literature, ki temelji na kreativnem in

koherenčnem principu resnice. Grant ga imenuje »complex inclusive

idea of realism« (Grant 75), ki je podlaga poetoloških spisov

Henryja Jamesa in Flauberta. Grant dodaja, da sta pola – realizem

vesti in zavestni realizem – kot čisti obliki pravzaprav

nemogoča, da pa se poudarki skozi zgodovino premeščajo z ene

strani na drugo. Hkrati z razočaranjem ugotavlja, da »preprosta,

izključujoča ideja realizma« v splošni rabi prevladuje in sklene,

da smo priča krizi pojma, ki je tudi sam ne zna razrešiti (Grant

72)42. Glavni razlog za to vidi v vprašanju reprezentacije, ki je

s filozofskega stališča nemogoča zaradi kategorične različnosti

dejanskosti in njene reprezentacije v jeziku (Grant 64, tudi Kohl

188-9). Po drugi strani realizem v razširjeni obliki kot

»ustvarjanje prepričanj« (creation of belief) postane

(pre)splošni model umetniške pomenskosti (Grant 72)43.

2.1.3 Problem osmišljanja dejanskosti iz nje same

V nasprotju z Grantom se Kohl ne odreče načelni teoretski

identiteti realističnega pisanja v okvirih širšega pojma

umetniškega pisanja, vendar pa se bo pokazalo, da njegov sorodni

pristop prav tako vodi v težave. V delu monografije, kjer

sintetično predstavlja svoj model realizma, Kohl, podobno kot

Grant, išče srednjo pot med različnimi binarnimi opozicijami. Na

vsebinski ravni gre za vprašanje osmišljanja snovi, ki jo

realistično pisanje izlušči iz stika z dejanskostjo. Obstajata

dve možnosti, namreč, da je kohezijski element podobe dejanskosti

privzet iz vnaprej danega (kar se upira realističnemu razdiranju

konvencij) ali pa izpeljan neposredno iz dejanskosti:

Das Totalitätskonstrukt ‚realistisch’ zu nennen berechtigt indes nur der – im Einzelfalldurchaus schwer zu einbringende – Nachweis, daß es auf empirischer Grundlage beruht oder

42 Navaja Proustov Spet najdeni čas, kjer metafora vzpostavi most med dvemasvetovoma: »l'écrivain prendra deux objects différentes, posera leurrapport, analogue dans le monde de l'art à celui qu'est le rapport unique dela loi causale dans le monde de science, et les enfermera dans les anneuxnécessaires d’un beau style; même, ainsi que la vie, quant, en rapprochentune qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune enles réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences dutemps, dans une métaphore.« Na tej podlagi Grant predlaga, bežno sklicujočse na razpravo Defensa del realismo (1944), avtor Hector Agosti,»supersubjektivno« prežemanje individualnega in kolektivnega, nekakšendinamični realizem med subjektivnostjo in objektivnostjo (Grant 62-3). 43 Sternova teorija se omenjenim težavam v dobršni meri izogne; seveda avtorne pove natančno, kako.

46

aber daß Realität und Idealität einander laufend korrigieren. [...] Stets aber ist diezeitgenössische Wirklichkeit in realistische Kunst als Korrektiv traditioneller Vorstellungeneinzubringen [...] (Kohl 208)

Kohl priznava problematičnost umetniškega realizma kot metode

imanentnega dokazovanja totalitete sveta in se zato zavzema za

bolj oprijemljivo pot, ko neposredna dejanskost korigira

tradicionalne smiselne sisteme. Podobno je z vprašanjem o

ideološkosti, ki je tesno povezana z literarnim realizmom:

Die prekäre Balance zwischen Deskription und Präskription sollte nur dann als genuinrealistisch gelten, wenn sich die moralischen Forderungen und die ‚Ideologie’ des Werkesaus dem Beschriebenen ergeben. Da nun für den Einzelfall schwerlich schlüssignachgewiesen werden kann, inwieweit nicht schon die Wahl des ins Kunstwerk gerücktenWirklichkeitsausschnitts einer didaktischen Motivation entspringt, die schon vor derAbfassung des Werks existierte, muß man sich damit begnügen, Realismus zu konstatieren,wenn (1) die Gestaltung des Werkes den Zusammenhang von Wirklichkeitserfassung undideologischen Konsequenzen zwingend erscheinen läst und (2) die neue ‚Ideologie’, bedingtdurch eine relativ größere Wirklichkeitsnähe, nicht mit alten ‚Idealismen’ identisch ist.(Kohl 210-1)

Tudi morebitni didaktični nauk realističnega dela oz. njegova

ideologija morata nastajati bodisi neposredno iz avtorske

predelave dejanskosti ali pa iz kritičnega premisleka in

korekcije obstoječih ideologij ob zajeti dejanskosti. Podobno

ravnovesje, morda še bolj problematično, je v temelju literarnih

zvrsti in oblik v realizmu, ki so potemtakem na meji »čistega

opisa« (reine Deskription), najbrž v smislu zrcaljenj, ter

konvencionalnosti obstoječih literarnih žanrov. Odprtost in

protejskost romanesknega žanra je v 19. stoletju ponujala eno od

rešitev te napetosti, pojasnjuje pa tudi ključno mesto romana v

realistični literaturi 19. stoletja (Kohl 220-3). Posebej

pomembno je, da Kohl predvideva realizem tudi v 20. stoletju ter

s tem ponudi možno perspektivo, da so vse literarne oblike (tako

žanr »klasičnega« realističnega romana kot tudi postopki pisanja,

privzeti iz avantgard in zato daleč od romanopisja 19. stoletja)

material za realizem, ki je tako metoda za kritiko konvencij.

Zdi se, da Kohl zahteva neverjetno veliko od realizma, razume

ga celo kot samostojno umetnostno metodo dojemanja resničnosti.

Ne zgolj kot sredstvo posredovanja vednosti o dejanskosti, ampak

kot metodo mišljenja nove, neodvisne vednosti. V poglavju 3.1.4

Erkentniswert der künstlerischen Realität Kohl ugotavlja, sledeč

Grantovi delitvi med semantičnim in sintaktičnim principom

resnice, da je za realizem kot metodo, torej za najbolj dovršeni

tip realizma, konstitutivna resničnost dela na sintaktični ravni.

Na tem mestu je očitno, da Kohlovo razpravljanje spolzi na raven

spekulacij, saj modela sintaktičnega realizma v sintetičnem delu

ne dokazuje z literarnimi primeri – vsaj ne dovolj prepričljivo

–, ampak razvija svojo hipotezo o potencialnih možnostih t. i.

metodičnega realizma (tj. njegov drugi tip). Navaja številne

47

druge teoretike in pisateljice ter pisatelje, ki so ta fenomen

opazili.

Der in der [tik pred tem navedeni] Äußerung Hardy's implizierte Gedanke, daß die Realitätdes Kunstwerks ‚realer’ sei als die Wirklichkeit, ist in der Geschichte des Nachdenkens überRealismus – von Aristoteles’ Mythos-Konzept mit seinen ‚wahrscheinlichen Handlungen’bis zur Kategorie des ‚Typischen’ in der Theorie des sozialistischen Realismus – stetspräsent. Jedes Teil der literarischen Realität unterscheidet sich, wenn es sich um KunstHandelt, durch seinen geistigen Gehalt von der empirischen Wirklichkeit. Nicht in derformalen Gestaltung der Wirklichkeitswiedergabe liegt der Kunstcharakter des realistischenWerks primär begründet, sondern in dem Erkentniswert, denn die kunsteigene Wirklichkeitin ihrer Relation zur äußeren Realität besitzt44. (Kohl 194)

Posebna spoznavna vrednost umetniške realnosti je vsebovana v

»globlji duhovni vsebini« (geistigen Gehalt), ki jo razlikuje od

empirične dejanskosti. Kohl je teoretik realizma in zato seveda

zavrača formalistično stališče. Navedena teza je problematična,

saj se sklicuje na nedoločeno »duhovno jedro« in ne odgovarja na

vprašanje, ki se zastavlja Kohlu: kako realizem pravzaprav

prerase v umetnosti lastno vednost. Vendar Kohl, tako je

prepričan, razreši vprašanje napetosti med posnemanjem in

ustvarjanjem, s tem ko razume umetnost po Ernstu Cassirerju kot

»praupodabljajočo silo« (ursprünglich-bildende […] Kraft) (Kohl

195). Kasneje se Kohl k tem vprašanjem še enkrat vrne in poudari,

da raba realističnega sloga v trivialni literaturi ne ustreza

metodično razumljenemu realizmu, ki kritično razgalja preživete

konvencije. Najbrž ni upati na dokončne spoznavne sklepe o bistvu

dejanskosti: cilj »zajetja dejanskosti« (Wirklichkeitserfassung)

je le osvoboditev od danih podob dejanskosti (Kohl 227). Pomembna

je torej metoda, ki se brez konca približuje vedno večji

resničnosti, ne da bi jo kdaj zares tudi dosegla.

Zanimivo je vprašanje razmerja med spoznavno vrednostjo,

duhovno (globljo) vsebino ter samo umetniškostjo ter

dejanskostjo. Kohl v sklepu še enkrat, tokrat v akademsko

distanciranem slogu, ki ne bi mogel biti dlje od Sternove

strastnosti, zamegli celotno problematiko:

»Wirklichkeitswiedergabe mag Kunst sein, aber was dieser Qualität

von Kunst verleiht, stammt aus anderen Bereichen als das, was sie

zur Abbildung macht« (Kohl 229). Specifično umetniška spoznavna

razsežnost realizma kot metode – tj. njegova razsežnost

odslikavanja oz. odraza – torej ni kratko malo njegova »kvaliteta

umetniškosti«, ampak nekaj drugega, očitno duhovnega, prav tako

nedorečenega kot sama umetniškost (Kohl 225), ki sicer sama po

sebi za Kohla (in za potrebe pričujočega besedila) pravzaprav ni

tako pomembna. Morda pa je treba navedek brati tako, da iz

duhovne sfere vznikne tako substanca metodičnega realizma kot

same umetniškosti, vendar bi to obenem nasprotovalo principu

44 Vse podčrtal A. V.

48

»bližine dejanskosti«, ki je za Kohla osrednjega pomena.

Kakorkoli že, težave ostajajo na teoretični ravni nerešljive.

Spoznavno funkcijo literarne umetnosti Kohl ločuje od

političnega vidika vpletenosti literature v svojo sodobnost.

Pravi, da je povezava z družbenopolitičnimi tendencami mogoča, ni

pa nujna. Vseeno pa realizem zavzema politično stališče prek

ukinjanja preteklih konvencij znotraj literarne institucije. S

tem se zapleta še v eno zadrego, ki izhaja iz danes splošno

sprejete ugotovitve, da so rušenje klasicističnih konvencij, npr.

v Franciji utelešenih v Académie française, začeli romantiki

(predvsem Victor Hugo) – sicer s sorodnega, a deloma drugačnega,

bolj idealističnega stališča in ne s programatičnega stališča

»bližine dejanskosti«, ki se je pri Stendhalu in Balzacu sočasno

razvijalo v smeri znanstvenosti (Kohl 88; Morris 52-3). Razmerje

med realizmom in romantiko je v komparativistični perspektivi

seveda zapleteno.

2.1.4 Problem realizma kot »metode«

»Ein als Methode konzipierter Realismus widersteht seiner

Natur nach jeder Fixierung: Das Festschreiben bestimmter

Darstellungsformen oder ganz bestimmter Inhalte Macht seine

Aufgabe unerfüllbar« (Kohl 226). Pomenljivo je, da spoznavno silo

realistične metode Kohl pravzaprav predstavi v zgodovinskem

kontekstu 19. stoletja, kar vnaša dvome v njegovo razlago

ahistoričnega pojma realizma.

Die dem Realismus eignende Erkenntnisleistung aus seiner ästhetischen Qualitätabzuleiten, ist ein relativ neuer Gedanke in der Geschichte der Realismustheorie, der eingewisses Maß an Säkularisierung der Kunst voraussetzt, impliziert er doch, daß esEinsichten in das Wesen der Wirklichkeit gibt, die nur vom Kunstwerk vermittelt werdenkönnen. Solches Realismusverständnis bahnt sich denn auch konsequent mit denerkenntnistheoretischen Zweifeln der empiristischen Philosophie an und verbreitet sichallgemein im 19. Jhrdt., nachdem sich die Überzeugung, die ‚Wahrheit der Wirklichkeit’schon zu kennen, zerschlagen hatte. (Kohl 194-5)

Za to besedilo bo pomembna vzporednost realističnega diskurza v

literaturi 19. stoletja kot sistematičnega načina soočenja z

dejanskostjo s sodobnimi historičnimi spremembami v filozofiji in

humanistiki nasploh, ki se bo pokazala ob konceptu »realistične

poti« Hansa Vilmarja Gepperta v zadnjem razdelku razprave. Zdi

se, da se, vsej težnji po transhistoričnosti navkljub, Kohlov

realizem kot metoda pojavi vzporedno z literarnim realizmom v

ožjem historičnem pomenu besede.

Odgovor na zastavljena vprašanja metodičnega realizma bi bilo

treba poiskati še v historičnem pregledu realizma v literaturi,

ki se mu je Kohl obširno posvetil. Važni so konkretni primeri, ko

je umetniško spoznavanje dejansko opaženo. Iz gornjih navedkov je

mogoče razbrati napotke k Aristotelovim spisom, Flaubertovemu

opusu, socialistično realističnim teoretskim poskusom (o njih več

49

kasneje) ter francoskemu novemu romanu, ki ga Kohl imenuje

»začasni vrhunec« realizma kot metode (Kohl 228).

Aristotelova teorija mimesis ter primer starogrškega mima sta

edina pogojna primera realizma kot metode, ki ju Kohl najde v

obdobju pred realizmom 19. stoletja. V obeh primerih je problem

okvir razumevanja realizma, vprašanje, kako je zasnovan odnos med

človekom in svetom. Primer mima je toliko bolj problematičen, ker

v njem Kohl najde pravzaprav pravo spoznavno silo humorja

ljudstva in nižjih slojev, ki – v nasprotju s homerskim epom in

atiško tragedijo – vsaj bežno osvobaja človeka izpod pritiska

vladajočih sil45. Poleg tega, da navaja najnižjo stilno raven

pogovornega jezika in princip natančnega odsevanja dejanskosti,

za njegov kriterij realističnosti ostaja ključna »razsvetljenska«

funkicija mima, da:

[…] realistische Kunst [mima] durch eine im Vergleich zum herrschenden Kunstkonventiongrößere Wirklichkeitsnähe ‚aufklärerische’ Funktion besitzt: Realistische Kunst löst sich‚rational’ von Darstellungs- und Denktraditionen. Metodisch kann sie daher durchaus einenWeg wählen, die ‚wahre’ Beschaffenheit der Wirklichkeit durch eine bestimmte, durchausverzerrende Form der Wiedergabe der Realität zu vermitteln. (Kohl 17)

Ne samo, da je na tem mestu težko soditi o mimu, še posebej o

dejanskih mišljenjskih horizontih ljudi, ki jim je bil namenjen,

ampak se zdi dodatna težava tudi smer raziskovanja novejših

interpretacij grških tragedij in epov, ki izhajajo iz povezave z

ritualom, iz katerega so nastale46.

Ob primeru Aristotelove potencialne realistične metode je Kohl

dosti bolj precizen, pa tudi bolj zadržan. Aristotel razume

umetnost kot mimesis, ki je prevrednotena glede na Platonovo

podobno razumevanje.

Die Erkentnisse, die Aristoteles in seiner Poetik formulierte [...]. Daß Mimesis, von derempirischen Wirklichkeit ausgehend, eine sinnvolle Strukturierung der Realität zu leistenhabe und daß damit die Kunst eine ihr eigne Welt schaffe, daß in einer solcherartmimetischen Kunst Belehrung und Freude zu finden sei und die Kunst einen ihr eignenErkenntniswert besitze: dies sind die Positionen, die die späteren Realismusdiskussionenimmer wieder aufgreifen. (Kohl 39)

Kriterij, ali gre za metodični realizem ali ne, se nahaja v

vprašanju – zgoraj sicer zaradi namena pavšalnega povzemanja kar

v trditvi -, ali umetniško prikazovanje dejanskosti (mimesis) res

poseduje posebno spoznavno vrednost ali ne, in, če ne, potem, ali

je nujno, da umetnik poseduje vednost že vnaprej, po vsej

verjetnosti sprejeto iz filozofije. To vprašanje pušča Kohl

odprto (Kohl 32, 35). Vprašanje se seveda ne suče okoli možnosti

alterativne metafizike v umetnosti, ampak bolj v smeri problema

morebitne zmožnosti filozofije, da ustvarja strukturirano

dejanje, mitos (Kohl 35). V tej konstelaciji Kohl ne more

45 Pri tem se navezuje tudi na teorijo grotesknega realizma srednjega veka,ki jo je Mihail Bahtin razvil v knjigi Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa.46 Npr. pri nas v razpravah Janeza Vrečka.

50

dokazati primera, v katerem bi umetnost ustvarjala novo vednost o

stanju stvari. Podlaga Aristotelove mimesis je nauk o entelehiji,

del metafizike, ki vnaprej razrešuje težave smiselnosti mimesis.

V tej obliki mimesis uresničuje materiji imanentno formo, h

katere popolnejši realizaciji teži materija po sebi lastni

imanentni usmerjenosti k cilju.

V tem kontekstu se ponuja opazka, da je privzemanje

aristotelovske mimesis kot modela realizma v obliki, ki je ločena

od njegove (oz. v primeru podobnih teorij, vsakokratne)

metafizike, problematično47.

Mimetische Nachahmung steht bei Aristoteles nicht eksakt lokalisierbar zwischen einerdienenden Funktion und den Möglichkeiten einer Methode, Realität unvoreingenommen zustrukturieren. Diese unausgesprochene Bindung der Mimesis an eine vorgegebeneWirklichkeitsinterpretation wird auch bei vielen späteren realistischen Kunstwerken zukonstatieren sein. (Kohl 35)

Kohlov sklep kaže na temeljni paradoks razmerja umetnosti do

metafizične podlage dejanskosti, ki jo umetnost, posnemajoč ali

odsevajoč, nekako šele naknadno strukturira. To je temelj

različnih teorij posnemanja (odseva, zrcaljenja), kjer gre za

razmerje ustrezanja znaka dejanskosti referenta, reči ali stanja.

Če postane »bližina dejanskosti« problem, npr. da dejanskost ne

bi bila več dana v evidenci (kar je sicer za Kohla konstitutivna

predpostavka realizma), potem tudi dualizem umetnosti in

filozofije (ali npr. znanosti) v zajetju resnice sveta ni več

smiseln. Prav tako postane nesmiseln koncept strukturiranja

dejanskosti skozi izbor ipd., ki razpira specifično razmerje med

svobodno ustvarjalnostjo in zvestobo dejanskosti. Kohl ob

Aristotelovi teoriji mimesis razlaga nekoč izredno popularen

»paradoks ustvarjalnega posnemanja«, razložen v modernem pojmu

strukture, ki pa postane neuporaben, če dejstva, ki bi jih bilo

mogoče zvesto upoštevati in ustvarjalno posnemati, sploh niso več

dosegljiva (Kohl 33). Kohlov pogled, kot se je že vseskozi

nakazovalo, ostaja potemtakem zavezan klasični metafizični podobi

sveta. Aristotelovska teorija realizma onkraj vprašanj o

umetnosti – torej, v filozofiji – se v srednjem veku ponovno

pojavi v »ublaženem« realizmu ob sporu o univerzalijah.

Poleg vprašanja o izdelavi tipičnega, ki z metodološkega

vidika obvladuje realizem 19. stoletja in ki bo dodatno razvito v

socialističnem realizmu, najde Kohl (86-7) izrecno problemski

poudarek na metodi pisanja edino pri Gustavu Flaubertu; v

nasprotju z vsebinskimi poudarki sodobnikov, od katerih – in tudi

od pojma realizem – se je francoski pisatelj deklarativno

distanciral. Razvpita je Flaubertova misel o slogu kot »manière

absolue de voir les choses«, ki izhaja iz zaostritve principa

47 Kohlovo teorijo, kot jo avtor povzame v zadnjem odstavku knjige, Austeksplicitno poveže z Aristotelovo (Aust 11).

51

posnemanja narave v umetnosti. Umetnost naj bi bila osvobojena

čustev in mnenj avtorja (princip »brezčutnosti« -

»impassibilité«), dejanja ter zunanje snovi. Umetnost bi tako

eksplicirala čisto dejansko bivanje (Wirklich-Sein) realnosti.

Flaubert zapiše v pismu Louise Colet s 16. januarja 1852:

Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attacheextérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sansêtre soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où lesujet sait presque invisible, si cela se peut. (Kohl 87)

Pomembno je, da Flaubert vztraja pri nanašanju na dejanskost v

njenem dojemanju in njenemu prenašanju v literarno pisanje. Kohl

(87) sklene: »Im Rahmen des zeitgenössischen realistischen Romans

stellte sich Flaubert methodisch die konkrete Aufgabe, eine neue

sprachliche Form zu entwickeln, die den Dingen völlig gerecht

werden konnte«. S tem je Kohl sicer dokazal, da je Flaubert

razvijal metodični realizem, ni pa jasno, na kakšen način ga je

integriral v svojo literaturo. Kar lahko razberemo iz

Flaubertovih zapisov, je seveda težavnost prenosa izkušnje

sočenja z dejanskostjo v medij literature, ki ga zadovoljivo ne

razložita niti Kohl niti Flaubert, kot pričajo besede iz navedka,

»če je mogoče (si cela se peut).«

Zametke metodičnega realizma vidi Kohl tudi pri George Eliot

in celo pri Goetheju (Kohl 94, 102). Na problem Goethejevega

»realizma« je opozoril tudi Stern in sklenil, da vprašanja

vzgojnega romana peljejo proč od realističnosti. Goethejev

princip simbola sicer izhaja iz dejanskosti, vodi pa v smer

idealnega. Tema vzgojnega romana pa je v kontekstu realizma v

sodobni teoriji vendarle pomenljiva. Na inovativen način se je

loti Hans Vilmar Geppert ob najbrž najpomembnejšem realističnem

romanu, napisanem v nemškem jeziku, Zelenem Henriku Švicarja

Gottfrieda Kellerja48.

Kot že rečeno, Stern zavrne realističnost francoskega novega

romana. Tudi Kohl ga razume v kontekstu modernizma (Moderne):

»Scheinbar der Faktizität verschrieben, erweist sich sein

Realismus als subjektiver Entwurf« (Kohl 181). Dejanskosti zvesto

prikazovanje realnosti, ki se razume kot radikalizacija realizma

(Kohl (183) navaja Michela Butorja), se v novem romanu prvič loči

od avtorjeve tradicionalne vloge pojasnjevanja sveta. Gre za

specifičen pojav, ki nazorno pokaže problematiko realizma. Očitno

je nekakšen dostop do dejanskosti v horizontu diskurza novega

romana mogoč, in sicer v smislu resničnosti, ki korespondira

modernističnemu fluidnemu subjektu. Pri Nathalie Serraute

fragmenti teksta kot podobe ustrezajo arhetipskim »tropizmom«

48 Kohl kot redka izjema med raziskovalci nemškega realizma ter realizma vprimerjalnozgodovinski perspektivi Kellerja ne omeni niti enkrat. Sternrealističnost Kellerjevih del brez obširnejše analize zavrne (Stern 102).

52

skozi navezavo na psihoanalizo – to spremlja težnjo Serrautove po

preseganju principa notranjega monologa, ki bi ga bilo treba

ujeti na ravni še pred zavestjo (Kohl 182-3). Alain Robbe-Grillet

razume razmerje novega romana do reči fenomenološko, torej na

podlagi Husserlove in Heideggerjeve filozofije. Pomembno na tem

mestu je, da novi roman skozi psihoanalitske ali pa fenomenološke

teoretične podlage še vedno ustvarja eksplicitno relacijo človeka

do realnega (npr. pri Lacanu) ali pa Lebenswelta (Husserl).

Evidenca drugosti sveta, ki človeka obdaja, in materialnega stika

z dejanskostjo pravzaprav ni vprašljiva. To se povezuje tudi z

znanim problemom kontinuitete realizma in modernizma; prehod v

tem razvoju so romani in poetološki spisi Henryja Jamesa.

Kohlova teorija realizma je omejena s hipotezo, ki

predpostavlja, da je kognitivni dostop do dejanskosti mogoč, in

sicer na nekakšen implicitno neproblematičen način. Ta

predpostavka se včasih izkaže za veljavno tudi v nerealističnih

smereh literature 20. stoletja, hkrati pa je v kontekstu raziskav

teorij realizma prav z njo postavljena načelna meja veljave vseh

teorij realizma, ki temeljijo na pojmu bližine dejanskosti.

2.2 Marksizem in realizem

Teorija odseva (theory of reflection, die Abbildlehre) je ena

temeljnih ovir za prevrednotenje realizma, ker predpostavlja

nekakšen neposreden stik med tekstom in dejanskostjo. Hugo Aust

zastopa modernejše stališče, ki temelji mdr. na uvidih estetike

recepcije:

Eine direkte, ungebrochene Beziehung zwischen Text und Wirklichkeit gibt es nicht;vielmehr verläuft sie einerseits über den Textproduzenten, anderseits über denTextrezipienten, der Literatur lesend aktualisiert. In allen sich daraus ergebenden Fällen(Wirklichkeit – Autor, Autor – Text, Text – Leser, Leser – Wirklichkeit) sindBewußtseinsphänomene angesprochen (Aust 31).

Marksistična teorija nasprotno – Aust navaja Alfreda Kosinga

(gesla »Abbildtheorie«, »Bewußtsein«, »Widerspieglung« v

vzhodnonemškem Philosophisches Wörterbuch) – vztraja na stališču,

da je odsev »Eigenschaft der Materie, äußere Einwirkungen durch

innere Veränderungen zu reproduzieren und auf sie zu reagieren«.

Specifično človeška oblika odseva je po Kosingu zavest. Aust

sklene poglavje 2.3.2.1 Widerspiegelung z ugotovitvijo, da je

pojem tipičnega iz marksistične teorije realizma pravzaprav

relacija, in njegova vsebina zato odvisna od modela dejanskosti

(Wirklichkeitsmodell), v katerem se nahaja (33). »Zrcalo« (iz

nem. izraza »zrcaljenje«, »odsev«) se zato pokaže kot trivium,

sopotje realnega, imaginarnega in simbolnega (34)49.

49 Aust očitno namiguje na pojme lacanovske psihoanalize.

53

Povezava realizma in marksizma je globoka in problematična,

saj se kaže kot kontroverzna navezava marksistične teorije odseva

na filozofski sistem marksizma in na njegove ideološke tendence.

Ta sklop se poveže tudi s splošnim problemom posnemanja v okvirih

metafizičnih sistemov (kot je bil omenjen npr. pri Aristotelu).

Drugo, kar pravzaprav govori v prid izbiri marksistične teorije

realizma za podrobnejšo osvetlitev problematike realizma kot

oblike posnemanja dejanskosti, pa je družbeni vpliv in

razširjenost marksističnih teorij in praks do danes. Govoriti je

mogoče o dolgotrajnem vplivu, ki je stopal v najrazličnejše

odnose s sočasnimi mišljenjskimi modeli.

Kohl je v nasprotju z glavnino zahodnih raziskovalcev

marksistični teoriji razmeroma bolj naklonjen in se ji posveti

obširneje v poglavju 2.6.1 Der sozialistische Realismus, seveda

zato, ker je v njej najti težnjo po metodološkem razumevanju

realizma s pojmom tipičnega (in je zato blizu njegovi teoriji, ki

je očitno metafizičnega tipa). Pri tem je pomembna marksistična

razširitev pojma »odslikavanje« na reprezentacijo v pomenu

reakcije, torej stopanja v materialistično razumljen odnos, to pa

omogoča aplikacijo teorije odseva tudi na nereprezentativne

umetnosti (Kohl 147). Opozoriti je treba še na en vidik pomena

izraza reprezentacija, ki se na teoretično priostren način

pojavlja v kontekstu novohistorističnih marksističnih pogledov,

namreč kot politično zastopanje interesov delavskega razreda

(Gallagher 41). V marksističnih debatah o realizmu je (bil in je

še) ta pomen vseskozi bolj ali manj eksplicitno prisoten.

Ker je za marksistično misel teorija odseva temeljnega pomena,

je tudi pojem realizma znotraj te teoretske smeri razumljen

specifično. Glede vprašanj periodizacije se marksistična

literarna zgodovina razlikuje od splošno privzetega ožjega

razumevanja realističnega gibanja od druge četrtine 19. stoletja

dalje, saj so raziskovalci, kot sledi iz teoretskega pomena

realizma za sam marksizem, videli možnosti tako za ahistorični

pomen kot za zgodovinsko specifični pomen pojma za literaturo, in

sicer za umetnost po koncu srednjega veka začenši z renesanso

(Aust 60). Kriteriji določitve začetka realizma ter notranjega

členjenja struje sledijo zunajliterarnim kriterijem, zlasti kakor

jih določa teleologija Marxovega historičnega materializma kot

filozofije zgodovine in njenih izpeljav pri klasikih marksizma.

2.2.1 Socialistični realizem – pojem »realizem« kot norma

Ločen od socialnega realizma kot termina za literaturo, ki se

na kakršen koli način kritično ukvarja s konkretnimi socialnimi

problemi modernih družb, je socialistični realizem literarnovedni

54

termin (včasih tudi v obliki socrealizem50), ki izhaja neposredno

iz marksistične filozofije in ideologij ter kulturnopolitičnih

stališč Komunistične partije. Joseph P. Stern označi

socialistični realizem kot literaturo zmešanih časov (muddled

tenses), ker opisuje (neidealno) sedanjost kot že preteklo

(preseženo stanje) in prihodnost (vizije, perspektivo) kot že

današnje uresničenje socialistične utopije (Stern 148). Že

uvodoma je treba omeniti temeljni problem socialističnega

realizma, namreč propagandistično navezanost – tako na vsebinski

ravni kot skozi upoštevanje formalnih načel – na Komunistično

partijo, ki je postala uradno stališče in zavezujoč predpis za

literaturo v Sovjetski zvezi po prvem Vsesovjetskem kongresu

pisateljev avgusta leta 193451. Sam pojem je pripisan Stalinu,

prvič se je zapisan pojavil maja 193252. (Sočasni neizbrani

konkurenčni izraz, ki ga je zagovarjal predsednik Zveze

sovjetskih pisateljev Maksim Gorki, je bil »revolucionarna

romantika«.) Socialistični realizem stopa v pregledih realizma ob

bok katoliškemu realizmu (npr. že omenjenega Sigisberta Meierja v

Nemčiji), ki prav tako konkretizira ali pa zgolj ilustrira

abstraktne nauke, ki vstopajo v literarno delo kot ideološki

konstrukti od zunaj (Aust 13; Kohl 213-4). Kot tipičen

ilustrativni primer tovrstne umetnosti lahko navedemo, npr. na

področju slikarstva, podobo Stalina53, ki se na polju obžarjen

sreča s poljskimi delavci. Izraz realizem je v tej obliki

razumljen kot norma (Aust 13-5).

Partijski programatiki, pa tudi pisateljske institucije

vzhodnega bloka, proglasijo socialistični realizem za edinega

dediča kritičnega realizma – pojem se retrospektivno nanaša

predvsem na zglede Leva Tolstoja (Grant 76; Aust 60). Grant

opisuje socialistični realizem kot »okostenelost«

(rigidification) kritičnega realizma: v Tolstojevem primeru gre

za »depiction of contemporary reality which is not aloof and

neutral, like Flaubert's, but informed by some moral belief«

(Grant 76). Pri tem dodaja, da religiozne in moralne prvine

Tolstoja v socialističnem realizmu zamenjajo politične (tj.

propagandne).

Karl Marx in Friedrich Engels nista razvijala teorije

umetnosti, na katero bi se lahko marksistična debata o realizmu

neposredno sklicevala (Kohl 156-7). Podlaga socialističnega

50 Raba te okrajšave socrealizem je manj pogosta in poudarja pejorativnipomen besede.51 Prim. spletišče Soviet Writers’ Congress 1934,<http://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/sovietwritercongress/> (23. 3.2009).52 Prim. 23. 5. 1932 (Kohl 157), Uvodnik v Literarno gazeto (LiteraturnayaGazeta), uradni časopis Zveze sovjetskih pisateljev z 29. 5. 1932 (op. št.12 v Andrews 119).53 In kasneje predvsem azijskih komunističnih voditeljev.

55

realizma so torej priložnostne izjave, ki so bile naknadno

vključene v celoto marksističnega sistema mišljenja. Kohl pri tem

ugotavlja, sklicujoč se na Otta Karla Werckmeistra, da:

Nach Werckmeister wäre ein solches Aussparen konkreter ästhetischer Fragen nurkonsequent für einen Marxisten, da Marx – ähnlich wie Hegel – der Kunst nur einenbescheidenen Rang bei der Etablierung von Totalität zumaß. Anhand einer Auswahl vonÄußerungen Marx’, die einen Eindruck von der Widersprüchlichkeit vermitteln soll, wieKunst einmal als von der Basis determiniert, zum anderen ideologiekritisch-antizipatorischen Gehaltes voll gesehen wird, beraubt Werckmeister das Theorem von derAbbild-Aktionseinheit […] . An einer Versöhnung der beiden Thesen war Marx selbstgänzlich uninteressiert. Damit erscheint die Kunstkonzeption des sozialistischen Realismusals definitiv un-marxistisch, als eine ‚Aufwertung der Kultur’ (Kohl 171).

Marksistična teorija umetnosti je potemtakem kategorični problem,

še bolj pa je problematično protislovje v Marxovih delih med

ideološko-utopičnim in historično-determinističnim pojmom

umetnosti (Kohl 148, Aust 61). Te ugotovitve nakazujejo temeljni

problem v Marxovem sistemu, s katerim se soočajo teoretiki

literature in umetnosti znotraj marksizma. To je problematična

možnost emancipatorične akcije v okvirih družbene nadstavbe ter

konkretni način povezave kulturnega delovanja s produkcijsko bazo

in delavskim razredom. Werckmeister napada enovitost sklopa

odsev-akcija, torej spoznavnega in praktičnega, oz. aktivnega

vidika v umetnosti, slednji pa se seveda navezuje predvsem na

vprašanje literarnih postopkov.

2.2.1.1 Določili socialističnega realizma – tipično in partijnost

Pismo Friedricha Engelsa Margaret Harkness z začetka aprila

1888 vsebuje edino omembo pojma »realizem« pri Marxu in Engelsu.

Realismus bedeutet, meines Erachtens, außer der Treue des Details die getreue Wiedergabetypischer Charaktere unter typischen Umständen.

Omenja torej »zvestobo podrobnostim« in »zvesto reprodukcijo

tipičnih značajev v tipičnih okoliščinah«. Postopek tipizacije ni

specificiran, pravi samo, da so lahko nazori avtorja deloma

zakriti. Zavestne »partijnosti«, enega temeljnih pojmov

socialističnega realizma, pismo ne zahteva, in razume Balzaca kot

realista »kljub« (zum Trotz) njegovim rojalističnim nazorom.

Pojem tipičnega dodatno pojasnjujeta pismi Marxa (19. 4.

1859)54 in Engelsa (18. 5. 1859)55 Ferdinandu Lassallu o njegovi

drami Franz von Sickingen. Marx svari pred »schillerizacijo«

(Schillern), preobražanjem individuov v trobila duha časa

(Zeitgeist), Engels pa pritrdilno komentira: »Die handelnden

Hauptpersonen sind Repräsentanten bestimmter Klassen und

Richtungen.« Odtod sledijo izpeljave nejasne vmesne pozicije med

54 <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1859/letters/59_04_19.htm>(23. 3. 2009)55 <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1859/letters/59_05_18a.htm>(23. 3. 2009)

56

individualizacijo in »reprezentativnimi značaji«, ki ni niti

osamosvojitev ideelnega niti naključnost individualnega56.

Centralni pojem socialističnega realizma je »partijnost«

(Parteilichkeit, partisanship), ki ga prvi uporabi Lenin leta

1895 v besedilu Ekonomska vsebina populizma in njegova kritika v

knjigi g. Struva57. Leta 1905 izide Leninov spis Organizacija

partije in partijska literatura58, v katerem avtor vključi

»literarno udejstvovanje« v celoto organiziranega in planskega

delovanja partije.

***

Zgodovinski kontekst debat o socialističnem realizmu so

stališča Kominterne (Komunistične internacionale) pod vodstvom

Stalina, ki so do leta 1934 zajeta pod oznako »tretje obdobje«59:

nekomunistične socialistične stranke so obsojene kot »socialni

fašisti«. Po letu 1934 Kominterna spremeni stališče za sto

osemdeset stopinj v podporo »ljudskim frontam«. Ta politična

usmeritev označuje zavezništva z levimi nekomunističnimi

strankami v boju proti fašizmu. Leto 1939 predstavlja konec te

politike s paktom o nenapadanju med Sovjetsko zvezo in nacistično

Nemčijo Molotov-Ribbentrop. Poleg ljudskih front je kontekst

obdobja 1936–1938 tudi t. i. »velika čistka« (Большая чистка) z

Moskovskimi procesi, ko je Stalin pobil ali zaprl večino svojih

nekdanjih politbirojevskih, partijskih in vojaškopoveljniških

sodelavcev.

56 Kohl omenja tudi pismo Engelsa Minni Kautsky z dne 26. 11. 1885. <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1885/letters/85_11_26.htm> (23.3. 2009). »Each of them is a type but at the same time also a definiteindividual, a “Dieser,” as old Hegel would say, and that is how it shouldbe.«57 »He [materialist] does not limit himself to speaking of the necessity ofa process, but ascertains exactly what social-economic formation gives theprocess its content, exactly what class determines this necessity. In thepresent case, for example, the materialist would not content himself withstating the “insurmountable historical tendencies,” but would point to theexistence of certain classes, which determine the content of the givensystem and preclude the possibility of any solution except by the action ofthe producers themselves. On the other hand, materialism includespartisanship [partijnost], so to speak, and enjoins the direct and openadoption of the standpoint of a definite social group in any assessment ofevents.« The Economic Content of Populism and its Critique in Struve's Book,2. pogl.<http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1894/narodniks/ch02.htm> (23.3. 2009). Alternativni prevod naslova: The Economic Content of Narodismand the Criticism of it in Mr. Struve’s Book.58 Parteiorganisation und Parteiliteratur; <http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1905/nov/13.htm> (23. 3. 2009).59 Podlaga tega je Stalinova teorija o fazah razrednega boja po prvisvetovni vojni.

57

2.2.2 György Lukács in debate o realizmu v marksističnih okvirih

1936–1938

Marksistične razprave o problemu realizma v literaturi, pod

kontroverznim krovnim pojmom socialistični realizem, je močno

usmerjal opus madžarskega filozofa in literarnega teoretika

Györgya Lukácsa60. Tom Rockmore v svojem uvodu v zbornik Lukács

Today: Esseys in Marxist Philosophy (1988) zatrdi, da je po

njegovem mnenju Lukács »najpomembnejši marskistični filozof po

Marxu in ena najbolj vplivnih intelektualnih osebnosti 20.

stoletja« (Rockmore 1) ter pri tem omenja obseg Lukácsove

bibliografije, ki obsega skupaj s prevodi del v tuje jezike več

kot sedemdeset strani. Zbornik dokazuje uvodno tezo predvsem na

področju filozofije v prispevkih avtorjev, ki se ukvarjajo s

problemskimi sklopi in stopnjami razvoja Lukácsove misli: od

filozofske formacije v neokantovski atmosferi nemške filozofije

(študij pri Maxu Webru v Heidelbergu)61, prek razprav o povezavi

Hegla in Marxa, problemskega vstopanja v marksistično misel skozi

ideje Rose Luxemburg in Lenina, do najpoznejših del, predvsem

njegove neobjavljene dva tisoč strani dolge Zur Ontologie des

gesellschaftlichen Seins, ki jo zbornik osvetljuje v luči

ontologije Martina Heideggerja in Nicolaia Hartmana. Ob

razmisleku o Lukácsu se je ves čas treba zavedati tudi njegove

zavestne in konstantne povezanosti s Komunistično partijo od

vstopa v novonastalo Komunistično partijo Madžarske leta 1918 do

smrti leta 1971. Rockmore v tem kontekstu omenja, da je treba

Lukácsovo javno obsojanje lastnih preteklih del razumeti kot

»[the] practice [of a] peculiar Marxist sport known as public

self-criticism [ki ga je avtor izvajal] on more than one

occasion« (Rockmore 7), dodati pa je treba, da je bil kontekst

objavljanja besedil okoli leta 1938 seveda čas Stalinove »velike

čistke«, ki je pomenila zelo konkretno nevarnost za pisanje po

vsej Evropi (Aesthetics and Politics 62)62. To besedilo bo iskalo

produktivne nastavke za razumevanje realizma, ki so se pokazali

Lukácsu skozi specifični marksistični – zanj

»socialističnorealistični« – horizont.

Zbornik Aesthetics and Politics (Estetika in politika) leta

1977 zbere poglede, ki so se izkristalizirali okoli leta 1938 ob

javnem in zasebnem spopadu stališč marksističnih mislecev

60 Szegedi Lukács (Löwinger) György Bernát, v nemščini Georg Bernhard Lukács(Löwinger) von Szegedin (1885 – 1971).61 Lukácsov sošolec in prijatelj je bil tudi Ernst Bloch.62 Zbornik Aesthetics and Politics poudarja kompleksnost in brezizhodnostpolitične situacije in ugotavlja, da ni podatkov o Lukácsovem morebitnemaktivnem sodelovanju v »velikem terorju« ter da se je temam moskovskihprocesov skušal čim bolj izogniti – kar pa ne velja vedno tudi za njegovenasprotnike v debatah (15).

58

Lukácsa, Ernsta Blocha, Bertolta Brechta, Walterja Benjamina in

Theodorja Adorna63. Gre za t. i. »debato o ekspresionizmu« (die

Expressionismusdebatte), v kateri so sodelovali predvsem levo

usmerjeni nemški Judje v eksilu. V zborniku Aesthetics and

Politics je objavljen Lukácsov prispevek Za realizem gre (Es geht

um den Realismus), ki je izšel v moskovski reviji Das Wort leta

1938 kot odgovor na Blochov napad v imenu ekspresionizma

neposredno pred tem v isti reviji64. Bloch v svojem besedilu

Razpravljanje o ekspresionizmu (Diskussionen über

Expressionismus) odpre osrednje vprašanje, kaj je realnost.

Ugovarjajoč Lukácsovi predstavi o objektivni, koherentni in vase

zaprti totaliteti realnosti Bloch predstavi modernistično podobo,

ki jo obvladujejo pojmi diskontinuitete, razpoke ipd.; omenja

»umetniška sredstva diskontinuitete«, predvsem montažo. Odtod

izpeljuje princip »novega«, ki se pokaže v režah na površini

pojavov, zavzema pa se tudi za princip dialektike rasti in

propada ter »subverzije subverzije« kot dvojne negacije, ki naj

bi vodila v pozitivni rezultat, kakršnega marksizem, tudi pri

Blochu, seveda zahteva (Aesthetics and Politics 22-3). Gre

potemtakem za spopad dveh pogledov na svet, ki najdeta svoji

uresničitvi v sočasnih, vendar konfliktnih umetnostnih gibanjih65,

v realizmu in modernizmu (ključni predstavniki, ki služijo kot

primeri v prispevkih, niso samo ekspresionisti – od katerih

Lukács pravzaprav spoštljivo, vendar zavračajoče, omenja

Gottfrieda Benna –, ampak predvsem Joyce, Kafka in Proust).

2.2.2.1 Lukácsovo razumevanje odnosa avtor/bralec—dejanskost

Lukács sprejme izziv v imenu realizma, zavrne pa ugovor o

domnevni vrnitvi h klasičnim pogledom (filozofije, neoklasicizma

v umetnosti) in zatrdi takole: »Marx pravi: 'Produkcijski odnosi

so v vsaki družbi izoblikovani kot celota.'« Totaliteta

produkcijskih odnosov je pri Marxu predpostavljena in hkrati

podvržena zgodovinskim spremembam:

»totaliteta« postaja vedno bolj tesno prepletena in trdna. Navsezadnje je po Marxu odločilnaprogresivna vloga buržoazije v zgodovini razviti svetovni trg, zaradi katerega postaneekonomija celega sveta objektivno poenotena totaliteta.

63 Tudi Adorno je sodeloval v debatah s konca tridesetih, npr. prek osebnekorespondence z Benjaminom. Sicer pa sta njegovi besedili, ki jih zbornikprinaša, kasnejši, pa vendar tesno povezani s temami debate.64 Blochovo besedilo je odgovor na polemično besedilo Nun ist dies Erbezuende … Alfreda Kurelle (pod psevdonimom Bernhard Ziegler), Lukácsovegaštudenta, v Das Wort iz leta 1937, ki ga Bloch (kot bivši Lukácsov sošolec vHeidelbergu) ustrezno poveže s še starejšim Lukácsovim besedilomEkspresionizem: Pomen in padec (Grosse und Verfall des Expressionismus)izdanem v Internationale Literatur (1934), pod vplivom katerega je Kurellovobesedilo nastalo.65 Ne gre zgolj za debate o literaturi, kar dodatno zapleta razmerja medstališči, saj avtorji ob spregledovanju razlik med umetnostmi razpravljajo otemeljnih problemih umetnosti v okvirih marksizma; Bloch se recimo sklicujepredvsem na slikarstvo, Adorno na glasbo, Lukács na literaturo …

59

Pri tem je pomembna dvojna pojavnost enotnosti. Lukács nadaljuje:

Primitivne ekonomije ustvarjajo površinski videz vélike enovitosti; primitivnokomunističnevasi ali mesta zgodnjega srednjega veka so očiten primer. Vendar pa je v taki »enovitosti«ekonomska enota povezana s svojim okoljem in s človeško družbo v celoti s samo zeloredkimi nitmi. Po drugi strani dosežejo v kapitalizmu različni prameni ekonomije stopnjoavtonomije, ki je do tedaj brez primere, kar je mogoče videti iz primerov trgovinske menjavein denarja – avtonomija postane tako razširjena, da finančna kriza lahko nastane neposrednoiz kroženja denarja. Posledica objektivne strukture tega ekonomskega sistema je, da jevideti, kot da površina kapitalizma »razpada« v serijo elementov, ki vsi težijo kneodvisnosti. (Aesthetics and Politics 31-2)

Marx v Kapitalu (Prvi del, 1867) potemtakem pravi, da se po sami

logiki kapitalizma totaliteta sveta, katere podlaga je homogena

mreža ekonomskih odnosov, kaže na prvi pogled, torej neposredno

na površini, kot diskontinuirana, razbita podoba sveta. Takšno

podobo realnosti prikazujejo modernisti, kot je v svojem

poetološkem modelu predlagal Bloch. Za to podobo je potreben

poudarek na človekovi zavesti, katere zaznave in mentalne

obdelave so temelj modernističnega fluidnega subjekta ter njegove

neposredne resničnosti, ki zavrača vero v gotovost objektivne

realnosti, ker zanjo, domnevno, ni nobenega zagotovila. Vendar

Lukács, zopet navajajoč Marxa, nadaljuje:

Enovitost pod površino, totaliteta, katere deli so vsi objektivno povezani, se razkriva najboljočitno v stanju krize [podčrtal A. V.]. Marx takole analizira proces, v katerem sestavni delinujno dosežejo neodvisnost: »Ker v resnici sodijo skupaj, mora proces, v katerem sodobnideli postanejo neodvisni, dajati vtis nasilnosti in destruktivnosti. Fenomen, v katerem jemogoče občutiti njihovo enovito povezanost – enovitost diskretnih objektov – je fenomenkrize. Neodvisnost, ki jo privzemajo procesi, ki sodijo skupaj in ki se drug drugegadopolnjujejo, je nasilno razbita. Tako kriza razkrije enovito povezanost procesov, ki sopostali individualno neodvisni. (Aesthetics and Politics 32)

In naprej:

Kar se tiče te razprave, to pomeni, da v obdobjih, ko kapitalizem deluje na t. i. normalennačin in so njegovi različni procesi videti avtonomni, ljudje, ki živijo v kapitalistični družbi,mislijo, da je enovit ter ga kot takega tudi občutijo; medtem ko ga v obdobjih krize, ko soavtonomni elementi potegnjeni skupaj v enoto, občutijo kot razpadanje. S splošno krizokapitalističnega sistema postane občutenje razpadanja trdno vkopano prek daljših časovnihobdobij v zajetnih segmentih populacije, ki običajno dojemajo različne manifestacijekapitalizma na zelo neposreden način.

Lukács torej navede dvoje možnih realizacij marksistično

utemeljene totalitete realnosti, s katero se človek sooča. Na eni

strani je perceptivna totaliteta družbenih institucij, ki se

kažejo kot avtonomni sistemi, diskontinuiteta med njimi pa

(trenutno) ni problematična, saj krize ni. Problem tega stanja,

stanja kapitalizma brez krize, je, da temeljne

historičnomaterialistično metafizične totalitete, ki jo marksizem

predpostavlja, sploh ne bi bilo mogoče dokazati, saj se

součinkovanja med institucijami ne bi pokazala in bi bila lahko

zgolj zmotna teorija, denimo, o nečem, kar je v resnici

preslikava sveta idej platonističnega tipa66. Ravno kriza, kot

66 V to smer vodi logika katoliškorealistične literarne doktrine.

60

dodatek k percepciji diskontinuitete perceptivne plasti

realnosti, pa, kot pove Marx, dejansko dokaže, da so vsi deli

našega sveta povezani, razmislek o totaliteti pa zato postane

nujen iz dveh razlogov: ker je utemeljen z dokazom (kriza

dokazuje, da kaos dejanskosti ni naključen) in ker ga kriza, ki

ni etično nevtralni fenomen, tudi upravičeno zahteva. Stališče

Blocha, ekspresionistov in modernistov, kot ga predstavi Lukács,

je v tem primeru povzeto v nereflektiranih širših množicah

(»zajetnih segmentih populacije«). To stališče pa v luči

Lukácsove razlage ni več vrednostno nevtralno, ampak je ravno na

podlagi dokaza, ki obstane tudi brez metafizike historičnega

materializma, etično vprašljivo. Lukácsov študent Alfred Kurella,

in bolj po ovinkih tudi sam Lukács, ta problem v takratni dikciji

označita s fašizmom, oz. vsaj z enim od izvorov fašizma67.

Kaj je Lukács uspel torej pokazati? Dokazal je edinstvenost

enega kontinuiranega sveta, kot ga predvideva npr. že obravnavana

teorija realizma Josepha P. Sterna sledeč poznemu Wittgensteinu.

Obenem pokaže na neutemeljnost intuitivnih postopkov Ernsta

Blocha, ki krize ne upoštevajo kot konstitutivnega faktorja, to

pa je razvidno iz navezave na imaginarij arhaičnega in ljudskega

(Aesthetics and Politics 20, 26)68, obenem pa se ji kot konceptu

vseeno ne odrečejo.

Na tem mestu se Lukácsovo razpravljanje omejuje na vprašanje

razumevanja dejanskosti – kot rečeno, nujno v krizi – in pušča

vprašanje, kako se s tem spopade literatura kot del družbene

nadstavbe (ali pa podsistem v kasnejši dikciji empirične

literarne znanosti). To poudari tudi Lukács sam (Aesthetics and

Politics 33) in nadaljuje, da omenjena objektivna realnost

67 Kurella je v tem smislu leta 1937 izrazito nerodno povezal ekspresionizems fašizmom, saj so nacisti istega leta v Münchenu pripravili sramotilnorazstavo avantgardističnih in abstraktnih del, kar Bloch z užitkom navaja.Frederic Jamson v sklepnem besedilu zbirke Aestehtics and Politicskomentira: »Nothing has, of course, more effectively discredited Marxismthan the practice of affixing instant class labels (generally ‘pettybourgeois’) to textual and intellectual objects; nor will the most hardenedapologist for Lukács want to deny that of the many Lukács’s conceivable,this particular one – epitomized in the shrill and outrageous postscript toZerstörung der Vernunft – is the least worthy of rehabilitation.« Govor jeseveda tudi o ideoloških sodbah, npr. povezavi ekspresionizma in fašizma, kijih je Lukács utemeljeval s svojo metodo. Jameson nadaljuje: »But abuse ofclass ascription should not lead to over-reaction and mere abandonment ofit. In fact, ideological analysis is inconceivable without a conception ofthe ‘ultimately determining instance’ of social class. What is really wrongwith Lukács’s analyses [… je] too incomplete and intermittent a sense of therelationship of class to ideology.« (Aesthetics and Politics 201). Jameson vtem kontekstu omenja zlasti Lukácsovo ohlapno rabo izraza »dekadenten«. 68 Vprašanje ljudskega je v obdobju vzpona nacionalsocializma v Nemčijiseveda dvorezen meč, saj je del ideologije te stranke. Gre za podobenproblem kot v primeru »degenerirane umetnosti«, ki jo Lukács in njegoviprivrženci označujejo za fašistično, obenem pa se nacisti zavzemajo zaneoklasicistično umetnost. Prim. tudi prejšnjo opombo.

61

pravzaprav načelno ni (v celoti) dosegljiva69, zapletena je v

odnose in »mediacije«, kot pravi navajajoč Lenina, in priporoči

»vztrajanje na vsestranski vednosti«, ki naj varuje pred zmoto in

nefleksibilnostjo (Aesthetics and Politics 33). Človekov omejen

mišljenjski dostop do dejanskosti sledi iz hermenevtične pozicije

človeka, ki se v omejenosti izkustva sooča s krizo. Lukács se je

na tem mestu očitno obrnil od Marxa k Leninu, ki vprašanja

marksizma prevaja v prakso, pri tem pa je, kot opozarja teoretik

diskurza Ernesto Laclau70, prisiljen najti problematično skladnost

med teoretično zasnovano marksistično zgodovinsko teleologijo in

dejansko, z marksističnega vidika neregularno (npr. rusko)

zgodovino (Rusija demokratizirajočih impulzov buržoazije ni

realizirala). Mesto praktičnega misleca je zato gnoseološko

negotovo in ujeto v neskončno ter nujno nezaključeno mrežo

interpretiranj. Ob primerjavah s tradicijami marksistične veje

teorije diskurza je mogoče ugotoviti, da je Lukácsovo stališče,

povezano z Leninovim, ki ga Laclau kot teoretik današnjega časa

poveže še z Gramscijevim, očitno relevantno tudi v 21. stoletju.

Lukács v skladu s historičnomaterialistično filozofsko metodo

vztraja, da se »realistična« literatura v okvirih marksistične

literarne teorije nanaša na objektivno realnost: »objektivna

realnost se zrcali«71. Na tem mestu v Lukácsov teoretski konstrukt

vstopa teorija odseva, ki je tema tega poglavja. Ni omejena samo

na literaturo. »Vsak marksist ve, da se temeljne ekonomske

kategorije kapitalizma vedno zrcalijo v zavestih ljudi,

neposredno, vendar vedno od zadaj naprej« (Aesthetics and

Politics 32). Avtor očitno poudarja specifiko tega odseva, namreč

njegovo enosmernost, ki je seveda povezana s hermenevtičnim

problemom, ki ga izpostavlja Lenin, saj projekcija

historičnomaterialistične teleologije nazaj na dejanskost ni

trivialna, ampak pravzaprav v vsej doslednosti nemogoča. Gre

torej za enosmerno določanje od objektivne enotnosti kot temeljne

podlage povezanih avtonomnih družbenih podsistemov celote

kapitalističnega ekonomskega sistema do površinske podobe

razpršene dejanskosti, ki pa po vsej verjetnosti »mora odsevati v

zavesti ljudi, ki živijo v tej družbi, in zato tudi v zavesti

pesnikov in mislecev« (Aesthetics and Politics 32).

69 »We shall never achieve this fully,« pravi Lenin v Lukácsovem navedku(Aesthetics and Politics 33).70 Predavanje Ernesta Laclaua v Ljubljani na ZRC SAZU 14. 2. 2009 z naslovomArticulation and the Limits of Metaphor.71 »[...] objective reality is reflected«, tudi »mirrored« (Aesthetics andpolitics 33, 42).

62

2.2.2.2 Pomen krize za Lukácsov pojem realizma v kontekstu teorij

diskurza 20. stoletja

Ovrednotenje kategorije krize je konstitutivnega pomena za

realistični diskurz, kot ga zagovarja tudi Lukács. Kriza sama

seveda še ne omogoča neposredne izpeljave marksističnega sistema;

zavzema avtonomno mesto etično-spoznavne hipoteze. Na tem mestu

je smiselno premisliti potenciale Lukácsovega argumenta onkraj

meja marksizma in časovnih okvirov objave leta 1938. V uvodu v to

besedilo je bilo zapisano, da je kriza izhodišče realističnega

diskurza, in temu lahko dodamo, da, kjer ni krize, realistični

diskurz ni niti potreben niti umesten. V nadaljevanju bo omenjena

hipoteza podrobno razdelana ob teoriji realizma Hansa Vilmarja

Gepperta, ki izhaja iz Peircove semiotike, katere gonilno jedro

je prav tako kriza interpretacije znaka, ki pelje v neskončno

semiozo.

Pogled proti novejšim teorijam, ki stojijo zunaj meja

marksizma, se pa nanj selektivno navezujejo, prav tako ponudi

konstruktivne nastavke za razmislek o realizmu. (Prim. A. V: On

the Problem of Historical Research in Humanities: Michel Foucault

and Mikhail Bakhtin in Philosophy of Mikhail Bakhtin: The Concept

of Dialogism and Mystical Thought.) Ena od njih je teorija

dialoškosti Mihaila Bahtina. Bahtin o pojmu krize posebej ne

govori. To je v skladu z njegovo razširitvijo pojma realizem – v

obliki t. i. grotesknega realizma – onkraj realizma 19. stoletja

daleč nazaj v preteklost (npr. na Rabelaisa in antiko), na kar

gornjih Marxovih tez seveda ni mogoče razširiti. Po drugi strani

je to razlikovanje potencialna prednost za teorijo realizma 19.

stoletja, saj se pokaže v svoji specifiki. Bahtinova metoda je

materialistično monistična, vendar pa se odreka marksističnemu

sistemu baze in nadstavbe ter v tej obliki postane predhodnica

kasnejše teorije diskurza. Odtod zamenjava teorije odseva s

personalistično teorijo ideološke refrakcije (torej metaforično

označene optične distorzije, ki zamenja princip identičnosti

zrcalne preslikave) na ravni materialnosti diskurzivnega, ki naj

zamenja metaforo zrcala (npr. marksistično enosmernega). Leninovo

– gre seveda za eno temeljnih postavk marksizma – omenjanje

posredništva (mediacije) delno kaže v smer Bahtinovega modela, ki

ukinja neustrezno preprosto determiniranost družbene nadstavbe72.

72 Seveda je treba ob sopostavljanju del Bahtinovega kroga partijskopodprtim delom upoštevati zgodovinski kontekst, vendar povezave obstajajo:»Many of the central works [Bahtina] on the novel were at least partiallywritten in response to the theory of the novel developed by Georg Lukács.Bakhtin had begun to translate Lukács' Theory of the Novel in the 1920s butabandoned the project upon learning that Lukács no longer liked the book inthe 1930s« (Brandist). Razmerja med Lukácsom in Bahtinom so zaradi(spreminjajočih se) družbenih statusov obeh ter ogromnega pritiskazgodovinskega konteksta zelo kompleksen problem, s katerim sta se ukvarjala

63

Pri Bahtinu zavzema mesto krize pojem kronotopa kot vrednote

(torej ne v nevtralnem govornožanrskem pomenu), za katero sta

osrednja primera prag in karnevalski trg kot mesti srečevanja,

stika (Vaupotič, On the Problem of Historical Research in

Humanities). Stik je povezan z enovito kontinuiteto večjezičja,

njenim dialoškim značajem, ki skozi pojem odgovornosti zahteva

predpostavko celote, četudi se ta zaznavi kaže kot

diskontinuiranost. Bahtin, Lukács in Stern predpostavljajo en

svet, s katerim se človek sooča, podobno stališče pa zavzema tudi

teorija Michela Foucaulta.

Foucaultova teorija diskurza je drugi model selektivne

recepcije marksizma73.

[…] če menimo, da je treba oblast analizirati v terminih odnosov oblasti, potem imamo pomojem pred seboj neki način, ki dosti boljše od drugih teoretskih izdelav zapopade razmerjemed oblastjo in bojem, torej razredni boj. V mnogih tekstih, če ne pri Marxu, pa primarksistih, me čudi molk […] o tem, kaj naj razumemo z bojem. (Foucault, Vednost – oblast– subjekt 86)

Foucault v besedilu Igra Michela Foucaulta pritrdi pomenu

marksistične teorije in sicer na selektiven način – iz pojma

razrednega boja izloči zgolj pojem »boja« in zavrne pojem

družbenega »razreda«. Lukácsov marksistični pogled bi bilo tako

mogoče – v hevristične namene - razdeliti na dva dela: teorija

odseva bi tako bila povezana s sistemom historičnega

materializma, pojem boja pa bi se izoliral in povezal z

neodvisnim dokazom realistične ničelne točke, torej s soočenjem s

homogenim poljem fenomenov dejanskosti v krizi, ki bi bili seveda

razumljeni v družbeno-zgodovinskih specifikah.

Ta drugi del posebej intenzivno zanima prav Foucaulta, kar se

kaže ob pregledu metodologije, ki jo je predstavil v monografiji

Arheologija vednosti. V poglavjih III/4-5 razloži tri lastnosti

izjavne analize. (a) Prva je upoštevanje »redkosti« (rareté)

izjav. Diskurzivna formacija ni strukturalistična langue, možnost

diskurza, ampak nikoli ne pokriva vseh možnosti. Ključnega pomena

so principi redčenja, ki izključujejo posamezne možnosti, vendar

ob tem ne gre za potlačitev v nekakšen podtekst, saj je vsaka

izjava na pravem mestu. Iz nepopolnosti izjavnega polja sledi, da

ima vsaka izjava svojstveno »vrednost«, svoj potencial za

izmenjave (nerealizirana izjava je brez vrednosti, ker ni bila

vključena v regularnost redčenja izjav in s tem ovrednotena).

Analiza mora potemtakem raziskovati tako regularnost redčenja

diskurza kot njegovo ekonomijo, to pa odpira vprašanja oblasti in

npr. Galin Tihanov in John Neubauer. Temeljna teoretična razlika se kaže vrazličnih odnosih do sistema baza-nadstavba, ki se mu Lukács nikoli neodreče.73 Odtod sledijo seveda možnosti za stike in zlivanja marksističnih indiskurzivnoteoretičnih metodologij (mdr. pri avtorjih, kot so LouisAlthusser, Michel Pecheux, Chantal Mouffe in Ernesto Laclau).

64

političnih bojev. (b) Sledi princip »zunanjosti« (extériorité).

Namesto tradicionalnega obrata ekspresije, modela subjektivnosti

in teleologije razuma, ostaja izjavna analiza na ravni

zunanjosti, kjer so razporejeni relativno redki izjavni dogodki.

Treba je torej sprejeti empirično skromnost anonimnega

diskurzivnega polja in njegov lastni čas, na račun skrivnih

procesov zavesti z njeno časovnostjo. To ukinja vse mogoče

inačice teorij odseva, vse, kar posega za »površino«

realiziranega diskurza. (c) Tretja lastnost izjavne analize je

»akumulacija« (cumul). V nasprotju z vnovičnim oživljanjem izjav

s pomočjo dokumentov in operacije spominjanja ostaja arheološki

pristop zgolj pri eksistenci izjav, ločenih od izjavljanja, v

času, ko so se ohranile, reaktivirale ali pozabile. Foucault

opozarja na razne vidike: izjavam pripada »remanenca«

(rémanence), obstajajo kot ostanek, vezan na tehnike (npr.

knjiga) in institucije raznih statusov; specifične »aditivnosti«,

kar pokriva različne načine kopičenja izjav v raznih obdobjih; in

fenomenomen »vnovične pojavitve«, ko izjava vzpostavlja svojo

lastno preteklost z reorganiziranjem odnosov do drugih izjav

(spomin in pozaba sta samo dve izmed mnogoterih možnosti).

Redkost izjav, razpršitev »zunanjosti« in diferencirane oblike

akumulacije so tri načela, ki napeljujejo k še enemu izrazu za

diskurzivno formacijo, k »pozitiviteti«, ki naj nakazuje

pozitivnost empirične dejanskosti konkretnega diskurza v

nasprotju z neskončnimi potenciali strukturalnih pravil.

Pozitiviteta je tudi t. i. »historični apriori« (Foucault 221),

ob čemer se izraz »apriori« nanaša na dejansko izrečeno v

zgodovini, ne pa na formalne apriorije, katerih podlaga je. Je

povsem empiričen in zgodovinski. Vse pozitivitete skupaj

sestavljajo »arhiv« (l'archive) kot splošni sistem formacije in

transformacije izjav. Tako pojmovan arhiv je tisto, s čimer se

sooča Lukácsov interpret dejanskosti, tudi če ne bi imel pri sebi

teoretskega sistema historičnega materializma. Foucault je na tem

mestu jasen: kakršno koli sistemsko orodje za površino

(diskurzivno realiziranih) pojavov je z metodološkega stališča

prepovedano.

Zdi se, da je Lukács razmišljal v podobni smeri, seveda brez

razvitega foucaultovskega modela. Fredric Jameson npr. ugotavlja,

da »Lukács's work on mediation, rudimentary as at times it may

have been, can on another reading be enlisted as a precursor of

the most interesting work in the field of ideological analysis

today« (Aesthetics and politics 201). Naslednji navedek se nahaja

v besedilu Theodorja Adorna Izsiljena sprava. H Georgu Lukácsu:

Proti napačno razumljenemu realizmu (Erpreßte Versöhnung. Zu

Georg Lukács: Wider den mißverstandenen Realismus), objavljenem v

65

Der Monat leta 1958 kot odgovor na Lukácsovo monografijo iz

istega leta74. Adorno navaja:

Pri svojem napadu na avantgardistično književnost kot odmik od dejanskosti si [Lukács]najprej prizadeva razlikovati med »abstraktno« in »realno možnostjo«: »Občutekpripadnosti, razlika in nasprotje obeh kategorij je predvsem dejstvo življenja samega.Možnost je – gledano abstraktno oziroma subjektivno – zmeraj bogatejša od dejanskosti; natisoče in tisoče možnosti je domnevno odprtih človeškemu subjektu, od katerih se lahkouresniči zanemarljivo majhen odstotek. In moderni subjektivizem, ki v tem dozdevnembogastvu vidi pravo obilico človeške duše, občuti naproti njej melanholijo, povezano zobčudovanjem in simpatijo, medtem ko k dejanskosti, ki se izpolnitvi takih možnostiodpoveduje, pristopa s prav tako melanholičnim prezirom.« (Adorno 176)75

Adornov natančni navedek pravzaprav implicitno prizna spoznavno

vrednost razlike med »abstraktno« in »realno možnostjo« dojemanja

dejanskosti in ji podeli določeno teoretsko težo – to nakazuje

obsežnost citata ter njegova vsebina, ki ji Adornova teorija ne

najde protiuteži. Takoj nato pa Adorno seveda napade Lukácsovo

izpeljavo literarnih postopkov in predpisov. Vendar pa Adornov

pristop na tem mestu ni mogel ustrezno premisliti koncepta

redkosti diskurza, kot ga je kasneje formuliral Foucault in ki je

v tej obliki postal konstitutiven za teorijo diskurza. Navedeni

odlomek iz Lukácsovega besedila v Adornovem opozarja na tehten

razmislek o metodološkem problemu utemeljitve in pojasnitve

konkretnega ustroja totalitete oz. kontinuitete sveta, ki pa je

bil podlaga Lukácsovih teorij že v tridesetih.

2.2.2.3 Lukácsovo razumevanje poetoloških vprašanj odnosa

avtor—delo

Videti je, da nekateri Lukácsovi pogledi ohranjajo tehtnost.

Vsaj kjer se dotikajo razmisleka o odnosu avtor/bralec-

dejanskost. Odprta pa ostajajo vprašanja, kako naj se tovrstno

marksistično razumevanje dejanskosti prevede v konkretne

literarne poetike, napotke in metode, kako pisati literaturo,

torej v odnos avtor-delo. Lukács se glede tega vprašanja odločno

postavi na stališče socialističnega realizma in pri njem vztraja

do konca življenja leta 1971, tudi v svoji zadnji monografiji z

za teorijo socialističnega realizma pravzaprav nenavadnim

naslovom Solženicin (Solschenizyn, 1970). Nihanja v

priljubljenosti Lukácsa pri Partiji izhajajo iz temeljne

napetosti med poskusom resnega razmisleka o socialistični

literaturi in problematično dejanskostjo stanja stalinistične in

74 Der Monat 11.122 (1958): 37-49. Revijo je v Frankfurtu na Majniustanovila Ameriška vojska ter financirala CIA. Lukács, Georg. Wider denmißverstandenen Realismus. Hamburg: 1958. Angl. prevod The Meaning ofContemporary Realism. London: Merlin Press, 1962.75 Prim. tudi (Lukač 36).

66

poststalinistične literature vzhodnega bloka76. Kohl se je v

nasprotju z Lukácsom temeljnim dilemam izognil.

Realistische Kunst trägt auch in marxistischer Meinung zur Deutung und Erklärung derWirklichkeit bei; wie bei jeder Theorie mimetischer Kunst sieht man sich auch hier denPolaritäten von Wahrheit und Wirklichkeit, Wesen und Erscheinung gegenüber. DieErkenntnisfunktion der Kunst beschränkt sich in der heutigen literarischen Praxis dersozialistischen Länder aber meist darauf, präzise vorgegebene Einsichten zu konkretisierenoder – bei minderen Autoren – gar nur zu illustrieren. (Kohl 148)

V nasprotju s Kohlovim poskusom, da bi ločil problematiko

mimetičnosti, ki jo navezuje na aristotelovsko tradicijo, od

historičnega materializma – to je seveda neustrezno, kot je bilo

pokazano – pa Lukács tvega sintezo literarnega modela, ki naj bi

povezal realistični roman 19. stoletja s sodobno literaturo 20.

stoletja.

Razpravljanje o socialističnem realizmu se suče okoli dveh

povezanih pojmov: tipično in partijnost. Pojem tipičnega povezuje

literaturo z dejanskostjo skozi odnos reprezentacije, ki pa ni

fotografska preslikava, ampak dodaja še nekaj več. Ta dodatek bi

lahko razumeli na ravni umetniškega, vendar zgolj, kolikor

govorimo o estetskem v smislu klasičnih estetik, to pomeni

gnoseologizma umetnosti kot čutnega spoznanja, Heglovega »čutnega

svetenja ideje«. Umetnost je tako za socialistični realizem kot

za marksistične poglede na umetnost nasploh oblika spoznanja.

Seveda vedno s specifičnim dodatkom, izhajajočim iz Marxove XI.

teze o Feuerbachu (1845): »Filozofi so svet samo različno

interpretirali; gre pa zato, da ga spremenimo«77. O umetniških

postopkih govori Lukácsovo besedilo Za realizem gre v skladu s

teorijo odseva skozi pojme: globina, predreti površino in tudi

skozi podobo, da misli »rasejo« iz življenja družbe (to je

nasprotno od modernistične neposrednosti). Če je bilo mogoče

glede odnosa avtor-dejanskost opaziti hermenevtično zavest o

omejenosti spoznanja, pa simetrični obrat v odnos avtor-delo, kot

ga je razvil Lenin, pokaže na velike težave.

Ker ti odnosi [objektivne realnosti] ne ležijo na površini, ker globinske zakonitosti postanejozaznavne na zelo zapletene načine in se uresničujejo le neenovito, kot trendi, je delo realista

76 Po drugi svetovni vojni, ki jo je Lukács preživel v Moskvi, kamor se jeumaknil iz Nemčije po zmagi nacionalsocializma, se je vrnil v Budimpešto.Leta 1949 je doživel napade, ki jih je pospremilo prenehanje izhajanjanjegovih knjig. Po koncu Stalinove vladavine 1953 (po Stalinovi smrti), vobdobju »odjuge«, je Lukács ponovno vzpostavil temeljne koncepte svojeteorije in v predavanjih po metropolah vzhodne Evrope leta 1955 agresivnonapadal kanon »revolucionarne romantike« Ždanova, vendar pod istim krovnimpojmom socialistični realizem. Leta 1956 zaključi knjigo Wider denmißverstandenen Realismus, iz katere je zgornji Adornov navedek. PriMadžarski vstaji oktobra 1956 se kljub lucidnemu vpogledu v težave odloči zastran delavcev in študentov. Sodeluje v vladi Imrea Nagya ter svari protiizstopu iz Varšavskega pakta. Ruske sile ga po napadu na Madžarsko zaprejo vRomuniji do marca 1957. Leta 1958 pošlje rokopis v Nemčijo in objavi knjigoWider den mißverstandenen Realismus, na Madžarskem ga napadajo in ne moreobjavljati. Prim. Aesthetics and Politics (143).77 <http://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1845/o_feuerbachu.htm> (2.4. 2009)

67

izjemno naporno, ker vsebuje tako umetniško kot intelektualno razsežnost. Prvič, te odnosemora odkriti intelektualno in jim dati umetniško obliko. Drugič, pa čeprav sta v praksi ta dvaprocesa neločljiva, umetniško mora zakriti [podčrtal A. V.] odnose, ki jih je ravnokar odkrilskozi proces abstrahiranja – tj. preseči mora proces abstrahiranja. Takšno dvojno delo ustvarinovo neposrednost, ki pa je umetniško posredovana; v njej, pa čeprav je površina življenja jedovolj prozorna, da lahko skoznjo zasije globinsko bistvo (to ne velja za neposrednoizkušnjo v resničnem življenju), se vendarle kaže kot neposrednost, kot življenje, kot se kažev resnici. […] To je torej umetniška dialektika videza in bistva. Kolikor bogatejša, bolj raznolika,kompleksna, »lokava« (Lenin) [...] (Aesthetics and Politics 38-9)

Lukács torej zahteva od realista intelektualno zajetje

dejanskosti pod površino, kar je načeloma utemeljeno, manj

smiselna pa se zdi v tem pogledu zahteva po »skrivanju« in

leninovski »lokavosti« - oboje spominja na laž, ki se upravičuje

pragmatično, skozi marksistični projekt emancipacije.

Tipični značaji, tipične podobe ljudi – kar je uradniški

dogmatizem socialističnega realizma prevedel v banalnost in

papirnatost pozitivnega junaka – so rezultat kreativnega dela

realista (Lukácsovi osrednji primeri so Balzac, Dickens, Tolstoj,

Thomas Mann idr.). Razumeti jih je treba iz marksistične

teleologije, namreč kot »preroške« figure, o katerih je ob

Balzacovih romanih govoril že sam Marx (Aesthetics and Politics

46). V njih so zaradi vključenosti v sistem historičnega

materializma vidne trajne poteze v ljudeh samih, v njihovih

medsebojnih odnosih in v njihovih odnosih do okolja. Lukács

zahteva hkrati od realista pravo preroškost, ki pa se (včasih

implicitno) osmišlja skozi marksistični dogmatizem (Aesthetics

and Politics 48). Tipu torej ustreza anticipacija nadaljnjega

razvoja zgodovine. Pomemben je tudi personalistični vidik

dejanskosti kot »mehanizma iz ljudi« v nasprotju z

naturalističnim determinizmom (Realism 104).

Obrnjeno – in zato problematično – funkcijo dobi v literaturi

tudi Marxov pojem krize. Ob primeru Izgubljenih iluzij Balzaca78

Lukács zapiše:

Resnica družbenih katastrof je družbene narave; leži v resnici družbenih kategorij, ki zvidika celote določajo takšne nenadne obrate sreče. Katastrofa ustvarja koncentracijobistvenih določujočih dejavnikov in preprečuje vdor nebistvenih podrobnosti. (Realism 106)

Katastrofa kot umetniška podoba krize postane torej eno od

umetniških sredstev, ki zagotavljajo organskost poetični formi

Balzacovega romana. Ta poetološka postavka seveda nikakor ne

sledi iz prejšnjega gnoseološkega argumenta, da izkušnja krize

dokazuje sovisje družbenih institucij, ampak je zunanji dodatek

teorije odseva k vprašanjem umetniške produkcije, ki spregleduje

kompleksnost učinkov literarne institucije znotraj družbe. Očitno

je, da je dejavnik pravzaprav umetniška forma, ki jo ustvarja

realist, šele umetnik pa je v kontekstu socialističnega realizma

78 Iz Studies in European Realism, prevod izšel v Londonu 1950.

68

lahko v implicitnem sozvočju s historičnim materializmom. Lukács

trdi tudi, da se pri realistu Balzacu (v nasprotju s povezavo z

znanostjo v naturalizmu) celota nekako »organsko« izvaja sama iz

sebe. Težave, kako zaobjeti totaliteto objektivne dejanskosti,

skuša Lukács reševati na več načinov, npr. skozi omembo

cikličnosti Balzacovega romanesknega projekta, ki zaobjame celoto

šele kot celota Človeške komedije, kar pa se zdi zgolj

kvantitativna razširitev, ki se ključnih vprašanj sploh ne

dotika. Drugi poskus, kako pokazati vsaj pot k totaliteti, je

njeno omejevanje.

[…] te individualne usode so vedno žarčenje družbeno tipičnega, družbeno univerzalnega, kiga je mogoče ločiti od individualnega samo skozi analizo a posteriori. V samih romanih staindividualno in splošno neločljivo združena, kot ogenj z vročino, ki jo oddaja. (Realism 105)

Tipično je torej pojem, ki se konstituira a posteriori, to pomeni

– v nasprotju s »povprečnim« (Realism 107) – šele skozi vzvratni

pogled, ki pa bi bil, sledeč Lukácsovim pogledom na odnos do

dejanskosti, seveda problematičen in vedno zgolj hipotetično

začasen, temelječ na interpretaciji danih indicev. Podoben odnos

naj bi nekako »odseval« v literaturi na vsebinski in formalni

ravni. Lukácsova teorija je ujeta v precep med dvojim: zavestjo o

dokazani (kompleksni) povezanosti pojavov sveta skozi ekonomske

odnose – Foucault bi to razlagal na ravni oblasti-vednosti – in

problemom, kako to razrešiti v umetnosti. Pomembno je, da so

njegovi ugovori modernističnim ohranjanjem principa

diskontinuitete v umetnosti relevantni, konkretni realistični

modeli možnih odgovorov pa – vsaj v tej obliki – povsem

nezadostni. Jezik razprav se zato prepogosto zapleta v dogmatske

izjave, kot sta: »Prava nujnost v Izgubljenih iluzijah je, da

mora Lucien v Parizu propasti« (Realism 105) in

Njegovi [Balzacovi] nasledniki, ki so napredovali po njegovih stopinjah, so so se premaknilipo pobočju navzdol, pa naj so bili njihovi literarni dosežki še tako veliki. Njihovo umetniškonazadovanje je bilo družbeno in zgodovinsko neizogibno. (Realism 109)

2.2.2.3.1 Lukács: Solženicin (1970) – socialističnorealistični

antistalinizem?

V svoji zadnji monografiji z naslovom Solženicin Lukács še

enkrat pregleda in razgrne svojo teorijo. Pri tem je pomenljiv

sam predmet raziskave, ruski pisatelj in nobelovec Aleksander

Solženicin, opisovalec temne strani socialističnih držav,

stalinističnih taborišč, ki lahko služi za konkreten zgled, kaj

bi realizem v literaturi sredi 20. stoletja in hkrati zunaj

dosega Partije pravzaprav v resnici lahko bil. Solženicin je tudi

avtor, ki za zagovornike pomena modernističnih pristopov k

literaturi ni uporaben.

Ob razpravljanju o Lukácsovih literarnovednih spisih je treba

upoštevati dejstvo, da je njegovo vztrajanje pri zgledih

69

realistov - Tolstoju, Balzacu, Dickensu, Thomasu Mannu - v

nasprotju z naturalisti, npr. Zolajem, pravzaprav posebna oblika

razpravljanja o problemu realizma, poudarja namreč pomembno

razlikovanje, ki s perspektive realistov, predhodnikov

naturalistov, še ni bilo vidno79. Balzac je ilustrativen primer,

saj so njegove poetološke izjave uporabljali v svoje namene tako

realisti kot naturalisti in kasneje tudi poetologi

socialističnega realizma. V 20. stoletju je optika obrnjena,

zgodovinsko zaporedje realizma in naturalizma je splošno sprejeto

literarnozgodovinsko dejstvo, v tem kontekstu pa bi bilo mogoče

Lukácsovo zavračanje naturalistov ter njegovo selektivno navezavo

na zgodnejše oblike realizma razumeti ne kot zgolj dokaz

konservativnega osebnega okusa, ampak problemsko. Lukácsovo

razlikovanje med realizmom in naturalizmom za kritične napade

nanj s strani zagovornikov modernizma nikoli ni bilo

problematično, saj se je borba bíla okrog dvojice stališč

realizma in modernizma. Fredric Jameson, kritično povzemajoč

pretekla razpravljanja v debati o ekspresionizmu, omeni med

njenimi največjimi dosežki predvsem Lukácsovo teoretično

določitev naturalizma: »One of the most famous instances was his

[Lukácsovo] ‘decoding’ of the static descriptions of naturalism

in terms of reification,80« in pri tem omenja članek

Pripovedovati ali opisovati (Erzahlen oder Beschreiben?, 1936)81

(Aesthetics and Politics 200). Ta Jamesonova ugotovitev je

povezana s kompleksnim razumevanjem pojma realizem pri avtorjih,

ki so sodelovali v debati. Lukács seveda eksplicitno zavrne

razširjanje pojma realizem na modernizme (Lukač 21), npr. pri

Brechtu82.

Poststalinistično obdobje ter uradno sprejetje stališča

kritike stalinizma na 20. Kongresu Komunistične partije Sovjetske

zveze februarja leta 1956 je prineslo novo razdelitev področja

socialistično realistične literature. Lukács pravi, da je naloga

socialističnega realizma in celotne socialistične ideologije –

79 Lukacs med realiste včasih prišteva tudi Homerja, kar dodaja njegoviteoriji značaj tipološkosti (Kos, Literarne tipologije 64). Več tem vidiku vpoglavju o tipološkem pomenu izraza realizem.80 Gre za pomembno kategorijo v marksizmu, lažni videz substancialnosti instatične avtonomnosti pojavov, ki (posebej v kapitalistični družbi) zakrivanjihovo vpetost v dinamizem zgodovine. Prim. tudi besedilo Galina TihanovaReification and Dialogue.81 Obj. v Probleme des Realismus, 1955. Galin Tihanov navaja v tej zvezi šeLukácsovi besedili Willi Bredels Romane (1931-2) in Reportage oderGestaltung? (1932), ki problematiko reifikacije odkrivata tudi v reportažniin dokumentarni prozi. 82 Povezava med realizmom in modernizmom je v literarni zgodovini posebenproblem, ki se kaže npr. skozi Proustovo označevanje lastnega dela v romanuV Swannovem svetu za realizem, morda celo v pomenu nadaljevanja tradicijeklasikov francoskega realizma. Razprava o tem bi lahko pregledala Proustovorabo izraza realizem in realističen v romanu, obenem pa premislila tudivsebinsko-svetovnonazorske navezave Proustovega dela na francoski realizem.Vendar bi to preseglo okvire te študije.

70

leta 1964, ko piše razpravo Solženicin, En dan Ivana Denisoviča,

prvo polovico monografije Solženicin – kritična obdelava

stalinističnega obdobja in sicer skozi »realni prikaz« sodobnega

človeka, to pa je mogoče le upoštevajoč ekscese stalinizma.

Lukács omenja »ekscese kulta osebnosti«, pa tudi problem

preostanka preteklosti v birokratskem in sektaškem mišljenju

ljudi v sodobnosti (Lukač 16-7). To je seveda razumljiva zahteva

in na tem mestu se sodelujoči v debatah o socialističnem realizmu

in modernizmu (kot so se ohranile na levici po drugi svetovni

vojni) strinjajo. Takšna poetika bi omogočila konec t. i.

»ilustrativne književnosti«, s katero je stalinistično-ždanovska

književna politika upravljala tako na vsebinski kot formalni

ravni. »Ilustrativna književnost« je Lukácsova oznaka za danes

uveljavljeni slabšalni pomen izraza socialistični realizem kot

trobilo Stalinovega aparata. Zanjo ugotavlja, da so upodobljeni

liki izolirani od zgodovine, ki zato, po njegovem mnenju, ne

morejo postati tipi in s tem del socialističnega realizma – tip

postane v »ilustrativni književnosti« politična kategorija (Lukač

18, 23). Splošno merilo, ki ga Lukács formulira kot »organsko« in

nujno povezanost celote, torej vključenost snovi literature in

literature same v dinamično zgodovinskost, je temelj njegove

razlike med realizmom in naturalizmom, ki jo je izoblikoval že v

tridesetih, predvsem v članku, ki ga omenja Jameson.

»Ilustrativna književnost« ter »revolucionarna romantika« sta

zato strukturno blizu naturalizmu, kljub temu da je dejanska

praksa literarnokritičnega prizorišča tridesetih označevala kot

naturalizem vsakršen odstop od partijske dogme. Izguba organske

povezanosti v naturalizmu, torej izguba notranje povezanosti

dejanskosti, kot jo predvideva Marx in ki se kaže skozi krizo83,

je vzrok po Lukácsovem mnenju zmotne navezave na literaturi

zunanjo vednost znanosti, sociologije in npr. na statični

pozitivistični determinizem; v tej perspektivi dobi partikularno

substancialni pomen, odtod pa sledijo koncepti »povprečnega« ipd.

Za Lukácsa je tovrsten pristop soroden celo površinskosti

modernističnih pristopov, kot je npr. Blochov, pa tudi

impresionizmu kot nadaljevanju naturalizma, ter ekspresionizmu,

novi stvarnosti itn. V zvezi z montažo Blocha in »levih

nadrealistov« pravi, da domnevno zamenjujejo spontani izraz

neposrednih izkustev, »izkrivljeno podobo, ustvarjeno v tem

stanju duha, s stvarjo samo«84 (Aesthetics and Politics 34). Tudi

tokrat avtor dodaja omejitve pri posameznih vrhunskih delih

(tipičen problem je seveda Brechtov opus), neomajno pa vztraja

83 Prim. zgoraj.84 Kot zastranitev; na tem mestu se vsiljujejo podobnosti z dvojnostjoOckhamove »vie moderne« in realistične »vie antique« v sholastičnem sporu ouniverzalijah iz 14. stoletja (Klima).

71

pri teoretskem konceptu na »ravni estetike«. Svari pred

nekritičnim prevzemanje zahodnih slogovnih modelov:

[…] ta premik zares novemu naproti se lahko zaustavi ali pa odstopa od prave poti vduhovno provincialnih sporih o modernosti v tehnično-prikazovalnem pogledu, ki je danes vprvem planu. […] v umetniškem smislu – razumljenem najširše – gre za prevladovanjetistega pogleda na življenje, iz katerega je nastala večina naturalističnih načinovprikazovanja. Medtem ko so mnogi pisatelji osupli nad temi tehničnimi rešitvami, se lahko spomočjo nekoliko bolj elastične taktike sektaških Stalinovih privržencev zelo enostavnoponovi situacija tridesetih let (Lukač 33).

Ponovi tudi tezo o zmotni predstavi o neskončnih možnostih

modernistov, kot je bila navedena v odlomku iz Adornovega

besedila (Lukač 36). Dodaja zahtevo po »drugem slogu«

socialističnega realizma od sloga dvajsetih let (Lukač 37). Z

današnje perspektive primerjalne književnosti je delovanje

naturalističnega diskurza, npr. v romanih Zolaja, zares drugačno

od realističnega, kot bo videti tudi ob analizah realizma Hansa

Vilmarja Gepperta.

Pomembna je tudi zavrnitev simbolizma ob razumevanju novele En

dan Ivana Denisoviča (Один день Ивана Денисовича, 1962).

Ta dan Ivana Denisoviča so bralci doživeli kot simbol Stalinove dobe. Pri tem vSolženicinovem načinu prikazovanja ni niti sledu o simbolizmu. Podaja avtentičen, resničenizsek iz življenja, kjer niti en trenutek ne izstopa, da bi dosegel poudarjen – prepoudarjen –pomen, da bi deloval simbolično. Seveda, v tem izseku je skoncentrirano ohranjena tipičnausoda, tipično obnašanje milijonov. (Lukač 22)

V primeru Solženicina gre torej za kategorijo, sorodno tipičnemu

– povezanemu s tipom kot literarno podobo človeka – ki nastaja

skozi postopek zgostitve; npr. Lukács omenja »simbolično

totalnost« kot sistem asketskih elementov taboriščnega življenja

v noveli (Lukač 26), ali pa »simbolični učinek« (Lukač 28).

(Prim. tudi odnos do simbolizma pri Josephu P. Sternu zgoraj.)

Vrednost monografije Solženicin je, da Lukács skonstruira

poseben model romana. Svoj model hkrati dokaže oz. utemelji na

analizi Solženicinovih novel in romanov, ki so splošno priznana,

kakovostna literarna dela. Kot teoretski konstrukt takšna poetika

romana na nazoren način osvetljuje, kaj bi socialistični realizem

pravzaprav lahko bil, oz. kako si ga predstavljati. Knjiga zato

omogoča skeptičnemu bralcu v času po vladavini komunističnih

totalitarizmov svež vpogled v Lukácsovo teorijo realizma. S tem

je odpravljena običajna težava, da je mogoče Lukácsove primere

(predvsem Balzacova in Tolstojeva dela) razumeti tudi mimo

historičnomaterialistične metode. Kontroverzno Lukácsovo

zavračanje modernizma velja ob tem zaenkrat pustiti ob strani ter

kritično presoditi vzorčni primer posebne »metode oblikovanja

romana« (Lukač 77), ki jo besedilo ponuja. Hkrati novost podžanra

romana, kamor sodijo Solženicinova dela, pokaže problem

»konservativizma«, tj. zavzemanja za vzorce romana sredine 19.

stoletja, v novi luči.

72

Drugi del monografije se ukvarja z romani Solženicina,

predvsem z vidika »sloga« in forme. Vendar pa Lukács dodaja:

»Stilistični pojmi, uporabljani v zgodovini literature, pogosto

okamenijo v fetišizirane apriorije.« Njegova razprava bo zato

govorila o »vsebinsko pogojenih, pa vendar formalnih postopkih

komponizicije, ki izhajajo iz specifičnih problemskih kompleksov

vsakokratne razvojne etape« (Lukač 40). Socialno-zgodovinski

kontekst, »etapa«, zato omogoča in ponuja formalne možnosti za

literarno produkcijo, ne da bi jim hkrati zagotavljal prevlado na

področju literature in njenih sodobnih poetik85. Sodobnost,

družba, s katero se mora literarno delo soočiti, je v Lukácsovi

sodobnosti seveda samo še obdobje stalinizma do leta 1953 in

njegova dediščina leta 1970, ko je bila monografija objavljena,

saj bi vsakršno izmikanje, kot Lukács jasno poudari, pomenilo

hipokrizijo. Izhodišče je potemtakem prav stalinistični sistem,

»aparat«, ki je »čvrsto koherenten« in »univerzalen« (Lukač 55) –

dejansko prekriva ves svet.

Lukács v skladu s tem razlaga roman Prvi krog (В круге первом,

prva objava v angl. 1968) kot razširitev novele En dan Ivana

Denisoviča. Pripoved o življenju v tipičnem zaporniškem taborišču

je razširjena na življenja vseh prebivalcev Sovjetske zveze, to

pa pomeni dva dodatka k skrajni asketskosti novelistične forme:

osebe, ki izvajajo internacijo (Solženicin prikaže širok prerez

družbe, ki sega do Stalinove zasebnosti), dopolnijo zgolj

enostransko perspektivo žrtev iz novele, drugi dodatek

novelistični strukturi pa je specifičnost prostora, kjer se

zaporniki nahajajo, t. i. »šaraška« namreč ni običajno taborišče,

ampak posebna institucija, kjer (politično) zaprti znanstveniki

razvijajo tehnične rešitve, s katerimi kasneje poljubno upravlja

državni aparat, npr. z različnimi napravami za nadziranje

prebivalstva, pa tudi z znanstvenimi dognanji nasploh.

Lukács skuša potemtakem teoretsko utemeljiti poseben roman

zapora, oz. zaprtega in nadzorovanega prostora, ki s pritiskom na

ljudi aktivira latentno navzoče ali skozi ustaljenost dojemanja

zakrite ideološke konflikte. Najde ga v »razvojni« liniji

zgodovine evropskega romana: Čarobna gora Thomasa Manna (Der

Zauberberg, 1924), v delu Antona Semenoviča Makarenka (1888-1939)

Pedagoška pesnitev (Педагогическая поэма, 1933-35) in v delih

Solženicina. V vseh omenjenih romanih kompozicija temelji na

posebnem prizorišču (pri Mannu se dejanje odvija v sanatoriju za

tuberkulozne bolnike, pri Makarenku v poboljševalnici na

podeželju).

85 Novohistoristična metodologija npr. tovrstno povezavo literature inkonteksta imenuje z izrazom »embededness«. (Prim. Introduction Harolda AramaVeeserja v The New Historicism.)

73

[…] zavestno vzpostavljanje konkretnega prostora za dejanje v prvi vrsti ni mišljeno kot golioder za inidividualno-tipična dogajanja, v odnosu do katerih bi sicer – nespremenljiv – moralohranjati določeno stopnjo naključnosti, ampak kot takšna pojavnost družbene biti, katerekaj in kako postavlja ljudjem za njih bistvena vprašanja ali pa ki skozi njihovo eksistenco,skozi eksistenco ljudi, prav v njej, sili ljudi, da zavestno odgovorijo na vprašanja. (Lukač 47)

Posebno prizorišče je torej aktivni dejavnik, ne pa pasivno

okolje, »goli oder«. Pisateljev postopek je torej »oblikujoča

reprodukcija družbene biti« (Lukač 46). »Družbena bit« je v tem

primeru nerazdružljivo povezana s »totalnostjo človeških

reakcij«, saj se druga drugo pogojujeta. Ključna novost tega tipa

romanopisja je seveda neobičajen, »nenormalen« stik med ljudmi,

ki onemogoča utečene strategije prilagajanja in zakrivanja

konfliktov, ki delujejo v družbi.

Roman v tej obliki postane poligon za ideološke konflikte, pri

Thomasu Mannu npr. v obliki soočenja z boleznijo in s smrtjo.

Sledi več posledic. (i) Epska sinteza ne temelji več na

»enotnosti fabule«, »totalnosti objektov«, ampak na »totalnosti

reakcij« (Lukač 50-1). Enovita epska fabula postane odveč (Lukač

47), pa ne samo to, celo posamezne reakcije junakov so med sabo –

na ravni prikazanega dejanja – slabo povezane (Lukač 78). »Po

merilih klasične epike so taka dela pogosto videti kot nepovezana

veriga novelistično priostrenih epizod« (Lukač 50). (ii) Druga

skupina posledic pa je seveda specifična eksplozivnost posameznih

reakcij – stilna in vzročno-časovna nepovezanost poudarja

kolizije posameznih stališč med osebami ideologi.

Na tem mestu Lukácsovo razpravljanje pokaže pravzaprav v

literarni vedi manj poznane86 podobnosti z Bahtinovo razlago

dialoškosti, kot se kaže ob polifoničnem romanu Dostojevskega

(pri tem je treba opozoriti, da je Solženicinovo pisanje pogosto

razumljeno kot nadaljevanje tradicije Dostojevskega87). Namen te

kontroverzna povezave je razkriti miselni domet Lukácsove analize

Solženicinovih del, ki včasih zazveni v disharmoniji z

marksističnim teoretskim ozadjem, in hkrati postaviti Lukácsove

ugotovitve v kontekst sodobnih literarnovednih teorij. Specifična

zgostitev prizorišča prek prikaza junakov v zelo kronotopičnem –

utesnjenem – kronotopu povzroči simultana postopka zgoščanja in

razpadanja identitet, Bahtinovih ideologov ali Lukácsovih tipov.

V obeh primerih takšno zgoščanje omogoča avtorska gradnja

(umetniške) oblike. Ob tej analizi Lukácsove teorije se bodo

marksistično dogmatične in iz analize del izhajajoče ugotovitve

delno ločile.

86 Prim. primerjavo Lukácsovega pojma reifikacije z Bahtinovo dialoškostjo vrazpravi Galina Tihanova Reification and Dialogue. 87 Lukács tokrat v tradicijo »velike književnosti« prišteva Tolstoja inDostojevskega, čeprav je njegova dolgoletna preferenca seveda Tolstoj. Prim.Bjørn Andersen in besedilo Lukácsa iz leta 1949 Dostoevsky<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm> (6. 4.2009).

74

Lukács takole razlaga Solženicinovo poetiko, izhajajoč iz

besedil novel in romanov. Družbena bit, ki jo literatura

oblikujoče rekonstruira, je tokrat posebno prizorišče. Nosi

specifično družbeno silo, ki temelji na osnovnem elementu,

posamezniku (Lukač 50-1). Organska povezanost in celovitost

družbene biti je vnaprej zagotovljena in obenem kot specifična

družbena realnost sama spodbuja lastno refleksijo (v skladu z

marksizmom Marxa in Lenina). Na ravni podobe človeka ji ustreza

lukácsovsko razumljen tip (Lukač 47). Šele Solženicin doseže

»konkretno-družbeno določeno splošnost in dinamičnost«, seveda z

razširitvijo stalinističnega aparata na vso družbo, kjer v

ponotranjeni policijski družbi vsi ovajajo vse (Lukač 53). S tem

poenoti, z Bahtinovimi izrazi, veliki dialog. V nasprotju z

univerzalnostjo sovisja Solženicinove literarne rekonstrukcije

dejanskosti Thomas Mann v Čarobni gori uporablja motiv sanatorija

zgolj kot povod za obsežnejšo temo romana, medtem ko je

Makarenkov primer konstrukcije edinstvenega literarnega

prizorišča aktiven, pravzaprav radikalen. Kritiki (npr. Howe)

včasih pripominjajo, da je Makarenkov roman umetniško povprečen,

vendar pa je – neodvisno od tega vprašanja – za razumevanje

Lukácsove poante izredno ilustrativen. Gre za opis konkretnega

projekta, poboljševalnice, ki jo je vodil Makarenko kot eden

osrednjih sovjetskih znanstvenikov na področju pedagogike.

Besedilo je zato daleč od kakršne koli fiktivnosti, ampak prej

hibridna tvorba na področju, ki ga je mogoče označiti kot

umetniško-raziskovalno in uvrstiti na meddisciplinarno področje

povezovanja umetnosti (pripovedništva) in znanosti (pedagoške

vede). Lukácsov koncept »oblikujoče reprodukcije družbene biti« s

tem dobi konkretno vsebino, namreč povezavo med spoznavnim

vidikom reprezentacije in dejavno izgradnjo nečesa vsaj načeloma

resnično dobrega, tj. sistema, kako pomagati mladini, ki je na

podeželju po državljanski vojni zabredla v klateštvo in

nasilniški kriminal. Omejitev glede občosti družbenega dosega, ki

jo Lukács omenja, se seveda nanaša na provincialno izoliranost

Kolonije Gorki, ki jo je Makarenko vodil v dvajsetih, v nasprotju

z vseobsegajočimi učinki stalinizma pri Solženicinu.

Neopazno aktivirajoč moment razkrije enovitost družbenega

procesa – v primeru Solženicina je neopaznost zajeta v

neizogibnosti Stalinovega aparata. Ta pa v tem tipu romana izsili

maksimum smiselne enoznačnosti in duhovno-moralne samozavesti v

posameznih reakcijah ljudi (Lukač 77), torej, bahtinovskih

ideologov, ki jih prav tako določa aktivno zgoščanje ideološkega

temelja in njegova samorefleksija v pogojih, ko se trdne podlage

krhajo. Lukács analizira različne podobe literarnih likov, tipov,

in ugotavlja statično-pasivni princip pri tistih, ki v trenutku

75

opisa (še)88 niso žrtve internacije – bodisi v obliki

prostovoljnega sodelovanja v birokratizmu kot življenjski formi

bodisi skozi absolutno prioriteto taktičnih odločitev, ki

temeljijo v strahu in upanju, ali pa v poziciji nekje vmes.

Vendar pa taktične sodbe kot drža znotraj monolitnosti od zgoraj

in z ene same točke vodenega aparata (kot objektivnega

družbenega) niso ustrezen odgovor, če se jih sodi z vidika

»avtentične človeškosti« ali »objektivne nujnosti« ali »družbenih

zahtev stadija« (Lukač 59-60). Slogovna posledica prevlade

pasivnega principa je abstraktnost prikaza birokratske

nečloveškosti (Lukač 77), ki obvladuje dobršen segment v romanu

predstavljenega sveta. Ti junaki seveda niso ideologi v

Bahtinovem pomenu besede.

Na strani žrtev je situacija bistveno drugačna.

Povsem nasprotno se kaže ta dialektični vzajemni odnos med družbo in človekom vmnogih žrtvah birokratskega sistema interniranja. Pa naj so prijemi sami po sebi še takoabstraktno-uniformni, se morajo v svoji vsakdanji uporabi na posameznih primerih zgostiti vkonkretne postopke delovanja na posameznike in v njih se lahko pojavijo skrajnoindividualna nasprotna duševna gibanja. […] Ker se individuum […] odloča z določenegadružbenega stališča; njegove odločitve so v svojem bistvu odvisne od predstav, ki jih ima odružbi, njegovega položaja v njej in v odnosu do nje, od zapovedi, ki jih sprejema kotobvezna itd. (Lukač 60-1)

V nasprotju s prilagoditvijo monolitskosti aparata je izvajanje

pritiskov vedno konkretno, saj delujejo na posameznike, odgovori

nanje pa izrazito kompleksni in, tako rekoč, odprti, saj morajo v

svoji brezizhodnosti iskati oporo zunaj meja »aparata«. To v

obravnavanem romanu pomeni brskanje po vsej zgodovini človeške

kulture, kar je v romanu Solženicina Prvi krog (gre za »prvi

krog« pekla, kjer se v Dantejevemu epu nahajajo antični filozofi)

toliko bolj motivirano, ker so skoraj vsi opisani zaporniki

pravzaprav vrhunski znanstveniki na naravoslovno-tehničnem ali

humanističnem področju, torej intelektualci.

Za povezavo med Lukácsom in Bahtinom je nujno pokazati, kako

je mogoče prevesti Lukácsov tip v junaka ideologa, kot je opisan

v Problemih poetike Dostojevskega. En pristop k temu problemu je

mogoč z vidika Bahtinovega nasprotovanja psihološkim pristopom.

(Prim. tudi Bahtin-Vološinovovo monografijo Marksizem in

filozofija jezika.) V razpravi o Solženicinovih romanih Lukács

posveti posebno pozornost teoretsko najzanimivejšemu tipu čudaka.

Lukács eksplicitno zavrne psihološko razumevanje čudaka

(Sonderling) (nasploh in posebej v kontekstu teh romanov) in

zapiše:

Kajti čudaštvo je določena drža subjekta, ki izhaja iz specifične stvarnosti, možnosti lastnedružbene prakse. Natančneje, iz tega, da je človek sposoben pravzaprav v samem sebiobvladati negacijo določenih pojavov družbe, v kateri je prisiljen živeti, in to takih, ki so vresnici odločilni za njegovo osebno, moralno življenje, da zavaruje svojo notranjo

88 Torej, ne gre za ločevanje med tistimi v zaporu v nasprotju s»svobodnimi«, zaradi totalnosti nadzorovanja seveda.

76

integriteto, ki jo ti pojavi ogrožajo, vendar pa je od zdaj naprej pretvarjanje tega zavračanja vlastno konkretno prakso – zaradi njene družbeno pogojene nemožnosti – postala človeškanujnost, ta pa se mora zaustaviti v nekakšni bolj ali manj abstraktno popačeni duševnosti.(Lukač 64-5)

Čudak kot tip je torej proizvod interakcije družbe in individua,

njena posledica pa je »moralno-dinamični odpor«, ki ga npr.

»cinično-humoristična skaženost« Falstafa ali pa Rameaujevega

nečaka ne vsebujta in zato nista prava čudaka – ta dva se

prilagajata in obenem ostroumno kritizirata družbo, ki ju sili v

prilagajanje, kritizirata pa tudi lastni egoizem prilagajanja.

»Čudaštvo je temeljno moderni pojav, proizvod prve zares

podružbljene družbe, kapitalizma« (Lukač 65). Don Kihot je mejni

pojav, med primeri čudaštva v literaturi pa Lukács omenja

Laurenca Sterna, Dickensa in Françoisa Rabelaisa (gre hkrati za

osrednje Bahtinove primere iz razprave Beseda v romanu89). Z

vidika sorodnosti med teorijama je zanimiva tudi t. i. umetniška

oblikovanost tipa pri Lukácsu, ki ustreza pojmu »podobe junaka«,

»ideologa«, torej umetniško oblikovanega glasu, stališča

(Vaupotič, Realism Revisited). Podobnost z junaki ideologi

Dostojevskega je pri branju Solženicina seveda na dlani.

V tej obliki se Lukácsov opis romanov Prvi krog in Rakov

oddelek (Раковый корпус, 1967) potencialno kaže kot nadaljevanje

problematičnega Bahtinovega projekta teorije polifoničnega tipa

romana, tj. teorije literarnih junakov, ki so nekako neodvisni od

avtorja. Lukács se s to primerjavo morda ne bi strinjal, saj je

smisel, t. i. »perspektiva«, literarnega v okvirih njegove

teorije gradnja socializma, kot večkrat nedvoumno pove. To za

Bahtinov opus seveda ne velja. Vendar pa je mogoče ugotoviti, da

imanentni potek Lukácsove misli v resnici implicitno vodi v smer

Bahtinovih raziskav. V razpravah iz marksističnega obdobja Lukács

sicer redno izvede tudi obrat v leninistični dogmatizem, ki pa se

ne zdi utemeljen v predhodnih izpeljavah. Ob tem je treba dodati,

da tudi danes odgovor na Lukácsove zagate še zdaleč ni preprost,

kar seveda ohranja njihovo relevantnost. Podobnost med Lukácsom

in Bahtinom je najti predvsem v tem, da oba raziskujeta nekakšno

avtonomno trdnost junaka ideologa, Lukács prek interakcij

personalizirane materije, Bahtin pa precej bolj razdelano prek

pojmov dialoga in zunajbivanja (Vaupotič, Philosophy of Mikhail

Bakhtin). Za pričujočo razpravo o aktualnosti realizma se skozi

predlagano primerjavo dveh ključnih teoretikov 20. stoletja

pokaže element Lukácsove misli, ki je uporaben za današnjo

literarno vedo.

89 V zbirkah razprav Teorija romana.

77

2.2.2.3.2 Vprašanje perspektive in partijnosti v Lukácsovi

interpretaciji Solženicinovih del

Ni nepričakovano, da je v delih Solženicina razmeroma težko

najti perspektivo v socialističnorealističnem smislu, ravno zato

pa so Lukácsovi poskusi v tej smeri zelo zanimivi in zaradi

avtorjeve teoretske doslednosti tudi tehtni. Lukács zapiše ob

Solženicinovih novelah, da se avtor »zavestno odreka vsaki

perspektivi« (Lukač 20), kar je v tem kontekstu del novelistične

žanrske specifike – novela opisuje trajno stanje v funkciji

afirmacije novega stanja družbe, za katerega ustrezna forma

romana še ne obstaja. V razpravi o romanih se Lukács problemu ne

more več izogniti. En poskus je odkritje »perspektive« pri

podobah zdravnikov v romanu Rakov oddelek, ki razpravljajo o

znanosti brez vidnega »čudaštva«, vendar pa takšnih likov v Prvem

krogu Lukács ne najde, vsi tehtni junaki sodijo med »čudake«. V

podobno smer, kot jo predlaga Lukács ob Rakovem oddelku, bi

vodila tudi povezava z Makarenkom, ki prav tako v vlogo

perspektive postavlja znanost.

V romanu Rakov oddelek je najti tudi dve ideološki referenci,

do katerih pa se avtor Solženicin ne opredeli in zato ne moreta

obveljati za perspektivo prihodnosti, ki bi bila določno podana v

romanu, kot jo zahteva socialistični realizem: gre za omembi

ruskega mistika Vladimirja Solovjova90 in anarhista Petra

Aleksejeviča Kropotkina, oboje v zvezi s pojmom »moralni

socializem« (Lukač 77). Lukács – povsem pravilno – ugotavlja, da

v nobenem od romanov Solženicina ni opaziti aktivnega rušenja

socializma kot principa obstoja skupnosti niti ponovnega

vzpostavljanja kapitalizma (Lukač 69).

Odgovor na omenjeni problem se ponuja iz samih del.

Razpravljanje o kulturi in filozofiji v romanu Prvi krog seveda

ne vodi v smeri filozofskega, ampak nespregledljivo v smeri

političnega romana. Socialističnorealistična umetnost je seveda

politična umetnost, kot je vsako delovanje v horizontu marksizma

politično. Socialistični realizem mora biti političen na

ozaveščen način. Političnost se kaže v dveh povezanih vidikih,

perspektivi in partijnosti. Perspektiva je povezana z dinamizmom

dejanskosti, ki v primeru tipa romana, ki mu dela Solženicina

pripadajo – in če to drži za ta dela, se odpira premislek nazaj

na teorijo realizma v družbenih situacijah »normalnega« delovanja

kapitalizma, npr. njegovega nastanka, opisanega pri Balzacovih

Izgubljenih iluzijah – izhaja neposredno iz dinamičnega odnosa do

problematične dejanskosti (v krizi). V prihodnost odprta

90 Ruska mistika velja v literarni vedi »na zahodu« za osrednji poudarekSolženicinovih del.

78

perspektiva zato implicitno obstaja tudi neodvisno od sistema

historičnega materializma, ni pa seveda dan odgovor, kaj v

resnici storiti. Solženicin v romanih ni podal jasnega odgovora

na vprašanje, kako rešiti svet druge sredine 20. stoletja, kar je

seveda lahko problematično, nesprejemljivo, kot npr. za Lukácsa,

pa vendar pričakovano. Lukács odsotnost odgovora ves čas opaža,

vendar ob, po njegovem mnenju, pravilnem pristopu k problemu.

Najbrž opazi tudi pravzaprav banalno in nezadovoljivo naravo

odgovora, da so pogovori zdravnikov (ali pa razpravljanja na

delinkvente osredotočenega pedagoga v primeru Makarenka) t. i.

perspektiva. Lukćs se znajde v nelagodni situaciji. Npr.

Še tako notranje dinamična osvetlitev neke razvojne epohe – gre za zadnja leta Stalinovegaživljenja, v času po prelomu s Titom – pravzaprav ne prinaša dejanskih sprememb nitisubjektivno v ljudeh niti objektivno v družbi. Dejanje se s tega vidika omejuje na razkrivanjepravkar obstoječega. (Lukač 68)

Roman Prvi krog prinaša dinamično razkrivanje nečesa statičnega

(seveda ne v smislu statičnosti naturalizma), kar pa je težko

razumeti kot etapo, lahko gre zgolj za trajni pekel, kot sugerira

Solženicinov naslov. Glede pozitivnih zgledov pravi takole:

Neuklonljivost v človeškem in družbenem bistvu je in ostaja potemtakem predpostavka[…] neizogibno je samo to, da gre za nekaj, kar nekako prestopa čisto partikularnost, kerlahko samo sile, ki so z vidika partikularnosti videti imaginarne, zasnujejo trajni patossamoohranitve in nudijo pravi upor v posamezniku pod pritiskom, ki je sicer videtinezadržen.

»Nekako« ima Lukács seveda prav, vendar, kot takoj prizna, je

temelj pravega »nasprotnega gibanja«, njegov »obči, družbeni

značaj« zaenkrat »še slabo uresničljiv« (Lukač 62, 51). Enako

problematičen je salto mortale v imenu Heglove »enotnosti

enotnosti in nasprotja«, ki naj v Solženicinovem zgolj negativnem

prikazu stanja odkrije prehod človeštva k socializmu (Lukač 78).

Ta »pot prehoda« ostaja Lukácsov dodatek, česar se sam jasno

zaveda. »Za umetniške cilje svojega oblikovanja je Solženicin

našel, na tak ali drugačen način, pravo izrazno obliko,« (Lukač

79) pravi Lukács, saj je pisatelj izhajal iz dinamične enotnosti

snovi.

V tej situaciji Lukács odpre novo temo, partijnost, oz.

»revizijo interpretacije partijnosti«, ki je temelj političnosti

literature, v tem primeru socialističnega realizma. V današnji

literarni vedi gre pravzaprav za manj razširjen pojem. Beseda

partijnost v slovenskem jeziku – SSKJ jo npr. navaja v zvezi

»partíjnost literature«, »partíjen« pa razlaga takole: »ki

vsebuje, izraža ideje, načela Zveze komunistov Jugoslavije ali

(komunistične) partije« - izvira iz že omenjene Leninove ruske

rabe izraza. Delno je ločena od izraza »partijskost«, ki bi na

splošno pomenil nekaj podobnega, vendar pogosto poudarja predvsem

slabšalni pomen. Leninova raba se ohlapno povezuje z nemško

besedo »Parteilichkeit«, ki se pojavi že pri Heglu v Uvodu

79

(Einleitung) v posthumno objavljena predavanja Zgodovina

filozofije91. Hegel sprejme izraz v vsakdanjem pomenu, kot

»pristranost, strankarstvo«, v nemščini pa obstaja tudi izraz

»parteiisch« za pomen pristranski, ki ni povezan s kasnejšim

nemškim leninizmom, in ohranja predvsem negativne pomene92 (prim.

Debenjakov slovar). Hegel ugotavlja, da je pri pisanju zgodovine

filozofije nepristranskost nesprejemljiva, saj: »Wer von der

Sache nichts versteht, kein System, bloß historische Kenntnisse

hat, wird sich freilich unparteiisch verhalten.« V primeru

politične zgodovine Hegel po svojem prepričanju najde

nepristransko zgodovinopisje pri Herodotu in Tukididu, vendar z

zadržki, ki so splošnega značaja. Wolfgang Fritz Haug povzame:

»Wir hätten demnach folgendes Spiel von Instanzen und

Prozessstationen: vorgängige Objektvorstellungen, entsprechende

Relevanzfilter, Aspekte- und Ereignis-Auswahl, Erzählweise,

leitende Gesichtspunkte« (Haug 2)93. Hegel najde spravo nasprotja

med objektivnostjo in pristranskostjo v državi kot »Wirklichkeit

der Vernunft«. Nekoliko drugačna predstava se razvije v marksizmu

(Marx Heglove sprave seveda ni sprejel). Evert van der Zweerde

(van der Zweeerde 30-2) v kontekstu sovjetske filozofije uradnega

marksizma-leninizma navaja štiri pomene izraza partijnost, v

angleščini prevajanega kot »partisanship«, poudari pa tudi ruska

pomenska odtenka »duh partije« in pomen »partijskost«, torej

pripadati partiji. (a) »Teoretična partijnost« označuje »the

objective class-bound nature of all forms of social

consciousness« iz doktrine Marxa in Engelsa, torej naravo

družbene zavesti. (b) »Militantna partijnost« se v obliki

Leninove praktične maksime nanaša na držo, ki se zahteva od vseh

marksistov, da so partijni glede vseh ideoloških vprašanj, kar

vključuje podreditev partiji na ravni vrednot (moralnih,

estetskih, znanstvenih) in interesov (ekonomskih, zasebnih,

intelektualnih)94. (c) »Stalinistična oz. legitimna partijnost«

preoblikuje borbeni in spodbudni Leninov pojem v pravico

vladajoče Partije Boljševikov, da se vmešava v vsa področja

91 <http://www.zeno.org/Philosophie/M/Hegel,+Georg+Wilhelm+Friedrich/Vorlesungen+%C3%BCber+die+Geschichte+der+Philosophie/Einleitung> (6. 4. 2009)92 Izraza ločuje npr. Theodor Adorno v poznih spisih v smislu neizogibnostipartijnosti, vendar ne v obliki cenenega strankarstva (Haug 6).93 Hegel zapiše: »Denn notwendig hängt die Geschichte eines Gegenstandes mitder Vorstellung aufs engste zusammen, welche man sich von demselben macht.Danach bestimmt sich schon dasjenige, was für ihn für wichtig und zweckmäßigerachtet wird, und die Beziehung des Geschehenen auf denselben bringt eineAuswahl der zu erzählenden Begebenheiten, eine Art, sie zu fassen,Gesichtspunkte, unter welche sie gestellt werden, mit.«94 V zgoraj navedeni prvi omembi izraza iz leta 1895 Lenin govori odelovanju znotraj družbene skupine v nasprotju z individualnim delovanjem,saj je tudi individualnost v resnici družbena, kot sledi iz teoretičnepartijnosti. Poleg tega je zaradi partijnosti »praktični« učinek popričakovanjih večji.

80

nadstavbe. (č) »This signified the ideological legitimization of

'the leading role of the Party' in political and ideological

matters, including its control over philosophy /material

partijnost'/« (van der Zweeerde 30). »Materialna partijnost« je

dejanska kontrola partije. Van der Zweerde poudarja pomen

militantne (b) in teoretične pratijnosti (a) za razumevanje

leninizma, medtem ko legitimna (c) in materialna (č) kot na

splošno dejanska partijnost določata specifiko samega državnega

sistema v SSSR.

Wolfgang Fritz Haug v svoji razpravi Parteilichkeit und

Objektivität razgrne Marxovo epistemologijo, ki je vsekakor

pomembna za razumevanje ključnih vprašanj Lukácsovega vračanja k

Marxu v knjigi Solženicin. Haug se sklicuje na Marxov uvod v

Očrte kritike politične ekonomije (Grundrisse der Kritik der

Politischen Ökonomie, 1857-61), kjer Marx izhaja iz nemožnosti

neposrednega spoznanja kompleksnih realnosti. Upoštevajoč

analitični postopek abstrahiranja določi elementarne ugotovitve

za izhodišče nadgradnje in teoretskih oblik gibanja. Konkretno je

sestavljenost več določitev (Bestimmung), torej nekakšen »miselni

konkretum«. Odnos do realnega objekta je njegova reprodukcija v

mišljenju. Na tem mestu Haug poveže Marxa z Adamom Smithom,

medtem ko se razlika med obema nahaja v genetični dinamizaciji

pojmov pri Marxu, vsaka nastala oblika je dojeta v toku gibanja,

kar je temelj njegove dialektike. (Pri Adamu Smithu je že vnaprej

obstoječi kamen oblika kapitala, kar onemogoča raziskovanje

nastanka oblik kapitala.) V nasprotju s Heglom, ki prav tako

predvideva »Selbstbewegung« predmeta v predstavi, so Marxova

izhodišča temeljno drugačna. O tem govorijo Teze o Feuerbachu,

prva: »Glavna pomanjkljivost vsega dosedanjega materializma –

vštevši Feuerbachovega – je, da je predmet, dejanskost, čutnost

pojmovana le v obliki objekta ali zora; ne pa kot človeška čutna

dejavnost, praksa, ne subjektivno.«95 »Sinnlich-menschliche

Tätigkeit, Praxis« predstavlja kopernikovski obrat

epistemologije, kjer subjektivno »objektivno« vstopa nazaj v

objekte. Meja med zunanjim in notranjim se poruši oz. postane

irelevantna. Dojemanje dejanskosti je torej moment delovanja v

sovisju delovanja sveta, seveda vedno skozi uporabo orodij v

okvirih specifičnih kultur. Temelj historično materialistično

dialektične epistemologije je potemtakem posredovanje

(Vermittlung) skozi prakso. Haug sklene z aktualistično

ilustracijo »realnosti«, ki je dinamično zgrajena iz človeških

delovanj (Handeln), ki pa se kažejo kot odnosi (Verhältnis) in

obnašanja (Verhalten).

95 <http://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1845/o_feuerbachu.htm> (7.4. 2009)

81

Die dialektische Entwicklung ökonomischer Formen muss sich handlungstheoretischrekonstruieren lassen. Freilich so, dass Handeln eingebettet erscheint als Verhalten inVerhältnissen, die ihrerseits aus menschlichem Handeln resultieren, aber nun dem Handelnso unumgehbar vorausgesetzt sind wie uns Heutigen der neoliberal globalisierte High-Tech-Kapitalismus. (Haug 9)

Predstavljena marksistična epistemologija je za to besedilo

seveda pomembna kot kontekst, v katerem Lukács razvija teorijo

literarnega ter za mesto koncepta partijnosti v njej.

Lukács že v uvodu v poglavje-razpravo Solženicinovi romani

odpre problem partijnosti, ki zanj ni tendenčnost propagandizma

dnevne politike stalinističnega obdobja, ki naj bi v sozvočju s

Partijo dajala usmerjajoče odgovore na aktualna politična

vprašanja. Lukács nasprotno predlaga vrnitev k izjavam samega

Marxa, ki v predgovoru Kritike politične ekonomije pravi »o

ideologiji na splošno: Ideološke oblike (med njimi tudi umetnost)

so v obstoju družbeno objektivno nastalih spopadov medij, 'v

katerih se ljudje zavejo tega spopada in ga nato rešujejo skozi

boj' [navedek iz Marxa]« (Lukač 80). Ideologije so torej medij

tako spoznavanja kot »borbenega« reševanja družbenih konfliktov,

pri čemer Lukács poudarja kompleksnost pojavljanja ideologije na

različnih področjih skozi različne družbene razrede. Ideološka

stališča, povezana vedno s kontekstom pojavljanja, so torej

načelni problem, edini adekvatni odgovor na vprašanje nalog

ideologije pa najde pri Leninu, in sicer samo za politiko, pa še

ta se zdi prej metafora kot jasen odgovor96. »Borbeno reševanje«

družbenih problemov kot oblika ideologije je pri Leninu

neposredno pozivanje k družbeni praksi, to pa po Lukácsovem

mnenju ne velja za vse ideologije avtomatično. Osredotoči se na

umetnost v obliki pripovedi.

Politično delovanje umetnosti, npr. Solženicinovih del, označi

kot posredno – skozi razkrivanje dejanskosti – »dajanje

odgovorov«.

Glavno vprašanje, ki se tu zastavlja in na katerega se odgovarja, je: kako delujejo takšni[človekova interakcija z družbo nasploh] družbeni dejavniki na človeka? Ali se on skoznjekrepi ali nazaduje za zgodovinski poziv družbenega razvoja počlovečenja človeka. (Lukač81)

Solženicinova dela so »kompendiji za take v nazadovanje usmerjene

dejavnike stalinističnega obdobja«. Omenja tudi pretresljivost

opisa, ki lahko na ravni implicirane recepcije vodi bralce k

pravim političnim odločitvam. Lukács ugotavlja – skozi navezavo

na organskost človeških tipov – omejeno oz. specifično

političnost literature, ki na netrivialen način vstopa nazaj v

realnost z namenom, »da bi naredili pozitivno učinkovito in da bi

negativno neposredno obvladali ali preoblikovali« (Lukač 82). V

96 Politika naj »u kriznom prelazu shvati i uhvati onu kariku čijimhvatanjem čovek (politika, partija, klasa itd.) postaje sposoban da uhvaticeo lanac i njime ovlada« (Lukač 80).

82

tem kontekstu se zdi pri Lukácsovem izpeljevanju nelogično

dosledno ločevanje Solženicinovega življenja od njegove

literature (Lukač 78, 82): npr. pod kakšnimi vtisi je prišel do

uvidov. Pri tem gre za travmatično vprašanje Solženicinove

izkušnje taborišč, ki vodi iz zgolj fiktivnega v realnost,

podobno kot npr. Makarenko s pedagoškimi projekti. Lukács v svoji

razpravi odločno vztraja pri zakonitostih marksistične

teleologije.

Sklep Lukácsove razprave izzveni v izsiljenem marksistično

dogmatičnem slogu. Lukács najde v romanu Prvi krog literarno

osebo iz ljudstva, ki, v jeziku Marxa, predstavlja »omejeno

popolnost«. Odnos do nje je lahko dvojen:

Ena [od dveh tendenc] vidi v omejeni popolnosti življenja naroda ogromne zaloge močičloveštva, ki se lahko ob preseganju svojih omejenih okvirov razvijejo v mogočna sredstvalastnega revolucionarnega preporoda. Druga ostaja pri čistem, nekritičnem oboževanju tukajnavzočih sil enotnosti – »najmanjši človek je lahko popoln«, pravi Goethe – in se s temnajpogosteje izgublja […] v čudaštvu. (Lukač 68)

Lukács vidi Marxov koncept utelešen v Tolstojevih delih, ki so

primer prve od obeh tendenc, v romanih Solženicina pa najde

kritičnost do pozitivnih junakov. To, kar manjka, je seveda

marksistična perspektiva, ki se pri Tolstoju kaže v »književno

oblikovani« kritiki plebejske ideologije (v nasprotju z njenim

izrazom zgolj na ravni vsebine). Sklepamo lahko, da gre pri tem

za vizijo izobilja, ki jo je mogoče začutiti v Tolstojevih delih,

ni pa je najti pri Solženicinu. Pri njem plebejski junak propade,

vendar pa ne samo na abstraktno intelektualni ravni, ampak zaradi

globoke povezanosti z dinamičnostjo družbene biti in zato

absolutno utemeljeno. Lukács Solženicinu priznava »avtentično« in

»resnično« kritiko, v nasprotju z npr. Laurencom Sternom in

Rabelaisom oropano humorističnega tona, povezanega z ljudskim97.

Solženicinova dela izražajo brezperspektivnost, vendar hkrati

ohranjajo specifično energijo, ki jo Lukácsova teorija naredi

vidno. Če Leninov vzor zahteva plebejski moment in nekaj, kar ga

presega, da bi bila kritika komunistična, pa Lukács pri

Solženicinu ugotavlja »čisto plebejsko kritiko« skozi »plebejsko-

kritično oblikovanje ljudi« (Lukač 84-9)98. Pri Solženicinu

partijnost torej ostaja problematična in implicitna, pa vendar

opisljiva.

Za Lukácsa so Solženicinova dela seveda nadaljevanje – kot

dialektično poenotenje kontinuitete z diskontinuiteto (Lukač 78)

– socialističnega realizma, ker je zgolj s pomočjo lastne teorije

97 Na tem mestu je opaziti še eno vzporednico z Bahtinom, njegovimrazumevanjem ljudske kulture in karnevala, v Lukácsovi »ljudskidvostranskosti«. Pomenljivo je, da tokrat Lukács izvzame Dickensa, kiposebej v poznih delih prav tako izgubi velik del humorja.98 Prim. Lukácovo razpravo o Dostojevskem iz 1949. Dostoevsky<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm> (6. 4.2009), kjer pride avtor do podobnih ugotovitev.

83

dokazal pravilnost Soležnicinovih postopkov. Solženicin torej v

resnici ustreza Lukácsovi viziji socialističnega realizma, še

več, zdi se pravzaprav edini trden temelj za njeno razumevanje,

ki ga je Lukács najbrž vseskozi iskal. Omejitev Solženicinovih

del na togost stalinistične družbe vzvratno pokaže arteficialnost

in skonstruiranost (socialistične) družbe nasploh, ki se kaže kot

neizogibna. Neizogibna seveda ni, kot sta prepričana – in sta to

tudi dokazala – tako Solženicin, ki v literarni zgodovini seveda

ne more obveljati za predstavnika socialističnega realizma, kot

tudi teoretik György Lukács.

2.2.3 Ugovori Lukácsu – Theodor Wiesengrund Adorno in stališča

zagovornikov modernističnih poetik

Poseben namen, iskanje uporabnih nastavkov za aktualno teorijo

realizma skozi pregled različnih pristopov, je razlog, da

besedilo pušča ob strani podrobnosti debat na levici v drugi

polovici tridesetih. Med kritiki Lukácsa sta poleg Blocha

najvidnejša Bertolt Brecht in Theodor Adorno, oba marksista, zato

njuni kritiki vsebujeta tako vidike, kjer se z Lukácsom strinjata

– primer iz Adornovega spisa je bil že naveden –, hkrati pa

kritizirata Lukácsa z več vidikov (pogosto upravičeno), vsak

seveda na svoj način. Adorno se v svojih pogledih razhaja tudi z

Brechtovimi pristopi. Leta 1977 Fredric Jameson ugotavlja, da »it

may be Lukács – wrong as he might have been in the 1930s – who

has some provisional last word for us today« (Aesthetics and

Politics 212), pri čemer predlaga vnovični premislek Lukácsovih

pojmov »reifikacija« (ki se nanaša na mišljenjski odnos do

družbene celote)99 in »totaliteta« ter konstrukcijo nekakšnega

»novega realizma« na njuni teoretski podlagi.

Vendar pa se z vidika vprašanja posnemanja kaže kot ključen

predvsem en kritični uvid Adorna, ki prestavi problematiko na

novo raven. Njemu, pa tudi npr. Brechtu, so Lukácsova

priporočila, naj literatura sledi zgledom romana – seveda

meščanskega – 19. stoletja, povsem nesprejemljiva. Stališče, ki

sledi iz logike razrednega boja, ni presentljivo, novost je, da

Adorno napade načelo posnemanja dejanskosti na splošno, v vseh

slogovnih inačicah. Adorno je bil po izobrazbi tudi skladatelj,

študiral je na Dunaju pri Arnoldu Schönbergu. Za njegov

esejistično priostreni slog pisanja je pravzaprav značilno, da je

temeljni kritični premislek o problemu reprezentacije izvedel na

področju zanj načeloma sprejemljive modernistične umetnosti,

atonalne glasbe Schönberga, tj. dela Preživeli iz Varšave (A

99 »It is a disease of that mapping function whereby the individual subjectprojects and models his or her insertion into the collectivity.«(Aesthetics and Politics 212)

84

Survivor from Warsaw for Narrator, Men’s Chorus and Orchestra op.

46, 1947, praizvedba v Novi Mehiki 1948)100.

Toda celo Preživeli iz Varšave ostajajo ujeti v aporijo, kateri se – kot avtonomna tvorba dopekla stopnjevane heteronomnosti – izročajo brez zadržkov. Schönbergovi skladbi sepridruži nekaj mučnega. Nikakor ne to, zaradi česar se v Nemčiji jezijo, ker ne pusti potlačititega, kar bi se želelo za vsako ceno potlačiti. Toda s tem, ko je kljub vsej ostrini innespravljivosti upodobljeno, je potem takšno, kot da bi bil s tem okrnjen sram pred žrtvami.Iz njih je nekaj ustvarjeno, umetnine, vržene v čeljusti sveta, ki jih je ubil. Tako imenovanaumetniška upodobitev gole telesne bolečine ljudi, ki so jih s puškinimi kopiti potolkli na tla,vsebuje – bodisi še tako oddaljeno – potencial, da izvabi užitek. Morala, ki umetnostizapoveduje, naj tega niti za sekundo ne pozabi, zdrsne v brezno svojega nasprotja. Sprincipom estetske stilizacije, in celo s slovesno molitvijo zbora, se nezamisljiva usodavendarle kaže, kot da bi bil v njej kak smisel; tako se poveličuje, odvzeto ji je nekaj groze;že zgolj s tem se žrtvam godi krivica, medtem ko pa pred pravičnostjo ne bi vzdržala nobenaumetnost, ki se jim izogiba. Še glas obupa plača svoj davek razvpiti afirmaciji. Dela nižjevrednosti kot tista višje konzumenti tudi pripravljeno pogoltnejo, malce obdelave preteklosti.S tem ko je v angažirani umetnosti še genocid postal kulturna last, je laže še naprejsodelovati v kulturi, ki je rodila umor. (Adorno 289)

Adorno ne kritizira omenjenega dela, ampak opiše poseben občutek

mučnosti, opažen ob poslušanju skladbe o holokavstu. Ne gre za

nelagodje ob poslušanju nečesa, kar bi si prejemnik želel

izbrisati iz misli – npr. v obliki nelagodja tistih, ki jih

realizem v oblikah iz 19. stoletja kritizira, tako da jih sooči z

lastno krivdo. Izvor povečanja »sram[u] pred žrtvami« je samo

dejstvo »upodobitve«, princip »estetske stilizacije«, ki vsebuje

potencial »užitka«, osmislitve, »afirmacije«, potrošnje,

vključitve radikalno nesprejemljivega v družbo. Ker genocid skozi

upodobitev izgublja grozljivost, se razkrije paradoks, da vodi

moralični in angažirani princip v umetnosti nujno v svoje

nasprotje.

Adorno govori o aporiji, o tem, da je samo še v vrhunski

umetnosti, modernistično eksperimentalni in brezkompromisno

radikalni tako na vsebinski kot na formalni ravni, mogoča tolažba

trpljenja, »ne da bi ga takoj izdala« (Adorno 289). Hkrati pa je

rezultat kakršne koli upodobitve – posebej pa takšne, ki

postavlja podobe nasilja v udomačeno podobo družbe, ki ga je

povzročila – obsojen na neuspeh. V tem stališču se stikata dva

elementa Adornove teorije, od katerih je eden zgoraj navedena

kritika, drugi pa del njegove lastne teorije o umetnosti, ki jo

je treba obravnavati posebej (Jameson npr. ugotavlja, da ni

prepričljivejša od Lukácsove). Adorno v besedilu, v katerem se

nahaja navedek, Angažma (Engagement, 1965), napada angažirano

literaturo, predvsem Sartrovo in Brechtovo, pa tudi (kot

implicitno in samoumevno) kritičnorealistično z etično

perspektivo, kakršno predvideva Lukács. Gre za pomemben problem,

ki je zelo aktualen v današnjem t. i. avtorskem in neodvisnem

filmu, kadar ne gre za formalne eksperimente (ki jih je v filmu v

100 <http://de.wikipedia.org/wiki/Ein_%C3%9Cberlebender_aus_Warschau> (15. 4.2009)

85

ožjem pomenu besede pravzaprav vedno manj), namreč za upodobitev

družinskega ali kakega podobnega nasilja v obliki

socialnokritičnega angažiranega realističnega prikaza. Adorno v

zvezi z »angažirano literaturo« pove naslednje:

Untrüglich fast ist ein Kennzeichen solcher Literatur: daß sie, absichtlich oder nicht,durchblicken läßt, selbst in den sogenannten extremen Situationen, und gerade in ihnen,blühe das Menschliche; zuweilen wird daraus eine trübe Metaphysik, welche das zurGrenzsituation zurechtgestutzte Grauen womöglich insofern bejaht, als die Eigentlichkeitdes Menschen dort erscheine. Im anheimelnden existentiellen Klima verschwimmt derUnterschied von Henkern und Opfern, weil beide doch gleichermaßen der Möglichkeit desNichts hinausgehalten seien, die freilich im allgemeinen den Henkern bekömmlicher ist.(http://www.ifs.uni-frankfurt.de/people/van_gelder/e_anne_frank.html, 20. 10. 2010)101

Gre seveda za napad na eksistencializem, predvsem Sartra, ki išče

avtentično eksistenco, to pa nejde v estetiziranih »mejnih

situacijah«, ravno v njih pa se krivda porazgubi oz. »udomači«.

Očitno je, da je Adornova metoda na tem mestu specifična,

izhaja namreč iz etične sodbe, ki presega zgolj spoznavnost in

estetskoformalne vidike. »Kar je politično slabo, postane

umetniško slabo in narobe« (Adorno 288). Navaja Sartra, ki

zapiše, da roman, ki potrjuje antisemitizem, ne more biti dober

roman (Adorno 287). Primer omenjene dileme, vzet iz filmske

zgodovine, je prvi moderni film, ki uporablja jezik filmske

montaže. S formalnega - in umetniškega? – vidika veličasten (gre

za slikovito kostumsko dramo z več prizori množic in bitk, ki

traja sto devetdeset minut) in z medijskozgodovinskega stališča

genialen izdelek je Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915)

Davida Warka Griffitha, ki govori o rojstvu Združenih držav iz

kukluksklana, katerega pripadniki trpijo pod pritiskom svojih

črnih sužnjev, ki jih osvobaja aktualna politika102. Z Adornovega

stališča bi to nedvomno moral biti nesprejemljiv izdelek – in je

zanj tudi bil, saj je na filmskem področju Adorno ostro napadal

celo »kultnega režiserja levice« (Aesthetics and Politics 106)

Charlesa Chaplina in njegovo parodijo Hitlerja Veliki diktator

(The Great Dictator, 1949), in sicer na podoben način kot

Brechta. Trdi, da Chaplinova lahkotna upodobitev enostavno ne

more vzdržati primerjave s pojavom, kot je Hitler. Glede Brechta

pravi:

Pač pa bi morala imanentna kritika, ki je edina dialektična, vprašanje o veljavnosti njegovihstvaritev povezati z vprašanjem o njegovi političnosti. […] Politična laž umaže estetskopodobo. (Adorno 287)

101 »Prepoznavni znak takšne literature je skoraj nezgrešljiv: dopušča,namenoma ali ne, spoznati, da celo v t. i. ekstremnih situacijah, in prav vnjih, cveti človeškost; včasih nastane iz tega kalna metafizika, ki grozo,ravno prav obtesano za mejno situacijo, po možnosti potrjuje toliko, kolikorse tam pojavlja človeška pristnost. V domačem eksistencialnem vzdušju serazpusti razlika med rablji in žrtvami, saj so vendar oboji v enaki meriizročeni možnosti niča, iz katere rablji ponavadi potegnejo večjo korist«(Adorno 289-90).102 Prim. <http://www.filmsite.org/milestones1910s_2.html> (15. 4. 2009) inBonitzer.

86

Torej, Adornovo stališče je jasno, še tako dovršena literarna ali

umetniška estetska konstrukcija postane slaba, če je politično

zlorabljena. To izhaja iz njegovega stališča, da realistični

način pisanja kot slog posnemovalske iluzije vsakdanjega sveta ni

nosilec politične energije umetnosti, ampak se ta nahaja na ravni

problematičnega soočanja z realnostjo, npr. s tekstualnimi

orodji. Pristajanje na uveljavljene formalne metode je

problematično početje. Zavzema se za modernistično

eksperimentiranje, vendar ne kar povprek, ampak s pomembnimi

omejitvami, ki izhajajo iz osnov marksistične miselnosti, namreč

da izkoriščanje delavcev ni sprejemljivo in da zato mišljenjski

sistemi, ki to nepravičnost zakrivajo, prav tako niso

sprejemljivi.

V eseju Mesto pripovedovalca v sodobnem romanu (Standort des

Erzählers im zeitgenössischen Roman, v Akzente 5, 1954) Adorno v

kurzivi zapiše sledeče:

[…] kolikor gosteje in brez vrzeli se sprijema gladina družbenega življenjskega procesa,toliko bolj hermetično kot tančica zakriva bistvo. Če hoče roman ostati zvest svoji realističnidediščini in pripovedovati tako, kakor je v resnici, mora opustiti realizem, ki, s tem koreproducira fasado, tej le pomaga pri njenem prevarantstvu. (Adorno 29, tudi v Aust 70,Kohl 178)

V tem kratkem besedilu Adorno za nadaljevanje »realistične

dediščine« - Flaubertovega »iluzionizma« - zahteva refleksijo,

posredovano skozi »imanentno zahtevo, ki ji mora avtor nujno

zadostiti: da točno ve, kako se je dogodilo« (Adorno 30). Navaja

predvsem romaneskno poetiko Prousta. Argument je zopet zunaj

dokazljive logike in načelen – sledi iz temeljne ugotovitve:

Treba si je predočiti samo nemožnost tega, da bi kdo, ki se je udeležil vojne, o njejpripovedoval tako, kot prej kdo o svojih pustolovščinah. Pripoved, ki nastopa tako, kot da bibil pripovedovalec kos tovrstni izkušnji, upravičeno naleti na nestrpnost in skepso prisprejemniku. (Adorno 28)

Izhodišče argumentacije je, da je izkušnja sveta v krizi. Ljudje

v tej situaciji, situaciji evropske druge svetovne vojne, niso

več kos pojavom, ki jih obdajajo. To pravzaprav ni

nepredstavljivo danes, ko še vedno odkrivamo jame, polne neznanih

trupel, kar si poslušalec novic le težko umesti v sodobni

vsakdan. Adorno napade v tem eseju, kot sledi iz naslova,

stališče pripovedovalca, predvsem v obliki nekoga, ki z distance

(Adorno 31) pripoveduje o nečem, kar je sposoben z mislimi v

celoti zaobjeti. Z besedami teorij Mihaila Bahtina bi bila to

nekakšna monološka, npr. enoglasno stilizirana pripoved103. Vendar

103 Problem zaobjetja sveta v pripovedi je pri Bahtinu podrobno razdelan,npr. v dveh »stilističnih črtah« romana. Za prvo stilistično črto romana jeznačilna dosledna stilizacija jezikovnega gradiva, ki direktno izražaavtorjeve namere. Govorno raznoličje ostaja zunaj romana. Od pesniškega inepskega enojezičja in enotnosti stila se ločuje po polemičnem aliapologetskem odnosu do dialogiziranega ozadja romana. Uvodna faza romanov

87

pa je treba pri tem upoštevati, da za Adorna problemi pripovedi

niso ključni, zanaša se na globalnoumetniške učinke šoka in

»negativnost pozitivnega«.

Tako se pojavlja nov jezik, ki je pogosto destiliran iz izmečka prvega, razpadel asociativnijezik reči, ki prerašča ne le monolog romanopisca, temveč vseh tistih, ki so odtujeni prvemujeziku in tvorijo maso. (Adorno 31)

Adorno prične na tem mestu razlagati svoj modernistični

predlog, ki temelji na poetikah Joycea, Kafka in Prousta. Vendar

pa se izkaže, da njegova kritika pripovedovanja že sama po sebi

seže izjemno daleč. Gre pravzaprav za samostojno utemeljen ugovor

realističnemu načinu pisanja, ki je za to besedilo ravno v tem

pomenu ključen. Razveljavlja namreč Lukácsovo teorijo, kar se

tiče poetološkega odnosa avtor-delo (Adorno seveda sprejme

Lukácsovo razlago gnoseološkega odnosa svet-avtor). Celo

Solženicinov primer - v Lukácsovi razlagi – ne vzdrži Adornove

kritike. Ali potemtakem tudi za avtobiografske romane Solženicina

velja, da skozi realistično upodobitev uničujejo lastni kritični

naboj in ga sprevračajo v njegovo nasprotje? Cilj Adornovega

napada je seveda nedvoumen: teorija odseva, oz., kolikor gre za

izpeljavo iz Schönbergove skladbe, pojem posnemanja, mimesis na

splošno, tj. kakršno koli reprezentiranje dejanskosti (celo

skrajno stilizirano). Od te Adornove kritike dalje je teorija

realizma, ki temelji na posnemovalskem odnosu v kakršni koli

obliki, neveljavna, saj je etično nesprejemljiva. Tudi Lukács se

dotakne tega problema (in se ga zato vsaj implicitno zaveda), in

sicer s svojo kritiko naturalizma, ki vzpostavlja literarno

celoto na podlagi zunajliterarne, »neoorganske« pojasnitve sveta.

Z vidika literarnopoetoloških vprašanj ostaja Lukácsova teorija

zavezana, tako rekoč, čudežni umetniški stvaritvi formalno-

vsebinske enotnosti, ki skozi mediacije različnih instanc, pa

vendar paradoksalno neposredno, vstopa v tok zgodovine.

Adornovo kategorično nasprotovanje »laži upodobitve«

(Darstellung) (Adorno 31, Kohl 178) je del njegovega zavračanja

druge stilistične črte smeši tujo besedo – stilizirano literarizirano besedoromanov prve stilistične črte – in jo s tem čisti lažnive patetike. V drugifazi, katere temelj je večjezičje, pride do pravih notranjih dialogov v tujibesedi, ki se zoperstavlja avtorjevemu parodičnemu pačenju. Tuje besede stujimi namerami pod različnimi zornimi koti odslikavajo in prelamljajoavtorjeve namere (avtorska beseda se srečuje s tujo na dveh ravneh: vpredmetu – namen izraziti – in naravnanosti k odgovoru – namen prepričati).Razne besede in oblike so zgolj različno daleč od intencijskega središčadela: direktna avtorska beseda, nato širok spekter besed, ki z manjšo alivečjo distanco odslikavajo avtorske namere, in končno povsem objektni govor,ki je zgolj stvar in nič ne prikazuje. Ves ta spekter besed »orkestrira«intendirano temo, končni smisel romana-izjave. Vendar orkestracija po drugistrani ne omejuje enovitosti namer celote romana. Med raznimi družbenimiglasovi, ki so različno oddaljeni od končne avtorjeve namere, lahko ostajahierarhija. (Beseda v romanu, 5. pogl.: Dve stilistični črti evropskegaromana v Bahtin, Teorija romana) Naslednja – in dokončna – stopnjaosamosvajanja tuje besede v romanu je polifonija.

88

racionalizma in z njim povezanega humanizma nasploh. Gre za

avtorja, ki je skozi svojo povezanost s Frankfurtsko šolo posebej

poznan kot kritik racionalizma, ki izhaja iz razsvetljenske

tradicije104, predvsem v obliki logičnega pozitivizma kot

radikalizacije empirizma (Morris 133).

Umetnine, ki se s svojim obstojem postavijo na stran žrtev naravo obvladujoče racionalnosti,so bile v protestu po svoji lastni strukturi vedno tudi vpletene v proces racionalizacije. Če biga hotele zanikati, bi bile estetsko in družbeno enako nemočne: višja gruda.105

Organizacijski, poenotujoči princip vsake umetnine je vzet ravno iz racionalnosti, katerezahtevo po totalnosti skuša zadržati. (Adorno 291)

Adorno zavrača kakršen koli racionalen način upora, saj so

njegove meje racionalnost sama. Tezo o zaroti med

razsvetljenstvom in kapitalizmom sta leta 1944 v knjigi

Dialektika razsvetljenstva (Dialektik der Aufklärung) razvila

Adorno in Max Horkheimer, kot v svojem pregledu teorij realizma

zapiše Pam Morris. Temeljni ugovor razvetljenjstvu je namenjen

razumevanju vednosti v okvirih racionalnega funkcionalizma.

Vednost je zato orodje obvladovanja sveta. Vzvratni učinek

oblasti, vsebovane v vednosti, je odtujitev, t. i. alienacija,

tako od obvladovanega kot od spoznavanega. Vidik oblasti v pojmu

vednosti vodi v smer njene sistematizacije in matematizacije,

opušča pa se samorefleksivni vidik vednosti, ki bi lahko pokazal

na meje razsvetljenskega projekta (Morris 18).

Vendar se Adorno ne odreče vsem oblikam vednosti in iz

razsvetljenstva izhajajočemu principu emancipacije. Vzporedno s

kritiko principa racionalizma in reprezentacije razvije lastno

teorijo alternativne poetike, ki se napaja pri modernističnih

ideologijah (Aesthetics and Politics 149). V besedilu Izsiljena

sprava106 sklicujoč se na Hegla kritizira Lukácsovo zavračanje

dvojne negacije kot pozitivnega107.

Uradni optimizem nasprotnih sil [Partije] in nasprotnih tendenc prisili Lukácsa k spodbijanjuheglovskega načela, da je negacija negacije – »izkrivljanja izkrivljenosti« – pozicija. Šele taosvetljuje fatalno iracionalistični izraz »mnogoplastnost« v umetnosti v vsej njeniresničnosti: da se izraz trpljenja in sreča v disonanci, ki ju Lukács prezira kot »lov nasenzacije, hrepenenje po novem zaradi novega« ([Gegen den mißverstandenen Realismus]str. 113), v avtentičnih novih umetninah nerazdružljivo prepletata. (Adorno 184)

Adorno ne sprejema iracionalizma, vendar pa vseeno vidi v

»avtonomnih« modernističnih delih potencial družbene kritike, ki

nastaja na ravni formalnih inovacij. To je pravzaprav temelj

neomarksističnih teorij literature do danes, namreč vera v

reprezentacijo in premagovanje družbene brezizhodnosti na

formalno-estetski ravni, tj. skozi aktivno spoznanje resnice

104 Pojem razsvetljenstva Adorno sicer razume na poseben način.105 Slovenski prevod ni nerazumljiv: »höhere Scholle«, »mere clay«(Aesthetics and Politics 191-2), najbrž v pomenu vrhnje plasti iz izrazjageologije.106 Prim. zgoraj.107 Podobno stališče je zapisal leta 1938 tudi Ernst Bloch (Aesthetics andPolitics 23).

89

pojavnih oblik kapitalizma. Ta temelji na dvomljivem principu

dvojne negacije, neposredno povezane s Heglovo metafiziko. Npr. v

kontekstu Foucaultovega načela »redkosti« in »površinskosti«

diskurza takšen obrat, ki se nahaja pod površino diskurzivnega

(Adorno 31), postane nedopusten. V to smer pa napeljuje tudi

Lukácsova razlika med »realno« in »abstraktno« možnostjo,

navedena v istem Adornovem spisu (Adorno 176). Zaradi tega vidijo

nekatere kasnejše raziskave v Adornovih pogledih na pozitivne

možnosti umetnosti in kritike – v obliki t. i. negativne kritike

in negativne vednosti (Morris 19) – problematične ostanke

metafizičnega subjekta (Aesthetics and Politics 147).

Adorno se v eseju Angažma zavzema za »brezkompromisno

radikalnost« (Adorno 289), ki na očitno formalni ravni, mimo

kompromitirajočega sporočila – »des 'message', der Botschaft der

Kunst« (Adorno 293)108 –, nekako uhaja sporazumetju glede

nesprejemljivega. »Moment hotenja pa ni posredovan z ničemer

drugim kot z obliko109 dela, katerega kristalizacija postane

prispodoba nečesa Drugega, ki naj bo« (Adorno 293). Forma naj bi

bila torej zgoščena prispodoba najstva. Metafora kristala

prikliče asociacije na estetiziran površinski izgled. Adornovo

stališče je mogoče opazovati prek njegovih učinkov na kasnejše

teoretike, ki se nanj – seveda delno preinterpretirajoč -

zavestno nanašajo. V podobno smer gre tako sodobna marksistična

teorija Marine Gržinić, ki v besedilu Reartikulacija: From Self-

Organization Towards Extreme-Organization110 (Reartikulacija 4,

2008) utemeljuje platformo za izdajanje aktivistične revije

Reartikulacija. Ločuje med samoorganizacijo, ki izhaja iz

subjektivne odločitve, in »ekstremno« organizacijo, ki skuša

odgovoriti na problematiko konstrukcije sebstva s strani

globalnega kapitalizma.

Reartikulacija proposes a form of extreme reification with which to contest and rearticulatethe extreme situation in which the social space, along with art, culture and education findthemselves […] Reartikulacija is not the free outcome of the rationalized self that “wouldprefer to act.” It is a brutally forced form of organization in the extreme situation of beingwithout money, space, public and the possibility of visibility. Only in such a way, is itpossible to reconnect Reartikulacija to the extreme forms of engineering subjectivity, andreclaim them for the counterpolicy against neoliberal capitalism.

Besedilo, sklicujoč se tudi na tradicijo Frankfurtske šole,

postavi v ospredje Lukácsov ključni pojem reifikacije, ki se kaže

v obliki »ekstremnih pogojev«, vendar pa v slogu Adornovih šokov,

npr. »brutalno izsiljene oblike«, zahteva tudi obrat reifikacije

108 <http://books.google.com/books?id=b1iqF28Hei0C&pg=PA499&lpg=PA499&dq=%22im+begriff+des+message%22+adorno&source=bl&ots=hoM92gfyTr&sig=kNCQX5-O-X9KNreGYVM76lCy92c&hl=en&ei=g_u-TLuDCIzqOZOj4B4&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBIQ6AEwAA#v=onepage&q=%22im%20begriff%20des%20message%22%20adorno&f=false> (20. 10. 2010)109 Podčrtal A. V.110 Izvirnik je napisan v angleščini, zato je naveden. Slovenski prevod jedosegljiv mdr. v spletni objavi.

90

skozi njeno (najbrž na nek način kritično) ponotranjenje, ki je

temelj za protiakcijo.

Osrednji problem adornovske tradicije se s tega vidika kaže v

mehaničnem obratu reifikacije, ki ga Lukácsova teorija

izključuje. Adorno sam je pravzaprav pravilno (implicitno)

nakazal jedro problema, ki se nahaja na ravni metode, saj –

pravzaprav nepričakovano – zahteva heglovsko metodo. Razlika med

modernističnim formalnim kritičnim reprezentiranjem nepravične

dejanskosti in realističnim je z vidika njegove teorije zgolj

navidezna, oz. kvantitativna. Tega se je Adorno morda celo

zavedal. Vsekakor se je odločil, da na pravzaprav

avtodestruktiven način aplicira kritiko reprezentacije na primer

Schönbergovega modernizma. S tem pa je zagotovil splošno veljavo

svoji kritiki vseh oblik kritične reprodukcije, tudi formalnih111.

Posledice tega sklepa so za vprašanje posnemanja, s katerim se

ukvarja to poglavje, bistvene. Kritično posnemanje ni mogoče, to

pa pomeni, da iz pojma posnemanja ni mogoče izpeljati razlike med

realistično in trivialno literaturo (vprašanja o modernističnih

poetoloških možnostih so z vidika osrednje linije raziskave, ki

jo zanima potencialna aktualnost realizma, mimobežna).

Adorno vseeno zahteva reprodukcijo dejanskega, sicer na ravni

forme. To je jasno iz njegovega zavračanja nezavezujočih

jezikovnih igračkanj, povezanih s strukturalizmi in semiotiko. V

nasprotju s Kafkovimi brezkompromisnimi podobami razpada

dejanskosti lahko formalno eksperimentiranje vodi tudi v

nasprotno smer, tisto, ki jo napada tudi Lukács.

Toda večja ko je zahteva, večja je tudi možnost propada in neuspeha. To, kar je bilo vslikarstvu in glasbi – pri izdelkih, ki se oddaljujejo od odsevanja predmetnosti in dojemljivihsmiselnih povezav – opaženo kot izguba napetosti, se v veliki meri kaže tudi v literaturi, kije po odvratni jezikovni rabi imenovana teksti. Prihaja na sam rob ravnodušnosti, neopaznodegenerira v brkljarijo, v tisto igro ponavljanja formul, ki so jo druge umetniške oblikespregledale, v tapetni vzorec. To daje pogosto prav grobi zahtevi po angažmaju. Stvaritve, kiizzivajo zlagano pozitiviteto smisla, se rade iztečejo v praznino smisla druge vrste, vpozitivistično predstavo, nečimrno kockanje z elementi. (Adorno 291)

Formalistično igračkanje na ravni označevalca Adorno potemtakem

razume kot zgolj »tapetni vzorec«. Njegova primera z današnje

perspektive ni posrečena, še posebej je nerodna v luči zadnje

kasselske razstave sodobne umetnosti Documenta 12, ki je potekala

poleti leta 2007. Umetniški vodja Roger M. Buergel in kustosinja

Ruth Noack sta v izbor postavila dela iz dveh ekstremov:

eksplicitno politična dela na eni strani in likovno raziskovanje

vzorcev na drugi, skupna razstavna postavitev dveh skrajnosti pa

je nazorno pokazala, da so vzorci vedno tesno povezani s

socialno-zgodovinskim kontekstom in zato nabiti s političnimi

111 To mesto v sistemu Adornove misli je nastavek za teorijo tehničnereproduktibilnosti Walterja Benjamina, o kateri sta avtorja žgočerazpravljala prek (ohranjene) pisemske korespondence.

91

implikacijami (preprost primer je npr. perzijska preproga kot

izraz problema orientalizma, kot ga v istoimenski knjigi razume

Edward Saïd). Drugi pomenljiv vidik gornjega navedka je vsebovan

v naboru alternativ, ki jih Adorno prepoznava: nujno »zlagano

pozitiviteto smisla« v realističnih delih in »pozitivistično

predstavo« kot igračkanje z elementi. Pravi: »Ni trdnega

kriterija, ki bi potegnil mejo med določeno negacijo smisla in

slabo pozitiviteto nesmiselnega kot marljivega vztrajanja zaradi

samega sebe,« s čimer namiguje na nevtralno igračkanje v

»znanstvenosti« teorije komunikacije in kibernetike. Prava pot je

torej vsebovana v formulaciji »določena negacija smisla«. Zdi se,

da se tudi Adorno znajde v nezavidljivi situaciji, iz katere se

pravzaprav na nerazložljiv način (Aesthetics and Politics 147)

rešijo le izbrani avtorji, kot so mdr. Proust, Kafka in predvsem

Samuel Beckett.

2.2.4 Realizem, modernizem in novo (Boris Groys)

Poseben problem je modernistično iskanje novega skozi princip

formalne deavtomatizacije načina reprezentacije, principa, ki ga

v teorijo umetnosti uvedejo ruski formalisti. Danes je jasno, da

je iskanje novega pravzaprav gonilna sila totalne

komercializacije modernistične umetnosti v kontekstu potrošniške

družbe, npr. kot se kaže v današnji likovni oz. t. i. sodobni

umetnosti. Fredric Jameson ugotavlja, da družba konca 20.

stoletja brez najmanjših težav politično nevtralizira iskanja še

ne iztrošenih stimulov kot formalno inovativnih podob nepresojne

dejanskosti. Gre za umetnostnopolitični princip, ki ga Adorno

sredi 20. stoletja v imenu emancipatorične drže še vedno aktivno

priporoča (Aesthetics and Politics 209)112.

Zavezanost novemu ni zgolj del modernističnih poetik.

Posebnost realistične literature 19. stoletja, ki se je

stopnjevala v naturalističnem gibanju, je prenos novih snovi v

literaturo na motivni in tematski ravni: podob nižjih slojev,

velemestne revščine, nasilja v zasebnosti ipd. Novost realistične

umetnosti se je na tem mestu povezala z razširitvijo umetnostne

pozornosti na nova področja življenja v njihovih specifičnih

pojavnostih. Programatik Champfleury v svoji zbirki esejev Le

Réalisme leta 1857 zapiše: »Vsakogar, ki predstavi kako novo

idejo, imenujejo realist. Kmalu bomo videli realiste zdravnike,

realiste kemike, realiste proizvajalce, realiste zgodovinarje

(Grant 34),« kar kaže na tesno povezanost realizma s pojmom

novega, seveda v pomenu zajetja novega segmenta ali pa vidika

dejanskosti. Princip »bližine dejanskosti« je v tem kontekstu

112 Adorno in Horkheimer sta sicer avtorja pojma »kulturna industrija«, ki paše ne zajema avtonomne modernistične umetnosti.

92

pravzaprav izvir novega, ne gre namreč za nastajanje ex nihilo

ali iz amorfnosti kaosa, to pa velja tako za vsebino kot še

posebej za formo umetnosti113 tudi pri Adornu ali Brechtu. Stephan

Kohl opiše stanje takole:

Der triviale Literaturgeschmack droht die einmal erreichte Trennung von Mimesis undImitatio [posnemanje tradicionalnih vzornikov] laufend zu verspielen, indem dieErweiterung der literarischen Thematik auf alle Bereiche, wie sie dem 19. Jhrdt. gelang,selbst wieder als bequeme Konvention genossen wird. Heute einen Roman als 'realistisch'wegen eines bislang noch nicht literarisierten Milieus anzupreisen, gehört zu GängigenPraxis. Innovation und Opposition zeichnen diesen imitativen Realismus aber nicht aus [...]Überzeitlich am Realismus aber ist es, sich der Nachahmung aller Muster – auch inhaltlicher– zu widersetzen. (Kohl 200)

Kohl torej vztraja pri inovativnem principu v realizmu, ki se v

trivialni »družbenokritičnosti« kot imitaciji romanopisja 19.

stoletja izgublja; kot inovativna in subverzivna tradicija se je

tovrstni literarni model z zgodovinskega vidika izčrpal že v 19.

stoletju po naturalizmu.

Joseph P. Stern v svoji knjigi On Realism vprašanje premesti v

drugačen pojmovni kontekst, da bi se izmaknil Kohlovim zagatam.

»New areas of experience are charted because they are regarded as

important where before they were thought of as trivial« (Stern

177). Pojma novo in staro sta prevedena v tri stanja: že pomembno

(novo), še ne pomembno (trivialno, banalno) in ne več pomembno

(staro), ki je pogojno lahko še delno pomembno, ni pa več novo.

Očitna je potreba po drugačnih deskriptivnih kategorijah. Boris

Groys je s knjigama O novem (Über das Neue, 1992) ter Logika

zbirke (Logik der Sammlung, 1997), pa tudi drugje, – izbor

besedil in odlomkov je preveden v slovenščino kot Teorija sodobne

umetnosti: Izbrani eseji (2002) – zastavil temeljno vprašanje o

delovanju postopka inovacije in njenem odnosu do »bližine

dejanskosti« v sodobnem svetu. Ali novo zares črpa iz dejanskosti

kot zaloge, ki bo skozi samouresničitev ustoličila dokončno novo

(Groys 12)? Gre seveda za stališče, ki se mu marksisti skozi

zavezanost principu produkcije, povezanem z delavskim razredom,

ne morejo odreči.

Sternova zastavitev vprašanja skozi razmerje med kulturno

»pomembnim« in »trivialnim« se sklada z Groysovim pristopom, ki z

metodološkega vidika zavrne razumevanje kulture kot marksistične

nadstavbe, tj. refleksa temeljnih vzgibov produkcijske baze.

Groysova metoda je ekonomska. Zanj je ekonomija kot teorija in

praksa menjave na ravni različnih vrednosti človekov temeljni

mišljenjski in dejavni vstop v svet. Pravi: »Ekonomija je

trgovanje z vrednotami v okviru določenih vrednostnih hierarhij.

To trgovanje spodbujajo vsi, ki želijo sodelovati v družbenem

življenju. Kultura je del tega življenja« (Groys 16). In drugje:

113 Prim. (Stern 99).

93

Mišljenje ekonomije transcendira staro [oz. filozofsko] nasprotje med identiteto in razliko,med bitjo in nastajanjem, med stabilnostjo in tokom, in sicer s tem, ko pokaže, da je tepojme mogoče izmenjati. Postopno ekonomiziranje vseh življenjskih področij, nad čemer se danes mnogipritožujejo, češ da je sovražno do kulture, manifestira ekonomski sestav kulture kot take.(Groys 160)

V navedkih Groys cilja na pojem ekonomije, ki presega

marksističnega, katerega razume kot redukcijo na ekonomijo

tržišča.

Poleg ekonomije menjave blaga moramo upoštevati tudi ekonomijo žrtve, razdajanja, nasiljain osvajanja. [… osredotočiti se je treba na] značilnosti bistvenih usmeritev in strategijkulturne ekonomije, tj. ekonomije prevrednotenja kulturnih vrednot. Ti opisi ne predstavljajozaprtega sistema, temveč so naperjeni proti takšnim zaprtim sistemom opisovanja skritih inzunajkulturnih determinacij. (Groys 18)

Predpostavka marksistične enosmernosti determiniranja je zaupanje

v možnost znanstvenega opisa prikritih ekonomskih nujnosti –

pojem znanstvenosti je mišljen v instrumentalnem pomenu

racionalnega obvladovanja. Groys odločno odkloni enosmerni

ekonomski determinizem, povezan s problemom konstitutivnosti

odnosa umetnin, pa tudi teoretskih stvaritev, do dejanskosti.

Razlog za nasprotovanje je, da se ekonomiji ni mogoče izogniti,

»ni je mogoče opisovati od zunaj kot zaprt sistem ali jo

obvladovati« (Groys 17). Dvom o preglednosti ekonomskega sistema

pomeni, da je kulturo treba raziskovati kot neodvisno od

ekonomije gospodarstva, oz. da je treba oboje razumeti vzporedno.

Ekonomija kulture pri Groysu povezuje ekonomski teoretski in

praktični (strateški) pristop, ki upošteva kompleksnost

prevrednotenj vrednot – gre pravzaprav za ekonomsko operacijo

(Groys 61, 88) – v pretežno avtonomnem114 sistemu kulture (Groys

16).

Ekonomija kulture s tem ni opis kulture kot reprezentacije določenih zunajkulturnihgospodarskih dognanj, temveč poskus razumevanja logike kulturnega razvoja samega kotekonomske logike prevrednotenja vrednot. (Groys 17)

Poleg univerzalnosti ekonomije je drugi razlog za Groysovo

zavrnitev povezav kulture s kriteriji resničnosti tudi običajni

gnoseološki pomislek, ki opozarja na problematičnost mišljenja in

opisovanja zunajkulturnega – npr. nezavednega, tistega, kar uhaja

kulturi in jeziku (Groys 20).

Groys skozi upoštevanje poststrukturalističnih in

dekonstruktivističnih kritik možnosti neposrednega dostopanja do

dejanskosti zunaj diskurzivnega vzpostavi relativno avtonomijo

kulture kot nadstavbe ter s tem odpre temeljni problem, ki so se

ga dotikali Lukács115, Adorno, Brecht in drugi – kako zasnovati

emancipatorično politično držo na ravni »nadstavbe«. Problem

114 »Valorizacija in komercializacija sta na ta način tesno povezani. Vse karje kulturno valorizirano, lahko kasneje tudi komercializiramo. Toda vse, karje komercializirano, izgubi kulturno vrednost. Postane profano, zato gamoremo in moramo ponovno valorizirati.« (Groys 60)

94

utemeljevanja političnih idej v delavskem razredu je namreč to,

da delavski razred kot kolektiv ne sprejme odgovornosti za

zavestne politične odločitve (Damjanović 9). Adorno v pismu

Walterju Benjaminu npr. odpre vprašanje odnosa intelektualcev in

delavcev kot problem (Aesthetics and Politics 125), v razpravi

Angažma pa ob komentiranju Brechtovega gledališča zapiše: »Vse je

dovoljeno igrati, le proletarca ne« (Adorno 288). Delavec (v

odnosu do intelektualca) je tako slepa pega marksizma, ki jo na

teoretični ravni deloma razreši Gramsci s pojmom hegemonije.

Groysova teorija skozi raziskovanje kulturne ekonomije omogoči

kritični premislek o potencialih emancipatorične drže znotraj

»intelektualnega dela«, npr. različnih humanističnih ved in

umetnosti.

Groys postavi v ospredje kulturno ekonomijo, vprašanje

vzpostavljanja in spreminjanja vrednot v družbi. Osredotoči se na

moderno družbo novega veka, ki jo določata sekularizacija in

demokratizacija in sicer v obliki izgube stabilnih religioznih in

aristokratskih vrednostnih hierarhij. V tej situaciji:

Ni izhoda iz novega, saj bi tudi ta izhod bil nov. Pravil novega ni mogoče kršiti, kajti tapravila zahtevajo prav to kršitev. In v tem smislu je zahteva po inovaciji, če smemo takoreči, edina realnost, ki prihaja do izraza v kulturi. […] Realne torej niso stvari same, ki naj bise skrivale za kulturnimi opisi in prikazi […] temveč so realna razmerja med kulturnimidejavnostmi in proizvodi – hierarhije in vrednote, ki določajo našo kulturo. (Groys 14)

Temeljna realnost moderne dobe je zahteva po inovaciji, ki ne

prinaša samih reči, ampak prevrednoti vrednote, tj. spremeni

vrednostna razmerja med artefakti (proizvodi, kot so umetniško

delo ali teoretska razprava, in dejavnostmi). Tudi postmodernizem

te zahteve ne odpravi116. Ne gre za reči same in resnico: »Kajti

resnica človeka postavlja pred nemogočo izbiro med absolutnim

smislom in popolno nesmiselnostjo, obe alternativi pa povzročita,

da delo samo postane odveč. Šele v označevalnem redu hierarhija

vrednot dobi veljavo« (Groys 15). Zato Groys zavrne tudi razliko

med avtentično in neavtentično inovacijo, ki je v nasprotju s

115 Jameson govori o Lukácsovem problemu »progressive bourgeois culture«(Aesthetics and Politics 203), ki pa ga sam skozi Lukácsov pojem reifikacijereinterpretira kot boj proti reifikaciji v poznem kapitalizmu: »If thediagnosis is correct, the intensification of class consciousness [da bi sepokazala proizvedenost razrednih odnosov] will be less a matter of populistor ouvrierist exaltation of a single class by itself, then of the forciblereopening of access to a sense of society as a totality, and the reinventionof possibilities of cognition and perception that allow the social phenomenaonce again to become transparent, as moments of the struggle between classes(Aesthetics and Politics 212).« Gre torej za odmik od zgolj delavskegarazreda v kompleksnejše kulturne sisteme. Pomenljiv je tudi Lukácsov lastnirazmislek ob Balzacovih Izgubljenih iluzijah, ko – sicer ne da bi iz tegaizpeljeval za marksistično ortodoksijo problematične zaključke – omenja»navidezen« obrat odnosa baza nadstavba (Realism 102).116 Groys navaja Petra Halleya, ki označi postmodernizem kot modernizem brezsanj o revolucionarnem preporodu (Groys 214). Postmoderno sicer razume kotkrizo modernega iskanja novega skozi vzpostavitev starega kot novega novega.

95

Lyotardom117 tudi Adorno ne sprejema (Groys 14, 218). Zavrne tudi

razliko med materialnimi in idejnimi vrednotami, saj ta razlika

predpostavlja zahtevo po prilagoditvi materialne vrednosti idejni

(Groys 16). Kulturna ekonomija je zato znotraj posamezne kulture

kot vrednostne hierarhije (Groys 24) homogena in pretežno

neodvisna. S tem se Groysova teorija loči tudi od Adornove, ki

(podobno kot Lukácsova) predpostavlja, da umetnost proizvaja in

širi vednost (v širšem in aktivističnem pomenu besede) o

dejanskosti – »umetnost kot spoznanje« Adorno v tradiciji

klasičnih estetik primerja z znanostjo (Adorno 173, Aesthetics

and Politics 153, 148).

Vendar pa Groysova podoba kulture, ki jo obvladuje inovacija,

nikakor ni utopična. Gre za deskripcijo stanja zahodne – oz.

globalne – kulture (ki sicer ima svoje meje, kjer pa Groysova

teorija postane še posebej zanimiva). Inovacija je v horizontu

posamezne kulture kot vrednostne hierarhije odvisna od specifične

logike, ki jo Groys poimenuje logika kulture in »logika zbirke«.

Ta pa je nadalje odvisna od specifičnih družbenih institucij,

Groys omenja »moderni umetnostni muzej« kot arhetipski primer, ki

vključuje še knjižnice, galerije in druge prostore, kjer se

kulturni artefakti zbirajo in ohranjajo. Ne gre za kateri koli

tip muzeja, ampak za različice t. i. »bele kocke« (white cube),

torej zaprtega osvetljenega prostora z belimi stenami in sivim

tlakom (Groys 93).

Inovacija kot ekonomska menjava zadeva vrednost kulturnega

izdelka, ki lahko nastaja iz dveh virov – iz povezave z dragoceno

kulturno tradicijo ali pa skozi povezavo z dejanskostjo zunaj

kulture, t. i. »resnico«. Ta formulacija seveda predpostavlja

problematično ločevanje kulture in realnosti. Groys na tem mestu

predstavi konkreten primer, ki mimetično razsežnost umetnine v

celoti odpravi. Postopek ready-madea Marcela Duchampa je

univerzalni model inovacije. Groys je s tem primerom dejansko

dobil tehten argument, saj si sodobne likovne in konceptualne

umetnosti ni več mogoče misliti mimo Duchampove geste, udejanjene

v Fontani (1917) in z brki »pokvarjeni« Moni Lisi (L.H.O.O.Q,

1919). Moment posnemanja dejanskosti je razvrednoten, saj je

zveden na tavtologijo. Pisoar je zares pisoar, to pa pomeni, da

je njegova današnja neizmerna kulturna in komercialna vrednost

povezana s kulturno vrednostjo, ki izvira iz odnosa do drugih

kulturnih artefaktov (Groys 18-20).

Groys prevede pojmovno razlikovanje med kulturno tradicijo in

realnostjo v razmerje med kulturnim arhivom in profanim

prostorom. Novo je valorizacijska primerjava kulturnih vrednot s

117 Skozi razliko med »Ereignis« Heideggerja in »zavestno inovacijo« (Groys217).

96

stvarmi v profanem prostoru: gre za valorizacijo predmeta iz

profanega prostora, ki pa v trenutku same primerjave ni več

profan, ampak vstopi v kulturni arhiv. Duchampova Mona Lisa je

npr. sprejeta v moderni muzej in postavljena na ogled. Pri tem

nastaja občutek potrjevanja realnosti, namreč profano, tj.

zunajkulturna nemisljiva realnost, se kaže kot realnost in je

zato material za bodisi pozitivno ali negativno prilagajanje

tradiciji. Novo poudarja negativno prilagajanje. »Efekt realnosti

in resnice kulturnega dela torej nastaja iz njegovega

specifičnega ravnanja s tradicijo« (Groys 21).

Omenjeni postopek velja tudi za teoretski diskurz, ne zgolj za

umetnost, kar Groys ves čas poudarja.

Vsaj od Freuda naprej se teoretska besedila lotevajo specifičnih vsakdanjih situacij, ki potemdelujejo kot model za razumevanje »celote«. Wittgenstein nenehno uporablja ta postopek vFilozofskih raziskavah […] in v tej zvezi govori o »podobah«, ki usmerjajo razumevanje:»Predočiti sem mu hotel to podobo in njegovo priznavanje te podobe je v tem, da je sedajpripravljen določen primer motriti drugače … Spremenil sem njegov nazor.« (Groys 219)

Tudi teorija, predvsem tista, ki govori o neizgovorljivem

(nezavednem, jeziku in znaku samem itn.), je torej stvar

prepričevanja, ki proizvaja učinke resnice, ne pa navzočnosti

samih referentov. Groys v to tradicijo teorije vključi še npr.

Les Mythologies (1957) Rolanda Barthesa in L'échange simbolyque

et la mort (1976) Jeana Baudrillarda, ter seveda svoj lastni

pristop (Groys 161). Pravzaprav avtor ugotavlja, da je:

vprašanje vrednosti izdelka […] starejše, kot vprašanja resnice […]: vprašanje resnice izviraiz upora proti tradiciji, ki ga ta tradicija zahteva že od vsega začetka – in le ta zahtevavsakemu uporu podeljuje kulturno vrednost. Le če izdelek dobi kulturno vrednost, postanerelevanten in zanimiv za interpretacijo – ne obratno. (Groys 22)

Valorizacija je zato nujna, preden vprašanje resničnosti sploh

nastopi.

Z inovacijo in kulturno vrednostjo, ki izhaja iz tega, si umetnik ali teoretik pridobi pravico,da svoje osebne, profane in »realne« težnje predstavi družbi. Težnje drugih ljudi družbozanimajo manj ali pa je sploh ne zanimajo, čeprav kot take morda niso nič manj pereče.

Groys navaja ne ravno skrito dejstvo, da je znotraj kulture nujno

»poveča[ti] vrednost profane – ali realne – avtorjeve osebnosti«

in šele nato je konkreten izdelek tega avtorja vključen v

kulturni arhiv, kjer je shranjen, interpretiran, restavriran itn.

Cena za vstop v kulturo je sledenje njeni logiki inovacije.

Groysov opis kulturne ekonomije prek modela inovacije in z njo

povezane logike zbirke je skrajno distopičen, napisan najbrž

zato, da bralcu ponudi orodje, ki kaže meje logike evropske

kulture (Groys 56), ki skozi integracijo lastne subverzije,

vendar na regularen način, ohranja trdnost in status quo. Pogoj

za inovacijo je obstoj kulturnega arhiva, gre za fizično obsežno

in hkrati zelo drago infrastrukturo, kot so muzeji, knjižnice ter

z njimi povezani sistemi financiranja kulture. Namen kulturnega

arhiva je ohranjati spomin na primerjave med profanim prostorom

97

in kulturnimi vrednotami, te pa so pravzaprav arhivirani spomini

na primerjave. Inovacija kot valorizacijska primerjava je torej

vedno časovno omejena, saj se zgodi kot trenutno prevrednotenje

vrednot, vendar upoštevajoč tradicijo kot kontekst. V samem

arhivu pa inovacija postane del kulturnega arhiva in zato

tradicije. Da se ohrani sam kulturni arhiv, ki je predpostavka

inovacije – ali pa prav zato, da se ohrani sama institucija – so

inovacije vedno omejene, saj zadevajo zelo omejen del kulture in

omejen del profanega prostora (Groys 29). V uspeli umetnini se za

trenutek zabliska ukinitev vrednostnih hierarhij, trenutek

brezčasnosti, ko so odnosi med muzealiziranimi slogi za trenutek

živi in enoviti. Odtod občutek ugodja, ki pa je pravzaprav zgolj

slepilo, rezultat strateške narave inovacije, ker temelji na

nujno omejeni utopiji ter hkrati nespremenljivosti kulturno-

ekonomske logike, ki vlada kulturi (Groys 54-7). Prostor moderne

zbirke ni prostor boja, ampak prostor entropije, razkroja in

izravnave. To Groys razširi tudi na politična vprašanja

demokracije kot »muzeja« reprezentirane različnosti, kar še

poudarja politično ambivalentnost logike novega (Groys 98-9)118 –

politično je samo delovanje logike inovacije in vključevanja v

zbirko kulture, kultura pa je od vsakodnevne politike, dokler

konkretne kulture ne uničimo v celoti, neodvisna (Groys 32).

Avantgarde so glavni cilj Groysovega napada, saj ves čas

poudarja, da je njihovo zavračanje muzejev – npr. v primeru

Marinettijevih manifestov – pravzaprav v skladu z logiko

modernega muzeja, ki na kolonizirajoč način povzema vase področja

profanega. Seveda ne katero koli profano, ampak zgolj najbolj

profano, ki se izkaže skozi princip estetskega kontrastiranja kot

eksotično v primerjavi s kulturnimi vrednotami (Groys 53, 100).

Kulturni artefakt vedno sestavljata dve plasti, ne gre za golo

profano: razločena soobstajata valorizirano (ponavljanje

tradicije kot temelj negativne primerjave) in profano. Teorije

ustvarjalnosti, bodisi v obliki stvarjenja iz niča ali kaosa

(Malevič) bodisi v obliki platonskega utelešenja večnih idej

(Kandinski, Mondrian) (Groys 33), pravzaprav delujejo znotraj

logike inovacije kot vključitve v zbirko kulture – v svojih

mehanizmih zagotavljajo napetost v najvišji kulturni aspiraciji,

ki stopa v razmerje z najbolj profanim (Groys 37). Teorije

univerzalne znakovnosti, ki prekriva vso dejanskost, in teorije

nezavednega vzpostavijo nekakšen »tertium comparationis« za

118 V popreproščeni obliki je mogoče reči, da v nasprotju z Groysovim pojmomentropije skuša Adorno – in za njim postmarksisti – ukrotiti in obvladatiter seveda uporabiti za lastne cilje samo energijo krize. To za stanjeentropije seveda ne velja, na kar opozarja (tokrat znotraj metaforičneprimerjave) drugi zakon termodinamike.

98

inovacijsko primerjavo oz. njeno valorizirano plast na podoben

način (Groys 47).

V kontekstu medijev, poplave tehnoloških podob, ki sega onkraj

modernega muzeja in kjer se karte v precejšnji meri premešajo –

gre za teme Groysove knjige Pod sumljivo površino (Unter

Verdacht, 2000) – Groys vprašanje novega še enkrat obrne ter

iskrenost medijev definira kot kombinacijo inovacije in

»redukcije« (Groys 136). Novo kot nepričakovano se pri tem na,

kot pravi, »ciničen« način povezuje z revnim, nizkim, vulgarnim.

Seveda vzvratni pogled iz t. i. fenomenologije medijev nazaj na

vprašanje novega in logike zbirke modernega muzeja razkrije

temeljni cinizem in kontraproduktivnost v gesti inovacije.

Ilustrativen primer tega mehanizma bi lahko bila razstava RE:akt!

Reconstruction, Re-enactment, Re-reporting v ljubljanski galeriji

ŠKUC (25. 3.-17. 4. 2009, kustos Domenico Quaranta) v

organizaciji Aksiome (Davide Grassi). Razstava estetizira

postopke rekonstrukcije in vnovične uprizoritve klasičnih

umetniških performansov. Groys v poglavju Restavriranje

razpadanja razloži tovrstne prakse kot realizacije logike moderne

kulture, ki so zato izraz omenjenega cinizma. Projekt slovenske

neoavantgardistične skupine OHO Gora Triglav so ponovile skupine

IRWIN in (večkrat) umetniki Davide Grassi, Emil Hrvatin in Žiga

Kariž (poigravajoč se še z imenom Janeza Janše, v katerega so se

pri slovenskih oblasteh tudi uradno preimenovali119). Gre za

neskončno ponavljanje inovativne geste, ki banalizira najvišji

slovenski gorski vrh, ki se izteče v ultrabanalizacijo novega kot

banalizacije novega, vendar v okvirih najvišje institucionalne

podpore (projekt je del državnega programskega financiranja), ta

pa je po Groysu pravzaprav predpogoj za vstop v kulturo.

Pomembno je, da inovacijska gesta, gesta vključitve profanega

v zbirko modernega muzeja, Groys jo imenuje tudi gesta medijske

iskrenosti, kamor razširi svojo teorijo, ni dejansko ovrednotenje

profanega. Obstaja troje: »Umetnina ali teoretski diskurz, v

katerem sta valorizirana tradicija in profani prostor v

medsebojnem razmerju, se potemtakem razlikuje tako od tradicije

kot tudi od profanih stvari« (Groys 58). Marksizem je npr.

dvignil družbeno vrednost marksizma in komunistične stranke, ne

pa proletariata samega. »In če je Freud valoriziral sanje in

norost, potem to ne pomeni, da bi speči ali norci dobili višji

družbeni status, temveč le, da je psihoanaliza pridobila ta

status.« Prav »tertium comparationis« valorizacijske primerjave

je neizogiben (Groys 89) – pri Duchampu gre za oblikovalski poseg

119 Na Hrvaškem in v Italiji sta Emil Hrvatin in Davide Grassi še vednoprijavljena s starima imenoma, prim. intervju Leva Krefta<http://www.aksioma.org/interview_kreft.html> (28. 4. 2009).

99

v ready-made (Moni Lisi nariše brke in napiše, da je seksi,

Fontano podpiše s tujim imenom ter s tem poudari profanost).

Postduchampovski ready-madei pa se nanašajo na teoretske vzorce

ter interpretacijo (ki so zopet izraz imanentnega vidika logike

inovacije), ki v vlogi »tertium comparationis« npr. ovrednotijo

celotno profano kot znak (Groys 50).

Meje logike evropske zahodne kulture predstavljajo mediji, ki

njeno delovanje potencirajo in zapletajo. O tem več kasneje.

Druga meja kulture kot hierarhije vrednot je dejanska meja med

kulturami, v teh izmenjavah pa postopki sledijo kolonialni

logiki. Logika novega je seveda kolonialna logika, temelječa na

prisvojitvi in nevtralizaciji vrednih predmetov poraženca –

arhetipski poraženec je francoska aristokracija, katere predmeti

po revoluciji in s pojavom razsvetljenstva pristanejo v muzeju;

postanejo estetski objekti brez funkcije v sakralnem ali

oblastniškem redu (Groys 100). S tega vidika je mogoče razumeti

tudi predlog Ernsta Blocha iz debat o realizmu v tridesetih: nova

družbena struktura naj bi se izoblikovala na podlagi

zunajkulturnega, ljudskega kot »Drugega« in t. i. das Erbe

(dediščina). Bloch pri tem ni upošteval, da je vključevanje

profanega v kulturni arhiv temeljni postopek kapitalistične

zahodne kulture (Aesthetics and Politics 210), cena za vključitev

v kulturni arhiv pa je reifikacija, izguba spomina na razredni

značaj družbenih pojavov. Vendar pa prehodi med kulturami niso

trivialni, zahodni umetnostni sistem s prehoda v 21. stoletje ima

namreč težave, ko skuša muzealizirati rusko sovjetsko in

postsovjetsko umetnost, ki se je v obliki socialističnega

realizma pa tudi ruskih avantgard določala skozi nasprotje

sovjetsko-nesovjetsko. Ta razlika se nanaša na rabo kulturnega

artefakta, ne pa na njegovo estetsko formo kot zaporedje novih

slogov (prim. poglavji Muzealizacija vzhoda in Postsovjetski

postmodernizem v prevedeni zbirki esejev). Na ravni funkcije

artefaktov formalnoprimerjalna logika zbirke odpove, ker ima enak

artefakt lahko različno funkcijo.

Teorija sodobne umetnosti Borisa Groysa, okvirno predstavljena

zgoraj, skozi obširne in konkretne analize pokaže na meje

inovativne avtonomne umetnosti ter še posebej na dejstvo, da njen

izvir ne more biti t. i. »bližina dejanskosti«. Groysova teorija

npr. pokaže, da je Adornova vera v političnost modernističnih

postopkov – klub zelo dosledni ukinitvi možnosti avtentične

inovacije (Groys 218) – zgrešena in da sodeluje v logiki zahodne

kulture kot zbirke politično nevtraliziranih elementov. Pokaže

tudi, da modernistični subverzivni krči pravzaprav najbolj

učinkovito uresničujejo ekonomijo zahodne kulture, ki je

usmerjena v samoohranitev in ekspanzijo. S tega vidika se

pokažejo kot nesprejemljivi vsi neomarksistični pogledi, ki se

100

bodisi sklicujejo na proletariat kot metafizično substanco bodisi

na formalno inovacijo kot izraz a priori mediirane neposrednosti,

ki bi bil temelj anticipirane »sprave predmetnosti z zavestjo«

(Adorno 182). Adornova vera v mišljenjsko samopremagovanje se

deloma naslanja na Freudovo psihoanalizo (Aesthetics and Politics

102), ki jo Groys prav tako funkcionalno umesti v logiko

inovacije (Groys 50). Problematično pa je tudi vsako seganje

onkraj kulture (npr. Blochovo), ki je bodisi gnoseološko

nesprejemljivo, ali pa v okvirih kulturnega imperializma etično

oporečno120.

2.2.5 Bertolt Brecht in realizem

Bertolt Brecht zavzema med marksističnimi teoretiki realizma

posebno mesto. Kot dejaven umetnik vstopa v dialog s specifičnega

stališča. Tako Lukács kot Adorno, pa tudi Brecht, vsi trije

razumejo umetnost kot sredstvo razumevanja historične realnosti

ter napadajo zgolj formalno eksperimentiranje. V nasprotju z

Brechtom prva dva pripisujeta umetnosti nekakšno imanentno

kognitivno zmožnost (seveda različnim tipom umetnosti, Lukács

skozi poetiko teorije odseva, Adorno sklicujoč se na estetski

naboj modernističnih postopkov). Za Brechta je realizem

pravzaprav cilj, ki ga dosega z variabilnimi sredstvi (Aesthetics

and Politics 148-9). Z Lukácsom, ki ga seveda srdito napada, se

Brecht vendarle strinja pri odklanjanju vzorov Dostojevskega in

Kafka (Aesthetics and Politics 65). Zanimivo je tudi, da tako

Lukács kot Adorno le s težavo in pogosto kritično sprejemata

Brechtova dela. Gre namreč za avtorja, ki na edinstven način

ohranja krhko sintezo med nujno bolj ali manj elitistično

eksperimentalnostjo estetske forme ter zavezanostjo ljudskemu

momentu množic.

Brecht razume svojo umetnost v šele posthumno, konec

šestdesetih, objavljenem eseju Ljudskost in realizem

(Volkstümlichkeit und Realismus, 1938) skozi pojem realizma, ki

je tesno povezan z ljudskostjo: »So gesellen sich die Parolen

Volkstümlichkeit und Realismus in natürlicher Weise« (Brecht 68).

Ljudsko pri tem seveda loči od nacionalnega, kar je razumljivo

spričo časa nastanka. Ljudskost se nanaša na substancialni

element marksizma: »Wir haben ein kämpfendes Volk vor Augen und

also einen kämpferischen Begriff volkstümlich.« In nadaljuje:

Volkstümlich heißt: den breiten Massen verständlich, ihre Ausdrucksform aufnehmend undbereichernd / ihren Standpunkt einnehmend, befestigend und korrigierend / denfortschrittlichsten Teil des Volkes so vertretend, daß er die Führung übernehmen kann, alsoauch den anderen Teilen des Volkes verständlich / anknüpfend an die Traditionen, sie

120 Stern omeji realizem na krhko sfero »civiliziranega sveta« (civilizedlife) (139).

101

weiterführend / dem zur Führung strebenden Teil des Volkes Errungenschaften des jetztführenden Teils übermittelnd. (Brecht 69)

Tudi glede rabe izraza realizem je Brecht specifičen.

Wir dürfen nicht bestimmten vorhandenen Werken den Realismus abziehen, sondern wirwerden alle Mittel verwenden, alte und neue, erprobte und unerprobte, aus der Kunststammende und anderswoher stammende, um die Realität den Menschen meisterbar in dieHand zu geben. (Brecht 69-70)

Brecht s tem neposredno napada Lukácsovo priporočanje zgledov

Balzaca in Tolstoja, ker prevzemanje preteklih tradicij nikoli ni

neproblematično. Zahteva bolj ali manj nasilno »razlastitev«

(Expropriationsakt) kot model vključevanja tradicije v sedanjost.

Obenem poudarja smisel izraza realizem, ki je v obvladovanju

dejanskosti, seveda s strani zatiranega ljudstva.

Realistisch121 heißt: den gesellschaftlichen Kausalkomplex aufdeckend / die herrschendenGesichtspunkte als die Gesichtspunkte der Herrschenden entlarvend / vom Standpunkt derKlasse aus Schreibend, welche für die dringendsten Schwierigkeiten, in denen diemenschliche Gesellschaft steckt, die breitesten Lösungen bereithält / das Moment derEntwickelung betonend / konkret und das Abstrahieren ermöglichend. (Brecht 70)

Gre za zelo odprto začrtano območje z jasno politično

usmeritvijo, ki ga Brecht še dodatno razveže povezav z

realistično tradicijo 19. stoletja skozi omejitev do »čutnega«

načina pisanja, t. i. konkretizacije in realizma detajla.

Wir werden feststellen, daß die sogenannte sensualistische Schreibweise (bei der man allesriechen, schmecken, fühlen kann) nicht ohne weiteres mit der realistischen Schreibweise zuidentifizieren ist, sondern wir werden anerkennen, daß es sensualistisch geschriebene Werkegibt, die nicht realistisch, und realistische Werke, die nicht sensualistisch geschrieben sind.

Kaj je torej realizem za Brechta? Po eni strani v sklepu

besedila vztraja, da je pomembno primerjati delo z dejanskostjo –

ne pa z drugimi (realističnimi) deli – da bi ugotovili, ali je

realistično. Torej realizem tudi Brecht tako ali drugače povezuje

z »bližino dejanskosti«. Vendar pa je bistvena posebnost

njegovega pojma realizma v premestitvi poudarka iz umetniških

sredstev na cilje, ki jim služi. »Darüber ist es kaum zu

streiten: Die Mittel müssen nach dem Zweck gefragt werden«

(Brecht 71-80). Realizem je potemtakem cilj, drža, v zborniku

Aesthetics and Politics v komentarjih ambivalentno označena kot

»levičarski utilitarizem« (Aesthetics and Politics 148). Kohl

Brechtov pojem realizma razlaga kot eksperimentalno rabo vseh

mogočih sredstev v službi partijnosti ter sklene, da zaradi

odsotnosti iluzionizma raba izraza pravzaprav ni več smiselna

(Kohl 161-2).

Pomembna se zdi Brechtova ugotovitev, da je model realističnih

romanov 19. stoletja, ki ga zagovarja Lukács, problematičen, ker

se je spremenila sama dejanskost. Brecht nekje drugje pravi:

121 (Brechtova opomba.) »Das Wort« verdankt besonders G. Lukács einige sehrbemerkenswerte Aufsätze, die den Realismusbegriff erhellen, auch wenn sie,meines Erachtens, ihn etwas zu eng definieren.

102

Aber diese neuen, unzweifelhaft individuenbildenden Gebilde sind eben, im Vergleich zurFamilie, montiert! Im Wortsinn zusammengesetzt! Schon im heutiger New York wird, vomheutigen Moskau ganz zu schweigen zum Beispiel die Frau weniger vom Mann »geformt«als im Paris Balzacs (Brecht 57).

S tega vidika montaža kot umetniški postopek ni nujno izraz

navidezne in površinske nepovezanosti dejanskosti, kot trdi

Lukács, ampak nekaj, kar vodi v smeri reorganizacije dejanskosti.

Brecht, pa tudi vsi ostali omenjeni udeleženci debat iz

tridesetih, so bili seveda v osebnih stikih z Walterjem

Benjaminom, ki je marksistične nastavke preoblikoval v skladu s

spremembami v dejanskosti tedanje sodobnosti ter v tej smeri

razvil temelje za teorijo sveta novih medijev.

Hugo Aust skuša omenjene Brechtove nastavke razviti v smer

problema realizma na ravni literarne komunikacije.

Von hier aus gesehen, wird besonders deutlich, daß der häufig gebrauchte Illusionsbegriffdas Realismusproblem nicht an zentraler Stelle trifft; die literarische Konstruktion einesModells, das ähnlich ›funktionieren‹ soll wie der zu erklärende Sachverhalt, ist vor allemein heuristisches Problem; anders formuliert: Jedes Modell hat Spielcharakter, ohne daßdieser Umstand grundsätzlich seine Illusionsqualität bedingte.[...] Schon Brecht gebraucht den Widerspiegelungsbegriff in einem eher allgemeinen Sinnals Überbegriff für unterschiedliche Methoden, »vermittels getreuer Abbildungen derWirklichkeit die Wirklichkeit zu beeinflussen«. Für ihn selbst spielten dabei »Modelle« eineentscheidende Rolle. (Aust 32-3)

Besedilo vstopa v odnose z referentom, svetom, na ravni znakovnih

modelov, ki so strukturirani podobno kot igre. Aust vidi Brechta

na začetku (realistične) tradicije, ki povezavo med delom in

dejanskostjo gradi prek umetniških artefaktov kot znakov, igram

podobnih modelov122. Vsekakor pa se zdi, da je povezava Brechta s

teorijami informacije lahko pretežno implicitna, pomembnejše se

zdi npr. vprašanje literarnih žanrov in vrst, kajti Lukács se v

prvi vrsti npr. posveča romanu, medtem ko je Brecht seveda pesnik

in dramatik. Po drugi strani pa je treba upoštevati tudi to, da

Brechtovi argumenti, ker v prvi vrsti ne gre za teoretika, ampak

»praktika«, ne podajajo konkretnih odgovorov na temeljna

vprašanja – ponujajo predvsem možne »modele« za nadaljnje

razmišljanje o literarnem realizmu.

2.3 Sorodni pojmi: imitacija, objektivnost, iluzija, konkretizacija …

Znakovno prevajanje dejanskosti v literarne in umetnostne

izjave, v konkretna dela, ne sledi nujno principu »bližine

dejanskosti«, kjer bi bilo izkustvo dejanskosti izhodišče, iz

katerega neposredno nastaja realistična avtorska izjava. Podoba

sveta lahko nastaja tudi na podlagi drugih, že obstoječih, bolj

ali manj konvencionalnih umetnostnih žanrov in v njih

izoblikovanih zgledov. S tega vidika je realistična podoba nekaj

122 V to smer kažejo tudi teorije realizma, ki izhajajo iz Wittgensteinovefilozofije, npr. Sternova.

103

drugega kot literarno oblikovana zavajajoča podoba sveta, čeprav

se slednja namenoma kaže kot zvesta upodobitev dejanskosti.

Literarna veda uporablja specifične termine za nerealistične

literarne odnose do dejanskosti, ki pa so spričo tekstualne

narave literarne izjave, ki načelno ne more vsebovati samega

referenta oz. njegovega povsem verodostojnega nadomestka, tesno

povezani z realizmom, vsaj kolikor je izpeljan iz principa

posnemanja.

Hugo Aust svoj pregled raziskovanja realizma – v nasprotju s

Stephanom Kohlom – že razume v okvirih problema jezikovnosti in

diskurzivne strukturiranosti vseh mišljenjskih dojetij človeških

odnosov do dejanskosti, pa tudi neizogibne jezikovnosti

literature, ki kot posebna oblika komunikacije deluje v splošnem

polju komunikacije. Realizem je zato zanj problem, ki ga je treba

zgrabiti na ravni kodiranja (Aust 4). S tega vidika je vprašanje

t. i. »bližine dejanskosti« šele sekundarno, saj sta tako

»bližina« kot »dejanskost« relativna koncepta, odvisna od

vsakokratnega sistema reprezentacije, tj. kode. Že Stern je npr.

ugotavljal, da princip kavzalnosti kot wittgensteinovska logična

forma ni splošno merilo realističnosti, v vsakokratni historični

pojavnosti kulturnih okvirov (cultural framework) je pravzaprav

relativno, »what at any one time is an adequate set of causes in

life or an adequate motivation in literature« (Stern 79). Aust

realističnost pojmuje kot lastnost relacije ter realizem kot

formalni pojem, definiran termin, ki v vsakdanji rabi jezika ne

obstaja123. Pri tem navaja Nelsona Goodmana124, ki realizma ne

definira v odnosu podoba – objekt, ampak skozi razmerje »zwischen

dem im Bild verwendeten Repräsentationssystem und dem System, das

gerade die Norm ist. Meistens wird natürlich das traditionelle

System als Norm genommen« (Goodman 47 v Aust 7). Realističen je

torej sistem reprezentacije v odnosu do drugih sistemov

reprezentacije v trenutku primerjave.

Austov premik teoretskega izhodišča na raven teorij

komunikacije omogoča strukturiran pregled pojmov, ki se redno

pojavljajo – vsaj implicitno kot problemska žarišča – v poetikah

in teorijah realizma. »Das Realismusproblem in seiner

allgemeinsten ästhetischen Dimension thematisiert Art und

Intensitätsgrad des Verhältnisses zwischen Kunst und

Wirklichkeit« (Aust 10). Problemski žarišči, ki se sučeta okoli

»odnosa« umetnost – dejanskost sta torej njegov »način« (npr. v

obliki odseva) in »stopnja intenzivnosti« (npr. v obliki

123 S tem Aust na prvi pogled nasprotuje Sternovi teoriji, vendar papremislek skozi teorijo Hansa Vilmarja Gepperta, ki jo Aust v svojimonografiji označi za najperspektivnejšo, omenjeno dilemo postavi v posebnooptiko, ki se ji bo besedilo posvetilo v nadaljevanju.124 Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt am Main,1973.

104

kritičnega odnosa). Z vprašanjem posnemanja, temo pričujočega

poglavja, je povezano predvsem vprašanje načina. Na tej ravni

Aust loči tri vidike: (i) produkcijskoestetskega, (ii)

recepcijskoestetskega in (iii) komunikološko-semiotičnega.

(i) Produkcijskoestetsko plat vprašanja odnosa med umetnostjo

in dejanskostjo v veliki meri določa koncept mimesis, ki se

prevaja bodisi kot posnemanje bodisi kot predstavljanje. Na tem

mestu se na terminološki ravni pojavi pomemben problem, saj je

treba upoštevati razlikovanje med posnemanjem narave in

posnemanjem kanoniziranih zgledov. Za slednje obstaja poseben, v

19. in 20. stoletju izrazito pejorativen izraz imitacija.

Opozoriti je treba na kompleksno zgodovinsko dinamiko mimesis

(narave ali prakse) in imitatio (npr. antičnih zgledov, Vergila),

kajti v renesansi in klasicizmu pojma nista predstavljala

nezdružljivih možnosti (Kohl 50, 62, 83)125.

Posledica mdr. lingvističnega obrata z začetka in sredine 20.

stoletja je razprtje perečih vprašanj konstitucije dejanskosti,

semiotične reference in poetike (Austovo poglavje 2.3

Begriffsanalyse: Wirklichkeit – Referenz - Kunst). Odnos

literature do dejanskosti se zato na konceptualni ravni

razplasti: pojmi, kot so (i.1) dejanskost/resničnost

(Wirklichkeit), (i.2) tipičnost in (i.3) objektivnost ustrezajo

trem ravnem: (i.1) tematsko-vsebinski, ki se dotika vprašanja, iz

česa je sestavljena realistična dejanskost, (i.2)

literarnotehnični, ki pokriva različne postopke in oblike

reprezentacije in (i.3) logično-gnoseološki (logisch-

erkenntnistheoretisch), ki ločuje resnično od neresničnega (Aust

27). Na vsebinski ravni (i.1) Aust našteje »vodilne predstave«

(Leitvorstellungen), ki so določale odnos do dejanskosti v

realizmu 19. stoletja (ter pogosto tudi kasneje): eksaktnost

(realizem detajla, zvestoba dejstvom, konkretizacija)126,

kavzalnost (tudi determinizem)127, eksperimentalna metoda (princip

opazovanja v smislu Zolajevih spisov), materializem (in

ateistična antropologija, sociologija), socialno vprašanje

(tendenčnost, emancipatoričnost128) (Aust 30-1). Pomembno

vsebinsko določilo je povezava realistične umetnosti s socialno

sodobnostjo, npr. v obliki aktualizma (Aust 79, Kohl 79, 92, 94,

113, 116, 119), ki je osrednjega pomena tudi v teoriji Ericha

125 Klasicistični koncept »la belle nature« razume posnemanje kot konstruktrazuma (Kohl 57-8).126 Nem.: Detailrealismus, Faktentreue. Prim. tudi: literalizem (Grant 75),Harry Levin uporabi pojem »chosisme«, »thing-ism« (Grant 43, Stern 172), kise v slovenščino prevaja kot reizem.127 Za relativistične poglede na kavzalnost prim. npr. Stern (79). Kohl opišeformalno kavzalnost kot postopek literarne motivacije na primerupragmatičnega romana 18. stoletja, npr. pri Blankenburgu (Kohl 74).128 Poseben problem je vprašanje o načelni demokratičnosti realizma, kizahteva posebno obravnavo.

105

Auerbacha. Vsebinsko-tematski vidiki so pomembni v normativnih

opredelitvah realizma (Aust 12, 14)129. Pomembno vprašanje je

problem rušenja iluzij, povezanega z antiimitativnostjo realizma

(Kohl 199).

Človekovo odpiranje za dražljaje iz okolja samo po sebi ne

vodi nujno v realizem. Kohl ugotavlja, da (npr. Lockov)

filozofski empirizem, za katerega vednost nastaja iz subjektivnih

predstav, te pa iz neposrednih vtisov, še ni dovoljšnja podlaga

za pojav realizma – ob krizi klasicistične mimesis je empirizem

npr. vodil v osamosvojitev subjektivnega, fantazije. V 19.

stoletju se tej predpostavki pridruži še za realističnost

odločilni dodatek: nujnost tolmačenja fenomenalne dejanskosti

(Kohl 70-1). Sorodna vprašanja zadevajo povezavo impresionizma in

realizma (Kohl 126, 174, 215-6). Zaradi tega nekakšna

»prepustnost« umetnika in dela za dejanskost ni dovolj, potrebni

so posegi na ravni sistemov reprezentacije, ti pa morajo

upoštevati tudi prejemnika sporočila.

Poseben problem, pravzaprav na ravni literarne vede, je

specifična enostranskost pri razlaganju realizma. Aust zapiše:

Das Selbstverständnis der Realisten und ihre literarische Praxis lassen erkennen, daß sieden Realismusbegriff als eine Synthese zwischen Wirklichkeitsbezug undVerklärungstendenz verstanden wissen wollten. Der wissenschaftliche Begriffsgebrauchdegegen zögerte, dieses Synthesekonzept zu übernehmen, sondern trennte eher wieder diebeiden Komponenten, so daß als Realismus jetzt nur der Wirklichkeitsbezug gilt. (Aust 27)

Iz nemške literarne zgodovine druge polovice 19. stoletja Aust

navaja različne pojme, ki poimenujejo omenjeno sintezo:

»Idealismus« (Adalbert Stifter), »grüne Stellen« (Friedrich

Theodor Vischer), »Reichsunmittelbarkeit der Poesie« (Gottfried

Keller), »Humor« (Wilhelm Raabe), »Verklärung, Versöhnung«

(Theodor Fontane)130. Aust jo interpretira skozi tipološki model

klasike (Aust 54, 23). Po eni strani gre seveda za nemško

specifiko, za katero se je uveljavila oznaka t. i. »poetičnega

realizma«, vendar pa znanstveni literarni model zolajevskega tipa

ni ustrezen niti za razumevanje angleškega niti ruskega realizma.

(i.2) Različni postopki udejanjanja odnosa med dejanskostjo in

umetnostjo v jeziku (ali drugih medijih) vključujejo vedno, na

bolj ali manj ekspliciten način, tudi (ii) recepcijskoestetsko

prespektivo. Njen temeljni problem, relevanten za teorijo

realizma, je paradoks iluzije, ki ga Aust formulira takole: »je

täuschender die Kunst, desto realistischer ihr Ruf« (Aust 11).

Kohl ločuje zvestobo dejstvom (Faktentreue), oz. objektivnost, od

konkretizacije – prva mu pomeni zgolj kvantitativno ponovitev

dejanskosti v umetnini, medtem ko konkretizacija označuje

zavesten postopek oblikovanja razmerja med idejno-racionalno

129 Prim. tudi Kohlovo kategorično zavračanje vsebinske opredelitve.130 Tudi »bewußte Symbolik« (Kohl 81).

106

vsebino dela ter dodatki na ravni detajlov (detailiertheit),

katerih namen je pravzaprav zakrivanje ideologije umetniške

izjave skozi iluzionistično uprizoritev naključnosti izkustvenega

sveta. Konkretizacija je torej sistematično urejanje redundantnih

podrobnosti, ki ustvarjajo, v jeziku Rolanda Barthesa, efekt

realnega (l'effet du réel«131 - za te podrobnosti je značilna

neodvisnost od narativne sheme (Aust 43). Hkrati konkretizacija

zagotavlja (retorični) učinek na bralca. Konkretizacijo v ožjem

pomenu Kohl loči od »predmetne realistike«, verisimilituda, ki mu

predstavlja »vsebinsko konkretizacijo« (Kohl 190-3)132. Druga

razlaga – literarnotehnološke vrste (ii) – »realizma detajla« je

njegova apriorna integriranost v enovitost sveta realistične

zavesti, kar Roman Jakobson označi kot metonimični princip, ki

naj bi bil za realizem kratko malo konstitutiven (Aust 34).

(iii) Komunikološko-semiotični vidik razmerja med umetnostjo

in dejanskostjo Aust povzame po Juriju Lotmanu.

Kunst gilt demnach als sekundäre Sprache […] Die Kunst verarbeitet demnach nichtunmittelbar Ausschnitte der Wirklichkeit, sondern ›notiert‹ sprachlich vermittelteSachverhalte und Prozesse, sie gebraucht die natürliche Sprache wie ein Material aus derWirklichkeit. Wenn Realismus also jene Seite eines Werkes meint, die auf das verweist, wasaußerhalb seiner selbst liegt, so fällt ihr ›Wirklichkeitsbezug‹ mit ihrem jeweiligenSprachbezug zusammen. (Aust 11)

Realistična umetnina potemtakem odseva tako dejanskost kot njeno

specifično posredovanost v jeziku.

***

Posnemanje, mimesis kot podlaga za razumevanje realizma v

literaturi in umetnosti je spričo krize metafizičnega mišljenja

ter vere v reprezentativno moč jezika postala neprimerna. Jezik

(in neverbalne diskurzivne prakse) sicer ostajajo sredstvo

soočanja človeka z nečim zunaj, česar ne more obvladati ali

absolutno poimenovati, niti mišljenjsko zaobjeti. Vendar pa raba

jezika ne more več slediti znanstvenim modelom, na kar posebej

nazorno opozarja sodobno nelagodje ob Zolajevih teorijah

znanstvenega naturalizma v obliki t. i. eksperimentalnega romana.

Raziskovalci se danes pretežno strinjajo, da Zolajeva lastna

literatura ne sledi protislovnim poetološkim načelom iz

avtorjevih esejev. Vprašanje, kako dejanskost, npr. na ravni, ki

jo gnoseološko določa marksistična predpostavka totalitete,

izražene v krizi, integrirati v (umetniško) govorico, ostaja zato

odprto. Primera Solženicinovih del Lukácsova teorija namreč ne

131 L'Effet du Réel. v Communications 11 (1968): 84-9. V angl. prevodu v(Realism 135-41).132 Kohl v svojem zgodovinskem pregledu najde »estetiko iluzije« s poudarkomna detajlu pri Diderotu, ki princip biti »vraisemblable« definira iz učinkadela (Kohl 62-4). Seveda je iluzionizem kot postopek povezan z mnogimioblikami tendenčne literature (Kohl 212-4).

107

razloži. Odprto ostaja tudi ključno vprašanje Adornove splošne

kritike reprezentacije.

108

3 Realizem kot (literarno)tipološki problem – tipologije in

duhovna zgodovina Janka Kosa ter razvoj realizma Ericha

Auerbacha Raziskave realizma včasih zajemajo zelo dolga časovna obdobja

iz zgodovine literature in umetnosti. Kohl in Auerbach

pregledujeta tudi antična dela, to pa pomeni, da v tem primeru

realizem ne more pomeniti historičnega realizma, ki se začne v

19. stoletju, ampak je pojem teoretsko določen drugače. Ena od

zgostitev raziskav realizma so tipološke metode. Obravnavana

bosta dva primera. Najprej razprave Janka Kosa o literarnih

tipologijah na splošno in realizmu kot tipološkem pojmu, ob tem

pa bo osvetljeno tudi vprašanje realizma na Slovenskem. Drugi

zanimiv primer rabe termina realizem v tipološkem pomenu pa je

knjiga Mimesis Ericha Auerbacha, ki pomeni specifičen pristop k

raziskovanju realizma.

3.1 Tipologije in duhovna zgodovina

Janko Kos posveti v svoji razpravi Literarne tipologije (1990)

precejšnjo pozornost prav pojmu realizma, kot se je izoblikoval

na tipološki ravni. Ker gre za enega pomembnejših pojmov

literarnih tipologij, kot so se pojavljale predvsem sredi 19.

stoletja, je treba temu vidiku problema realizma posvetiti

posebno pozornost. To besedilo sicer raziskuje realizem v

historičnem pomenu besede in ne v transhistorično-tipološkem,

vendar pa lahko tipološke konstrukcije pomena realizma razkrijejo

možnosti za koncepcijo realizma, ki kombinira historičnost in t.

i. »aktualnost«.

Literarne tipologije v za literarno vedo splošno uporabnem

pomenu je potrebno ločiti od t. i. biblične tipologije, ki se v

eksegezi Svetega pisma nanaša na razlaganje likov in dogodkov

stare zaveze kot »predpodob« (gr. typos, lat. forma, figura) za

like in dogodke nove zaveze133. Kos tovrstno alegorično razlago

razume kot predhodno obliko literarne tipologije historično

zamejene vrste (Kos, Literarne tipologije 19).

Literarne tipologije Kos razume kot »sisteme pojmov, s

katerimi mislimo na različne tipe literature, literarnih

avtorjev, del, smeri in obdobij« (Kos, Literarne tipologije 10).

Pomembno je, da se veljavnost tipov »razteza čez celotno

literarno področje v sinhronem preseku«, ne pa morda zaustavlja

ob zvrstnih mejah – v tem primeru bi šlo npr. za genološki vidik

(Kos, Literarne tipologije 32). Kos se ogradi tudi od pomena tipa

133 Erich Auerbach v svoji knjigi Mimesis to obravnava pod izrazom »figuralnametoda«, »prefiguracija«.

109

kot tipizirane osebe, npr. dramskih oseb v Molièrovih komedijah.

Za definicijo pojma tipa se Kos naslanja na delo Logik Wilhelma

Maximiliana Wundta (1880-1883). Tip označuje skupino pojavov, ki

se razlikuje od matematičnega pojma množice, logičnega pojma

razreda (npr. v obliki historično-empirične klasifikacije) in

pojma vrste, ki merijo zgolj na količino in obseg predmetov,

zajetih skupaj. Nasprotno je tip določen kvalitativno, skozi

svojo »notranjo formo«, strukturo. Tipologija zato nujno temelji

na teoretično zgrajenem sistemu in ni zgolj naključen skupek

elementov. Tip je s tega vidika nujno »strukturno-globinski«,

konstitutiven in bistven za posamezen pojav. Tipološki način

miselnega ukvarjanja z dejanskostjo temelji na intuitivnem

dojetju strukture (in v precej manjši meri na racionalnih

pristopih skozi načela kvantifikacije), to pa dodatno osvetljuje

pri Kosu navedeno stališče Maxa Webra, da je tip »umska

konstrukcija« in ne označuje nečesa stvarnega. Ali pa stališče

Hansa Vaihingerja, da so (psihološki) tipi »fikcije« za pomoč

mišljenju, čeprav ne ustrezajo realnosti, torej nekakšne

»hipoteze«. Pomenljivo je, da so tako tipi kot pojem strukture

ključni pojmi teorij Wilhelma Diltheya, enega glavnih

predstavnikov hermenevtike in tudi duhovne zgodovine – ta mdr.

označuje osrednje teoretske vidike v Sloveniji vplivnih teorij

Janka Kosa (Kos, Literarne tipologije 10-1). Teoretski pregled

literarnotipoloških vprašanj se potemtakem ponuja kot svež pogled

na Kosovo lastno duhovnozgodovinsko določitev realizma, ki je v

nasprotju s sočasnimi literarnimi tokovi in gibanji 19. in 20.

stoletja precej manj podrobno razdelana.

Kos ločuje dve vrsti literarnih tipologij. Historične

tipologije se nanašajo na omejeno historično gradivo, zgrajene so

s pomočjo induktivno-empiričnih metod, zato so kljub

sistematičnosti odprte, nezaključene, ter zato delne in pogojne

(Kos, Literarne tipologije 16). Tipologije v strogem pomenu

besede so ahistorične tipologije, ki so v sebi sklenjene, saj

temeljijo bodisi na bipolarnosti ali na dialektični triadi. So

univerzalne. Izpeljane so po načelih dedukcije iz postavk

nehistoričnih (oz. v manjši meri historičnih) ved, kakršna je

npr. filozofija. Ciklične tipologije, kjer se v času izmenjujeta

dva tipa literarnih pojavov, mu predstavljajo podzvrst

ahistoričnih tipologij (Kos, Literarne tipologije 20-1). Vendar

pa Kos ugotavlja, da kljub temu, da so ahistorične tipologije

najbližje tistemu, kar naj bi tipologije bile, predstavljajo tudi

velik problem. Eksplicira ga ob Diltehyevi tipologiji.

Diltehyeva poglavitna zasluga je ta, da je dokončno utrdil možnost ahistoričnih tipologij, sajje v njegovem modelu odpadlo vsakršno historično ali ciklično razumevanje tipov. Vendar jev tem tudi problematična stran te tipologije, saj v nji ni več nobenega razmerja ahistoričnihkonstant s historičnimi procesi, spremembami in gibanjem, kar pomeni, da nadzgodovinskoizgublja vsak stik z zgodovinskim časom, to pa je v nasprotju z logičnim pravilom, da se

110

pojem nezgodovinskega lahko določa samo ob pojmu zgodovine. (Kos, Literarne tipologije56)

Kos potemtakem zahteva nekakšno soodvisnost historičnega in

ahistoričnega, kar doseže tako, da razglasi tipe za enote na

paradigmatski, sinhroni osi literarne zgodovine v nasprotju s

sintagmatsko, diahrono. Tipi literature členijo literaturo v

sočasnosti, kar je šele podlaga za možnost zgodovinske

diahronije. Kosov pregled literarnih tipologij se sklene z

njegovim lastnim predlogom tipologije, ki, kot sledi iz gornjega,

dopolnjuje literarnozgodovinski vidik, ki ga je razvil v obliki

duhovnozgodovinske metode134.

Tipologije se tako dotikajo samega jedra Kosovih pogledov na

literaturo in njeno zgodovinsko dinamiko, literarno zgodovino. Če

velja prepričanje, da je duhovnozgodovinska metoda, posebej

vplivna glede vprašanj periodizacije pri nas, nastala na podlagi

Heglove in za novi vek Heideggerjeve filozofije, pa je pomembna

tudi Kosova ugotovitev, »da je duhovna zgodovina nujna za

aplikacijo marksistične metode v literarni vedi« ter da Kos duha

razume pravzaprav kot »kulturo oz. nadstavbo« (Virk, Duhovna

zgodovina 83, 85). Virk tudi bežno omenja povezavo med duhovno

zgodovino in tipologijami ter aksiologijo v Kosovih teorijah. Kos

sam navede kot podlage svoje literarne tipologije tri sestavine:

Ker pa mora biti ahistorična tipologija vendarle izvedena z dedukcijo iz temeljnihfilozofsko-znanstvenih pojmov, je za takšno izhodišče bila zbrana kombinacijaduhovnozgodovinske metode, sociologije in historičnega materializma. (Kos, Literarnetipologije 95)

Zavračajoč abstraktnost heglovskih objektivacij duha je Kos

uporabil marksistični odvod heglovske filozofije, ki je v obliki

historičnega materializma prav tako filozofija zgodovine (ki je

za Kosa predpogoj zgodovinskih ved135).

[…] ahistorični literarni tipi [se] pokažejo ne kot emanacije zmeraj istega človeškega »duha«ali abstraktnih formalnih lastnosti, ampak kot korelati socialnozgodovinskih struktur, kiseveda niso večne, pač pa relativno konstantne v dosedanjem razvoju civilizacij in kultur.Ker gre za korelate socialnih, razredno-slojnih situacij, je o obstoju takšnih tipov mogočegovoriti šele od konca arhaičnih časov naprej, po nastanku prvih družb z razredno-slojnosestavo (Kos, Literarne tipologije 95).

Verizem in hermetizem kot literarna tipa ter njuna povezava v

tipu klasike (harmonične ali disharmonične) v tej sistematiki

nista abstraktni entiteti, ampak »korelata« marksističnih

razredov kot zgostitev dinamike razrednega boja. Na ta način Kos

preseže problem ahistoričnosti skozi pojem transhistoričnega kot

ahistoričnosti, »omejen[e] s historičnostjo«. Pokaže se zanimiv

in redkeje raziskovan pogled na Kosovo duhovno zgodovino kot

134 Zveze med periodizacijo in tipologijami – npr. v času romantike – opazitudi Kos (Kos, Literarne tipologije 42).135 (Kos, Anton Ocvirk in problem literarnozgodovinske metode)

111

potencialno različico neomarksizma brez zanj značilnega

teleološkega cilja.

Seveda se ravno na tem mestu pokaže tudi problematika Kosove

duhovne zgodovine, ki se sklada s temeljnimi postavkami marksizma

in historičnega materializma. Poleg samega pojma korelata –

(nujno lažnega oz. historično relativnega) videza pojavov

dejanskosti v bolj ali manj reificirani obliki –, povezanega s

problematiko posnemanja in marksistične teorije odseva kot

materialne reakcije, je problematična tudi progresivna časovnost

historičnomaterialistične filozofije zgodovine. Na to zagato kaže

Kosov ugovor Diltehyevi (hermenevtični) tipologiji, češ da je

nastala na induktiven način na podlagi empiričnega gradiva iz

zgodovine filozofije (Kos, Literarne tipologije 56)136. Z drugačne

perspektive Michel Foucault v Arheologiji vednosti kot

metodološki napotek diskurzivni analizi poudari po eni strani

prepoved raziskovanja pojavov za diskurzivno površino (v

marksizmu bi bil to razredni boj137 kot gonilo zgodovine k njenemu

koncu), po drugi pa zahtevo in nujnost raziskovanja mehanizmov

redčenja diskurza, ki onemogočajo realizacijo vseh možnosti, ki

jih omogoča dedukcija iz predpostavk. Takšna metoda zato seveda

ni preprosto induktivna, ampak aktivna analiza nerealiziranih

deduktivnih možnosti, npr. v obliki Lukácsove dvojnosti

»abstraktne« in »realne možnosti«. Foucaultova zgodovinska

perspektiva se odvija v polju množice nepovezanih

zgodovinskosti138.

136 Opozoriti velja na zanimivo povezavo med tipologijami in hermenevtiko, kise kaže v Diltheyevi filozofiji.137 Foucault se pravzaprav zavzema za raziskovanje »boja« v nasprotju z»razredom« (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 86).138 V knjigi Arheologija vednosti metoda z istim imenom »zamrzne zgodovino«.S kronološkega vidika jo zanimata zgolj točki začetka, ko se t. i.diskurzivna formacija pojavi, in konca, ko izgine. Čas obstaja zgolj vprelomih, v zaporedju večnosti, to pa seveda nasprotuje tradicionalnihomogeni linearnosti zgodovine (Foucault, Arheologija vednosti 177, prim.tudi angl. prevod str. 166, ki je bil primerjan s francoskim izvirnikom).Arheološki opis je razvit na ravni splošne zgodovine, kar pomeni, da diskurzni neodvisen in idealen, zaprt v homogeno in absolutno zgodovino, ampak searheološki opis razvija na ravni, »na kateri lahko zgodovina omogočidoločene tipe diskurzov, ki imajo sami svoj lastni tip zgodovinskosti in kiso povezani s celoto različnih zgodovinskosti«. Foucaultovski arheološkipristop k zgodovinskim danostim konstruira drugačen tip zgodovinskosti kotnpr. linearna sukcesivnost jezika ali toka zavesti; diskurz (z vidikaarheologije) ima drug model historičnosti. Zanj je pomembno predvsem dvoje.Prvič (podpoglavje IV/5/I): navidezna sinhronija diskurzivnih formacij jepravzaprav začasni odlog temporalnih zaporednosti, da bi se pokazali odnosi,ki določajo temporalnost same diskurzivne formacije, to pa se kaže npr. vprimeru, ko je nekaj arheološko prej, vendar pa ni prej tudi z vidikakronologije. S tem arheologija (a) sprošča »raven 'dogodkovnega' angažmaja«(Grilčev prevod: sklopitev), to pomeni, da osvobaja posamezne singularnedogodke iz uničujoče linearnosti. Po drugi strani (b) so pravila formacijediskurzivne prakse različno splošna, bodisi so v sinhronem hierarhičnemrazmerju, bodisi implicirajo tudi »časovni vektor«. S tega vidikaarheologija kartografsko opisuje temporalne vektorje izpeljave. Drugič(IV/5/II): cilj, ki ga želi Foucault doseči s pomočjo arheologije, jediferencirati razlike, in zato zavrača homogeni pojem »spremembe« in se

112

Literarnotipološki pristop Janka Kosa je tesno povezan tako z

avtorjevim metodološkim aparatom v celoti kot tudi s problemom

razumevanja realizma kot posebnega problema. Duhovnozgodovinski

princip je tesno povezan z romantično teorijo (Virk, Duhovna

zgodovina 82). Realizem romantiki neposredno sledi, vendar tako,

da nekaj časa obstajata vzporedno in zato stopata v kompleksne,

včasih tudi polemične, izmenjave. Same literarne tipologije so se

uveljavile skozi temeljno predromantično delo Friedricha

Schillerja Über naive und sentimentalische Dichtung (1975-96),

kjer je vstopil v literarno vedo celo pojem realist. Posebej

zanimivi so tudi problemi, ki jih Kos opazi ob pregledu

historiata literarno in umetnostnotipološke problematike v drugi

polovici 19. stoletja, realizem namreč zaseda eno od osrednjih

mest v terminologijah.

3.1.1 Tipologije in genologija

Važen problem, ki ga Kos opazi in ni osrediščen na 19.

stoletje, je odnos med literarno tipologijo in literarno

genologijo.

Schillerjeve misli o satiri, elegiji in idili seveda vodijo k domnevi, da se mu tipološki pojmiprekrivajo z genološkimi, kar bi bil lahko kritičen premislek zoper doslednost te tipologije. Zdruge strani je v teh Schillerjevih mislih mogoče videti pomembno opozorilo na zvezo medtipologijo in problematiko posameznih zvrsti, kar bi lahko vodilo v posebno tipološkoobravnavo zvrstnih problemov; vendar je ta možnost tudi v novejših tipologijah ostalaneizkoriščena. (Kos, Literarne tipologije 42-3)139

Možnosti v to smer v današnjem času kaže v veliki meri na

Bahtinovih teorijah osnovana teorija t. i. medbesedilnih vrst

Marka Juvana, ki temeljijo na medbesedilnih povezavah, ne pa na

običajnih in uveljavljenih literarnomorfoloških vidikih. Prim.

Juvan, Domači Parnas v Narekovajih (1997) in novejše besedilo The

Intertextuality of Genres and the Intertextual Genres (2007).

Tovrsten pristop se zdi posebej upravičen spričo sodobnega

vnovičnega ovrednotenja avtorskega delovanja v kontekstu kot

obliki transžanrskega in transmedijskega odgovora na dano stanje,

kjer teoretične »stalnice«, kot so literarne vrste, nimajo več

prave funkcije. To ilustrira primer romana kot dinamičnega,

inkluzivističnega, »protejskega« žanra, ali pa kriza dualizmov

vsebine in forme v teorijah Michela Foucaulta, kjer so enote

mišljenja atomi oblasti-vednosti, ali celo, v bolj poljudni

obliki, slogan Marshalla McLuhana »medij je sporočilo« (the

medium is the message)140. Skupine literarnih del kot sklope

literarnih izjav je potemtakem treba zgraditi na nove načine, od

katerih je tipološki ena od odprtih možnosti.

zavzema za več tipov »transformacij«, ki se kažejo na več ravneh dogodkov(Vaupotič, On the problem of historical research in humanities).139 Prim. tudi str. 29, 32.140 <http://en.wikipedia.org/wiki/The_medium_is_the_message> (10. 6. 2009)

113

3.1.2 Tipološke rabe besede realizem v 19. stoletju –

normativnost, programskost141

Še en robni pojav literarnotipološkega pristopa je

kontaminacija tipoloških pojmov z vrednostno-normativnimi

primesmi. V primeru prave, »čiste« tipologije so vsi tipi

načeloma enakovredni, kar izhaja iz enovitosti tipološke

sistematike, ki jo je prvi dosledno udejanjil Schiller v svoji

tipologiji. Npr., antitetična pojma se vzajemno pogojujeta, zato

se noben ne more potegovati za višje mesto v hierarhiji tipov.

(Znotraj teorije diskurza Michela Foucaulta izjav brez

vrednostnega predznaka seveda ni.) S tem je povezan problem

historične rabe izrazja iz tipologij, npr. pojma klasike, ki je

pri bratih Schlegel razumljena historično, za antično umetnost,

pri Heglu pa npr. obenem historično in vrednostno s klasiko kot

umetnostjo, ki je najbolj primerna za »čutno svetenje ideje« (das

sinnliche Scheinen der Idee)142 (Kos, Literarne tipologije 36,

42).

Beseda realist je uporabljena pri Schillerju za enega od dveh

človeških tipov, ki sta podlagi dveh tipov pesništva.

V ta namen [Schiller] poveže pojma naivnega in sentimentaličnega z novo pojmovnodvojico realista in idealista. Zveza med njima naj bi bila ta, da dobimo – če od naivnega insentimentaličnega odmislimo vse, kar je na njima »poetično« – dva splošno človeška tipa:realista in idealista. […] S tem [Schiller] prevaja temeljno tipološko nasprotje med naivnimin sentimentaličnim, ki je utemeljeno v filozofskih kategorijah […] v preprostejše nasprotjedveh psiholoških tipov, dobljenih z empiričnim opazovanjem. (Kos, Literarne tipologije 41)

V tej obliki je beseda realizem še vedno povezana s filozofijo

18. stoletja. Romantična filozofija in Hegel so Schillerjevo

tipologijo historizirali v obliki klasične in romantične

umetnosti, kar po Kosu kaže na primere značilnega pojava, ko

posamezni tipološki pojmi skozi zgodovino izgubijo zmožnost

opravljanja aktualnih tipoloških funkcij in ohranijo le še

historične pomene (Kos, Literarne tipologije 45). Časovno obdobje

od sredine 19. stoletja do približno 1870 obvladuje tipološka

trojica: realizem, idealizem, naturalizem. Po eni strani je

realizem še vedno povezan z ahistoričnim pomenom »realnosti

predmetnega sveta«, obenem pa ga nove literarne smeri

141 Poseben vidik predstavljajo tudi tipologije historično razumljenegarealizma, ki ga členijo na sinhroni ravni: Kohl poleg dvojice realizma kotkonstrukta in metode navede tudi tridelno tipologijo. Pravi: »RealistischeLiteratur je nach dem Temperament der Autoren ihr gegenkulturelles Erbeverschieden: Sie kann es [a, podoben realizmu kot metodi] pflegen und insatirischer Haltung die Entzweiung von Idealität und Wirklichkeitdemonstrieren oder [b] verdecken, indem sie eine Totalität aus Ideal undRealität entwirft – wie etwa der poetische Realismus -, oder [c, podobenrealizmu kot konstruktu] aus der methodisch betriebenen Suche nach derwahren Beschaffenheit der Wirklichkeit ihr eigentliches Geschäft machen,dessen Ernst an die ehemals spottende Nachäffung nicht mehr erinnert.« (Kohl207, 203). Prim. tudi 9. poglavje Sternove monografije On Realism, kivsebuje štiridelno tipologijo realizma.142 <http://www.textlog.de/5690.html> (23. 10. 2010)

114

napolnjujejo s historično vsebino ter mu dajejo »konkretno,

kritično in normativno vlogo, s tem pa vsakdanjo aktualnost143«

(Kos, Literarne tipologije 45, Kohl 11).

Kos odkrije na Slovenskem v drugi polovici 19. stoletja

predvsem tipološko in nehistorično rabo izrazov za realizem, ki

sledi Erichu Kleinpaulu, Rudolfu Gottschallu ali pa, kasneje (z

zgodovinsko zakasnitvijo), Ottu Ludwigu144 (Kos, Literarne

tipologije 79). Vendar pa se zdi, da je v začetni fazi, ko je

beseda realizem uporabljena kot identifikacijski »slogan«,

strožja logična določitev ahistoričnega tipološkega pojma

aktualnejšega in »uporabnejša« od historičnega pomena, ki cilja

na nekakšno »zaključeno« dejstvo. To osvetljuje tipološke vidike

v obdobju realistične programatike, odzvanja tudi v tipološko-

normativni rabi pojma realizem pri Engelsu v pismu Harknessovi iz

leta 1888 in pri zrelem Lukácsu, ki – včasih nepričakovano –

omenja Homerjeva dela, ko govori o realističnih delih 19. in 20.

stoletja. Kos pri tem upravičeno opozarja na Lukácsovo dvoumno

rabo, saj sredi 20. stoletja izraz v literarni vedi pomeni že

predvsem historično zamejeno obdobje, ki seveda v nobeni inačici

ne vključuje antične umetnosti (Kos, Literarne tipologije 64)145.

Problem izrazov realizem in idealizem v literarnih tipologijah

19. stoletja Kos povezuje tako s Schillerjevo tipologijo,

predvsem njenim empirično-psihološkim delom, ki govori o dveh

človeških tipih, kot s pozitivističnimi in materialističnimi

tokovi tedanjega časa. Te tipologije so omejene s kartezijanskima

kategorijama psihičnega in fizičnega, zato njihove meje

predstavljajo iracionalistične šole »filozofije življenja,

neokantovstva, fenomenologije, francoskega vitalizma in

angloameriškega pragmatizma«146. V novem kontekstu izraza realizem

in naturalizem postaneta historični oznaki za literarni smeri 19.

stoletja, idealizem pa se ustali kot termin zgodovine filozofije

(Kos, Literarne tipologije 50-1).

Kos pravzaprav v svojem raziskovalnem delu posveča

realističnim literarnim tokovom 19. stoletja manj pozornosti, kar

je povezano z v slovenski literarni vedi splošno sprejeto

ugotovitvijo, da se je realizem na Slovenskem v 19. stoletju

razvil precej bolj skromno v primerjavi z romantiko in moderno.

Za literarnotipološke sisteme 19. stoletja uporablja stavke, kot

je: »razmeroma preprosta razvidnost empirično psiholoških

vidikov« (Kos, Literarne tipologije 46). S tem v zvezi je

zanimivo omeniti podobno, po vsej verjetnosti povsem resno

143 Podčrtal A. V.144 Termin naturalizem je bil nasprotno na slovenskem uporabljan v povezavi sfrancosko naturalistično šolo, torej razumljen v historičnem pomenu.145 To je seveda v skladu z marksistično rabo izraza realizem (Aust 60).146 V kontekstu tega besedila velja omeniti povezavo realizma s pragmatizmompri Hansu Vilmarju Geppertu.

115

mišljeno Adornovo skrajno pesimistično tezo, da gre, spričo

Lukácsovega vztrajanja na stališčih realizma 19. stoletja, pa

tudi nerazložljivih odločitev mnogih drugih »angažiranih«

avtorjev (Brecht, Sartre), za »regresijo same družbe« (Adorno

289, 186-7). Tovrstna resigniranost poskusov določitve bistva

realizma je seveda spodbuda raziskovalcem, da bi rešili ta

problem.

3.1.3 Določitev literarnozgodovinskega pojma realizma pri Janku

Kosu

Tomo Virk v svojem panoramskem pregledu duhovnozgodovinske

periodizacije po Janku Kosu o duhovnozgodovinskih podlagah strogo

zgodovinsko razumljenega realizma zapiše sledeče:

realizem: tudi tu [kot v romantiki] je človek subjekt na podlagi svoje subjektivnosti, vendarni avtonomen in absoluten, kot ga čuti romantika, ampak je heteronomen, relativen, odvisenod zunanjega, stvarnega, objektivnega sveta; realizem tudi odpravi transcendenco, zato se zanjim skriva metafizični nihilizem; (Virk, Duhovna zgodovina 84)

Transcendenca je torej odpravljena, človek pa je odvisen od

okolja. Kot subjekt še ni preoblikovan v fluidni subjekt

modernizma, ampak ostaja brezupno soočen s svetom in določen z

zunanjimi determinantami na biopsihološki ravni (Kos, Primerjalna

135). V tem je očiten determinizem »naturalistično-znanstvenih«

teorij, ki jih Kos ne ločuje od realističnih.

3.1.4 Verizem iz tipologije Janka Kosa in realizem v tipološkem

pomenu iz 19. stoletja

Problem realizma kot literarnega upodabljanja »predmetnosti

stvarnega sveta« – in s tem vprašanje »bližine dejanskosti« – je

implicitno navzoč tudi v Kosovem »transhistoričnem« tipu

literature, ki nosi oznako verizem. Zdi se, da gre pravzaprav za

»spremenjeno« oznako za tipološki realizem, ki naj bi preprečila

zmešnjavo okoli historične rabe. Po eni strani se verizem

povezuje s socialno-kulturnim horizontom nižjih in srednjih

slojev kot socioloških kategorij, z marksističnimi družbenimi

razredi – to ga konstituira kot tip v Kosovem razumevanju

tipologij –, vendar pa ga razume tudi kot poseben »strukturni

model«.

[…] po svojem bistvu je »demokratičen«, »ljudski«, plebejski ali množičen, vendar ne samov socialnopolitičnem ali moralnem pomenu, ampak zaradi mimetične utemeljenosti v »obči«življenjski izkušnji, v vsakdanji resničnosti, ki jo dojema kot čutno-nazorno »veritas«. S temse ta literatura odteguje vladajoči metafiziki svojega časa (Kos, Literarne tipologije 95-6).

Iz tega sledi več težav: mimetičnost se povezuje s problematiko

posnemanja, o kateri je tekla beseda zgoraj, videti pa je tudi,

da se povezujeta pojma resnice in t. i. naivnega realizma na

ravni percepcije, kot je bil omenjen ob filozofskih pomenih

besede realizem. Veristično in realistično – v tipološkem

116

ahistoričnem pomenu – tako pomenita pravzaprav nekaj zelo

podobnega. Kos npr. takole povzame Schillerjev tip naivnega

pesnika:

Naivni pesnijo na podlagi naivnega stanja, v katerem je človek še čista narava, pravzapraveno z naravo, kar ima za posledico, da deluje kot nedeljiva harmonična in neproblematičnaenota čutov, čustev in razuma; bistvo njegove poezije je zatorej posnemanje resničnosti,kakršna je […] (Kos, Literarne tipologije 39)

Schillerjeva razlaga dveh tipov je po Kosu sicer ambivalentna,

dopušča tako ahistorično kot ciklično ter celo historično

razumevanje (Kos, Literarne tipologije 40). Njeni vplivi so v 19.

stoletju kompleksni, pa vendar ves čas tesno povezani s

problematičnim konceptom mimetičnosti, ki temelji v neposredni,

t. i. »'obči' življenjski« izkušnji, ki vstopa v Schillerjev

model iz filozofije 18. stoletja147.

Povezava realizma s spoznavnim je za Kosa bistvena. Npr.

antične tipologije – Platonova in Aristotelova razdelitev

»realnih« in »idealnih«148 pesnikov (Kos, Literarne tipologije

23-8, 44) - temeljijo na spoznavnih vidikih, tj. kriteriju, kaj

je resnica in katera resničnost je višja ali nižja. Tipologije

sredine 19. stoletja kombinirajo etično raven določanja tipov iz

Schillerjeve tipologije – ključno vprašanje je, kateri tip

literature je bližji nedeljivemu bistvu človeka – s spoznavno

(Kos, Literarne tipologije 52-3, 44). Kosova opredelitev verizma

kaže podobne poteze kot Schillerjeva skozi napetost med spoznavno

»mimetičnostjo« in demokratičnostjo kot etičnim vidikom.

3.1.5 Problem demokratičnosti realizma

Povezava realizma z demokratičnim stališčem dela odpira pri

več avtorjih opažen problem, ali je realistično umetniško delo

zares vedno tudi demokratično po moralno-politični usmerjenosti

ali ne. Kosov verizem je demokratičen – morda predvsem zaradi

sociološke povezave z etimologijo starogrške besede »δῆμος«

(ljudstvo) – že po definiciji. Povezavo z osvobajajočim principom

možne komunikacije v skupnosti mimo krize reprezentacije vidi v

svojem pregledu problematike realizma tudi Pam Morris v knjigi

Realism. Stern postavlja realizem v zvezo z »demokratično

ideologijo«.

Now the democratic ideology pays for the distortions in its account of the real world withdeprivations rather than blood-baths. It not only shows no hostility towards the insights intoits own life that realism secures for it but on occasion is willing to learn from them;

147 Kosov verizem se npr. od Auerbachovega realizma razlikuje predvsem potem, da ne vključuje zahteve po resnem, celo tragičnem obravnavanju t. i.nizkih snovi. Kosov verizem vključuje nizke žanre in morda del trivialnega,ki pa mora biti nekako »demokratično«, to pa skupaj s celotnim tonom kaže naspecifične vrednote, ki se skrivajo v pomenu tipa kot korelata posebnegadružbenega razreda (Kos seveda delavskemu razredu ne daje apriorne prednostipred drugimi razredi). 148 Izrazje je seveda prevzeto iz rabe, ki se je razširila v 19. stoletju.

117

moreover, democracy is not necessarily lacking in disinterested self-awareness. All thismakes it singularly vulnerable in any contest with the more 'committed' and doctrinaireideologies. It also makes it more realistic – at least in the sense of its taking more notice ofwhat things are than of what they should be or shall be; and also in the sense of making thedemocratic ideology a more natural habitation for the practice of literary realism than anyother ideology I know. (Stern 56-7)

Vendar pa je pri tem potrebna previdnost, kot poudarja Kohl.

Realizem s svojo »protikulturo smeha« uspeva pod idealističnim

ali ideološkim pritiskom (Kohl 210). Poleg tega je demokratični

naboj samega realizma treba razumeti na specifičen način. Kohl

prizna realizmu le »pogled od spodaj, ki latentno ogroža

avtoritete«, ne pa demokratične miselnosti (Gesinnung) nasploh

(Kohl 203). Aust ugotavlja, da konstruktivistični mišljenjski

model v smislu teorij Siegfrieda Schmidta s principom

konsenzualnosti ni v skladu s principom konfliktnosti, ki je za

mišljenje realizma po njegovem mnenju konstitutiven (Aust 5).

Realistično delo ne temelji na konsenzu, ampak izhaja iz

problematičnega in konfliktnega stanja.

3.1.6 Postromantika in realizem v drugi polovici 19. stoletja v

literaturi na Slovenskem – duhovnozgodovinski pregled Janka

Kosa

Kos obravnava problem literature druge polovice 19. stoletja,

predvsem z vidika slovenske in v povezavi z njo literature

nemškega govornega področja, mdr. v okvirih pojma postromantika.

V svojem vélikem delu Primerjalna zgodovina slovenske literature

(1987, Druga izdaja 2001) problematiko druge polovice 19.

stoletja pri nas razrešuje skozi razmerje med realizmom v

historičnem, duhovnozgodovinsko definiranem pomenu in

postromantiko kot prav tako duhovnozgodovinskim pojmom, ki naj

razjasni težave, nastale zaradi kompleksnih soodnosov vzporednih

literarnih smeri – preostanka romantike in realizma, slednjega

predvsem v (pogosto francoskih) oblikah, ki vodijo v smer

naturalizma. Seveda obstaja poseben razlog za to, namreč

specifičen razvoj slovenske literature v tem časovnem obdobju.

Ob literaturi Frana Levstika Kos opiše temeljno problematiko v

zvezi z realizmom kot literarnozgodovinsko smerjo.

Realizem v literarnozgodovinskem pomenu besede je strogo historičen pojav in ga zato nimogoče zamenjevati z realizmom kot ahistoričnim pojmom, ki se dá razumeti s filozofskegain psihološkega gledišča kot stalna, v vseh obdobjih mogoča poteza človeškega »duha«, stem pa tudi kulture in literature. Medtem ko je Levstika, Trdino, Jurčiča, Jenka in šenekatere druge avtorje tega obdobja mogoče imeti za realiste v […] pomenu, ki jeahistoričen, pa seveda kaj takega ni zmeraj izvedljivo na literarnozgodovinski ravni, kjerrealizem 19. stoletja pomeni literarno smer, ki se ji človek praviloma prikazuje kot deldružbenozgodovinskega sveta, ki se historično spreminja, razvija in določa tudi človekovosubjektivnost, saj vpliva s svojimi zakoni na njegovo biopsihološko podlago, od te pa je tasubjektivnost bistveno odvisna; tudi sama je torej historična in determinirana, neavtonomnain relativna. (Kos, Primerjalna 135)

118

Sklene, da takšne podobe človekove subjektivnosti in sveta v

Levstikovih delih ni mogoče najti. Na tem mestu ni najpomembnejše

vprašanje, koliko slovenskih literarnih del je zares

realističnih. Zanimivejša se zdi Kosova specifična teoretska

rešitev za razumevanje literature v drugi polovici 19. stoletja.

Postromantika kot vodilna literarnozgodovinska struja druge

polovice 19. stoletja na Slovenskem (ob ostankih razsvetljenstva,

predromantike in romantike) in obdobja 1830-1870 v Evropi v

Kosovi interpretaciji vključuje tudi nemški poetični realizem;

čeprav ne v celoti, roman Effi Briest (1895) Theodorja Fontaneja

namreč razume v okvirih realizma (Kos, Primerjalna 201, 172).

Razmerje med pozno romantiko in postromantiko na primeru

Heinejeve poezije označi Kos takole:

Dvojnost je očitna predvsem ob razvoju Heinejeve romantične ironije, ki je bila v njegovimladostni poeziji še izraz radoživosti, duhovne nadmočnosti in slikovitosti pesniškesubjektivitete, polagoma pa je postala znamenje subjektivnosti, ki sicer še vedno ohranjavero v lastno substancialnost, vendar že priznava svojo omejenost nasproti stvarnosti,pogosto tudi svojo nemoč in degradacijo. To je pozicija postromantike v primerjavi zromantiko (Kos, Primerjalna 137).

Ključno duhovnozgodovinsko določilo postromantike je torej

omejenost subjektivitete s strani stvarnosti (Kos, Primerjalna

139). Postromantika je seveda duhovnozgodovinsko in

literarnoestetsko sorodna z romantiko (Kos, Primerjalna 109-10),

podobna, pa vendar drugačna pa je tudi od predromantike.

Stritarjev roman v pismih Zorin (v Zvonu, 1870) primerja s

postromantičnim romanom in dramo Dama s kamelijami (La damme aux

cámelias, roman 1848, uprizoritev 1852149) Alexandra Dumasa ml. in

Goethejevim Wertherjem.

Prav [močne poteze postromantike roman Zorin] navezujejo na Dumasov roman in dramo,ki sta kljub svojemu realističnemu videzu tipičen proizvod meščanske postromantičneliterature iz srede 19. stoletja; to pa tako, da sta na postromantični ravni obnovila motiviko,ki je prvotno pripadala sentimentalnemu romanu razsvetljenjstva in predromantike. Da tudi vZorinu nad drugimi prvinami navsezadnje prevlada postromantična plast, dokazuje obdelavajunakovega samomora – medtem ko je ta v Wertherju prikazan z elementarno silo tragičnepredromantične eksistence, je pri Stritarju ublažen, neizzivalen ali celo diskretno zastrt, karustreza položaju postromantične subjektivitete, ki ostaja v svojem zlomu zadržana, hladna informalno lepa. (Kos, Primerjalna 174)

Pomembno je, da je subjektivnost še vedno temelj subjekta, klub

njeni redukciji. V realizmu bi jo zamenjala podlaga biološke in

historične stvarnosti (Kos, Primerjalna 140). Predromantika vodi

absolutni romantični subjektiviteti naproti, vendar je ne doseže

– postromantična subjektiviteta je nasprotno dokončno omejena.

Kos omeni več ilustrativnih primerov postromantične

literature. Po eni strani pojem postromantike razrešuje

problematiko realistične lirike, ki pogosto velja za nemogočo

149 Postromantična je tako tudi francoska predrealistična dramatika »comédiede moeurs« in »pièce à thèse«; med avtorji Kos omenja poleg Dumasa ml. tudiÉmilea Augierja (Kos, Primerjalna 197).

119

spričo zahtev lirskega subjekta, ki ga realistična podoba sveta

domnevno ne dopušča. Pomembno je upoštevati, da je npr. Gottfried

Keller vzporedno s svojim realističnim romanom Zeleni Henrik

pisal tudi poezijo. V liriki Kos omenja pesem-podobo

(Bildgedicht) ter avtorje: Théophile Gautier, Fjodor Tjutčev,

Eduard Friedrich Mörike, Leconte de Lisle, Conrad Ferdinand

Meyer, Giosuè Carducci. Drug primer je politično-ideološka

poezija Mlade Nemčije in predmarca.

S tem se uvrščajo v krog postromantične politično-ideološke poezije [ter tendenčnegaromana (A. V.)], v kateri omejuje lirski »jaz« svojo romantično subjektivnost tako, da jopodreja objektivni politično-moralni ideologiji; v tej smeri se priključujejo torej tisti variantipostromantične lirike, ki se namesto v formalno-estetsko smer konstituira kot časovnoobjektivno pesnjenje, vendar ne v smislu realizma, ampak s temeljem še vedno vposameznikovi ponotranjeni subjektiviteti, samo da se ta nadgrajuje z nadosebno ideologijoin jo reducira. (Kos, Primerjalna 141)

Mlada Nemčija (das Junge Deutschland) v nemški literarni

zgodovini, skupaj z literaturo predmarčne dobe (Vormärz), ni

vključena v realizem, ki označuje pomarčno dobo (Nachmärz, v

Nemčiji po neuspeli revoluciji, ki je trajala od marca 1848 do

poznega poletja 1849) in začetke nemškega cesarstva (Gründerzeit,

od zmage nad Francozi leta 1871 do zloma borze 1873). Gre za

obdobje politične nesvobode in resigniranosti, kar ni ostalo brez

odmevov v literaturi. Druga problematična povezava, ki jo zbuja

mladonemška literatura, je seveda na ravni tendenčne literature,

ki postane zopet pereč problem ob socialističnem realizmu v

smislu »revolucionarne romantike« Gorkega in uradne predpisane

različice socialističnega realizma.

Vaško zgodbo, tako slovensko kot evropsko, Kos razume skozi

»plebejsko-demokratično različico postromantičnega

pripovedništva«, s čimer razrešuje njeno problematično povezavo z

realizmom (Kos, Primerjalna 154-5).

Junaki vaške zgodbe so po svoji subjektivnosti šibki, ogroženi in zlahka podvrženi zunanjimsunkom, vendar vidijo v svoji subjektivnosti še zmeraj edino substancialno resničnost, ki jimlahko kaj pomeni; tako pa ne čutijo le sami, ampak tudi pripovedovalec; iz tega razloga jihne more [na morebiten realističen način] postavljati v okvir družbenozgodovinskih dogajanj,v katerih bi postala njihova subjektiviteta samo spremenljiva funkcija.

Kos razlaga Tavčarjev historični roman Visoška kronika (1919)

prek podobnosti z nemškim historičnim postromantičnim

pripovedništvom Theodorja Storma in Conrada Ferdinanda Meyerja

(Kos, Primerjalna 186). Tudi na Slovenskem vplivna Gottschallova

poetika sodi v okvire postromantike, ki se zato pogosto skriva

neposredno v sodobni rabi izraza realizem v 19. stoletju na

področju današnje Slovenije.

Pojem postromantike Janka Kosa v manjši meri razrešuje problem

realizma, ki ga sam razume na »realistično-naturalistični« ravni,

kot pravzaprav nakazuje na pomemben problem. V pojmu

postromantike se skriva problematika preoblikovanja romantičnega

subjekta v naslednjo zgodovinsko-razvojno obliko, ki na nek

120

nenavaden način stopi v odnos z determinizmom stvarnega sveta. Ta

modifikacija ne vodi nujno neposredno v modernistično različico

človeške subjektivnosti. Obenem je v njem vsebovan razkol znotraj

realizma-naturalizma v obliki dvojnosti postromantike in

naturalizma, ki se zdita za Kosa fundamentalni možnosti, saj

razume realizem skozi kontinuiteto z naturalizmom. Ta

kontinuiteta je vidna v francoski literarni zgodovini, manj pa je

očitna v nemško govorečih deželah in pri nas, kjer naturalizem

postane del t. i. moderne (z začetkom 1896 ali 1899)150, ki s

svojimi začetki zareže v domnevno kontinuiteto realizma. Omeniti

velja stališče sodobne (nemške) literarne zgodovine, ki po Austu

ugotavlja, da je raven nemških poetik iz obdobja realizma (Julian

Schmidt, Gustav Freytag, Robert Prutz, Friedrich Theodor Vischer,

Hermann Hettner, Rudolf von Gottschall, Rudolf Haym idr.) v

primerjavi s sodobnimi evropskimi programskimi pogledi na

literaturo pravzaprav višja151; na ta način se običajna optika, ki

kaže nemško literaturo realističnega obdobja kot manj razvito,

pravzaprav potencialno celo obrača152 (Aust 23). Pri tem je

pomembno za nemški realizem značilno vprašanje osmislitve

(Sinngebung) problematične dejanskosti, sprave oz. sinteze (npr.

v obliki »Verklärung«) med idealnim in dejanskim. Teme, povezane

s postromantiko, se seveda vrnejo po letu 1930, ko se proces

razvoja modernizma zaustavi (Kos, Primerjalna 320; Aesthetics and

Politics). Tudi novo stvarnost npr. Kos razlaga kot heterogeno

mešanico, v kateri je osrednjega pomena postromantična

duhovnozgodovinska podlaga (Kos, Primerjalna 296, 324).

Pojem postromantike kot odvod romantike, ki je hkrati, kot se

zdi, manj posrečen pojav od same romantike, ne ponuja odgovora na

vprašanje literature, ki jo označujemo z oznako realizem in ki je

nastajala v specifičnih pogojih svojega časa in z velikimi romani

pravzaprav dosegala literarne uspehe, primerljive z vzporednimi

literarnimi smermi. V pojmu postromantike, ki na

duhovnozgodovinski ravni ohranja substancialnost človekove

subjektivnosti, vendar v pogojih, ko substancialnost lahko

upraviči zgolj zahtevo po smiselnosti sveta, ne more pa je več

zagotoviti iz same sebe, je pravzaprav zajet problem odnosa

umetnosti do sveta svojega časa. Kako literarnozgodovinska

dogajanja po romantiki razložiti, ostaja naloga tega besedila –

150 (Kos, Primerjalna 205)151 V Angliji se je teorija in programatika realizma razvila pozneje, šele vosemdesetih letih 19. stoletja, in se zato pretežno mimo vprašanjnaturalizma povezala tudi z vprašanji modernizma (Kohl 97-8, Morris 87-91). 152 Aust omenja objavo programatike v uredništvu Helmutha Wildhammerja vzborniki Die Literaturtheorie des deutschen Realismus (1848-1860). Kohlovastarejša monografija nasprotno še ugotavlja, da dela v Nemčiji zaostajajo zasodobno teorijo (Kohl 105).

121

kaj je tisto, kar naredi realistični diskurz smiseln, v kriznih

pogojih, ko smiselnosti ni več mogoče zagotoviti?

3.2 Kreaturni realizem – Erich Auerbach: Mimesis

Monumentalno delo Ericha Auerbacha Mimesis: Prikazana

resničnost v zahodni literaturi (Mimesis: Dargestellte

Wirklichkeit in der abendländischen Literatur) iz leta 1946

(Druga, izboljšana in razširjena izdaja, 1959153) je standardna

referenca raziskav realizma v literaturi, vendar pa ugotovitev iz

nje ni mogoče brez dodatnih pojasnil vključiti v razmislek o

problematiki realizma v literaturi, kot ga označuje današnja,

historično zamejena raba pojma. Njegov pregled seveda zajema

zgodovinsko mnogo širše okvire. Auerbachovo delo je usodno

zapleteno v zgodovinske okoliščine svojega nastanka, tako na

ravni avtorjevih osebnih raziskovalnih preferenc, predvsem

raziskav Dantejeve Božanske komedije, še bolj pa na ravni

»objektivnih« zgodovinskih okoliščin, namreč osebne izkušnje

preganjanja Judov pod nacionalsocializmom med drugo svetovno

vojno, ko je knjiga tudi nastala – v eksilu v Carigradu (1942—

1945). Prevajalec in pisec spremne besede Vid Snoj omenja

Auerbachovo »reševalno namero« (Snoj 409).

Predmet knjige je »interpretacija resničnega« (Auerbach 405)

prek »literarnega prikazovanja resničnega v Evropski kulturi«

(25). Interpretirajoče prikazovanje (Darstellung), mimesis iz

naslova, nosi za Auerbacha eksistencialni pomen: »Kajti v nas

nenehno teče proces oblikovanja in razlaganja […] nenehno

poskušamo razlagajoč urejati svoje življenje, okolico, svet, v

katerem živimo« (Auerbach 402). Njegova raziskava izhaja iz

hipoteze o dveh temeljnih slogovnih tipih:

Sloga sta po svoji nasprotnosti temeljna tipa: na eni strani oblikujoče opisovanje,enakomerno osvetljevanje, povezovanje brez vrzeli, prosto izrekanje, osprednjost,enoznačnost, omejitev na to, kar je v zgodovini razvojno in pri človeku problemsko, na drugipoudarjanje enih, zatemnjevanje drugih delov, raztrganost, sugestivno učinkovanjeneizgovorjenega, ozadnjost, večznačnost in potrebnost razlage, svetovnozgodovinskostremljenje, izoblikovanje predstave o zgodovinsko postajajočem in poglobitevproblemskega. (Auerbach 25)

Homerski realizem s principom površinskih horizontalnih povezav

stoji kot nasprotni tip poleg »ozadnjega« (hintergrundig)

starozaveznega sloga, ki ga določa enotnost vertikalne religiozne

zgradbe sovisja sveta. Vendar sloga klub temu, da sta

substancialni predpostavki raziskave, nista enakovredna154. Na več

mestih se Auerbach obrne kot skozi aparté na bralca in pojasni

smisel pisanja svoje knjige nasploh.

153 Dodano je poglavje o Don Kihotu, in sicer že leta 1949 za španski prevod.154 Aust poveže Auerbachov pojem realizma z normativnim pomenom realizma(Aust 12).

122

[…] kdor, denimo, omeni ravnanje nekaterih ljudi in skupin ljudi, ko je v Nemčiji prišel naoblast nacionalsocializem, ali ravnanje nekaterih narodov in držav pred zdajšnjo (1942)vojno in med njo, bo občutil, kako je na splošno težko prikazovati zgodovinske predmete inkako neuporabni so za sago [torej, osprednji homerski slog; op. A.V.]; kar je zgodovinsko, vvsakem posamezniku vsebuje obilico nasprotujočih si motivov, pri skupinah pa nihanje indvoznačno tipanje; le redko nastane (kakor zdaj z vojno) v vseh pogledih enoznačen,razmeroma preprosto opisljiv položaj, pa še ta je podtalno mnogokrat stopnjevit, še več,skoraj zmeraj ogrožen v svoji enoznačnosti; in motivi so pri vseh udeleženih tako večplastni,da propagandna gesla nastajajo le z najsurovejšim poenostavljanjem – posledica tega je, dalahko prijatelj in sovražnik neredko uporabljata ista gesla. Pisati zgodovino je tako težko, daje večina zgodovinopiscev primorana popuščati tehniki sage. (Auerbach 23)

Auerbachovo besedilo izhaja iz totalnosti krize, v navedku torej

vojne. Direktni osprednji slog, »saga«, je kratko malo izenačen z

nacistično propagando. Ravno na podlagi takšnega pogleda, ki

»nima več kaj izgubiti«, pa avtor na novo prerazporedi principe

predstavljanja dejanskosti v mediju literature in se izrazito

vrednostno opredeli do posameznih klasičnih del literarne

zgodovine. Dvojnost temeljnih slogovnih vrst je pomembna z

vidika, ki je za razumevanje realizma pomenljiv, ni namreč stvar

izbire, ali mimetično prenašati v literaturo zunajliterarno

dejanskost155 (vojne), vprašanje je le, kako?

Homerski slog postane moralno problematičen v okvirih

»antičnega klasičnega realizma«, ki izrecno realizira potencialno

že v homerskem epu navzoč princip ločevanja slogov156 (Auerbach

24) – ta povezuje sloge, npr. tragičnost, z družbenim razredom,

torej višjimi razredi, s tem pa slogovno vprašanje postane

vprašanje nepravične družbene ureditve. Gre za antični retorični

nauk o genera dicendi, ki povezujejo slog kot formalni vidik

opisovanja s snovjo. Prva izrecna formulacija tega nauka je

zapisana v Rhetorica ad Herennium (ok. 85 pr. Kr.)157, s sicer

pomembnimi spremembami pa je bil ta nauk obnovljen v klasicizmih

konca 16. in 17. stoletja. Auerbach, nasprotno, pregleduje

»zahodno« in evropsko158 literarno zgodovino, da bi odkril dela, v

katerih pride do (krščanskega, oz. iz judovsko-krščanske

paradigme izhajajočega) mešanja slogov. Kot je opazil Hugo

Aust159, je Auerbachova definicija realizma – ki se ji je sicer

deklarativno odrekel (Auerbach 401) – pravzaprav pogojno

stilistična (slog je v tem primeru razumljen v povezavi formalnih

in vsebinskih vidikov)160. Sestavljata jo dve polovici: vsebinsko-

snovna naperjenost na vsakdanjost in domačnostne vidike človekove

155 Snoj uporablja prevod resničnost za nemško Wirklichkeit.156 Gre za rabo izraza, ki se razlikuje od gornje binarne opozicije, odkaterih ena pomeni ločevanje slogov, druga pa mešanje slogov (Stilmischung).157 <http://www.archive.org/details/adcherenniumdera00capluoft> (21. 1.2010).158 Evropo je mogoče razumeti kot (po Auerbachu) pri Avguštinu prvičozaveščeni stik slogov dveh svetov: grško-rimskega in judovsko-krščanskega(Auerbach 58, Snoj 410).159 Poglavje 2.2.2 Realismus als Stilbegriff v Austovi monografiji. Ovsebinskem vidiku določitve realizma govorita tako Aust kot – kritično -Kohl (Aust 12, Kohl 13, 42-4, 116, 196-7).

123

eksistence (Kohl 197), kar se tudi skozi kriterij družbenega

razreda pokriva z verizmom Janka Kosa, in notranjeslogovni

odnos161 do snovi, ki mora biti tragičen, resen oz. problemski,

npr. v odnosu do človeških in družbenih problemov – ločevanje

slogov bi namreč zahtevalo komično literarno obdelavo takšnih

zunajliterarnih snovi (Auerbach 24, 205, 251, 304-5). S strogo

terminološkega vidika Auerbach pravzaprav uporablja izraz

realizem tudi za »literarno dojemanje resničnega nasploh«,

praviloma ga namreč dopolnjuje s pridevniki (Auerbach 101).

Obenem je pomembno, da Auerbach predpostavlja »polno dojetje dane

resničnosti«, torej nekakšno imanentno realistično težnjo po

preseganju reprezentacijskih omejitev, ki se udejanja kot »razvoj

realizma« (Auerbach 105, 183). Ta razvoj poteka na obeh ravneh,

tako, in v prvi vrsti, glede resnosti obravnave vsakdanje

eksistence kot tudi na ravni »živosti predstavljanja«, torej

silovitosti iluzionizma (Auerbach 259), ki doseže vrh v filmski

reprezentaciji (Auerbach 341, 400).

Auerbach uporablja slogan o mešanju slogov, da bi razrešil

problem, kako ovrednotiti z vidika vladajočih družbenih struktur

nepomembne vsakdanjosti in banalnosti. Kako torej ubežati

konceptualnim poenostavitvam, ki so pripeljale do totalne krize

holokavsta. Auerbachov odgovor je na tem mestu kljub esejskosti

monografije jasen, išče namreč možnosti judovsko-krščanske

religijske transcendence v evropski zgodovini, da bi ublažil

grozo sedanjosti. Bog je tisto, kar zagotavlja smisel fenomenom,

ki ni več opazen na prvi pogled. Mimesis najde in opiše dva

»vdora v nauk o višinskih legah«, dva realizma: stvarni moderni

realizem od Stendhala dalje162 in figuralni srednjeveški realizem

(Auerbach 323, 405-6).

S teoretskega vidika je slednji pomembnejši, ker dejansko

razrešuje problem ovrednotenja vsakdanje dejanskosti. Gre za t.

i. tipološko razlago iz Biblične eksegeze, alegorezo, katere cilj

je odkriti t. i. anagogični pomen znakov. Auerbach jo imenuje

figuralna metoda (Krnev-Štrajn 21, pogl. Alegorija in simbol,

173-5). Dogodki Stare zaveze – in, kasneje, celotni človekov

160 Podobna povezava med slogom, žanrom in človeško intencijo, ideologijo, jevidna v Bahtinovih delih. Aleksander Skaza ugotavlja, da Bahtin vspisu Beseda v romanu poudarja intencijski (Skaza: »intencionalni«) vidikstila, ki odseva pogled na svet, ki se sklada z žanrskim poudarkom vrazpravi Problem govornih žanrov. Bahtin tudi žanru pripisuje pomencelovitega in vsakokrat novega načina videnja in razumevanja dejanskosti(Bahtin, Estetika in humanistične vede 239).161 Gre za kategorijo iz sistema Janka Kosa, ki bi jo v okvirih drugačnegametodološkega sistema lahko označili tudi kot marksistično kritični odnos doideologije vladajočih razredov skozi navezavo na proletariat kot perspektivoodnosa dela do snovi. Auerbach, seveda, ni bil izoliran od marksističnihdebat v Nemčiji med obema vojnama. Prim. tudi gornjo omembo sorodnosti medBahtinovimi in Auerbachovimi pogledi. 162 V Nemčiji je po Auerbachu prelomni avtor Marx (Auerbach 326).

124

izkustveni svet – so prefiguracije oz. figure, ki se izpolnijo v

Kristusovih dejanjih v Novi zavezi. Horizontalno sovisje dogodkov

zamenja vertikalnost Božje previdnosti. Vrhunec in obenem zlom

figuralnega realizma vidi Auerbach v Peklu Dantejeve Božanske

komedije, kjer metoda dosledno realizira svoje možnosti. Namreč:

»Kot smo rekli, imata figura in izpolnitev obe bitnost <Wesen>

resničnih zgodovinskih pojavov in dogodkov.« Na tej ravni

Auerbach v nasprotju s »spiritualistično-alegoričnimi tokovi«

figuram pripisuje »značaj zgodovinske resničnosti« in nadaljuje:

»[…] to nam omogoča razumeti, da je onstranstvo večno, pa vendar

pojavnost, nespremenljivo in vsečasovno, pa vendar napolnjeno z

zgodovino« (Auerbach 147-8). Auerbach torej v tej teoriji

predpostavlja soobstajanje dveh konkretnih in otipljivih svetov

kot dveh nezlitih substanc.

In v tem neposrednem in občudujočem sočustvovanju s človekom se neuničljivost celotnega,zgodovinskega, posameznega človeka, utemeljena v Božjem redu, obrne proti temu redu;obrne ga sebi v prid in ga zatemni – človekova podoba stopi pred Božjo. Dantejevo delouresniči človekovo figuralno krščansko bistvo in ga v samem uresničenju uniči: silni okvirstre prevelika moč podob, ki jih je openjal. (Auerbach 151, 170)

Dante v Peklu potemtakem s slikovitostjo prikaza pokaže, da je

človeška globina pravzaprav izvor Božanskega in ne obratno (kot

to predpostavlja srednjeveški pojem realizma). Hierarhija dveh

svetov se za trenutek obrne in pri tem ukine.

Dantejevo delo je eno tistih »popolnih del«, ki v

benjaminovskem smislu obenem vzpostavijo žanr in ga uničijo

(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 44), zato je moč

pričakovati, da dantejevski model sam po sebi ne more odgovarjati

na splošna vprašanja o problemu realizma. Pomembnejša je

izpeljava figuralnega realizma v t. i. kreaturnem realizmu.

Kreaturnost (Kreatürlichkeit) – po težnjah, da bi se uresničile

idealne oblike na zemlji, v 12. in 13. stoletju – obeležuje

zadnja stoletja srednjega veka, predvsem na področju severno od

Alp (npr. v burgundskofrancoski realistiki 15. stoletja, pri

Françoisu Villonu). Tako v cerkveni literaturi kot zunaj

krščanske sfere v ožjem pomenu se kažejo znamenja »pretiranega

poviševanja in surove zanemarjenosti«. Izraz kreaturen temelji na

krščanski podobi sveta in zato vedno vključuje nanašanje na Božji

red (Auerbach 190).

Za krščansko antropologijo je bilo od začetka svojstveno, da je poudarjala tisto, kar je pričloveku podvrženo trpljenju in minljivosti: to je bilo obvezujoče zadano z modelnopredstavo o Kristusovem trpljenju, zvezano z odrešenjsko zgodovino. (Auerbach 183)

Kreaturnost vključuje specifičen nabor odnosov do sveta: od

mistike trpljenja, pobožnosti, do praznoverja, fetišizma in

cinizma (Auerbach 184). Značilna je omejitev na čutnost, ki

izključuje individualizacijo človeka, saj izkušenjska pristnost

izhaja iz dejstva, da smo Božje kreature, zapisane kreaturnemu

propadu. Kreaturna podoba človeka

125

[…] je svojstvena v tem, da ob zelo velikem spoštovanju do zemeljskega stanovskegaoblačila, ki ga nosi človek, nima niti najmanjšega spoštovanja do človeka samega, brž ko tooblačilo sleče; pod njim se ne skriva nič drugega kot meso, ki ga bosta oskrunili starost inbolezen, uničila pa smrt in trohnenje. Gre, če že hočemo, za skrajno teorijo o enakosti vsehljudi, vendar ne v aktivnem političnem smislu […] Ljudje niso enaki drug nasproti drugemu,kaj šele »pred postavo«, ampak je nasprotno, Bog tako uredil, da so v zemeljskem življenjuneenaki; enaki so pred smrtjo, pred kreaturnim propadom, pred Bogom. (Auerbach 184)

Navedek jasno kaže na problematičnost površnega razumevanja

kreaturnega realizma, ki je radikalno drugačen od posvetne

izkušnje brezizhodnosti163. Pri tem je treba upoštevati, da zaradi

navezave na krščansko figuralno gledanje kreaturni realizem nujno

implicira (krščansko) mešanje slogov.

Kreaturnost se zdi ključen koncept za razumevanje Auerbachovih

izpeljav. Protislovno ovrednotenje grozljivih podob propada je

seveda nekakšen negativni dokaz o Božji navzočnosti v svetu,

vendar podprt z zelo konkretno umetnostno tradicijo. Pomenljiv je

primer Rabelaisovih del. Njegovo mesto v tem kontekstu je zaradi

grotesknosti vprašljivo, vsekakor pa roman Gargantua in

Pantagruel ni izločen iz tradicije kreaturnega: »kreaturni

realizem pri Rabelaisu dobi povsem nov smisel, ki je v ostrem

nasprotju s srednjeveškim – smisel dinamičnega vitalističnega

zmagoslavja telesnosti in njenih funkcij« (Auerbach 201). S tem

se Rabelaisovo delo izkaže kot protikrščansko. Težave s slogovno

lego romana rešuje Auerbach tako, da Rabelaisov slog označi za

»sokratsko bouffonerie« kot varianto visokega sloga, vendar se

zdi, da, podobno kot Shakespeara, Auerbach tudi Rabelaisa ni

mogel neposredno vključiti v resni realizem (Auerbach 207).

Bogastvo Rabelaisovega sloga ni neomejeno; globino občutja <des Gefühls> in velikotragiko izključuje že groteskni okvir, in ni verjetno, da bi ju lahko dosegel. Zato bi lahko kdopodvomil, ali je po pravici dobil mesto v naši raziskavi, saj smo na sledi združevanjuvsakdanjosti in tragične resnosti. (Auerbach 205)

Drugi zgodovinski pojav realizma je t. i. stvarni moderni

evropski realizem. Pokriva se z danes uveljavljenimi začetki

historično razumljenega realizma v literarni zgodovini, ki so v

temeljnih potezah, pa tudi genetično, povsem ločeni od mešanja

slogov v antiki in srednjem veku. Kako torej avtor poveže obe

163 Že leta 1928 je Walter Benjamin v svoji edini v času njegovega življenjaobjavljeni knjigi, Izvoru nemške žaloigre (Ursprung des deutschenTrauerspiels), pisal o podobni mišljenjski podobi sveta in poudaril tudirazliko, ki ustreza razliki med Auerbachovim konceptom srednjeveškegakreaturnega realizma, temelječega na konceptu figure, in Benjaminovimlastnim konceptom baročne žaloigre, ki temelji na reinterpretaciji teorijealegorije. »Wo das Mittelalter die Hinfälligkeit des Weltgeschehens und dieVergänglichkeit der Kreatur als Stationen des Heilswegs zur Schau stellt,vergräbt das deutsche Trauerspiel sich ganz in die Trostlosigkeit derirdischen Verfassung« (<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html> (16. 2. 2010); Benjamin,The Origin of German Tragic Drama 81, prim. tudi 171). Iz razlik med obojimsledijo daljnosežne razlike med Auerbachovo in Benjaminovo teorijo, ki vBožje odrešenje – pa tudi realizem modela 19. stoletja – ne verjame več.Vseeno pa velja opozoriti, da so si konkretne ugotovitve obeh teoretikovpogosto zelo blizu, npr. glede Calderonovih del.

126

viziji realizma? Auerbachova metoda je hermenevtična in

duhovnozgodovinska (Auerbach 305, 406-7). Njegove interpretacije

literarnih del sicer sledeč etični nameri vendarle iščejo v delih

otipljive in opisljive strukture. Ena od njih je figuralni način

gledanja na svet in kreaturnost kot njegova izpeljava, in ta

uspešno udejanji smiselnost sveta, vendar v daljavi zgodovine.

Predmet Auerbachove raziskave je predstava o strukturiranosti

dogajanja: »tehnika prikaza – ta pomeni več od golega tehničnega

postopka, saj vase vključuje predstavo strukture, ki jo pesnik in

poslušalec prenašata na dogajanje« (Auerbach 87). Gre torej za

interakcijo med človekom in svetom, ki stoji pred njim, v kateri

deluje posredujoče v podobi udejanjena struktura. Ta podoba je:

»gledanje[e] na strukturo dogajanja, torej na zgodovino«

(Auerbach 145). Podoba zgodovine je torej tisti temelj, ki se

udejanja v dveh uvodoma navedenih tipih, homerskem osprednjem

slogu in bibličnem ozadnjem, vendar, seveda, zgolj v slednjem

pride do izraza njena kompleksnost. V polju modernega realizma je

posredujoča strukturirana podoba zgodovine analitična podlaga za

Auerbachov vpogled v razlike v polju tistega, kar literarna veda

razume pod pojmom realizem-naturalizem.

Strendhalov roman Rdeče in črno (Le rouge et le noir, 1830)

vsebuje mišljenjski kompleks, ki ustreza modernemu realizmu:

ozadje dejanj ljudi je sodobnost, dojeta kot zgodovinska doba, ki

je »konkretn[a], nenehno razvijajoča se, celotna družbeno-

gospodarsko-politična resničnost« (Auerbach 341). Samorazkritje

globalnega historičnega dinamizma dobe je posledica tehnoloških

inovacij, ki so pogoj globalne planetarne povezanosti.

[…] tehnični napredek prevoza in prenosa novic, dosežen v tem času, pa tudi širjenjeosnovnega pouka, ki je izšlo iz samih teženj [francoske] revolucije, sta omogočila, da so senarodi mobilizirali sorazmerno veliko hitreje in enotneje glede na smer; iste misli, istidogodki so veliko hitreje, zavestneje in enakomerneje dosegali vsakogar. V Evropi se je privsakomur začel proces časovnega zgoščanja zgodovinskih dogodkov in njihovegauzaveščanja, proces, ki je odtlej naredil silne korake in nam dovoljuje, da napovemopoenotenje človeškega življenja po vsej Zemlji – to je v nekem smislu celo dosegel.(Auerbach 337)

Moderni realizem je torej pri Auerbachu človeški mišljenjski

odgovor na s tehnološkimi sredstvi globalizirani svet, ki še

vedno opisuje stanje sveta v Auerbachovem času, najbrž pa tudi še

na pragu 21. stoletja. Odgovori romanopiscev 19. stoletja na

spremenjeno dejanskost so seveda različni. Stendhalovi heroični

in skoraj tragični junaki se čutijo vržene v okolje, iz njega

niso organsko izrasli. Svoje dobe ne občutijo v historističnem

smislu kot objekt kontemplacije, pač pa kot predmet konflikta

(Auerbach 343). Balzacov opus Auerbach nasprotno označi kot

»romantično« »atmosferično realistiko«, ki celoto dejanskosti

razume kot genetično povezano in organsko nujno enoto, v kateri

se zlivajo fizični in moralni vidiki. »Atmosferični historizem«

je, seveda, dediščina romantičnega historizma, v katerega

127

vstopajo drobci klasi(cisti)čnega moralizma kot tujki (Auerbach

349, 353). Avtorje, kot so Gustave Flaubert, brata Goncourt in

Émile Zola, obravnava Auerbach pod oznako »estetski realisti«,

kar seveda ne izraža teoretikove naklonjenosti, ker izoliranost v

območju estetskega uničuje emancipatorični družbenopolitični

potencial realizma, ki ga Auerbach zahteva od umetnosti (Auerbach

372-3)164. Temelj estetskega realizma je Flaubertov mistični odnos

do stvari kot vir stvarne realistike (Auerbach 359, 362). Ob

Zolajevem Germinalu (1885) Auerbach opazi obrat, in sicer skozi

načrtno uporabo »čutne sugestivnosti grdega« v politične namene

(Auerbach 376).

Enovita podoba sveta, s katero se na različne načine soočajo

francoski, angleški, nemški in drugi realisti 19. stoletja in

kasnejšega časa – pa tudi, po avtorjevem mnenju, filmska umetnost

– izzove različne odzive, od katerih se zdi najzanimivejši

Stendhalov, ki zgolj krčevito ugotavlja dejstvo krize, ne da bi

jo uspešno presegel. Drugi odgovor na kriznost modernega sveta pa

je ruski realizem Dostojevskega, ki ga Auerbach poveže s

starokrščanskim kreaturnim realizmom165 kot napovedjo katastrofe

prve svetovne vojne (Auerbach 382-4). Na tem mestu se obe podobi

realizma pri Auerbachu stakneta.

***

Auerbachov kreaturni realizem se zdi najpomembnejša novost

knjige Mimesis, ki pa osrednjih dilem, ki so se pokazale ob

pretresu pojma realizma, ne razreši. Po eni strani je predpogoj

kreaturnosti vera v Boga, ki je za znanstvene izpeljave skrajno

problematična. Po drugi strani Auerbachova ne dovolj jasna

kritičnost do realizma iluzionizma, ki jo napade npr. Adorno,

blokira njegov poskus vnovične uveljavitve realističnih

diskurzov. Auerbachov opis Stendhalovega soočenja s svetom

moderne tehnike in prepoznanje njegove razpršenosti v nekakšen

prenapolnjen dinamični arhiv povezuje Auerbacha s sodobnimi

pogledi Walterja Benjamina. Stik s teorijami Walterja Benjamina,

ključnega teoretika medijske in novomedijske umetnosti, pa je

tudi točka, ko se bo to besedilo odvrnilo od raziskovanja preseka

pojmov literatura in realizem ter nadaljevalo svojo pot po

trikotniku realizem-literatura-novi mediji.

164 S tega vidika se zdi Sternov ugovor Auerbachu, da razume realizem kot»perennial chosisme«, neupravičen (Stern 172). Stern to ugotovitev povezujepredvsem s poglavjem o modernizmu, Virginii Woolf, s čimer jo pravzapravomejuje (195). Pomembno je upoštevati, da Auerbach »svobodo« pri raziskavičrpa iz odprtosti pojma »mimesis«. 165 Kohl poveže nemški naturalizem s pojmom kreaturnega (Kohl 133).

128

DRUGI DEL: Novomedijska umetnost in literatura – problematični stik

129

4 Intemedijskost, novomedijskost, postmedijskost …

problem izrazja in pristopa Za ponazoritev »aktualnosti« realističnega diskurza,

osrednjega od problemov, zastavljenih v naslovu, se bo besedilo

na tem mestu posvetilo sodobnim umetnostnim praksam na začetku

21. stoletja ter posebej vprašanju obstoja tekstov – in izjav

nasploh – v računalniških medijih in ostalih novejših

informacijskih tehnologijah. Realizem se je z vidika kronologije

pojavil hkrati kot tehnike fotografske izdelave podob166. Na tem

mestu bo raziskovalna perspektiva tako rekoč vzvratna – v

ospredju ne bo vzporedna geneza, ampak refleksija posledic

fotografije kot prve tehniške slike in z njo povezane t. i.

»tehniške imaginacije« na obstoj in razumevanje umetnosti in

literature. Če je realističen roman kaj lahko predstavljiv

predmet raziskave, pa se zdi, da glede identitete novomedijskega

in sodobnoumetniškega dela ni splošno razširjenih predstav. Kako

sploh izgleda novomedijsko umetniško delo? Kaj je pravzaprav

novomedijski umetnik naredil, ko je gledalca npr. soočil z

računalniško projekcijo ali s spletno stranjo? Je Dickensov roman

na spletu že novomedijski pojav ali je tak šele kot sestavni del

spletišča The Victorian Web167 ali pa niti na spletišču ni nič

drugega kot roman?

Esej z naslovom Ardenski gozd, ki je pospremil novomedijsko

razstavo Jaques [dʒeɪˈkwiz] in je naveden kot Priloga 1, lahko

služi kot ilustrativen uvod, po drugi strani pa dokumentira

rezultate umetniškega delovanja raziskovalca na področju

literarnih in umetnostnih ved, ki so izkupiček t. i. umetniškega

raziskovanja avtorja in sodelavcev, ki je potekalo vzporedno –

oz. kot del – raziskave, katere rezultat je to besedilo. Tovrstna

povezava umetniške prakse in umetnostnih ved se zdi metodološko

produktivna, saj omogoča teoretiku vpogled v predmet raziskovanja

»od znotraj«. Odgovor na vprašanje aktualnosti realizma v

splošnem pomenu seveda ne more biti rezultat »umetniškega

raziskovanja«, ki razvije le specifično poetiko. Pa vendar se

zdi, da Heglova povezava spoznanja (filozofije) in sklepne faze

pojava, v podobi Minervine sove iz predgovora k Orisu filozofije

prava: »die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden

166 Louis-Jacques-Mandé Daguerre je unikatno tehniko dagerotipije predstavilv Parizu januarja leta 1839 – pri izumu sta sodelovala avtor heliografije(1826/1827) Joseph Nicéphore Niépce in njegov sin Isidore Niépce –, pravtako januarja istega leta pa je William Henry Fox Talbot v Londonupredstavil svojo tehniko postopka z negativom in pozitivom, ki v nasprotju zdagerotipijo omogoča mehanično proizvodnjo kopij (izboljšano različico jeleta 1841 zavaroval s patentom pod imenom kalotipija).167 <http://www.victorianweb.org/> (25. 10. 2010)

130

Dämmerung ihren Flug,168« ni uporabna za pojave, ki so zgodovinsko

blizu. Potopitev raziskovalca v aktualistične silnice

raziskovalnega področja sicer deloma žrtvuje objektivnost in

nepristranskost rezultatov, po drugi strani pa se lahko nasloni

na intuitivne kritične sodbe, ki šele omogočijo zares »kritični«

pretres in razrez področja169. Kakorkoli že, opis manifestacij

raziskovalčeve umetniške prakse dodatno razgalja vsebino razprave

in pojasnjuje, kaj so konkretni razlogi – npr. ideologije, ki

učinkujejo iz ozadja –, da je več pozornosti posvečene določenim

pojavom, drugim pa sorazmerno manj.

4.1 »Novi mediji« Leva Manovicha

Nujen je pretres izrazja, ki označuje področje med t. i.

sodobno umetnostjo – torej, umetnostjo danes – in novimi mediji v

produkciji in prezentaciji umetnosti. Odnosi med obema oznakama,

ki se v sodobni umetnostnopolitični rabi pogosto strdita v

slogana za implicitno definirane struje, so obenem konfliktni in

kompleksni, kar se razločno pokaže ob pregledu teorije-poetike

»relacijske estetike« Nicolasa Bourriauda v knjigi Narvike Bovcon

Umetnost v svetu pametnih strojev (2009). Avtorica prepričljivo

pokaže, da je tehnofobo stališče relacijske estetike pravzaprav

protislovno, ker Bourriaud ilustracije za svoje teze izvaja iz

tehniških podob, njihove specifike pa kasneje v razmisleku o sami

umetnosti kot družbeno-politično aktivni komunikaciji ne

upošteva170 (Bovcon 27-44). Relacijska estetika kot program struje

v razširjenem polju likovne umetnosti je pomembna predvsem zaradi

občutnega vpliva na umetnostni sistem prvih let 21. stoletja

skozi mreže sodobnoumetnostnega trga, sistema zahodnoevropskih

bienalov likovnih umetnosti, posebej 50. Beneškega leta 2003 in

53. 2009171, in vodilnih svetovnih umetniških akademij, kjer so

umetniki te struje172 gostovali kot profesorji.

168 <http://www.zeno.org/Philosophie/M/Hegel,+Georg+Wilhelm+Friedrich/Grundlinien+der+Philosophie+des+Rechts/Vorrede>(25. 11. 2010)169 Starogrški glagl κρίνω pomeni mdr.: razdeliti in odločiti(<http://www.perseus.tufts.edu/hopper/resolveform?type=exact&lookup=kri%2Fnw&lang=greek>, 25. 10. 2010).170 Bourriaudov pristop sodi v strujo raziskav vpliva tehničnih inovacij nadejanskost, za katero pravi Flusser, da zaradi zavračanja tehničnih inovacijavtomatično spregleda nove pojave (Flusser 130).171 Kustos 50. je Francesco Bonami. Prim. tudi spletišče sodelovanjaljubljanske Akademije za likovno umetnost na tem Bienalu:<http://black.fri.uni-lj.si/recyc> in <http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr>(3. 3. 2009). 53. mednarodno razstavo umetnosti Beneški bienale je z majhnimuspehom kuriral podobno usmerjeni rektor Städelschule Daniel Birnbaum, karlahko kaže na šibitev te struje. Vpliv poetike relacijske estetike je manjviden na kasselskih Documentah št. 10 (1997), 11 (2002) in 12 (2007), je pamočno zaznamoval Skulptur Projekte Münster 07, prestižni festival, ki seprireja vsakih deset let; <http://www.skulptur-projekte.de/> (3. 2. 2010). 172 Npr. Felix Gonzales-Torres, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, VanessaBeecroft, Maurizio Cattelan, Carsten Höller, Christine Hill, Pierre Huyghe,

131

Lev Manovich skuša v svoji knjigi The Language of New Media

(2001) presekati terminološki gordijski vozel z obširnejšo

definicijo »novomedijskega objekta« (new media object) na ravni

jezika novih medijev173. Pomenski obseg termina je torej definiran

na ravni pojavnosti referenta, kot se kaže skozi specifičen

konceptualni sistem, jezik. To je seveda potrebno, zato da oznaka

zadene specifiko novomedijskega objekta in prek njega

novomedijske komunikacije. Že Espen J. Aarseth – o njegovih

pristopih več v nadaljevanju – je v svoji monografiji Cybertext:

Perspectives on Ergodic Literature (1997) opozoril na

problematičnost oznak, kot sta »elektronska literatura« in

»digitalni tekst«, ker izhajata iz lažnega esencializma

»računalniškega medija«. Njegova na literarno področje

osredotočena termina kibertekst in ergodična literatura sta

zasnovana funkcionalno, kot teoretski shemi, ki naj razkrijeta

prej zakrite vidike literarne komunikacije. Zavrne tudi razne

pojme »retorike računalniške industrije«: hipertekst174,

interaktivnost, virtualnost175 (Aarseth 14-5, 19, 59).

Provizorična funkcionalna teoretska shema Aarsethu omogoči

razkritje razlik med »literarnimi sistemi komunikacije« (Aarseth

22)176. Tudi Lev Manovich z argumenti nasprotuje pridevniku

digitalen177, češ da se nenatančno nanaša na tri nepovezane

koncepte: (i) pretvorbo iz analognega v digitalno

(digitalizacijo), (ii) skupni kod reprezentacije in (iii)

numerično reprezentacijo. Digitalnost kot skupni kod zapisa (ii)

omogoča zgolj združevanje različnih medijev v eno digitalno

datoteko, medtem ko je možnost kopiranja in preoblikovanja

medijev brez izgub – benjaminovska tehnična reproduktibilnost –

posledica (iii) numerične reprezentacije. Numerična

reprezentacija je, kot bo videti v nadaljevanju, eden od

Noritoshi Hirakawa, Gabriel Orozco, Jens Haaning, Dominique Gonzales-Foerster in drugi.173 (Vaupotič, Literarnoestetski doživljaj in novi mediji – prihodnostliterature? 204-10)174 Pri svoji kritiki cilja na splošno rabo tega izraza, ki pravzapravobstaja v več verzijah, tako teoretično spekulativnih – ki so nastajale odWannevarja Busha in članka As We May Think (The Atlantic Monthly, julij1945, <http://www.theatlantic.com/doc/194507/bush>, 3. 2. 2010) dalje – kotdejansko tehnično izvedenih. Ohranja pa ga kot oznako v ožjem pomenu za(ergodično)literarni žanr hipertekstnega pripovedništva.175 Vsebinsko preobložen pojem virtualnega, ki je obstajal vsaj odsrednjeveške sholastike dalje, se v sodobni umetnosti nanaša predvsem navirtualne svetove in virtualno realnost kot »3-D computer generatedinteractive environments« (Manovich, The language of New Media 8). OliverGrau v svoji knjigi Virtual Art raziskuje virtualnost v kontekstu zgodovineiluzionističnih in potopitvenih učinkov podob (Grau 4-5).176 Na podlagi razumevanja teksta kot stroja je tipologija strojev temelj zarazlikovanje tipov tekstov. 177 Nasprotno Christiane Paul v Digital Art (2003) uporabi izraz »digitalnaumetnost« za pregled področja z dveh vidikov: digitalnih tehnologij kotorodij za ustvarjanje tradicionalnih umetnin in njihove rabe kotsamostojnega medija.

132

principov novih medijev ter pogoj za algoritmično obdelavo

podatkov, medtem ko je zapis teh podatkov lahko tudi analogen

(npr. zapis številk na papirju (Manovich, The Language of New

Media 52)178.

Tudi pojmu interaktivnosti Manovich nasprotuje, češ da v

nediferencirani obliki ni uporaben.

In relation to computer-based media, the concept of interactivity is a tautology. Modern HCI[human-computer interface179] is by definition interactive. In contrast to earlier interfacessuch as batch processing [slov. paketna obdelava] (Manovich, The Language of New Media55).

Podobno kot Aarseth tudi Manovich dokazuje nehomogenost polja

interaktivnega, npr. z delitvijo interaktivnosti na »zaprto«,

kjer se odnosi med elementi v času delovanja sistema ne

spreminjajo, in »odprto«, torej takšno, ki se »pametno« prilagaja

uporabniku in npr. »uči«:

Rather than evoking this concept [tj. interaktivnost] by itself, I use a number of otherconcepts, such as menu-based interactivity180, scalability, simulation, image-interface, andimage-instrument, to describe different kinds of interactive structures and operations, Thedistinction between »closed« and »open« interactivity is just one example of this approach(Manovich, The Language of New Media 56)

Inter-akcija – so-delovanje med novomedijskim objektom ter

uporabnikom – je torej dejavnost, ki vključuje razne dejavnike in

poteka na različne načine. Razlike med njimi so ključne za

produktivno razumevanje komunikacije, kjer (Aarsethov)

»tekstualni stroj« stopi v ospredje181. Pri tem je treba

upoštevati še poseben problem, namreč sodelovanje občinstva v

umetnosti performansa182, v t. i. hapeningih183 in v okvirih

178 David Link je problematiziral koncept numeričnega v okvirih strojneobdelave podatkov – o tem več v nadaljevanju –, vendar to ne spodbijaManovichevega ugovora. Poleg tega Manovichova novomedijska komunikacija niomejena na delovanje stroja, ampak vključuje celotno komunikacijo.179 Manovich se tukaj oddaljuje od uveljavljene rabe kratice HCI vračunalništvu za »human computer interaction«, ki označuje predvsem področjeraziskovanja (Manovich, The Language of New Media 69).180 Tudi »branching-type interactivity« (Manovich, The Language of New Media36, 40).181 Pri Manovichu je treba ločevati tudi med fizično interakcijo meduporabnikom in novomedijskim objektom ter, kot jo imenuje, psihološkointerakcijo (Manovich, The Language of New Media 55-7). Ko druga pomeniobenem odsotnost prve, gre za dvojnost ergodičnega in neergodičnega izAarsethove monografije. Aarsethova skovanka se pri drugih raziskovalcih niuveljavila.182 RoseLee Goldberg v svoji Performance Art ločuje performans od gledališčapo odsotnosti gledališke vloge, skozi katero igralec upodablja fiktivnoosebo, performer namreč vedno skozi najrazličnejše potujitve ostaja na odruon ali ona sama. V angleščini se izraz »performance« jezikovno pokriva z(gledališko) predstavo v nasprotju z uprizoritvijo (staging) – jezikovnarazlika med performing arts, kot gledališčem ipd. in performance art sicerobstaja. SSKJ in Besedišče (Elektronska izdaja v1.0) izrazov »performer« in»performans« ne vsebujeta. 183 Pojem Allana Kaprowa iz leta 1959. Noah Wardrip-Fruin pojem definiratakole: »The term "Happening" has been used to describe many performancesand events, organized by Allan Kaprow and others during the 1950s and 1960s,including a number of theatrical productions that were traditionallyscripted and invited only limited audience interaction« (The New MediaReader 83). Besedišče slovenskega jazika vsebuje besedo »hapening«.

133

videastičnih projektov. Frank Popper v Art of the Electronic Age

(1993) uvaja teoretsko ločevanje med participacijo oz. udeležbo

(participation) in interakcijo (interaction). Participacija

vključuje tako kontemplativno kot vedenjsko (behavioural)

vstopanje v delo, ki je sicer »odprto« (open-ended), vendar

zaključeno (dela iz šestdesetih privzame kot tipični primer). V

primeru interakcije

the artist tires to stimulate a two-way interaction between his works and the spectator, theprocess that becomes possible only through the new technological devices that create asituation in which questions by the user/spectator are effectively answered by the art workitself. (Popper 8; The New Media Reader 127)

Interaktivno delo nastaja potemtakem avtopoietično skozi dialog z

ljudmi. V tej obliki se zdi, da se predpostavlja pojavitev

nekakšne umetne inteligence, kar seveda kaže na problematičnost

ali vsaj zelo široko razumevanje tega pojava. Popper s svojo

dvojico sodelovanja in interakcije pravzaprav odgovarja na

avtomatične postopke informacijskih tehnologij, ki jih materialne

omejitve kiparskih in gledaliških situacij praktično ne

dopuščajo. Noah Wardrip-Fruin pri tem opozarja na primere

telematične umetnosti, ki vzpostavlja sisteme telekomuniacij,

npr. umetniških telekonferenčnih dogodkov184, v katerih pa na

nagovore občinstva ne odgovarja samo delo kot sistem, ampak se

pojavlja medčloveška komunikacija v okvirih teleprezentne

skupnosti – pri tem se pravzaprav udejanja oboje: »participacija«

iz neoavantgard in »interakcija« iz kibernetične umetnosti, ki

nastopi s spisom Roya Ascotta iz leta 1964 o povezovanju

kibernetike in umetnosti (The New Media Reader 127). Pokaže se

torej območje prekrivanja med shemami medčloveškega sodelovanja

in človekovo rabo v veliki meri avtomatiziranih informacijskih

tehnologij.

Pojem novih medijev se zdi z več vidikov problematičen. Ne

samo, da pridevnik »novi« le skromno določa pomen samostalnika,

celo samostalnik medij je ambivalenten, ker združuje vsaj dvoje

pomenov: splošnejši pomen medija kot materialno-tehničnega

184 Leta 1977 je Douglas Davis v okvirih kasselske Documente VI organiziralsatelitski prenos performansov sebe, Nam June Paika, Charlotte Moorman,Josepha Beuysa itd. v več kot petindvajset držav. Send/Receive SatelliteNetwork (Kaith Sonnier, Liza Bear) je istega leta »umetniško« povezal NewYork in San Francisco. Tretji teleprezenčni dogodek leta 1977 SatelliteArts sta organizirala Kit Galloway in Sherrie Rabinowitz. Seveda pa je tudi,sicer neumetniška, demonstracija projekta prvega modernega uporabniškegavmesnika oNLine System Douglasa Engelbartaleta 1968 potekala tako prektelevizijske telekonference kot prek oddaljenega procesiranja, saj je enračunalnik poganjal več prostorsko oddaljenih terminalov. Gre za situacijo,ki napoveduje današnje »računalništvo v oblaku« (cloud computing), ki gaprek storitve Google danes (pretežno nevede) dobesedno uporablja vsakuporabnik interneta. (Celotna videopredstavitev Engelbartove demonstracije,namenjene predvsem vladnim, vojaškim in znanstvenim poslušalcem, jedosegljiva na svetovnem spletu<http://sloan.stanford.edu/MouseSite/1968Demo.html>, prim. tudi<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Mother_of_All_Demos> 26. 1. 2010.)

134

nosilca informacije s posebnimi zakonitostmi, ki vplivajo na

delovanje diskurzov na več ravneh, ter specifičnejši pomen

potencialnega posebnega, »novega medija«, ki stopa ob bok ostalim

komunikacijskim občilom, povezanim s kompleksnimi diskurzi - tudi

literarnemu. Manovich v The Language of New Media s svojim pojmom

novomedijskega objekta meri onkraj področja literature in

umetnosti, na delovanje jezika novih medijev v kulturni

stvarnosti nasploh. S teoretičnega vidika je še danes veljavna –

in terminološko uporabna – njegova določitev petih principov,

bistvenih za definicijo pojma novi mediji185, ki tako postanejo

definiran teoretični koncept (Manovich, The Language of New Media

27-48). Načelo (a) »numerične reprezentacije« (numerical

representation, numerical coding) označuje ukinitev zveznih

podatkov, ki se prek vzorčenja (sampling) in kvantifikacije

(quantization) preoblikujejo v numerični zapis, tega pa je mogoče

manipulirati z različnimi algoritmi. Drugo (b) je načelo

»modularnosti« (modularity): novomedijski objekt je sestavljen iz

množice manjših diskretnih enot (piksli, večkotniki, črke,

programski moduli), ki se sestavljajo v večje. Numerično

kodiranje informacije v medijih in modularna zgradba sta temelja

za naslednja dva višja principa. Tretji (c) je »avtomatizacija«

(automation), ki na nižjem nivoju, prek preprostih vzorcev in

filtrov, ali pa na višjem, z uporabo algoritmov umetne

inteligence, že premešča pozicijo avtorja v nastajanju

novomedijskih objektov. Na ta vidik se nanaša klasična tema iz

del Viléma Flusserja o tehno-imaginaciji, kjer je tehnopodoba

razpeta med konstruktorja in uporabnika aparata, posledici pa sta

tako pospešena produkcija podob (fotoaparat je klasičen primer

aparata, ki izdeluje slike v rokah amaterjev) kot pospešena

zaznava (npr. brskalniki, ki omogočajo pregled nad nekdaj

nepreglednimi arhivi). Četrto (č) je načelo »variabilnosti«

(variability): novomedijski objekt obstaja samo v verzijah186. Na

tej ravni se odpirajo vprašanja interaktivnosti. Končno pa se

peti princip Leva Manovicha dvigne še za eno teoretično stopnjo

više in se s tem odmakne od vidikov, vezanih zgolj na delovanje

računalnika oziroma univerzalnega metamedija, kot ga avtor

imenuje (Manovich, The Language of New Media 6). Načelo (d)

»prekodiranja« (transcoding) razume Manovich v prepletu

računalniških in kulturnih plasti novomedijskega objekta. Podlaga

za ta teoretični preskok je foucaultovska teorija diskurza, ki

dejanskost razume kot preplet diskurzivnih praks; prekodiranje je

potemtakem za Manovicha model prehoda med diskurzi. S tega vidika

185 »[…] general tendencies of a culture undergoing computerization«(Manovich, The Language of New Media 27).186 Ne gre za množico enakih kopij.

135

zanj novomedijski diskurz »acts as a forerunner of this more

general process of cultural reconceptualization« (Manovich, The

Language of New Media 47).

V območju novomedijskega se konstelacija medijev spremeni in

to je vidik, ki je pomemben za razumevanje paradoksa dvojnega

pomena medija v izrazu novomedijskost. Zmedo okoli rabe izraza

medij obravnava Peter Weibel v besedilu Die postmediale Kondition

(avtoriziran angl. prevod The Postmedia Condition). Weibel je

razpravo napisal ob pripravi razstave avstrijske novomedijske

umetnosti z istim naslovom187 in v njej izpostavil nekaj pomembnih

terminoloških razlikovanj. Omenja (i) »nove tehnične medije«,

video in računalnik, ter (ii) »stare tehnične medije«,

fotografijo in film. Slikarstvo je denimo t. i. (iii) »historični

medij«, oz. »netehnični stari medij«, ki pa v nasprotju s

tehničnimi mediji izvorno ni deloval kot medij188. Če je razlika

med tehničnim in netehničnim medijem še bolj ali manj

sprejemljiva189, kljub težavi, da »tehnike« slikarstva seveda

obstajajo in pomembno vplivajo na njegovo zgodovino, pa se hkrati

poraja še bolj pereče vprašanje, kako je mogoče, da medij ne

deluje kot medij? Odgovor je: implicitno, samoumevno …, to pa

seveda že vsebuje metodološki namig, da takšna substancialnost

medijev ni več sprejemljiva. Nazoren indic sprememb je že dlje

trajajoča poplava videa na področju slikarstva in sodobnih

likovnih umetnosti, ki pa obenem ne odpravlja produkcije samih

slik kot komunikacijskih artefaktov.

S tem ko je Peter Weibel uporabil pojem postmedijskega stanja

Rosalind Krauss190 za opis razvoja umetnosti in medijev po

»algoritmični revoluciji« (Weibel, Die Algorithmische

Revolution), avtor napeljuje na neizogibnost soočenja z aktualnim

problemom, ki se je pojavil v zgodovini umetnosti in medijev

komunikacije nasploh. V svoji razpravi Die postmediale Kondition

ugotavlja, da trenutno traja t. i. druga faza postmedijskega

187 Kustosinji: Elisabeth Fiedler, Christa Steinle, znanstveni svetovalec:Peter Weibel, 15. 11. 2005-15. 1. 2006, Neue Galerie Graz.188 Medijska v izrazu »medijska umetnost« se – pri Manovichu – nanaša naanalogno posneti avdiovizualni material. »Medijski stroji« (media machines)reprezentirajo dejanskost in skrbijo za družbeno širjenje reprezentacij(Manovich, The Language of New Media 22, 25). Digitalizacija (digitization),ki spremeni analogne podatke prek vzorčenja in kvantifikacije v diskretnevrednosti, spremeni medijsko sporočilo v novomedijsko (28). Posebej vAvstrijskem in Nemškem okolju je pojem »Medienkunst« razširjen, npr. ZKMKarlsruhe je »Zentrum für Kunst und Medientechnologie«. Pojem medijskaumetnost pokriva tako področje starih tehničnih medijev kot nove medije vManovichevem pomenu – gre za umetnost v »mediju« občil, informacijskihtehnologij v najširšem pomenu besede (prim.<http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/editorial/>9. 2. 2010). 189 Npr. kot jo opisuje Flusserjeva teorija.190 Post-Medium Condition (Krauss). Rosalind Krauss se z njim opredelinasproti opisu modernistične tendence k čistosti form v spisih ClementaGreenberga.

136

stanja, ki se od prve, v kateri je bila v ospredju izostrenost

čutov za medijske specifike191, na podlagi katerih so se mediji

izkazali za enakovredne, loči po aktivnem mešanju medijev na več

ravneh posameznega kulturnega objekta (Weibel, Die postmediale

Kondition 12). V knjigi Software Takes Command (spletna192

samoobjava 2008) Manovich obravnava isti fenomen skozi pojem

»globinskega remiksanja« (deep remixability), ki premešča t. i.

miksanje – izdelovanje komunikatnih baz na podlagi avtorskega

prekombiniranja tujega avtorskega materiala, privzetih fragmentov

reprezentacije v različnih medijih – z vsebinske ravni na raven

jezikov posameznih medijev: »fundamental techniques, working

methods, and ways of representation and expression« (Manovich,

Software Takes Command 28, 128). To ustreza Weiblovemu opisu

stanja druge faze postmedijskega. »Sprache kann eine Skulptur

sein, Sprache auf LED-Schirmen kann Malerei, Buch und Skulptur

sein, Video- und Computerinstallationen können Literatur,

Architektur oder Skulptur sein« (Weibel, Die postmediale

Kondition 13). Manovichova Software Takes Command implicitno

pravzaprav preverja veljavnost avtorjevih tez iz leta 2001193, med

njimi tudi vprašanje pridevnika »novi« v novih medijih. Ali so

res nekaj tudi po skoraj desetletju novega, ali je šlo zgolj za

učinek ideologije progresističnega diskurza, kot sta iz zgodovine

umetnosti znana z modernizmom povezana termina »nova glasba« ali

»novi roman« (z nadaljevanjem v samoironijo »novi novi roman«).

Očitno je, da je splošna raba izraza novi mediji v širšem pomenu

tako v strokovni literaturi kot, in še bolj, v množičnih medijih

prav to, zgolj fascinacija s trenutnim, ki, seveda iz očitnih

razlogov, vedno bolj usiha.

Manovichev odgovor leta 2008 je, da pomeni eksploziven razvoj

informacijskih tehnologij globalno in trajno spremembo, ki jo

povzroči učinek strojne algoritmične obdelave podatkov, to pa

zahteva novo vedo, študije programja (software studies)194. Že v

The Language of New Media Manovich omenja to disciplino, ki je

posledica temeljne novosti, »[a] fundamental new quality of new

media that has no historical precedent—programmability« (47,

27)195. V naslednji knjigi je glede razsežnosti globalnega premika

odločnejši.

191 (Manovich, Software takes command 48)192 Brezplačna (pravice uporabnikov so definirane prek storitve CreativeCommons) in nelektoririana – gre za posebnost v sodobni academii, ker je tostoril teoretik-zvezdnik.193 Napisana 1999, kot jo avtor predstavlja leta 2008.194 Pomemben avtor z več deli s tega področja je Mathew Fuller.195 Aarsteh piše o »calculated production« (Aarseth 5, 75). Weibel v okvirihprojeta Die algorithmische Revolution uporabi soroden pojem algoritma zaoznako sprememb v strukturi dojemanja dejanskosti.

137

[…] in the end of the 20th century humans have added a fundamentally new dimension totheir culture. This dimension is software in general, and application software for creatingand accessing content in particular (Manovich, Software Takes Command 16).

Nova razsežnost rekonfigurira kulturo v celoti. Jo poprogrami,

softverizira (softwarization) (Manovich, Software takes Command

28, 41). Vsak vidik dejanskosti potemtakem na pomemben način

obstaja v polju strojne obdelave podatkov, to ga po eni strani

determinira, obenem pa se dejanskost sama zahtevam softvera tudi

aktivno prilagaja. Računalnik tako postane metamedij, kar sta

leta 1977 v članku Personal Dynamic Media prelomno in

vizionarsko196 formulirala Alan Kay in Adele Goldberg. Računalnik

je »[…] a metamedium, whose content would be a wide range of

already-existing and not-yet-invented media« (Kay & Goldberg;

Manovich, Software Takes Command 83). Pri tem je pomembna

dvojnost simulacije obstoječih medijev in njihovih jezikov (npr.

knjige – kot nosilca besedil –, slike, globusa) in permanentne

možnosti rekonfiguracije in izumljanja novih medijev, predvsem

skozi mešanje značilnosti obstoječih jezikov medijev. Študije

programja raziskujejo vpliv programskih orodij na medčloveško

komunikacijo.

Manovicheva knjiga Software Takes Command osvetli tudi več

popularnih izrazov, npr. termin družbeno programje (social

software), ki ga je mogoče natančneje umestiti takole:

tools for social communication and sharing of media, information, and knowledge such asweb browsers, email clients, instant messaging clients, wikis, social bookmarking, socialcitation tools, virtual worlds, and so on – in short, social software. (Note that such use of theterm “social software” partly overlaps with but is not equivalent with the way this termstarted to be used during 2000s to refer to Web 2.0 platforms such as Wikipedia, Flickr,YouTube, and so on.) (Manovich, Software Takes Command 14)

Izraz kulturno programje (cultural software) Manovich definira

kot podvrsto računalniškega programja (application software).

While this term has previously used metaphorically (see J. M. Balkin, Cultural Software: ATheory of Ideology, 2003), in this book I am using this term literally to refer to softwareprograms which are used to create and access media objects and environments. Theexamples are programs such as Word, PowerPoint, Photoshop, Illustrator, Final Cut, AfterEffects, Flash, Firefox, Internet Explorer, etc. Cultural software, in other words, is a subsetof application software which enables creation, publishing, accessing, sharing, and remixingimages, moving image sequences, 3D designs, texts, maps, interactive elements, as well asvarious combinations of these elements such as web sites, 2D designs, motion graphics,video games, commercial and artistic interactive installations, etc.

Differentia specifica kulturnega programja je njegov namen in

raba, namreč recepcija in produkcija komunikacijskih artefaktov

(medtem ko računalniški program lahko preverja npr. tudi pot

raketnega izstrelka, kar ne sodi na področji kulture in

reprezentacije).

196 Predvidela sta npr. situacijo, ko se bo vsak človek sprehajal naokoli stedaj tehnično še neizvedljivim prenosnikom – imenujeta ga »Dynabook«.

138

4.2 Večpredstavnost (multimedijskost) in vprašanje vizualnega v

literaturi

Med pogosto uporabljenimi izrazi je multimedijalnost, ki je

navedena v slovenskem Besedišču197, multimedijskost oz.

večpredstavnost198. Hipermediji (hipermedia) kot nadpomenka

hiperteksta Theodorja Nelsona199 in hipertekst Douglasa

Engelbarta200 sta temeljno večpredstavnostna. Poraja se vprašanje,

ali je večpredstavnost zares nov pojav. Npr. v knjigi Das Drama

Manfred Pfister označuje gledališče za »plurimedialno«. William

J. Thomas Mitchell kot eden osrednjih predstavnikov »vizualnih

študij« ugotavlja, da so vsi mediji mešani oz. hibridni mediji,

tudi literatura.

Instead of the stunning redundancy of declaring literature to be a »verbal and not a visualmedium,« for instance, we are allowed to say, what is true: that literature insofar as it iswritten or printed, has an unavoidable visual component which bears a specific relation to anauditory component, which is why it makes a difference whether a novel is read aloud orsilently. We are also allowed to notice that literature, in techniques like ekphrasis anddescription, as well as in more subtle strategies of formal arrangement, involves »virtual« or»imaginative« experiences of space and vision that are no less real for being indirectlyconveyed through language. (Mitchell 350)

Vizualnost je s tega vidika seveda zgodovinsko spremenljiva

konstrukcija, njeno raziskovanje pa pokaže učinke podob kot

»posrednikov v družbeni interakciji« (Bovcon 20).

Ilustrativen je naslednji odlomek iz Dickensove Božične pesmi

v prozi (A Christmas Caroll, 1843), kjer velik del dejanja

zavzema junakovo čudežno, vendar politično kritično opisano

popotovanje med prizorišči svoje sreče, nesreče in krivde.

Scrooge’s former self grew larger at the words, and the room became a little darker andmore dirty. The panels shrunk, the windows cracked; fragments of plaster fell out of theceiling, and the naked laths were shown instead; but how all this was brought about, Scroogeknew no more than you do. He only knew that it was quite correct; that everything hadhappened so; […] (http://www.gutenberg.org/files/46/46-h/46-h.htm)

Dickens v navedku poudarja pomen vizualne podobe transformacij

med prizorišči, ki je nerazumljiva, nenavadna, vendar »pravilna«

197 Tudi »múltimedijálec«.198 SSKJ: »multi... ali múlti... prvi del zloženk (u) nanašajoč se na mnogo, več: multiformen; multilateralen, multimilijonar«; »médijski -a -oprid. (ẹ)́ nanašajoč se na medij [v SSKJ razložen kot: 1. Kdor bohipnotiziran, 2. snov, 3. sredstvo, pripomoček]: pripisujejo ji medijske intelepatske lastnosti [tj. pomen 1]/ publ.: postati medijska zvezda; medijskasredstva časopisi, radio, televizija«. Novomedijski umetniki v Slovenijilahko pri Ministrstvu za kulturo RS zaprosijo za poseben status in sicer podoznako dejavnosti iz šifranta: »avtor večpredstavnostnih (multimedijskih)programov in vsebin«, prim.<http://www.mk.gov.si/fileadmin/mk.gov.si/pageuploads/Ministrstvo/Razvidi/samozaposleni_za_splet_190110.pdf> (1. 2. 2010).199 Nelson pravzaprav govori o »docuverse«, torej novi podobi sveta z vsehvidikov, ki jo povezuje globalni mrežni metadokument (Paul 10).200 Douglas Engelbart je leta 1968 predstavil oNLine System kot prvo delujočorealizacijo računalniškega hiperteksta in z njo tudi programskega paketa,primerljivega s kasnejšimi paketi Office (danes Open Office, MicrosoftOffice).

139

(correct). Animirani film režiserja Roberta Zemeckisa iz leta

2009 je v promocijskem materialu napovedoval prenos transformacij

sveta iz Dickensove božične zgodbe v film201, vendar se prav na

ravni vizualnih študij pokaže pomembna razlika – če je pri

Dickensu prehajanje med prizorišči orodje, ki tako rekoč skozi

potujitev poudarja pomenljivost prostorov in njihovih

subjektivnih podob za spominsko reprodukcijo preteklih dogodkov

in sanjsko projekcijo prihodnjih, pa so prehodi v Zemeckisovem

filmu poenoteni, povezani z metaforo vlakca smrti. Pri tem

postanejo zbanalizirani in zato, kar še bolj posega v smisel

predloge, depolitizirani. Primer je zanimiv z

medijskoteoretičnega vidika, namreč tridimenzionalna računalniška

grafika kot digitalna oblika videa uporablja kot temeljno izrazno

sredstvo perspektivično izrisovanje prostorskih modelov (na

katerih so podobe, t. i. teksture) in premikanje med njimi po

matematično zapisanem trajektoriju, torej ravno to, kar Dickens –

v nasprotju z Zemeckisovo 3D animacijo – uporablja v svojem delu;

seveda tako, da namesto prikazovanja digitalne dinamične podobe

vodi bralčevo domišljijo pri gradnji podob prostorov. Branje tako

postane neke vrste vodena izdelava slik, literarno

»upodabljanje202«.

Drugi primer vizualnega pisanja v Dickensovem opusu bi lahko

bila gradnja gradu v oblakih iz istoimenskega 18. poglavja A

Castle in the Air iz Druge knjige romana Mala Dorritova (Little

Dorrit, 1857).

Building away with all his might, but reserving the plans of his castle exclusively for hisown eye, Mr Dorrit posted away for Marseilles. Building on, building on, busily, busily,from morning to night. Falling asleep, and leaving great blocks of building materialsdangling in the air; waking again, to resume work and get them into their places.(http://www.gutenberg.org/files/963/963-h/963-h.htm)

Zdi se, da časovno trajanje gradnje gradu v oblakih pomeni, da

literarni lik dejansko proizvaja vizualni material; torej ne gre

zgolj za logično metaforično zamenjavo. Bralec v tem primeru

seveda nikakor ne dosega gospoda Dorrita v umetelnosti in

izdelanosti te vizualne podobe, ker seveda ne gradi gradov v

oblakih, ampak v istem času bere roman. To branje je lahko bolj

ali manj vizualno intenzivno (seveda konstitutivno pogojeno z

201 Gre za digitalni animirani film, ki v veliki meri uporablja tehniko»zajemanja gibanja« (motion capture), kar pomeni, da so premiki animiranihlikov v (sicer močno zmanipulirani in pravzaprav rekonstruirani) fizičnipovezavi z gibi igralcev (npr. Jima Carreya v več vlogah). Od filma zvizualnimi učinki (visual effects, ime označuje fotorealistično 3Danimacijo, v nasprotju s posebnimi učinki, ki so dejanski posnetki s kamero,ter posnetki lutk, t. i. animatronics) se loči po stilizirani – ilustracijipodobni – računalniški izdelavi sličic na filmskem traku.202 Angleški izraz »render« (slov. narediti) - nem. »berechnen«,»Bildsynthese«, Blaž Erzetič in Helena Gebrielčič sta predlagala slovenskiprevod »upodabljanje« - se na področju računalniške grafike (computergraphics, CG) uporablja za računalniško izdelavo perspektivično pravilneanimacije na podlagi geometrijskih modelov in drugih podatkov.

140

bralčevim socialno-historičnim horizontom in zato drugačno od

podob v zavesti avtorja med zapisovanjem teksta sredi 19.

stoletja v Angliji), vendar pa je očitno, da je literaturo kot

stimulacijo domišljije v okvirih Dickensovih del nujno razumeti

tudi v izrazito vizualni doživljajski razsežnosti. Mogoče pa je

navedeno podobo g. Dorrita razumeti tudi kratko malo kot metaforo

za branje samo, še posebej za branje Božične pesmi v prozi.

4.3 Intermedijska umetnost – slovenska uradna oznaka203

Za novomedijsko umetnost se uporablja tudi izraz intermedijska

umetnost204. Slovensko Ministrstvo za kulturo205 ter Mestna občina

Ljubljana razpisujeta sofinanciranje za projekte t. i.

»intermedijske umetnosti« oz. za »intermedijsko umetnost«. Gre za

področje, ki pokriva novomedijsko umetnost in jo s tem ločuje od

likovnih/vizualnih umetnosti ter od uprizoritvenih, literarnih in

glasbenih. V letu 2008 je ljubljanska Mestna občina organizirala

več posvetov, na katerih so umetniki in predstavniki kulturnih

organizacij razpravljali o označbah in določilih področja, z

namenom na demokratičen način začrtati okvire prihodnje kulturne

politike206. Izkazalo se je, da obstajata dva trenda: (a)

produkcija umetnosti, ki raziskuje novomedijskost v Manovichovem

smislu, in (b) tista, ki raziskuje prehode med umetniškimi

mediji, ne da bi eksplicitno tematizirala softverske dimenzije

kulturnih objektov ter semiotičnih omejitev strojne produkcije

izjav207. Naklonjenost vključevanju druge od obeh tendenc208 v

203 Očiten razlog za naslov tega besedila.204 Soroden, iz neoavantgard izvirajoč izraz so »razširjeni mediji«,»expanded media«. Med avtorji tega izraza se navajata za področje kiparstvaErwin Wurm in, skozi parafrazo, Gene Youngblood s knjigo Expanded Cinema. Zajugoslovanski kontekst pomemben mednarodni beograjski festival Aprilskisusreti (SKC Beograd, umetniški vodja 1974-2001 je bila Biljana Tomić) se jeod leta 1972 posvečal področju »proširenih medija«. 205 <http://www.mk.gov.si/si/delovna_podrocja/umetnost/intermedijske_umetnosti> (1. 2. 2010)206 Npr. spletna objava izrazu »intermedijsko« nasprotnega stališča MarijeMojce Pungerčar, <http://www.ljudmila.org/odprtazbornica/?p=15> (1. 2.2010).207 Strategija razvoja kulture v Mestni občini Ljubljana 2008–2011,<http://www.ljubljana.si/file/249418/strategija-razvoja-kulture_mol-cistopis-1.pdf> (1. 2. 2010).208 Osebna elektronska pošta področnega referenta MOL Daria Seravala avtorjutega besedila, ki je sodeloval v razpravi, iz 15. 5. 2008. »V javni interesna področju intermedijskih umetnosti sodi produkcija projektov in programov,ki temeljijo na interdisciplinarnosti in/ali povezovanju med različnimiumetniškimi zvrstmi in interpretativnimi praksami in za svoj izraz nakreativen, refleksiven in raziskovalen način uporabljajo obstoječe in/alinove tehnologije [podčrtal A. V.]. Ti projekti, programi in procesi naumetniški način mediirajo vsebine, produkte in vplive tehnologij, znanostiin socialnih praks. V javni interes na področju intermedijskih umetnostisodi tudi zagotavljanje infrastrukturnih pogojev in delovanje podpornih inizobraževalnih programov, ki intermedijske umetnosti reflektirajo,dokumentirajo in arhivirajo ter zanje vzpostavljajo izobraževalno,informacijsko, svetovalno in servisno podporo.« (Dopolnitev, Strategijarazvoja kulture v MOL 2008–2011, str. 6).

141

sklepu razprave je na vsebinski ravni v skladu s poreklom izraza

»intermedia«, ki izhaja iz neoavantgardnih gibanj šestdesetih, za

njenega avtorja pa velja predstavnik Fluxusa Dick Higgins z

istoimenskim esejem iz leta 1966209. Pri tem je treba dodati, da

področje likovnih umetnosti v razpisih »intermedijske«

netehnološke projekte – npr. v obliki prostorskih postavitev oz.

instalacij210 – vključuje tudi v svoje okvire.

209 Higgins izraz pripisuje Coleridgeu;<http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1higgins.htm> in<http://www.artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html> (26. 1. 2010).210 Besedišče pozna zvezo »umetniška instalacija«.

142

5 Kdo izjavlja – kdo izbira? Na začetku 21. stoletja se je problema besedilnosti mogoče

lotiti skozi prizmo novih medijev. Esej v Prilogi 1 opisuje eno

od možnih vizij prepleta več različnih medijskih tekstualnosti,

ki naseljuje vsakdanjo dejanskost, upoštevajoč pomembne

spremembe, ki jih strojna obdelava in prenos informacij

povzročata na področju umetnostne in zunajumetnostne medčloveške

komunikacije. Kako ta problem teoretsko zgrabiti, da bi ga bilo

kasneje mogoče povezati z realističnim diskurzom? Porajajo se

vprašanja. Kakšna je pravzaprav komunikacija na ravni novih

medijev? Kako je posamezna izjavna enota sestavljena? Kaj je

predmet izjavljanja? To so seveda vprašanja, ki teorijam realizma

niso tuja, saj se nanašajo na temeljne dileme možnosti reference,

jezikovne reprezentacije, komunikacije pomenov … tudi

problematike t. i. »bližine dejanskosti«.

5.1 Hermenevtika Mihaila Bahtina

Osnovni element teorij Mihaila Bahtina je izjava

(высказывание). Predstavlja del govorne komunikacije, ki poteka

dialoško211. Izjavo določajo štiri značilnosti: (a) izmenjava

govornih subjektov, (b) zaključenost (tematska izčrpnost,

povezana z govorčevim namenom; predmetno-smiselna vsebina), (c)

ekspresivnost (subjektivni emocionalno-aksiološki odnos govorca

do predmetno-smiselne vsebine izjave) in (č) naslovljenost

(upoštevanje konkretnega naslovnika). Izjava je vedno konkretna,

neločljiva od kontekstov kulture (znanost, umetnost, politika, …)

in posamezne življenjsko-osebne situacije. (Prim. Problem

govornih žanrov, Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in

drugih humanističnih vedah in K metodologiji humanističnih ved v

zbirki Estetika in humanistične vede ter Beseda v romanu v zbirki

Teorija romana.)

Komunikacijska situacija, npr. ob branju romana, je takšna:

celota romana kot izjave pripada avtorju, ki jo zamejuje z

začetkom in koncem izjavljanja. Meja je definirana skozi

»izmenjavo govorcev« (Bahtin, Estetika in humanistične vede 249).

Avtor izjave je tako rekoč njen lastnik, posledica tega pa je

odgovornost zanjo, ki kot pogoj predpostavlja zaključenost in

stabilnost objekta, za katerega je človek odgovoren – v tem

primeru izjave, ki neposredno ustreza (jasni in odločni) »misli«

(Bahtin, Estetika in humanistične vede 250, 253). Zaključenost je

»notranja stran izmenjave govornih subjektov« (Bahtin, Estetika

211 Generične skupine izjav so govorni žanri. Razširitev pojma izjave naneverbalno poteka prek pojma kronotopa (Vaupotič, On the problem ofhistorical research in humanities).

143

in humanistične vede 254), avtor je povedal vse in na tem mestu

nastopi dialoški odnos, odgovor. Kontekst, seveda gre za množico

izjav kot fundamentalnega koncepta mišljenja pri Bahtinu, obstaja

zunaj in znotraj izjave, vendar je pri tem važno, da meje znotraj

izjave niso prave meje med izjavami (Bahtin, Estetika in

humanistične vede 250-1, 310, 339, Teorija romana 112), niso pa

določene niti na noben drug način.

»To ni psihološki, marveč smiselni personalizem,« zapiše

Bahtin (Bahtin, Estetika in humanistične vede 351)212. Na temmestu se Bahtinova misel oddalji od teorij, ki poudarjajo

odvisnost teksta od medbesedilnih zvez, kar se morda zdi

protislovno, ker dialoškost predpostavlja medbesedilne povezave.

Odgovor se skriva v zlitju govorca in izjave, zavesti in izražene

misli v nekakšno »izjavo-človeka«213. Nekaj podobnega je mogoče

opaziti v teoriji izjave (l'énoncé) Michela Foucaulta, ki jo

dojema na ravni entitete oblast-vednost: s tega vidika je vednost

vedno v skladu z oblastjo, saj je izjava njen produkt. Pri

Bahtinu je avtor vedno v absolutnem sozvočju s svojo izjavo, saj

se skoznjo konstituira.

Na tem mestu se odpirajo vprašanja splošne hermenevtike,

razumevanja dejanskosti. (Prim. Odgovor na vprašanje uredništva

[revije] Novyj mir, K metodologiji humanističnih ved v Estetika

in humanistične vede.)

Razumevanje. Razčlenitev razumevanja na posamezna dejanja. V dejansko realnem,konkretnem razumevanju so ta dejanja neločljivo zlita v enotni proces razumevanja, vendarima vsako posamezno dejanje idealno smiselno (vsebinsko) samostojnost in ga lahkoizločimo iz konkretnega empiričnega dejanja. 1. Psihofizično zaznavanje fizičnega znaka(besede, barve, prostorske oblike). 2. Spoznavanje znaka (kot znanega ali neznanega).Razumevanje njegovega ponavljajočega se (splošnega) pomena v jeziku. 3. Razumevanjenjegovega pomena v danem (bližnjem ali oddaljenem) kontekstu. 4. Aktivno dialoškorazumevanje (spor-soglasje). Vključitev v dialoški kontekst. Ocenjevalni vidik razumevanjain stopnja njegove globine in univerzalnosti. (Bahtin, Estetika 335)

Specifičnost razumevanja se nahaja v personalistično aktivni

četrti fazi, kjer se razumljeno vključuje v veliki dialog skupaj

z razumevajočim. Razumevanje je odgovor na razumljeno in vodi v

novo razumevanje. »V določenem pomenu ima prvenstvo prav odgovor,

saj je aktivno gibalo (Bahtin, Teorija romana 62).« Odgovor je

tisto, kar je povod za predhodno (odgovorno razumevajočo)

212 V kontekstu Foucaultovega produktivnega razumevanja oblasti je jasno, dane gre za povezavo smisla s človeškim telesom, saj je telo produkt oblastnihrazmerij. Bahtinovo povezovanje smisla s človekom je ujeto v dialoški odnosvzajemnega konstituiranja dveh radikalno nezlitih pozicij jaza in drugega,prim. razpravo Avtor in junak v estetski dejavnosti (Bahtin, Estetika inhumanistične vede; Vaupotič, Philosophy of Mikhail Bakhtin).213 V monografijah o Dostojevskem Bahtin tako rekoč poistoveti junaka innjegovo idejo. Vološinov v Marksizmu in filozofiji jezika zavest opiše kotnotranje ideološke znake.

144

repliko, in ne, kot bi se morda zdelo, obratno, da bi odgovor

sledil izgovorjeni izjavi214.

Samo besedilo kot samostojna entiteta se v tem pogledu

razblinja v različne interpretacije izjav kot etično priostrene

refrakcije izjav druge ob drugi in za nadaljnje. Natančneje, sam

koncept literarnega dela (ali teksta) kot predmeta raziskave

postane problematičen, ker se nanaša na nestabilno in odvisno

entiteto. Kontinuirana shema komunikacije – avtor -> delo ->

bralec – je zato zavajajoča, ker odreja prostor delu, ki ne

obstaja v ločeni obliki bodisi od avtorja, kot to pokaže Bahtin,

bodisi od bralca, ki je potreben za konkretizacijo besedila, npr.

v obliki Ingardnovega literarnoestetskega doživljaja. V okvirih

teorije diskurza (bodisi Bahtinovega tipa, s specifičnimi

korekcijami pa tudi v Foucaultovi) so izjave integrirane v svoje

nosilce, zato jih je treba razumeti na ravni, ki se dejansko

pojavlja. Edine meje, ki jih opisana teorija na tem mestu ponuja,

so meje med izjavami-izjavljanji-izjavljalci (vsakič v

kontekstu)215.

5.2 Izdelava literarne izjave – primer »običajne« knjižne objave

besedila

Literarni urednik ne izbira besed in jezikovnega materiala,

npr. kot pesnik, medtem ko piše pesem, ampak celovite

literarnoumetniške izjave, dela literarnih avtorjev, ter jih nato

skozi specifično kontekstualizacijo premišljeno porine v obtok

literarne komunikacije216. Zato uporablja institucionalne vzvode

tako na ravni t. i. simbolne menjave kot na ekonomski ravni v

ožjem pomenu besede217. Predmet in rezultat izbire ter nadaljnje

obdelave je tako izjava v Bahtinovem pomenu besede, tekstualna

enota, ki doseže bralca v obliki knjige ali revialne objave.

Založniški projekt je distribucija kosa besedila, ki bo prebran,

odgovornost za odgovor bralca – torej Bahtinovo razumevanje

izjave – pa bo prevzel urednik, ki je del družbeno-zgodovinsko

214 Darko Dolinar v razpravi Dialoškost in hermenevtika: Gadamer, Jauß,Bahtin pregleda odnos med Bahtinovo dialoškostjo in tradicijo hermenevtike,vendar pa ne izpostavi dejstva, da Gadamer in Jauß dajeta prednostvprašanju, v nasprotju z Bahtinom, ki izhaja iz odgovora. 215 »Izjavljalca« je treba v tem kontekstu razumeti kot Foucaultovo»subjektno pozicijo« iz Arheologije vednosti. Ne gre za celotnega človekakot suvereno enoto, pri rušenju katere je Foucault odigral eno osrednjihvlog. Foucaultova teorija poudari institucionalni vidik izjave inizjavljanja, ki je ključen za razumevanje pojma subjektne pozicije kotzlitja pomena in oblasti. Pri Bahtinu je ta opazen pri socialni naraviizjave in govornih žanrov.216 Dodati velja, da tudi Vilém Flusser raziskuje interakcijo avtorja inurednika pri objavljanju besedil na podoben način.217 Prim. teorijo literarnega polja Pierra Bourdieuja iz dela The Rules ofArt (2000), ki razločuje kulturni oz. simbolni kapital ter družbeni kapital,ki oba temeljita na ekonomskem kapitalu, vendar skrivata svojo odvisnost(Dović, Slovenski pisatelj 36).

145

specifične politične konfrontacije akterjev in ne vidik

(poetičnega) delovanja jezika kot lingvističnega sistema. Kar je

tradicionalno označeval izraz avtor, se v tej obliki pravzaprav

razcepi na proizvajalca in posrednika literarnega izdelka218.

Enota, ki jo bralec bere, je objavljeno besedilo, ki ga je

zamejila subjektna pozicija219 urednika kot sekundarna instanca

izbire in tudi morebitnih posegov v izjavo iz neobjavljene

primarne komunikacije založniške vloge z avtorsko220. Isto

besedilo (v morebitnih variacijah) zahteva tri izjavne

institucije, da bi vstopilo v založniški sistem kroženja

literarne komunikacije: (i) avtor v trenutku zapisa oz.

fiksiranja besedila, (ii) avtor-urednik kot (kritični) bralec

lastnega dokončanega besedila, (iii) urednik kot posrednik med

hotenjem, izraženem v dani literarni izjavi zunaj

literarnotržnega sistema, in možnostmi njene vključitve v

regulirano delovanje institucije literarnega sistema. Uredniško

vlogo v tem smislu opravlja tudi pesnik, ki zbere v svojem

stanovanju krog prijateljev in jim besedila sam bere – gre samó

za specifičen način objavljanja, ki je prav tako ločen od

pisanja221. Pozicije subjekta v smislu Foucaultovega termina

seveda ne ustrezajo fizičnim ljudem, kar je očitno v situaciji,

ko so založnik, urednik in avtor ena in ista oseba. Druga in

tretja vloga temeljita na branju rokopisa, ravno bralna

konkretizacija pa je podlaga za odločitve. Tretja vloga – urednik

– zamejuje konec priprav na objavo in je zato temelj objavljene

knjige na ravni avtorja-izjave (v navedenem bahtinovskem smislu).

218 Empirična literarna znanost Siegfrieda J. Schmidta razvije teorijoliterarnega sistema, v katerem delujejo štirje »delovalniki« oz. »aktanti«.Loči štiri delovalne vloge: literarno proizvajanje (Produktion), literarnoposredovanje (Vermittlung), literarno sprejemanje (Rezeption), literarnoobdelovanje (Verarbeitung). Prim. Siegfried J. Schmidt Grundriß derempirischen Literaturwissenschaft (1980), Die Selbstorganisation desSozialsystems Literatur in 18. Jahrhundert (1989) in Marijan DovićSlovenski pisatelj ter Sistemske in empirične obravnave literature.Posrednik na tem mestu ni razumljen v klasičnem komparativističnem smisluskozi vplive med literarnimi tradicijami, npr. v vlogi prevajalca. 219 Ilustrativna je tudi Foucaultova formulacija »institucionalno mesto«(Foucault, Arheologija vednosti pogl. II/4).220 Sekundarna in primarna raven izjave upravičeno spominjata na Bahtinovorazliko med sekundarnimi govornimi žanri in primarnimi, saj gre v obehprimerih za temeljni problem notranjih meja v izjavi. Sekundarna raven je vobeh primerih pomembnejša (Bahtin, Estetika in humanistične vede 250).221 Literarna improvizacija je seveda s tega vidika poseben problem, saj sevse tri funkcije združijo v istem trenutku. Pri tem se seveda ne poenotijo,saj so vsi trije vidiki – zapis, kritična bralna refleksija in aktivno»objavljanje« - upoštevani. Uredniški sestanek je seveda nekaj drugega, sajje usmerjen na vprašanja »sozvočja« konkretnega dela in trenutnega stanjakonteksta objave (dialoški prehod med ii in iii, med vrednostnim premislekomo delu in zasnutkom strategije uspešne distribucije).

146

5.3 Problem novomedijskega literarnega dela kot avtorske izjave –

Espen J. Aarseth: kibertekstualna in ergodična perspektiva

Bahtinova hermenevtična misel omogoča specifičen raziskovalni

pristop, identifikacijo avtorjev oz. potencialne avtorske

»konstelacije«, ki je z vidika dialoškosti ključ za razumevanje

izjave: literarnega dela, objavljene knjige ali novomedijskega

(umetniškega) objekta. Raziskava išče »krivce«, odgovorne osebe,

vendar ne za to, da bi nad njimi izvedla egotistični ritual

oblasti renesančnega tipa222, ampak da bi zavarovala večglasje v

objektu razumevalnega stika. Vendar ne brez kritičnega soočanja

na ravni »spor-soglasje«223.

Dandanes že klasični avtor Espen J. Aarseth v svoji

monografiji Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature

(Kibertekst: Pogledi na ergodično literaturo, 1997) posveti

pozornost posebnemu vidiku izdelave literarne izjave, ki zgoraj

obravnavani problem javnega objavljanja preslika v samo zasnovo

literarnega dela. Pomembno je, da s tem splošni vidiki

vključevanja literarnega izdelka v sistem literature ostanejo

enako relevantni in jih je treba ločevati od Aarsethove

kibertekstualne perspektive, čeprav so z njo prepleteni, npr. v

primeru kolaborativnega spletnega literarnega projekta.

Aarseth v naslovu uvede dva termina, kibertekst in ergodično

literaturo. Pojem kiberteksta izvira iz kibernetike, vede, ki

matematično opisuje in konstruira modele za strukturo in funkcijo

dinamičnih sistemov z lastnostmi, kot so krmiljenje, obdelava in

shranjevanje informacij, prilagajanje, samoorganizacija,

samoreprodukcija in strateško delovanje. Kibernetika se ne

omejuje na računalniško podprto komunikacijo, ampak vključuje

tako organske kot anorganske sisteme. Široko razumevanje področja

je za Aarsetha pomembno, ker pojave kibertekstualnosti umesti že

v obdobje pred nastopom računalnikov. Avtor našteje več primerov

neračunalniških kibertekstov od antičnega kitajskega orakeljskega

besedila Yijing (易經/trad. 易经, tudi Knjiga premen) do npr.

Raymonda Queneauja in njegove knjižice Sto tisoč milijard pesmi

(Cent mille milliards de poèmes, 1961), kjer so strani prerezane

vodoravno med vrsticami soneta, da lahko listamo posamezne

vrstice in različno kombiniramo verze. Drugi poudarek – poleg

tistega na delovanju medija v obliki raziskovanja kibernetičnih

222 Prim. Foucaultovo monografijo Nadzorovanje in kaznovanje. 223 Bahtinova dikcija je seveda drugačna. Ohranil se je osnutek z naslovom Kfilozofskim osnovam humanističnih ved (1940-43) na podlagi katerega jenastal Bahtinov zadnji spis K metodologiji humanističnih ved (Bahtin,Estetika in humanistične vede 352). »Stvar, ki je oropana lastneneodtujljive in neuporabne notranjosti, je lahko samo predmet praktičnegazanimanja. Druga skrajnost – misel o Bogu v navzočnosti Boga, dialog,prošnja, molitev. Nujnost svobodnega samorazkritja osebnosti.«

147

sistemov, npr. delovanja postopkov povratne zanke – je razširitev

področja recepcijske estetike prek njenih klasičnih meja.

Aarsethov uporabnik kiberteksta se bistveno razlikuje od bralca

recepcijske teorije.

The performance of their reader [tj. bralec recepcijske estetike] takes place all in his head,while the user of cybertext also performs in an extranoematic sense. During the cybertextualprocess, the user will have effectuated a semiotic sequence, and this selective movement is awork of physical construction that the various concepts of "reading" do not account for.(Aarseth 1)

Pojem ergodične literature je prevzet iz fizike in je nastal iz

združitve pojmov »dejanje« (ἔργον) in »pot« (ὁδός). V ospredju

Aarsethove pozornosti je torej uporabnikovo ali uporabničino

aktivno in zavestno ustvarjanje lastnega trajektorija skozi

potencialni nabor ergodičnega literarnega dela, in to po

pravilih, ki so eksplicitno vpisana v ergodično delo kot

kibernetični »tekstualni stroj«, ki ni »trivialen«, kot to

privzema tradicionalna recepcijska estetika, ko predpostavlja, da

zapis, ki ga z branjem konkretiziramo, načeloma ostaja vseskozi

enak. Seveda je za določitev pojma ergodično nujen tudi premislek

o neergodični literaturi; v tej bralčev oz. bralkin sprehod skozi

delo ne zahteva zavestnih odločitev, ki bi vplivale na

materialnost jezikovnega substrata, na podlagi katerega potem

steče hermenevtični proces branja.

Aarsethova pojma kibertekst in ergodična literatura se

osredotočata na dva komplementarna poudarka: slednja na – kot jo

Aarseth imenuje – »teleološko« orientacijo teksta, tj. na načine,

na katere bralec »dokonča« tekst, kibertekstualnost pa poudarja

različne samomanipulativne postopke besedil. Predpona »kiber-« v

zloženki kibertekstualnost nakazuje, da je tekst tekstualni stroj

(textual machine), ki ga Aarseth shematično predstavi s trikotno

shemo elementov: operater (človek), jezikovni znak in medij224:

»[…] the text is seen as a machine – not metaphorically but as a

mechanical device for production and consumption of verbal signs«

(Aarseth 21). Posebnost kibertekstualne perspektive je samostojen

poudarek na »mediju« kot elementu triade. Fizična pojavnost

literarnega substrata, ki ga beremo, v primerih ergodične

literature namreč ni fiksirana, temveč je spremenljiva225.

Dopolnjujoča in spreminjajoča intervencija v materialnost

224 »Operator«, »verbal sign«, »medium«.225 Tudi knjiga je specifičen nosilec, ki lahko tematizira lastnomaterialnost na ravni branja. Aarseth omenja poleg mehanskih rešitev, kot jeQueneaujeva in npr. knjiga Milorada Pavića Predeo slikan čajem (1988), kjerbralec strani premeša kot karte, tudi t. i. »Artist's book« kot subverzijomedija knjige ter primer povečane pozornosti, posvečene »materialnosti«literature: »A good example of medium control is Vikram Seth, whomanipulated the sentences on the final page in the Indian edition of hisnovel A Suitable Boy (1993) so that the text ran all the way down to thebottom. His readers would not know they have finished the book until theyturned the last page« (Aarseth 164).

148

literarnega dela je pri Aarsethu zato striktno ločena od

interpretacije, da bi se pri tem razkril bistveni aspekt

ergodične intervencije v literarno delo.

Za Aarsetha je kibertekst »perspektiva na vse oblike

tekstualnosti« (Aarseth 18). Ni poseben literarni žanr:

»Cybertext is a perspective I use to describe and explore the

communicational strategies of dynamic texts« (Aarseth 5). Pogled

na tekst kot izjavo v Bahtinovem pomenu odpre možnost raziskave,

kdo govori oz. kateri dejavniki so povzročili izjavo ter kako v

njej delujejo. Šele na podlagi tega jo je mogoče razumeti kot

»samorazkritje osebnosti« - ene ali več. Zato Aarseth raziskuje

konkretne komunikacijske mehanizme (potencialno vseh) besedil in

pomene, ki jih ti mehanizmi dodajajo delom.

Aarseth v produkcijo ergodičnega teksta pritegne bralca-

uporabnika. Ta seveda ni enak piscu, ki sedi pred praznim listom

papirja, saj ima pred sabo že obstoječ del besedila. »[...] we

may define an ergodic text as one in which at least one of the

four user functions, in addition to the obligatory [(a)]

interpretative function, is present« (Aarseth 65). Omenjene tri

dodatne funkcije uporabnika poleg samega razumevanja teksta so:

(b) raziskovalna (explorative), (c) sestavljalna oz.

konfigurativna (configurative) in (č) tekstonična (textonic). V

nasprotju z ingardnovskim branjem statičnega materialnega

substrata tiste funkcije, ki so za ergodičnost konstitutivne, v

navedenem zaporedju (a—č) vedno bolj posegajo v materialnost

nosilca jezikovnih znakov. Zadnja funkcija kot najgloblji poseg v

delovanje kiberteksta označuje uporabnikovo delno »pisanje« - oz.

dopisovanje – teksta.

Tekst je za Aarsetha predmet, ki je namenjen posredovanju

verbalne informacije. Informacijo definira kot nize znakov, ki

obstajajo na dveh ravneh: kibertekst sestavljajo tekstoni

(texton), nizi znakov, ki obstajajo v tekstu kot potencialno

prebrani, ter funkcije prečenja (traversal function, modes of

traversal), na podlagi obojega pa nastajajo skriptoni (scripton),

nizi, ki se prikazujejo bralcu in na podlagi katerih zares steče

bralno dejanje (Aarseth 62)226. Bralec tako lahko (b) raziskovalno

izbira med potmi (prek povezav skozi vozlišča hiperteksta

realizira statične skriptone), (c) sestavlja nove celote na

podlagi obstoječih tekstonov (skriptoni se spreminjajo, tekstoni

ostajajo isti) ali (č) trajno dodaja tako tekstone kot funkcije

prečenja za izdelavo skriptonov. Na zadnji stopnji – ko pride do

dodajanja funkcij prečenja – je uporabnik v bolj ali manj podobni

226 Npr. soneti iz Queneaujevega dela vsebujejo 140 tekstonov (štirinajstvrstic, vsaka vsebuje deset možnih verzov) in 1014 sonetnih skriptonov, kijih omenja naslov Sto tisoč milijard pesmi, prim. spletno simulacijo dela<http://www.bevrowe.info/Poems/QueneauRandom.htm> (10. 8. 2009).

149

vlogi kot avtor ergodičnega besedila, saj posega v sam mehanizem

tekstualnega stroja, ne le v njegove »vsebine«, tj. nabor

elementov227 (Aarseth 64).

Ključno je potemtakem vprašanje, kdo izbira in odloča, kaj bo

prebrano in konkretizirano v bralnem doživljaju. Iz Aarsethovih

analiz v knjigi Cybertext je mogoče izpeljati dva fundamentalno

različna sistema literarne komunikacije, različna tipa

tekstualnih strojev (Aarseth 18, 22), ki se oba razlikujeta od

komunikacijske sheme običajnega branja knjige.

5.3.1 Prvi tip: tekst kot igra

Prvi tip kiberteksta, oz. teksta z ergodičnimi sestavinami se

pokaže skozi analizo del Adventure Williama Crowtherja in Dona

Woodsa (Pustolovščina, 1976)228, ki je primer žanra tekstnih

pustolovskih iger (textual adventure games, tudi adventures)229 in

Deadline (Rok, 1982) Marka Blancka, interaktivne tekstne

detektivke. Obe deli sledita podobni temeljni komunikacijski

shemi. Tekstne pustolovščine, ki so jih konec osemdesetih

izpodrinile grafične dvodimenzionalne in tridimenzionalne

različice, postavijo uporabnika v vlogo (glavne230) osebe, ki s

svojimi akcijami, tj. besedilnimi ukazi, žene zgodbo igre naprej.

Pri tem mora rešiti mnoge uganke in premostiti najrazličnejše

prepreke. Branje-igranje poteka z izmenjevanjem replik: uporabnik

vnese svoj tekst in igra mu odgovori. Deadline se začne takole

(znak »>« označuje uporabnikove vnose).

South LawnYou are on a wide lawn just north of the entrance to the Robner estate. Directly north at theend of a pebbled path is the Robner house, flanked to the northeast and northwest by vastexpanse of well-kept lawn. Beyond the house can be seen the lakefront.

>go northFront PathYou are standing at the Robner's front door, which is closed.You can walk around the house from here to the east and west. To the south is a rolling lawnwhich leads to the entrance of the estate.

>enterThe front door is closed.

>unlock door

227 Potemtakem vsebuje »arhiv« dela tako tekstone kot funkcije prečenja,oboje pa postavlja na isto teoretsko raven, kar problematizira tradicionalnopojmovno dvojico vsebine in forme.228 <http://en.wikipedia.org/wiki/Colossal_Cave_Adventure> (12. 8. 2009)229 Za prvo tekstno pustolovščino velja Hunt the Wumpus (Gregory Yob, 1971),pomembna za vzpostavitev žanra je Adventure, ki doda opise prostorov, pokaterih se igralec giblje. Prva slovenska tekstna pustolovščina jeKontrabant Žige Turka in Matevža Kmeta (RTV Ljubljana, Radio Študent, 1984)narejena za računalnik Sinclair ZX Spectrum in izdana kot zvočni posnetekzapisa programa na kaseti, prim.<http://retrospec.sgn.net/users/tomcat/yu/ZX/TextAdv/Html/Kontrabant.php>(8. 8. 2009).230 Po navadi gre za glavno osebo, ni pa to nujno.

150

It doesn't seem to work

>

Aarsethov pristop temelji na zaporedju dveh struktur človeškega

izkustva, igre in pripovedi:

the dialectic between searching and finding [je] typical of games in general. The aporia-epiphany pair [osrednji figuri t. i. retorike hiperteksta] is thus not a narrative structure butconstitutes a more fundamental layer of human experience, from which narratives are spun.(Aarseth 92)

Komunikacijsko shemo tekstne pustolovščine Aarseth oblikuje kot

integracijo principov igre na eni strani in naratološke strukture

komunikacijskih ravni na osi: avtor -> pripovedovalec -> fiktivni

poslušalec -> bralec na drugi. Shema je sestavljena takole

(Aarseth 127).

Real Creator231 Implied Creator

IntrigantImplied User

Intriguee

Voice232

Puppet233

Real User

Potek komunikacije je izrazito kompleksen, saj se sinhrono

prepletata branje in igranje. Omenjeno shemo je mogoče

preoblikovati skozi Bahtinovo hermenevtiko, kjer je razumevanje

točka stika z izjavo drugega. Branje torej poteka skozi

rekonstrukcijo avtorskega stališča, seveda kot vidika same

izjave. Bralec-uporabnik skuša potemtakem rekonstruirati avtorja

v vzvratni smeri.

Levi stolpec sheme spodaj našteje subjektne pozicije, ki

potencialno (kot socialno-zgodovinsko pretežno stabilne)

obstajajo pred razumevanjem, na desni pa so naštete ravni

komunikacije, ki gradijo druga na drugi od leve proti desni.

Pomembno je ločevanje med branjem in igranjem, pri Aarsethu manj

eksplicitno tematizirana pa ostaja raven razumevajoče refleksije

izbora prav te in ne kake druge igre (Aarseth 111-28). Kurzivna

polja poudarjajo interakcijo med branjem (vrstica »bralec«),

igranjem (vrstica »igralec igre«) in »dojemanjem« ergodičnega

mehanizma (vrstica »ergodični bralec«).

231 Slov.: Realni ustvarjalec, Implicitni ustvarjalec, Spletkar, Implicitniuporabnik, Tarča spletke, Realni uporabnik. (Za ostalo glej opombe.)232 »Glas igre«. Prikazana besedila, ki odgovarjajo na uporabnikove vnose;npr. v navedku: »The front door is closed.« 233 »Lutka.« Danes je uveljavljena oznaka za osebo v igri-zgodbi, ki joupravlja uporabnik, avatar.

151

dialoškaeksistenca(pozicijesubjekta)

točke materialnega stikaz izjavo

dialoški proces razumevanja (od leve proti desnipredstavljeni glas izgublja svoj ideološki potencial inpostaja pasivni objekt)

bralec

Skriptoni literarno-estetski doživljaj (Ingarden)

implicitni bralec –implicitni avtor:interpretacija (vzajemnivpliv besedila in bralca)

aktivni glasovi(pripovedovalci)

glasovi kotobjekti

kibertekst »kaznuje« tmezo(Barthes)234

avatar (utelešenjebralca) kot lik vpripovedi

pasivna podobaavatarja

/

igralec igre

- skriptoni igre- dokumentacija: funkcijaprečenja, tekstoni

igralni doživljaj

implicirani igralec –implicirani ustvarjalec:igranje (uporabnikovaakcija, možnost neuspeha)

tarča spletke(intriguee) –spletkar(intrigant)

spletka (intrigue) ergodičnidnevnik (ergodiclog)

razumevanjeigre235

strateška akcija(pogajanje sspletkarjem prekglasu igre236 inavatarja)

zaporedje stanjigre (delni uspehali neuspeh,»sated desire forclosure«237)

ergodični bralec

algoritmi igre – programer kritični premislekideologije igre

nepredvideno »emergentno vedenje«, šum,avtor-kiborg, tehno-imaginacija (Flusser)

/ /

Navedena shema preinterpretira Aarsethovo teorijo žanra

tekstne pustolovščine s perspektive ergodičnega branja-igranja,

torej z vidika recepcije. Recepcija je razumljena prek

Bahtinovega dialoškega modela. Ergodično besedilo bralec-

uporabnik dojema na več ravneh, ki pa niso zaporedne, ampak

vzporedne. Res je, da z igranjem in udejanjanjem ergodičnega

dnevnika (ergodic log)238 nastaja nekaj podobnega statičnemu

besedilu v knjižni obliki, vendar pa se je ravno zaradi

simultanosti doživljanja tekstne pustolovščine treba upreti temu,

da bi literarnoestetski doživljaj, torej bralno konkretizacijo,

ki šele izdela to, kar literatura je, torej predstave, vzbujene z

verbalnimi znaki, postavili kot zgolj nadgradnjo postopkov

234 Tmeza je za Rolanda Barthesa »figura« branja, torej nastaja v branju. Čebralec preskoči dele teksta, potem ne napreduje po ergodičnem besedilu kotigri, saj igra zahteva strogo upoštevanje pravil (Aarseth 127). Prim.spodaj.235 Lahko pride do težnje po »personifikaciji« igre kot sistema, ki stojiigralcu naproti. Spletkar (intrigant) je za Aarsetha »emergent, immanentposition« (Aarseth 120, 140).236 Izraz ni uporabljen v smislu Bahtinove rabe.237 (Douglas 172, Aarseth 92)238 »log-book (lôg'book , log'-) n. : 1. a book in which details of a tripmade by a ship or aircraft are recorded; log.« Random House Webster'sElectronic Dictionary and Thesaurus, College Edition, Version 1.0 (1992).

152

igranja igre239. Izraz »dnevnik« (»log-book«, kot primarno

ladijski dnevnik ali dnevnik letenja) poudarja faktografskost

seznama preteklih akcij, katerih doživljanje se je zgodilo v

preteklosti, sam zapis pa je tem doživljajem podrejen. Branje

skriptonov v resnici poteka vzporedno na dva načina: hkrati z

namenom doživljanja zgodbe in kot del igranja igre. Zaradi

uporabnikove zavestne nastrojenosti pa sta branje in igranje tudi

ločena. Tretji aspekt odnosa med branjem in igranjem je pojav, ko

igranje vzvratno, kot zaporedje dogodkov, vstopa v pripoved, ki

jo pozicija subjekta »bralec« bere – igralec tako postane lik v

pripovedi.

Ključen je vzvratni učinek simultane rabe istih skriptonov

tako za branje kot za igranje igre. (Kurziva v gornji shemi

poudarja vidike, v katerih igranje modificira model branja, kot

ga literarna veda pozna iz statičnih tekstov.) Aarseth na tem

mestu za ilustracijo razlike med ergodičnim branjem in

neergodičnim uporabi koncept »tmesis« (τμῆσις), kot ga na

specifičen način razume Roland Barthes v knjigi Le plaisir du

texte (1973).

Pourtant le récit le plus classique (un roman de Zola, de Balzac, de Dickens, de Tolstoï)porte en lui une sorte de tmèse affaiblie : nous ne lisons tout avec la même intensité delecture; […] peu respectueux à l'égard de l'intégrité du texte; l'avidité même de laconnaissance nous entraîne à survoler ou à enjamber certains passages (pressentis «ennuyeux ») […] La tmèse [je] source ou figure du plaisir […]; elle ne se produit pas àmême la structure des langages, mais seulement au moment de leur consommation; l'auteurne peut la prévoir : il ne peut vouloir écrire ce qu'on ne lira pas. (Barthes, Le plaisir du texte20-1)

V primeru branja skriptonov hkrati z namenom, da bi prebrali

zgodbo, kot tudi, da bi igrali igro, možnost »uživaškega« branja,

ki preskakuje dele besedila, ni več na voljo, saj je nujno

239 Na tem mestu se je potrebno spomniti, da mejne primere literarnih delraziskuje že Ingarden v Literarni umetnini, ko obravnava gledališče, film,pantomimo in znanstveno delo (Ingarden 369-83). Tradicionalni mejni primerliterarnega učinkovanja je gledališče; kot plurimedialni diskurz opozarja naproblematiko potencialne hibridizacije med-medijskega. Občinstvo si vgledališču prikliče v zavest kompleksne svetove pomenov, ki ustrezajoizgovorjenim replikam, obogatenim s parajezikovnimi znaki. Vse to pa že segana rob literarnega umetniškega učinkovanja in prestopa mejo jezikovnegamedija, denimo v smer umetnosti gledališke igre in vizualnega jezikascenskih elementov, kostumov in rekvizitov. Oseba zunaj dramske situacije,npr. epizirajoči rezoner, pa v vlogi pripovedovalca vseeno učinkuje pretežnoz literarnimi izraznimi sredstvi. Ingarden to situacijo opiše. »Tako v nekemgledališkem delu predstavljalno funkcijo deloma prevzema element [realnipredmeti, ki opravljajo posnemovalsko funkcijo, in igra igralcev], ki včisto literarnem delu sploh ni navzoč. Samo tam, kjer gre za predmete indogajanja, o katerih se samo pripoveduje in poroča in ki se nahajajo oz.dogajajo »zunaj« odra, je način njihovega predstavljanja in pojavnegaoblikovanja vseskoz enak kot v čisto literarnem delu« (373-4). Ingardensklene z ugotovitvijo, da je gledališko delo mogoče prištevati »k literarnimdelom, čeprav ne k čisto literarnim«, in sicer kot »mejni primer« na poti kslikarskim delom (374-5). Polifono harmonijo vrednostnih kvalitet, razodetjemetafizičnih kvalitet ter v literarni vedi obširno komentirane quasi-sodbekot indice umetniškosti najdemo tako v gledaliških delih kot v čistoliterarnih (374, 424). S tega vidika je raba termina »literarnoestetskidoživljaj« za bralne vidike kibertekstov vsekakor na mestu.

153

natančno prebrati vse prikazane odlomke besedila, da bi se igra

uspešno nadaljevala in zgodba pripovedi postopoma razkrivala.

Tekst kot igra »kaznuje tmezo« (Aarseth 46). Aarseth je s tem

stališčem odločilno napadel osrednjo teoretsko tradicijo

raziskovanja novomedijske literature, ki ugotavlja sozvočje med

strukturalizmom in naratologijo na eni strani in shemo delovanja

novomedijske literature na drugi240. Tipični primer je delo

Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and

Technology Georgea P. Landowa (1991; Hypertext 2.0, 1997;

Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of

Globalization, 2006). Landow kasnejše Aarsethove skriptone,

izdelke tekstnega stroja, poimenuje z Barthesovim pojmom

»leksija« (lexie, angl. lexia). Aarseth nasprotno poudarja, da je

Barthesovo leksijo treba razumeti kot artefakt branja, ki nastane

na podlagi branja materializiranih znakov, torej skriptonov241.

Leksija je »enota branja«, ki je arbitrarna – Barthes jo v S/Z

(1970) definira kot kratek izrez, fragment iz besedila, ki se

stika s sosednjimi242 in ki mora imeti največ tri ali štiri pomene

(Barthes, S/Z 13). Leksije so uporabljene z namenom »ozvezditi

besedilo« (poglavje z definicijo nosi naslov Le texte étoilé).

Argument proti izrazu leksija je torej enak kot v primeru tmeze,

gre za figuro branja, ki je zunaj ergodičnega dogajanja

kiberteksta.

Primer, ki nazorno pokaže temeljno zmoto, ki spremlja

nekritično približevanje teorij novomedijske literature, posebej

hiperteksta in – v literarni različici – hipertekstnega

pripovedništva (hyperfiction) klasični naratologiji, je

Aarsethova analiza hiperfikcije Michaela Joycea Afternoon: A

Story243 (1990). Primer je pomenljiv, saj Afternoon programatično

vzpostavlja povezavo z modernističnim romanom, npr. romani Jamesa

Joycea, vendar pa drugačne zakonitosti hipertekstne besedilnosti

to povezavo premeščajo. Prva stran-vozlišče (node) projekta z

naslovom »a hypertext« je takšna.

This story is created with STORYSPACE, a hypertext program which is both an author'stool and a reader's medium.

240 Aarseth govori o »hypertext community«, ki razume hipertekst kotutelešenje teorije teksta (Jay David Bolter, Stuart Moultrop). Ta razkol ješe vedno aktualen, kot sklicujoč se na Aarsethov Cybertext poudari LevManovich v Software Takes Command (november 2008: verzija v formatuMicrosoft Word 58-9); Manovich tukaj posebej ostro napada tudi pojem»remediacije« iz knjige Bolterja in Richarda Grusina Remediation:Understanding New Media (2000). 241 <http://fagerjord.no/blog/archive/hypertex/nodesnot.html> (8. 8. 2009)242 Za teorijo dinamičnih besedil neustrezna razpostavitev po principulinearne kontigvitete.243 Spletna rekonstrukcija je na naslovu<http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft> (11. 8. 2009).

154

* You move through the text by pressing the Return key to go from one section to another(i.e., "turn pages"); and you click the Back arrow (on the bar below) to go back ("pageback");

or

* You double-click on certain words to follow other lines of the story. Window titles oftenconfirm words which yield.

The story exists at several levels and changes according to decisions you make. A text youhave seen previously may be followed by something new, according to a choice you make oralready have made during any given reading. (12.8.2009,<http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft>)244

Hiperstran z naslovom »Werther3«. (Vse besede so hiperpovezave.)

Have I mentioned that he is younger than I?

It isn't something I think of, though I think it fair to say it's something never far from his mind. (Isto)

Aarseth nariše tri sheme, ki ustrezajo trem modelom

komunikacije (od zgoraj navzdol): klasični pripovedi (classical

narrative), modernistični pripovedi (modernist fiction) in

primeru Afternoon245 (Aarseth 93).

Author Narrator Narratee246 Reader

Figure 4.2. A Communication Model of Classical Narrative

Author Narrator Narratee Reader

Figure 4.3. Communication in Modernist Fiction

Author Narrator Narratee Reader

Figure 4.4. Communication Discontinuity in Afternoon

Razliko med modernističnim modelom pripovedi in hipertekstom je

mogoče pojasniti podobno kot vprašanje o problematičnosti tmeze v

ergodičnem besedilu. Bistvena je razlika med ravnmi besedila, med

enotami branja ter doživljanja literature na eni strani in

244 Začetne strani Joyceovega hiperteksta so seveda metapripovedne, vsebujejopredvsem navodila za branje. Za izkušnjo dela je potrebno obiskati navedenospletišče s spletno verzijo dela.245 Afternoon se od osnovnega modela hiperteksta, ki ga sestavljajo povezavein vozlišča (links, nodes), razlikuje po pogojnih povezavah, ki se odprejo,šele ko so izpolnjeni posebni pogoji, npr. po tem, ko je bralec že »srečal«določen skripton, ter po nevidnih povezavah (običajno so povezave označene,na spletu, npr. tipično v modri barvi in podčrtano; Michael Joyce za nevidnehipertekstne povezave uporabi bolj poetičen izraz, »words that yield«).246 Implicitni poslušalec, ki stoji pripovedovalcu nasproti na eni odkomunikacijskih ravni literature. Implicitni bralec kot funkcija dela jerezultanta refrakcije vseh implicitnih poslušalcev.

155

enotami materialnega substrata na drugi. Poseben problem je v tem

kontekstu tudi dejstvo, da Barthes tmezo prisoja klasičnim

pripovedim, pri tem cilja na realistične, kot kažejo prej

navedeni primeri, ne pa modernističnim.

[…] cette seconde lecture [brez tmeze kot preskakovanja delov besedila], appliquée (au senspropre), est celle qui convient au texte moderne, au texte-limite. Lisez lentement, lisez tout,d'un roman de Zola, le livre vous tombera des mains ; lisez vite, par bribes, un textemoderne, ce texte devient opaque, forclos à votre plaisir : vous voulez qu'il arrive quelquechose, et il n'arrive rien ; car ce qui arrive au langage n'arrive pas au discours (Barthes, Leplaisir de texte 23).

Če se pusti ob strani Barthesovo stališče, ki je raziskovalcem

realistične literature praviloma tuje, je videti, da že

modernistično besedilo (texte moderne) zahteva natančno branje

brez tmeze (»aristokratsko branje«, kot ga v nadaljevanju

poimenuje Barthes). Barthes sicer omenja tmetično branje Prousta,

ki pa je vendarle drugačno od branja realistov in naturalistov

ter trivialnih avtorjev, ker tmeza preskakuje vsakič druge

odlomke, kar naj bi bilo, najbrž, v sozvočju s tokom asociacij

kot enim od kompozicijskih principov Proustovih romanov (Barthes,

Le plaisir du texte 22).

Aarseth razlaga razliko med modernistično komunikacijo in

hipertekstno s primerom romanov Samuela Becketta: »there is often

a distance between the narrator and narratee, a monologic stream

of words that does not seem to reach an interested listener«

(Aarseth 92). Pojav, ki ga zareza – glej shemo! – v primeru

modernističnega romana določa, je »semantična dvoumnost«

(semantic ambiguity)247. Ta se razlikuje od »spremenljivega

izraza« oz. »variabilne ekspresije« (variable expression) v

hiperpripovedi Afternoon; podlaga te razlike je razmerje med

linearnim in nelinearnim besedilom (Aarseth 3). Delo samo je

nedvoumno, ni pa niti v oblasti avtorja niti bralca. (Seveda tudi

delo tipa »Afternoon« ne more doseči substancialnosti, ki bi ga

odrešila odvisnosti, npr. od bralnega dejanja.)

Ozadje Aarsethovega pristopa je misel, da teorija iger ponuja

ustreznejši pogled na kibertekstualnost kot teorija pripovedi in

teksta strukturalističnih in poststrukturalističnih tradicij.

Pogosto uporabljene označbe teksta kot »labirinta«, »igre«,

»možnosti izgubiti se v njem« … v naratoloških razpravah (tipičen

primer tega pristopa je seveda Barthes), so vedno metaforične.

The problem with these powerful metaphors, when they begin to affect the critic'sperspective and judgement, is that they enable a systematic misrepresentation of therelationship between narrative text and reader; a spatiodynamic fallacy where the narrative isnot perceived as a presentation of a world but rather as that world itself (Aarseth 4).

Barthes sam teh težav seveda nima, ker se ne ukvarja z

dinamičnimi teksti, ampak v S/Z npr. z realističnim linearnim in

247 Aarseth to poveže tudi z Iserjevimi praznimi mesti (Aarseth 111).

156

statičnim besedilom. S perspektive kibertekstualnosti je

situacija kompleksnejša.

The cybertext reader is a player, a gambler.; the cybertext is a game-world or world-game; itis possible to explore, get lost, and discover secret paths in these texts, not metaphorically,but through the topological structures of the textual machinery. This is not a differencebetween games and literature but rather between games and narratives. (Aarseth 4-5)

Kibertekst je potemtakem prostor navigacije, ne pa

interpretacijskega soočanja. Navigacija je po Aarsethovem mnenju

bolj temeljna kot interpretacija v obliki doživljajskega

ponotranjenja. Bralna raven potemtakem sledi igralni udeležbi v

»igri-svetu«.

Žanra, kot sta tekstna pustolovska igra (z »generično

intrigo«) ter hipertekst z »aporetično topologijo« (Aarseth 158),

vnašata v dialoški stik človeka z izjavo razkol med dvema

nivojema. Če v modernističnem romanu bralca alienira lingivstično

proizveden učinek, pa v hipertekstu dostop do besedila ovira

tekstni mehanizem, ki ne deluje na ravni jezika. Pojavi se

spacialnost na ravni logične – in ne metaforične – strukture

komunikacije248. »Topologija« igre je povezana s pripovedno

kontrolo (narrative control), aktivnim upravljanjem, ki zahteva

ergodično raven uporabnikovega udejstvovanja, katerega rezultati

so dvojni: specifična intimnost s tekstom ter občutek prisile

(Aarseth 3-4, 57). Bralec se venomer zaveda poti, ki jih ni

izbral ali izbrala, glasov, ki niso bili slišani. V hipertekstu

pisec hiperteksta načrtuje bralčevo izkušanje prek aporij, ki

predstavljajo zaprte poti napredovanja – dobesedno »brezpotja« -,

in epifanij oz. razkritij (epiphany), ko bralec odkrije nov, še

ne viden skripton. V pustolovski igri igralca zaustavljajo uganke

(dvojnost »mystery« - »solution«), katerih rešitev pelje v smeri

k vedno večjemu poznavanju ustvarjalčeve izjave (Aarseth 78,

124). Aarseth pritegne v prostorski princip branja tudi vizualno

poezijo kot obliko kiberteksta, kjer bralec na podlagi kodiranja

v likovnem jeziku izbere, v kakšnem zaporedju bo bral verze –

primer so Calligrammes (Kaligrami, 1913-1916) Guillauma

Apollinaira249.

248 David Link poveže hipertekst in pustolovščine z retorično tradicijomnemotehnike ali umetnosti spomina (nem. Mnemonik, angl. art of memory), kottradicije rabe prostorov in predmetov v njih, da bi si govornik zapomnilgovor (prim. Yates).249 Aarseth opredeli razliko med lingvistično in igralno plastjo komunikaciješe skozi dve zanimivi formulaciji. »[The] meaning struggles to produceitself through the cyborg [v pomenu povezave organskih in anorganskihprocesov v upravljanju tekstnega stroja] activity of writing,« kar serazlikuje od metaforične formulacije o nezmožnosti popolne komunikacije(Aarseth 55, 57). In drugič: »To suggest that the reader is a reader-authoris to deny that the gap between these two positions has never been greater.If there is satisfaction [v branju hiperpripovedi …] it means simply thatthe would-be reader [uporabnik kot igralec] has managed to become a reader-reader, also in the sense of reading [kot dejansko branje]. Readership hasbeen restored but not transcended« (Aarseth 94).

157

Povzetek interpretacije Aarsethovega modela ergodične intrige

v tekstni pustolovščini v zgoraj navedeni shemi pokaže še en pri

Aarsethu manj eksplicitno tematiziran vidik. Za razločitev in

teoretično dojetje obeh doživljajev – literarnega in igralnega –

je nujna tretja raven, t. i. »ergodični bralec« kot bralec-

igralec igre, v dimenziji, ki ni niti branje niti igranje. Na tej

ravni se prejemnik kiberteksta razumevajoč opredeljuje do

konkretne igre ter dejstva igre nasploh. Tudi na tem mestu se

odprejo vprašanja avtorstva. Morda še bolj nazorno. Avtor,

Aarsethov »realni ustvarjalec«, je obenem ustvarjalec igre, ki pa

mora predvidevati tudi raznotere situacije, ki lahko nastanejo ob

njenem poteku. Implicitni romanopisec stopi ob bok implicitnemu

konstruktorju igre. (S tega vidika se potencialno razpre tudi

vzvratni pogled, možnost refleksije implikacij izbire literarne

komunikacije nasploh kot specifičnega medija izraza250.) V primeru

umetniške izjave se tudi ta segment pomena ne more izmakniti

celoti, za katero je avtor odgovoren, vendar pa je v tem primeru

celota delno – in zaradi narave iger v specifični obliki – izven

izjavljalčeve kontrole (na to opozarja nenavadna združitev celic

vsebine in točke stika v spodnji vrstici tabele »ergodični

bralec«)251.

***

Kompleksna prepletenost igre in pripovedi ter stroge omejitve,

kar se tiče uporabnikove t. i. tekstonične intervencije –

uporabnikove možnosti pri spreminjanju dela niso primerljive z

avtorjevimi –, dajejo vtis, da se v zakulisju medijsko večplastne

umetniške izjave skriva en sam avtor. Bralec-uporabnik je zgolj

pripuščen v svet literarne igre ustvarjalca kot kompleksne

izjave252, ki ga razumevanje v smislu Bahtinove teorije

rekonstruira in nanj odgovori. Uporabnik ali uporabnica igra,

bere in kritično presoja način, kako tekstualni stroj izdeluje

prikazane odlomke besedila. Svoje volje pa vseeno ne more

uveljaviti, saj v primeru, da vneseni ukaz preseže meje sistema,

sistem pretrga t. i. »ergodično pogodbo« in se vrne v avtoritarni

pripovedni način komunikacije (Aarseth 121).

The model intriguee, in other words, is a good puppet [torej igralec, ki se ne prepušča(preveč) svobodni improvizacija, ampak sledi navodilom glasu igre], which indicates thatthe intrigant of Deadline is not the autonomous ruler of the simulated world but somethingof an imposter and a hypocrite, an old-fashioned author dressed up in the latest technology.(Aarseth 121-2)

250 Na tem mestu izpeljava sledi predvsem razširitvi literarnega, kar pazgolj začasno premešča splošni medijskokritični pogled.251 Poseben pogled na to problematiko podaja Vilém Flusser, ki bo obravnavanv nadaljevanju.252 V okvirih Bahtinove teorije je vsaka izjava zaradi dialogiziranosti takoali tako kompleksna.

158

5.3.2 Drugi tip: urejeno sodelovanje pri nastajanju literarnega

teksta

Drugi tip komunikacije prek tekstualnega stroja opiše Aarseth

ob analizi t. i. »večuporabniških ječ« (Multi-User Dungeon, MUD)

kot oblike večuporabniškega diskurza (multiuser discourse).

Prelomni primer je projekt TinyMUD253 Jamesa Aspensa. Potekal je

od avgusta 1989 do aprila 1990 na strežniku na Univerzi Carnegie

Mellon254. Prehod med tekstno pustolovsko igro in projektom

TinyMUD je prva večuporabniška ječa MUD ali MUD1, ki jo je leta

1979 na Univerzi v Essexu razvil Roy Trubshaw, leta 1980 pa se mu

je na projektu pridružil Richard Bartle255. MUD1 je združeval

psevdofizične prostore po vzoru Adventure z možnostjo

komunikacije med več uporabniki256, ki so jih naseljevali. Po tem,

da so bili prostori zgrajeni s pomočjo besed, se je ločeval od

drugih vrst spletnih klepetalnic (npr. protokola IRC257).

Radikalna novost MUD1 je povezava tradicij »tehnologij skupnosti«

(social technologies), kot so pisma ali dnevniki, z naseljevanjem

na besedilnosti temelječega prostora (domišljijskih sob) v

realnem času. MUD1 torej združuje dva bistvena aspekta: vprašanje

253 Arhiv datotek v zvezi s projektom je na naslovu <http://www.mudmagic.com/codes/download/tiny/tinymud/> (16. 8. 2009).254 Elektronski pošti z začetka in konca delovanja strežnika TinyMUD. »From asp Sat Aug 19 05:47:38 1989 To: bsy, clamen, nan@helios.ucsc.eduSubject: TinyMUD now available via telnetReply-to: asp@cs.cmu.edudo "telnet LANCELOT.AVALON.CS.CMU.EDU 4201" to connect. The game should bereasonable self-explanatory. If you have trouble, use the "gripe" commandinside TinyMUD to complain (or if you don't, use it to let me know what youthink). Don't expect too much out of the parser.Note: it's ok to build things, the database will (mostly) survive crashesand new program versions.--Jim […] From asp Sun Apr 29 17:33:05 1990To: outnews+netnews.alt.mud@andrewSubject: CMU TinyMUD server deadReply-to: asp@cs.cmu.eduThe CMU TinyMUD server on DAISY crashed today after hitting the 32 Meg per-process memory limit imposed by our local kernels. The internal databasewas corrupted and the PANIC dump failed, losing roughly 8000 objects sincethe previous checkpoint. The previous checkpoint file includes all objectsup to #132156 and appears to be intact. However, the database has grown toolarge to be reliable and I do not plan to restart the server with it.During its seven-month lifetime, the CMU TinyMUD server went from being theprincipal site of TinyMUD development to a bloated and poorly-managed slumovershadowed by its more youthful cousins. It is now time to put the sorrybold beast out of its misery. May it rest in peace.--James Aspnes« (<http://www.linnaean.org/~lpb/muddex/a-o.html>, 12. 8.2009)255 <http://en.wikipedia.org/wiki/MUD1>. Projekt je Viktor T. Toth leta 2000rekonstruiral za sodobne platforme in je dosegljiv na naslovu<http://www.british-legends.com> (12. 8. 2009).256 Univerza v Essexu je odprla spletni dostop do MUD1, ki je kot strežnikdeloval na njihovem DEC-10, leta 1983.257 <http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_Relay_Chat> (12. 8. 2009)

159

ustvarjanja družbene entitete ter igranje igre, uporabniki se

npr. lahko povezujejo in organizirajo pri fiktivnem lovu na

zaklade in pošasti (Aarseth 149). (Perspektiva realnega časa, ki

ukinja prostor kot trajanje časa, ki je potreben za potovanje

sporočil med pošiljateljem in prejemnikom, npr. v obliki pisma,

kot jo v Hitrosti osvoboditve predstavi Paul Virilio, je za to

obliko komunikacije ključna.)

Aspensov TinyMUD je premik v smeri vključevanja uporabnikov v

nastanek besedilnega sveta večuporabniške ječe pripeljal do

njegovega logičnega zaključka. Naveden je fragment arhiva igre,

ki se odvija v osrednjem prostoru, t. i. »rec room«.

– Julia258 has arrived.– Stinz says, "Julia, may I have some pennies259?"– Quist says "EVERYONE KILL JULIA!!!!!!"– Raxas bonks Julia.– Storm has arrived.– Storm waives!– Julia says, "Sorry, Stinz, you're too new. Wait an hour and ask again."– Mooncat rubs against Julia's metal leg in a friendly manner. (Aarseth

154-5)

Uporabniki niso več povabljeni samo k igranju igre in

komuniciranju drug z drugim, ampak sami ustvarjajo tako opisane

predmete v sobah kot »spletke« (v pomenu Aarsethovega termina),

naloge, ki jih nato skupaj z ostalimi uporabniki rešujejo.

Udeleženci sami programirajo igre. Uporabniki lahko v tem MUD

npr. javno predstavijo bodisi krajši linearen esej ali zgodbo,

bodisi hipertekstno pripoved (uporabljajoč povezave med sobami

kot hipertekstne povezave). Lahko pa celo ustvarijo lastno

tekstno pustolovsko igro, v katero povabijo ostale uporabnike.

Aarseth zato ugotavlja, da je MUD metamedij oz. metažanr (Aarseth

158), vendar to ni nujno res v absolutnem pomenu besede, saj

razmerja med sobami, sistem ukazov in specifičnost

komunikacijskega modela nasploh, ki je dan kot izhodišče,

razločno razkrivajo avtorstvo protokola komunikacije. MUD je

torej žanr, ki obstaja na metaravni glede na npr. (vloženi)

hipertekst, sam pa je del globalne hierarhije žanrsko-medijskih

ravni260. TinyMUD je potemtakem primer žanra, ki lahko vase

vključuje naštete primere žanrov, pri tem pa ne izgublja lastne

specifike. Kar je z žanrskega vidika pomembno, je, da se meje med

izjavami, kot jih definira Bahtin, preselijo v potek dialoške

komunikacije med uporabniki. Avtorjev je torej dejansko več, saj

258 Julia je pravzaprav program, bot.259 Sredstvo menjave v svetu TinyMUD.260 »Novost« novih medijev kot metamedija pri Levu Manovichu (ki sledi Kayuin Goldbergovi) je nasprotno absolutna, saj temelji na globalnisoftverizaciji.

160

zaključujejo svoje izjave javno261, vpričo drugih sodelujočih v

komunikaciji.

Nelinearnost teksta se zaradi večuporabniškega okolja dodatno

razplasti. Skriptoni, ki se prikazujejo na posameznem terminalu,

niso isti kot na ostalih, ker vsak uporabnik vstopa v prostor MUD

s perspektive svojega avatarja. To je posebej razvidno v

Aarsethovi analizi petih ravni opisa, ki so povezane z akcijo, ki

jo udeleženci lahko izvedejo na predmetu v MUD. Imamo torej

predmet – jezikovno predstavljen in programsko vključen v igro262

–, uporabnika, ki vnese ukaz za manipulacijo predmeta, in

občinstvo iz ostalih uporabnikov, ki spremljajo akcijo in njene

posledice. Poleg opisa, ki sledi ukazu »poglej« (look), Aarseth

ločuje še štiri tipe opisov, povezanih z manipulacijo predmeta v

MUD.

[…] if you should see a lamp lying in a room and you try to pick it up, you get one of twopossible types of description, depending on whether your action was successful or not. If youmanage to pick it up, you might read "You steal the lamp. Unfortunately, it is just a piece ofuseless junk./Taken." (If there is no message programmed by the lamp's maker, you will justsee the scripton "Taken.") Other players with a character in the same room might see ascripton saying "Godot picks up the lamp but realizes it is of little use." If the object islocked in place, however, you might get an error scripton saying "You try to steal the lamp,but it won't budge. Suddenly you hear alarms go off all over the building!" The other playerspresent might get the message "Godot sneaks up on the lamp, but is too clumsy to steal it."(Aarseth 153-4)

Aarseth poudarja mimetični potencial tekstualnosti večuporabniške

ječe (mimetic strength), zmožnost iluzije kompleksnih dogodkov v

polju med več dialoškimi partnerji. Drugi primer posebnosti

delovanja večuporabniškega diskurza v MUD je t. i. »poza« (pose),

kjer uporabnik za ukaznim znakom »:« napiše besedilo, vendar

besede niso razumljene kot ukazi na ravni tekstualnega stroja

tipa MUD, ampak zgolj kot reprezentacije263 – rezultat je t. i.

kvazidejanje (quasi action). Navedena primera se dotikata

bistvenih značilnosti obravnavanega sistema komunikacije.

Aarsethova analiza ravni diskurza (discourse levels) v

večuporabniški ječi razkrije pet plasti (Aarseth 157-8). Raven

(a) dogodka (event), ki obstaja tudi v situaciji branja knjige,

tj. bralčeva konkretizacija literarnega substrata; (b)

napredovanje (progression), to so izbire ergodičnega bralca,

kateri povezavi slediti, npr. v hipertekstu ali nelinearni

vizualni poeziji; (c) pogajanje (negotiation), ki se pojavi v

261 Razlika med javnim in zasebnim je v sistemih za klepetanje običajnosimulirana, saj je mogoče izbrati, ali so replike vidne vsem ali samoizbranemu dialoškemu partnerju (ali skupini uporabnikov). 262 David Link poudarja ločevanje predmetov na manipulabilne in vidne(manipulierbare, gesehene): obenem poteka dvojno kodiranje, na ravnikomunikacije, interakcije z jeziku tujim strojem, in, ločeno, reprezentacijekot simulacije kavzalnega sovisja realnega sveta (Link 82, 84, 94).263 Ergodični vidik je zveden na minimum. Besede so (morda) zanimive zasoudeležence diskurza, kot sistemski ukaz pa so povsem inertne (to je,seveda, posledica posebnega ukaza: »:«).

161

primeru tekstov-iger, kjer igralec igra proti tekstu kot

nasprotniku, ki ga pooseblja »spletkar«, npr. v tekstnih

pustolovskih igrah; (č) konstrukcija (construction), ta raven je

značilna za TinyMUD in podobne kibertekste, kjer uporabniki sami

dodajajo sobe, predmete, avatarje (kot lastne podobe v

kiberprostoru) in »spletke«; (d) kvazidogodek (quasi event): to

so dogodki, ki so opisani z besedami, vendar se ne nanašajo na

same spremembe na ravni poteka igre. Kvazidogodek nastopi, če

uporabnik simulira, npr. skozi »pozo«, dogodek na ravni igre,

npr. izjavi, da je nekdo »umrl«, pa v resnici nihče ni »umrl« na

ravni poteka igre, da bi bil zato npr. začasno izključen iz igre

in komunikacije.

Že sama dikcija opozori na razpoko, namreč med dogodki igre in

kvazidogodki. Aarseth govori o kompleksnih povezavah obeh, kar

seveda spominja na terminološko podvojitev v luči Ingardnove

ideje o kvazirealnosti literarnoestetskega doživljaja nasploh264.

On the quasi event level, players improvise descriptions, actions, and dialogue. Even if"nothing happens" in the simulated world as a result of these scriptons, it may still be wrongto call them quasi events, because the aesthetic communications between players arecertainly events in their own right. Similarly, event-level scriptons may entail a quasi-event-like response, and vice versa.This happens frequently when players try to trick other players, for example by posing":gives you 100 pennies," thereby simulating an event by way of a quasi event. Thediscursive dominance of the quasi event layer suggests that scriptons on this level expressthe most significant actions in the MUD, which is a textual play and interplay of users.(Aarseth 157-8)

Aarseth primerja dogajanje v MUD z jazzovskim »jam session«;

pri tem je ključen poudarek omejene svobode znotraj strogih

pravil, ki je za jazz značilna265. Primerna bi bila tudi

primerjava z uredniško objavo zbornika razprav več avtorjev, ki

obenem pokaže tudi na pomembno razliko. Urednik si npr. zamisli

temo zbornika, pisci člankov prispevajo svoje izjave, urednik pa

v sklepu še enkrat vse skupaj pregleda in celoto uskladi. Razlika

med večuporabniškim diskurzivnim prostorom in knjižno objavljenim

zbornikom je seveda to, da komunikacija poteka »v živo«.

Obstajata dve nasprotujoči si tendenci: popolna svoboda

uporabnikov lahko vodi v kaos, po drugi strani pa izdelava

tovrstnega komunikacijskega sistema sledi določnemu avtorskemu

namenu (kot vsako človeško delovanje). Za njegovo doseganje je

treba upoštevati tri vidike: (i) avtor večuporabniške ječe

najprej zasnuje sistem komunikacije, ki je lahko delno odprt,

vendar pa ne more nastati brez zelo jasno začrtanih pravil, v

primeru TinyMUD sistema literarno upodobljenih sob s predmeti, ki

264 Opozoriti je treba, da je analogija pravzaprav zunanja, pa vendarsmiselna, ker se tako Ingarden kot Aarseth nanašata na vprašanje razumevanjasodb.265 Adorno je npr. zaradi teh omejitev jazz kot umetnost »hipnotičnegaponavljanja« (mesmeric repetition) zavrnil (Aesthetics and Politics 106).

162

jih je npr. z ukazom »poglej« (npr. »look Julia«) mogoče videti,

z ukazom »vzemi« (»take ...«) pa vzeti in si jih znotraj sistema

lastiti. (ii) Druga stopnja tega literarnega sistema so dejanski

vnosi različnih uporabnikov, ki zaradi medsebojne povezave niso

več na milost in nemilost prepuščeni »spletkarju« iz prvega tipa

kiberteksta, ki lahko kadar koli opusti raven igre in preide v

linearno pripoved. (iii) Aarseth ti dve stopnji združi v izrazu

»netiketa« (netiquette), pravilih delovanja skupnosti, ki nastane

skozi rabo oz. delovanje komunikacijskega sistema (Aarseth 159).

Uveljavljanje »netikete«, ki v komunikacijske odnose vnaša pravo

politično dimenzijo, možnost odgovora in – v skrajni obliki –

zavrnitve komunikacije nasploh (Aarseth 167), je praviloma

položeno v roke t. i. moderatorjev mrežnih skupnosti. Aarseth

omenja posebne uporabniške vloge – »Čarovnike« (Wizards) (Aarseth

158). Gre za uporabnike, ki lahko zavrnejo udeležbo uporabnikov,

ki ne sledijo etiketi, konstitutivni za konkretni komunikacijski

model. Določa jih nadrejena stopnja kontrole nad večuporabniškim

sistemom komunikacije. V primeru kolaborativnega avtorstva

Wikipedije npr. obstaja zelo kompleksna hierarhija vlog, ki

zagotavlja kontrolirano in produktivno delovanje te spletne

enciklopedije266. Igralec TinyMUD se torej sooča s

programiranostjo MUD (i) in interesi drugih igralcev (ii), med

katerimi so hierarhične razlike glede obsega kontrole nad

delovanjem tekstualnega stroja. Posebno mesto zato zaseda

subjektna pozicija moderatorja ali urednika (iii), ki se

dinamično razvija med delovanjem komunikacijskega sistema in

pogosto ni ista oseba kot avtor-načrtovalec komunikacijskega

modela.

Obstoj sestavljene večizjavne enote, ki očitno poteka v

času267, uresničuje dejansko družbeno entiteto kot učinek

komunikacijskega sistema. Zanjo sta značilna tako ekonomski

vidik, kroženje kapitala, ki je bolj ali manj oddaljeno od

kroženja financ, kot politični (Aarseth 144, 163). Razlika med

dogajanjem projekta TinyMUD in dnevnikom (log) kot zapisom

preteklih dogodkov ni, kot pravi Aarseth, zgolj v avtentičnosti

(Aarseth 148), ampak je konstitutivna za razumevanje besedila.

Seznam replik v dnevniku-posnetku ne more več vzpostaviti meja

266 Prim. Primož Peterlin: Wikipedija – najnujnejše o prosti spletnienciklopediji, kjer so našteti »administratorji« slovenske Wikipedije leta2005; v 11. mednarodni festival računalniških umetnosti, 12. 8. 2009<http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/11mfru-katalog.pdf>.267 Slovenski umetniški projekt skupine NSK, ki od 1992. vzdržuje »državo včasu«, je družbeno-državna entiteta, ker obstaja v času. Vendar pa, kermaterija zahteva obstoj tudi v prostoru, je NSK pravzaprav primer umetnosti»institucionalne kritike« (prim. Institutional Critique). V primeruvečuporabniškega diskurza je njegova prostorsko-institucionalna razsežnostzajeta npr. v naporu, ki je vložen v njegovo programiranje, zagon invzdrževanje.

163

med izjavami-govorci. Če je v primeru prvega tipa kiberteksta,

kjer si nasproti stojita triplastna avtor in naslovnik,

»ergodični dnevnik« morda še potencialno dovolj za razumevanje

enega od branj-igranj dela, pa razumevanje večuporabniške

komunikacije iz večuporabniške ječe na podlagi »ergodičnega

dnevnika«268 ni več mogoče, saj so izjave skozi nemožnost

postavljanja novih vprašanj v sami komunikacijski strukturi

temeljno spremenjene in obenem kolonizirane z novim kontekstom

branja post festum.

5.3.2.1 Novomedijski literarni projekt kot uredniška sistematizacija

uporabniških besedil – digitalne skupnosti

Izdelava »netikete«, kot jo poimenuje Aarseth269, se ne nanaša

več niti na lingvistično raven jezika niti na algoritmičnost

izvajanja ukaza znotraj tekstualnega stroja. Avtor

večuporabniškega diskurza zasnuje in upravlja odnose med

uporabniki, ki so zaradi vpetosti v v prihodnost odprto trajanje

komunikacije le delno obvladljivi. Rezultat je »umetna« družba,

skupnost, ki skozi dane pogoje komunikacije (tehnične in

institucionalne) in dialog vzpostavlja regularnost lastnega

obstoja.

Predmet izdelave, tovrstni novomedijski objekt, potemtakem ni

več tekstualni stroj, ampak oblika komunikacije. Bahtinova

filozofija jezika komunikacijo razume kot pojem, nadrejen izjavi,

večizjavnostni dialog, ki – tokrat skozi namerno zasnovo in

nameravano kontrolo avtorja večuporabniškega diskurza – postane

podskupina celote govorne komunikacije. Literarni izdelek na

ravni večuporabniškega diskurza je zato rezultat načrtovanja nove

oblike komunikacije, katere učinek je potencialni nastanek nove

oblike človeške skupnosti. Rezultat potemtakem ni besedilo samo,

tudi če gre za izključno verbalne sisteme270. Informacijske

tehnologije, ki oblikujejo in poganjajo komunikacijo, so oblike

prenašanja in upravljanja z informacijo z namenom prenašanja

izjav med dialoškimi partnerji. Informacijske tehnologije

vplivajo na potek komunikacije, komunikacija pa se, če je projekt

uspešen, ustali v ravnovesju, ki nastane znotraj t. i. »digitalne

skupnosti« (digital community).

268 Gre pravzaprav za kontrolno datoteko, ki se na strežnikih po navadizapisuje že zaradi tega, da je odpravljanje tehničnih in drugih težav lažje.269 Izraz se ni uveljavil.270 Literarnost oz. besedilnost – vprašanje umetniškosti kot specifičnenadgradnje jezika to besedilo pušča neodgovorjeno – nastopa kot delobsežnejše celote, ki je »mejni primer« literarnega (Ingarden 369-83).

164

5.3.2.1.1 Tekmovalna kategorija »digitalnih skupnosti« na festivalu

Ars Electronica v Linzu (2004–)

Eden osrednjih svetovnih festivalov novomedijske umetnosti in

kulture, linška Ars Electronica271, je leta 2004 uvedla novo

tekmovalno kategorijo za nagrado Zlata Nike (Golden Nica) z

naslovom »digitalne skupnosti« (Digital Communities). Prvi

nagrajeni projekt je bila danes vsem poznana Wikipedija272

(Wikipedia, 2001–). Nova tekmovalna kategorija predstavlja

pomembno spremembo v razdelitvi področja novomedijskih kulturnih

artefaktov, ki so se leto pred tem pojavljali še v okvirih

»interaktivne umetnosti« (interactive art) in spletne umetnosti

(Net Vision / Net Excellence, od leta 2004 samo Net Vision).

Interaktivna umetnost kot kategorija je manj zanimiva, saj je

povezana s kontinuiteto festivala Ars Electronica in se ohranja,

kljub temu da morda vedno bolj izgublja svojo konceptualno

upravičenost273. Od leta 2004 do 2006 sta kategoriji spletna

umetnost in digitalne skupnosti obstajali vzporedno, vendar pa se

je razkrival vedno bolj opazen trend, ki je spletni vidik

postavljal v ozadje, saj je povezanost računalnikov s spletom

postajala vedno bolj samoumevno dejstvo, morebitna izključnost iz

Interneta pa se je izkazala za učinek politično-ekonomske

marginalizacije, ne pa posledico tehnoloških preprek274. Družbeno

politični vidik, predvsem v povezavi s povezanostjo med

računalniki v geografsko razprostranjenem prostoru, je stopal

vedno bolj v ospredje, kar je vodilo leta 2007 v opustitev

kategorije spletne umetnosti275. »Zamenjala« jo je »hibridna

umetnost« (hybrid art) kot vidik komunikacijske hibridizacije na

ravni komunikacije prek medijskih praks med kulturno, politično,

socialno in geografsko različnimi ljudmi. Največji del spletnih

projektov se je vključil v polje digitalnih skupnosti, ki medtem

ostajajo zelo vitalna kategorija festivala, ki je od začetka,

271 <http://aec.at> (13. 8. 2009)272 <http://www.wikipedia.org> (16. 8. 2009)273 Interaktivna umetnost je stalnica od četrtega tekmovalnega razpisa leta1990, računalniška animacija (ki se leta 1998 razširi s priključitvijovizualnih učinkov) je edina kategorija z daljšo tradicijo, prim.<http://www.aec.at/prix_history_en.php> (14. 8. 2009).274 The Horizon Report 2009 predvideva enoletni rok za predvideno razširitevrabe t.i »Cloud Computing«, ki označuje rabo oddaljenih računalnikov inračunalniških »polj« (data farms) za hranjenje podatkov in izvajanjekalkulacij. Uporabnikov računalnik (v vedno bolj majhni in priročni obliki)postaja tako zgolj spletni terminal, ki le še prikazuje podatke, ki soizračunani na oddaljeni, uporabniku neznani lokaciji in posredovani prekspleta – na tej tehnologiji temelji npr. GoogleDocs, spletni program zapisanje besedil, Gmail etc. (Johnson et al.). Po tem scenariju bo računalnik»obstajal« – in pogosto seveda že obstaja – pravzaprav na spletu in ne več vfizični bližini uporabnika.275 Kategorija je obstajala pod imeni »World Wide Web« (1995, 1996), ».NET«(1997-2000), »Net Vision / Net Excellence« (2001-2003).

165

leta 1979, osredotočen na tri področja: umetnost, tehnologijo in

družbo276.

Leta 2004 Andreas Hirsch in Gerfried Stocker v besedilu

Digital Communities on the Move o novi kategoriji zapišeta:

The new category–entitled "Digital Communities"–is dedicated to projects of great socio-political relevance, ranging from Digital Community Projects to Social Software and alsoincluding scientific or journalistic works [...] (CyberArts 2004 200)277

Navedek opozarja na pomemben problem, ki ga eksplicitno ugotovi

žirija iz leta 2007, ko zapiše: […] the field was seen to be more

representative of the world of communities than the world of

digital art« (CyberArts 2007 192). Umetniški vidik se je ob

pregledu stanja tako spletnih projektov kot digitalnih skupnosti

leta 2007 očitno umaknil družbenemu, seveda ob obravnavi obeh

področij skupaj, ker je bila takrat opuščena spletnost kot

odločujoč kriterij takosonomije področja. Na prenos poudarka kaže

tudi uveljavljajoče se izrazje, kot npr. družbeno omrežje (social

network), internetna oz. spletna skupnost (online community), ki

tako rekoč poistovetita družbenost in splet, ki predstavlja

seveda tehnično platformo za sporazumevanje med ljudmi in stroji,

kar je treba razumeti v vseh možnih kombinacijah (Ding et al.)278.

Umetniškost ob tem ostaja problem, ki ga na tem mestu ni mogoče

teoretično razreševati, je pa pomembno upoštevati premik v

poudarku.

Tako leta 2004 kot 2006 je v besedilih žirije digitalnih

skupnosti izražen program, predstaviti in ovrednotiti »the story

of the reclaiming of the internet as a social space« (CyberArts

2006 192). V ospredju koncepta digitalnih skupnosti so štirje

poudarki, ki so vsi povezani z družbenostjo v njeni politični in

ekonomski razsežnosti. (a) Spletne skupnosti v prvi vrsti

oblikujejo skupnosti, pri čemer je treba upoštevati aktivni

soodnos skupnosti in inovativne rabe informacijskih in

komunikacijskih tehnologij (CyberArts 2007 193)279. (b) Namen

digitalne skupnosti je kolektivna akcija, delovanje. (c)

Digitalna tehnologija, t. i. »družbeno programje« (Social

Software), ki v prvi vrsti ni opredeljeno na tehnični ravni,

ampak skozi rabo v digitalnih skupnostih, omogoča »družbeno

276 Tekmovanje za Zlato Nike poteka od 1987 (CyberArts 2004 10).277 Prva objava v receiver—connecting the future, Vodafone Group Services(spletna povezava ne deluje več, različica v Internet Archive<http://web.archive.org/web/20040628124748/http://www.receiver.vodafone.com/10/articles/index00.html>, 14. 8. 2009).278 Aarseth omenja – in zavrne – pojem »virtualnih skupnosti« (virtualcommunities), ker gre seveda za »realne« skupnosti (Aarseth 146).279 Žirija Andreas Hirsch, Joichi Ito, Shanthi Kalathil, Jana Metcalfe,Dorothy Okello, Howard Reingold, Oliviero Toscani leta 2004 definiraskupnost (community) kot: »a web of relationships, sustained over time,among people who care about each other,« in digitalno skupnost kot: »a webof relationships that is enabled, enhanced, or extended by digital tools«(CyberArts 2004 202).

166

inovacijo« (social innovation) kot inovacijo programja in

družbenih struktur hkrati (CyberArts 2004 196, 198). (č) Zadnji,

vendar ključni pogoj pa je samo delovanje oz. trajnostno

obstajanje digitalne skupnosti kot dialoga (obstajanje kot

»sustained discourse«). Samo tehnična rešitev ni dovolj, saj

pregled projektov kaj hitro pokaže, da je največji izziv, kako

najti občutek za organiziranje skupnosti, ter seveda velika

količina dela, vložena v zagon projekta med uporabniki. To izhaja

iz posebnosti samega objekta, ki je izdelek avtorja digitalne

skupnosti: to je skupnost ljudi, ki ne temelji na prisili, ampak

na nečem podobnem Gramscijevemu konceptu hegemonije.

V tem lahko zmotno zazveni pogosto opažena problematična

tendenca, da se tehnološkim rešitvam pripiše nekakšna imanentna

politična pluralnost (Aarseth 168)280. Prednostni kriterij žirije

iz leta 2007 je bilo npr. decentralizirano upravljanje sistema

komunikacije, kar pa, ker gre navsezadnje za tekmovanje, kjer

najboljši zmaga, nikakor ne omejuje odločilnega in neizogibnega

avtorskega dela. Morebitna demokratičnost skupnosti je izdelek,

ne pa predpostavka načrtovanja komunikacije.

Družbe temeljijo na medsebojnih odnosih. Foucaultova teorija

za ta vprašanja ponuja eno najnatančnejših terminologij.

Določanje pomenov je nujno razumeti vzporedno z vprašanjem

oblasti. V primeru komunikacijskih modelov to pomeni kontrolo

dostopa do informacij. Pri tem se prepleta več bistvenih

vprašanj: vprašanje digitalne ločnice (digital divide), ki

označuje »omreženi« svet od neomreženega281, ki se pogosto pokriva

z geografskimi področji revščine in neokolonialističnega

izkoriščanja (CyberArts 2004 198, CyberArts 2006 192). Soroden je

problem politične korektnosti na globinskih ravneh, npr. »[…]

organisational structure and the values adhered to (or created)

[v projektu digitalne skupnosti] should be based in the community

itself and not be an object of easy corporate buyout« (CyberArts

2006 193). En odgovor na tovrstne dileme je ideologija prostega

programja in dostopa (open source, open access), ki je v

nekritični obliki utopična. Pomembnejši je projekt Creative

Commons282, ki na pravno zavezujoči ravni ureja lastniška razmerja

v polju globalne ekonomije. Skozi refleksijo, ki jo projekt

povzroča s svojim zelo širokim dosegom, pa je uporaben tudi v

mikroekonomijah posameznih digitalnih skupnosti (prim. Vaupotič:

280 Pogosto je, seveda, tudi tehnofobo stališče.281 Ars Electronica je leta 2002 potekala pod naslovom Unplugged.282 Ustvarjalna Gmajna je slovenska različica, dosegljiva na<http://creativecommons.si> (14. 8. 2009). Prim. Maja Bogataj Jančič:»Nekatere pravice pridržane«: Osvobajanje in spodbujanje ustvarjalnosti -Creative Commons licence v Sloveniji v 11. mednarodni festivalračunalniških umetnosti, <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/11mfru-katalog.pdf> (12. 8. 2009).

167

Spletišče Evropske mreže za primerjalno literarno vedo, kjer je

podan predlog za zgledovanje pri projektu Science Commons)283.

5.3.2.1.2 Literarna digitalna skupnost – literarnoumetniški

večuporabniški diskurz: Alvar Freude in Dragan Espenschied:

Assoziations-Blaster (1999–)

Več uporabnikov, ki naenkrat posega v tekst in ga celo piše,

pravzaprav težko doseže smiselno celovitost, ki jo zahteva

literarnost kot umetniška raba jezika. Primer, ki lahko ilustrira

možnosti in težave, je spletišče avtorjev Alvara Freuda in

Dragana Espenschieda z naslovom Assoziations-Blaster284, ki je

nastalo leta 1999 in je še vedno delujoče in dostopno285. Navedeno

je besedilo, povezano s ključno besedo »Gedanke« (misel); primer

je bil prikazan 15. 8. 2009.

Hinter der Stirn genau zwischen den Augen sammeln sie sich Hart wie Stein Wenn du hineingreifst fasst du nichts als Leere weiche, traurige Leere

und irgendwo, mitten in dieser Leere wartet die Fülle des Herzens286

Assoziations-Blaster je literarni sistem, ki vzpostavlja

hipertekstne povezave med posameznimi besedili v realnem času

(Echtzeit-Verknüpfung). Besedilo sestavljajo povezave gesel

(Stichwort287) in besedil, povezanih z njimi, »realnočasovnost« pa

prinaša avtomatizem nastajanja povezav, ki se spreminjajo v času

delovanja sistema. V gornjem primeru imamo torej geslo »Gedanke«

kot naslov in – v tem konkretnem primeru – pesem kot besedilni

del. Podčrtane besede iz besedila so gesla iz arhiva spletišča,

od katerih vsako vodi do besedila288, ki se nanj navezuje. Pod

besedilom je vnosno okno, ki vabi uporabnika ali uporabnico, da

283 Leta 2004 je v kategoriji Net Vision prejel Zlato Nike prav projektCreative Commons, <http://creativecommons.org> (14. 8. 2009), kar pomeni, dase je že ob vzpostavitvi kategorije digitalnih skupnosti napovedovalaodprava kategorije »spletnih vizij«.284 <http://www.assoziations-blaster.de> (14. 9. 2009)285 Prim. intervju z avtorjema 4. 11. 2009 v Stuttgartu, ki poleg zgodovinevsebuje tudi opis aktualnih težav in nadgradenj sistema,<http://www5.stuttgart.de/stadtbuecherei/tell_net/blaster.htm> (8. 8. 2010).Prim. tudi Roberto Simanowsky: Interview mit Alvar C. H. Freude und DraganEspenschied v Im Buchstabenfeld.286 Prim. Goethejevo 20. Rimsko elegijo. Vendar tokratnega razkritja skritegacitata ni treba nujno razumeti kot plagiat - besedilni fragment je zapletenv intertekstualno mrežo, ki pravzaprav nadomešča avtorsko avtoriteto, ki pase na specifičen način vrača skozi kanonizirane literarne reference.287 Keywords v angleški verziji <http://www.a-blast.org> (16. 8. 2009). 288 V več verzijah.

168

napiše novo besedilo kot svojo »razlago« naslovnega pojma. Na

ekranu je vidno tudi ime avtorja besedila, najpogosteje v obliki

svobodnega psevdonima, ter čas nastanka; npr: »Roschi Roscho

schrieb am 11.2. 2000 um 10:12:45 Uhr über,« čemur v novi vrstici

sledi naslov-geslo »Gedanke«. (Na ekranu sta poudarjena naslov in

besedilo, podatki o nastanku pa so s tipografskimi sredstvi

postavljeni v ozadje.) Klik na besedo »traurige« iz navedka npr.

odpre novo stran z odlomkom: »traurig zu denken ist genauso schön

wie hoffend zu denken: [/] und es kennt die enttäuschung nicht.«

Naslov Assoziations-Blaster nosi v sebi parodično navezavo na

retoriko superlativov tehnološke industrije v besedi »Blaster«

(Im Buchstabenfeld 171), pomembnejši pa je pojem asociacije, ki

vzpostavlja model za povezave. Simanowsky v intervjuju predlaga

razlago projekta z iskanjem resnice.

In der Selbstbeschreibung heisst es zum Prinzip der assoziativen Verknüpfung: "Dadurchentsteht eine endlose Kette von Assoziationen, die dem Zusammenhalt der Dingeschlechthin auf die Spur zu kommen vermag." Ist der Assoziations-Blaster also eindeutsches Werk, verpflichtet der Suche nach Wahrheit? (Im Buchstabenfeld 177)

Espenschied v odgovoru razloži delovanje spletišča kot orodja, ki

skozi gradnjo arhiva asociacij široke množice piscev razkrije

»skrite resnice« (versteckte Wahrheiten).

Die Bewertungssystem simuliert den kulturellen Prozess der sprachlichen Verdichtung. Ichgehe davon aus, dass ganz besonders in der Sprache über längere Zeiträume nur Wortebestehen bleiben, die eine gewisse Relevanz besitzen. Genau so ist es auch mitErinnerungen, Ideen […] Ich stelle mir vor, dass, wenn ich mich in fünf Jahren mit einemFilterwert von 128 durch den Assoziations-Blaster lese, ich auf die Texte undVerknüpfungen stoße, die sich über den langen Zeitraum als wie auch immer relevanterwiesen haben. Dieses Netzwerk zeigt dann vielleicht, ach was, ganz sicher zeigt es dannein gewisses Grundmuster im (sprachlichen) Denken an. (Im Buchstabenfeld 177-8)

Odgovor osvetljuje vprašanje, na kateri ravni deluje avtorstvo

večuporabniškega diskurza. Simulacija kulturnega procesa pomeni

le v manjši meri simulacijo ustvarjalnosti algoritmov, marveč

predvsem teoretsko refleksijo, kaj kultura je, ter preverjanje

izhodiščne hipoteze prek simulacije. Simulacija je tukaj orodje

humanistike in ne obratno. Ob tem je treba upoštevati, da sistem

deluje tako s pomočjo računalnika kot uporabnikov, ki so del

tekstualnega stroja.

Veriga asociacij naj bi, kot pravi eden od avtorjev, enkrat

okoli leta 2005 pokazala »temeljni vzorec mišljenja v govorici«.

Osrednjega pomena, tako z vidika simulirane teorije kulturnega

procesa kot delovanja samega sistema na spletnem strežniku, je

sistem vrednotenja. Omenjen je bil filter z vrednostjo 128.

Navedka zgoraj sta nastala leta 2009 ob uporabi programa

Assoziations-Blaster pri vrednosti 1 (vrednost lahko določi

uporabnik sam): posledica te nastavitve filtra je, da je 70,55%

celotnega arhiva nedostopnega. Vrednosti posameznih besedil se

razprostirajo v trenutku pisanja razprave od -335 do 80, kar

pomeni, da je avtor leta 2000 deloma narobe ocenil razpon

169

dinamike vrednosti tekstov, je pa pravilno predvidel delovanje

sistema. Razpon, predvsem v pozitivno smer, je manjši,

pomembnejši pa se zdi pomislek, da je negativno vrednotenje za

delovanje sistema pomembnejše kot pozitivno, saj literarno delo

dopušča pomensko odprtost (in jo le težko kvantitativno

ovrednoti), medtem ko ne dopušča banalnosti, npr. očitno

neprimernih odlomkov (kot so reklame ipd.).

S tem se odpirajo osrednja vprašanja kontrole sistema.

Konstitutivno zanj je, da so vrednotenja delo bralcev, ki so po

samodejno preverjanih kriterijih sistema izkazali zanimanje in

interes. Spletišče začasno shranjuje podatke na računalniku (t.

i. piškotek, cookie), s katerega uporabnik ali uporabnica

dostopa, na podlagi tega pa lahko ugotavlja načine rabe vmesnika.

Vsak obiskovalec strani spletišča lahko bodisi pregleduje

besedila ali piše nova kot asociacije na posamezne besede289. Šele

ko uporabnik napiše eno ali več besedil, mu sistem dodeli točke,

s katerimi je povabljen k ocenjevanju tujih asociacij. Za vnos

novega gesla je potrebno še več uporabniške aktivnosti, pisanja

čim več in čim daljših besedil. Zaradi tega vrednosti ena ali

minus ena pomenita temeljno pomenonosno odločitev aktivnega

bralca, da je neko besedilo bodisi zanimivo ali pa smet (očiten

»šum« kot so tipkarski artefakti, t. i. spam290 ipd.). »Smeti«

trenutno v projektu pravzaprav ni, ker uporabniki očitno

negativno vrednotijo pojave, kot je spam – ti seveda ostajajo del

baz sistema v globinah negativno ovrednotenih besedil. Ocene

besedil so torej dodatno orodje, ki vodi vsakokratne konkretne

izbire sistema, na katero od besedil, povezanih s posameznim

geslom, bo povezava vodila. Raznolikost povečuje še naključna

izbira med besedili (seveda jih obstaja več, ker pravzaprav vsak

ogled aktivno vabi k novi asociaciji na geslo), ki so ocenjena

višje, kot je trenutna vrednost »bralnega« filtra.

Pisanje besedil, ki po predvidevanjih vključuje tudi njihovo

branje in odločanje na podlagi branja, je signal sistemu, da je

uporabnik pripravljen konstruktivno sodelovati in da bodo točke,

ki bodo podeljene, razdeljene na podlagi zavestnih odločitev

nekoga, ki se je že »izkazal«. Rezultat teh pravil je uspešno

izkoriščanje misli nemško govorečih uporabnikov, da bi se razkril

»temeljni vzorec« nemškega jezikovnega mišljenja. Projekt kot

celota na ta način izkorišča potenciale Interneta, namreč

dostopnost spletišča in možnost njegove manipulacije s katerega

koli povezanega mesta na svetu. Sistem vrednotenja je nekakšno

289 Lahko se domneva, da analiza rabe spletišča olajša ločevanje človeka odprogramov, ki hekersko uničujejo spletišča. Deset let projekta je zavidljivdosežek in dokaz programerske robustnosti, saj spletni program na strežnikuobstaja v polju divjih in uničevalnih bojev.290 Neželeni vnosi, izraz se uporablja pred vsem za neželeno elektronskopošto.

170

»magično strukturiranje« spletnega arhiva izjav (CyberArts 2004

197), strukturiranje skozi odločitve »kredibilnih« uporabnikov,

ki kvalitativno presega spletne objave na forumih in objave prek

seznamov elektronske pošte (mailing lists) – s tem se uresničuje

kreativni vidik spletnih skupnosti in njihovih emanacij,

večuporabniških diskurzov. Hkrati sistem ne sme biti preveč

restriktiven, da uporabniki sploh sodelujejo – zato Assoziations-

Blaster ne zahteva prijave, kot je to pogosto pri spletnih

storitvah291, ampak uporabnika zgolj povabi k podpisu, ki ga ne

preverja.

Omenjeno je bilo, da je projekt »nemško delo«. Eno osrednjih

vprašanj, s katerimi se soočajo žirije digitalnih skupnosti na

Ars Electronici, je vprašanje prevajanja na spletu. Situacija se

je že korenito izboljšala, npr. z Googlovo prevajalsko

storitvijo292, vendar pa vprašanje hegemonije angleščine ostaja

pomembno. Assoziations-Blaster obstaja tako v nemški kot v

angleški različici, ki pa v resnici nista primerljivi. Nemška

vsebuje 917.426 tekstov in 70.941 ključnih besed, medtem ko

angleška premore le 43.907 besedil in 3221 gesel. Poleg tega

vsebine angleških gesel pogosto niso jezikovnoestetsko oblikovane

ali pa so preprosto nesmiselne – ni literarnega elementa, ki je v

nemški kot tendenca nedvomno viden. Assoziations-Blaster je

potemtakem literarno večuporabniško delo zgolj v nemški verziji,

v angleški pa je projekt preprosto neuspeh, sistem, ki ni

zaživel, nerealiziran zasnutek, ki govori o avtorski nameri,

vendar pa sama literarnoumetniška in novomedijskoumetniška izjava

ni realizirana. Kar v angleški verziji ne obstaja, je koherentna

skupnost, ki se je ob nemški uspešno izoblikovala.

To seveda ni naključje. Assoziations-Blaster je kanonično

delo, ki je dobro znano in uveljavljeno v sistemu novomedijske

umetnosti nemškega govornega področja. Gre za pomemben umetnostni

podsistem, ki je zelo dobro razvit, njegov del so pomembne

institucije, kot sta ZKM (Zentrum für Kunst und

Medientechnologie) v Karlsruheju293 – muzej novomedijske umetnosti

z umetniško akademijo, instituti ter več galerijami – ter Ars

Electronica v Linzu. Nemškemu govornemu področju blizu je tudi

nizozemska novomedijska institucija. Stiki z ameriškimi in

kanadskimi, japonskimi ter ostalimi centri obstajajo, vendar pa

se zdi, da je na jezikovnem področju znotraj novomedijske

291 Ta trend se še stopnjuje z družbenimi omrežji, kot je sistem Facebook, kiuporabnika prosi celo za dostop do vsebine osebnega elektronskega poštnegapredala, da bi od tam črpal podatke o »prijateljstvih«.292 Pisec tega besedila si lahko npr. »za silo« ogleda kitajske, japonske inpodobne projekte, katerih jezika in pisav ne more brati. Pri neumetniških inneliterarnih spletnih digitalnih skupnostih tak dostop ni zanemarljiv.Seveda pa ti prevodi ne omogočajo nedvoumnega dostopa do smisla stavkov,omogočajo pa navigacijo po spletišču.293 <http://zkm.de> (15. 8. 2009)

171

umetnosti in literature nemščina jezik, ki po pomembnosti morda

sledi angleščini. Kazalec, ki pritrjuje tej hipotezi, je dejstvo,

da nemška verzija Wikipedije vsebuje drugo največjo količino

člankov, 941.000, za 2.991.000 gesli angleške in pred 838.000

francoske verzije294. Za projekt je torej ključna institucionalna

podpora v nemško govorečem prostoru ter z njo povezane skupnosti,

ki so sicer obstajale že pred Assoziations-Blasterjem, vendar pa

se je šele na njihovi podlagi lahko razvila specifična »digitalna

skupnost« tega konkretnega projekta ter njej pripadajoč literarni

večuporabniški diskurz. Seveda je zagon tovrstnega sistema tudi

naporen projekt, ki zahteva kritično količino besedil dovolj

visoke kakovosti. Tisti, ki dodajajo začetne vnose, so pogosto

sami avtorji, lahko programerji ali sodelavci (Im Buchstabenfeld

180), predvidevati pa je mogoče, da je za polnjenje arhiva mogoče

zelo uspešno uporabiti predstavitve na festivalih ter drugih

stanovskih srečanjih, kjer literarno in tehnološko kompetentni

uporabniki, ob tehnični pomoči varuhov razstav, kakršne pozna

npr. Ars Electronica, napišejo besedila, ki dosežejo raven, ki je

berljiva na literaren način.

Ostaja torej še vprašanje, kako se Assoziations-Blaster

pravzaprav bere? Posamezna besedila so zelo različna, nekatera so

kot epigrami, druga krajše pesmi, tretja pripovedni odlomki.

Izbor šal o blondinkah je visoko ocenjen, od 3 do 14295. Bralni

občutek razkriva srečevanje z različnimi osebami, ki so v nekem

trenutku, v okoliščinah, ki niso več dostopne, izrazile bolj ali

manj kompleksno misel. Neenovita literarna raven je

nespregledljiva. Želja po jezikovni zgoščenosti je v odlomkih

vidna in ustrezno narašča z višjo nastavitvijo filtra. V

nasprotju z računalniškim sestavljanjem besedila, ki, kot

ugotavljata mdr. Aarseth in David Link, izžareva nelagodje ob

»jeziku tujem« delovanju računalnika, pa so besedila asociacij

Assoziations-Blasterja očitno avtentični utrinki literarnih

avtorjev, ki se združujejo v urejen sistem. Vprašanje, ali

besedila posamič ali skupaj dosegajo t. i. »literarne« ali

umetniške kvalitete je v tem kontekstu morda narobe zastavljeno.

Bralni občutek pisca te razprave je, da je zaporedje asociacij

spletišča mogoče z zanimanjem prebirati (sodba se seveda nanaša

na stanje avgusta 2009). Če se ta občutek sprejme, sledi

vprašanje, kaj bralca v tej situaciji pravzaprav zanima? Morda

različnost stališč, ki obstajajo drugo ob drugi kot npr. v

antologijah, v katerih so objavljeni izolirani fragmenti.

Vprašanje o literarnosti Assoziations-Blasterja bi se torej

294 Stanje 16. 8. 2009.295 Zelo visoka ocena z literarnega vidika banalnih elementov kaže na raboAssoziations-Blasterja kot razvedrila. To pomeni, da se različni uporabnikipravzaprav ukvarjajo z različnimi segmenti večuporabniškega diskurza.

172

moralo glasiti: če se išče literarni vidik v novih medijih ali

literatura v novih medijih, kaj je tisto v besedilih tega

spletišča, kar nagovarja bralca?

5.4 Problem stroja v vlogi avtorja

Espen J. Aarseth postavi za temelj kibernetičnega pogleda na

tekstualnost model teksta kot stroja. Argument v prid

relevantnosti razmisleka o strojno proizvedenih besedilih znotraj

literarne vede je par povezanih pojmov: kompleksnost in

emergentni način obnašanja (emergent behaviour)296. Slednjega

razume Aarseth skozi gnoseološki vidik »nepredvidljivosti«

(Aarseth 31).

The crucial issue here is how to view systems that feature what is known as emergentbehaviour, systems that are complex structures evolving unpredictably from an initial set ofsimple elements. (Aarseth 29)

Po eni strani je za razumevanje emergence v Aarsethovi teoriji

treba pomisliti na fraktale kot izračun zanimivega makroskopskega

vzorca na podlagi matematičnih operacij, ki so pravzaprav

preproste. Naslovnico Aarsethove knjige krasi 811. generacija

stopničastega heksomina297, ki ga je avtomatično razvil (evolve)

program LifeLab Andrewa Trevorrowa298 (Aarseth 30). Vendar pa

Aarseth uporablja izraz tudi za vzpostavitev t. i. spletkarja

tekstne pustolovske igre kot instance teksta (Aarseth 120). Še

daljnosežnejša in z metodološkega vidika simptomatična pa je

tretja vrsta rabe izraza emergenca v sklepu poglavja The Cyborg

Author, ki se zdi med poglavji monografije še najmanj

prepričljivo, ker pravzaprav ne pokaže konkretnega primera, kaj

naj bi kiborg – povezava organskih in anorganskih procesov – kot

avtor pravzaprav lahko bil.

[…] the computer as literary agent ultimately points beyond narrative and towards ergodicmodes–dialogic forms of improvisation and free play between the cyborgs that today'sliterate computer users (and their programs) have become. What we need in order to achieve

296 Emergentizem je ime za teoretsko usmeritev v filozofiji, ki temelji naraziskovanju pojava emergentnih lastnosti ali emergentnih substanc. »[...]klasični emergentisti so si prizadevali zgraditi ontološko-vzročno shemo, kileži na pol poti med teorijo posebne komponente in mehanicizmom, in takopremostiti prastari spor med dvema radikalno nasprotujočima si strujama. Vskladu s tem leži tudi njihovo pojmovanje odnosa duh-telo na vmesni točkimed substancialnim dualizmom in redukcionističnim fizikalizmom. Za razlikood teorij substancialnega dualizma je njihova ontologija predmetovmonistična; za razliko od mehanicističnih teorij pa je njihova ontologijalastnosti dualistična. Kompleksni skupki osnovnih gradnikov posedujejolastnosti, ki so različne od lastnosti gradnikov, in vzročne moči, ki lahkoučinkujejo na vedênje teh skupkov (ter posledično na vedênje samihgradnikov)« (Vörös). Aarseth pojma pravzaprav ne uporablja v strogihfilozofskih okvirih. Več o koncepciji emergence v nadaljevanju.297 Poliforma iz šestih kvadratov (kot monoforme).298 <http://www.trevorrow.com/lifelab> (18. 8. 2009). Projekt temelji na Gameof Life Johna Hortona Conwaya kot primeru celičnih avtomatov (cellularautomata). Prim. <http://en.wikipedia.org/wiki/Cellular_automaton> (19. 8.2009). Gre za reprezentativen primer rabe računalnikov za ustvarjanje(včasih tudi s pomočjo naključja) bolj ali manj zanimivih likovnih vzorcev.

173

this is not an automated playwright or narrator but simulated worlds with emergentintrigants, interesting enough to make real people want to spend time and creative energythere. (Aarseth 141)

Zdi se, da Aarseth zaide v zagato. Po eni strani odsotnost

konkretnih primerov »emergentnih spletkarjev«, takih, ki bi

zadostili zahtevam branja, ter zgoraj obravnavani premiki

poudarkov na samem področju računalniške komunikacije v smer

oblikovanja medčloveške komunikacije in digitalnih skupnosti,

opozarjajo na možne metodološke probleme. Po Aarsethovem mnenju

bi digitalne skupnosti najbrž lahko bile pojav emergence v

specifičnem pomenu besede, vendar pa je treba pogledati tudi v

drugo smer, namreč da kibertekstualni vidik pravzaprav zares

ponuja možnost avtorstva, ki je drugačno od avtorstva izjave v

jeziku. Programiranje postavlja pred naslovnike izhodnih podatkov

programov bodisi človeškemu mišljenju dostopne rekonfiguracije

danega materiala ali pa daljnosežne posledice avtomatiziranih

postopkov, kot so simulacije itn., ki zunaj tehniške produkcije

niso obstajali in jih zato npr. Bahtinova teorija ne upošteva.

Človek postopka ne more izvesti milijonkrat, za to je potreben

stroj. Ravno avtomatizirano ponavljanje, ko se isti (bolj ali

manj zapleten) algoritem znova in znova izvede na podatkih, pa

pokaže vzorce regularnosti, ki jih zavest v svoji omejenosti ne

more predvideti in kontrolirati. Bahtinovska perspektiva

odgovornosti tukaj ponuja – seveda zgolj na videz – dve možnosti:

tehnofobijo ali pa soočenje s problemom in iskanje rešitve za

zagato, kako sprejeti odgovornost za pospešeno strojno izvajanje

postopkov.

Aarsethov tekst je pravzaprav nenavadno nejasen, saj njegova

teoretična perspektiva vzpostavlja svoj predmet kot »cybernetic

intercourse between the various part(icipant)s in the textual

machine« (Aarseth 22). Kdo torej piše-izbere, kaj bralec bere –

»(u)del(eženec)« tekstualnega stroja? Kibernetika kot teoretsko

ozadje seveda predlaga mehaničnost odnosa:

Cybertext […] is a wide range (or perspective) of possible textualities seen as typology ofmachines, as various kinds of literary communications systems where the functionaldifferences among the mechanical parts play a defining role in determining the aestheticprocess. (Aarseth 22)

So torej avtorji stroji sami?

5.4.1 Problematičnost emergentizma v teoriji umetnosti

Emergentizem kot metodološko-teoretska usmeritev skuša

razreševati težave mehanicizma v znanostih. Gre za vprašanja, ki

so seveda v primeru rabe računalnika za produkcijo komunikatnih

baz bistvena299. Ali skozi mehanični proces kalkuliranja lahko

299 Nem. Kommunikatbasis, kot jih v razliki do komunikatov (Kommunikat),realiziranih v recepciji, definira Siegfried J. Schmidt v svoji Grundriß

174

nastane nekaj kvalitativno novega ali je človekova transmehanična

udeležba pri nastajanju literature in umetnosti nujna?

Kvalitativni preskok v homogenem svetu je za teorijo emergentnih

lastnosti (emergent properties) konstitutiven: »Emergent

qualities are something truly new under the sun, but the world's

fundamental dynamics remain unchanged300« (O'Connor & Wong).

Stanfordska enciklopedija filozofije pojem »emergentne lastnosti«

(emergent properties) definira takole:

emergent entities (properties or substances) ‘arise’ out of more fundamental entities and yetare ‘novel’ or ‘irreducible’ with respect to them. (For example, it is sometimes said thatconsciousness is an emergent property of the brain.) (O'Connor & Wong)

Za razumevanje emergentizma je potrebno razumeti kontekst, v

katerem se je pojavil ter namen, ki ga je (z Bahtinovim izrazjem)

kot »življenjski žanr« utelesil (Bahtin, Marksizam i filozofija

jezika 108). Bistven je seveda namen, pragmatični pomen

emergentističnega mišljenja. O'Connor in Wong postavita sodobni

problem emergence v napetosti, ki nastanejo zaradi nezmožnosti

znanosti, da pojasni kemijske zakonitosti iz fizikalnih, biološke

iz kemijskih, psihološke iz bioloških itn. Pomembno pri tem je,

da niti kontekst pojavitve emergentističnih teorij niti predmet

raziskave nista naključna, ampak gre v prvi vrsti za raziskovanje

(človeškega) življenja v t. i. trdih znanostih (hard sciences),

medicini ipd. Splošneje rečeno, izkustveno ugotovljene

zakonitosti razkrivajo obstoj posebne vrste lastnosti v

kompleksnih sistemih, ki se strogim znanostim sistematično

izmikajo. Emergentne lastnosti so zakonitosti, ki se pojavijo na

višjih ravneh strukturne organizacije, ki jih ni mogoče logično

ali matematično izpeljati iz nižjih zakonitosti. So znak

razlagalne zagate, ki ponuja dva izhoda: bodisi dodatno izdelavo

in prilagoditev fundamentalne redukcionistične teorije, npr.

fizikalne, da bi pojasnila neobičajna makroskopska obnašanja, ali

pa teoretsko vzpostavljanje lastnosti, ki opisujejo temeljno

sistematično diskontinuiteto.

It is always appropriate to posit properties to account for fundamental, systematicdiscontinuity. Where there is discontinuity in microscopic behavior associated with preciselyspecifiable macroscopic parameters, emergent properties of the system are clearlyimplicated, unless we can get an equally elegant resulting theory by complicating thedispositional structure of the already accepted inventory of basic properties. (O'Connor &Wong)

Zdi se, da je cilj emergentizma praktičen, priznava

metodološke probleme in razvija metode, da bi se vzpostavila

»praktična kontrola« nad zunanjim svetom, kot ugotavlja osrednji

avtor britanskega emergentizma Charlie Dunbar Broad v svojem delu

The Mind and its Place in Nature (1925).

der Empirischen Literaturwissenschaft, 1980 (Dović, Sistemske in empiričneobravnave literature 44).300 Prim. inačico emergentizma Samuela Alexandra v nadaljevanju.

175

A trans-ordinal [tj. emergenčni] law is as good a law as any other; and, once it has beendiscovered, it can be used like any other to suggest experiments, to make predictions, and togive us practical control over external objects. (O'Connor & Wong)

Razplasteni podobi narave ustreza »razlagalska 'avtonomija'«

(explanatory 'autonomy') posebnih znanosti (special sciences), ki

se ukvarjajo z malim naborom vedno bolj kompleksnih struktur, v

nasprotju s fundamentalnostjo fizikalnih procesov.

Britanski emergentizem kot prva zgostitev emergentističnih

idej s konca 19. in začetka 20. stoletja je pravzaprav poskus

posredovanja med pretiranim redukcionizmom mehanicistov in

nasprotnim ekstremom, stališčem vitalistov. Emergentisti zavrnejo

življenjske substance (vital substances) vendar obenem ohranijo

specifičnost z življenjem povezanih kvalitet in procesov.

The Emergentist position taken by Broad rejects the deep ontological unity posited by theMechanist position. […] While Emergentists, too, are physical substance monists (“there isonly fundamentally one kind of stuff”), they recognize “aggregates [of matter] of variousorders” — a stratification of kinds of substances, with different kinds belonging to differentorders, or levels. (O'Connor & Wong)

John Stuart Mill v Sistemu logike (A System of Logic, 1843)

prvi izoblikuje teorijo emergence, ki je dinamična in kavzalna,

pod oznako heteropatičnega učinka in heteropatičnih zakonov v

nasprotju s homeopatičnimi (heteropathic effect, h. Law;

homeopathic law)301. V nasprotju z Millom prej omenjeni Broad

razvije statično in nekavzalno kovariacijsko (noncausal

covariational) razlago razmerja med emergentnimi lastnostmi in

pogoji, ki jih vzpostavljajo (t. i. »trans-ordinal laws« kot

»emergent laws«). Obe teoriji, Millova in Broadova,

predpostavljata pojav primitivnih kavzalnih interakcij na višji

emergentni ravni, ki so dodane interakcijam na nižjih nivojih.

Broadova filozofija je primer standardne ontologije emergence, t.

i. ontološke emergence kot sinhrone in »močne« supervenience oz.

odvisnosti (»strong« supervenience)302. Novi močno emergentni

lastnosti ustreza nova primitivna kavzalnost in emergentni zakon,

ki vključuje tudi kavzalnost navzdol (downward causality) –

spremembe v makrostrukturi vplivajo na mikrostrukturo.

301 George Henry Lewis leta 1875 v knjigi Problems of Life and Mind zaheteropatične efekte uporabi izraz »emergents«.302 »[…] McLaughlin ([McLaughlin, Brian. “Emergence and Supervenience,”Intellectica, 2:25-43.] 1997) defines emergent properties as follows: “If Pis a property of w, then P is emergent if and only if (1) P supervenes withnomological necessity, but not with logical necessity, on properties theparts of w have taken separately or in other combinations; and (2) some ofthe supervenience principles linking properties of the parts of w with w'shaving P are fundamental laws” (p. 39). (A law L is a fundamental law if andonly if it is not metaphysically necessitated by any other laws, eventogether with initial conditions.) And though he does not say it explicitlyhere, it's clear that he thinks of this supervenience synchronically: giventhe ‘basal’ conditions at time t, there will be the emergent property at t.[…] the relation [emergentne lastnosti do lastnosti delov na nižji ravni je]a metaphysically contingent but nomologically necessary form of (synchronic)strong supervenience.« (O'Connor & Wong)

176

Samuel Alexander je v svojih Giffordovih predavanjih Space,

Time, and Deity (Univerza v Glasgowu 1916—1918, obj. 1920) razvil

teorijo emergence, ki upošteva zgolj obstoj fundamentalnih

fizikalno-kemičnih interakcij, emergentnih zakonov pa ne, ampak

zgolj nove kvalitete in z njimi povezane kavzalne vzorce na

višjem nivoju – gre za makroskopske vzorce, ki potekajo skozi

mikroskopske interakcije. Alexandrovo stališče je blizu

standardni obliki nereduktivnega fizikalizma (non-reductive

physicalism)303. To stališče je danes vplivnejše.

Tako Mill kot Broad in Alexander so predstavniki ontološkega

emergentizma, za katerega je vprašljivo, kot ugotavljata O'Connor

in Wong, če sploh obstajajo primeri – konkretne dokazljive

nadrejene lastnosti, ki obstajajo samostojno. Kot teorija je

emergentizem pravzaprav na pol poti: po eni strani se pojem

emergence nanaša na lastnosti (ali dogodek ali stanje, ki obstaja

v sistemu z lastnostmi) in ne na sam sistem ali objekt. Seveda je

ontološko emergentna značilnost zelo pomembna enota, ki glede

pomembnosti teži k osamosvojitvi, odtod pa je le še korak

emergentnemu dualizmu304 naproti, ki je seveda strukturno podoben

vitalizmu, tistemu, čemur so britanski emergentisti pravzaprav

nasprotovali. Seveda je mogoče vprašanja emergentizma v »močni«

ontološki obliki zapletati, npr. v obliki fuzije Paula Humphreya,

kjer ne gre za matematično ali logično operacijo, ampak za

»realno fizično operacijo« zlitja dveh entitet v združeno celoto

(O'Connor & Wong). Očitno je, da kibertekstualni literarni

sistemi, razen morda digitalnih skupnosti, kjer se področje

približa živim družbenim pojavom, nikakor ne morejo vzpostaviti

emergentnih značilnosti v ontološkem smislu, npr. da bi bile

nerazložljive iz osnovnejših operacij delovanja računalnika, kot

npr. človeška zavest ni razložljiva iz delovanja živčevja305.

303 Fizikalizem je podoben materializmu. »The reason for speaking ofphysicalism rather than materialism is to abstract away from this historicalnotion, which is usually thought of as too restrictive -- for example,forces such as gravity are physical but it is not clear that they arematerial in the traditional sense […] It is also to emphasize a connectionto physics and the physical sciences« (Stoljar). Prim.<http://en.wikipedia.org/wiki/Physicalism#Reductive_and_non-reductive> (19.8. 2009)304 Prim. Hasker, William. The Emergent Self. Ithaca: Cornell UniversityPress, 1999. 305 Prikazovanje šuma, npr. prek mehaničnih poškodb strojne opreme, vnaša vnovomedijske projekte visoko stopnjo presenetljivosti, vendar pa je stopnja,koliko so avtorji projektov sposobni kontrolirati naključje, ki vdira vsistem, vedno nezadovoljiva. Ta opazka seveda ne kritizira konceptovposameznih del, ampak izpostavlja teoretski vidik algoritmične produkcijeemergentnih lastnosti v okvirih umetniškega koncepta tipičnega primeranovomedijskega projekta. Primer bi lahko bil projekt skupine 5voltcore(Emanuel Andel, Christian Gützer) Shockbot Corejulio (2004);<http://5voltcore.com/typolight/typolight257/index.php/output/articles/shockbot.html> (1. 9. 2010).

177

Vprašanje emergence je za praktično rabo v pregledu

novomedijske izjave ter podobe teksta kot stroja uporabno, kadar

je govora o gnoseološki emergenci (epistemological emergence).

Though details differ, representatives of this approach characterize the concept of emergencestrictly in terms of limits on human knowledge of complex systems. Emergence for suchtheorists is fundamentally an epistemological, not metaphysical, category. (Hence, theirviews of emergence are in fact weaker still than Alexander's position. Alexander held thatemergent qualities were metaphysically primitive, although they did not alter thefundamental physical dynamics.) (O'Connor & Wong)

Temelj tovrstne rabe izraza so omejitve človeške vednosti o

kompleksnih sistemih. Emergenca je v tej obliki izraz za bodisi

»nepredvidljivost« (unpredictability) emergentnih značilnosti v

dihroničnem odnosu med predkompleksno in postkompleksno fazo,

bodisi gre za sinhrono vprašanje vzorca na makro ravni, ki ga ni

mogoče izpeljati iz mikro ravni (irreducible-pattern). Primer

prvega so pogledi Marka Bedaua s pojmom »šibko emergentnega

stanja« (weakly emergent state), ki bi ga bilo mogoče v celoti

izpeljati iz sistemske mikrodinamike samo v primeru, če bi mogli

simulirati čisto vse interakcije.

One might strengthen Bedau's condition by noting that when the existence of such processesis combined with the apparent fact that fundamental physical properties can be specifiedonly approximately by empirical methods, the upshot may well be a kind of unpredictabilityin principle, at least for any finite, empirical observers. However [...] this does not requirethe system's dynamics to be indeterministic. (O'Connor & Wong)

Splošni pogled na rabo emergence v gnoseološkem pomenu razkrije,

da se pojem lahko povezuje pravzaprav s kakršnim koli

makroskopskim pojavom, »ki teoretika trenutno zanima« (O'Connor &

Wong).

Teorija emergence s poudarjanjem razplastene realnosti, kjer

so prehodi med posameznimi zakonitostmi skokoviti, bi lahko

vodila v smer sistematizacije diskontinuitet v smislu

Foucaultovih poskusov, vendar izhodišča te teoretske smeri ne

dopuščajo takšne smeri razvoja, ker ne vključuje metodičnega

vztrajanja na »zunanjosti« diskurza. Prav tako se emergentizem

potencialno stika z Bahtinovimi pogledi, od njih pa se seveda

tudi bistveno oddaljuje. Tudi Bahtinova misel je metarialistično

monistična (Bahtin, Materializam i filozofija jezika 45), obenem

pa teoretično obravnava kompleksne pojave višjih stopenj. V

obsežni razpravi Avtor in junak v estetski dejavnosti306 Bahtin

razvije s pomočjo fenomenološke deskripcije razliko med

človekovim doživljanjem sebe in drugega skozi pojem zunajbivanja,

ki je temelj (poznejšega) pojma dialoškosti kot nove ravni

razumevanje dejanskosti (Vaupotič, Philosophy of Mikhail

Bakhtin). Z zunajbivanjem razsekan homogeni svet pri Bahtinu pa

se vendarle v bistvenih potezah razlikuje od k obvladovanju

306 V: Estetika in humanistične vede.

178

okolja usmerjene paradigme znanosti z vertikalno hierarhijo ravni

kompleksnosti, ki je načelom dialoškosti tuja.

Emergenca v družbenih vedah, humanistiki in umetnostnih vedah,

npr. v okvirih konstruktivizma, morda rešuje probleme

preskakovanja med posameznimi ravnmi materialnih procesov (prim.

Marijan Dović: Sistemske in empirične obravnave literature),

vendar pa se zdi z vidika stanja sodobne znanosti še vedno

pravzaprav nemogoče preseči razkole med neživim, živim in

družbenim. Tudi če bi uspelo vzpostaviti povezave, pa emergenca

na ravni ergodičnih literarnih del, kot jo predvideva Aarseth,

zagotovo pomeni zgolj metaforo za razumevanje stroja in ne

delovanje tekstualnega stroja sámo, ki bi hipotetično zares

vzpostavljalo nove zakonitosti. Te bi pravzaprav morale nastati

nad umetniškim delovanjem jezika, računalniškoalgoritmični

pristopi pa se pokažejo kot problematični že na ravni

vzpostavljanja nižjih ravni avtomatizirane komunikacije307. Tudi

kot metodološki pojem se zdi emergenca kljub trenutni

razširjenosti za razlaganje literature in kibertekstov

neprimerna, saj vključuje ideologijo znanstvenega modela

raziskovanja, ki je npr. za razumevanje situacije umetnikove

izdelave izjave neustrezna, ker objekta še ni in brez zavestnega

oblikovanja tudi ne bi nastal, edino, kar obstaja, je dialoški

stik avtorja z okolico. Za povezovanje umetniških in znanstveno-

tehniških pristopov je zato potreben povsem nov in drugačen

koncept tehnike.

5.4.2 Tehno-imaginacija Viléma Flusserja

Enosmerna linearnost emergentističnih pristopov se izkaže za

točko, kjer se pojem tehniške imaginacije oz. tehno-imaginacije

Viléma Flusserja (1920—1991) pokaže v svoji specifični razliki in

uporabnosti. Tehno iz zloženk tehno-slika (tehniška slika),

tehno-imaginacija ter tehno-kode (nem. technisches Bild,

Technobild ter Techno-Imagination, Technocodes) pri Flusserju

dobi konkretno teoretično vsebino308.

307 Primeri generativne umetnosti kot računalniške simulacije »emergentnih«vzorcev se vedno bolj umikajo urejanju arhivov individualnih izjav.308 Smrt Flusserja leta 1991 daje njegovi teoriji specifičen značaj, sajavtor ne more upoštevati interneta, predvsem kolikor označuje Svetovnisplet, kot razširitve človekovega bivanjskega prostora. Časovna premicatistega kar pogovorna raba imenuje preprosto internet poteka okvirno takole:- 1969 ARPA (Advanced Research Projects Agency, agencija Obrambnegaministrstva Združenih držav) vzpostavi prva vozlišča mreže ARPANET;- 1983 ARPANET prevzame TCP/IP (Internet Protocol Suite) kot standardninabor protokolov komunikacije; - 1987 DARPA (preimenovana kot »Defense« ARPA) zaključi projekt ter gaprepusti javnosti ter komercialni rabi, okoli 1988-89 se pojavijo ideje (inideologije) Interneta, pred tem je bilo omrežje poznano pod imenom Net;- 1991 Tim Barners-Lee ter Robert Cailliau v Ženevi v okviru CERN povežetahipertekst – idejo zanj pod imenom MEMEX objavi Vannevar Bush leta 1945,1965 Ted Nelson uporabi oznaki »hipertekst« in »hipermedia«, prva vzporedno

179

Flusser s svojimi spisi odgovarja na dva konkretna fenomena,

ki mu predstavljata aktualen problem. Prvi je pojav barvitosti po

drugi svetovni vojni v nasprotju z videzom sveta industrijske

družbe pred njo309. Novi barviti slog povezuje z »množično

kulturo« (Flusser 131, 181-2). Drugi problem je dekodiranje,

dojemanje tehno-slik, npr. fotografije, ki jo je mogoče zmotno

razumeti kot tradicionalno slikarsko upodobitev, ter televizije,

ki po Flusserjevem mnenju poneumlja310. Važno je, da sta oba

pojava združena, saj je barvitost povezana z dvodimenzionalnim

kodiranjem, prav tako pa so tudi informacije v tehniških medijih

kodirane kot slike (Bild). Informacij, kodiranih v tehno-kodah,

zato ne »beremo«, ampak jih »dojemamo« (werden 'erfaßt') (Flusser

185). Na tem mestu se Flusserjeve teme dotaknejo problematike

novomedijskih tekstualnih praks, ki so se – sicer prek drugačne

teoretske optike – pokazale ob pregledu modela komunikacije že v

tekstni pustolovski igri. Preplet igranja in branja uvaja

nerazrešeno napetost v konceptualizacijo dejavnosti uporabnika

kiberteksta.

Horizont tehno-imaginacije je za Flusserja nova paradigma

realnosti, ki se fundamentalno razlikuje od starejših paradigem.

Po njegovem mnenju tehno-slik ni mogoče dekodirati skozi linearne

kode, ki jih označujejo pojmi procesa, napredka, vzročnosti,

zgodovine, diskurzivnega, simbolično pa jih uteleša vrstica

besedila kot linearno koncipiranje (s pojmi). Pojmovno

koncipiranje se nanaša na izkušnjo samega sveta (konkretne

situacije), ki je že predhodno vedno posredovana v podobi

(tradicionalni sliki). Stališče »kulturnih pesimistov« - npr.

Baudrillarda – je za Flusserja nesprejemljivo, saj nemoč pri

»branju« tehno-slik kot bodisi tradicionalnih slik bodisi skozi

neuspešno prikrojitev linearnim kodam jezika zanika njihovo

specifiko. Flusserjev fenomenološki pristop specifiko tehno-slik

predstavi kot serijo izkustvenih dejstev (Flusser 79, 130). Med

dvodimenzionalno tehno-sliko in pojmovno linearno reprezentacijo

razvita in delujoča verzija pa je 1968 NLS (oNLine System) DouglasaEngelbarta (Manovich, Software Takes Command 54) – in Internet kot omrežjeter novost javno predstavita pod imenom Svetovni splet (World Wide Web).Svetovni splet je hipertekstni sistem (1993 dan v javno uporabo), temelječna spletnem strežniku s spletnimi stranmi kot vozlišči ter spletnembrskalniku (browser), ki prikazuje datoteke v jeziku HTML (Hypertext MarkupLanguage) prek HTTP (Hypertext Transfer Protocol) kot enega odkomunikacijskih protokolov na spletu. Novost je tudi UDI (Universal DocumentIdentifier), kasnejši URL (Universal Resource Identifier). Enosmernostpovezav je specifika Svetovnega spleta in ni posledica starejših teorij inrazličic hiperteksta. Elektronska pošta se je pojavila že v sedemdesetih vokvirih ARPANET. Prva spletna stran je <http://www.w3.org/History/19921103-hypertext/hypertext/WWW/TheProject.html> (6. avgust 1991, 19. 8. 2009).309 Nacistične zastave so »ena prvih manifestacij barvne eksplozije« (Flusser182).310 Komunikacijska shema televizijskega programa ostaja, delno zaraditehnološke specifike, do danes nespremenjena, prim. Melita Zajc: Nevidnavez (1995).

180

dat, danosti, je (ničdimenzionalna) točka obrata, numerično

mišljenje moderne tehnike, ki temelji na sistemski analizi in

kalkulaciji – prvi pojav tega mišljenja najde Flusser v Učeni

nevednosti (De Docta Ignorantia, 1440) Nikolaja Kuzanskega, kjer

avtor ugotavlja, da so božji zakoni šifrirani v besedah, naravni

pa v algoritmih (Flusser 67).

»Revolucijo« Kuzanskega smo pojmovali kot prekodiranje mišljenja iz abecednega vnumerično. Tudi sedanja revolucija je zaznamovana s prekodiranjem mišljenja. Numerično,sedaj digitalno kodirano mišljenje, začenjamo prekodirati v črte, like, zvoke in kmalu tudivolumne. Ne razmišljamo več numerično, temveč v »sintetičnih« kodah (zanje še vednonimamo skupnega imena). (Flusser 80-1)

Flusser opazi tri paradigme, ki se skozi »revolucije« prelamljajo

– pa tudi časovno prekrivajo in stopajo v konfliktne interakcije:

abecedne kode pred Kuzanskim, numerične za njim ter »sintetične«

po najnovejši »revoluciji«. V sinhroni perspektivi Flusserjeve

angažirane dikcije prvi dve ohlapno ustrezata dvema

nezdružljivima kulturama iz predavanja Charlesa Percyja Snowa Dve

kulturi (The Two Cultures, Rede Lecture v Cambridgeu leta 1959):

kulturi znanosti in kulturnemu krogu humanistike (literary

intellectuals). Flusser predlaga še en prelom, ki vzpostavlja

novo paradigmo, ki jo sam označi s pojmom tehno-imaginacija, ki

programira dejanskost v tehno-kodah311. Razlikuje se tako od

jezikovnih kot od znanstvenih numeričnih kod. Gre seveda za

vizionarski pristop, ki pa izhaja iz fenomenološke zvestobe

»stvarem samim«.

Iz navedka je razvidno, da tehno-slike niso enake »starim«

slikam, ker vključujejo tako eno, dve, kot tudi tri dimenzije,

zvoke in gibanje: tehno-slike so v tem pogledu večpredstavnostne

(multimedijske), pa tudi, kar je njihova specifika, živobarvne

(Flusser 131). Limita tehno-imaginativnega je realnost kot

»kompjutacija« oz. sinteza, njen predpogoj pa je znanstveni

prevod dejanskosti v numerične kode (Flusser 59, 61, 74).

Numerične kode se vračajo v dejanskost v obliki »zasnutkov«,

katerih stopnja resničnosti se meri po kriteriju gostote

ničdimenzionalnih točk, ki so osnovni element312. »Kalkuliranje« -

tj. narediti nekaj števno in tudi sámo preštevanje z računanjem313

311 Razlike med znanostjo, umetnostjo in politiko naj bi bile odpravljene(Flusser 173), kar seveda kaže v smeri razpravljanj o t. i. »tretjikulturi«. Omeniti velja, da gre za aktualno paradigmo, saj se Flusser izrazutehno-imaginacija leta 1991 v Bochumskih predavanjih izogne;<http://www.flusser-archive.org/publications/bochumervorlesungen> (2. 11.2010). 312 T. i. nanotehnologije (tehnološke raziskave pojavov v merilu okoli 100nm) temeljijo ravno na tem principu, saj izkoriščajo snovi na fizikalno-kemijski molekularni ravni, kjer se živo in neživo še ne razlikujeta. Učinkinanomaterialov temeljijo bodisi na manipulaciji molekul ali interferencivalovanj, npr. svetlobnih (Leydecker 12-3).313 Lat. calculus, calx: (apnenčast) kamenček, ki je v rabi za računanje;<http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0059%3Aentry%3Dcalx2> (2. 11. 2010).

181

– Flusser poveže z analitično stopnjo, ki se nahaja pred

»kompjutacijsko«, sintetično ravnjo tehno-imaginacije. Flusser se

na tem mestu odvrne od fenomenologije, ki ne ponuja pravih

odgovorov.

Pojem »osnutek« (Entwurf) je pri Heideggerju dobil nov pomen. Zanj pomeni približnotisti trenutek, ko se odločamo, da bomo našo vrženost v svet preokrenili in se snovalnoosvobodili iz nje (entwefren). To je globok vpogled v naš položaj.

Heideggerju Flusser sicer priznava vpogled v problematično

stanje, vendar pa snovanja in »projiciranja« v izdelkih tehnike

ni mogoče misliti v okvirih njegove filozofije, ker Heidegger »še

ni poznal prekodiranja iz števil v imaginacije« in ni bil priča

»današnjega snovanja« (Flusser 81).

»Pesimisti […] spremembo mišljenja razlagajo kot regresijo v

slikovno, magijsko mišljenje« (Flusser 81). Koncept magijskega je

del Flusserjeve slikovite retorike, ki vzpostavlja model razvoja

družbenih programov (sistemov kod) od prazgodovine do aktualnega

trenutka. Najuporabnejše se zdi problemsko branje te podobe, ki

jo tudi sam označi za »miselni eksperiment« in »pomožno figuro«.

(Flusserjeva teorija je aktualistična v smislu pričujočega

besedila, saj odgovarja na sodobno problematiko, posledica tega

pa je poudarek na univerzalnem opisu sedanjega stanja, ki mu

zgodovinski pogledi služijo zgolj za dosego ciljev in jih je

mogoče preinterpretirati skozi sinhrono tehno-imaginarno optiko.)

Primera »starih slik« sta jamske slikarije iz Lascauxa in

florentinsko renesančno slikarstvo (Flusser 34-6, 39, 81)314.

Obstaja razlika med obema tipoma slik, ki ponuja ilustrativen

vpogled v Flusserjevo logiko sklepanja. Predzgodovinske slike so

rezultat procesa: objektivni predmet -> subjektivno doživetje ->

intersubjektivna recepcija slike na steni jame. Slika kot

rezultat imaginativne stopnje človeškega odnosa do okolice

vsebuje magijsko rekonstrukcijo samega predmeta skozi neposredno,

nekakšno ikonično315 reprezentacijo (Flusser 12). Florentinska

slika dodaja novo plast med sam predmet in njegovo zaznavo, saj

je bil predmet predhodno »prepojen s subjektiviteto«, npr. kot

prizor iz Svetega pisma. Dekodiranje renesančne slike torej

vključuje zgodovinske linearne jezikovne kode, kar zapleta odnos

med ravnjo slikovnega imaginiranja in pojmovnega branja. Flusser

oba primera odločno poveže v eno samo konceptualno shemo

tradicionalnih dvodimenzionalnih kod, od katere se tehno-

imaginativna paradigma razlikuje. Tehnike ni mogoče vključiti v

branje tehno-slike kot zgolj še en diskurz, dodan tradicionalnim

slikovnim kodam, kot je to mogoče v primeru narativnih slik.

314 Vanje pa vključuje Flusser po vsej verjetnosti vse slikarstvo, čeprav sepo nastanku prvih tehniških slik, prvih oblik fotografije, situacija, popričakovanjih, dodatno zaplete.315 V smislu znane Peirceove tipologije znaka.

182

Flusserjev neizrečen odgovor na to zagato bi lahko bil, da je

klasična slika izjava v Bahtinovem smislu, ki sicer je notranje

in zunanje dialogizirana, vendar pa jo konstitutivno gradi en

dialoško eksistirajoč avtor. Tehno-slika bi potemtakem morala

dodatno razcepiti avtorja?

Pred tem si je treba zastaviti še vprašanje, zakaj pravzaprav

tehno-slike in ne morebiti tehno-jezik oz. tehno-diskurz316. Poleg

intuitivnega argumenta, ki sledi iz dojetja specifičnih fenomenov

dejanskosti, tj. dejstva prevlade površinskega kodiranja

informacij v večpredstavnostnem polju, je Flusserjev argument to,

da je dekodiranje tehno-slik problematično in pogosto napačno. To

velja za televizijski program, kinematografske projekcije,

amatersko fotografijo. Npr. poneumljajoč učinek televizije po

Flusserju ni slučajna posledica slabih urednikov, ampak problem,

ki se ga je treba lotiti sistematično. Flusserjev odgovor na

zagato, ki praviloma spremlja dojemanje tehno-slik, je, da gre za

»slike pojmov«. Zdi se na prvi pogled nezadovoljiv in

problematičen, saj zgolj skozi oksimoron vzpostavlja nemogočo

entiteto (še posebej, če se ne sklada s primerom narativne

renesančne slike). Važno se je zavedati, da ne gre niti za jezik,

ker gre za tehno-slike, ne gre pa niti za slike, kot obstajajo

zunaj tehno-imaginacije. Edini način dekodiranja tehno-slik je

skozi tehno-kode, torej kode moderne tehnike, pa tudi dodatke, ki

so lastni tehno-imaginacijski stopnji. Dodatke, ki dopolnjujejo

tehno-imaginacijo v razliki do tehnike in tudi presegajo

izhodiščni fenomenološki pristop, Flusser združi v zagonetnem

pojmu »marksizma v trebuhu«, kar pomeni, kot je mogoče sklepati

iz konteksta, selektivno bližino marksističnim pristopom (Flusser

91, 97-8, 180)317. Vedno znova se na ključnih mestih pojavlja

pojem dialoga, kar nakazuje primernost interpretiranja

Flusserjeve misli v smeri Bahtinove metodologije. Flusserja

dosledno zanimajo odnosi med ljudmi prek izdelkov tehnike, ki so

orodje za uveljavljanje intencij. Tehnika je izdelovanje

»konkretizacij 'najstva'« v »deontološkem« in političnem smislu,

vendar brez predpostavke zunanje dejanskosti, kar šibi smiselnost

rabe pojmov iz sveta linearnih jezikovnih kod (Flusser 94, 141).

Za tehno-sliko, če naj obvelja predlagani kriterij vsaj dveh

avtorjev izjave v Bahtinovem pomenu besede, je treba najti dva

avtorja, dve osebi, ki jo skozi dialog določata. Flusser sicer

gostobesedno govori o tehničnih napravah, aparatih (Aparat) –

tehniko pri tem definira skozi aplikacijo znanstvenih spoznanj na

316 Pojem diskurz Flusser sicer uporablja na svojstven način – kot nasprotjedialoga.317 Fašizem in nacizem Flusser poveže s principom slik, »idolatrijo«,komunizem pa s »tekstolatrijo«, principom besedilnosti. Dodaja tudi, daslike niso nujni fašistični pojavi (Flusser 189).

183

pojave -, ki programirajo tako uporabnika aparata, fotografa, kot

tudi gledalca. Lahko bi torej rekli, da tehnična izvedba aparata

sodeluje v avtorstvu fotografije, kar je seveda res. Prevedeno v

personalistično dikcijo – v odnose med ljudmi – se situacija kaže

takole: opazovalec fotografije se sooča tako z uporabnikom

(fotografom) kot s programerjem aparata (tehnikom,

programerjem)318 (Flusser 75). To sta za Flusserja dve osebi, saj

ontologija njegovega pogleda na svet ne dopušča vnaprej

obstoječih danosti (data, podatki), ampak le fakte (dejstva,

umetne proizvode, projekcije) (Flusser 52, 97), ki ustrezajo

skozi Flusserjevo personalistično teoretsko držo namenom oseb319.

Umetniško fotografijo tako vidi v možnosti prelisičiti aparate.

Umetnik […] poskuša ustvariti »izvirne« slike. Toda ustvari jih lahko tudi samosprožilec, čemu pustimo dovolj časa. Pri tem dela mnogo hitreje kot umetniški fotografi. Le malo je fotografij, pri katerih vidimo nasproten namen: poskus, da bi ukanili zvijačniprogram kamere in aparat prisilili, naj naredi nekaj, za kar ni bil izdelan (Flusser 41).

Tehnološki umetnik mora potemtakem obvladovati tako uporabniško

raven aparata kot tehnično – zvijačno zvijati in obračati

aparate320. Avtorsko delo je potemtakem dvojno in se vzvratno v

recepciji razcepi v tri segmente, kakršne npr. pokaže model

komunikacije iz enouporabniškega kiberteksta: rekonstrukcijo

narativizirane podobe sveta avtorja, logiko igre in avtorsko

intencijo, implicirano v samem izboru algoritmične odprtosti

pojavljanja komunikatne baze za konkretizacijo v komunikatu

(slednja ustreza dialogu med programerskim in uporabniškim

dejavnikom kot subjektnima pozicijama). Uporabnik-prejemnik lahko

samo na ta način pravilno dekodira dvoplastno avtorstvo

novomedijskega dela: njegov imaginarij ter njegovo kibernetično

strukturo, pa tudi – v ideološkokritičnem smislu – razlog zanjo

kot morebitno ločeno plast, ker ne gre zgolj za vsoto obojega.

Flusser opisuje dve problematični obliki tehno-slik, ki kažeta

na koordinate paradigme tehno-imaginacije in izzivov, ki jih

zastavlja (Flusser 134-5). »Elitne tehno-slike« so domena elitnih

komunikacij strokovnjakov, ki so povezani z aparatom, ki

kodificira. Oddajnik je obenem operater in sprejemnik tehno-slik.

Flusserjev primer je rentgenolog, ki ve, kako se izdeluje

rentgenske slike, in ki jih na ustrezen način uporablja za

diagnozo bolezni. Sliko dojema semantično, znotraj sistema

stroke, ki uporablja aparat za konkretizacijo vidikov medicinske

znanosti. Dialoški vidik je v tej situaciji lepo viden: če

diagnostik opazi kaj nenavadnega na rentgenski sliki, se najprej

318 Flusser navaja tudi: tehnokrate, medijske operaterje, oblikovalce javnegamnenja (Flusser 58).319 Navezuje se npr. na spise Martina Bubra.320 Flusser etimološko poveže latinsko besedo »ars«, starogrško »τέχν-η« in»μηχανή« ter nemško »mögen« s pojmom zvijačnosti kot lastnostjo Odiseja, kije za Homerja (Iliada 2.173) »πολυμήχανος« (Flusser 40).

184

obrne na rentgenologa in ta naprej na inženirje, da bi skupaj

ugotovili, kako je mehanizem aparata anomalijo pravzaprav

izdelal. Tehno-slike so modeli321. V t. i. »množičnih tehno-

slikah«, drugi obliki tehno-slik, so aparati zunaj

sprejemnikovega obzorja, kar vnaša temeljno neenakovrednost

stališč. Dialog na ravni televizije npr. ni mogoč, saj oddajanje

poteka le v eno smer322. Primer t. i. »snopastega povezovanja« so

poleg televizije tudi knjige, časopisi in revije, distribucija

fotografij, radijski zvoki, kot rešitev pa Flusser priporoča

mrežno povezanost ter reverzibiliziranje kablov, na podlagi česar

naj bi nastala »telematična informacijska družba«, ki skozi

»mrežne sintetične računalniške slike« oz. »nove sintetične

slike« udejanja dialog (Flusser 36-9). Drugi, podoben

problematični pojav so »amfiteatri«, ki prav tako učinkujejo

enosmerno in blokirajo zavest o tehno-imaginarnem (Flusser 136).

Dialog kot pojav je seveda temeljno problematičen, kot se tega

zaveda Bahtin, najnazorneje pa to pokaže Foucaultova teorija

diskurza. Flusserjeva utopija je človeštvo kot »splet odgovornih

in ustvarjalnih partnerjev« (Flusser 178), vendar pa je

komunikacija med strokovnjaki in množicami problematična.

Ne zato, ker se strokovnjaki na svojih področjih ne bi povsem zavedali, kaj pravzapravpočnejo. Če vprašamo jedrskega fizika, astronoma ali gospodarstvenika, kaj slike, ki jihuporablja, pomenijo, bo postal nestrpen. Menil bo namreč, da mu ne zastavljamosemantičnega vprašanja, temveč »metafizično«, kar dokazuje, kako težavno je celo nasvojem področju obdržati tehno-imaginarno raven zavesti. (Flusser 135)

Tovrstna situacija pa seveda pritrjuje hipotezi o dialoški

napetosti med numeričnim simuliranjem tehno-slike in njenim

kodiranjem in dekodiranjem. Napetost nastaja med dvema družbeno-

zgodovinsko specifičnima subjektnima pozicijama, ali, pogosto,

dvema osebama iz dveh kultur C. P. Snowa. Problematičen je razkol

vlog seveda predvsem znotraj ene fizične osebe, kot to predstavi

navedek.

Flusser predlaga dva metodološka pristopa: »podrobno

raziskovanje izdelave teh slik« in »raziskovanje recepcije slik«

(Flusser 136). To ustreza dvema vidikoma sprejemnikove

»neodgovornosti«: nezadostni kritiki slik in odsotnosti stalne

dialoške povezanosti udeležencev v komunikaciji (Flusser 37). Na

podlagi teh dveh možnih pristopov poda Flusser vrsto izjemno

prodornih medijskih analiz, med katerimi je morda najzanimivejša

321 Prim. Brechtovo poetiko kot politični angažma skozi konstrukcijo modelov(Aust 32-3).322 Flusser sicer polaga svoje upe v dialog na računalniških mrežah, vendarse je izkazalo, da se je svetovni splet vzpostavil na podlagi enosmernih,navzven obrnjenih povezav protokola HTTP, to dialoško nesorazmerje pa staizkoristila Sergey Brin in Larry Page z Googlom, ki je, lahko bi rekli,najbrž dobronamerni začetni spodrsljaj Tima Bernersa-Leeja prevedel vpolitična in ekonomska oblastna razmerja, ki so značilna za shemo t. i.»množičnih tehno-slik«.

185

analiza videa kot dialoškega medija na medijskokonstitutivni

ravni (Flusser 150-4)323. V svoji zadnji knjigi Software Takes

Command se tudi Lev Manovich zavzema za raziskovanje programja,

kar naj bi bil predpogoj za razumevanje novomedijskih pojavov.

Reprezentativen primer tovrstne študije je npr. razprava Davida

Linka There Must Be an Angel (2006). V takšnih analizah avtorji

aparatov kot tehničnih podlag tehno-podob stopijo iz pozabe: pri

Manovichu snovalci paradigem uporabniških vmesnikov, pri Linku pa

ustvarjalci računalnika iz radarskih tehnoloških rešitev prek

rabe katodne cevi kot spominskega medija. Linkov primer je zelo

dosleden, saj je leta 2009 funkcionalno rekonstruiral prvi

(komercialni) računalnik Ferrenti Mark I, na kakršnem je

Christopher Strachey leta 1953 izvedel prvi program za

avtomatično izdelovanje ljubezenskih pisem (v obliki

rekombiniranja spremenljivk)324. Manovich glede metodoloških

pristopov v teoriji novih medijev zapiše

It is not accidental that the intellectuals who have most systematically written aboutsoftware’s roles in society and culture so far all either have programmed themselves or havebeen systematically involved in cultural projects which centrally involve writing of newsoftware: N. Katherine Hayles, Matthew Fuller, Alexander Galloway, Ian Bogust, GeertLovink, Paul D. Miller, Peter Lunenfeld, Katie Salen, Eric Zimmerman, MatthewKirschenbaum, William J. Mitchell, Bruce Sterling, etc. In contrast, the scholars without thisexperience such as Jay Bolter, Siegfried Zielinski, Manuel Castells, and Bruno Latour havenot included considerations of software in their otherwise highly influential accounts ofmodern media and technology. (Manovich, Software Takes Command 8-9)

Izkušnje teoretikov z izdelavo programja seveda opisujejo

situacijo »elitnih tehno-slik«, vendar s pomembnim dodatkom, da

dodajajo multidisciplinarni pogled. Zaradi dejstva, da je zelo

težko doseči enako stopnjo poglobljenega znanja na več kot enem

področju, kulturni projekti, ki vključujejo »pisanje novega

programja«, praviloma nastajajo v sodelovanju več avtorjev z

različnimi izobrazbami, med katerimi poteka dialog325. (To seveda

ne pomeni, da je dialog med sprejemniki tehno-podobe omogočen,

npr. v obliki večuporabniškega diskurza, vendar pa je razumevanje

imanentno dialoške in multidisciplinarne konstrukcije dela

predpogoj za pravilno dekodiranje vsake tehno-slike.)

Flusser tehno-imaginacijo tudi sistematično povzame. Podlaga

teorije tehno-imaginacije je naslednji hipotetični kontinuum:

človekovo vedenje o smrti in nesmiselnosti -> odtujenost od sveta

-> kodificirani svet kot dogovor med ljudmi in njegovo

osmišljanje -> skupnost -> nesmrtnost (Flusser 161-2). V principu

posredovanja, konstitutivnem za kodificirani svet, Flusser

323 Za povezavo tradicij videa in novomedijskih praks prim. monografijoNarvike Bovcon Umetnost v svetu pametnih strojev.324 <http://www.alpha60.de/research/muc/ll01> (20. 8. 2009)325 Obstajajo seveda izjeme, npr. skladatelj in računalniški znanstvenikAndruid Kerne, prim. projekt combinFormation<http://ecologylab.cse.tamu.edu/combinFormation> (20. 8. 2009).

186

poudarja pomen dialektike326, lahko se namreč zgodi, da napačno

dekodiranje simbolov, npr. tehno-slik kot »slikovnih« simbolov

pojmov, pripelje ne le do pozabe smrti, ampak tudi do šibitve

avtorefleksivne zavesti skonstruiranosti kode. Gre za podobno

opozorilo na nevarnost, kot jo je v zagovor realizma navedel

Lukács v marksistični fazi, namreč nevarnost reifikacije pojavov

sveta, ki pomenijo zgolj še »sami sebe« (Flusser 162)327.

V tej knjigi poskušamo današnjo krizo opisati kot trenutek, ko se že najavlja takšnopeklensko stanje. Ker teza temelji na nazoru, da lahko v sedanjem položaju komunikološkostrukturo pojmujemo kot infrastrukturo, je v njej implicirano verjetje, da lahko ta položajspremenimo, če bi nam uspelo spremeniti komunikacijsko strukturo. (Flusser 162)

Tovrstni »marksizem v trebuhu« lukáscovskih emancipatoričnih

akcij na ravni nadstavbe predstavlja politični vidik koncepta

tehno-imaginacije. Reifikacija328 lahko pojasnjuje tudi začaran

krog amfiteatrov in dialoških komunikacijskih kanalov.

Amfiteatri so programirali tudi znanstvenike in tehnike. Nastaja avtonomen aparat, vkaterem so amfiteatri in mrežni dialogi povezani tako, da javno mnenje ojačuje in odsevaoddajane programe. Če nam ne uspe zavreti tega začaranega kroga, se bodo komunikacijskerazmere odkotalile totalitarni množični družbi naproti. (Flusser 174)

Drugi pramen Flusserjeve misli uporablja jezik religije329. Za

razumevanje nove ravni zavesti, ki se kaže v slikah znanstvenikov

ter manipulatorjev množičnih tehno-slik, so osrednjega pomena tri

kategorije (Flusser 163-73). (i) Intersubjektivnost: koncepti

razdalj v objektivnih fizičnih razsežnostih sveta so brez pomena,

preseganje omejitev neposredne okolice doživljajočega jaza teče

prek vključevanja drugih ljudi330. (ii) Spreminjanje stališč:

stališča razume Flusser kot neizključujoče ideologije331, ki jim

ustreza religiozno in ne epistemološko iskanje.

[…] psevdo-objekti, ki jih proizvaja tehnika, niso več predmeti, ki jih subjekt zanika, temvečprojekcije, osnovane iz določenega projekta. To niso objektivirane vrednosti, temveč ničdrugega kot »vrednote«, ki pa so tako zgoščene, da izgledajo kot objekti (Flusser 94).

(iii) Bližina: tehno-imaginacija poistoveti čas in prostor. Tukaj

in zdaj sta isto. Bližina se kaže tako v nasprotju do

oddaljenosti kot do prihodnosti. Tok časa je obrnjen, prihodnost

prihaja. Preteklosti ni, »sprevrne [se] v prihodnost in prispe v

326 Bahtin označi dialektiko za logični odnos, nekakšno monološko stopnjodialoškosti (Bahtin, Estetika in humanistične vede 306). V ospredju sostopnje trdnosti meja med izjavami. V podobno smer gre npr. Flusserjevamorda še bolj negativna opredelitev kibernetike kot podobe »propada [spričopojavljanja] avtonomnega (»kibernetičnega«) programiranja« (Flusser 176). 327 Flusser na enak način kot Lukács nasprotuje naturalizmu (Flusser 109).328 Flusser omenja reifikacijo, vendar zanj to ni teoretsko pomemben koncept(Flusser 63).329 Flusser se je glede nacionalnosti predstavljal za »praškega Juda, kotzapiše Strehovec v spremni besedi k izboru Digitalni videz (Flusser 202). 330 Samopreseganje kot vključitev drugega je konstitutivno tako za filozofijoMihaila Bahtina kot Emanuela Lévinasa (Vaupotič, Philosophy of MikhailBakhtin). Flusserjeva raba izraza intersubjektivnost sledi tej liniji inzato pravzaprav ni tipična, npr. omejena na vprašanja konsenza večsubjektov.331 Razumevanje, ki ustreza Bahtinovi rabi, ne pa rabi termina pri doslednihkritikih ideologije Marxu in Engelsu (Haug 4).

187

obliki odpadkov, smeti in izločkov« (Flusser 168)332. Merilo

razdalje je »zanimanje«, prostor tako postane etičen, bližina pa

politično in religiozno doživetje.

5.4.3 Google kot »umetna inteligenca«

As far as Internet ecosystem is concerned, Google is the weather. (Battelle 183)

V svetovnem merilu je danes najbrž najvplivnejši in največji

novomedijski objekt Google. (Prim. John Battelle Search: How

Google and Its Rivals Rewrote the Rules of Business and

Transformed Our Culture, 2006 in avtorjev Searchblog333.) Kaj je

pravzaprav Google? Spletni iskalnik (search engine). Predhodni

pojav, ki je omogočal orientacijo med spletnimi stranmi in

dokumenti, je bil spletni portal (angl. portal), od katerih je

najpomembnejši Yahoo334 (ustanovitelja Jerry Yang in David Filo

med študijem na Stanfordski univerzi), ki se je v obliki Jerry

and David's Guide to the World Wide Web pojavil konec leta 1994

ter se leta 1995 preimenoval v ime, ki ga nosi do danes335. Yahoo

je bil zasnovan kot spletni portal, ki ga urejajo ljudje, tako da

spletne vsebine postavljajo v mape, ki predstavljajo zavestno

izbrane kategorije znotraj imenika (directory). Gre za uredniški

projekt, kakršnega poznajo tudi tiskani mediji. Vrednost portala

Yahoo je bila možnost smiselnega navigiranja in orientacije po

tedaj še dokaj omejenem spletu336.

In the early days, "people got in the directory versus search debate," Yang says, "but ourapproach was quality. How can technology give quality results?" (Battelle 60)

332 Flusser, ne da bi navajal, pravzaprav opisuje Benjaminovega angelazgodovine. Človek izdeluje svojo prihodnost kot katastrofo preteklosti.»Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz derVergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint,da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmerhäuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, dieToten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vomParadiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist,daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihnunaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während derTrümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschrittnennen, ist dieser Sturm« (Benjamin, Über den Begriff der Geschichte). 333 <http://battellemedia.com> (20. 8. 2009)334 Za slovenski jezik na internetu je bil po letu 2000 najpomembnejši portalMat'Kurja, <http://www.matkurja.si>,<http://web.archive.org/web/20030401083528/www.matkurja.com/slo/>, (2. 4.2003, 21. 8. 2009).335 Yahoo seveda ni brez iskanja kot storitve. Leta 1995 Yahoo doda iskanje,najprej Open Text, še isto leto pa prvi »veliki« iskalnik AltaVista,<http://www.av.com>,<http://web.archive.org/web/19990125093146/www.altavista.com> (20. 8. 2009).Junija 2000 Google zamenja prejšnji Inktomi v vlogi iskalnika. Februarja2004 Yahoo začne uporabljati lastni iskalnik,<http://news.cnet.com/2100-1024_3-5160710.html> (20. 8. 2009).336 Yahoo še leta 2009 za svojo promocijo ne uporablja besede »iskanje«, kerkot blagovna znamka vzdržuje antitezo Googlu kot univerzalnemu iskalniku,<http://battellemedia.com/archives/004978.php> (20. 8. 2009).

188

Do konca devetdesetih so promet po spletu usmerjali predvsem

portali.

V prvi polovici prvega desetletja 21. stoletja postane iskanje

ključni problem razumevanja spleta, pa tudi njegove ekonomije.

Razlog za ta premik je nezadržna rast števila spletnih strani, ki

jih ni več mogoče pregledovati s pomočjo človekovih kognitivnih

zmožnosti. Spletnih vsebin postane preveč. Ekonomski vidik je za

pravilno razumevanje situacije nujen, saj se nanaša na področje,

katerega rast je pričala, in seveda še, o njegovi pomembnosti in

vrednosti. Avgusta 1996 stanfordska študenta Larry Page in Sergey

Brin odpreta dostop do Googla. Projekt sta leta 1998 predstavila

v enem največkrat citiranih člankov, ki nosi naslov The Anatomy

of a Large-Scale Hypertextual Web Search Engine.

Google je primer tehno-imaginacije, torej primer tehnološkega

ustvarjanja hipermedijskih337 entitet, ki presegajo človeške

zmožnosti ustvarjanja in urejanja informacij. Hkrati, kot bo

razloženo, ne posega onkraj avtomatiziranega urejanja in

kvantitativne reprezentacije vrednosti posameznih že obstoječih

človeških (mikro)izjav, ki nastopajo v okvirih Svetovnega

spleta338. Svetovni splet je zasnoval Tim Berners-Lee kot

hipermedij s povezavami (links), ki vodijo od enega vozlišča

(node) do drugega. Npr. v obliki zapisa v jeziku HTML je povezava

videti takole: »<a href="http://www.uni-lj.si/">Univerza v

Ljubljani</a>«339. Informacija o povezavi je navedena le v

izhodiščni datoteki, v ciljni datoteki, torej na spletišču

Univerze v Ljubljani, pa ni informacije o tem, katere strani

znotraj celote Svetovnega spleta kažejo s svojimi povezavami

nanjo. Nastane vrednostno nesorazmerje: povezava, ki jo lahko

kdor koli postavi na lastno spletno stran, namreč pomeni, da se

avtor spletne strani in povezave na njej zavestno in izrecno

zanima za cilj povezave, npr. spletišče Univerze v Ljubljani340,

medtem ko ni nobenih pokazateljev, da je spletna stran, ki

vsebuje povezavo, na kakršen koli način zanimiva. Povezava

predstavlja vrednost ciljnega spletišča, kot se (na edini način

sploh lahko) kaže na ravni same strukture svetovnega spleta, ki

ga sestavljajo enakovredna vozlišča in dejstvo obstoja ali

neobstoja enosmernih povezav med njimi. Dobro delujoč iskalnik

337 Osrednji koncept Teda Nelsona, ki je vseskozi predvidevalvečpredstavnostno naravo hiperteksta.338 Google sicer posega tudi prek meja samega spleta npr. z računalniškimpretipkavanjem knjig, ki skozi iskalnik vstopajo v območje spleta.339 Ukaz »a« pomeni sidro (anchor) (»/a« pomeni konec razdelka, »<« in »>«označujeta začetek in konec ukazov za določanje razdelka), »href« pomenihiperreferenco, besedilo »Univerza v Ljubljani« je edino vidno na ekranu kotpovezava (npr. modro in podčrtano). 340 Programirana je bila povezava, porabljena je bila površina na spletnistrani. Gre torej za porabljeno »delo« in izrabo omejene površine na ekranu– spletna stran ne more vsebovati poljubne količine statično določenihpovezav (dinamične povezave so seveda obravnavane drugače).

189

mora prikazovati strani, na katere kažejo povezave, ne pa tistih,

ki sicer lahko vsebujejo povezave, nanje pa nobena povezava ne

kaže, ker najbrž niso zanimive (noben udeleženec na svetovnem

spletu ni vzpostavil povezave, torej dejansko nobenega človeka,

kolikor gre za subjektno pozicijo aktivnega spletnega udeleženca,

takšna stran ne zanima). Spletišče Univerze v Ljubljani bi v

okvirih celote spleta zaradi povezave iz primera pridobilo na

vrednosti za količino, ki kvantificira avtorsko gesto

vzpostavitve povezave341. Težava nastane, da je pogoj za dostop do

te informacije analiza vseh povezav na celotnem Spletu, da bi jih

bilo mogoče obrniti.

Program, ki je zato, da bi nastal Google, shranil celotni

Svetovni splet na računalnik na Stanfordu, se imenuje BackRub

(leta 1998 Brin in Page navajata 24 000 000 spletnih strani, ki

so zasedle 147 GB). Na podlagi informacij iz obrnjenih povezav

nato algoritem PageRank izračuna vrednost spletne strani, kot se

kaže v objektivni vrednostni hierarhiji, ki jo določa celota vseh

povezav.

[An] intuitive justification is that a page can have a high PageRank if there are many pagesthat point to it, or if there are some pages that point to it and have a high PageRank.Intuitively, pages that are well cited from many places around the web are worth looking at.Also, pages that have perhaps only one citation from something like the Yahoo! homepageare also generally worth looking at. If a page was not high quality, or was a broken link, it isquite likely that Yahoo's homepage would not link to it. (Brin & Page)

Model za PageRank je bila metoda znanstvenega objavljanja, ki

poleg strokovnih recenzij (peer review) vključuje tudi v

algoritmu PageRank simulirano spremljanje citatov342.

Academic citation literature has been applied to the web, largely by counting citations orbacklinks to a given page. This gives some approximation of a page's importance or quality.PageRank extends this idea by not counting links from all pages equally, and by normalizingby the number of links on a page. (Brin & Page)

PageRank je temelj delovanja iskalnika Google343. Gre za

avtomatični sistem, ki izračuna vrednost povezave. Vse povezave

so načeloma enake, seveda pa npr. (nemogoča) povezava nekje v

belini spletne strani <http://google.com> šteje precej več kot

naključna povezava, ker do samega Googla vodi izjemno veliko

število povezav. Povezave so ovrednotene enako, ker računalnik ne

more upoštevati njihovega zunajsistemskega pomena, znotraj

mehanizma kibernetičnih avtomatov obstaja zgolj dejstvo povezave,

ki ga je mogoče prešteti.

341 Praksa, da bi računalniki sami vzpostavljali povezave, ni razširjena.Ravno to, seveda, počnejo iskalniki.342 Referenca Brina in Pagea je Jon Kleinberg s člankom Authoritative sourcesin a hyperlinked environment, 1997,<http://www.cs.cornell.edu/home/kleinber/auth.pdf> (20. 8. 2009).343 Seveda gre za poenostavitev, Google se razvija skupaj s spletom, vendarpa tovrstna predstavitev ilustrira teoretična vprašanja razumevanjanovomedijskih objektov, kot je Google.

190

Pogoj nastanka Googla, pa tudi implicitnega vrednotenja v

okvirih Svetovnega spleta, je njegova specifična zasnova, katere

avtor je Tim Berners-Lee. V predavanju februarja 2009 na

konferenci TED (Technology, Entertainment, Design)344 Berners-Lee

pojasnjuje, da je pred dvajsetimi leti (1989, ko je napisal

predlog za projekt, ki se je čez dve leti razvil v Svetovni

splet) želel preseči kaos standardov zapisa podatkov. Leta 2009

se zavzema za odprto dostopnost »surovih podatkov« pod sloganom

»Raw Data Now«, vendar pa ni jasno, na kakšen način bi bili ti

podatki lahko obvladljivi, ob tem pa se, očitno, zopet odpira

problem kompatibilnosti zapisov podatkov345. 6. avgusta 1991 je

avtor v novičarski skupini na omrežju Usenet objavil Povzetek

Svetovnega spleta (WorldWideWeb Executive Summary)346, v katerem

govori o posebnih datotekah, ki se imenujejo kazala (index) in ki

omogočajo iskanje po spletu.

The WWW world consists of documents, and links. Indexes are special documents which,rather than being read, may be searched. The result of such a search is another ("virtual")document containing links to the documents found.

Omenjenih posebnih datotek, kazal, po katerih je mogoče iskati,

njegov sistem še ni vseboval. Problem teh datotek, kot so jih

sestavili spletni iskalniki pred Googlom, je bil, da temeljijo

zgolj na formalnem skladanju med besedami na spletni strani in

iskalnim nizom. Če človek napiše iskalni niz v vrstico iskalnika,

želi dobiti informacijo o vsebini svojega vnosa na pragmatični

ravni delovanja jezika, na ravni smisla, ne pa npr. spletno

stran, ki vsebuje to besedo napisano v beli barvi na belem ozadju

v zelo zelo majhni tipografiji, medtem ko so na sami spletni

strani najbrž pornografske fotografije. Gre seveda za problem

namernega varanja iskalnikov, ki se je bohotilo v obdobju pred

Googlom347. Drugi problem je teoretične narave, namreč da

računalnik zaradi konstitutivnih omejitev sam od sebe ne more

razumeti pragmatičnega pomena posameznih nizov črk in znakov v

kontekstu.

344 <http://www.ted.com/index.php/talks/tim_berners_lee_on_the_next_web.html>(21. 8. 2009)345 Tim Berners-Lee v govoru očitno programatično zagovarja ideologijoodprtega dostopa (open access) do informacij.346 <http://groups.google.com/group/alt.hypertext/msg/395f282a67a1916c> (21.8. 2009)347 Tovrstne »zlobne« manipulacije iskalnikov so našle tudi pot v umetniškoinstitucijo, pogosto s sumljivim, vendar institucionalno zelo močno podprtimuspehom. Na predavanju v okvirih festivala Pixxelpoint 2005 je Vuk Ćosićomenil projekt Heatha Buntinga Reality (1998), v katerem je avtor s postopkioptimizacije brskalnika povzročil, da je iskalnik AltaVista ob besedah Nikein Adidas prikazal umetnikovo lažno spletišče, ne pa strani Adidasa aliNike, <http://www.irational.org/heath/realty> (25. 8. 2009). Podoben primerje prevara Googlovega sistema za reklame v projektu Google Will Eat Itself,<http://www.gwei.org> (21. 8. 2009), ki jo brez kakršnih koli zadržkovpodpirajo teoretiki, kot je Geert Lovink.

191

Temelj Googlove storitve je vpogled v dejanja vseh uporabnikov

spleta, kot se kažejo v samem stanju spleta. Tehno-imaginarna

raven je nujna, saj ta vpogled brez rabe računalniških algoritmov

preprosto ne obstaja, hkrati pa ne gre za izdelek same tehnike,

ker elementi, količina vrednosti posamezne spletne strani, sploh

niso izdelek tehnike, ampak zgolj objektivna in neiinterpretirana

vizualizacija vzorcev obnašanja uporabnikov svetovnega spleta,

torej avtorskih mikroizjav. Google je tehno-slika specifične

človeške vednosti. Ugotovitev, da gre za nekakšno splošno

razširjeno znanje, »zdravo pamet«, t. i. »common sense«, je

zaradi metodoloških težav napačna. »Zdrava pamet« je za vsakogar

tisto, kar se zdi resnično (in prav), medtem ko je nekakšen

»google-sense« tisto, kar je največ ljudi dejansko izjavilo (in

svojo izjavo objavilo na spletu). Razlika je bistvena: če je v

okvirih splošno sprejetih prepričanj, ki jih določa temeljna

nepreverljivost, mogoča intuitivna ad hoc prilagoditev dani

situaciji, pa nasprotno »google-sense«, googlovska »vednost«, na

podlagi analize hiperttekstnih citatnih navezav razkriva, kaj so

ljudje dejansko rekli. Pokaže se analitična in preverljiva slika,

ki pogosto lahko razkriva tudi temne plati človeške narave,

posledice tega pa so za Google kot pojav in politiko vodenja

projekta izjemno daljnosežne.

PageRank dodaja vrednost rezultatom, ki jih računalnik dobi na

podlagi samega ustrezanja besed iz iskalnih nizov besedam na

straneh na spletu (Brin in Page se osredotočita predvsem na

besedila znotraj samih povezav, torej besedila, ki so sama

povezave). Besedilo, ki ga iskalnik Google vrne, je torej

ustrezno tako po semantični plati (iskalna beseda ustreza besedi

na spletu)348 kot po hierarhični – zadetki so urejeni od

»najmočnejšega« navzdol. To spominja na Foucaultovsko entiteto

oblast-vednost, seveda s pomembnimi razlikami, ki izhajajo iz

omejitev računalniške obdelave podatkov. Vendar pa je mogoče

ugotoviti, da je zasnova Googla upoštevala kompleksno povezanost

med vednostjo na logični ravni ustrezanja in oblastjo. Uporabnica

ali uporabnik iskalnika želi ustrezen in relevanten podatek,

»močno« informacijo, ki omogoča uspešno in hegemono nadaljnje

sodelovanje v jezikovni komunikaciji življenja.

Spletni iskalnik kot storitev obstaja na štirih temeljih, ki

se v sodobni Google povežejo okoli leta 2003. (a) Prepričljivih

rezultatih iskanja (organic, algorithmic, editorial search – to

zagotavlja algoritem PageRank349); (b) Prometu uporabniških

348 Na tem mestu je puščen ob strani problem, ali je semantična raven znotrajdelovanja kibernetičnih strojev sploh mogoča. Gre pravzaprav zgolj za enakezapise kot materialne entitete, tako v iskalnem nizu kot na spletu; prim.David Link Poesiemaschinen/Maschinenpoesie.349 PageRank je pravzaprav v lasti Stanfordske univerze, ker je nastal medštudijem; Google ga ima ekskluzivno v najemu do leta 2011 (Battelle 130).

192

obiskov na spletišču (traffic); (c) tehnični infrastrukturi, ki

lahko sledi širjenju spleta in zahtev po iskanju (Battelle 117,

130, 152) ter (č) omrežju strank plačljivega iskanja (paid search

network). Zadnji element (č) je za razumevanje tehno-

imaginativnega smisla Googla zelo pomemben. V svetovnem merilu ni

mogoče biti vodilni akter zgolj na podlagi akademskih ali

umetniških subvencij. AdWords, prikazovanje kratkih reklam,

dosledno ločenih od »čistih« rezultatov iskanja, začne na

Googlovih straneh delovati oktobra 2000, leta 2002 je predelan v

sistem »plačilo po kliku« (pay per click), ki prevzema koncept

Billa Grossa, vendar s posebnostmi (Battelle 116, 142)350.

Plačljivo iskanje (paid search), ki v iskanje dodaja »trenje

denarja« (friction of money) (Battelle 106), je februarja 1998

Bill Gross predstavil na konferenci TED pod imenom GoTo.com.

Junija 1998 je portal začel delovati. To je še globoko v obdobju

t. i. »portal madness«. »[…] in 1998 search-engine spam was

barely even understood« (Battelle 103). Grossova novost je

transparentna povezava med iskalnim terminom in plačilom zanj. Če

je iskalni niz plačan, potem neželjenih dodatkov, t. i. »spama«,

seveda ni, ker je plačljiv, ali pa gre za finančno prevaro (prim.

Lovink, Call for Support). Iskalec uporabi GoTo v primeru, da

želi nekaj kupiti, torej z eksplicitno in specifično namero, in

ne na enak način kot npr. uporablja Google za iskanje na splošno.

Ob tem pa pride do pomembne spremembe v oblastnih razmerjih

ekonomije iskanja. Gross je na podlagi ekonomskih izračunov

ugotovil, da pospešeni spletni promet omogoča premik trenutka

plačila reklame na trenutek po kliku na povezavo, ki pelje do

oglaševanega izdelka ali trgovine. Razlika je z ekonomskega

vidika bistvena, saj se tradicionalna oglaševalska maksima, da

polovico sredstev, vloženih v promocijo, propade, ne vemo pa,

katera polovica, izkaže kot ne več relevantna (Battelle 112), saj

so plačani izrazi uporabnikove intencije, klika, t. i. »plačljive

predstavitve« (paid introduction) (Battelle 113). Reklame se ne

plačuje več na podlagi uporabnikovega pogleda, prikaza na ekranu

ali jumbo plakatu ob cesti, ki pravzaprav sili nezainteresirane k

nakupu šare, ampak po kvantifikaciji izrazov uporabnikovega

zanimanja za izdelek na reklami. Septembra 2001 se GoTo

preimenuje v Overture. Leta 2002 Overture toži Google, da so

AdWords kopija351 (Battelle 116).

Kombinacija zasnov ovrednotenja spletnih strani s PageRankom

Brina in Pagea ter ovrednotenja namenov iskanja na spletu kot del

350 Marca 2003 je dodana možnost objave kontekstualnih reklam na kateri kolispletni strani pod imenom AdSense. Na ta način lahko vsak lastnik spletnestrani zasluži z reklamami, ki jih kot storitev v povezavi z AdWordsposreduje Google.351 Tožba se s plačilom Googla razreši zunaj sodišča.

193

človekove vključenosti v splošno ekonomijo Billa Grossa sta

predpogoja za razumevanje delovanja Googla na ravni, kot jo

predlaga Vilém Flusser. Temeljno nesorazmerje moči izhaja iz

logike enosmernih povezav svetovnega spleta, vložek Googla v

tehnični problem obrata povezav (c) – ter seveda ideja PageRanka

(a) – je temelj oblastne premoči na spletu, ki se kaže kot

zaupanje uporabnikov v Google v obliki prometa (b). Informacij,

ki jih ima Google, ni mogoče dobiti kar tako. Pomembno pri tem

je, da rezultat analize spleta ni zgolj zakrivanje informacij na

spletu, ampak nastanek nove in specifične tehno-vednosti. Mogoče

pa je seveda Google uporabljati tudi mimo zavesti o tehnološkem

kodiranju, kot nekakšen orakelj ter projicirati vanj zlobo

kapitalističnega sistema iz teorij zarote.

5.4.4 Vuk Ćosić: Nacija–Kultura (2000)

Umetnine, ki temeljijo na zavestni »zvijačni rabi aparatov«,

kot bi rekel Flusser, izkoriščajo specifično nadčloveško zmožnost

računalnikov, da formalne ukaze izvajajo izredno hitro na zelo

velikih arhivih podatkov. Aparati sami ne vzpostavljajo novih

entitet na ravni ontološke emergence, ampak gre vedno za rabo

algoritmov, s katerimi manipulira več povezanih ali ločenih352

programerjev, operaterjev ali uporabnikov. Vuk Ćosić je leta 2000

ob dvestoti obletnici Prešernovega rojstva v Narodnem muzeju

Slovenije (Ljubljana, 3. 12. 2000-8. 2. 2001) predstavil posebej

za to priložnost naročen projekt z naslovom Nacija—Kultura

(Nation—Culture). V neposredni bližini, na projekciji nad

razstavljenim prvim natisom knjižice Prešernovih Poezij (1846),

so se v obliki sonetne razporeditve vrstic v vizualno enaki

tipografiji, kot je bila uporabljena v Poezijah353, prikazovale

besede, ki so jih ravno takrat uporabniki vnašali v iskalnik v

tistem obdobju osrednjega slovenskega spletnega portala

Mat'Kurja354. Ohranjeni primer je tole.

352 Torej takih, ki niso v osebnih stikih, čeprav sodelujejo v istemkomunikacijskem sistemu.353 Vizualni del projekta je bil realiziran na platformi Macromedia Flash.354 Dosegljiv je bil na spletnem naslovu <http://www.matkurja.si>. Mat'Kurjaje primer imenika (directory), podobnega imeniku Yahoo, iskanje torej potekalokalno po urejenem imeniku, ne pa, kot pri spletnih iskalnikih, kot soAltaVista, Google, Bing (Microsoftov spletni iskalnik od 3. 6. 2009,naslednik Live Search) idr., po celotnem spletu.

194

Hmzs vreme sex HUSQUARNA 125 WR HARI Torment BRDA 2000 hidrom se tyco, Ministrstvo za finance najstni MONDO MOTO, Alp sex jenna.jameson SKOKI,Tyco vreme gaby spanic dopisovanje lepotice, Sperma mobitel mobitel mobitel sex, Bradavica drek stiki ministrsto za finance, Porno mladinska knjiga kocini moda lepotice,Papagaj ajda sex nenavadno celje pivovarna, GAY PAGES GAY BOYS misteriji misteriji ajd, Midi glasba BOLHA ray dream pička sex,Kadila ana kurnikova antikvariat ljubezenske, Ljubezenske zgodbice ljubezen slovar slike, AMATER slike nagih punch sex slike nagih,355

Vrstice so se premikale navzgor in nadomeščale z novimi,

zamaknjena vrstica je povzročila skokovit zamik.

Navedenega kvazisoneta ni mogoče brati kot tradicionalen

sonet. Manjkata npr. dva konstitutivna elementa sonetne pesniške

oblike, to sta verz in vsebinska dvodelnost sonetne forme

(kvarteta in terceta). Pesnik in komparativist Boris A. Novak v

svojih razpravah prepričljivo zagovarja stališče, da prostega

verza pravzaprav ni, gre vedno za avtorsko ustvarjeno verzno

ritmično obliko, ki jo pesnik iznajde za vsako vrstico posebej

(Novak 45), tega pa na podlagi toka vnosov v iskalnik, t. i.

»search stream«, ni mogoče doseči. »Neverzi« Nacije—Kulture so

zgolj vrstice iz besed. Sintagmatično zaporedje je posledica

naključnih sočasnosti, ko različni uporabniki uporabljajo

iskalnik imenika (directory) portala Mat'Kurja, ne da bi vedeli,

da nekdo prikazuje – pravzaprav »zlorablja« – vnose javno. Enako

je z dvodelnostjo strožjih kvartetov, ki v sonetu praviloma

razpadeta še dodatno na dva dela, in svobodnejših tercetov – teh

formalnih struktur ni, kot tudi, po pričakovanjih, v Ćosićevem

projektu ni rim, ki bi povezovale verze med sabo.

Ćosićev sonet je torej »nesonet«, ki pa nedvomno spominja na

sonet po likovni podobi. Odpira se več zanimivih vprašanj. Nacija

—Kultura seveda ni digitalna skupnost, saj so uporabniški vnosi

uporabljeni na podlagi tehnične in institucionalne možnosti, Vuk

Ćosić je bil namreč sodelavec projekta Mat'Kurja ter je samo

zaradi tega imel dostop do toka iskalnih nizov, ki ga je zaradi

varovanja podatkov tako rekoč nemogoče dobiti. Gre za projekt, ki

je obenem značilen za čas, ko je tehnologija dopuščala večjo

svobodo, po drugi strani pa je njegova izvedljivost tudi

posledica umetniškega konteksta predstavitve. Tok podatkov je

stranski produkt aparata, spletnega portala, izdelek tehnologije,

ne pa pravil ali celo dogovora in pogajanj skupnosti. Pa vendar

355 Sonet je naveden po osebni korespondenci po elektronski pošti z avtorjemz 28. 6. 2009. Prim. tudi Avtointerview,<http://www.plagiarist.org/iy/vuk.html> (21. 8. 2009). Navedek je iz nočnegačasa, od dnevnih iskanj se razlikuje po nekaj več obscenostih, čeprav jihtudi v »opoldanski« različici ne manjka.

195

ne gre za naključno izbrane besede iz slovarja ali rekombinacije

besedilnih fragmentov, ampak za nekakšen skrivni in intimni govor

»nacije«, slovensko govorečih uporabnikov svetovnega spleta, ki,

misleč da nihče ne gleda-posluša-bere - skratka »dojema« v

flusserjevskem pomenu besede -, vpisuje svoje želje v aparat z

upanjem na izpolnitev. Da je Ćosićev projekt pionirsko delo,

priča dejstvo, da šele leta 2001 Google prične na svojem

spletišču za novinarje objavljati trende, kot se kažejo v

iskalnih vnosih, pod imenom Zeitgeist356. Duh časa se seveda od

nemškega filozofskega duhovnozgodovinskega koncepta razlikuje po

tem, da je kvantifikativno določen, ne pa rezultat hermenevtičnih

postopkov kontekstualnega in dialoškega stika s tekstom.

Pomembno je, da kljub temu, da navedeni kvazisonet ni sonet

kot pesniška oblika, pa to ne pomeni, da ga ni potrebno brati.

Edini način, da bi razumeli Nacijo—Kulturo, je brati vrstice,

vendar tako, da se izolira besede in razmisli o njih kot o

singularnih enotah, ki sledijo druga drugi. Interpretacija

razrešuje povezave med posameznimi besedami. Seveda uporabnik ali

uporabnica bere sintagme, vendar te sintagme nastajajo v

interpretaciji: najprej skozi rekonstrukcijo ergodičnega vidika

nastajanja357 materialnega substrata branja, ter nato

predvidevajoč in vživljajoč se v »slovensko zavest« v nadaljnji

interpretaciji. Bralni doživljaj poteka v posamezni človeški

zavesti, sestavljanje verig besed pa skozi algoritmično

manipulacijo arhiva vnosov različnih uporabnikov. Vidimo, da

beseda pravzaprav ni osnovna entiteta bralne konkretizacije, saj

iskalni niz lahko vsebuje več besed. Odločitev, kje postaviti

cezure v zapovrstje besed, potemtakem sledi nekakšnemu

preliminarnemu branju besed. Kvaziverz: »Ministrstvo za finance

najstni MONDO MOTO,« očitno kaže dve cezuri na kibernetični

ravni, tj. meji med izjavami iskalcev na portalu: za imenom

ministrstva (ni namreč verjetno naključje, da bi se te tri besede

znašle skupaj) ter za tipkarsko napako. Beseda »tyco« se v

kvazisonetu pojavi dvakrat in nakazuje na sled iste osebe, njeno

vztrajnost, torej na kontinuiteto enega od glasov v sozvočju

Nacije—Kulture, ter obenem razvezuje časovnost besedila kot

nekakšno govorjenje vsepovprek. Upoštevati je treba tudi

animirani »pretok« verzov skozi vizualni model soneta.

Ćosićev projekt je v prvi vrsti konceptualni projekt. Mogoče

je reči, da ohlapne definicije področja konceptualne umetnosti

356 Prvi naslov je bil <http://www.google.com/press/zeitgeist.html>, <http://web.archive.org/web/20010706024815/http://www.google.com/press/zeitgeist.html> (21. 8. 2009); projekt se je naprej razvijal pod imenom GoogleTrends. 357 Ergodično dejanje je v tem primeru del fiksiranega skriptona, kar jeznačilnost računalniško sestavljenih tekstov: sistem, ki izdeluje besedilo,je »ergodični tekstualni stroj« (Aarseth 12), medtem ko je rezultatfiksirano (v tem primeru sicer animirano) besedilo.

196

dopuščajo razumevanje tehno-imaginativnih vidikov dejanskosti. To

pomeni, da se tehno-imaginacija kot postopek kodiranja lahko

pojavlja znotraj konceptualne umetnosti, vendar pa je ta ne more

izčrpno pojasniti. (Prim. analizo razlik med novomedijskimi

umetniškimi praksami in t. i. »relacijsko estetiko« Nicolasa

Bourriada v knjigi Narvike Bovcon Umetnost v svetu pametnih

strojev.)

Ćosić izkorišča slovensko specifiko, pomen soneta za slovenski

jezik in slovensko kulturo. Ugotovitev, da je Prešeren v sonetni

formi prvi v zgodovini dosegel suverenost slovenščine na

literarnoumetniški ravni, je danes splošno sprejeta. Projekt

uporabi iz te okoliščine izhajajočo težnjo, da bi uporabili

Prešernove sonete za bralno interpretacijo tega, kakšen je

pravzaprav duh slovenskega naroda. To pomeni, da slovenski bralci

na splošno pričakujejo, da naj bi vsebina Prešernovih sonetov

posredovala duha slovenstva. Ćosić je kode branja slovenstva, ter

ob tem tudi tradicij jugoslovanske kulture, obrnil in bral na

»napačnih« jezikovno-semiotičnih ravneh. Avtorjev primer je

»bratstvo—enotnost«, ki ga je mogoče brati slovnično kot bratstvo

»in« enotnost, ali pa matematično, bratstvo minus enotnost, npr.

skozi priljubljeno jugoslovansko šalo »brat in edinec358«. V

Ćosićevih sonetih se torej kaže slovenska nacija brez kulture,

potopljena v obscenosti. Namesto interpretacije pretočnega soneta

je delo treba razumeti kot posebno »zrcalo«, ki uporabniku

interneta postavi na ogled lastne besede, ki jih vnaša v vnosne

vrstice. »Nacija« minus »kultura« je v enačbi enako »nekultura«.

Pri tem velja dodati, da princip zrcaljenja eksplicitno omenja

tudi Flusser, ko pravi, da so tehno-slike, npr. fotografije,

»ogledala mišljenega« in ne »upodobitve mišljenega (slike)«.

Treba jih je »dojemati« in ne »brati« (Flusser 185)359.

5.5 Računalniška obdelava podatkov, semiotično in jezik

Hans Magnus Enzensberger je leta 2000 objavil svoje zapiske iz

leta 1974 pod naslovom Povabilo k avtomatu za poezijo (Einladung

zu einem Poesie-Automaten). V razpravi »vabi« h konstrukciji

avtomata za poezijo, tako da pregleda pogoje zanj in premisli o

nekaterih možnih praktičnih rešitvah. Leta 2000 je avtomat

izdelan in javno predstavljen na festivalu v Landsbergu na

Bavarskem. Projekt je bil kot del uradnega spremljevalnega

programa svetovnega prvenstva v nogometu, ki je potekalo leta

2006 v Nemčiji, še enkrat izveden360: Enzensbergerjev koncept so

358 »Jedinstvo« je enotnost – »jedinac« pa edinec, torej bratstvo brezenotnosti več bratov.359 Leta 1991 v Bochumskih predavanjih Flusser poveže filozofijo s specifičnokoncepcijo videa kot zrcala s spominom (ki slike ne obrne levo-desno).360 <http://www.poesieautomat.com> (25. 8. 2009).

197

izbrani pesniki napolnjevali s fragmenti, ki so se nanašali na

posamezne tekme, pomembna novost pa je bila integracija poezije v

najrazličnejše medije, od vstopnic, do javnih prikazovalnikov,

vključitve v televizijske komentarje ali objave na straneh,

posvečenih športu v časnikih, ter seveda obstoja na internetu v

obliki, ki si jo vsak uporabnik lahko v delujoči obliki postavi

tudi na lastno spletišče361. O finalu prvenstva avtomat, delujoč v

t. i. standardnem načinu, naredi tudi tole pesem z naslovom WM

Begegnung Italien - Frankreich 6:4 (http://poesieautomat.zeit.de,

25. 8. 2009).

Es bleibt dabei: die Manieren bleiben unheimlich unheimlich.Sponsoren überall! - Ein großer Bluff?Krasse Massen genießen solche Stöße.So jodeln sie schon ferngesteuert.Das Proletariat tobt neuerdings mit Handy in der Hand.Man raunt: Oh du fröhliche!

Posamezni verzi so sestavljeni iz več pesemskih elementov

(Poesie-Element), ki obstajajo v več različicah, avtomat pa med

njimi izbere naključno. Tudi vsak verz, dobljen na podlagi

elementov, je realiziran v več verzijah, od katerih je izbrana

naključna (pravzaprav se izmenjujejo elementi med verzijami

verza, ki ima torej stalno shemo zaporedja elementov, variacije

znotraj sheme pa so narejene tako, da je rezultat vsakič

jezikovno korekten). Gre za t. i. tridimenzionalni tekst, v

nasprotju z dvodimenzionalnostjo dinamičnega knjižno objavljenega

soneta Raymonda Queneauja Sto tisoč milijard pesmi, kjer

obstajajo zgolj variacije na ravni celih verzov, ne pa med

elementi znotraj njih (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-

Automaten 1.3.3., 2.1.3.). Enzensbergerjev model se sklada z

razcepitvijo avtorja, kakršna je bila opisana ob Flusserjevi

tehno-imaginaciji. Dodatni poseg v tekst, ki ga vsebuje projekt

Poesie-Automat, običajne knjižne pesniške zbirke pa ne, je

razsekanost besedila na elemente, ki jih aparat naključno

sestavlja.

Pregled Enzensbergerjevega stališča pokaže na možne poti, po

katerih bi avtomatično generiranje besedil lahko privedlo do

poezije. Za razumevanje preprek je treba razlikovati več ravni,

na katerih se pojavljajo skupki črk v obliki besed in povedi.

Izhodišče je strukturna podobnost teoretičnega modela jezikovne

zmožnosti, ki predvideva govorca (Sprecher), slovnico (Grammatik)

in besedišče (Lexikon) na eni strani ter potencialne sheme

avtomata za jezik na drugi.

361 Gre za t. i. web widget (izraz widget izhaja iz besed »window« in»gadget«, orodje s funkcijami v okviru celote okenskega grafičnegauporabniškega vmesnika), spletno programsko storitev, ki praviloma zavzemale del celotne spletne strani, na kateri se prikazuje. Slovar informatikepredlaga za »widget« prevod »gradnik«, torej »spletni gradnik«.

198

Wenn man Lust dazu hat, kann man einen solchen Sprecher als einen Automaten betrachten,der mit Hilfe eines Programms, der Grammatik, und eines Speichers, des Lexikons, beliebigviele “richtige” Lösungen auswirft. (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten1.1.)

Avtomat, program in pomnilnik (zaloga elementov) po

Enzensbergerjevem mnenju v resnici ne ustrezajo sposobnosti

govora, ampak izdelujejo t. i. »'pravilne' rešitve«, oz. bolj ali

manj neoporečen, smiseln (einwandfrei, sinnvoll) tekst.

Enzensbergerjevo sklepanje se navezuje na dejstvo, da lingvistom

še ni uspelo formalizirati naravnih jezikov, to pa onemogoča

njihovo aparatično izvedbo.

Program za izdelavo pesmi zahteva izpolnjevanje kriterijev na

več ravneh.

Für ein Gedicht-Programm reichen die kombinatorischen, syntaktischen und semantischenRegeln nicht aus. Sie müssen durch eine poetische Sekundärstruktur moduliert werden«(Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.3.7)

Kombinatorika, v Enzensbergerjevem predlogu naključna izbira iz

možnih permutacij na podlagi nabora elementov, mora v izdelanih

besedilih ustrezati tako sintaktičnim pravilom kot tudi

semantičnim, za katere avtor ugotavlja, da jih po vsej

verjetnosti ni mogoče razrešiti formalno, ampak šele na ravni

pragmatike (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten

1.3.6., 2.2.1.). Poseben problem je metaforični pomen besed in

sintagem.

Während also die Logik einfacher Textautomaten auf Gleichförmigkeit, Regelmäßigkeit,Redundanz und Monotonie zielt, muß ein Poesie-Automat ein Maximum anMannigfaltigkeit, Überraschung, Polysemie und begrenzter Regelverletzung anstreben.Insofern steht die primäre Struktur des Programms im Gegensatz zu seiner poetischenSekundärstruktur. Das Ergebnis kann nur ein Kompromiß sein, der beide Seiten dieserDialektik im Sinn behält. (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.3.9.,1.1.2., 1.1.3., 1.3.6.)

Težavni prehod od mehanične rekombinacije na raven jezika se

dodatno zaplete ob problemu poetične sekundarne strukture, ki

težko doseženi stopnji t. i. »preprostega avtomata za besedilo«

nasprotuje in jo celo globinsko modificira.

Obstajajo torej tri diskretne ravni: mehanizem avtomata, jezik

in poetična sekundarna struktura, ustrezajo pa jim trije avtorski

vidiki multidisciplinarnega projekta avtomata za poezijo:

programer, jezikoslovec in pesnik (Enzensberger, Einladung zu

einem Poesie-Automaten 3.2.2.). Enzensberger predlaga dve

problematični poti iz omenjene zagate. (i) Prva predvideva

uporabo naključnega izbiranja med nabori elementov, ki samo po

sebi še ni smiselno, osmišljajo ga šele bralci, ki besedila na

ekranu subjektivno opomenjajo: »Dem stochastischen Prozeß

unterlegt er [igralec-bralec] eine subjektive Bedeutung«

(Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 2.4.6.).

Bralec je tako v vlogi hazarderja, ki projicira narativne modele

usodnosti v nesmiselnost nedoločljivega izteka delovanja avtomata

199

(zaradi vanj vključenega generatorja naključja). Enzensberger v

tem smislu predlaga kompromisno rešitev, ki predvideva zvezni

razvoj izboljšav v samih pravilih delovanja avtomata in na ravni

elementov, iz katerih avtomat proizvaja pesmi. Sledeč takšnemu

razmisleku se avtomat smiselnemu odnosu do okolja približuje prek

polisemije poetičnega jezika. Jeziku tuje izhodne podatke

avtomata poetični kontekst prevede nazaj v razširjeni jezikovni

smisel, prek katerega pesem kot tehno-izjava vstopa v dialoški

kontekst. Shematično ponazorjeno: avtomat -> poezija -> jezik ->

komunikacijski kontekst. Videti je, da je razmerje delovanja

avtomata in jezika, iz katerega naj bi nastajala poezija,

obrnjeno, poezija nastaja neposredno skozi algoritme aparata,

stranski produkt pa je učinek jezikovnosti.

(ii) Vendar pa Enzensbergerjeva razprava potencialno

predvideva še en model, ki se navezuje na njegovo navajanje

teorije Walterja Benjamina. Skozi omembo specifične javne

recepcije, ki jo Benjamin v eseju Umetnina v času, ko jo je

mogoče tehnično reproducirati (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbarkeit, 1935—1939) poimenuje

»sprejemljivost z zabavo« (die Rezeption in der Zerstreuung)

(Benjamin, Izbrani spisi 174), je mogoče razumeti

Enzensbergerjevo logiko v perspektivi marksističnih tradicij. Z

vidika Benjaminove teorije si je mogoče zamisliti obratno pot, od

poezije prek jezikovnosti do avtomata, ki je v okvirih

materialistične filozofije v privilegiranem stiku z dejanskostjo.

Torej: poezija -> jezik -> avtomat -> kontekst dejanskosti362. Ena

od posledic avtomata, ki morda lahko služi kot razlog za omenjeni

vratolomni obrat, je onemogočenje komodifikacije poezije, če jo

multiplicira aparat (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-

Automaten 1.5.2., 2.4.4.). Benjaminova teorija je seveda

specifična, nekakšna pozitivistična mistika tehnike, za katero je

Adorno ugotovil, da prebije marksistične okvire (Aesthetics and

Politics 104, 130, 136). Vendar pa Enzensbergerjeva rešitev z

naključnim kombiniranjem verzov ne ustreza tehno-imaginarni ravni

aparatičnih umetnin iz Benjaminovih teorij, saj se zdi, da

princip naključja v jedru avtomata udejanja materialnost aparata

pravzaprav dobesedno, kot naključnost materialnega, ki, seveda,

nikoli ne more biti nič drugega, kot zgolj to. Skupinski nastop

362 V Izvoru nemške žaloigre Benjamin v kontekstu svoje teorije alegoričnestrukture in »ideje« žaloigre navaja fizika in esejista, člana kulturnegakroga Jena-Weimar, Johanna Wilhelma Ritterja in njegovo Fragmente aus demNachlasse eines jungen Physikers. Ein Taschenbuch für Freunde der Natur,hrsg von J. W. Ritter (fiktivno uredništvo), Zweites Bändchen, Heidelberg,1810, str. 230. »Ich wollte ... ... also die Ur- oder Naturschrift aufelectrischem Wege wiederfinden oder doch suchen.« (Benjamin, The Origin ofGerman Tragic Drama 214;<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html> (16. 2. 2010); Daiber).

200

pesnika, programerja in jezikoslovca bi seveda moral najti skupni

jezik, kot odgovor na nagovor dialoške situacije, ne pa

izigravati predstav različnih disciplin druge proti drugi.

5.5.1 Prepreke na poti k računalniški simulaciji jezika – David

Link: Poesiemaschinen/Maschinenpoesie

Enzensberger predlaga razvijanje avtomata za poezijo skozi

delne postopke, ki naj bi sčasoma pripeljali do celovitega

uspeha.

Die meisten Automaten sind schließlich nur hochgezüchtete Kretins. Es wäre vermessen,von einem Monster, das noch nicht ausgeschlüpft ist, geniale Leistungen zu erwarten. Beider Entwicklung von Ungeheuern muß man, wie unsere Ingenieure, vom Besonderen zumAllgemeinen fortschreiten. (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.1.3.)

David Link v objavljeni disertaciji

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie: Zur Frühgeschichte

computerisierter Texterzeugung und generativer Systeme (2007)

ugotavlja, da je tovrsten pogled, ki se osredotoča na duševne

motnje in mentalne omejitve, tipičen za imaginarij ustvarjalcev

računalniških sistemov za produkcijo besedil, pa tudi samih

znanstvenih raziskav možganov.

Die Methode, die Funktionsweise des Gehirns aus der Erscheinungen von Krankheitenabzuleiten, baut darauf auf, daß seine Funktionen isoliert und in gesteigerter Form besser zufassen sind und wird seit mehr als 100 Jahren verfolgt. (Link,Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 48)

Link v svoji monografiji problem antropomorfizma v razumevanju

računalnikov vzame za izhodišče. Človek kot razlagalni model

vključuje več členov: telo (Körper), dušo (Seele) in duha

(Geist). Prva dva vidika tehnične rešitve uspešno posnemajo.

Roboti se inteligentno orientirajo in premikajo. Vmesni plasti

duše ustreza problem dojemanja (Wahrnehmung), ki jih razrešujejo

tehnike prepoznavanja vzorcev (pattern recognition,

Mustererkennung), sledenja z videom (Videotracking) in

prepoznavanjem jezika (language recognition). Če sta prvi dve

plasti s praktično zadovoljivimi rezultati doseženi, pa

simulacija duha, mišljenja, npr. v obliki umetne inteligence, še

ne obstaja, pa tudi na obzorju znanstvenih raziskav rešitev

pravzaprav ni.

Seveda je tehnična simulacija mišljenja pogoj strojne izdelave

jezika. Link kot praktično aplikabilen dosežek umetne inteligence

navaja nevronske mreže, tj. simulacije delovanja nevronov kot

strukture možganov, ki pa so uporabni zgolj za prepoznavanje

vzorcev363. Računalniška simulacija nevronskih mrež je lahko

primer raziskovanja, ki temelji na principu strukturne analogije.

363 Pomembna veja so tudi t. i. ekspertni sistemi (expert system), kjer greza »informacijski sistem, ki temelji na bazi znanja in je namenjen reševanjuspecifičnih problemov iz realnega sveta« (Slovar informatike).

201

Tako nevroni v možganih kot simulacije s programi delujejo

podobno, analogno. Link poudarja, da je sklep, da bo podobna

struktura programja povzročila isti učinek, kot ga povzroči

ustroj možganov, namreč mišljenje, pravzaprav nedokazan (Link,

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 16). En odgovor je seveda

problematika emergence, ki priča o diskontinuiteti med stopnjami

organizacije sistema, ravno ta diskontinuiteta pa obenem

onemogoča kontinuirano realizacijo mišljenja iz delovanja

možganov. Če je mišljenje emergentno, ga že ravno zato ni mogoče

simulirati na podlagi fundamentalnih postopkov (v primeru »šibke

emergence« vsaj ne v praksi).

Der in der Nachfolge von McCulloch und Pitts364 unternommene Versuch, das Neurondigital zu simulieren, besiegelt die Geschichte der Strukturanalogien, eine der Faszinationender Kybernetik, [...] Auch in Sturkturalismus und Poststrukturalismus derGeisteswissenschaften erfreute sich diese Schlußform einer gewissen Beliebtheit. Obwohlsich bereits früh der Verdacht regte, diese Art der Argumentation sei eher der Poesiezuzurechnen als der Logik (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 16).

Podobni postopki v računalniku ne izkažejo podobnih lastnosti in

nimajo podobnih učinkov kot delovanje človeških možganov.

Zrcalna podoba strukturne analogije je model funkcionalne

analogije, ki sklepa iz podobnega delovanja, npr. simulacije

paranoje, na podobno notranje življenje človeka paranoika (Link,

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 48-9, 59, 63, 102). Primer rabe

funkcionalne analogije za dokaz inteligentnosti računalnika je t.

i. Turingov test. Izvirna oblika kot »igra imitacije« (imitation

game), kot jo je Turing leta 1950 predstavil v članku Computing

Machinery and Intelligence, temelji na družabni igri, kjer prek

pisne (tipkane) komunikacije testna oseba preverja, ali govori z

žensko, ki ne skriva tega, da je ženska, ali z moškim, ki se

pretvarja, da je ženska. Turing predlaga, da bi vlogo moškega (ki

se pretvarja) prevzel računalnik. Računalnik bi bil potemtakem

glede na test inteligenten, če bi se bil sposoben nerodno

pretvarjati, da je ženska. Razvoj konverzacijskih programov je

šel v smer simulacije najrazličnejših nenavadnih stališč, ki se

seveda pojavljajo tudi v človeški zavesti, ki pa je v sami

simulaciji seveda ni, saj so simulirani samo zunanji znaki.

Link poleg kritike simulacije inteligence prek analogij

opozori tudi na drugo temeljno zmoto, namreč poskuse simulacije

univerzalnega duha, namesto posameznikovega.

Sie [raziskava umetne inteligence] möchte nicht den Gedankenhaushalt eines Einzelnensimulieren, sondern den Geist im Allgemeinen. Dem liegt die Vorstellung zugrunde, dasGehirn enthalte Universale, bei jedem Menschen identische Verfahren, die es auf diewechselnden Daten der Außenwelt anwendet. (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 16)

Zavest je seveda dialoški pojav, ki predpostavlja stik s

tujostjo, v Flusserjevi različici kot samopreseganje, kot taka pa

364 Walter McCullough in Warren Pitts sta v začetku štiridesetihformalizirala delovanje nevrona.

202

seveda ne more biti rezultat simulacije predstav, ki si jih na

tak ali drugačen način pridobi konstruktor algoritmov.

David Link je hkrati teoretik, pa tudi aktiven umetnik, avtor

danes že klasičnega projekta Poetry Machine (v. 1.0, 2001)365, ki,

kot njegova teoretska razprava pokaže, uteleša en skrajni rob

strojne poezije oz. poezije strojev. Njegov praktični cilj je

pripraviti računalnik, da bi spregovoril, smer svojih iskanj pa

tudi jasno opredeli. Ker ni mogoče programirati nepredvidljivosti

tuje zavesti, predlaga Link programiranje algoritmov, ki so

človeku tuji in ki s svojimi rezultati presenečajo lastnega

ustvarjalca (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 19, 64, 112).

»Die fundamentale Sprach- und Menschenfremdheit der Maschine kann

nur poetisch gewendet und nicht ausgemerzt werden« (Link,

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 19). Zavzema se potemtakem za

poetično rabo algoritmov v njihovi nepredvidljivi obliki, ker

temeljnega dejstva, da je raven mehaničnih strojev tuja tako

človeku kot izrazu človeškosti v jeziku, ni mogoče zaobiti.

Rešitve vidi v modelih eksperimentiranja v okvirih Dade ter

beatniških eksperimentov z razrezanimi besedili (William S.

Borroughs) (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 106). Pomembna

je dvojna napetost, pritisk neurejenosti in urejanje s pomočjo

algoritmov.

Linkov pregled zgodovine poskusov ustvariti govor ali

literaturo s pomočjo algoritmov vendarle pokaže predvsem na

temeljne probleme področja. Tudi njegov Poetry Machine proizvaja

le bolj ali manj nesmiselne tekste366. Poleg tega je poetičnost,

ki naj bi jo povzročalo »divje« programiranje, ki ga Link

priporoča, le težko razlaga tehno-imaginativnega kodiranja

algoritmičnih izhodnih podatkov. Umetniškost kot nenavadnost

seveda ni več ustrezen odgovor na krizo komercializacije vsakršne

inovacije in subverzivnosti v umetnosti. Vrednost Linkove

razprave se zato nahaja predvsem v doslednosti premisleka

predpostavk strojev za poezijo.

Dieser Text [Linkova razprava] verfolgt die Entwicklung des maschinellen Umgangs mitWorten und zeigt, in welcher Form die verschiedenen Ansätze auseinander hervorgehen.Gleichzeitig beschreibe ich den phantasmatischen und technologischen Hintergrund (Link,Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 9).

Linkova raziskava se torej nanaša na »strojno delo z besedami«.

Bistveno pri tem je, da gre za aktivno prežemanje jezika in

stroja, ki je onkraj zgolj prenašanja signalov, npr. prek

365 Na razstavi in v zborniku Im Buchstabenfeld Link nastopa pod imenom DavidGabriel.366 Projekt je del stalne zbirke Muzeja medijev (Medienmuseum) v ZKM vKarlsruheju, http://<www.alpha60.de/poetrymachine>,<http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$2812#sammlung> (26. 8. 2009).Poetry Machine 2.0 je bil leta 2004 predstavljen na 10. mednarodnemfestivalu računalniških umetnosti v Mariboru, <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/10mfru-katalog.pdf> (26. 8. 2009).

203

telefona ali elektronske pošte, ki jih računalniku ni treba

razumeti in na podlagi vsebine nanje reagirati. »Strojno delo z

besedami« pomeni, da Linkovi primeri projektov skušajo tako ali

drugače posegati v samo besedilo, ki naj bi ga človek bral, torej

njegovo sintakso in semantiko. S tem se odpira temeljni problem,

kako programirati zavest, ki bi lahko odgovarjala na nagovore

uporabnika367. V nasprotju s kvantifikativnim vidikom Googlovega

preštevanja povezav (sicer nenaključnih, obenem pa

večpredstavnostnih) Linkovi primeri razumejo tekst v okvirih

komunikacije. Ne gre več zgolj za singularne enote zapisanih

podatkov, ki bi jih sistem brez upoštevanja smisla preurejal.

Drugo, kar je prav tako pomemben literarnovedni doprinos, je

zgodovinski pretres kontinuitete posameznih poskusov, kako

zbližati jezikovnost in zavest ter stroje. Načelne prepreke za

mehansko produkcijo jezika so posledica tehničnih pogojev, medtem

ko so iskanja posameznih raziskovalcev določena tudi skozi

»fantazmatska« ozadja, namreč, raziskovalec ne more iskati

nečesa, kar je povsem zunaj horizonta njenega ali njegovega

sveta.

Problem nezdružljivosti človeške semioze in procesiranja

informacij v kibernetičnem stroju je opazil, sklicujoč se na

Umberta Eca idr., že Aarseth v svoji knjigi Cybertext. Omenja

vmesnik kot prag med signalom in semiotičnim (signal-semiotic

threshold) (Aarseth 29, 31). Aarseth ugotavlja, da gre pri

kibertekstih za »unique dual materiality of the cybernetic sign

process«, ki se razlikuje od dvojnega obstoja knjige kot branja

znakov na površini ali pa poslušanja zvokov nekoga drugega, ki

bere na glas368, ali pa dvojnosti filma na filmskem traku in na

projekciji. Če je odnos med dvojnostjo filmskega traku in

projekcije »trivialen«, pa je odnos med ravnjo programske kode

(coded level) in ekspresivno ravnjo »arbitraren«369. Raven

kodiranja, programja, je mogoče v celoti izkusiti le skozi

ekspresivno raven. Aarseth se zaveda problema strukturne in

funkcionalne analogije, saj poudarja, da je program mogoče

opazovati v neaktivnem stanju, vendar pa ta ontološko ne ustreza

reprezentacijam na t. i. »zunanji« (external) ravni. Aarseth

omenjene zagate reši s pojmom emergence (Aarseth 40), ki pa jo je

pravzaprav nemogoče ločiti od pomanjkljivega delovanja

kiberteksta (Aarseth 124). Aarseth ugotavlja, da sta semiotična

vidika kibertekstualnosti zgolj opazovanje sistema v recepciji in

367 Temeljne težave nastajajo na prehodu med semantiko in pragmatiko, ko sepojavi problem učinka izjave v kontekstu.368 Knjiga lahko kot sistem tvorjenja pomenov (signification system) obstajazgolj na eni ravni materialnosti, ravni pigmentov na papirju.369 Gre najbrž za namig na kategorijo iz strukturalne lingvistike Ferdinandade Saussura.

204

v sistemu implicirana teleologija, torej namen konstruktorja

tekstualnega stroja (Aarseth 31).

Kaj je pravzaprav razlog, da se mora uporabnik-bralec tekstne

pustolovske igre naučiti »jezikovne nekompetentnosti« (Sprach-

Inkompetenz), sprejeti »duševno prizadetost« (Behinderung), da bi

se v simuliranem svetu počutil kot doma (Link,

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 85)? Da bi se mu kibernetični

tekst odprl in razkril svojo vsebino? Bralec mora obenem delovati

kot bralec in kot programer, ki se sooča s programom (Aarseth in

Enzensberger to pojasnjujeta z metaforo igralca igre).

Programiranje zahteva odpoved jezikovni kompetenci. Zakaj?

Obwohl der Computer alle möglichen Medientypen, also auch Schrift, darzustellen vermag,operiert er nicht auf der Ebene der repräsentierten Information, sondern auf der ihrvorgehenden von Sein und Nichts, der reinen und deshalb bedeutungslosen Differenz (Link,Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 44).

Računalniki delujejo po principu Turingovega stroja (konceptualno

zasnovanega leta 1937), ki mehanično preračunava. Pogoj za

delovanje računalnika je dejstvo zapisa.

Anstatt Mengen zu bestimmen, bezeichnen Zahlen in seiner (Turingovi) KonstruktionZustände und halten Gleiches künstlich auseinander. Null und Eins setzen sich in einerIdentität von Identität und Differenz ebenso entgegen wie sie in eins fallen, im Gegensatzzur herkömmlichen Mathematik, in der Null von Eins geschieden werden muß. Wer dieMaschine im numerischen Feld verortet, verfehlt eine Pointe der Turing'schen Erfindung.(Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 45)

Turingova ugotovitev je torej, da algoritmično preračunavanje,

tj. prek mehanskih postopkov, ne poteka na ravni matematike in

logike, ampak na semiološki ravni, ki je pred razločitvijo

simbolov na številke in črke (Link, There Must Be an Angel; Link,

while(true)).

Link ugotavlja, da je za delovanje Turingovega stroja nujen še

»matematični škandal«, da je 0 enako 1 in neenako 1.

Theoretisch möglich sind Algorithmen aber nur durch eine weitere Bedingung, die alsʺwhile(0 == 1 && 0 != 1){...}ʺ formalisiert werden könnte. Der mathematische Skandal, daß0 gleich 1 und ungleich 1 ist, ermöglicht das Exekutieren der Turing-Maschine. DieAnweisung etwa, im Zustand 0 bei Antreffen eines leeren Feldes (0) den Befehl ʺ1R1ʺauszuführen (ein Zeichen zu schreiben, ein Feld nach rechts zu rücken und in Zustand 1 zuwechseln) realisiert die Identität von 0 und 1 in doppelter Weise. Auf dem Papier und iminternen Speicher verwandelt sich 0 in 1. Die Zeichen können ineinander übergehen, weil siesich unterscheiden. (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 45)

Temelj računalniške obdelave podatkov je opravljanje postopkov,

ki so znotraj sistema zapisani v mediju razlike v materialnem

stanju, ki jo je mogoče mehansko »brati«, pa tudi spremeniti.

Skok iz razlike na ravni materialnega nosilca informacije v svet

komunikacije med ljudmi za računalnik ni mogoč. Tega dejstva se

je treba zavedati ter prestaviti razmislek o kibernetičnih

besedilih na raven rabe materialnih nosilcev znotraj sestavljenih

entitet, ki se imenujejo znaki, ki so obenem materialni – na tej

ravni jih računalniške tehnologije lahko manipulirajo – obenem pa

obstajajo tudi dialoško med ostalimi znaki (Bahtin, Marksizam i

205

filozofija jezika 11-2). Obstajajo kot entitete oblasti-vednosti,

kot jih razume Foucault, vendar pa oblastna razmerja zunaj

človeškega ne obstajajo.

***

Druga dimenzija Linkove razprave je historična. Raziskave

računalniške produkcije pomenov niso vztrajale v askezi

predpomenskih modifikacij materialnosti, ki poteka znotraj

stroja, ampak so uporabljale različne konceptualne »bližnjice«, s

katerimi bi domnevno lahko presegle imanentno tujost jeziku.

Razprava se osredotoči torej na pregled mišljenjskih kontekstov,

fantazem, ki so usmerjale raziskovanje. Linkov pregled se od

Aarsethovega pomembno razlikuje – Aarseth razdeli svojo

monografijo, sledeč naraščajočemu ergodičnemu posegu bralca v

ergodično delo, torej: začne z vizualno poezijo, temu sledijo

hipertekstno pripovedništvo ter tekstne pustolovščine ter še

najmanj izdelano poglavje o poetikah avtomatizacije, ki jim sledi

teorija večuporabniškega diskurza. Linka zanima poezija strojev,

problematično generiranje besedil, torej tema, ki je pri Aarsethu

v ozadju. Ničta stopnja strojne poezije je konkretna in vizualna

poezija ter t. i. oblikovalsko pisanje »design writing«: statični

tekst je predstavljen na poseben način. Aarsethove ergodične

izbire, po kateri poti brati vizualno poezijo po površini lista,

so zunaj Linkovega strojnega proizvajanja besedil. Obstaja torej

meja med noematičnim (znotraj zavesti) in ekstranoematičnim, kot

ju za razločevanje med ergodičnim in neergodičnim delom določi

Aarseth, ter meja med avtorsko kontrolo nad rekombinacijo

tekstonov v skriptone ter njihovim strojnim sestavljanjem prek

ukaznih datotek, skriptov370, ki s številom in hitrostjo

rekombinacij presega človeške zmožnosti in ki je zato za Linkov

pregled bistvena 371.

Prva Linkova stopnja strojne poezije so »skripti s

spremenljivkami« (Variablenskripte). Mednje sodi npr.

Enzensbergerjev Poesie-Automat. Naključne rekombinacije

kompatibilnih elementov zaradi nesmiselnosti samih rekombinacij

pravzaprav izražajo praznino. Prvi primer z naslovom Love-letters

370 Skript je v slovenščini sinonim za »ukazno datoteko«, ki je »vrstaprogramov, ki ga sestavlja množica ukazov ali programov drugemu programu«(Slovar informatike).371 Dejstvo, da Link poleg Raymonda Queneauja omenja tudi Joyceov romanFinnegan's Wake (1939) kot predhodnika skriptov s spremenljivkami, ker so veni besedi kodirani različni načini branja, razmerje dodatno zaplete. Zdise, da Link pred vsem ugovarja multimedijskemu »okrasju«, prikazanemvzporedno ob jeziku, ki je pogost pojav v novomedijski umetnosti, terpoudarja variabilno kodiranje pomena v jezikovnih znakih – s tem sepribližuje Aarsethovi razdelitvi. Hkrati je bistvena kvantitativna razlika,ki dopolnjuje kvalitativno Aarsethovo – kvantitativni skok je za tehno-imaginacijo ključen.

206

je nastal na prvem računalniku sploh na Univerzi v Manchestru,

napisal pa ga je Christopher Strachey. Med avgustom 1953 in majem

1954 so se na računalniku univerze pojavljala ljubezenska pisma.

David Link je leta 2009 rekonstruiral tako računalnik Ferranti

Mark 1372 kot program, ki pa deluje tudi kot emulacija373 na

spletu374.

SWEETHEART HONEY MY LOVABLE RAPTURE HUNGERS FOR YOUR DEVOTED LONGING. MYFERVOUR ANXIOUSLY CARES FOR YOUR PASSION. YOU ARE MY LOVESICKHUNGER. MY KEEN DESIRE ATTRACTS YOUR LUST. YOU ARE MY DARLINGRAPTURE. YOURS BREATHLESSLY M. U. C.375

Link ugotavlja, da izbira ljubezenskih pisem ni naključna. Po

eni strani tiskani izpis ohranja ambivalenco na ravni vprašanja,

ali računalnik piše ljubezenska pisma uporabniku ali uporabnici,

ali pa jih piše namesto njega ali nje. Drugi vidik, zakaj so

ljubezenska pisma posebej primerna za računalniško izvedbo, pa je

sama specifika ljubezenskega diskurza. Link navaja Goethejev

predlog, da bi morala biti ljubezenska pisma napisana v povsem

nerazumljivem jeziku, da bi naslovnik lahko projiciral vanje, kar

bi mu ali ji najbolj ustrezalo (Link, There Must Be an Angel 42).

Zanimivo je, da Roland Barthes ljubezenski diskurz v Fragmentih

ljubezenskega diskurza (Fragments d'un discours amoreux, 11977)

razume v obliki, ki je izjemno blizu površinskosti razporeditve

elementov Foucaultove teorije diskurza, s tem dodatkom, da je pri

Barthesu ta pristop omejen na ljubezenski diskurz, v Foucaultovi

teoriji diskurza pa je metodološko univerzalen (Mills 55)376. Na

ta način so »fragmenti« v ljubezenskem diskurzu odprti na podoben

način kot to predlaga Goethe (ki je z Wertherjem Barthesov

osrednji predmet analize). Na tem mestu je smiselno priznati tudi

splošno uporabnost Barthesovih kategorij za razumevanje delovanja

posameznih kibertekstov, vendar je treba pri tem ves čas strogo

upoštevati omejitev, da Barthes ne govori o kibernetični ravni

delovanja računalnika, ampak branje njegovih razprav vzpostavlja

sugestivne vzporednice med kompleksnostjo postopkov branja in

problematičnostjo delovanja strojev za poezijo, ki temeljijo na

funkcionalni analogiji377. »Notranje stanje« strojev in stanje

372 Manchaster Mark 1 (1949) je bil prototip za njegovo komercialno izdelavo.373 Emulator se lahko posloveni kot »posnemovalnik«, ki je »program alinaprava, ki omogoča računalniku posnemanje delovanja druge naprave, npr.drugačnega računalnika« (Slovar informatike).374 <http://www.alpha60.de/research/muc> (26. 8. 2009)375 Manchaster University Computer.376 Gre za izjemo med Barthesovimi poststrukturalističnimi teksti, ki se zelopribliža okvirom teorije diskurza. Poststrukturalizem seveda načelno nizdružljiv s teorijo diskurza, Barthes pa v svoji razpravi priznavaposebnosti ljubezenskemu diskurzu in na ta način vzpostavi stik spsihoanalizo (Barthes, Fragmenti ljubezenskega diskurza 10).

207

zavestnega branja sta seveda različna, saj zavest ne deluje na

zgoraj opisani ravni pretvorb materialnih zapisov.

Link zgodnjo zgodovino računalniške produkcije predstavi na

treh programih, s katerimi uporabnik lahko stopa v dialog.

Pomembne so predvsem »bližnjice«, ki omogočajo preseganje manka

računalniške jezikovne zmožnosti. Leta 1966 Joseph Weizenbaum na

računalniku IBM 7049 na MIT (v okvirih ARPA) razvije program

Eliza. Gre za programirano pogovorno partnerico, ki se sicer

odziva na uporabnikove vnose prek tipkovnice, vendar pa o sebi ne

pove nič378.

>>379 Hello.How do you do. Please state your problem.>> I am sad.I am sorry to hear that you are sad.>> Are you sad too?Why are you interested in whether I am sad too or not ?>> I want to know!What would it mean to you if you got to know ?>> That our moods coincide.I'm not sure I understand you fully.

Zadnja replika je za ta program značilna reakcija, gre namreč za

situacijo, ko program ne prepozna uporabnikovega vnosa in se nanj

ne more navezati. Postopki vračanja pogovora na uporabnika so v

tem programu seveda nujni, ker Eliza ne vsebuje informacij o

morebitni svoji zgodbi. Ob tem se vzpostavlja situacija, v kateri

uporabnik, medtem ko govori o sebi, pozabi, da je pogovorni

partner pravzaprav tiho. Weizenbaum je izdelal simulacijo

psihologa po modelih teorije Carla Rogersa. Link dodaja, da je

Eliza kot ženska, ki jo je izdelal moški, del dolge tradicije, ki

se z motivom Pigmailona vleče od antike do danes. Še en vidik, ki

pojasnjuje delovanje Elize, je odnos znotraj Panoptikona Jeremyja

Benthama, kot ga je opisal Foucault. Točka opazovanja je prazna –

kot je retorika Elize prazna –, vendar pa že zgolj zavest o

pogledu vzpostavlja panoptični svet.

Leta 1971 je Kenneth Mark Colby na Stanfordu na računalniku

DEC PDP-10 (v programskem jeziku MLISP) izvedel program Parry380.

Parry (nekdo, ki parira) je simulacija paranoika, ki v

Panoptikonu zavzema v nasprotju z Elizo mesto zapornika. Colby

pri tem izkorišča model funkcionalne analogije ter poistoveti

izgubo občutka za dejanskost ob paranoidni motnji in »Welt- und

377 Ljubezenski diskurz Barthes simulira. Primerja ga z Brechtovimitransparenti kot modeli (Aust 32-3). Omenja »moč naključja, ki porajapošasti«, kar se pokriva z Enzensbergerjevo dikcijo (Enzensberger,Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.1.3. & Barthes, Fragmentiljubezenskega diskurza 7, 9, 11). 378 Na naslovu <http://www.chayden.net/eliza/Eliza.html> (26. 8. 2009) je enaod verzij Elize na spletu.379 Uporabniški vnosi so označeni z »>>«.380 Dialog Parryja in Elize (the doctor), <http://tools.ietf.org/html/rfc439>(27. 8. 2009).

208

Zeichenfremde des Computers« (Link,

Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 46), da bi udejanjil umetno

zavest. Program Parry se od Elize bistveno razlikuje po tem, da

pripoveduje svojo zgodbo, ne da bi upošteval uporabnikove vnose,

razume jih kot napad nase in zato postane bolj ali manj

napadalen. Program med delovanjem preračunava model notranjega

življenja, nihanja v razpoloženju paranoika, ki se uporabniku, ki

je z njim v dialogu, pravzaprav razkriva kot zgodba. Namenjena je

branju, obenem pa deluje kot nekakšna interaktivna uprizoritev,

saj je treba vnose prilagoditi trenutnim situacijam, da Parry

prične govoriti o sebi. Idealen Parryjev partner je seveda Eliza.

Link primerja razkrivanje Parryjeve zgodbe (o mafiji, ki ga

napada) s hiperteksti in tekstnimi pustolovščinami (Text-

Adventures). Uporabnik skuša pripraviti igro, da razkrije svoje

skrivnosti, bistvena razlika s konverzacijskimi programi pa je,

da uporabnik vstopa v fiktivni svet prek avatarja, medtem ko

Eliza in Parry vstopata v svet uporabnika skozi pogovor.

Terry Winograd istega leta 1971 kot Colby na računalniku DEC

340 programira projekt SHRDLU. Eliza omejuje teme pogovora in jih

prevaja v računalniku obvladljiv obseg prek specifične retorike,

Parry počne to prek paranoične situacije, SHRDLU pa omeji dialog

s temo pogovora. Program simulira skladiščnika, ki prestavlja

škatle ter se je sposoben pogovarjati o njih. Bistvena novost je

»Problem-Solver«, podprogram, ki na podlagi razumljenih ukazov

razvije postopke, kako bo robotska roka prestavila škatle, da

bodo postavljene v ciljno konfiguracijo. Pomembno je, da je

SHRLDU v celoti simuliran na računalniku, tako pogovorni partner

kot svet predmetov, s katerimi uporabnik upravlja prek pogovora s

skladiščnikom. Zaradi sovpadanja simulirane situacije in njenega

obvladovanja stopi problematika diferenciranosti in istosti v

delovanju računalnika v ospredje, saj v primeru SHRDLU računalnik

pravzaprav sam namesto uporabnika igra tekstno pustolovsko igro,

ki jo sam tudi algoritmično izvaja (rešuje probleme in napreduje

po topografiji lastnega programa hkrati).

Das Adventure trennte die Gegenstände in manipulierbare und gesehene auf, hier fallen dieObjekte, das Wissen von ihnen und die Macht über sie einfach zusammen. Akteur und Welt,Manipulation und Wahrnehmung werden eins im Schreib-/Lesekopf der Maschine. (Link,Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 94)

Vse se dogaja v kartezijanskem prostoru, ki ga je ob renesančni

perspektivi Lacan označil za »optiko slepih« (isto). Link sklene,

da je projekt, kot je SHRDLU, smiseln le kot del realnega robota,

medtem ko izveden kot vase zaprt sistem izničuje jezikovnost

skozi prostorsko razporeditev atomarnih elementov, ki ostajajo

jeziku tuji381.

381 Link navaja kot primer formalizacije dejanskosti delo zgodnjegaWittgensteina, ki pa ga sodobne interpretacije razumejo v povezavi s poznimi

209

Link na podlagi pregleda projektov razvije tridelno tipologijo

skriptov, ki jih razume kot sinonim za programe, algoritme in

softver oz. programje. (a) Skripti s spremenljivkami (variable

Skripte) ustvarjajo zgolj raznolikost v času. (b) Interaktivni

skripti delujejo kot sorazmerno komplicirana stikala, pod istimi

pogoji reagirajo enako (Eliza). Lahko vključujejo generatorje

naključja. (c) Spontani skripti reagirajo na iste signale med

delovanjem v času različno, Parry npr. vodi evidenco notranjih

stanj, v pustolovščinah se lahko nekatera bitja prosto premikajo

po prostorih. Link poudarja, da statični podatki, ki jih tovrstni

programi vsebujejo, omejujejo prepričljivost simulacije bodisi

običajnega jezika bodisi literarnega. SHRDLU je na videz

sestavljen zgolj iz postopkov, vendar pa so v njih določene meje

podatkov, s katerimi sistem upravlja.

Link v svojem novomedijskem literarnem projektu Poetry Machine

poveže konverzacijski program z internetom kot odprto podatkovno

zbirko. V nasprotju z Googlom, ki temelji na vrednotenju

hierarhičnih razmerij med spletnimi stranmi, ki ne zahteva

jezikovne zmožnosti, Link skuša sestaviti jezik na podlagi

podatkov o jeziku, ki jih je mogoče najti na Svetovnem spletu.

Ker njegov projekt ne vključuje samih podatkov, ampak zgolj

postopke, ki temeljijo na diferencialnih odnosih, imenuje ta

postopek v nasprotju s skripti »generiranje« (Generierung). Link

ob spodbudi Freudove zgodnje razprave Entwurf einer Psychologie

(1895) gradi semantične mreže (Semantische Netze)382. »Den

ʺAssoziations-ʺ oder ʺDenkzwangʺ, Wege durch Netze semantischer

Beziehungen zu bahnen, hält Freud […] für den Primärvorgang des

psychischen Lebens« (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 116).

Zgenerirane semantične mreže naj bi torej ustvarile polje silnic,

ki bi gnal tok simuliranih asociacij iz Freudove interpretacije

»psihičnega življenja«. Vhodne podatke podprogrami Linkovega

sistema analizirajo in izolirajo sintaktično določene skupke.

Npr. stavek: »An engineering communication theory is just like a

very proper and discreet girl accepting your telegram; she pays

no attention to the meaning,« algoritmi razdelijo v dve množici

besed383, ki obstajajo blizu druga druge v stavku, torej naj bi

bile po avtorjevih predpostavkah smiselno povezane: (i) engineer,

communication, theory, proper, discreet, girl, accept, telegram

in (ii) pay, attention, meaning. Med besedami v vsaki od obeh

skupin se vzpostavijo povezave, podprogram, ki piše, pa potuje po

deli (Bielitzky & Matar).382 Claude Shannon je raziskoval urejenost jezika na stohastični ravni,nanašajoč se na raziskave ruskega matematika Andreja A. Markova. Pri tem seje sistematično izognil pomenski, semantični ravni jezika in zavestnovztrajal na sintagmatični ravni analize zapovrstja. Svoje ugotovitve jeuporabil tudi za generiranje besedil. 383 Linkov program gradi tudi podatkovno zbirko sintaktičnih vzorcev.

210

povezavah, ki so močnejše in tako napreduje po poti asociacij

(Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 113).

Link ugotavlja, da odpiranje konverzacijskega programa za

poezijo v Svetovni splet pomeni vzorčenje dejanskega stanja

jezika. Njegov sistem kvantificira obstoj povezav med

pomenonosnimi (sinntragende) besedami. Omenja Luthrov slogan »dem

Volk aus Maul schauen«, vendar pa dela to na mehaničnemu stroju

tuji ravni (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 111, 115). V

nasprotju z Goooglovim ovrednotenjem dejanj oseb pri zavestni

gradnji Svetovnega spleta pa Linkov Poetry Machine ne more

razumeti, kakšne sile so oblikovale jezikovnost, ki jo vzorči.

Tudi bralna izkušnja Linkovega projekta potrdi, da besedila, ki

jih uporabnik bere, niso jezik, ampak izhodni podatki stroja,

besede, ki se lahko pojavljajo »blizu« druga druge. To pa seveda

ne zadostuje za to, da bi bralec te serije besed lahko tudi bral.

***

Linkova analiza pokaže, da neposreden prehod od t. i.

»obdelave podatkov« k pomenu v jeziku ni mogoč. Pregled različnih

plasti avtorstva od ergodične situacije prek večuporabniške

skupnosti do specifičnega pojava tehno-imaginacije, ki se

pojavlja na ravni tehničnega kodiranja pomenov, je pokazal na

mnoge načelne težave in metodološke stranpoti v razumevanju

človeške komunikacije v polju novih informacijskih tehnologij.

Omemba emergentistične metodološke paradigme kot razširjenega

modela razlaganja te problematike je pokazala na njeno načelno

problematičnost. Hkrati je treba dodati, da je smer raziskovanja,

ki priznava specifičnost pojavov na različnih ravneh mikro in

makrostruktur dejanskosti, ustrezna. Vodilna nit tega poglavje je

bil predlog, da personalistični pogled, ki išče meje med izjavami

– v pomenu termina, ki izhaja iz teorij Mihaila Bahtina –, ostaja

relevanten, še posebej zaradi tega, ker jasno določi meje izjave:

to je izmenjava govorcev. Flusserjev pogled v tem kontekstu

poudarja različne kompetence (implicitnih in eksplicitnih)

sogovornikov. S tega vidika je treba upoštevati, da tudi, če je

odposlana izjava tekstualni stroj, to avtor izjave ve, in se

zaveda, kako deluje in hkrati ta konkretni stroj z vsemi

kibernetičnimi postopki vred zavestno izbere za izraz svoje

izjave. Ni namreč mogoče, da bi izdelek stroja za poezijo nastal,

ne da bi njegov ustvarjalec natančno vedel, kako nastajajo

pomeni, kako deluje in kje se nahajajo problemi.

Najilustrativnejši primer avtorske avtorefleksije je seveda

Linkova monografija. (Vsakokratna avtorefleksivnost novomedijske

izjave in njenega avtorja je seveda specifična, socialno-

historična in kontekstualna, ni izraz mistificirane resnice

stroja.) Bahtinova teza, da se avtor vedno povsem ustrezno izrazi

211

v izjavi, izhaja iz eksistencialnega stališča, da nihče ne

izdeluje nesmiselnih izjav, ker je sama zavest pravzaprav učinek

dialogiziranega orkestra izjav.

212

6 Vprašanje literarnih oblik in žanrov v novih medijih – primer

slovenskega novomedijskega »soneta« Sonet kot vélika tema literarne vede s prestopom na področje

novomedijskih praks z vso odločnostjo odpre vprašanje

substancialnosti umetniške izjave kot skrbno izdelanega in

zamejenega kosa materije, artefakta, ki ga avtor odda in

prejemnik, npr. bralec, sprejme. V komunikaciji pride do

trenutnega samopreseganja v okvirih transcendentalnega odnosa med

jazom in drugim, ko konstitutivni del jaza, izjava, vstopi v

substanco drugega kot, npr. v okvirih Bahtinove teorije384, za

sebstvo konstitutivno odgovorno razumevanje. Zastavljeno

aktualistično vprašanje o novomedijski komunikaciji skozi

specifične medije se torej s perspektive literarne oblike ali

žanra (ki, kot je običajno v literarni vedi, presega zgolj

»formalne« kriterije določitve) pokaže vzvratno. Gornja analiza

avtorstva se zrcali v problemu »objektivnosti« in

»substancialnosti« konkretno otipljivega produkta.

Za razpravo o aktualnosti realističnega diskurza bi se morda

zdelo bolj samoumevno primerjati strukturo realističnega romana s

podobnim novomedijskim delom (s pretežno literarnimi poudarki).

Vendar pa je prejšnje poglavje pokazalo, da algoritmični sistemi

spreminjajo temeljne (mikro)odnose v novomedijsko-literarnem

diskurzu – programiranje, lastno novomedijskemu objektu,

preobraža literaturo v njeno simulacijo, poetološka vprašanja pa

se pri tem razširijo iz literarnopoetoloških tudi v vprašanja

poetike simulacije. Načelni problem predstavljajo pravzaprav že

zelo kratki besedilni fragmenti, namreč kako jih osmisliti,

medtem ko konglomerati, kot so npr. Balzacovi ali Dickensovi

romani, pomenijo urejanje fragmentov na množici različnih

diskurzivnih ravni, za njihovo analizo pa je treba uporabiti

posebna metodološka orodja. Zdi se, da se obsegu t. i. »large

loose baggy monsters« iz opisa romanov sredine 19. stoletja

Henryja Jamesa približuje projekt Assoziations-Blaster Freudea in

Espenschieda, ki pa je digitalna skupnost in hkrati arhiv

asociacij. Zato se bo sklepni del te razprave posvetil vprašanjem

arhiva v umetnosti – torej, kako urejati delo, ki je pravzaprav

arhiv.

Na tem mestu je za osvetlitev prenosa literarnih oblik v nove

medije treba izbrati krajšo, pa vendar celovito in dokaj

kompleksno literarno obliko ali žanr ter preveriti njeno

obstojnost v novomedijski komunikaciji. Forma epigrama se zdi

384 Za Bahtina je zavest notranji dialog (Bahtin, Marksizam i filozofijajezika 15).

213

npr. prekratka, saj jo določa le malo značilnosti, to pa dopušča

preveč odprtosti, ki jo rekombinacijski postopki lahko

»zlorabijo« v imenu poetičnih učinkov (npr. kot to predlagata

Enzensberger in Link). Sonet kot jasno določena in trdna pesemska

oblika se zdi bolj ustrezna izbira – potrjuje pa jo tudi

zgodovinski pregled slovenske umetnosti – saj vstopa v

literarnost novomedijske umetnosti kot močna sila, ki deluje v

okvirih slovenske umetnostnega sistema na več ravneh. Skozi

pregled slovenskih novomedijskih »sonetov« se bodo zato v

nadaljevanju razkrile pomembne podrobnosti strukture literarnega

v preseku z novomedijskim, ki morajo biti temelj vsake analize

stika med literarnim in novomedijskim. Slovenski novomedijski

sonet kot raziskovalna hipoteza se potencialno nahaja v preseku

treh določil: novomedijskega, soneta in slovenskih posebnosti pri

recepciji in produkciji sonetov385.

6.1 Slovenski novomedijski soneti?

Sonet kot literarni žanr je v novih medijih navzoč skozi

simulacijo značilnosti literarnega soneta. Slovenski kulturni

spomin soneta ne povezuje zgolj s formo na literarno-tehnični

ravni, ampak celo še pred tem prikliče v zavest predstavo o

konkretnih delih, Prešernovih sonetih.

V slovenski tradiciji sonetopisja, posebej sonetnih vencev, se veliko bolj vztrajno kakor priČehih ali Poljakih pojavljajo tudi citatne navezave na sonetni diskurz vodilnega»nacionalnega pesnika«. (Juvan, Literarna veda v rekonstrukciji 227)

Marko Juvan pokaže na štiri razloge, zakaj so Prešernovi soneti

in njegov Sonetni venec (1834) posebno intenziven kohezivni

element »slovenskega« nasploh. (i) Prešeren kot del kanona

reproducira nacionalno in estetsko ideologijo, tako v okvirih

šolstva kot v javnem diskurzu. (ii) Nadalje, Prešernov prenos

zahtevnega žanra soneta v slovenščino (obenem z določitvijo načel

slovenske verzifikacije) potrjuje primerljivost slovenske

literature s svetovno.

Umetniška zmogljivost »nacionalnega pesnika« (se pravi njegovi reprezentativni dosežki vevropski in svetovni primerjalni tekmi) je imela podobne učinke, kot jih imajo v današnjikolektivni psihologiji mednarodni dosežki športnikov. (Juvan, Literarna veda vrekonstrukciji 229)

Dodati je mogoče, da je Juvanova direktna, skozi

konstruktivistični jezik posredovana formulacija še posebej

ustrezna v okvirih krize identitet in t. i. postmedijskega stanja

Kraussove in Weibla. (iii) Tretjič, Prešeren je »očitno

prepričljivo ubesedil emocionalno-spoznavne vsebine, ki simbolno

kristalizirajo trajne psihološke poteze in kategorije iz

kolektivne mentalitete Slovencev« (isto). (iv) In četrti razlog

385 Prim. Vaupotič: The Sonnet in the New Media (General Issues and SloveneExamples).

214

za pomen Prešernovih sonetov v kulturnem spominu Slovencev – z

vidika notranjih procesov literarnega sistema glavni – je raba

teh del v vlogi medbesedilnega ozadja, na katerega se dela

kasnejših pesnikov nanašajo; skozi (zavedno ali nezavedno)

vzpostavljanje medbesedilnih povezav bodisi afirmativno bodisi

odklonilno. Zastavek medbesedilnega nanašanja je fragment karizme

kanoniziranega dela, ki se na tak ali drugačen način poveže z

novim delom.

Današnji reprezentativni status soneta v repertoarju ostalih pesniških in nepesniških zvrsti, kiv primerjalni perspektivi karakterizira slovenski literarni sistem, je potemtakem omogočiloravno delovanje kulturnega spomina. V njem so se figura Prešerna, njegovi soneti, sonetnicikli in Sonetni venec – prek literarnega kanona, medbesedilnosti in žanrske tradicije –ohranili v zavesti kot paradigma najvišjih leg lirike386. (Juvan, Literarna veda vrekonstrukciji 230)

Posledica pomembnosti Prešernovih del je tudi to, da povprečna

slovenska predstava o sonetu ni enaka univerzalnemu pogledu na

sonet, ki se kot seštevek odpira skozi primerjalno perspektivo od

samih začetkov tega žanra naprej. Prešeren je v 19. stoletju

razumel sonet kot medij »visoke« umetnosti in zato glede na

Dantejeve in Petrarkove modele celo nadpovprečno poudarjal

strogost oblike (vse ohlapnejše verzije so omejene z lažjo,

komično vsebino, pa še tam se odmiki omejujejo na tercine)387. Vsi

Prešernovi soneti so italijanski soneti, pri čemer je Prešeren

prek Čopovega posredništva sledil programu bratov Schlegel388.

Shakespearski oz. angleški sonet v slovenski poeziji tako rekoč

ne obstaja (čeprav so bila Shakespearova dela Prešernu dostopna);

prve poglobljene študije in celoviti prevodi Shakespearovih

sonetov se na slovenskem pojavijo šele po letu 1960 (Škulj, The

Slovenian Response to Shakespeare's Sonnets).

6.1.1 Nacija–Kultura Vuka Ćosića

V Sloveniji so do leta 2009 nastala štiri novomedijska

umetniška dela, ki se glede svoje strukture zgledujejo pri

sonetu. Že obravnavano novomedijsko besedilno delo Nacija–Kultura

Vuka Ćosića iz leta 2000 je seveda projekt, ki se nanaša na

celovito podobo nacionalnega pesnika; Ćosićova »sonetoidna«

oblika (Novak 82) besedila je neločljivi del družbenega arhetipa.

386 Podčrtal A. V.387 V nasprotju z Dantejem in Petrarko, ki uporabljata tudi prestopni načinrimanja v kvartinah (ABAB ABAB), uporablja Prešeren v vseh sonetihoklepajočo shemo rim (ABBA ABBA). Celo v tercinah, ki sta v sonetu načelomabolj sproščeni tako na formalni kot vsebinski ravni, je Prešeren kottemeljno razumel shemo verižne rime (CDC DCD). Vsi verzi so jambskienajsterci z ženskim izglasjem (tudi v Prešernovih jambskih enajstercih, kiniso del soneta), kar prav tako pomeni večjo stopnjo formalne omejitve, kotbi jo zahteval sam verz (Novak 90-2, 299).388 Gre za s komparativističnega vidika zanimiv preplet »slovenskega«, ki seprek posredništva nemške romantične teorije ter kulturne atmosfere Avstro-ogrske poveže z zgledom romanskih pesniških vzorov pravzaprav mimoneposrednega stika s sosednjo deželo, današnjo Italijo.

215

Novakova ugotovitev, »kadarkoli slovenski pesnik začuti potrebo,

da pove nekaj pomembnega, poseže po sonetu« (Novak 94), pomeni

dvoje: poleg specifične »slovenskosti« soneta je oblika soneta

posebej pomembna v zgodovini pesniških oblik tudi v širših

okvirih.

Zaradi žalostnega dejstva, da je sonet tako rekoč edina oblika, ki je preživela zatontradicionalne poetike med revolucijo pesniškega jezika ob prelomu 19. in 20. stoletja, je tudiedina še živeča forma, ob kateri ustvarjalci in ljubitelji poezije sploh še lahko začutijo, kaj jepomen in namen pesniških oblik. (Novak 109, 41)

V Ćosičovem delu je ikonoklastični element v ospredju, vendar pa

je težnja po konstrukciji smiselnega besedila, oblikovanega kot

sonet, prek na pol legalnega prisluškovanja »zboru« slovenskih

uporabnikov interneta nespregledljiva. Pogoji, v katerih umetnik

deluje, so se seveda radikalno spremenili. Projekt Nacija–Kultura

vsekakor ni zgolj destrukcija soneta kot nosilca literarne

tradicije, ker podaja edinstven vpogled v stvarnost slovenskega

jezika.

Po drugi strani je pomembno, da Ćosićeva sonetoidna oblika

novomedijske instalacije sledi komunikacijskemu modelu iz

konceptualnih umetnosti. V svojem projektu History of Art for the

Intelligence Community (2002)389 Ćosić npr. uporabi mojstrovine iz

zgodovine slikarstva za prikaz podatkov (v namišljeni vohunski

akciji): slika Campbell's Soup Can (1962) Andyja Warhola je

podoba-instrument390, ki prikazuje količino podatkov, ki zapuščajo

nadzorovani računalnik, skozi spreminjajoče se razmerje rdeče in

bele barve na projekciji-sliki.

6.1.2 Teo Spiller: Spam.sonnets (2004)

Teo Spiller je spletni umetniški projekt391 ustvaril v času, ko

so bile mape »Prejeto« programov za elektronsko pošto vsak dan

389 <http://www.ljudmila.org/~vuk/intelligence> (1. 2. 2010)390 Lev Manovich terminu »Image-Instrument« posveti istoimensko poglavje,kjer sledeč Brunu Latourju ugotavlja, da recipročni odnos med objektom inznakom na podobi-instrumentu, npr. na perspektivični sliki, kjer jeprojekcija med prostorskostjo volumna reči in dvodimenzionalno slikopreverljiva, povzroči, da poleg reprezentacije realnosti omogoča tudiupravljanje z njo (Manovich, The Language of New Media 167-8). Umetniško jeto razsežnost renesančnih podob raziskoval Srečo Dragan, npr. v videuArheus (1992/1993). »S pomočjo računalniškega modela [Dragan] rekonstruira vrealnem svetu neobstoječi prostor in neobstoječi (nikoli zgrajen, zgoljnačrtovan) objekt rotunde na sliki šole Pierra della Francesca Idealnomesto (Città ideale, 1470). Odnos med objektom in prostorom določa zapis naploskvi v videu: 'A piazza for everything and everything in its piazza.'Renesančna perspektiva se pri tem izkaže za orodje, ki je matematičnonatančno zapisalo prostorsko razsežnost objektov in s tem določilo oblikotudi na sliki nevidnim, skritim delom objekta, kot je npr. notranjostrotunde« (Bovcon 124).391 <http://www.s-p-i-l-l-e-r.com/spamsonnets> (1. 9. 2009). Opis projektasledi osebni korespondenci z avtorjem po elektronski pošti s 15. 10. 2009.Sodobna medijska objava o projektu Jake Železnikarja,<http://www.mladina.si/dnevnik/21-02-2004-sistem_umetnost> (1. 9. 2009), inŠpele Kučan, <http://info.ljudmila.org/article.php?story=20040317164936985>(1. 9. 2009).

216

napolnjene z neželeno pošto, t. i. spamom392. Sestavlja ga

podatkovna zbirka več kot tisoč naslovov e-poštnih sporočil

(torej, vsebin polja Zadeva, angl. Subject), izmed katerih

računalnik naključno izbira. Petnajst vrstic je v prikazu

razvrščenih v verzno shemo italijanskega soneta s štirimi

kiticami in naslovom. »Avtor« kvazisoneta je naključni izbor iz

podatkovne zbirke vsebin polja, ki vsebuje ime pošiljatelja

spama. Prva stran spletišča povabi uporabnika ali uporabnico, naj

vtipka ime in elektronski naslov ter naj izbere med tremi

vmesniki: (a) »HTML (text)«, (b) »Slide Show« in (c) »VRML (3D)«.

Avtomatično je izbrana prva možnost (a)393. Vneseni podatki o

uporabniku bodo, ali pa tudi ne, del novomedijske pesmi, ki bo

nastala394. Po kliku na gumb »SONNET« se prikaže sonet.

SPECIAL OFFER, 1 MONTH FREEby Gonzalo Gabriel

Now you can Make DVD s using your PC!,save big doets,

Vous payez votre t�l�phonie trop ch?re !,Aleš Vaupotič Start now you ll be looking good this this summer..

Fire escape gas masks distributor wanted!!,Never get bug bites again uqttzpgu bentnco,

VPER, Momentum & Price Alert. VPER is on the RUN! Take Note Now,weekend drug - 50% off! cretaceous.

top secret,GV-ProMax, It s Whaazzzzz Up!,

Get it up!

GREAT COINCIDENCES OF ART Nr. 67 � ?KOLAR? IS PRONOUNCED ?COLL-AGE? � A new specialised list from Heart Fine Art Ltd.,395

Re[4]:High Tech gadget for 2003,Aleš Vaupotič, e-mail re??ama ??? ?a?e?o ??????? 0dd.396

Edini sonetoidni element spam.soneta je njegova vizualna

podoba, razvrstitev v kitice, kar je dovolj, da evocira tradicijo

te oblike (Novak 87). Spiller pravi, da je zasnoval projekt s

stališča likovnih umetnosti, kar pojasnjuje nadaljnjo

392 Slovar informatike: »neželena elektronska pošta […] (angl. spam, junkmail, unsolicited e-mail) elektronsko sporočilo, navadno z oglaševalskovsebino, razposlano na več naslovov; sin. e-slama, nadležna pošta,nezaželena pošta, smetje, vsiljena pošta«. Izraz »spam« slovar kategorizirakot »neustrezno, strokovni izraz, ki ga stroka zavrača«, vendar pa je zapoezijo gornja tribesedna inačica preokorna, predlagano »smetje« pa takorekoč povsem neuveljavljeno ter brez konotacij, ki jih vsakodnevnostproblema spama in »spamiranja« prinaša s seboj.393 Druga dva vmesnika sta bila kasneje dodana prvi verziji projekta.394 Program zamenja ime tarče spamiranja iz »zadeve« - torej ime »TeoSpiller«, ki ustreza prejemnikovemu e-naslovu, ker je avtor sam zbiralgradivo – z vnesenima imenom in priimkom.395 Naslov e-sporočila je bil tako dolg, da v zapisu zasede dve vrstici. Gresicer za relativno redko izjemo med Spillerjevimi spam.soneti.396 Spam.sonnet zgeneriran 1. 2. 2010.

217

dezintegracijo sonetne oblike in taktik komunikacije prek spama v

(b) vmesniku »Slide Show«, ki prikazuje posamezne besede prek

celega ekrana eno za drugo. Mogoče je začutiti pavze v ritmu,

vendar pa zgolj iz prikazovanja in izginjanja živobarvnih črk ni

več mogoče ugotoviti, da gre za sonet. Edina povezava z njim je

naslov, ki skozi odsotnost same oblike pritegne v razumevanje

paradigmo soneta (Novak 89), v tem primeru pred vsem

prešernovskega397. Mogoče je govoriti o vzporednicah med trgovskim

vdorom v zasebnost in pritiskom kanoniziranega avtorja na

umetnostno produkcijo. Prešernov sonet kot institucija stopi v

ospredje prek ironične detronizacije – sonet je kulturna

analogija spama, tertium comparationis pa njegova vsiljenost

skozi medije.

(c) Tretji uporabniški vmesnik za dostopanje do zbirke

naslovov elektronske pošte je prostorska razporeditev besed v

virtualnem prostoru prek jezika VRML398.

Slika 1: Teo Spiller, Spam.sonnets, vmesnik »VRML (3D)«.

Tudi tukaj ni na prvi pogled opaznih značilnosti soneta, razen

morda na vizualni ravni v razmerju med višino in širino sicer

valjastega besedilnega bloka. Valj z besedami na obodu se vrti ob

ponavljajoči se melodiji MIDI zvoka simuliranih orgel. V središču

je videti križ, sestavljen iz naslova soneta (kot se ga prepozna

iz vmesnika »text«) in »avtorja« soneta (tukaj: »Melanie

Canoza«). Scena bi morda lahko ironično prikazovala cerkev ali

mrliško kapelo, ki lahko, posebej pri Slovencih, bralcu prikliče

v spomin atmosfero nesreče in hrepenenja iz predstav o Prešernu

in njegovi poeziji. S tem se – sicer skrajnostih interpretacjskih

posegov – v sonetoidnost projekta Spam.sonnets vključuje snovno-

tematski vidik kot zlitje prešernovstva na biografski in

literarni ravni399.

6.1.3 Avtomati in poezija – sonetna »omejitev« v Oulipo

V Franciji delujoča literarna skupina Oulipo (Ouvroir de

littérature potentielle, Delavnica400 za potencialno literaturo,

1960–) razume sonet kot pomemben primer »anticipirajočega

397 Seveda je zaradi spletne dostopnosti in angleškega vmesnika mogočarecepcija soneta skozi bralni doživljaj nekoga, ki za Slovenijo in Prešernasploh ne ve. Tedaj se sonetoidnost spam.soneta povezuje s splošno predstavoo sonetu, kakršna je bralcu pač dostopna v trenutku branja. S produkcijskegavidika se projekt seveda nanaša na prešernovski vzorec. 398 VRML je bil ob nastanku Spillerjevega projekta dokaj razširjen jezik zaspletni zapis tridimenzionalnih modelov (prim. festival Web3DArt,<http://www.web3dart.org> 9. 2. 2010). Za ogled mora uporabnik naložitidodaten program za prikaz datotek. Danes se standard imenuje X3D, ki pa naspletu, najbrž zaradi spremenjenih modnih smernic, ni več pogost;<http://en.wikipedia.org/wiki/VRML> (1. 2. 2010). 399 V slovenski literarni vedi je več poskusov utemeljevanja specifikeslovenstva skozi tovrstno duhovno strukturo, npr. pri Borisu Paternuju,Dušanu Pirjevcu, Janku Kosu idr.

218

plagiatorstva« (plagiat par anticipation) (Fournel; Le Lionnais;

Roubaud). Zbirki sonetov Sto tisoč milijard pesmi Raymonda

Queneauja (1961), knjigi podoben mehanizem za rekombinacijo

verzov soneta (strani so prerezane med vrsticami), in 10

milijonov sonetov palindromov (10 millions de sonnets

palindromes, 2006) Roberta Rapillyja (Rapilly, 10 millions de

sonnets palindromes)401, palindromična inačica knjige-mehanizma

(kjer se prvi in zadnji ter drugi in predzadnji itn. verz

»listata« skupaj, da je vzvratno branje mogoče), kažeta na dileme

rekombinacijske produkcije poezije. Oba projekta sta bila

izvedena tako v obliki knjige kot na računalniku, Queneaujevo

zbirko je kot računalniški program izvedel Dmitri Starynkevitch

že v zgodnjih šestdesetih (Wolff). Razprave na srečanjih skupine

Oulipo so zanimive za osvetlitev temeljnih problemov računalniške

konstrukcije sonetov kot dela širšega področja, ki zajema

povezavo strogih pravil in umetnosti: izkristalizirajo se

različna stališča. Oulipo se deklarira kot raziskovanje

»omejitev« (contrainte402) v kognitivnem soočanju z dejanskostjo.

Soustanovitelj skupine, avtor dveh manifestov, matematik François

Le Lionnais razume projekt raziskave potencialnega univerzalno

(na sintaktični kot tudi – precej manj otipljivi – semantični

ravni); pri tem dihotomija potencialnega in omejitve preide v

eksistencialno razsežnost, npr. skozi rekurzivnost projektov Ou-

(ou-(ou-x-po)-po-po403 (Le Lionnais). Sonet je primer specifično

literarne omejitve. V okvirih Oulipo obstajajo štiri stališča do

omejitev, torej do s pravili določenih umetnostnih oblik in

žanrov: (i) Le Lionnais se je zavzemal zgolj za izumljanje

omejitev, ne da bi na njihovi podlagi nastajala tudi dejanska

literarna dela, (ii) obenem je – prav tako soustanovitelj –

pisatelj Queneau ustvarjal konkretna besedila s pomočjo omejitev

in postopkov. (iii) Georges Perec v svojih delih uporablja

400 Francosko-slovenski slovar opozarja na cerkvene in spolne konotacijepojma skozi prevod: »delavnica, kjer žene iz župnije ali redovnice kakegasamostana delajo ženska ročna dela«. Angleški »workshop«, ki je v sodobnipedagoški praksi izjemno razširjen, je splošnejši, vendar pa ga »ouvroir« nezajema, saj ga slovar povezuje s »sestankom članov Oulipo« neposredno;<http://fr.wiktionary.org/wiki/ouvroir> (3. 2. 2010). Albert-Marie Schmidtje pobudnik spremembe imena iz Sélitex oz. S. L. E. (séminaire delittérature expérimentale) v Olipo, kasnejši Oulipo. Jean Lescure v A BriefHistory of the Oulipo zapiše: »Séminaire bothered us in that it conjures upstud farms and artificial insemination; ouvroir, on the contrary, flatteredthe modest taste that we shared for beautiful work and good deeds« (NewMedia Reader 173, 147).401 Leta 2009 je Rapilly napisal še eno verzijo (Rapilly, Or érotisé (10millions de sonnets palindromes)). Ne gre za t. i. zvočne palindrome, kinastanejo npr. z vrtenjem magnetofonskega posnetka govora v vzvratni smeri(v projektih fonetičnih silabičnih palindromov Luca Étiennea, psevdonim LucaPérina), ampak za palindromično branje črk. O Oulipo prim. tematsko številkorevije Drunken Boat v uredništvu Jeana-Jacquesa Pucela. 402 Angl. constraint.403 »Ou« pomeni »delavnica«, »po« potencialno, »x« je spremenljivka, ki jolahko izpolni katerikoli vidik dejanskosti (Roubaud #50).

219

omejitve »motivirano« in »izčrpno«, ter s tem gradi dela kot

arhive, medtem kot so pri Queneauju (ii) v ospredju stroji za

produkcijo besedil (Magné). (iv) Jean Queval zastopa četrto

stališče, »intuitivno rabo omejitev«, ki jo razume skozi pojem

klinamena404 (Roubaud #51), kar, seveda, uvaja aporijo v samo

jedro olipičnega projekta (Roubaud #3).

Osrednja dilema rekombinacijske produkcije besedil je, kot je

bilo že pokazano, izguba kontrole nad tem, kaj rezultat avtomata

pravzaprav sploh bo. Programska usmeritev Oulipo teži k temu, da

bi naključje povsem odstranili iz umetnosti (gre za načelno,

nadrealistom nasprotno stališče), vendar pa so člani komentirali

tudi okoliščino, da, ko se poezija preseli v računalnike, to

področje postane kompleksnejše od zgodnejših nadrealističnih

modelov uporabe naključja (Poucel; Wolff). Zgolj Queneaujevo

stališče (ii) pravzaprav teoretično omogoča gradnjo avtomata za

produkcijo besedil, medtem ko vsa ostala stališča Oulipo

zahtevajo eksistencialno človeško gesto, ki računalniškemu

procesiranju podatkov ni dosegljiva. Veljavna je tudi splošna

ugotovitev, da uporabnik zahteva kontinuirano produkcijo besedil,

ki so za branje zanimivi, tega kriterija pa avtomati, kot je npr.

obravnavani Enzensbergerjev, v praksi ne dosegajo. Enzensberger

smisel svojega avtomata mdr. označi kot vzpostavljanje »mere«

(Meßlatte), po katero se poezija ne sme spustiti (Enzensberger

#2.3.6)405.

6.1.4 »Sonetni vmesnik« in komunikacija prek medija spama

Zdi se, da raziskava in gradnja uporabniških vmesnikov (human-

computer interaction design) ni del osrednjih oulipojevskih

pristopov, vendar pa že primera Queneaujevih in Rapillyjevih

knjižnih objav sonetov razkrivata jasno hierarhijo med soneti, ki

jih je mogoče videti in brati. V Queneaujevi knjigi prvi sonet

npr. ni zgolj kateri koli izmed 1014 različic. Spletna verzija

Rapillyjevih palindromičnih sonetov je sestavljena iz dveh

pogledov406: prikaza naključnega soneta in statične strani s

prikazom desetih avtorjevih palindromičnih, ki so ločeni od 107

rekombiniranih variant.

Vmesnik kot predmet oblikovanja je osrednji pojem Manovicheve

teorije novih medijev. V povezavi s tem je Spillerjeva odločitev,

404 Izraz se nanaša na »an intentional violation of constraints for aestheticpurposes«, izvira pa iz Lukrecove didaktično-filozofske pesnitve De rerumnatura (ok. 50 pr. Kr.). 405 V okvirih Oulipo Jacques Roubaud razlikuje med »elementary pieces writtenaccording to constraints and creation that is truly literary« (Roubaud #42).406 Princip več pogledov, »view«, je pomemben v zgodovini uporabniškihvmesnikov tako s teoretičnega kot zgodovinskega vidika. Pojavi se v že prvemmodernem računalniškem vmesniku sploh, 1968. v Engelbartovem NLS, nato padev pozabo v času zgodnjega Svetovnega spleta, zdaj pa doživlja »renesanso«(Manovich, Software Takes Command 51-2; Bovcon 68-70).

220

da svoje sonete kot prikaze besedilnega materiala eksplicitno

poimenuje »Users interface«407, »uporabniški vmesnik«. Manovich

definira novomedijski objekt v naslednjem navedku:

The new media object consists of one or more interfaces to a database of multimediamaterial. If only one interface is constructed, the result will be similar to a traditional artobject, but this is an exception rather than the norm. (Manovich, The Language of NewMedia 227)

Gre za eno ključnih definicij delovanja jezika novih medijev, ki

na vnaprej premišljen način prinaša na površino vmesnika elemente

iz zaloge, ki jo Manovich sicer problematično označuje s terminom

iz računalništva podatkovna zbirka (ne gre namreč nujno za pojav,

ki ustreza vsem kriterijem relacijske podatkovne zbirke,

»relational database«)408, lahko pa bi posplošeno nabor vseh

elementov za pojavnost novomedijskega objekta imenovali arhiv.

Izdelek novomedijskega umetnika je torej vmesnik, ki se

vzpostavlja kot odgovor na nagovor specifičnega arhiva. Ta

ugotovitev, kot pravi drugi del navedka, ne izključuje

»tradicionalnih« umetnin. V primeru Spillerja se delo odziva na

arhiv spamerskih e-pošt v ožjem pomenu besede, in v širšem pa na

nagovor »naspamirane« dejanskosti, ki ji s svojim projektom tudi

kritično odgovarja. Manovicheva teorija je zasnovana kot

univerzalno veljavna, kar pomeni, da je v kontekstu vedno večje

prežetosti dejanskosti s softverom vsak človekov izdelek v svojem

temelju novomedijski objekt, ki urejajoč odgovarja na nagovor

dejanskosti kot arhiva409.

Kaj je potemtakem v primeru Spam.sonnets drugačnega od že

tipičnih avtomatov za poezijo? Elementi podatkovne zbirke v

Spillerjevem projektu niso fragmenti verzov (kot v primeru Hansa

Magnusa Enzensbergerja), ampak celovite izjave, ki so uporabljene

kot ready-madei, zavestno oblikovani promocijski slogani (spam

namreč ne nastaja sam od sebe). Posledica tega je, da Spillerjevi

»verzi« dejansko vsebujejo pomen, ki ga nosi – kar vrstice še

bolj približuje poeziji – sistematično izoblikovana jezikovna

oblika. Enzensbergerjev model premutacij znotraj vrstice v

nasprotju s tem nujno ruši njeno integriteto. Mogoče je

domnevati, da so deli spamerskih vrstic rezultat naključja in

rekombinacij, vendar pa je za proizvajalce spama njegov učinek –

reklama – nujen. Kaos, ki ga premetavanje kosov besedila nujno

vnaša, je v primeru spama zato strogo kontroliran in omejen.

Pomembno pa je tudi to, da zaradi premeščenih poudarkov, ne pride

407 Običajnejša je oblika »user interface«.408 Za to razlikovanje se zahvaljujem Andruidu Kerneu.409 Na metodološki ravni se Manovich naslanja na Michela Foucaulta, vendarpredvsem na uporabni ravni gradnje genealogij kot vrst predhodništevposameznih pojavov. Manovichu seveda ne gre za radikalnost iskanjadiskontinuitet v polju površine diskurzivnosti na filozofski ravni.

221

do nekritične estetizacije golega naključja kot vira poetičnih

učinkov410.

Če se pogleda na vprašanje soneta kot vizualne razporeditve

besedila z vidika problematike načrtovanja računalniških

uporabniških vmesnikov, potem se, kot je ugotovil Spiller,

izkaže, da spam morda pravzaprav že ves čas411 dojemamo kot

nekakšno kvazipesem iz kvaziverzov, saj programi za branje

elektronske pošte prikažejo naslove posameznih sporočil kot

vrstice drugo pod drugo. Čustveni angažma bralca je bil seveda

vedno zagotovljen, predvsem v obliki jeze in tesnobe, kam vse to

vodi.

6.1.5 »Jezik spama«

Posebno vprašanje projekta Spam.sonnets zastavljajo

značilnosti jezika, ki se kaže skozi nepregledno množico

spam.sonetov, ki jih bruha spletišče. Ne določa jih niti medij

literarnega soneta niti Prešernov slog kot referenca, ampak spam

kot medij komunikacije – kot jezik. Reprezentativen je verz: »sss

as VALi#M, xAnnAX, viegra, MUCH MORE halite g i b,« ki pokaže več

primerov napačnih zapisov, neobičajnih znamenj znotraj besed,

naključnih delitev besed itd. Gre za konstitutivne elemente

spama, saj prek teh jezikovnih elementov neželena pošta prelisiči

filtre, ki jo sistematično odstranjujejo iz prikaza v programih

za upravljanje z e-pošto. Bralec ali bralka te značilnosti

besedila dojema kot stilistične posebnosti, na podlagi katerih

podobno kot filtri spam sploh prepozna. Hkrati gre za besede, ki

so za prejemnika spama kljub »napakam« v trenutku razumljive, saj

se dotikajo rabe zdravi1 kot mamil itn. Opaziti je tudi, da se

grafični zapis besed osamosvaja in pri Spillerju vstopa v

estetski doživljaj kot vidik, soroden vizualni poeziji.

»Jezik spama« se razlikuje od sorodnih spletnih in

računalniških jezikov, npr. od kodne poezije (code poetry), kjer

jezik sestavlja mešanica ukazov iz programskih jezikov ter

naravnih jezikov (npr. mezangelle pesnice Mary-Anne Breeze tudi

znane kot mez412). Še en na lingvistični ravni opažen jezik, ki je

nastal pod vplivom novih medijev, je jezik kratic, kot je LOL413,

410 V Spillerjevem projektu pride do neobičajne kombinacije lahkotnegahumorja in povezave med najbolj profanim – spamom – in najbolj vzvišenim,sonetom, kar je po Groysu vodilni princip moderne umetnosti na zahodu.Cinizem te povezave ni tako nedvoumen kot v primeru realističnereprezentacije nasilja, ker je tehno-realnost specifična. Prim. poglavji oAdornu in Groysu ter kasneje poglavje o Flusserju. 411 To je bilo bolj očitno okoli leta 2004, ko je bilo spama pravzapravprecej več kot pošte, ki je bila res namenjena uporabnikom. Projekt jenastal iz trenutka krize, ki se je bolj ali manj uspešno razrešila.412 <http://netwurker.livejournal.com/> (4. 2. 2010).413 »Loughing out loud«, <http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_slang> (1. 9.2009).

222

LP itd. ki se uporablja tudi v okvirih spletne ali pa

»mobitelovske« slovenščine414.

V sonetih, za katere je bil material zbran v Sloveniji,

prevladuje angleščina. Najti je nekaj francoskih vrstic. Zelo

redki so slovenski tekstni fragmenti. Jezik projekta Spam.sonnets

je konstitutivno orientiran k cilju, naslovljen na programske

filtre, ki ga potencialno odstranjujejo, ter na uporabnike, ki pa

lahko dojamejo bistveno v t. i. »internetni angleščini« dovolj

dobro, da se spam ekonomsko izplača. Po drugi strani pa je

pomembno upoštevati, da je Spillerjev projekt nastal v povezavi s

slovenskim prešernovskim prototipom soneta. Prikaz spletnega

vmesnika posnema videz italijanskega soneta, ki je v Sloveniji

povezan s Prešernovimi vplivi, upoštevati pa je treba tudi to, da

avtorja zanima v prvi vrsti prav pomen soneta v sistemu slovenske

kulturne samopodobe. Zato je projekt Spam.sonnets treba razumeti

kot slovenski novomedijski projekt, ki kaže na večplastno

hibridizacijo kulturnih polj v novih medijih – in skoznje.

***

Leta 2009 je Spiller zasnoval še en sonetoidni projekt, News

Sonnets415, ki v realnem času416 pobira naslove novic z novičarskih

spletni strani (prek protokola RSS417), ter jih prikaže v obliki

soneta. V času pisanja je projekt še nedokončan. Projekt »butne«,

ko se uporabnik ali uporabnica z miško dotakne verzov, saj se

črke vrstice, čez katero se je zapeljal kurzor, povečajo čez cel

ekran. Avtor omenja možnost razširitve projekta v knjižno

natisnjene anale posameznih let v obliki »sonetov«.

414 Pika v naslovu projekta Spam.sonnet, ki je morda zgolj na prikaz vokvirih samega dela omejen zapis temeljnega naslova Spam Sonnets, kaže zumetnostnozgodovinskega vidika na povezavo z gibanjem net.art ki je bilo vSloveniji v poznih devetdesetih ter na prelomu tisočletja precej močno.Spiller, pa tudi Vuk Ćosić ter Jaka Železnikar, so bili pomembni akterjisvetovnega net.arta (Paul 112).415 <http://www.s-p-i-l-l-e-r.com/news> (1. 2. 2010). Osebna korespondenca zavtorjem s 6. 11. 2009.416 Opozoriti je treba, da je realni čas (angl. real time, fr. temps réel)pomemben koncept v analizah sprememb v sodobni s tehnologijo prepredenidejanskosti, ki ga Paul Virilio razume kot temeljno razsežnost tehnorealnosti.417 <http://en.wikipedia.org/wiki/RSS> (4. 2. 2010).

223

Evropski poslanci si želijo več moči,( Monday 1st of February 2010 23:56:35 UTC)

Cesta, ki jo namesto prometa obvladuje burja,Konkurenčnost naj bo sredstvo ne cilj,

"Ni telesnega skeniranja, ni poleta",Kot (naoljeni) grški bogovi.

Krvavški plaz pokopal smučarja,Smučarja na Krvavcu pokopal plaz,

Bosi ali obuti? Obutev je spremenila način tekaNa obalo Filipinov morje naplavilo pakete kokaina.

Pri Škvorčevih vedno diši,Nov dan, debelejša snežna odeja,

Franz Kafka.

Lepši časi za Grad Strmol,Kandidata za generalnega sekretarja Jošt in Zavrl,

Zimsko-glasbena idila v osrčju Alp.418

Bralni občutek je zares nenavaden, verzi grobo pritegnejo v

zavest – posredovanega skozi novinarski jezik – realnega

referenta, ki je za spletnega obiskovalca praviloma aktualna

novica.

6.1.6 Jaka Železnikar: A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09)

Novomedijski sonetni projekt je v slovenski literaturi

ustvaril tudi Jaka Železnikar.

awake, kiss, piss, bake,mistake cake, remiss amiss, demiss kumiss, shake brake, news, horror, weep, blues,explorer restorer, sleep419

Jaka Železnikar je edini med slovenskimi novomedijskimi umetniki,

ki se ukvarja skoraj izključno z literarnim vidikom novih

medijev. Na vizualni ravni sonet sledi shakespearskemu sonetu,

rime enobesednih in dvobesednih verznih enot (ločenih z vejicami)

zapisanih v vrsticah-kiticah pa italijanskemu (za angleški sonet

značilnega kupleta ni). Iz tega bi lahko sledila ugotovitev, da

Železnikar vendarle raziskuje sonet kot literarno obliko in ne

zgolj ravni soneta kot slovenskega identifikacijskega artefakta.

A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09) se obenem nahaja v

dveh umetnostnomedijskih kontekstih. Po eni strani gre za povsen

običajno pesem, ki jo je avtor poslal bralcu po elektronski pošti

ter jo objavil v svojem blogu, ki pa ni interaktivna in ne kaže

418 <http://www.s-p-i-l-l-e-r.com/news/index.php?krat=5&sonet=1>, časgeneriranja je naveden v pomanjšani tipografiji pod naslovom vsakokratnegasoneta. Vejice in pike na koncih verzov doda spletni program.419 Osebna elektronska korespondenca z 9. 2. 2009. Dosegljivo tudi na<http://www.jaka.org/blog.php?post=15> (1. 9. 2009).

224

običajnih novomedijskih značilnosti, vendar pa po drugi omemba

vmesnika »tag cloud« (oblak ključnih besed, označevalcev) v

naslovu vabi k nestandardnemu branju besedila. »Tag cloud«, oblak

tagov, za katerega v slovenščini še ni uveljavljenega prevoda, je

generični uporabniški vmesnik, ki obstaja v več verzijah in je

namenjen ploskovnemu prikazu frekvence ključnih besed (ali besed

ali sintagem v tekstu)420. Npr. velikost tipografije predstavlja

pogostost besede, zaporedje besed pa je urejeno po abecedi, da je

dostop do posameznih (ključnih) besed lažji. S tega vidika je

Železnikarevo naključno grupiranje besed v vrstice lahko aluzija

na možnost dinamične širine oblaka ključnih besed, ki je v

nekaterih inačicah pravzaprav ena sama veriga besed s

spremenljivo velikostjo tipografije421.

***

Pregled poskusov »pisanja« soneta v slovenski novomedijski

umetnosti pokaže, da pravzaprav ni mogoče govoriti o sonetu v

pravem pomenu besede. Spletna projekta Tea Spillerja ter

instalacija Nacija–Kultura Vuka Ćosića se povezujejo s sonetom v

prvi vrsti prek kanoničnih Prešernovih del, in so umetniški

projekti predvsem na konceptualni in manj na verbalni in

literarni ravni. Jedro projektov je avtorsko soočenje z vodilno

družbeno-kulturno avtoriteto. Železnikarjev sonet se edini

osredotoča na literarnoestetski doživljaj, kot ga razume Roman

Ingarden (Vaupotič, Literarnoestetski doživljaj in novi mediji –

prihodnost literature?). Pri tem je pomembno, da Ćosić in Spiller

eksplicitno in pravzaprav uspešno rešujeta problem mehanične

produkcije potencialnih verzov in kitic na ravni temeljnih

umetniških postopkov. Ćosić je uporabil tok iskanja (search-

stream), da bi vdahnil vrsticam besedila pomen: človek govori

stroju, umetnik – ter z njim občinstvo – pa prisluškujejo.

Spillerjevi Spam.sonnets so ready-madei: človek govori mimo

stroja drugemu človeku, pri tem pa uporablja poseben jezik, ki ga

stroj ne razume422. Železnikarjev model je simultano dvojno

umetniško ustvarjanje v krhkem ravnovesju literarnega in

tehnološkega.

420 Ključne besede, »tags«, se v nasprotju s samimi besedami nanašajo nametapodatkovno raven podatkovne zbirke.421 Izčrpen pregled Železnikarjevih novomedijskih del do leta 2007 zobširnimi komentarji je na voljo v knjigi Narvika Bovcon Umetnost v svetupametnih strojev.422 V zvezi s tem so lingvistične raziskave simulacije naravnih jezikov, kiso se do sedaj izkazali za preveč kompleksne, da bi jih bilo mogočeformalizirati.

225

6.2 »Negativ« literarne oblike v novih medijih – Srečo Dragan:

Metamorfoza lingvistika/Metamorphosis of Language (2007)

V polju črk (Im Buchstabenfeld) je naslov pregledne razstave

medijske umetnosti, zasnovane z vidika jezikovnega in

literarnega, ki jo je Peter Weibel organiziral leta 2001 v

Gradcu423. Naslov opisuje, lahko bi se reklo, »ničto točko«

literarnega delovanja na ravni novih medijev: črke so raztresene

po polju. V tej obliki črke obenem delujejo kot črke, ki se

sestavljajo v besede ter prek njih v pomene, hkrati pa postanejo

dinamični nestabilni predmeti – Janez Strehovec ta pojav

poimenuje »beseda-podoba-telo-gibanje« (Strehovec, Besedilo in

novi mediji 45-6, 233)424, ter s tem zajame tako specifiko

novomedijske znakovnosti kot tudi preostanek povezave z naravnimi

jeziki, ki verbalne projekte ločuje od npr. likovnih ali zvočno-

glasbenih, kjer komunikacija večinoma poteka mimo prejemnikovega

poznavanja naravnih jezikov.

Spletni novomedijski projekt Metamorfoza lingvistika

(Metamorphosis of Language, 2007) Sreča Dragana, ki je bil

izveden tako v slovenščini kot v angleščini425, odgovarja na

dileme novomedijske besedilnosti na ravni, ki se vrine med

novomedijsko gradnjo vmesnikov ter dojemanje sveta skozi verbalne

znake abecede. Najprej je uporabnik – ali uporabnica – povabljen,

naj vnese pojma, ki opisujeta nasprotje (predlagan je par:

423 Neue Galerie Graz, 7. 10.–4. 11. 2001. Angl. In the Field of Letters.424 Tudi besedilo-pokrajina. Spremenjenemu objektu ustreza drugačenprejemnik, bodisi prek taktilne (Benjamin, Baudrillard, Merleau-Ponty)potopitve s celim telesom v sistemih virtualne realnosti, kot je CAVE(Strehovec, Besedilo in novi mediji 36, 87, 44, 69-1, 185-216, 274; <http://en.wikipedia.org/wiki/Cave_Automatic_Virtual_Environment>, 4. 2. 2010),bodisi prek nomadskega oz. mobilnega kokpita (190, 207), npr.večfunkcijskega mobilnega telefona, ko prejemnik postane »gledalec-bralec-poslušalec na poti« (235). Stik z novomedijsko besedilnostjo se takoprekrije s celoto človeškega življenja v svetu, saj je naprava, kot jenapredni mobilni telefon, pravzaprav neopazen vsakdanji pripomoček. Iz tegasledijo pomembne spremembe, ki posegajo celo v nezavedno gestiko. »Dejanskoje [človek, ki v družbi sprejme mobilni telefonski klic] še tukaj, fizičnoprisoten in obdan z ljudmi iz svoje bližine, toda hkrati je tudi drugod,aktiven v kontekstu, ki mu ga je odprl 'tekst' telefonskega klica. In tasprememba, to postavljanje v oklepaj realne bližine, se nadvse opazno izražatudi v njegovem obnašanju, nekakšni novi koreografiji [podčrtal A. V.], kije pred množično vpeljavo te tehnologije v sedanjosti še nismo poznali«(203). Spremembe pravzaprav usodno vplivajo na samo umetnost, ki kotnovomedijska sodobna umetnost postane »ne-samo-umetnost« (Matthew Fuller) inse preseli v t. i. »vmesne prostore«: »na točkah njenih intersekcij stehnoznanostmi, taktičnimi mediji, novo ekonomijo in novimi oblikamipolitičnega« (181-2).425 Sodelavci: sodelavci Matjaž Jogan, Borut Batagelj ter študentje Fakulteteza računalništvo in informatiko UL Damjan Kužnar, Matic Standeker, LeonOven, Benjamin Ambrož, Branko Pinter, Blaž Marn. <http://black.fri.uni-lj.si/2007/mol/>, <http://black.fri.uni-lj.si/mol/> (1. 9. 2009). Projekt jebil leta 2007 za 8. Pixxelpoint-Zelena puščava/Green Desert vključen vTehnoperformans 07, ki ga sestavljata še instalaciji Metaforične razširitvein Metaforične preslikave, ki pa se nanašata – skozi govorno in pisnoverbalizacijo izkušnje – na »branje« slikarstva.

226

ljubezen, sovraštvo), ter klikne na gumb »Pridobi«. Sistem nato

uporabi niza znakov, zato da poišče stavke iz spletnega korpusa

slovenskega jezika Nova beseda426 ali pa, za angleško verzijo

projekta, korpusa Lextutor. Na spletni strani se pojavi animirano

polje vrstic besedila.

Slika 2: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, animirano besedilno polje.

Tekst se premika na tak način, da onemogoča bralcu, da bi

prebral vse, dopuščeno je le preleteti neulovljivo besedilno

površino. Namen bralnega dogodka je, da uporabnik klikne na

posamezne besede ter s tem »vpiše« svoje branje v površino

teksta. (Stavek kot lingvistični kontekst izbrane besede se za

vsako izbrano besedo pokaže pod animiranim poljem in vmesnikom,

sama beseda pa nato ostane označena s svetlejšo tipografijo).

Klik na gumb »Končaj stavek« sklene interakcijo.

Slika 3: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, zaključni statični ekran.

(a) Spodaj se izpiše, kot Dragan to poimenuje, »Tvoj stavek«,

besede, ki so bile izbrane med doživljanjem projekta. (b)

Besedilno polje zgoraj se zaustavi v zamrznjeno sliko animacije.

(c) In, skozi interakcijo nastali »stavek« se doda v podatkovno

zbirko projekta.

Kako razumeti Metamorfozo lingvistiko? Polje besed, ki je

videti kot kitica, je komunikatna baza, ki stopa v interakcijo z

uporabnikovim horizontom razumevanja, da bi se izluščil stavek,

ki ustreza izhodiščni shematični opoziciji dveh pojmov. Jedro

dogodka, ki ga projekt kot platforma omogoča, je vzajemno

sovplivanje med kontekstom besed v podatkovni zbirki jezikovnega

korpusa (torej referenčnega vzorca posameznega jezika) ter

individualnim bralnim dejanjem interaktorja. Rezultat, ki obeleži

ta dogodek, novi stavek, ni nov fragment potencialnega bodočega

literarnega dela, npr. besedila, ki naj bi ga nadaljnji bralci in

bralke brali, ampak fosil, strditev oz. ostanek vstopanja v

dialog v pretekli izkušnji dela. »Stavek« torej ni analogon

verza. Tudi polje besed – ki na začetku lahko spominja na pesem –

je treba razumeti kot besedilni objekt, ki po eni strani

stimulira branje, obenem pa samega sebe aktivno destabilizira in

s tem onemogoča običajno ali »popolno« branje. Manko nestabilnega

polja črk aktivno dopolnjuje bralno dejanje v trenutku izkušanja

dela – seveda, branje posebne vrste –, ki pa šele zgradi

literarno besedilo v trenutku stika med bralcem in vmesnikom

Metamorfoze lingvistike. To literarno besedilo obstaja, ker

ustreza dejanskemu branju v polju umetnosti, vendar pa obstaja

zgolj kot funkcija tega branja. Z Aarsethivimi pojmi rečeno, v

Draganovem projektu pride do nekakšne ergodične gradnje bralnih

426 <http://bos.zrc-sazu.si/s_beseda.html> (1. 9. 2009)

227

skriptonov, vendar se ti paradoksalno »materializirajo« v

mišljenju samem. Npr. na način, ki je nekoliko podoben vizualni

poeziji, ko pogled izbira poti po potiskanem listu in jih v

bralne »vrstice« postavlja virtualno. V primeru Metamorfoze

lingvistike je celotno delo zajeto v dojemanju-reakciji bralca,

ni več trajnih zapisov na materialnem nosilcu kot v vizualni

poeziji427. (Zapis, stavki v arhivu, sicer obstaja, vendar

nadaljnje branje blokira.) Aarsethova razlika med intervencijo in

interpretacijo se v takih primerih razblinja oz. dodatno plasti.

Draganov projekt kaže, kako se »pristna«, ampak zelo izvirna,

literarnost pravzaprav ponovno vzpostavi. V okvirih

novomedijskega objekta je uporabljen prav jezik kot sredstvo,

prek katerega se vzpostavi eksistencialna povezava med človekom

(avtorjem ali bralcem) in svetom, to pa seveda določa – in

omogoča – besedno umetnost.

Projekt Sreča Dragana je primer, ki radikalno dekonstruira

kitične in pesemske oblike, pa tudi vsakršne literarne fragmente

v računalniških medijih. Npr. sonet se seveda mora, če naj

preživi v postmedijskem stanju kot hegemona literarna oblika,

rekonstruirati upoštevajoč fundamentalne premike, ki so se

pojavili v svetu po t. i. algoritmični revoluciji, kot ji pravi

Weibel. Primeri stika med novomedijskimi umetniškimi postopki in

literaturo kot umetnostjo, povezano s specifičnim verbalnim

medijem, pokažejo, da novomedijska umetnost uporablja tudi

besede. Vprašanje simulacije v prenosu literature v nove medije

se seveda ne nanaša na literarnost, na branje, ampak na medij, ki

nosi črke. Nov je nabor tipov materialnosti, ki posredujejo črke

ali izgovorjene besede od avtorja do bralca. Naloga današnje

literarne vede je, da razširi nabor svojih metodoloških orodij,

ki bodo zajela manipulacije branja, ki presegajo gledališko

recitiranje, radijske igre, listanje knjig …

427 Narvika Bovcon opaža premik v Draganovem opusu po letu 2005 odraziskovanja tehno-podobe k raziskovanju tehno-performansa (Bovcon 121-2).

228

TRETJI DEL: Urejanje arhivov in realizem – aktualnost realizma

229

7 Komunikacijski artefakt kot arhiv Tretji in zadnji del razprave se ukvarja z odnosom med

realizmom in novomedijskimi kulturnimi praksami iz trikotnega

načrta razprave. V tem delu bo treba tudi pokazati, kako si je

mogoče predstavljati aktualnost realizma konkretno – s tem se bo

ukvarjalo zadnje poglavje, ki bo sistematično ekspliciralo t. i.

»realistično semiotiko«. To besedilo na podlagi izhodiščne izbire

išče aktualnost – to sicer gotovo ni edini način – prek medijske

zastranitve, ki je kompleksna in problematična, kot je pokazal

drugi del razprave. Namen tega poglavja je potemtakem najprej

predstaviti, kaj je material (na kakšen način je sploh

»material«, na kakšen način se strukturira v višje komunikacijske

enote), ki ga potencialno aktualni realizem – v transliterarni in

celo transumetnostni428 perspektivi – uporablja za komuniciranje.

Realistična raba materiala – medija kot nosilca in snovi – pa se

mora razlikovati od drugačnih uporab. Temu vprašanju bo posvečen

sklop o mejah realizma v naslednjem poglavju. Že izbira naslova

tretjega dela razprave nakazuje, da bo material429 razumljen prek

filozofskega aspekta, ki ga mdr. ponuja teorija diskurza, torej

kot arhiv.

Uvodoma je treba dodati, da je vprašanje urejanja arhivov

tesno povezano s pojmom novih medijev (torej s problemskim

središčem prejšnjega poglavja), saj je jedro danes najbolj

uveljavljene definicije novomedijskega objekta, ki je bila že

navedena: novomedijski predmet je (praviloma) »več vmesnikov do

podatkovne zbirke« (more interfaces to a database) (Manovich, The

Language of New Media 227). S tega vidika je novomedijski objekt

urejen arhiv – urejenost se uteleša v (arhivu) vmesnikov430.

Naloga novomedijskega avtorja je zbiranje elementov arhiva in

njihovo predstavljanje (praviloma upoštevajoč pospešitev, ki jo

omogoča avtomatizacija izvajanja algoritmov). Novi mediji so

pravzaprav bolje definirani na ravni znanstvenega termina kot pa

na ravni institucije, ki določa novomedijske umetnosti in sorodne

neumetniške projekte, npr. interaktivne sisteme – vzrok za to je

zgodovinska bližina (avtorji sami, npr. v vlogi teoretikov in

kustosov, določajo kanon; delo Petra Weibla je primer, da

potencialna pristranskost nikakor ni nujno tudi prepreka za

teorijo tega področja).

428 Npr. v obliki koncepta »vmesnih prostorov« kot interdisciplinarnihhibridizacij (Strehovec, Besedilo in novi mediji 181-2).429 Geppert govori o »realističnih medijih«. Prim. osmo poglavje.430 Urejeni odnosi med različnimi vmesniki v okvirih variabilne pojavnostinovomedijskega objekta (kot različnih diskurzivnih entitet, ki iz razmerjakomunikatna baza—komunikat pravzaprav šele nastajajo, kot je pokazal primerMetamorfoze lingvistike Sreča Dragana) so potemtakem metavmesnik.

230

***

Beseda arhiv vedno bolj zaseda sam center pojmovnega aparata

sodobne humanistike. Njen pomen se širi tudi na področju

umetniške produkcije. Tako pregled instance, ki v umetnini

izjavlja, kot tudi vstop v polje »črk-podob-teles-gibanj«, oba

pristopa, uporabljena v prejšnjem delu, se soočata s skupkom

praviloma izoliranih diskurzivnih enot, z arhivom. Arhiv je

predmet izjavljanja tako na ravni oblike kot tudi na ravni

(zunajumetnostne) snovi, s katero se komunikacijski artefakt,

npr. umetnina, sooča. V nadaljevanju bodo predstavljene nekatere

od danes relevantnih arhivskih perspektiv na dejanskost:

»arheologija vednosti« kot teoretski model, primeri digitalnih

arhivov, umetnostnozgodovinski pogled na »estetiko arhiva« kot

pojav 20. stoletja, pahljača sodobnih rab koncepta arhiva v

umetnosti ter rekonceptualizacija dejanskosti sáme prek modela

arhiva na mikro in makro ravni. Pred sklepno obravnavo

Benjaminove teorije alegorije, ki je vez med teorijo arhiva in

teorijo tehničnih medijev, bosta predstavljena dva značilna

primera rabe izraza realizem na področju fotografije (Allan

Sekula) in na področju novih medijev (Manovich).

7.1 Pomeni pojma »arhiv« v umetnosti

Izraz »arhiv« se je skorajda kot modni slogan razširil po

polju sodobne umetnosti in kulturnih študij. Nastopa v naslovih

zbornikov, kot sta npr. The Archive (ur. Charles Merewether,

2006) ali Archivologie: Theorien des Archivs in Philosophie,

Medien, Künsten (ur. Knut Ebeling, Stephan Günzel, 2009). Okwui

Enwezor, umetniški direktor Documente 11, je leta 2008 v New

Yorku organiziral obsežno razstavo Archive Fever: Uses of

Document in Contemporary Art431. Razprave o arhivih se redno

pojavljajo tudi vzporedno s projekti digitalnih arhivov, ki

zbirajo bodisi starejšo ali pa novomedijsko kulturno dediščino,

npr. v tematskem raziskovalnem sklopu Mapping and Text432 projekta

Medien Kunst Netz/Media Art Net (Frieling) ali pa v projektu

arhiva festivala Ars Electronica433. Na Slovenskem je zavod SCCA –

431 International Center of Photography, New York, 17. 1.–4. 5. 2008. Naslovje prevzet iz angleškega naslova razprave Jacquesa Derridaja Mal d'Archive:une impression freudienne (1995).<http://www.nytimes.com/2008/01/18/arts/design/18arch.html?_r=1&pagewanted=print> in <http://nymag.com/arts/art/reviews/44747> in<http://www.absolutearts.com/artsnews/2008/01/17/34850.html> (26. 7. 2009).Ob razstavi je izšel obsežen katalog pri založbi ICP/Steidel.432 Del projekta je bila tudi konferenca Media Art Net Lectures: Mapping, 24.1. 2004 v ZKM Karlsruhe. Rudolf Frieling je skupaj z Dietrom Danielsom avtorkoncepta arhiva Media Art Net. Arhiv stoji na strežnikih ZKM Karlsruhe.433 Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Resarch (njegov predstojnik je pravtako Dieter Daniels), ki je deloval od 2005-2009. Prim. Digital ArchivesConference, 1. 9. 2005, Lentos Kunstmuseum Linz. <http://media.lbg.ac.at/>

231

Ljubljana v galeriji Kapelica leta 2005 organiziral mednarodni

simpozij z razstavo pod naslovom Kaj storiti z avdiovizualnimi

arhivi? V okvirih 11. mednarodnega festivala računalniških

umetnosti istega leta pa je potekala posebna sekcija, posvečena

spletnim arhivom Open.Line – spletna umetnost prikazovanja

elementov podatkovnih zbirk434. Vzporedno s praktičnim in še

posebej s teoretičnim zanimanjem za problem arhiva se postopoma

izrisuje tako kanon »teorije arhiva« kot tudi kanon

reprezentativnih praktičnih rešitev.

7.1.1 Pojem arhiva pri Michelu Foucaultu ter produkcija arhivske

umetnosti

Temeljna teoretska referenca teorije arhiva je Foucaultova

Arheologija vednosti, še posebej poglavje o »historičnem apriori«

(a priori historique) ter o arhivu435. SSKJ označi arhiv kot

»zbirk[o] listin in dokumentov, ki imajo

vrednost kot zgodovinsko gradivo«, kar pomeni dvoje: (i) zbirko

elementov in (ii) vrednostno kvalifikacijo elementov, v SSKJ

izraženo z jezikom historizma, v okvirih novega historizma pa je

formulacijo »zgodovinsko pomembnega« mogoče prevesti kar z

»aktualnim«. Omenjena vidika arhivskega se v Foucaultovi knjigi

kažeta v dvojnosti (i) »pozitivnega«436 oz. »historičnega

apriori«, ki cilja na skupek konkretnih437 in otipljivih pojavov,

ter (ii) definicije arhiva kot splošnega sistema formacije in

transformacije izjav (Foucault, Arheologija vednosti III/5),

torej na ravni relacij, ki jih urejajo odnosi oblasti, npr. na

ravni redčenja diskurza (Foucault, Arheologija vednosti III/4).

Posledica tega je metodološki uvid, da se analiza ne sooča z

nediferencirano gmoto fragmentov, ampak z zbirko razločenih

in <http://media.lbg.ac.at/en/veranstaltungen.php?iMenuID=3&iEventID=2> (5.2. 2010).434 Prvi (delujoči) slovenski računalniški arhiv video del, MouseionSerapeion Narvike Bovcon in Aleša Vaupotiča, je bil prvič predstavljen na10. mednarodnem festivalu računalniških umetnosti (v1.0, DVD-ROM, 2004;spletna 2.0 verzija, 2005); <http://black.fri.uni-lj.si/mouseionserpeion>(6. 2. 2010). Gre za arhiv prvih desetih let (1987-97) produkcije video delkatedre za video na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost. Leta 2004 jenastal, sredi leta s prvim srečanjem uredniškega odbora julija 2005 papokazal prve samomodifikacije kot novomedijski umetniški projekt, East ArtMap skupine IRWIN (Miran Mohar, Andrej Savski, Borut Vogelnik), ki pa nivseboval videov. Leta 2001 je interaktivna predstavitev seznama slovenskegavidea od začetkov leta 1969 do leta 1998 na CD-ROMu Videodokument – ki pasam po sebi ni arhiv, ki bi hranil dela, ampak multimedijska predstavitev –prejela nagrado za najboljše multimedijsko delo na 7. mednarodnem festivaluračunalniških umetnosti v Mariboru (<http://www.videodokument.org> 6. 2.2010). 435 Arhiv je seštevek vseh »historičnih apriorijev« (oz. »pozitivitet«)(Foucault, Arheologija vednosti III/5).436 Foucault v šali doda, da je pozitivist.437 Foucault govori o nekakšnem »netelesnem materializmu« (Foucault, Vednost– oblast – subjekt 19).

232

singularnosti438, ki v okvirih arhiva ohranjajo svojo izjemnost in

avtonomijo. Diskurzivna analiza razume singularnost svojega

predmeta večplastno439. Osnovni, sicer heterogeni, element je

izjava (l'énoncé), višja (prav tako v sebi razplastena) enota je

označena z izrazi diskurzivna formacija oz. praksa, pa tudi kot

pozitiviteta in historični apriori – zanjo je v slovenščini

uveljavljena tujka diskurz440. Arhiv kot vsota vseh pozitivitet je

univerzalen in nosi predvsem metodološki pomen, ne nanaša pa se

na posamezne arhive kot oblike diskurzivnih praks s specifično

institucionalno močjo.

Foucaultovo delo kot referenca vstopa v sodobne arhivske

trende praviloma v zelo ohlapni obliki (v Sloveniji je že od prve

recepcije zaznati močan trend kritike Foucaulta, predvsem iz

krogov teoretske psihoanalize). Umetniki sami se pogosto

navezujejo na pomen arhiva kot institucionalnega nacionalnega

repozitorija, torej na ravni primerov konkretnih arhivov, ki pa,

kar dokumentirana jezikovna raba v SSKJ potrjuje, sledijo

temeljni specifiki arhivskega diskurza, ki sega tudi v

filozofijo. Razlog za ohlapnost »praktične rabe« pojma arhiv je

njegova integracija v t. i. »umetniško raziskovanje« (Strehovec,

Besedilo in novi mediji 141, 169, 176-81; Bovcon 66-72).

7.1.2 Digitalni arhivi – podatkovna zbirka kot materialni nosilec in

kulturna oblika (Lev Manovich)

Zaradi specifične »predsemiotične« ravni računalniške obdelave

podatkov je Manovicheva teza, da »the avant-garde became

materialized in a computer« (Manovich, The Language of New Media

xxxi, 307), pravzaprav netočna. Mediji kot termin – npr. v

besedni zvezi »medijska umetnost« - se nanašajo na posneti avdio-

vizualni material ter njegovo obdelavo z različnimi

tehnologijami, medtem ko se termin novi mediji nanaša na

računalniško shranjevanje in obdelavo podatkov. Na eni strani so

torej analogni mehanski postopki gradnje tehno-slik (fotomontaže,

elektronsko montiranje videa z analognimi efekti441), na drugi pa

438 SSKJ: "knjiž. posebnost, izjemnost". Random House Webster's ElectronicDictionary and Thesaurus: "sin-gu-lar […] adj. […] 6. Logic. a. of orpertaining to something individual, specific, or not general. b. (of aproposition) containing no quantifiers.", "sin-gle [… izvira iz latinščine]singulus individual, single, (pl.) one apiece", temelj pomena je latinskikoren sim-, ki pomeni eden.439 »Jacques-Allain Miller [v pogovoru s Foucaultom]: Seveda, rekel boš: toje bolj kompleksno, obstaja več heterogenih ravni, gibanj navzgor innavzdol« (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 91). 440 Tega filozofskega pomena SSKJ Elektronska izdaja v1.0 ne upošteva.441 Zdi se, da Manovich videu pravzaprav ne prizna samostojnega medijskegastatusa, posledica tega pa je, da se teoretsko preveč nasloni na medijfilma; pravzaprav na en sam, iz kontinuitete filmske umetnosti iztaknjeneksperimentalni film Dzige Vertova Mož s kamero (Человек с киноаппаратом,1929). Narvika Bovcon nasprotno dokazuje, da je video ključni moment stika

233

algoritmično preračunavanje vrednosti v digitalnem zapisu.

Novomedijski objekti so »collections of individual items, with

every item possessing the same significance as any other«

(Manovich, The Language of New Media 218). Novomedijski objekti

so torej arhivi. Tudi Manovich razlikuje dve semiotični ravni:

(a) na ravni materialne organizacije so »nove tehnologije« (new

technologies) vedno »računalniške podatkovne zbirke« (computer-

based—media databases), šele na (b) višji ravni pa delujejo

»podatkovne zbirke« kot t. i. kulturni vmesniki, »human-computer-

culture interface« (Manovich, The Language of New Media 70;

Manovich, Software Takes Command 107). Že navedena definicija

novomedijskega objekta prek dialektike množice vmesnikov in

podatkovne zbirke ustreza nižji ravni (a), tisti, na kateri

obstaja računalniška podatkovna zbirka kot goli materialni zapis

in še ne dosega ravni semiotičnega (Link, while(true)). Šele

obstoj vmesnika razreši »krizo« shranjenega pomena – postopek, ki

po definiciji ne more biti samodejen, saj nevtralni vmesnik do

podatkov ne obstaja (uporabljajo se najrazličnejše metafore, kot

so »namizje«, »pisarna«, »okno« … da bi podatki, zapisani v

računalniški podatkovni zbirki, postali dostopni človeku).

Manovicheva hipoteza o podatkovni zbirki kot »kulturni obliki«

(cultural form), ki ohranja svojo neurejenost, se zdi

problematična, saj se nanaša predvsem na raven tehnologije (a),

manj pa na uporabne standardne vmesnike za dostopanje do

shranjenih podatkov (b).

As a cultural form [(b), dodal A. V.] the database represents the world as a list of items, andit refuses to order this list. In contrast, a narrative creates a cause-and-effect trajectory ofseemingly unordered items (events). Therefore database and narrative are natural enemies.(Manovich, The Language of New Media 227)

Manovichevi odgovori, npr. tako v teoriji kot v njegovih

umetniških delih442, pravzaprav niso zadovoljivi. Narativizacija

kot eksistencialna razsežnost mišljenja, kot jo razumeta npr.

Ricoeur ali Ankersmith, seveda vodi v smer nekakšnega polifonično

narativiziranega arhiva, ki ga Manovich neuspešno išče443. Zdi se,

da se v teoriji novih medijev koncept polifoničnega, kot ga je

razvil Bahtin, ni uveljavil zaradi očitno nepravilno

predpostavljene nujne kavzalne povezanosti pripovedi444. Vseeno pa

je treba dodati, da obstajajo novomedijske umetnine v obliki

eksplicitno »neurejenih« računalniških arhivov, npr. več del

med medijsko in novomedijsko umetnostjo (Bovcon 57-9). 442 Prim. Lev Manovich in Andreas Kratky Soft Cinema (2000).443 Mary-Laure Ryan ugotavlja, da Manovich interaktivno pripoved (interactivenarrative) vidi kot »holy grail for new media« (Ryan, Narrative and theSplit Condition of Digital Textuality). 444 En glavnih nosilcev tega trenda v novomedijski teoriji je George P.Landow. Vidiki polifoničnega so nekritično zliti z domnevno neomejenimipotenciali hiperteksta. »Klasična« pripoved pri tem pomeni aristotelovskimodel dramaturgije.

234

Georgea Legradyja445, med njimi Pockets Full of Memories (Polni

žepi spominov, 2001, verzija II, 2003–).

Po tem ko Manovich obravnava še eno kulturno obliko, tj.

»prostor navigacije« (navigable space), v katerem se informacije

razporedijo v prostoru, sklene:

[...] forms of database and navigable space are complementary in their effects on the formsof modernity. On the one hand, the narrative is “flattened” into a database. A trajectorythrough events and/or time becomes a flat space. On the other hand, a flat space ofarchitecture or topology is narrativized, becoming a support for individual user's trajectories.(Manovich, The Language of New Media 284)

Pripovedna koherenca novomedijskega dela je potemtakem

razrahljana, saj se pomen razprši v prostor: »computer technology

privileges spatial dimensions« (Manovich, The Language of New

Media 157). Podobnost – vendar zgolj in natančno to – med

prostorsko dominanto v teoriji Michela Foucaulta in

novomedijskim, kot ga razume Manovich, obstaja:

Dvojna investiranost prostora, politično-tehnološka in znanstveno praktična, je filozofijozreducirala na polje problematike časa. Tisto, o čemer mora po Kantu razmišljati filozof, ječas. Hegel, Bergson, Heidegger. S tem sovpade korelativno razvrednotenje prostora, ki sevpiše na stran razuma analitičnega, mrtvega, fiksiranega, inertnega. Spominjam se, da so mipred kakimi desetimi leti [konec šestdesetih], ko sem razpravljal o problemih prostora, rekli,da je reakcionarno toliko govoriti o prostoru in da sta čas in »projekt« tisto, kar je v življenjuin napredku bistveno. (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 44; prim. tudi Vaupotič, On theproblem of historical research in humanities)

(Seveda pa je za primerjavo s Foucaultom treba pregledati tudi

arhivsko strukturirana dela, ki obstajajo zunaj računalnika,

torej na ravni gradnje izjav skozi umetnika-človeka.) Po drugi

strani novomedijska produkcija ureja teritorije in prostor

(realne prostore in simulirane prostore računalniških modelov)

ter vanje vpisuje smiselne poti kot zametke narativnega446.

Rudolf Frieling se v programski razpravi ob arhivu Media Art

Net z naslovom The Archive, the Media, the Map and the Text

naslanja na Manovichev »jezik novih medijev« in poudarja problem

urejanja odnosov med posameznimi elementi, ki so zbrani v arhivu.

Ker podatkovna zbirka razprostre elemente po površini, je

postopek, ki ureja arhiv, pravzaprav kartografija (mapping)447.

Kartografiranje besedila, slik, prikaza podatkov (data display),

pa tudi strategije kartografiranja (mapping strategies) so

osrednji vidiki, ki jih Frieling omenja ob pregledu

reprezentativnih projektov. Osebni zastavek avtorja (ali skupine

445 <http://www.georgelegrady.com/> (23. 8. 2005)446 Pod naslovom Fredhof Laguna (2003) Narvike Bovcon, Gašperja Jemca inAleša Vaupotiča je bil posebej za 50. mednarodno razstavo likovnih umetnostiBeneški bienale realiziran projekt narativizacije realnega prostora preknjegove podvojitve – vendar nemimetične – v računalniško generirani 3Dvirtualni realnosti (Vaupotič, Mouseion Serapeion: pametni arhiv – odprtekode). Spletna stran <http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr> in<http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr/concept.htm> (5. 2. 2010).447 Foucaultova arheologija pravzaprav kartografsko opisuje temporalnevektorje izpeljave (Foucault, Arheologija vednosti IV/5/I).

235

avtorjev448) v novomedijskem delu je seveda predvsem učinek dela,

ki ga produkcija strateško aniticipira. Frieling ločuje štiri

kartografske strategije. (i) Rabo podatkov za transformacijo

objektov: simulirani modeli globusov npr. delujejo kot slike-

instrumenti za vplivanje na dejanskost. Primeri ART+COM:

Terravision (1996), John Klima: Earth (2001), Google Earth 3.0 in

Google Maps (oboje 2005) predstavljajo vmesnike za dostop do

geografskih informacij; primer kritične revizije obstoječih

kartografij je Ingo Günther: Refugee Globe (1992). (ii)

Transformacijo realnega sveta na zemljevidu: projekt In Transit

(2001), avtor je Michael Pinsky, generira zemljevid razdalj med

kraji v Londonu glede na čas, ki je potreben za potovanje med

njimi z javnimi prevoznimi sredstvi – nastane nekakšen časovni

zemljevid. (iii) Prepisovanje kartografsko urejenih podatkov –

mapiranje – na realni prostor, povečana realnost (augmented

reality)449: Frieling omenja (nenovomedijske) situacioniste in

Guya Deborda, ki je leta 1957 objavil Guide psychogeographique de

Paris450, ki dodaja novo plast izkušnji sprehoda po Parizu. (iv)

Kartografiranje dat v podatkovnem prostoru (data space):

prostorska razporeditev podatkov, ki obstaja zgolj v

računalniških prikazih. Zadnji tip kartografske strategije je

posebej značilen za novomedijski »jezik arhiva«, saj je po eni

strani definicija vmesnika nasploh, v ožjem pomenu pa se nanaša

na urejanje večplastnega branja podatkov na površini vmesnika, na

Strehovčevo »ne-samo-branje« oz. na Flusserjevo »dojemanje«

tehno-slik; od bralca se zahteva poleg znanja jezika

verbalizacije tudi kompetenco branja vizualnega jezika, jezika

zvokov, prostorov … ter, seveda, posebnega softveriziranega

jezika novih medijev.

Digitalni, posebej spletni arhivi predstavljajo eno skrajnost

razmisleka o arhivu. (Integralni del te raziskave je tudi

kuratorski projekt Open.Line, ki je leta 2005 nastal v

sodelovanju avtorja z Narviko Bovcon. Spletna sekcija 11.

mednarodnega festivala računalniških umetnosti je predstavila

večdimenzionalno polje, ki ga zarisujejo arhivi na spletu. V

Prilogi 2 je navedeno besedilo iz kataloga festivala ter seznam

predstavljenih projektov s spletnimi povezavami.) Vendar arhivi

448 Tudi avtorska pozicija se izkaže za arhiv, kar je mogoče razumeti na dvehravneh – kot dialog več avtorjev ali pa skozi podobo človeka prek prizmeFoucaultove arheologije vednosti, ki heterogenost sebstva označi takole: »misami [smo] razlika mask« (Foucault, Arheologija vednosti 131).449 »Milgramov kontinuum realnosti in virtualnosti« (Milgram's Reality-Virtuality Continuum) poveže polje mešane realnosti od realnega okolja prekpovečane realnosti ter nato povečane virtualnosti do virtualnega okolja(Vitual Environment). P. Milgram and A. F. Kishino: Taxonomy of MixedReality Visual Displays, 1994.450 <http://imaginarymuseum.org/LPG/Mapsitu1.htm>, prim. tudi Jeffrey Shaw &Tjebbe van Tijen: Literary Psychogeography, posebej op. 1(<http://imaginarymuseum.org/LPG/Litpsy91.htm> 6. 2. 2010).

236

in teorija arhiva niso posledica računalniške obdelave podatkov,

nikakor niso omejeni na področje računalništva in informatike.

Podoba sveta, ki se kaže kot arhiv, je obstajala že prej, nanjo

pa se je človek prek kulture in umetnosti odzival na različne

načine, implicitno in eksplicitno tudi skozi jezik arhiva.

7.1.3 Estetika arhiva451 v historičnih avantgardah in

neoavantgardah (Benjamin H. D. Buchloh)

Rudolf Frieling imenuje sodobni iztek vedno bolj korenitega

problematiziranja različnih načinov urejanja znanja »dinamični

arhiv«: proces se je razvijal od modela knjige, ki jo je zaradi

historizacije znanja v 19. stoletju izpodrinila kartoteka (card

index), tj. prehodna stopnja na poti h »computer-supported

knowledge«. Referenčna avtorja za krizo urejanja arhivsko

razpršenih fragmentov sta umetnostni zgodovinar Aby M. Warburg452

(1866-1929) z nedokončanim projektom Der Bilderatlas Mnemosyne

(Slikovni atlas Mnemozine, 1928-1929) – sestavljajo ga table s

konstelacijami fotografij – in Walter Benjamin (1892-1940), mdr.

njegov projekt Das Passagen-Werk (Pasaže, neobj. 1927-1940) kot

skupek – »assemblage« - besedilnih fragmentov.

Na izpostavljenem mestu med raziskavami arhivskih pogledov na

umetnost stojita večkrat objavljena razprava Benjamina H. D.

Buchloha Gerhard Richter's Atlas: Das Archiv der Anomie453 (Atlas

Gerharda Richterja: Anomični arhiv, 1993454) ter njena močno

razširjena verzija Warburgs Vorbild? Das Ende der

Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa455 (Warburgov zgled? Konec

kolaža in fotomontaže v povojni Evropi, 1997)456. Buchlohov

predmet raziskave so dvajseta leta 20. stoletja ter pretežno

medij fotografije, pa tudi povojna likovna umetnost. Iz

tehnološke narave fotografskega postopka sledi, da je podobe

mogoče izdelovati v do tedaj nepredstavljivih količinah. Medijsko

pogojen umetniški problem se torej izkaže za vprašanje

»künstlerischen Akkumulation von fotografischen Abbildern«

(Archivologie 233), tj. umetniškega zbiranja arhiva fotografij.

Namen Buchlohove razprave je preobrniti uveljavljene predstave,

451 Izraz estetika je uporabljen za teoretski pretres specifičnega arhivskegaizraza.452 Gre za po ikonološki metodi zelo odmevnega avtorja, ki je v obdobjunemškega fašizma vplival prek nemške emigracije v Združenih državah, t. i.Hamburške šole umetnostne zgodovine, njegov arhiv, za katerega je dalzgraditi posebno zgradbo v Hamburgu (Kultur-wissenschaftliche BibliothekWarburg), pa je ohranjen kot Warburg Institute v Londonu (Bruhn).453 Ponatis, ki bo navajan, je v The Archive.454 Angleška objava: Gerhard Richter's 'Atlas'. The Anomic Archive, 1999.455 Ponatis v Archivologie.456 Angleška objava: Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontagein Postwar Europe, 1998. Prevoda obeh različic razprave v angleščino staavtorjeva.

237

ki avantgardna umetnostna gibanja razumejo zgolj skozi principe

šoka, potujitve in emancipatorične fragmentacije457. T. i.

»estetika montaže/kolaža« se s tega vidika hkrati pokaže v vlogi

enega od odgovorov na problem arhiva. Buchloh navaja Adornovo

besedilo o Benjaminovih Pasažah:

Benjamins Absicht war es, [(a)] auf alle offenbare Auslegung zu verzichten und dieBedeutung [(b)] einzig durch shockhafte Montage des Materials hervortreten zu lassen […].Zur Krönung seines [(c)] Antisubjektivismus sollte das Hauptwerk [(č)] nur aus Zitatenbestehen.458 (Archivologie 238)

Adorno torej ugotovi štiri značilnosti estetike montaže (pri

Benjaminu): (a) odsotnost komentarja in interpretacije, (b)

šokantnost kot neobhoden in zavestno uporabljen element (c)

kritiko avtorstva, klasični topos umetnostne teorije 20.

stoletja, in – najzanimivejši – (č) arhivski značaj montaže, ki

potemtakem dopušča soobstoj različnih aspektov dejanskosti skozi

citatne izreze, ki pritegnejo tudi izvirne kontekste. Buchloh

pravi:

So formuliert die Ästhetik der Montage als Archiv die historische Erkenntnis von dendisparaten, wenngleich zusammenhängenden459 und unausgesetzt sich neu determinierendengesellschaftlichen Beziehungen und Funktionen, in denen sich Subjektivität zuallererstkonstituiert. (Archivologie 238-9)

Buchloh se seveda giblje po robu Adornovega projekta, in se

nagiba tudi proti drugi, realistični strani že obravnavane

»debate o ekspresionizmu«, saj – podobno kot Lukács z Marxom –

dokazuje, da je princip fragmentarnosti kot končna pozicija

zgrešen. Razpršenost in globinsko dinamično sovisje dejanskosti

Buchloh poveže s sodobnim zgodovinopisjem šole Annales Luciena

Febvrea in Marca Blocha.

V okvirih ruske teorije fotografije iz obdobja 1927-1928 (Osip

Brik, Boris Kušner, Aleksander Rodčenko) Buchloh ugotavlja

pomemben obrat. Če je predhodni, dadaistični tip fotomontaže

poudarjal šoke vsakdana napredne industrijske družbe, pri čemer

je fragmentarni kompozicijski princip pravzaprav šolal zavest za

nove življenjske pogoje, hkrati pa je princip vizualnega šoka in

potujitve utelešal poetično in semiotično revolucijo, pa postane

že po letu 1925 opazna vedno močnejša kritika fotomontaže – tega,

kar Buchloh imenuje »'klassische' Verständnis der Collage/Montage

Ästhetik« - pri samih »iznajditeljih« fotomontaže, kot so John

Heartfield460, Hannah Höch, Gustav Klucis, El Lisicki461, Rodčenko

(Archivologie 240; The Archive 92). Novost je didaktično

457 Janez Vrečko v slovenski komparativistiki raziskuje avantgardna delaSrečka Kosovela s podobnim poudarkom kot Buchloh.458 Adornov spis Charakteristik Walter Benjamins (1950). V: Prismen.Kulturkritik und Gesellschaft, Gesammelte Schriften. Band 10/1. Frankfurt:1977. 238-53.459 Podčrtal A. V.460 Helmut Herzfeld461 Лаз́арь Мар́кович Лисиц́кий

238

tabelarično urejanje fotografske zbirke, ki temelji na vnovični –

a modificirani – veri v možnosti fotografskega podajanja

dejanskosti. Brik v novi viziji fotografije nasprotuje izčiščeni

fotografovi podobi, ki zakriva znake medija, v prid cenenemu in

učinkovitemu trenutnemu posnetku (Schnappschuss), ki ujame svoj

objekt v kontekstu462. Buchloh sklene:

Das 'Archiv' wird die Organisations- und Distributionsform diesen neuen Bildtypus werdenoder, wie Rodtschenko es nannte, die 'Fotoakte' [angl. »photo-file«] – eine mehr oder mindersystematisch angeordnete Sammlung von Einzelfotos, die erst in ihrer Gesamtheit einenakkumulativen, mehr der minder kohärenten Einblick in die Komplexität eines gegebenenSujets erlauben. (Archivologie 241-2; The Archive 93)

Buchlohova razprava je seveda del sodobne reinterpretacije

avantgard, ki pravzaprav ponavlja sodobne debate, med katerimi je

bila ena osrednjih debata o ekspresionizmu, ki ji je »šlo za

realizem«, če uporabimo naslov obravnavanega Lukácsovega članka

iz leta 1938. Nazorno se pokaže – skozi diskontinuiteto v modelu

kolaža/fotomontaže (The Archive 91) – nekakšna druga plat

avantgard (86).

Izhodišče in raziskovalni problem Buchlohove raziskave so

pravzaprav povojna umetniška dela, za katera se običajna

pojasnjevalna orodja in kategorije zgodovine avantgard in

neoavantgard izkažejo za neustrezne. Zbirke fotografij Bernda in

Hille Becher, Gerharda Richterja, Christiana Boltanskega in

Marcela Broodthaersa niso amaterski albumi, primeri akumulacij

dokumentarne fotografije, primeri eksaktnosti topografskih in

arhitekturnih fotografij, zbirk nadzornih sistemov ali

spektakelskih fotoreportaž, ampak jih določa nekakšna razpršena

neurejenost: »die scheinbar spannungslose Reihung und die

serielle Monotonie« (Archivologie 233). Pretirano heterogenost

Richterjevega Atlasa (začetek zbiranja fotografij po prebegu v

Zahodno Nemčijo leta 1961, listi 1962-)463 kontrastira pretirana

homogenost in kontinuiteta fotografij zapuščenih industrijskih

objektov zakoncev Becher (začetek projekta 1958–464).

Buchloh predlaga obrat k alternativni tradiciji didaktičnih

tabel kot mnemotehničnih naprav, ki si jo prizadeva vzpostaviti –

tradicijo urejanja arhivov elementov, predvsem arhivov podob.

Poleg omenjenega marksističnega obrata v sovjetski fotografiji

Buchloh pokaže na učne table Kazimirja Maleviča iz let 1924-1927,

462 Osip Brik: From Painting to Photography v Photography in the Modern Era.European Documents and Critical Writings, 1913-1940. 463 <http://www.gerhard-richter.com/art/atlas/> &<http://web.archive.org/web/20061003114850/http://www.diaart.org/exhibs/richter/atlas/essay.html> (10. 2. 2010)464 Pri arhivskih projektih je datacija pravzaprav vedno problem, sajobstajajo vsaj trije pomembni datumi: nastajanje arhiva (ki je pravilomačasovni razpon), trenutek, ko je arhivski projekt dokončan, ter datumnjegove javne predstavitve – pogosto drugi datum sovpade s koncemavtorjevega življenja, v primeru politične represije je lahko javna objavaposmrtna, kot v Benjaminovem primeru.

239

s katerimi je ilustriral smernice Državnega inštituta za

umetniško kulturo v Leningradu (GINKhUK), ki pa so v umetnostni

zgodovini obveljale za stranski produkt Malevičevega umetniškega

delovanja. Še en primer arhivskega umetniškega projekta je Album

Hanne Höch (Album množičnih medijev, Mass-Media Scrapbook, 1933),

album izrezkov iz množičnih občil465. Buchloh pravi: »Höch's

project points distinctly towards the earlier existence of a

variety of artistic strategies which attempt to organize and

accommodate large quantities of found photographs in an archival

manner« (The Archive 86), saj uporablja album z izrezki in

fotografijami kot tedaj priljubljen (ženski) hobi466. Danes se

Album seveda kaže kot zgodnji primer v šestdesetih in

sedemdesetih razširjenega medija »knjige umetnika« (artist's

book, le livre d'artiste)467, ki je v luči današnjih raziskav

knjige kot specifičnega medija še posebej aktualen.

V zvezi z Warburgovim Der Bilderatlas Mnemosyne Buchloh

pregleda pojave atlasa468, ki v 20. stoletju, po pozitivističnem

optimizmu, le še skozi metaforično rabo prinaša obljubo urejanja

znanja. Aby Warburg je s svojimi tablami fotografij – Mathias

Bruhn omenja dve seriji, prvo s triinštiridesetimi in drugo z

dvainsedemdesetimi – skušal prevetriti sistematizacijo umetnostne

zgodovine, tako da je vzpostavljal povezave med podobami iz

zgodovine prek njihove razpostavitve po ploskvi. Model, ki ga

tehnofil Warburg pravzaprav udejanja, je »Bilderatlas« (slikovni

atlas). Tudi Walter Benjamin je uporabil besedo atlas v podobnem

kontekstu, namreč v svoji Mali zgodovini fotografije (Kleine

Geschichte der Fotografie, 1931)469, ko govori o projektu

fotografa nove stvarnosti Augusta Sanderja Antlitz der Zeit

(Obličje časa, 1929), ki je skušal na reprezentativen način ujeti

nemške stanove in poklice, pravzaprav celoto sodobne družbe.

Benjamin projekt označi kot »Übungsatlas«, atlas vaj (Benjamin,

Izbrani spisi 99), ki seveda anticipira povezavo med fotografijo,

fiziognomijo in rasistično ideologijo v praksah

nacionalsocialistov. Benjamina in Warburga povezuje naklonjenost

do moderne tehnike ter s tem tudi vera v tovrstne arhivske

projekte, kar ju približuje ruskim fotografom s konca dvajsetih

let. Benjamin v navedenem in v svojem slovitem spisu Umetnina v

465 Faksimile pod naslovom Album je izdala založba Hantje Cantz leta 2004;<http://www.hatjecantz.de/controller.php?cmd=detail&titzif=00001428> (11. 2.2010).466 Prim. obdelavo dela v monografiji Maud Lavin: Cut from the Kitchen Knifeter razpravo Melisse A. Johnson. 467 Arhivskost knjige umetnika opisuje razprava Anne Moeglin-Delcroix TheModel of the Sciences, ki je objavljena v The Archive, str. 108-12. Gre zaodlomek iz avtoričine monografije iz leta 1997 Esthétique du livred'artiste.468 Ime izvira od zbirke zemljevidov iz leta 1585 Gerarda Mercatorja, nakatere platnicah je bil natisnjen velikan Atlas.469 Prevod v Izbranih spisih Studia Humanitatis.

240

času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati definira tehnično

reproduktibilno podobo kot pomanjšano in zato brez ideološkega

slepila avre. O »umetnosti kot fotografiji« pravi Benjamin v Mali

zgodovini fotografije tole:

Vsakdo je verjetno že opazil, koliko laže kot v dejanskosti je mogoče v fotografiji zajetisliko, predvsem pa kip, kaj šele arhitekturo. […] približno hkrati z oblikovanjemreproduktivnih tehnik [se je] spremenilo dojemanje velikih del. Nič več jih ni mogočegledati kot na izdelke posameznikov; postali so kolektivne stvaritve, tako velikanske, da jihni mogoče asimilirati drugače kot pomanjšane. Navsezadnje so metode mehaničnereprodukcije pomanjševalna tehnika in pomagajo človeku, da doseže tolikšno moč nad deli,da jih še lahko uporablja. (Benjamin, Izbrani spisi 100)

Rezultat možnosti »rokovanja« (Benjamin, Izbrani spisi 165) z

umetninami je slavna komunistična »politizacija umetnosti«

(Politisierung der Kunst) iz sklepa razprave o tehnični

reproduktibilnosti. Konstrukcija smisla kot revolucionarne

mobilizacije se kaže v »taktilnem« pristopu, ki ga določata pojma

»navada«, ki nastane skozi uporabo, ter obvladovanje krizne

dejanskosti: »nach Anleitung der taktilen Rezeption, durch

Gewöhnung« (http://walterbenjamin.ominiverdi.org/wp-

content/kunstwerkbenjamin.pdf)470 – v nasprotju s fašističnostjo

estetskega pristopa (Benjamin, Izbrani spisi 176)471. Zavest

množic se spreminja prek revolucionarne prakse, ne pa skozi

abstraktni pouk (kot v modelu »meščanskih demokracij«). Kritični

sprejemnik dejanskosti jo pravzaprav »testira« v njeni

fragmentarni razpršenosti, s tem ko se vživlja v aparaturo

(Benjamin, Izbrani spisi 160, 168).

Obrat v optimizmu v zvezi s tehničnimi in množičnimi mediji

predstavlja spis Siegfrieda Kracauerja Fotografija (Die

Fotographie) iz leta 1927472, s katerim Buchloh uvede antitezo v

svojo razpravo. Kracauer najbrž prvi poveže poplavo podob kot

zbirko, arhiv, »tedensko fotografsko porcijo« (fotographische

Wochenration) z uničevalnim prekrivanjem dejanskosti z

nezgodovinsko instantno depolitizirano ploskostjo:

Bäte die sich [slika ilustriranih revij kot znak originala] dem Gedächtnis als Stütze an, somüsste das Gedächtnis ihre Auswahl bestimmen. Doch die Flut der Fotos fegt seine Dämmehinweg. So gewaltig ist der Ansturm der Bildkollektionen, dass es das vielleicht vorhandeneBewusstsein entscheidender Züge zu vernichten droht. Kunstwerke werden durch ihreReproduktionen von diesem Schicksal getroffen. (Archivologie 242)

V tem kontekstu se pogoji estetike fotografskega arhiva

spremenijo, kar je v Buchlohovih primerih še toliko bolj

drastično, saj gre predvsem za nemško umetnost po drugi svetovni

470 Slov. prevod dodaja pomen taktičnega, ki ga Benjamin ne izreče: »staktiko, recepcijo, s privajanjem« (Benjamin, Izbrani spisi 174). Pojemtaktičnega je v teoriji novih medijev povezan predvsem z Michelom deCerteaujem in delom L'invention du quotidien. Tome 1: Arts de faire (1980,The Practice of Everyday Life, 1984), pri Benjaminu pa ga zamenjuje pojemtaktilnega sam.471 Benjamin v tem kontekstu predlaga tudi tezo o »preseganju področjaumetnosti« Benjamin, Izbrani spisi 151). 472 Prva objava v Frankfurter Zeitung.

241

vojni: dela Gerharda Richterja, zakoncev Becher, pa tudi Belgijca

Marcela Broodthaersa.

Warburg na te umetnike pravzaprav ni vplival, ker njegov Der

Bilderatlas Mnemosyne ni bil znan. Atlas Gerharda Richterja

prevzema vzorce fotomontaže od poparta in Roberta Rauschenberga.

Buchloh opozarja, da je »dialektični potencial« in utopizem teh

postopkov izpred vojne v neoavantgardah skoraj povsem izginil

(Archivologie 243). V nasprotju s popartom, ki se sooča s krizno

podobo potrošništva, Richterjev Atlas nastaja v pogojih dvojne

krize, saj zahodnonemška banalizacija potrošništva pravzaprav

učinkuje kot ščit proti zgodovinskemu uvidu. Pride do »dialektike

amnezije in spomina«, ki pa ga predre že Richterjeva dvanajsta473

tabla s podobami koncentracijskih taborišč (nastala 1964-65) (The

Archive 99-100). Bernd in Hilla Becher sta za Buchloha poskus

kontinuitete s »'trezno' objektivnostjo« ('nuchterne'

Objektivität) nove stvarnosti Alberta Renger-Patzascha in Augusta

Sanderja, vendar pa spremenjeni pogoji njun projekt zavijejo v

melanholično atmosfero žalovanja, kajti industrijska arhitektura

(sodobne jedrske elektrarne so npr. iz njunih fotografij izvzete)

pravzaprav zakriva industrijo smrti holokavsta in vojne. Na tem

mestu Buchloh očitno namiguje na Benjaminovo teorijo žalovanja

(Trauer) v Izvoru nemške žaloigre.

7.1.3.1 »Institucionalna kritika«

Kot zadnjega v besedilu Warburgov zgled? Buchloh obravnava

tudi projekt pesnika in konceptualista Marcela Broodthaersa

(1924–1976) Musée d'art moderne, Département des aigles (Muzej

moderne umetnosti, Oddelek orlov), predvsem sklepni dogodek

Section publicité (Sekcija za stike z javnostmi, 1972)474. Gre za

fotografski segment projekta, ki se je začel leta 1968 v

umetnikovem bruseljskem stanovanju, kjer je Broodthaers razstavil

Muzej moderne umetnosti475, namreč muzejski aparat: označevalne

table, zaboje za transport slik, … vse, razen umetnin. Projekt

sestavlja dvanajst manifestacij »muzeja«. Vključitev Broodthaersa

v Buchlohov pregled je pomembna, saj v okvire »estetike arhiva«

pritegne različne oblike umetnosti »kritike institucij«

(institutional critique)476, ki delujejo v polju principov

473 V verziji Atlasa iz 2006 je to enajsti list.474 Katalog razstave, ki rekonstruira nastop Broodthaersa na Documenti 5,1972 (Karmel): Marcel Broodthaers: Musée d'art Moderne, Département desAigles, Section Publicité. Gilissen, Maria & Buchloh, Benjamin H. D. (eds.).New York: Marian Goodman Gallery, 1995. Prim. tudi Broodthaers: Writings,Interviews Photographs, ur. Buchloh.475 Orli so s političnimi konotacijami nabit ironični motivno-tematski fokusprojekta.476 Alexander Alberro in Blake Stimson, urednika antologije InstitutionalCritique, uvodoma povesta, da je pravzaprav Buchloh vzpostavil teoretičneokvire za institucionalno kritiko;

242

foucaultovskega arhiva, tj. »zakona izrekljivega, sistema, ki

upravlja s pojavljanjem izjav kot edinstvenih dogodkov«

(Foucault, Arheologija vednosti III/5). Broodthaers v svojem delu

spodkopava kulturno industrijo, čeprav je danes, pravzaprav

paradoksalno, v groysovskem smislu sprejet v moderni muzej.

Treba je dodati, da omenjeni paradoks seveda ni naključen,

pokaže namreč na meje institucionalne kritike. Sam Broodthaers je

s Section financière (Sekcija za finance, 1970-71) odprl

vprašanja umetnostnega trga, s tem ko je skušal na Kölnskem

umetnostnem sejmu leta 1971 »bankrotirati« muzej in ga

razprodati, vendar kljub objavi na platnicah kataloga ni našel

kupcev. Kasneje je prodajal zlate palice z odtisom orla za dvojno

ceno same zlate palice, od česar je druga polovica najbrž cena

umetniškosti477. Novejši primer – nikakor ne kanoniziran primer

institucionalne kritike – je lobanja, pokrita z diamanti,

angleškega umetnostnega zvezdnika Damiena Hirsta: For the Love of

God (Za božjo voljo, 2007). Finančni podatki: vrednost 8601

diamanta na platinasti lobanji je dvanajst milijonov

(predrecesijskih) funtov, produkcijski stroški znašajo še dodatna

dva milijona funtov, umetnino pa naj bi, kot se je govorilo,

Hirst takoj po nastanku prodal za petdeset milijonov funtov478.

Manj znan je kvaziznanstveni del projekta: Hirst je dal

originalno lobanjo, ki je služila za odtis, analizirati z

medicinsko opremo ter tako o njej zbral obilico podatkov, na

podlagi katerih je preminulo osebo kategoriziral, s tem pa

projekt navezal na arhivska dela. Ugotovitve, do katerih je Hirst

prišel v sodelovanju z znanstveniki arheologi in zobozdravniki

ter jih objavil v obliki razprav, npr. o starosti in prednikih

osebe, je najti v knjigi For the Love of God: the Making of the

Diamond Skull (Za božjo voljo: Nastajanje diamantne lobanje), ki

je izšla ob Hirstovi samostojni razstavi Beyond Belief

(Neverjetno) v galeriji White Cube479 v Londonu leta 2007.

Diamanti seveda niso t. i. »krvavi diamanti«, kar je prav tako

del »institucionalne« dimenzije projekta.

Kontroverznost Hirstove pozicije je dosledna. Arhiv postane

sam sebi namen – oz. namenjen je umetnostnemu trgu – tudi v (prav

tako po rekordni ceni prodani) stenski instalaciji z modelčki

različnih tabletk Lullaby Spring (Vrelec uspavank, 2002).

Primerjava med različnimi Hirstovimi projekti pravzaprav kaže, da

so diamanti na lobanji leta 2007 še zadostovali za preboj

<http://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=2&tid=11854&mode=toc> (11. 2. 2010). 477 <http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/broodthaers_musee.html> (12. 2. 2010)478 <http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/6712015.stm> (12. 2. 2010)479 Galerija na Mason's Yard, kjer se je nahajala lobanja, in na HoxtonSquare, 3. 6.-7. 7. 2007.

243

umetnostnega sistema, saj je projekt postal tema dnevnih novic in

tabloidov, vendar pa reintegracija tovrstne geste v umetnostno

institucijo – velik del umetnikov seveda danes ostro nasprotuje

Hirstovim metodam dela – hkrati tudi ukinja njene bistvene

učinke. Lobanja bo v muzeju postala zgolj še smet, ki je vredna,

kolikor je vreden material, iz katerega je bila izdelana. V

muzeju institucionalne kritike seveda ne more biti, saj ne more

biti muzealizirana kot delujoča kritika. To je problem, ki ga

npr. Nicolas Bourriaud v svoji teoriji relacijske estetike očitno

ni – hote ali nehote – upošteval (Bovcon 30)480.

***

Primeri Richterja, Becherjev in Broodthaersa, ki jih Buchloh

oriše, pravzaprav pokažejo na obrat Warburgovega projekta: če je

Der Bilderatlas Mnemosyne poskusil udejanjiti »Wiederkehr und die

Humanisierung des Mythos«, pa sodobne avantgardne prakse predvsem

rušijo oblike mitov v kulturi spektakla in v kulturni industriji,

vendar ne skozi radikalno kritiko, temveč skozi ohranjanje

zgodovinskega spomina (Gedächtnis-Arbeit) v pogojih, ki ta

projekt postavljajo pod vprašaj.

7.1.4 Različni pristopi v umetnosti arhiva

Umetnost arhiva kot umetniška praksa mora biti zaradi

razširjenosti konsenzualno bolj ali manj jasno določena. Umetniki

skušajo skozi kvaziteorijo481 in poetike utemeljiti svoje

vsakokratno stališče, ki pa zaradi praktične usmerjenosti tipično

ne dosega kompleksnosti diskurza posameznih ved. Ta okoliščina

naj opraviči banalizirajočo politizacijo teoretskih paktov v

nadaljevanju, ki se seveda ne nanaša na same teoretske modele. En

trend je obsesivno zbiranje naključnih reči kot nekakšnega

osebnega arhiva, ki se utemeljuje iz zunanje metafizične

instance, med katerimi je freudovsko nezavedno, derridajevska

konstitutivnost zunanjosti arhiva iz knjige Mal d'Archive (1995)

(The Archive 78) kot izgovor za nezavezujočnost umetnikove izbire

in podobna Agambenova estetizacija »pričevanja« (testimony) kot

»sposobnosti biti brez jezika«, seveda v dialektiki možnosti in

nemožnosti (The Archive 39). V nasprotju s Foucaultom, ki

480 Broodthaers je svoj projekt kritike muzeja razlagal tudi kot povabilo krazpravi (The Archive 84), ravno na tej ravni pa ga »integrira« vaserelacijska estetika, ki ustvarja nove družbene odnose skozi rekombinacijoobstoječih odnosov v vlogi umetniškega materiala. S tega vidika je mogočepristopiti k problemu, da so bile (kot umetnine zasnovane) krožne klopi zadebato v Stazione Utopia Beneškega bienala likovne umetnosti leta 2003(kustosi Molly Nesbit, Hans-Ulrich Obrist in Rirkrit Tiravanija) žalsimptomatično prazne.481 Bodisi ironično rabo jezika znanosti in družbenih ved ali pa »nestrogo«teoretiziranje.

244

metodološko prepove raziskovanje langue, Agamben raziskuje »čisto

langue« (Agamben 31, 35). »Pričevanje je možnost, ki postane

dejanska skozi nemožnost jezika« (The Archive 39), in je zato

onkraj reda diskurza npr. koncentracijskih taborišč. Navedene

reference se pogosto povezujejo z ironično simulacijo birokratske

urejenosti arhiva. Paul Ricoeur, prav tako referenčni avtor, je

sam v četrtem zvezku Časa in pripovedi z naslovom Pripovedovani

čas (Le temps raconté, Temps et récit III482, 1985) jasno

formuliral svoje stališče:

Takoj ko misel nekakšnega dolga do mrtvih, do ljudi iz mesa in krvi, ki se jim je vpreteklosti kaj dejansko zgodilo, preneha oplajati temeljni smoter dokumentaričnegaraziskovanja, zgodovina izgubi svoj pomen. V svoji epistemološki naivnosti je pozitivizemohranil vsaj pomenskost dokumenta, njegovo zmožnost, da deluje kot sled, ki jo je pustilapreteklost. Če pa mu odvzamemo to smiselnost, podatek dejansko postane nepomemben. Izznanstvene rabe uskladiščenih in računalniško obdelanih podatkov se poraja znanstvenadejavnost nove vrste. Vendar pa pomeni takšna dejavnost zgolj širok metodološki ovinek[…] (Ricoeur 214)

Ricoeurovo stališče je v nasprotju z Benjaminom, ki ga avtor

navaja, očitno tehnofobo. Cena za to je seveda nekritična –

zdravorazumska (Ricoeur 215) – navezava na neproblematičnost

dokumenta kot reprezentacije, ki jo umetniška produkcija seveda

izkoristi mimo vprašanj »časa in pripovedi« (The Archive 12, 121,

68-9).

Problem, ki ga v neizgovorjenosti bistvenega v fotografijah

Becherjevih Buchloh pravzaprav obžaluje, lahko vodi v nevarno

smer, namreč nekritično reprezentacijo travm, kot sta holokavst

ter atomski bombi, odvrženi na Hirošimo in Nagasaki, v naši

časovni in geografski bližini pa seveda umetniško izkoriščanje

vojne v Bosni pri večini umetnikov, ki so se takrat odločili za

obdelavo te teme. Opozoriti je treba, da Adornova teza iz eseja

Angažma o umetniški upodobitvi krivic in trpljenja – onkraj

delitve na realistično in modernistično umetnost – ostaja

veljavna. Del sodobnega parazitskega trenda je marginalizacija

institucionalne kritike v dobesednem pomenu. Umetnik konec koncev

vedno pristane na podporne institucije, češ, vzemimo sredstva,

saj rabimo za preživetje, hkrati pa obstoj zunaj umetnostnega

sistema pravzaprav pomeni prav zares ne biti del umetnosti. To

stališče, nasprotujoč Buchlohu in skozi navezavo na Bourriauda,

zagovarja npr. Hal Foster. Pri tem v imenu »arhivskega impulza«

(archival impulse) napada »alegorični impulz«, princip

»alegorične fragmentacije« (The Archive 145)483, ki pa mu bo

zaradi kompleksnosti vprašanja Benjaminove rabe tega pojma

posvečena posebna obravnava.

482 V izvirniku četrti zvezek obsega tretjo knjigo.483 Pravzaprav Foster utemeljuje utopični izhod iz dialektične povezanostimed destruktivnim in produktivni principom v umetnosti, za katero pa ne podaprepričljivega modela.

245

Nasprotni trend so projekti, ki se osredotočajo na urejanje

arhivskega gradiva. Poleg že opisanih vidikov novomedijske

umetnosti je temeljna referenca program »totalne instalacije«

Ilyje Kabakova, ki je v dialogu z Borisom Groysom razvijal

teorijo umetnika kot kustosa (seveda v specifičnem pomenu, ki

predpostavlja umetniškost kuratorskega projekta, ne pa obratno)

ter njegove rekonfiguracije modernega muzeja v luči t. i.

postsovjetizma, predvsem na ravni osvetlitve – v nemetaforičnem

pomenu besede – razstavljenih objektov, kar ustvarja vrednostne

hierarhije med njimi (Groys 209). Tudi Manovich svoj jezik novih

medijev opre mdr. na poetiko Kabakova (Manovich, The Language of

New Media 266).

Zanimiv primer je romunski projekt A.H.A (Art History Archive)

skupine subREAL (Cãlin Dan, Josif Kiraly), urejanje arhiva revije

Arta. Zapis avtorjev Politics of Cultural Heritage (Politika

kulturne dediščine, 1999)484 je pomenljiv kot pričevanje o delu na

dejanskem arhivskem projektu, za katero se zdi, da danes zadeva

ob reprezentativen nabor težav485. Gre za arhiv, ki se opredeljuje

tako do državnih arhivskih projektov – kot sta Stasijev ali pa,

povsem drugačen, nenemško »karnevalski«, arhiv Securitate – kot

do novomedijskih vidikov jezika arhiva. Ker umetniški arhivi, še

posebej novomedijski, praviloma povečajo dostopnost do

materialov, postane vprašanje avtorskih pravic problem, ki ga

državne knjižnice po navadi nimajo. Seveda problem obstaja, kaže

se v določenem »dobičku« avtorja arhiva, ki se meri ob »dobičku«

in »izgubi« v arhiv vključenih avtorjev – seveda gre predvsem za

simbolno ekonomijo umetnostnega sistema, ki pa po mnenju Pierra

Bourdieuja ni ločena od ekonomike sveta kapitala (Dović,

Slovenski pisatelj 36). Stališče Dana in Kiralya je jasno: v

okvirih arhivov (kot vélikih institucij) je javni dostop do

materialov nekaj sporadičnega, v okvirih računalniških

podatkovnih zbirk pa zaradi več dejanske uporabe arhiviranih

materialov apolitičnost arhivskega projekta kot možnost ne

obstaja: »Data processing blurs the border between individual

identity and political identity. Apoliticism is an illusion just

as dissidence without compromises is an illusion (or madness)«

(The Archive 116). V tem odzvanja Benjaminovo odpravljanje avre

iz slavnega eseja. Politika arhiva odmeva tudi v

umetnostnoteoretskih pojmih za to področje: apropriacionizem,

umetnost arhiva, citatna umetnost, umetnost podatkovnih zbirk,

484 V The Archive (113-6).485 Podobni spomini ostajajo na delo na slovenskem videoarhivu MouseionSerapeion urednikov Narvike Bovcon in Aleša Vaupotiča.

246

umetnost muzeja (The Archive 116, 144), pa tudi institucionalna

kritika, relacijska umetnost, ter pozicija umetnika-kustosa486.

7.1.5 Dejanskost kot arhiv – nanotehnologija in algoritmična

revolucija

Arhivski umetnosti ustreza pogled na svet, ki svet razume kot

arhiv. V prid tej perspektivi govori več pojavov. Medijsko

preobložena je tema o nanotehnologiji (nanotechnology), ki naj bi

radikalno spreminjala znanstveno podobo sveta. Pri tovrstnih

pavšalnih ugotovitvah je vedno na mestu previdnost. Npr. Colin

Milburn je leta 2002 v članku Nanotechnology in the Age of

Posthuman Engineering: Science Fiction as Science povezal

nanotehnologijo mdr. z Derridajevo dekonstrukcijo metafizike

prezence ter teoretiziral o mešanju realnega in simulacije,

znanosti in fikcije (prim. poštni seznam Humanist Discussion

Group, 23/462). Tovrstne ugotovitve so pretirane in včasih

napačne. Nanoznanost (nanoscience) nikakor ne spreminja okvirov

znanstvene metodologije – meja med humanistiko in znanostjo je

dandanes trdna kot še nikoli. Kljub poskusom zbliževanja. Nano487

v zloženkah nanotehnologija, nanoznanosti ter nanoizdelek

(nanoproduct) označuje kakršno koli človeško kontrolirano

dejavnost na velikostnih skalah, manjših od 100 nm. Zakaj ravno

toliko? Gre za poseben »vozel v naravi«, kjer se lastnosti

obstoječih materialov spremenijo, včasih na spektakularne načine.

American Nanoscale Science, Engineering and technology (NSET)

podkomite U.S. National Science and Technology Council (NSTC,

White House), ki koordinira National Nanotechnology Initiative

(NNI)488 (Leydecker 13), postavlja meje področja nano na 0,1 nm,

torej manipulacijo posameznih atomov, omeni splošno uveljavljeno

mejo < 100 nm in dodaja, da z nanodelci ojačani polimeri kažejo

posebne lastnosti na velikosti 200-300 nm, kjer prihaja do stikov

med polimerom in nanodelci. Področje nano opredeljujejo torej

značilnosti, ki jih kažejo materiali zaradi dogajanja na

znanstvenometodološko univerzalni ravni atomov in molekul. Nano

raven je manjša od vidne svetlobe, katere valovna dolžina je

400-800 nm, zato so očesu nevidni. Pomembno je, da ključen ni sam

material, ampak samó velikost delcev. Lahko so to anorganski ali

organski materiali, posledica tega pa je nujnost

interdisciplinarne raziskave na stikališču fizike, kemije,

486 Whitechapel Gallery in MIT Press od leta 2006 izdajata zbirko Documentsof Contemporary Art, ki antologijsko predstavlja ključne vidike sodobneumetnosti. Naslovi zbornikov, urejeni po zaporedju izdajanja do 2010, so:The Archive, Participation, The Cinematic, Design and Art, The Artist'sJoke, The Gothic, Colour, The Everyday, Appropriation, Beauty, Situation,Utopias, Chance, The Sublime.487 Izvira iz starogrške besede za palčka.488 <http://www.nano.gov> (15. 2. 2010)

247

biologije in inženirstva. Za obstoj nanoindustrije pa sta

ključnega pomena tudi ekonomija in politika, ki skrbita za

zagotavljanje sredstev za raziskave, ki so danes – glede na

neposredni ekonomski izkupiček – še razmeroma drage. Ravno zadnji

dve disciplini perspektivo nanotehnologije približata arhivskim

pogledom na svet. Zanje je značilna vizija množice elementov, ki

so singularni, ne pa izraz neke globlje poenotujoče logike. Ravno

to vizijo – z njo pa homogenizacijo sveta v zbirko singularnih

pojavov489 – podpira pojav novih lastnosti obstoječih materialov.

Nezanesljivost podobe sveta nanoraziskav se kaže, kot zapiše

Marius Kölbel, denimo, na pravni ravni, ki leta 2008 še ne najde

ustreznega jezika za obravnavo dvojne materialnosti prej enovito

klasificiranih materialov: »The fact that familiar materials

behave differently at the size of nanoparticles and are in fact

to be seen as new chemicals has not yet found expression through

laws and regulations« (Leydecker 48). Torej, nano delci niso nov

naravni pojav, obstajali so že pred za področje konstitutivnim

predavanjem There's Plenty of Room at the Bottom (Na dnu je še

dovolj prostora) Richarda P. Feynmana v Pasadeni leta 1959490,

pomemben je njihov sistemski vstop v človeško tehniko.

Ilustrativen pregled področja rabe nanomaterialov z obširnimi in

konkretnimi opisi že izvedenih predvsem gradbeno-arhitekturnih

projektov je knjiga Sylvie Leydecker Nano Materials in

Architecture, Interior Architecture and Design (2008).

Ravno primeri arhitekture in notranjega oblikovanja kažejo na

konceptualno spremembo, ki jo Manovich pravzaprav šele

napoveduje.

With 3D computer graphics, we can represent three-dimensional structure of the world –versus capturing only a perspectival image of the world, as in lens-based recording. We canalso manipulate our representation using various tools with ease and precision which isqualitatively different491 from a much more limited “manipulability” of a model made fromany physical material (although nanotechnology promises to change this in the future).(Manovich, Software Takes Command 152-3)

Računalniška simulacija omogoča manipulacijo modelov objektov na

ravni, ki je »kvalitativno« drugačna od tradicionalnih postopkov.

Pojavljajo se torej nove lastnosti, ki, kot že rečeno, definirajo

tudi področje nano skal. Primeri Sylvie Leydecker, manj

spektakularni kot Manovicheve računalniške arhitekturne vizualne

ekstravagance, kažejo, da se spremembe tudi v samih materialih že

dogajajo, na nevidni ravni, ki se zato kaže skozi manj otipljive

politične učinke: npr. v obliki betonov ali fasadnih premazov, ki

prečiščujejo mestni zrak, tako da razgrajujejo škodljive

489 O homogenosti dejanskosti skozi realistično perspektivo govori Joseph P.Stern v že obravnavanem delu.490 Npr. damaščanske sablje so tako zelo obstojne zaradi strukturnihlastnosti velikosti nano (Leydecker 24).491 Podčrtal A. V.

248

molekule, ter ob tem odpirajo vprašanja varovanja okolja

(Leydecker 112-3). Materialnost tako sama postane podvržena

človeški manipulaciji na prej nepredstavljivi ravni: vendar pa ne

poljubnemu igračkanju, ampak politično priostreni manipulaciji

skozi nekakšno »naravno« redčenje diskurzivnopotencialnih

možnosti, ki ga določa vsakokratni trenutni domet znanstvenih

raziskav, od katerih so vojaške seveda »na silo« skrite. Kriterij

realnosti se pri tem seveda spremeni, npr. v smeri Flusserjeve

ideje realnosti kot gostote točk, ločljivosti simulirane podobe

(Flusser 52).

***

Na makroravni se svet spremeni v arhiv regularnih človeških

dejanj oz. postopkov v Weiblovem pojmu »algoritmične revolucije«,

ki je bil obenem naslov obsežne razstave v Zentrum für Kunst und

Medientechnologie (ZKM) v Karlsruheu492. Na spletišču razstave je

dosegljiv uvodnik Petra Weibla z naslovom Die Algorithmische

Revolution. Zur Geschichte der interaktiven Kunst (Algoritmična

revolucija: K zgodovini interaktivne umetnosti):

Normalerweise liegt eine Revolution vor uns und kündigt sich mit »Getöse« an. DieAlgorithmische Revolution dagegen liegt bereits hinter uns und nur wenige haben siebemerkt – umso wirkungsvoller ist sie gewesen. Die Algorithmische Revolution begann um1930 in der Wissenschaft, um 1960 in der Kunst. Inzwischen gibt es kaum noch einenBereich unseres gesellschaftlichen und kulturellen Lebens, der nicht von Algorithmendurchdrungen ist […] (http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution/, 13. 2. 2010)

Algoritem, iz končne množice pravil sestavljeno navodilo za

delovanje, je tukaj še en nov, obenem razločevalni in hkrati

povezovalni element med analognimi in digitalnimi umetnostmi.

Udejanja se skozi dva povezana vidika algoritmičnosti.

In der modernen Kunst kann man zwei Anwendungen des Algorithmus unterscheiden: dieintuitive (z.B. Fluxus) und die exakte (z.B. Computer-Kunst). Zwischen beidenAnwendungsbereichen gibt es Annäherungen und ein gemeinsames Bewusstsein. (Isto)

Za Weibla je današnji čas čas algoritmične realnosti, realnosti,

ki v antropološkem smislu radikalno ukinja suverenost subjekta

ter nas postavlja v tokove sistemskih pravil. Ena radikalnejših

vizij algoritmične preobrazbe sveta je Weiblova opredelitev

arhitekture v članku Architecture: From Location to Nonlocation,

From Presence to Absence (Arhitektura: Od lokacije do nelokacije,

od navzočnosti do odsotnosti) v knjigi Disappearing Architecture

(Arhitektura, ki izginja, 2005). Weibel v besedilu pravzaprav

izvede dosledno logično izpeljavo nove podobe sveta, ki sledi iz

indicev spremenjenega izkustva dejanskosti. Realnost postane

mrežni model, ki ga prekriva arhitektura kot variabilna tekstura.

Razlog za to so »telematične spremembe«: pojav »telematičnih

strojev« (telematic machines) - »physical transport machines such

492 31. 10. 2004–6. 1. 2008.

249

as train, car and plane« - in »telematičnih medijev« - »telematic

transport media such as telephone, television and internet«. V

novih pogojih Weibel izjavi: »It is no longer about watching

reality through a window, but reality is the window« (Weibel,

Architecture 267, 271)493, torej podoba, namenjena »dojemanju« kot

ne(samo)branju (Flusser 185).

Totalno prepomenjenje sveta je treba brati skozi perspektivi

komunikacije (zavedajoč se pomena integrirajočega prejemnika) in

regularnosti strojnega, tudi npr. Aarsethovih literarnih strojev.

Pri tem se zdi, da Aarseth sam poudarja personalistično

perspektivo, namreč ko razlaga hipertekstni projekt Georgea P.

Landowa na Univerzi Brown494 kot arhiv avtorskih prispevkov, ne pa

kot »poststrukturalistično« emanacijo potencialov mistificiranega

hiperteksta (Aarseth 171).

Na planetarni ravni je algoritmično revolucijo in z njo

dejanskost kot arhiv regularnih praks mogoče videti v stiku dveh

svetov, kot ga na ravni kulturne ekonomije razume Boris Groys.

[…] pojma »kulturni arhivi« in »profani prostor« [se] nanašata drug na drugega in stakomplementarna. Prav dobro si lahko predstavljamo alternativno kulturno ali drugačnovrednostno hierarhijo […] Tako je bilo na primer odkritje Amerike za Evropejce odpiranjein ovrednotenje novega profanega prostora. Za tedanje ameriške kulture pa je to pomenilovdor profanosti v njihove kulturne arhive, ter profanizacijo in delno uničenje le-teh.Inovacija je zato pogosto tudi trgovanje med različnima vrednostnima hierarhijama, kjerdruga drugi predstavljata profani prostor. (Groys 24)

7.2.1 Fotografski realizem 19. stoletja v napetosti med

»realizmom« in »nominalizmom« (Allan Sekula)

V okvirih teorij arhiva se pojavlja tudi pojem realizem. V

nadaljevanju sta predstavljeni dve rekonstrukciji realizma kot

stališča v odnosu do dejanskosti, ki je dojeta kot arhiv.

Fotograf in teoretik Allan Sekula v svojem članku The Body and

the Archive (Telo in arhiv, 1986495) poveže arhiv s problemom

realizma, vendar v specifičnem sholastičnem pomenu besede, kjer

si nasproti stojita realizem in nominalizem kot antirealizem496.

Poenostavljeno povedano, realizem v sporu o univerzalijah zavzema

stališče, da splošni pojmi dejansko obstajajo, medtem ko so za

493 Weiblova vizija je del teze o organski povezanosti tradicije tehničnegaupravljanja z dejanskostjo od antike dalje z demokratično etiko, ki jorazvije v prvem delu razprave Die postmediale Kondition.494 Gre za Intermedia Project (IRIS, 1985-1991), zanimivo zgodnjo verzijovečpredstavnostnega hiperteksta, ki je z dvosmernimi povezavami in zgodovinobrskanja bistveno drugačen od kasnejšega Svetovnega spleta. PlatformaIntermedia je bila v uporabi pri poučevanju angleške literature na UniverziBrown od leta 1987. Na tej platformi je pod vodstvom Landowa, JulieLaunhardt in Paula Kahn nastal The Dickens Web (1987-), kasneje prenesen nahipertekstno platformo Storyspace (Eastgate, 1992), ki se nadaljuje v šeobstoječe spletno mesto The Victorian Web, <http://www.victorianweb.org/>(13. 2. 2010). 495 Verzija članka je bila objavljena že leta 1982.496 Gre za poenostavitev, saj je bilo stališč v »sporu o univerzalijah« več.

250

nominalizem to zgolj imena, dejansko obstaja le posamezno (Klima;

De Wulf).

Sekula razume realizem 19. stoletja kot kombinacijo (i)

instrumentalnega znanstvenega realizma (instrumental scientific

realism) in (ii) tehničnega realizma. Npr. v štiridesetih letih

19. stoletja v dvojnosti (i) fiziognomične interpretacije

telesnih znakov, predvsem glave v frenologiji, in (ii) tehnik

mehanizirane vizualne reprezentacije, tj. fotografije.

Problematičnost poplave in naključnosti fotografskega gradiva

vodi v dve smeri »discipliniranja« ('taming') fotografije: (i)

prek preoblikovanja slučajnega in idiosinkratičnega v tipično in

emblematično (skozi izbor reprezentativnega vzorca) in (ii) prek

iznajdbe kartotečnega sistema, ki omogoča uporabniku – imenuje ga

»operator/researcher/editor« - najti posamezne slike iz arhiva.

Iz tega ločevanja sledita mdr. dva pristopa (i) kriminologije

(criminology) in (ii) kriminalistike (criminalistics), od katerih

prvi (i) 'znanstveno' in teoretsko raziskuje kriminalne človeške

tipe, medtem ko drugi (ii) s pomočjo 'tehnikov' zbira vednost o

individualnih zločincih ter jih skuša obvladati. Fotografski

realizem slike obraza (mug-shot) se v 19. stoletju po Sekulovem

mnenju konstituira iz dialektično povezanih prvih in drugih

elementov navedenih dvojic, (i) »realističnega« in (ii)

»nominalističnega« pola (The Archive 70-5).

Pri tem se Sekulovo stališče, ki se sklicuje predvsem na

Foucaultove pojme iz srednjega obdobja raziskav oblasti, sklada z

Benjaminovim modelom revolucionarne instrumentalizacije

fotografije. Za raziskavo pogojev realizma v 19. stoletju je

seveda Sekulova postavitev problema v perspektivo teorije arhiva

pomenljiva, še posebej njegov poudarek na nepomirjeni napetosti

med poskusom zgrabitve splošnega pojma in neulovljivo

individualnostjo eksistence dejanskega.

7.2.2 Sintetični realizem (Lev Manovich)

Pogoji novih medijev ustvarjajo tudi nov tip realizma, ki ga

Manovich opiše s pojmom sintetični realizem (synthetic realism).

Razlaga sintetičnega realizma izhaja iz njegove razlage principov

jezika novih medijev, ki, kot je bilo zgoraj pokazano, izhaja iz

teorij arhiva. Indeksikalnost fotografije in filma je posledica

materialnega odtisa, ki ga svetloba pusti na fotosenzibilni

površini. Fotografija je na ravni komunikatne baze kemijsko

fiksirana odbita svetloba, »odtis« oz. pravzaprav oddaljeni del

fizičnega kontinuuma (okoli) referenta samega – ravno zato kot

tehnični medij podleže vsem težavam tehno-imaginarnega.

Sintetični realizem je nasprotno oblika računalniške animacije,

ki gradi sceno pred virtualno kamero – in virtualno kamero samo –

iz nič. Njen cilj, ki ga računalniška znanost in industrija

251

konsenzualno sprejemata, je fotorealizem, simulacija fotografske

– pa tudi filmske – podobe s čim več podrobnostmi (npr. v obliki

filmskih vizualnih učinkov; zanje je bistveno, da jih ne

omejujejo zmogljivosti strojne opreme, ki v računalniških igrah

»v živo« izrisujejo poenostavljene simulacije svetov) (Manovich,

The Language of New Media 184, 192). Manovich ugotavlja: »the

differences between cinematic and synthetic realism begin on the

level of ontology. New realism is partial and uneven497, rather

than analog and uniform« (196). Razlika med fotorealizmom ter

simulacijo (foto)realizma je temeljna. Realizem v okvirih

sintetične fotorealistične podobe postane referent te podobe kot

znaka, ki »signif[ies] the realism of animation« (Isto). V

sintetičnem realizmu je realističnost predvsem vsebina sporočilo,

ne pa kvazipogoj referenta, zato ga je treba brati na ravni

njegovega selektivnega udejanjenja, ki pravzaprav predstavlja

njegovo konstitutivno kodo. Važno je, kaj je bolj podrobno

izdelano in vidno ter kaj je potopljeno v temò (gre za tipično

»bližnjico« področja računalniške grafike), ker na produkcijski

ravni sintetičnorealistična podoba ni fotografova krotitev

neujemljive narave, ampak konstrukcija pomenov iz skrbno izbranih

in izoliranih modelov sestavin (arhiva) dejanskosti – praviloma

prek simulacije fizikalnih optičnih modelov, ki opisujejo

obnašanje svetlobe v naravi, ter fizikalnih modelov učinkovanja

gravitacijske in ostalih sil. Pomembno je tudi, da zaenkrat ni

nobenih indicev, da bi računalniške simulacije lahko kdaj koli

postale podobno kompleksne kot dejanskost sama. Manovicheva

ontologija sintetičnega realizma je z metodološkega vidika

empirična.

Posledice neenovitosti sintetičnega realizma so obsežne, celo

presegajo Manovicheve ocene, kot ugotavlja Narvika Bovcon (Bovcon

77-93), saj sintetični realizem seveda ukine vsakršno možnost

tako jezika fotografije s sicer varljivo emanacijo realnosti kot

tudi filmskega jezika montaže – digitalni (kvazi)filmi so s

sintetičnim realizmom postali »slikarstvo v času«: »a particular

branch of painting — painting in time« (Manovich, The Language of

New Media 308); uporabljajo nefilmski jezik, zgolj na videz

homogeno fotorealistično različico jezika digitalnega videa

(Bovcon 123-4, Manovich, Software Takes Command 203, 219), ki pa

jo je treba razbirati kot prav to, tj. digitalni video.

497 Podčrtal A. V.

252

7.3 »Alegorični pogled«498 Walterja Benjamina

Produktion der Leiche ist, vom Tode her betrachtet, das Leben. (Benjamin, Ursprung desdeutschen Trauerspiels)

Premik fokusa razpravljanja o novomedijski umetnosti v smeri

debat pred drugo svetovno vojno napeljuje na v tej razpravi že

ugotovljen problem pat pozicije med Adornovim diskreditiranjem

Lukácsove socialističnorealistične poetike in Lukácsovo

destrukcijo Adornove gnoseološke pozicije, ki se je pokazala ob

pregledu pojma realizem v prvem delu. Teoretik, ki se giblje med

Lukácsom in Adornom, osebno povezan z obema, je Walter Benjamin.

Benjaminove izpeljave se tako v teoriji (baročne) alegorije kot v

teoriji tehnične reproduktibilnosti umetnin v 19. in 20. stoletju

dotikajo vizije sveta kot problematičnega arhiva, ki ga je treba

urediti.

7.3.1 Adornovo zavračanje Benjamina

Adorno je Benjaminova stališča, ter z njimi (poskuse) objave

besedil v Zeitschrift für Sozialforschung, sprejemal kritično in

pravzaprav odklonilno. V pismu z 10. 11. 1938 Adorno Benjaminu

dokazuje problematičnost Pasaž, češ da njegovi dialektiki manjka

princip mediacije. »Materialistična determinacija kulturnih

značilnosti je mogoča le, če je posredovana skozi celoto

družbenega procesa,« meni Adorno (Aesthetics and Politics

128-29). Benjaminova označba pohajkovalca, flâneurja, kot blagó

samo je seveda provokativna (Benjamin, Izbrani spisi 205). Adorno

ugotavlja, da Benjaminova

teološka motivacija poklicati stvari po njihovih imenih teži k temu, da se z »velikimi očmi«spremeni v predstavitev golih dejstev. Če bi se izrazili drastično, bi bilo mogoče reči, da jetvoja razprava na križišču magije in pozitivizma. (Aesthetics and Politics 129, 136)

Benjaminova metoda je po Adornovem mnenju prebila ravnovesje med

ezoterično mističnostjo in eksoteričnim materializmom ter s tem

izstopila iz marksističnih okvirov (Aesthetics and Politics 104,

130-1). Benjamin ta ugovor v pismu Adornu z 9. 12. 1938

pravzaprav sprejme (Aesthetics and Politics 136).

498 »Intuition«, »Anschauung«, »Intention«, »Betrachtung«, Versenkung(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 176, 220, 226-227, 232).Navedki iz Benjaminovega Izvora nemške žaloigre so navedeni po spletnistrani<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html>, ki jo je iz globočin interneta prinesel Google.Gre za skrito spletno objavo, ki ne ustreza standardom spoštovanja avtorskihpravic. Najverjetneje je to avtomatični »prepis« skeniranih (Slovarinformatike: »upodobljenih«) strani besedila, ki pa v primerjavi s slikamiknjige na spletišču Google Books ne kaže veliko prepisovalnih napak <http://books.google.com/books?id=F9uzAAAAIAAJ> (oboje 16. 2. 2010). Strani citatovniso navedene, ker je samo besedilo referenca na mesto v tekstu prek vbrskalnik integriranih iskalnikov. Navedbe strani v referencah navajajoangleški knjižni prevod The Origin of German Tragic Drama. Prvi del tretjegapoglavja knjige je preveden v slovenščino v Izbranih delih.

253

Walter Benjamin je v svoji edini dokončani knjigi, neuspeli

habilitacijski monografiji (Habilitationsschrift) Izvor nemške

žaloigre499 (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1925, obj.

1928), razvil teoretski sistem, ki se zdi ključ do razumevanja

tega heterogenega in fragmentarnega opusa. Ustreznost branja

Benjaminovih razprav o sodobni tehniki in njenih kulturnih

vplivih skozi Benjaminovo zgodnje raziskovanje baročne žaloigre

potrjujejo Adornova pisma, npr. z 18. 3. 1936:

V svoji knjigi o baroku si dosegel razlikovanje alegorije od simbola (v novi terminologiji500,'avratičnega' simbola), v knjigi Einbahnstrasse501 pa si razlikoval umetniško delo od magičnedokumentacije (Aesthetics and Politics 121).

Ukinjanje avre torej ustreza alegorizacija umetnosti, kot jo je

Benjamin opisal na primeru baročne žaloigre. Seveda pa se

nestrinjanje med Adornom in Benjaminom (ter Brechtom) ves čas

jasno kaže, saj samo Adorno verjame v »avtonomno umetnino«.

Zdaj me skrbi – in tukaj vidim sublimiran ostanek nekaterih brechtovskih motivov –, dazdaj redno prenašaš pojem magične avre na 'avtonomno umetnino' in kar povprek slednjemupripisuješ kontrarevolucionarno funkcijo (Isto).

Iz tega Adornovega nelagodja je mogoče sklepati, da ravno pojem

alegorije na nov način osvetli temeljno razhajanje med stališči

»debate o ekspresionizmu«, pomembna pa je tudi Adornu samoumevna

okoliščina, da se zastavek interpretacije nemške baročne

protireformacijske žaloigre 17. stoletja – pri vseh raziskovalcih

vključno z Benjaminom je označena za bizarni literarni pojav –

nanaša pravzaprav na sodobnost druge četrtine 20. stoletja.

7.3.2 Lukács in Benjamin

Tudi po mnenju Györgya Lukácsa je celovita misel Walterja

Benjamina zajeta v njegovi monumentalni teoriji alegorije, ki jo

je najti v še vedno referenčnem delu o nemški baročni literarni

zgodovini. V razpravi O Walterju Benjaminu (On Walter

499 Slovenski jezik ponuja ustrezen prevod, ki omogoča razlikovanje medžaloigro in tragedijo. Benjaminova raba izraza, ki vključuje Calderónova inShakespearova dela – obravnava Hamleta in Riharda III. –, se razlikuje odnpr. Poniževe v razpravi A. T. Linhart in problem meščanske žaloigre. Popregledu rabe pojmov žaloigre in tragedije v slovenski literarni vedi Ponižzapiše: »meščanska [podčrtal A. V.] žaloigra [je] historično utrjena inhkrati zvrstna oznaka za izumrlo dramatiko, ki je nastala v Angliji,Franciji in nemško govorečih deželah v drugi polovici 18. stoletja. Klasičnatragedija, ki je svoj veliki vzpon doživela v francoskem klasicizmu,obnoviti pa jo je poskušala tudi t. i. Weimarska klasika, nekaj kasneje paše Heinrich von Kleist […], je temeljila na prikazovanju 'Haupt- undStaatsaktion', torej na javnih, državniških, političnih dejanjih in njihovihučinkih, ne le na protagoniste teh dejanj, marveč tudi na njihovometafizično obnebje« (Poniž 7). Benjamin nasprotno žaloigro, ki še nipovezana z meščanskostjo, postavi v obdobje baroka, ter vanjo vključi mdr.Haupt- und Staatsaktionen.500 V razpravi Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati.501 Zvezek aforizmov Enosmerna cesta izdan v Berlinu 1928.

254

Benjamin502), vključeni v drugi zvezek Lukácsove Ästhetik (1963),

avtor ugotavlja, da:

Benjamin interpretira barok (in romantiko) s perspektive ideoloških in umetniških potrebsedanjosti, [vendar pa podaja] živ portret teoretskega problema, ne da bi na silo izkrivljalzgodovinska dejstva. (Foundations of the Frankfurt School of Social Research 173)

Benjaminov opis temeljnih principov nemške žaloigre služi

dvojnemu pa vendar enovitemu namenu: nepristranskemu opisu

historičnega objekta ter razrešitvi aktualne krize medvojne

Evrope503. To pravzaprav spominja na metodološki status

Foucaultove interpretacije Panopticona, ki kljub zgodovinsko-

znanstveni veljavi presega meje omejenega znanstvenega opisa in

se premakne na raven eksistencialnega – s tega vidika je

Benjaminov spis metodološko pravzaprav kritična genealogija, ki

skozi faktični opis spodmakne temelje uveljavljenim pogledom na

svet504.

502 Angl. prevod v New Left Review 110(julij-avgust 1978): 83-8.503 V nasprotju z Lukácsovo doslednostjo, ki obravnava Benjaminovo teorijocelovito, pa npr. Jelka Krnev-Štrajn izloča celotni motivno-tematski segmentBenjaminove teorije, »obsedenost žaloigre s krutostjo«, iz konceptaalegoričnosti, kar ji seveda šele omogoča nadaljnje povezave Benjamina zavtorji, kot je dekonstruktivist de Man, ter kontekstom »poststrukturalizma«in »postmodernizma« (Krnev-Štrajn 123). Pri tem se avtorica pravzapravpridružuje stališčem, ki so kljub odsotnosti marksizma bližje Adornu. 504 Pojem genealogija je Foucault prevzel od Nietzscheja in z njo označujezgodovinski aspekt arheologije v razpravi Nietzsche, genealogija, zgodovina(1971), vendar pa izraz arheologija v razpravi ni uporabljen. Zdi se, da jetežko razločevati med arheologijo in genealogijo. V besedilu O genealogijietike (to in vsa naslednja navedena besedila so prevedena v knjigi Vednost– oblast – subjekt) je genealogija kot metoda interpretacije pravzapravarheologija. Štiri ravni analize – objekti, načini izjavljanja, pojmi instrategije – sovpadajo s štirimi vidiki odnosa do sebe (etičnega odnosa):vprašanja etičnih substanc, modusov podjarmljanja, praks sebstva (askeze) intelosov. Genealogija prav tako zamenjuje (neomenjeno) arheologijo vintervjuju Resnica in oblast. V nastopnem predavanju na Collège de France znaslovom Red diskurza je Foucault vpeljal metodološko delitev. »Analize, kijih nameravam izvesti, se razvrščajo […] po dveh kriterijih. Na eni stranije to 'kritični' sklop, ki uporablja princip obrata [diskontinuiteta zamenjamodel kontinuitete]: poskuša zajeti oblike izključitve, omejitve,prilaščanja […]; kaže, kako so se formirale, kakšnim potrebam so s temodgovarjale, kako so se spreminjale in premeščale, katere prisile sodejansko opravile in v kakšni meri so bile izigrane. Na drugi strani je'genealoški' sklop, ki uporablja druge tri principe: proučuje, kako so seprek teh sistemov prisile, njim navkljub in z njihovo podporo, formuliraleserije diskurzov; kakšna je bila specifična norma vsakega od njih in kakšniso bili njihovi pogoji pojavljanja, rasti in variiranja« (Foucault, Vednost– oblast – subjekt 20). Na eni strani so torej kritični opisi redčenj inpoenotenja diskurzov, na drugi dejansko razpršeno in pravilno formiranjediskurzov okoli zarez v »morfologijo naše volje do vednosti« (21) (npr.prelomi: Sokrat, 16. v 17. stoletje v Angliji, konec 19. stoletja). Foucaultdodaja, da gre pravzaprav za isti predmet obravnave, različni sta le »točkinapada«: postopki kontrole ali formiranja diskurza (22). Predmetna področjaimenuje »pozitivitete« - kritični del analize se drži sistemov, ki obdajajodiskurz, genealoški pa vzpostavlja samo področje, v katerem je mogoče npr.zanikanje itd. Zdi se, da je krovni pojem obojega arheologija, lahko pa se(pogojno) z arheologijo zamenja genealogijo, ki vzpostavlja pozitivitete.Vsekakor ostaja nedvomno, da je horizont tega dualizma teorijaiz Arheologije vednosti. Oba izraza, tako genealogija kot arheologija, sepojavita v pozni razpravi Kaj je razsvetljenstvo?(Was ist Aufklärung?).»Kriticizem« je po Kantu postal pozitiven – ne sprašuje se o mejahspoznanja, ampak gre za praktično kritiko, ki privzema obliko možnega

255

Lukács Benjaminove ugotovitve sprejme kot pravilne. Kot

skrajni antirealizem – ki sovpada s kolapsom objektivne

reprezentacije (Gegenständlichkeit) v modernem času, kolapsom

antropomorfizirajočega odgovora estetske refleksije,

problematičnostjo umetnosti, izginotjem humanizma, skratka,

propadom sveta samega – skuša Lukács zajeti Benjaminovo

alegoričnost pod svoj pojem reifikacije. To se kaže v izpraznjeni

religijski podobi sveta ter njeni družbeni strukturi, ki pa kljub

nihilizmu ostaja nedotaknjena. Lukacs svoj zapis sklene s citatom

iz Izvora nemške žaloigre:

»Vendar pa je alegorija edino, a silovito razvedrilo, ki si ga privošči melanholik.«505

Benjamin je preveč natančen stilist, da bi lahko spregledovali slabšalne podtone, ki jihimplicira beseda razvedrilo. Kjer se sveta predmetov ne jemlje več resno, mora z njimizginiti tudi resnost sveta subjekta. (Foundations of the Frankfurt School of Social Research178)

Navedek kaže, da Lukács namiguje, da je alegorična podoba sveta

tudi za Benjamina nesprejemljiva, kar je pravzaprav delno

veljavna ugotovitev, to pa Lukács naveže na lastne poetološke

ideje, personalistični antropomorfizem kot protipol alegoriji ter

sočasni Grimmelshausnov roman kot realistični pandan nemški

žaloigri.

Lukács skuša Benjamina premestiti na svojo stran

»ekspresionistične debate«, problematičnost tega početja se

pokaže v edinem ugovoru, ki ga naslovi na Benjaminovo delo. Opis

totalne krize dejanskosti v žaloigri skozi navdušeni prikaz

pravzaprav fetišizira (v marksističnem pomenu besede)

nesprejemljivost alegorije. Benjamin se zares trudi dokazati

temeljnost alegoričnega izraza ter mu podeliti pomen

eksistencialne drže.

pristopa: kaj nam je dano obče, nujno, obvezno, kakšno mesto zavzemajopoljubno, posamično naključno in produkt arbitrarnih prisil? Ta pristop:»[je] po zasnutku […] genealoški, po metodi pa arheološki. Arheološki – inne transcendentalen – je v tem pomenu, da ne bo poskušal identificiratistrukture vsega spoznanja ali vsakega možnega moralnega dejanja, ampak boposkušal obravnavati diskurzivne instance, ki artikulirajo to, kar mislimo,rečemo in delamo, kot toliko zgodovinskih dogodkov. In ta kritika bogenealoška v tem pomenu, da iz tega, kar smo, ne bo deducirala, kaj nam jemoč narediti in vedeti, ampak bo iz naključnosti, ki nas je naredila to, karsmo, izluščila možnost, da prenehamo biti, delati ali misliti, kar smo,delamo ali mislimo. Ne poskuša narediti možno metafiziko, ki je končnopostala znanost, marveč poskuša dati, tako daleč kot je to mogoče, nov zagonneomejenemu delu svobode« (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 155).Foucaultova metoda je tukaj arheološka (kot nasprotje od strukturalne),genealoški pa je »zasnutek« kritike, ki kaže pozitivitete, na pa možnostiznanosti (ki je zavezana modelu subjekta). Zdi se, da Foucault z genealogijomeri na emancipatoričnost arheološke analize in videti je, da njegova miselostaja zavezana »drži modernosti« (150) razsvetljenskega kritičnegaprojekta. V primerjavi z razdelitvijo v prejšnjem navedku med kritiko ingenealogijo, se zdi, da tokrat mesto genealogije zavzema arheološka metodain ne genealoški »zasnutek« kritike.505 »Ist doch Allegorie das einzige und das gewaltige Divertissement, das dadem Melancholiker sich bietet.«

256

[Benjamin] spregleduje dejstvo, da to, da se podeli rečem bolj mogočno obliko, pomeninjihovo fetišizacijo, v nasprotju z antropomorfizirajočo mimetično umetnostjo, ki posedujeinherentno tendenco k defetišizaciji in njeno resnično vednostjo o rečeh kot posrednikihčloveških odnosov. (Foundations of the Frankfurt School of Social Research 176)

Lukács na tem mestu razkrije svoj dogmatični obraz, s katerim se

Benjamin ne bi strinjal. Benjaminovi dnevniški zapiski o

pogovorih z Brechtom razkrivajo lakoničen zapis (26. 7. 1938):

»Brecht, sinoči: 'Ne more biti nobenega dvoma več: boj proti

ideologiji je postal nova ideologija'« (Aesthetics and Politics

97). V skladu s tem tudi Lukács pravzaprav fetišizira, namreč

socialističnorealistično ideologijo, s tem pa se Benjamin – kljub

povezavi z Brechtom506 – pokaže po zaviti poti kot pristaš

Adornove kritike reprezentacije iz spisa Angažma. Iz navedka

sledi tudi, da ima Lukács le delno prav, ko opozarja, da

Benjaminova alegorična podoba sveta ni odgovor na krizo. Benjamin

je namreč polagal velike upe v delo Bertolta Brechta. 25. 8. 1938

zapiše v dnevnik »brechtovsko maksimo«: »Nicht an das Gute Alte

anknüpfen, sondern an das schlechte Neue« (Aestehetics and

Politics 99).

7.3.3 »Ideja« žaloigre

Raziskava kibertekstualnosti Espena J. Aarsetha vnaša v

nasprotja, kot je med modernističnim in realističnim principom iz

debate, zarezo, ki jih pravzaprav preči. Ergodična in neergodična

literatura delita polje literarnega na nov način, ravno na to

dislokacijo mišljenjske delitve sveta pa se je prek upoštevanja

sodobne tehnike odzval tudi Walter Benjamin, skupaj z Brechtom,

ki je razvijal realizem »modela«.

Benjaminova knjiga Izvor nemške žaloigre je sestavljena iz

treh delov, od katerih prvi nosi naslov Spoznavnokritični

predgovor (Erkenntniskritische Vorrede) in vsebuje metodologijo.

Wie die Mutter aus voller Kraft sichtlich erst da zu leben beginnt, wo der Kreis ihrer Kinderaus dem Gefühl ihrer Nähe sich um sie schließt, so treten die Ideen ins Leben erst, wo dieExtreme sich um sie versammeln. Die Ideen – im Sprachgebrauche Goethes: Ideale – sinddie faustischen Mütter.

Benjaminova nenavadna metoda je pojasnjena na nenavaden način,

prek oživljene podobe matere, okoli katere se zberejo njeni

otroci. Reprezentacija idej kot splošnega (vendar ne

povprečnega), obenem vztrajajoč na problematičnosti

reprezentacije (Darstellung) same, se dogaja kot krog združenih

ekstremov (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 33, 35,

41, 46-7). Dejanskost, ki se daje kot arhiv507 fragmentov

(Bruchstück), prek katerega se filozof poglablja v detajle

fenomenov, je reprezentirana na indirekten način, skozi

506 Brechta zavračata oba, tako Adorno kot Lukács.507 Benjamin tega pojma ne uporablja.

257

»avtoritativne citate« (28-9). Indirektni reprezentaciji ustreza

definicija metode kot »ovinka«:

In ihrer kanonischen Form wird als einziges Bestandstück einer mehr fast erziehlichen alslehrenden508 Intention das autoritäre Zitat sich einfinden. Darstellung ist der Inbegriff ihrerMethode. Methode ist Umweg. Darstellung als Umweg – das ist denn der methodischeCharakter des Traktats.

Pomembna kategorija je foucaultovski pojem diskontinuitete (33,

37, 43). Benjamin navede štiri postulate filozofskega sloga.

[… (a)] die Kunst des Absetzens im Gegensatz zur Kette der Deduktion; [(b)] die Ausdauerder Abhandlung im Gegensatz zur Geste des Fragments; [(c)] die Wiederholung der Motiveim Gegensatz zum flachen Universalismus; [(č)] die Fülle der gedrängten Positivität imGegensatze zu negierender Polemik.

Določa ga torej: (a) umetnost prekinitev, (b) trajanje

razpravljanja, (c) hermenevtično ponavljanje kot vračanje k temi

in (č) polnost zgoščene pozitivnosti v nasprotju z negacijo

dejanskega v polemiki. Zadnja točka se tako rekoč sklada s

kasnejšim Foucaultovim pojmom »positivité« kot historičnega

apriori. Arhivski principi deskripcije, imenovanja in naštevanja

pri Benjaminu zamenjajo postopke indukcije, dedukcije ter

abstrakcije: »Als gezählte – eigentlich aber benannte – Vielheit

sind die Ideen der Betrachtung gegeben« (42-3, 49). V nasprotju s

Foucaultovo kompleksno izpeljavo osnovnega elementa, izjave,

Benjamin provokativno uporabi pojem Platonove ideje ter s tem

stališče sholastičnega realizma (40)509. Pomeni nastajajo skozi

konfiguracije, razpostavitve konkretnih empiričnih elementov.

»Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer

Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen die Ideen sich

dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration.« Ta

konfiguracija je prostorska (81).

Odtod sledita dve metodološki možnosti: poststrukturalistična

igriva razpršitev ali pa usodna podoba uničenja sveta. Benjamin

pravzaprav okleva. Filozofski traktat npr. izkazuje »lesk

reprezentacije«, ki je paradoksalno večji, bolj ko je okrušek

oddaljen od pojma, ki ga označuje:

Der Wert von Denkbruchstücken ist um so entscheidender, je minder sie unmittelbar an derGrundkonzeption sich zu messen vermögen und von ihm hängt der Glanz der Darstellung imgleichen Maße ab, wie der des Mosaiks von der Qualität des Glasflusses.

Govora je tudi o »rajanju« (Reigen) reprezentiranih idej (29),

kar lahko vodi v smeri estetskih tipologij (34). Tudi sama

jezikovnost se izkaže za pomembnejši vidik izraza kot intencija,

kar je seveda izjava, ki spodbuja dekonstrukcijske razlage

Benjamina (37)510. Končno je povezava resnice in lepote

508 Morda gre v razliki med vzgojnim in poučnim za anticipacijo taktilnegaprincipa. Opomba A. V.509 Vendar je pomembno, da ga razume nesubstancialno, na specifičen»izpraznjen« in »mrtev« način, ki je tomizmu nasproten.510 Vendar gre pri Benjaminu za privzem kulturnega spomina v jeziku, idej, kiso se pokazale skozi jezikovno rabo, npr. pojma tragično in komično

258

potencialni temelj igrivega relativizma. Benjamin to natančneje

pojasni:

der Mensch ist schön für den Liebenden, an sich ist er es nicht; und zwar deswegen, weilsein Leib in einer höheren Ordnung als der des Schönen sich darstellt. So auch die Wahrheit:schön ist sie nicht sowohl an sich als für den der sie sucht. Haftet ein Hauch von Relativitätdem an, so ist nicht im entferntesten darum die Schönheit, die der Wahrheit eignen soll, einmetaphorisches Epitheton geworden. Das Wesen der Wahrheit als des sich darstellendenIdeenreiches verbürgt vielmehr, daß niemals die Rede von der Schönheit des Wahrenbeeinträchtigt werden kann. In der Wahrheit ist jenes darstellende Moment das Refugiumder Schönheit überhaupt.

Lepota ljubljenega je v očeh ljubimca, nesubstancialna, vendar

tudi ni subjektivna, relativistična. Reprezentacijski moment

resnice je zatočišče lepote. Zato, kot Benjamin nadaljuje, ne

more biti razvrednotena. »So lange nämlich bleibt das Schöne

scheinhaft, antastbar, als es sich frank und frei als solches

einbekennt.« Te besede je morda mogoče razumeti skozi Fragmente

ljubezenskega diskurza Rolanda Barthesa, ki uporabi neomajnost

ljubimčevega ovrednotenja svojega objekta za temelj teorije

diskurza kot površine golih substancialnih dejstev, Benjaminovih

kvaziplatonskih »idej«. Benjamin potemtakem s te perspektive

zares stoji skupaj s kasnejšim Barthesom na čistem robu

poststrukturalizma na eni in teorije diskurza na drugi strani.

Tudi na besedilnožanrski ravni Benjamin ne dopušča trdne podlage.

Popolno delo hkrati vzpostavi in ukine žanr (44). (Zdi se, da

Benjamin optimistični impulz ter poskus produktivne svobode v

svetu, razgrajenem na sestavne dele, kasneje projicira predvsem v

Brechta, še bolj kot v množične medije.)

Vendar se na tem mestu podobnost med poststrukturalizmom in

Benjaminovo metodo konča. Podobno kot Foucault tudi Benjamin

uvede arbitrarno zarezo tako v svojo metodo kot v z njo povezano

alegorijo, torej v predmet interpretacije. Tudi marksizem se z

vizijo dejanskosti kot strditve tisočletij medčloveškega

izkoriščanja utemeljuje iz »neutemeljenega« zunanjega elementa511.

Pojem »izvora« (Ursprung) iz naslova se ne nanaša na faktičnost

geneze, ampak združuje celotno zgodovino ideje: »In jedem

Ursprungsphänomen bestimmt sich die Gestalt, unter welcher immer

wieder eine Idee mit der geschichtlichen Welt sich

auseinandersetzt, bis sie in der Totalität ihrer Geschichte

vollendet daliegt.« Pomembna je povezava z zgodovino, ki ne

predstavlja potencialnega, ampak dejanske pojave, tj.

(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 44). Prim. tudi: »Nur dort, wodas System in seinem Grundriß von der Verfassung der Ideenwelt selbstinspiriert ist, hat es Geltung. Die großen Gliederungen, welche nicht alleindie Systeme, sondern die philosophische Terminologie bestimmen - dieallgemeinsten: Logik, Ethik und Ästhetik -, haben denn auch nicht als Namenvon Fachdisziplinen, sondern als Denkmale einer diskontinuierlichen Strukturder Ideenwelt ihre Bedeutung« (33).511 Na Izvor nemške žaloigre je vplival, v njej je tudi navajan, Lukács.

259

foucaultovsko diskurzivno površino po učinkih postopkov redčenja

diskurza512.

7.3.4 Trupla in ruševine

Georg Steiner v uvodu poveže Benjaminovo monografijo z

avtorjevimi slavnimi tezami o pojmu zgodovine (neobj. 1940)

(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 20, 139). Prva teza

govori o kvaziaparatu za šah, ki ga sestavlja široka miza z lutko

v turški noši in z vodno pipo v ustih. Pod njo se skriva grbav

pritlikavec, šahovski mojster, in vodi lutkine zmagovite poteze.

Šahist naj je (grda) teologija, lutka pa (najbrž slepilno

eksotični) historični materializem, pove Benjamin. Tudi v Izvoru

nemške žaloigre zavestno uporablja teološke koncepte kot

alternativno metodološko tradicijo (Benjamin, The Origin of

German Tragic Drama 216). Teza, polna ironije, se močno razlikuje

od devete teze o angelu zgodovine, ki ga vihar napredka žene

naprej, ker pa je obrnjen nazaj, vidi, da je naš napredek

pravzaprav ena sama neustavljiva katastrofa, ki proizvaja kup

razvalin, ki se dviga v nebo. Naslednji navedek je z

metodološkega vidika ključen:

Auf dem Antlitz der Natur steht >Geschichte< in der Zeichenschrift der Vergängnis. Dieallegorische Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf der Bühne durch das Trauerspielgestellt wird, ist wirklich gegenwärtig als Ruine.513

Benjamin na tem mestu uporablja jezik alegorije za razbiranje oz.

opomenjanje dejanskosti same. Alegorije so na ravni misli tisto,

kar so ruševine med rečmi (178). To pomeni, da je celo sama

dejanskost dobesedno alegorična – vsaj en njen del, tisti, ki

ustreza alegorični ravni mišljenja. Kaj Benjamin v svojem delu

pravzaprav počne?

Es ist der Gegenstand der philosophischen Kritik zu erweisen, daß die Funktion derKunstform eben dies ist: historische Sachgehalte, wie sie jedem bedeutenden Werk zugrundeliegen, zu philosophischen Wahrheitsgehalten zu machen.

512 V besedilu Nietzsche, genealogija, zgodovina Foucault po eni straniločuje Nietzschejvo rabo izraza »Ursprung« od nasprotnih pojmov »Herkunft«(angl. descent, tudi »Erbschaft«) in Entstehung (angl. emergence) kotključnih vidikov »history, guided by genealogy« (Foucault, Nietzsche,Genealogy, History 162). Vendar Foucault obenem dodaja, da Nietzsche»Ursprung« uporablja nedosledno, torej tudi v nevtralnem pomenu (142), karpomeni, da nemščina s preloma 19. v 20. stoletje ni dopuščala jezikovnegarazločevanja, ki ga išče Foucault. Benjaminova raba izraza sevedaeksplicitno poudarja – že pri Nietzscheju formulirano – dinamičnozgodovinskost, dialektično gibanje v pojmu »Ursprung«, ki ustreza potrebamgenealoške »wirkliche Historie« (»'effective' history«) (152-3). Zanimivoje, da Foucaultova razprava omenja celo »ruševine«, ki so najbolj odmevenmotiv iz te Benjaminove monografije (159). Stikanje ob interpretacijiNietzscheja ni slučajno, saj je velika pozornost v Benjaminovi analizižaloigre posvečena prav Nietzschejevi teoriji tragedije. Prim. poglavjeUrsprung v prvem delu Benjaminove Ursprung des deutschen Trauerspiels.513 Slovenski prevod, da je alegoričnost »podobna« razvalini, ni pravilen,saj je v razvalini alegorični princip dejanskosti »wirklich gegenwärtig«(Benjamin, Izbrani spisi 56).

260

Njegovo delo sledi principu nemške baročne žaloigre, ki

pravzaprav filozofsko – skozi alegorično metodo – spreminja

zgodovinske stvarne vsebine v »filozofske resničnostne

vsebine«514. Kategorija resnice se tukaj seveda nanaša na

specifično metodologijo v resnici sovražnih pogojih, ne pa na

korespondenčno teorijo resnice. V skladu s tem je Benjaminova

omemba sholastične realistične pozicije. Pojem resnice je v tem

kontekstu pravzaprav pragmatističen, metoda se namreč utemeljuje

iz svojega učinka (Glanzberg; Benjamin, The Origin of German

Tragic Drama 44), ki pa je specifičen. Ne gre za akumulativnost

vednosti skozi semiozo, kakršno predpostavlja Peirce, ampak za

grobo zarezo. »Zugrunde liegt das Schema des Emblems, aus welchem

mittels eines Kunstgriffs, der stets von neuem überwältigen

mußte, sinnfällig das Bedeutete hervorspringt.« Pomen potemtakem

nekako ezoterično izskoči skozi umetelno strukturo emblema

(sestavljajo ga izrek, lemma, alegorična likovna podoba ter

besedilna razlaga, motto).

Slika 4: Emblem VII Non tibi sed Religioni515 iz Emblemi di Andrea Alciato, 1626.

To mistično pojavljanje smisla zahteva veliko ceno. Uničenje

učinka dela.

Kritik, sowie Kriterien einer Terminologie, das Probestück der philosophischen Ideenlehrevon der Kunst, bilden sich nicht unter dem äußeren Maßstab des Vergleiches, sondernimmanent, in einer Entwicklung der Formensprache des Werks, die deren Gehalt auf Kostenihrer Wirkung heraustreibt.

Jezik forme (v kvaziplatonskem smislu ideje) nastaja na račun

»učinkovanja« dela. Na tem mestu naredi Benjamin salto mortale in

pove, da je žaloigra pravzaprav resnici bližje izjavljanje, ker

je neuspela umetnina: nerodna, ekscentrična, žaljiva, šokantna,

sadistična, bombastična (Benjamin, The Origin of German Tragic

Drama 49, 55-6, 176-7, 183-5, 210).

Diese Umbildung der Sachgehalte zum Wahrheitsgehalt macht den Verfall der Wirkung indem von Jahrzehnt zu Jahrzehnt das Ansprechende der früheren Reize sich mindert, zumGrund einer Neugeburt, in welcher alle ephemere Schönheit vollends dahinfällt und dasWerk als Ruine sich behauptet. Im allegorischen Aufbau des barocken Trauerspiels zeichnensolch trümmerhafte Formen des geretteten Kunstwerks von jeher deutlich sich ab.

514 Slovenski prevod prevaja zgolj »filozofske vsebine« (Benjamin, Izbranispisi 61), angleški pa »philosophical truth« (Benjamin, The Origin ofGerman Tragic Drama 182).515 »Ne zate, ampak za vero.« Prevod razlage, ki se nanaša na 266. Ezopovobasen: »An ass with dragging feet was carrying an image of Isis, bearingreverend mysteries on its sagging back. So all who met him reverentlyoffered worship to the goddess and recited pious prayers on bended knee. Theass however took it that all this honour was offered to himself, and beganto swagger along swollen with pride – until his driver, reducing him withblows, said, ‘You are not god, my little ass, you are carrying god’.«<http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A21a007> (17. 2.2010).

261

V nemški žaloigri je odrekanje umetniškosti pravzaprav implicitno

reflektirano v izvirni podobi ruševin (191). Umetniškost tukaj

pomeni specifičen žar dela, ki evocira transcendentalno (180)516.

Der Schluß der deutschen Trauerspiele ist daher wie minder formvoll so auch wenigerdogmatisch, er ist – moralisch, sicherlich nicht künstlerisch – verantwortlicher als derspanische [tj. Calderón].

V nasprotju z umetninami, kot je po Benjaminovem mnenju klasična

antična tragedija z zasnutkom nove družbenosti, je bila nemška

baročna žaloigra že ves čas pravzaprav umetniški neuspeh,

zgrajena kot ruševina in zato – skozi jezik kasnejših razprav –

očiščena avre in ideologije. Njeno bistvo je etično (moral)517.

Sodobne poetike – po Benjaminu je to zaradi splošne krize

reprezentacije kot pogoja radikalizacije alegoričnega principa

samoumevno – tega niso reflektirale (216), zato njegova

interpretacija gradi na navedkih iz samih del ter zgodovinskih

dokumentov.

***

Podoba sveta, kot se kaže skozi prizmo alegorične vizije, je v

knjigi natančno opisana. Alegorijo pri Benjaminu opredeljuje

posebna časovnost518, dialektično gibanje zgodovine kot »narave-

zgodovine«, ki pa se razkriva izključno kot propadanje. Njen

izraz je mrtvaška glava (165-6). Reči so pravzaprav ruševine in

trupla (218, 226), emblemi minevanja. Gre za perspektivo smrti iz

motta tega podpoglavja. Osebe postanejo reči, totaliteto zamenja

drobec (187, 227)519. Abstraktnost razkraja pojme v »disiecta

516 »Kaum je war eine Dichtung, deren virtuoser Illusionismus gründlicherihren Werken jenen Schein ausgetrieben hätte, der da verklärt [podčrtal A.V.] und durch den mit Recht man einst das Wesen künstlerischer Bildung zubestimmen strebte.« Pojavlja se pojem »Verklärung«, ki je posebej pomemben vpoetikah nemškega realizma. Seveda skozi odsotnost v nemški žaloigri.517 Tako Calderónovo dramatiko kot nemško romantiko Benjamin označi zaneodgovorno utelešenje žaloigre (Benjamin, The Origin of German TragicDrama 84, 88).518 Benjaminov napad na Goethejev koncept simbola predstavlja pravzapravsoočenje z osrednjo nemško kulturno avtoriteto. Prek Friedricha Creuzerja inJohanna Josepha Görresa Benjamin razvije razliko med trenutnostjo simbola inv času razvito alegorijo (ter znakom): »Das Zeitmaß der Symbolerfahrung istdas mystische Nu […] Andererseits ist die Allegorie von einer entsprechendenDialektik nicht frei und die kontemplative Ruhe, mit welcher sie in denAbgrund zwischen bildlichem Sein und Bedeuten sich versenkt, hat nichts vonder unbeteiligten Süffisanz, die in der scheinbar verwandten Intention desZeichens sich findet. […] Jene weltliche, die geschichtliche Breite, dieGörres und Creuzer der allegorischen Intention zuschreiben, ist alsNaturgeschichte, als Urgeschichte des Bedeutens oder der Intentiondialektischer Art.« »Neprizadeta samozadostnost« znaka (Benjamin, Izbranadela 44), ki mu potemtakem manjka dialektično gibanje, konstitutivno zaanalizo »izvora«, pomeni jasen indic, da se morajo današnje interpretacijeBenjamina ograditi od dekonstrukcije derridajevskega tipa.519 Slovenski prevod zgreši pomen, danes »ni« samoumevno (Benjamin, Izbranispisi 66). »Und auch heute ist es nichts weniger als selbstverständlich, daßim Primat des Dinghaften vor dem Personalen, des Bruchstücks vor Totalen dieAllegorie dem Symbol polar aber ebendarum gleich machtvoll gegenübertritt.«

262

membra« alegorije (226, 198). Katastrofa grozi, odgovarja pa ji

teorija izrednega stanja, »Ausnahmezustand« (66). Tudi razpad

jezika je grozeč (207-8). Benjamin poveže motive kulturnih

konfliktov z jezuitskim mojstrstvom manipulacije (197, 205, 207).

Kombinacija kriznih razmer z naturalističnim prikazom, ki

skrajšuje razdalje (66) – ta se sicer kombinira z bizantinizmom –

zazveni v pojmu kreaturnega, ki je razlog za katastrofo (89). V

nasprotju z Auerbachom Benjamin uporablja pojem kreaturnosti (v

sicer z Auerbachovega stanovskega vidika520 nerealistični

dramatiki) v zvezi »kreaturna krivda« kot negativno obarvan

koncept (129).

[…] Schuld, als welche in diesem Zusammenhang stets kreatürliche Schuld – christlich: dieErbsünde –, nicht sittliche Verfehlung des Handelnden ist, durch eine wie auch immerflüchtige Manifestierung Kausalität als Instrument der unaufhaltsam sich entrollendenFatalitäten auslöst. Schicksal ist die Entelechie des Geschehens im Felde der Schuld.

V nasprotju z determinizmom izvirni greh sproži mehanizem

kavzalnosti kot red usode (133), ravno zato pa vse ustvarjeno

izraža minljivost. Narava je »padla narava«, kreaturno krivdo

nosita tako opazovalec dejanskosti kot predmeti sami (132, 180,

224). Morala dogajanja v žaloigri je zato nehistorična (89).

Alegorična reprezentacija vedno vključuje distorzijo (91, 210).

»Die Kreatur ist der Spiegel, in dessen Rahmen allein die

moralische Welt dem Barock sich vor Augen stellte. Ein

Hohlspiegel; denn das war nur mit Verzerrungen möglich.«

Alegorije so ruševine, ki niso zmogle vstajenja, pravi Benjamin v

sklepnem fragmentu (233). Negativnost podobe sveta je posledica

posvetne izpraznjenosti ortodoksnih cerkvenih form (78-9, 61),

kar je poudaril tudi Lukács.

Alegorikova melanholija kot stanje zavesti ni ločena od

opisane podobe dejanskosti. Žalovanje spreminja svet v masko

(139-40). »Trauer ist die Gesinnung, in der das Gefühl die

entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes Genügen

an ihrem Anblick zu haben.« Del žalovanja je nekakšen užitek in

hkrati odpor, ter specifična trdovratnost intencije; zamišljenost

(Tiefsinn). Benjamin to držo povezuje s stoicizmom (Benjamin, The

Origin of German Tragic Drama 140; Baltzly)521. Melanholikov

pogled nosi po eni strani kreaturno krivdo (Benjamin, The Origin

of German Tragic Drama 224), po drugi strani pa pravzaprav tudi

človeško. Melanholik prek kontemplacije proizvaja mrtve objekte,

jih »mortificira« (157, 182522). Stvari in narava se ob tem

spreminjajo v »pisavo«523 (Schrift) (176, 184). »[… takó]

verwandelt mit einem Schlage der allegorische Tiefblick Dinge und

520 Tj. tragični obdelavi nižjih družbenih slojev.521 Žalovanje je zmes ἀπάθεια antičnih stoikov in krščanstva (Benjamin, TheOrigin of German Tragic Drama 140).522 (Benjamin, Zbrani spisi 60)523 (Benjamin, Zbrani spisi 54, 63)

263

Werke in erregende Schrift.« Po drugi strani pa alegorikovo

nezanesljivo branje sveta podaja rečem intenziven pomen (225). Za

človeško krivdo, ki jo Benjamin nakaže onkraj arbitrarnosti

kreaturne krivde, je pomembna sledeča izpeljava: vednost je

subjektivna in zato zla, če izhaja iz kontemplacije, ki jo v

melanholiji Benjamin poveže z acedio, smrtnim grehom lenobe

(Delany); izhod se nakazuje skozi prakso (Benjamin, The Origin of

German Tragic Drama 233).

Kompozicijski principi alegorične strukture dejanskosti in

umetnine so v tesni zvezi z motivno-tematskim poljem

alegoričnega. Ločeno od opisane vsebine pravzaprav omogočajo zelo

širok spekter razumevanja in aplikacije, saj je Benjamin sam

vzpostavil povezavo med ekspresionizmom in alegorično strukturo

žaloigre. S tega vidika se Benjaminove oznake v veliki meri

skladajo z Buchlohovo splošno »estetiko arhiva« in »estetiko

montaže« (137, 175, 178-9, 183): antinomičnost kot množica

diskurzivnih regularnosti, kopičenje, konstruiranje,

ovinkarjenje, zavlačevanje, manipulacija, ponavljanje … ter

kartografija temporalnosti in pomenljivost prizorišča (81, 92,

97): »der zeitliche Bewegungsvorgang [bo] in einem Raumbild

eingefangen und analysiert. Das Bild des Schauplatzes, genau: des

Hofes, wird Schlüssel des historischen Verstehns,« kot že

omenjena spacializacija pomena. Alegorik uporablja knjige

emblemov kot fundus.

So liegen sie [podatki] als bloßer Fundus düstrer Prachtentfaltung in den Emblemenbücherndes Barock. Das Trauerspiel vor allen andern Formen arbeitet mit diesem Fundus.

Benjamin se dotika celo Groysove kulturne ekonomije, ko govori o

ujetosti subjektivne perspektive v »die Ökonomie des Ganzen«

(234, 75, 216).

Vendar žalovanje, ki se kaže predvsem skozi vsebino alegorije,

povzroča tudi slogovne posebnosti.

Kein härterer Gegensatz zum Kunstsymbol, dem plastischen Symbol, dem Bilde derorganischen Totalität ist denkbar als dies amorphe Bruchstück, als welches das allegorischeSchriftbild sich zeigt.

(i) Alegorija je pisava, ki teži proti vizualnemu (176, 199),

odtod tudi Benjaminova obravnava emblemov 16. in 17. stoletja kot

enot, sestavljenih iz pisave in alegorične slike. Pri tem posebno

mesto zavzamejo hieroglifi, od katerih so nekatere pozne oblike

izgubile ikonični značaj in prešle v arbitrarni znak (168).

Specifični sta ornamentalnost (121) in ostentativnost,

poudarjenost, ki je povezana z žalovanjem (118, 140). (ii) Druga

posebnost je povezava alegorije z ezoteričnim, enigmatičnim in

alkimijo (178, 229). Definicija alegorije kot »izraza konvencije«

(175) predstavlja povezavo dvojega: izraza javno veljavne

avtoritete, ki pa ima skrivni izvor. (iii) Tretjič: alegoričnost

zlahka preide v banalnost, dekadenco, npr. prek lutk in opere

264

(124, 212). (iv) Končno: antinomičnost materiala, ko kar koli

lahko pomeni kar koli drugega (174), povzroči, da alegorik

samovoljno, vendar ontološko, vzpostavlja pomene – ker od nikjer

drugje pač ne morejo priti.

Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihmabfließen, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor demAllegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinnauszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was derAllegoriker ihm verleiht. Er legt's in ihn hinein und langt hinunter: das ist nichtpsychologisch sondern ontologisch hier der Sachverhalt.

***

Sodobni humanistiki pojem krize jezika ni tuj. Benjamin

ugotavlja, da je sklop zgodovinskih okoliščin zaradi ohranitve

ortodoksnih cerkvenih form in obenem totalne revolucije vsebin

življenja ukinil vse možnosti neposrednega izražanja (79). Tako

barok kot ekspresionizem sta zanj obdobji dekadence, konflikta,

ki odseva v nezadržni umetniški volji, ki pa ne prinaša tudi

umetniških uspehov (49, 55). »Denn wie der Expressionismus ist

das Barock ein Zeitalter weniger der eigentlichen Kunstübung als

eines unablenkbaren Kunstwollens. So steht es immer um die

sogenannten Zeiten des Verfalls.« Pogoji ekspresionizma se od

dobe baroka seveda razlikujejo po tem, da katoliškega sistema ni

več (56). V Benjaminovem delu lahko najdemo tri pojavne oblike

alegorije: vzhodno in dva tipa zahodne, od katerih le zahodno

opredeljuje kreaturna krivda, vzhodna pa je zgolj retorična

(224). Pomembna je delitev zahodne alegorije na didaktično

srednjeveško alegorijo, ki je zares krščanska, ter baročno, ki

povezuje antiko in krščanstvo (171). Benjaminov primer, nemška

baročna žaloigra, sodi v t. i. dialektično ekstremno formo

(Grenzform) alegorije (189), ki jo uporablja ortodoksni

emblematik (216).

Nicht anders konnte der orthodoxe Emblematiker denken: der menschliche Körper durftekeine Ausnahme von dem Gebote machen, das das Organische zerschlagen hieß, um inseinen Scherben die wahre, die fixierte und schriftgemäße Bedeutung aufzulesen.

Emblematik sledi ukazu, da je vse organsko treba razbiti, da se

spremeni v kose trupla.

7.3.5 Benjamin in teorija novih medijev

V sklepu tega poglavja se bo raziskava dotaknila vprašanja,

kje je mogoče odkriti elemente Benjaminove teorije alegorije –

tudi njene z »mortifikacijo« povezane plati – v novomedijski

umetnosti. Na ta način bo povezava med Benjaminovo raziskavo

nemške baročne žaloigre in teorijo tehnične reprodukcije v

umetnosti postala bolj nazorna.

265

Lev Manovich v zvezi s postopkom »Universal Capture«524,

tehnologijo, ki zajema dejanskost in avtomatično gradi njene

fotorealistične simulacije, ugotavlja sledeče.

The disadvantage of [...] lens-based recordings is that they lack flexibility demanded bycontemporary remix culture. Remix culture demands not self-contained aesthetic objects orself-contained records of reality but smaller units - parts that can be easily changed andcombined with other parts in endless combinations. (Manovich, Software Takes Command213)

Totalna možnost rekombiniranja, ki jo Manovichev tehnooptimizem

predpostavlja – ki seveda ni daleč od Benjaminovega –, je oster

kontrast s trupli, žezli in meči posutim prizoriščem525, ki jih

generira Benjaminova logika alegorije. Njegova perspektiva smrti

bi morda lahko našla vzporednico v človeškem vživljanju v

aparaturo526 iz razprave Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično

reproducirati (Benjamin, Zbrani spisi 160). Ključ do razumevanja

Benjaminovih misli je morda tudi njegova razlaga personifikacije

kot oblike alegorije: personifikacija mu ne pomeni poosebljenja

pojma, ampak povišanje samih stvari, s tem da jih upodobi kot

osebe (187). Benjaminova anticipacija industrije smrti je

poudarek, »kričanje« teoretika, da bi ga kdo slišal.

524 George Borshukov, Dan Piponi, Oystein Larsen, J.P.Lewis, ChristinaTempelaar-Lietz: Universal Capture - Image-based Facial Animation for »TheMatrix Reloaded«.525 Npr. začetek žaloigre Andreasa Gryphiusa Catharina von Georgien oderBewehrete Beständigkeit (Katarina Gruzijska ali Okrepljena stanovitnost,1647, praizvedba 1651); <http://www.zeno.org/Literatur/M/Gryphius,+Andreas/Dramen/Catharina+von+Georgien/1.+Akt> (17. 2. 2010). 526 Razsekanost igralčeve igre v filmu, ki ji je prek montažerjevemanipulacije onemogočen neposreden stik z občinstvom iz Benjaminovarazprave, dobi naslednjo tehnološko obliko v prvi uspešni simulacijičloveške glave v filmu – takšni, ki je tudi poznavalci področja ne morejoveč ločiti od filmskega posnetka. V Nenavadnem primeru Benjamina Buttona(The Curious Case of Benjamin Button, 2008) Davida Fincherja, leta 2009 zOskarjem za vizualne efekte nagrajenem filmu, se naslovni junak iz novele F.Scott Fitzgeralda stara vzvratno. Za prikaz neobičajnih sprememb je bilauporabljena tehnika, s katero je bila obrazna mimika igralca Brada Pittanajprej zajeta v visokoločljivostne tridimenzionalne modele, na podlagikaterih je nastala knjižnica animacij obraza, ki izražajo posamezna čustva.Na njeni podlagi pa je bil kasneje sintetično animiran model glave različnihstarosti. Tukaj kompleksnost aparature še bolj grobo preseka stik medgledalcem in igralcem kot v Benjaminovi analizi filma, lik na platnu jepravzaprav v celoti izdelek animatorjev in ne zvezdnika. Animator tako rekočkot alegorik – ali pa Manovichev »slikar v času« (Manovich, The Language ofNew Media 308) – podeljuje podobi pomen prek rekombinacije arhiva elementov.Glava Benjamina Buttona (telo je posnetek igralcev) je primer aparatičneigre. V prid povezave alegoričnega in tehnične reproduktibilnosti govoritudi dejstvo, da film razkriva podobno umetnostnozgodovinsko situacijo kotbaročna žaloigra pri Benjaminu: kljub historično pomembnemu preboju mejeudejanjenja virtualnega igralca v popolni simulaciji človeške glave poddnevno svetlobo ter v obsegu ene ure filma (morda ostaja nova meja blagooblačil), je film v resnici nezadovoljiv, namreč, zgodba je preveč banalna.Ta digitalni film torej izraža več umetniške »volje« kot samih umetniškihdosežkov, podobno kot nemška žaloigra (Benjamin, The Origin of GermanTragic Drama 55). Prim. Ed Ulbrich: How Benjamin Button got his face nakonferenci TED2009;<http://www.ted.com/index.php/talks/ed_ulbrich_shows_how_benjamin_button_got_his_face.html> (18. 2. 2010) in članek Jody Duncan: The Curious Case ofBenjamin Button.

266

7.3.5.1 Srečo Dragan: Rotas Axis Mundi (1995/96)

Prek analize Dürrerjevega bakroreza Melencolia I (1514), v

katerem vidi Benjamin527 napoved alegoričnosti nemškega baroka

(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 140-58), se ponuja

možnost razumevanja enigmatičnega digitalnega videa Sreča Dragana

Rotas Axis Mundi (1995/96) (Bovcon 125-34). V tem primeru se

Benjaminova teorija, kot je predstavljena v Izvoru nemške

žaloigre, izkaže za model, ki šele omogoča poglobljeno

razumevanje enega osrednjih del slovenske novomedijske umetnosti.

Draganov digitalni video sestavlja kontinuiran prehod virtualne

kamere skozi zaporedje podob, ki se pravzaprav povezujejo zgolj

skozi zaporednost, obenem pa ostajajo samostojne. To se jasno

vidi v hipertekstnem spletišču Telepolis (1995), kjer je

interaktivni vstop v isto polje podob mogoč prek petnajstih

»emblemov« - sestavlja jih podoba in besedilo (Bovcon 133). Sicer

razvejan projekt, ki je vstopal v najrazličnejše konstelcije v

posameznih Draganovih projektih, je najbrž najbližje arhivski

zvrsti umetnine.

Rotas Axis Mundi je edini Draganov projekt, ki je nastal kot

odgovor na vojno v Bosni, pri tem pa je pomembno, da mu navezava

na Dürrerjevo alegorijo, ki jo v virtualnem prostoru tudi delno

rekonstruira, omogoči zaobiti običajne pasti umetniške

prisvojitve vojne. Tretja hiperpovezava-emblem Telepolisa vsebuje

tole besedilo:

Na simbolni ravni se manifestira določeno stanje duha ob koncu drugega tisočletja, ki jeprepoznavno v globokem osebnem občutenju melanholije – doživljajskih in vedenjskihreaktivnih pripravljenosti na grozote bližnje vojne. (Bovcon 133)

Na računalniški ikoni, pomanjšani ekranski sliki iz videa, je

arhitekturna risba in beseda WARCHITECTURE z rdečo začetnico.

Melanholikov pogled Plečnikovo »arhitekturo« spreminja v

»warchitecture«. Podoba Plečnikovega nerealiziranega parlamenta

kot »demokracije v šotoru« (Bovcon 127) se na računalniških

modelih stika z Babilonskim stolpom. Ključ za dojemanje

posameznih podob, pravzaprav emblemov, so fotografije žrtev vojne

na Balkanu, ki se napnejo kot opne in razletijo v delce,

Benjaminove črepinje ortodoksnega emblematika (Benjamin, The

Origin of German Tragic Drama 216). Dragan v videu kot alkimist

povezuje pozitivno in negativno, venomer skozi predirni pogled

melanholika, da bi alegorično branje dejanskosti pretvoril v nov

zasnutek smisla. V tem odzvanjajo antinomije razumevanja

melanholije v antični, ne zgolj negativni podobi (147).

Draganov video – če je interpretiran na tak način – povezuje

dva pola Benjaminove teorije: alegorično metodo branja realnosti

527 Navaja Warburga in avtorje njegovega kroga, Erwina Panofskega in FritzaSaxla.

267

skozi jezik trupel ter osvobajajoče učinke pomanjšave

neobvladljive dejanskosti skozi njeno tehnično reprodukcijo iz

Benjaminove kasnejše razprave. Draganov digitalni travelling

udejanja Dürrerjevo renesančno konstruktivno držo in ne zgolj

obupa nemške žaloigre. Benjamin sklene drugi del knjige z

naslovom Žaloigra in tragedija, takole:

Das deutsche Trauerspiel hat sich nie zu beseelen, den Silberblick der Selbstbesinnung inseinem Inneren nie zu erwecken vermocht. Es ist sich selbst erstaunlich dunkel gebliebenund hat den Melancholiker nur mit den grellen und verbrauchten Farben der mittelalterlichenKomplexionenbücher zu malen gewußt. Warum also dieser Exkurs? Die Bilder und Figuren,die es stellt, widmet es dem Dürerschen Genius der geflügelten Melancholie. Seine roheBühne beginnt vor ihm ihr inniges Leben.

Draganova politizacija umetnosti je skozi renesansi soroden

izskok tesno povezana z alegorično intuicijo.

Slika 5: Srečo Dragan, Rotas Axis Mundi.

Dodati je treba, da Draganova umetniška uporaba podob žrtev iz

množičnih medijev zaradi alegorične metode v benjaminovskem

pomenu besede ne sledi problematičnim trendom body arta528. Pam

Morris ugotavlja, da kritika reprezentacije Frankfurtske šole ter

hkrati kritika jezikovne reprezentacije v (post)strukturalizmih z

dokazovanjem nesubstancialnosti velikih ideoloških konstrukcij

resnice odseva v na pol zamolčanem trendu priznavanja lokalne

narave resnice.

In contrast to the Enlightenment aim of totalising knowledge, postmodern theory has tendedto focus upon the individual physical body as the most local site of cultural production.(Morris 136)

Telo se v tej tradiciji pokaže kot zadnja točka ohranitve t. i.

naivnega realizma, njegov učinek pa je, neizogibno, estetizacija

njegove politike529. Draganov benjaminovski model iz digitalnega

videa Rotas Axis Mundi se tej pasti elegantno izogne.

528 Slovenščina pravzaprav prevzema tujko, prim. Amelia Jones: Body art.Uprizarjanje subjekta.529 Prim. sklepni slogan Benjaminove razprave o umetnosti v času tehničnereproduktibilnosti.

268

8 Peirceov filozofski pragmaticizem in realistični diskurz –

Hans Vilmar Geppert: Der realistische Weg Sklepno poglavje te razprave povezuje vidike, ki so bili

razčlenjeni v prejšnjih poglavjih, vendar pa sama še niso mogla

ponuditi odgovorov na naslovno vprašanje o aktualnosti

realističnega diskurza. Bila so nujne pripravljalne študije, ali

pa, predvsem v prvem delu, orientacijski pregledi obstoječih

raziskovanj realizma. V nadaljevanju bo uporabljen filozofski

model Peirceove semiotike kot podlaga za teoretsko povezavo med

problemom urejanja arhivov kot poetološkim problemom 20. stoletja

ter romanopisjem historičnega realizma 19. stoletja. Peirceova

teorija kot pomemben vir znanstvenih metodologij omogoča

povezovanje novomedijske »softverizirane« umetnosti s

mišljenjskimi tradicijami humanistike, s tem pa implicitno ponuja

model za razumevanje problemskega področja, s katerim se je

ukvarjal drugi del te razprave – združevanja hierarhično

različnih diskurzivnih ravni, kot so literarnost (kot besednost)

in njena metaperspektiva intermedijskost (npr. v obliki

postmedijskosti) ter njuni povezavi z predsemiotično stopnjo

obdelave podatkov.

***

Slika 6: Martin Heidegger Critiques Karl Marx – 1969, objavljeno na YouTube.

Nastop na televiziji, ki onemogoča koncentracijo,

spektakularna tema – napad na eno najmočnejših filozofskih struj

s strani ene največjih živečih filozofskih avtoritet –,

dramatizacija filozofske poglobljenosti skozi branje navedka,

nasmešek, ki je bodisi usmerjen na vsebino citata ali pa na

koreografijo »filozofskega« obnašanja, ne nazadnje pa

fragmentarna vključitev televizijskega posnetka v arhiv spletišča

YouTube v 21. stoletju, ki Heideggerju ne bi smel biti povsem

nepredstavljiv, ker je že temeljna izjava iztrgana iz

filozofskega besedila in vmeščena v medijski televizijski

kontekst. Postmedijski pogled, soočenje z antimarksističnim

argumentom zunaj filozofskega družbenega podsistema, ni brez

posledic za pomen filozofove geste. Postavlja se vprašanje, ali

je domnevni dokaz o nepravilnosti enajste teze o Feuerbachu530

uspešen ali ne. Očitno je, da ni. Heidegger uporablja lastno

karizmo in avtoriteto za podkrepitev vsebine izrečenega, ob tem

pa se postavlja vprašanje, kaj je pravzaprav izrekel, kakšne

530 »Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kömmtdrauf an, sie zu verändern.« <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/ElfteThese.jpg> (15. 3. 2010).

269

posledice ima navedeni televizijski fragment in, končno, objava

na Svetovnem spletu? Ali je govorec/avtor videa dokazal, da je

potrebno svet najprej pravilno interpretirati ter šele nato, na

podlagi tega, morda, delovati, ali pa sili gledalca ali gledalko

kar v ukinitev mišljenja in k nekritični predaji glasu velikega

filozofa. Posnetek in spletna stran lahko vzbudita gnev pred

snopasto distribucijo informacij (kot jo razume Flusser). S tem

kljub logiki jezikovno izgovorjenega argumenta, na ravni jezika

televizije, dokažeta pravilnost Marxovega stališča –

nesprejemljivost ločevanja vednosti od aktivističnega spodbijanja

obstoječih oblastnih razmerij531.

Dve možnosti razumevanja televizijskega nastopa izhajata iz

dveh interpretacijskih izhodišč: iz refleksivnega obrata k možnim

ključem za razumevanje trenutnega stanja v znakovnih ostankih

tradicije ali pa iz privzete ugotovitve, da je dejanskost v krizi

– na fundamentalni kognitivno-eksistencialni ravni – v okvirih

katere opornih točk za rešitev iz nje ni več mogoče najti.

Raziskovanje literarnega realizma 19. stoletja se poveže s

slednjim: izhaja iz neizogibne krize.

8.1 Kriznost in (literarno)umetnostni realizem 19. stoletja

Kríza […] 1. stanje v gospodarstvu, ko se ugodne razmere za razvoj začnejo hitro slabšati[…] // publ., navadno s prilastkom veliko pomanjkanje česa [...] // nav. ekspr. neugodno,težko rešljivo stanje […] 2. nav. ekspr. duševno stanje, ko je človek nesposoben premagatisubjektivne in objektivne ovire […] 3. med. obdobje v akutni bolezni pred spremembo naboljše ali (bistveno) slabše [...] ♦ ekon. kriza periodično se ponavljajoče stanje vkapitalističnem gospodarstvu zaradi neskladja med proizvodnjo in potrošnjo; psih.(duševna) kriza stanje zaradi hude konfliktne situacije; šport. kriza stanje, ki nastopi, če jeorganizem dalj časa maksimalno obremenjen (SSKJ).

Glavni pomen slovenske besede kriza je torej povezan z

gospodarstvom. Znak za terminološko gnezdo »♦« (SSKJ §225) navaja

termine na področjih ekonomije, psihologije in športa. Angleški

jezik povezuje krizo z etimološkim pomenom nujnosti odločitve

zaradi nestabilnega stanja; gre za temeljno spremembo na

politični, personalno-psihološki in fiziološko-medicinski ravni

(označeni z drastičnejšim izrazom kot v SSKJ).

cri-sis (krie'sis) n. pl. <-ses> (-sez) 1. a turning point, as in a sequence of events, for betteror for worse. 2. a condition of instability, as in international relations, that leads to adecisive change. 3. a personal tragedy, emotional upheaval, or the like. 4. a. the point inthe course of a serious disease at which a decisive change occurs, leading either to recovery

531 V kontekstu objav videov s slavnimi filozofi na spletišču YouTube jesimptomatičen video z Nietzschejem (<http://www.youtube.com/watch?v=Fzp7iCaWNvE>, 15. 3. 2010), ob katerem se odpro vprašanja avtentičnosti;očitno je, da za fotorealistično animirano podobo na tej ločljivosti in stoliko motnjami v času filma Avatar (James Cameron, 2009) ali pa projekta VBrecknock brž, življenje je ne niti! (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, 2006;<http://white.fri.uni-lj.si/2007/index.php?option=com_artnetlab&ProjectID=41> 15. 3. 2010) - ki dokazuje, da je z nekajsplošno dosegljivega tehničnega znanja in spretnosti ta tehnologijadosegljiva vsakemu uporabniku Spleta – ni potrebno niti veliko truda.

270

or to death. b. the change itself. 5. the point, as in a play, at which the antagonistic elementsconfront each other. [1375-1425; late ME < L < Gk krísis decision = kri- var. s. of krínein todecide, separate, judge + -sis – SIS] (Random House Webster's Electronic Dictionary andThesaurus).

Nemški Duden navaja predvsem politično-ekonomski (osebnostni

pomen se pojavlja v krizi znotraj socialnega odnosa med

zakonskima partnerjema) in medicinski pomen. Francoski izraz

»crise« v Slovensko-francoskem slovarju eksplicitno dodaja pomen

»vneme«, povečane aktivnosti (Grad).

Prav pojem krize in z njo povezan nerazrešeni konflikt, ki

zahteva človekov dejavni in odločni poseg – osrednji predvsem v

politično-ekonomskem in družbenem pomenu krize –, se pravzaprav

izkaže za stalnico vseh do sedaj obravnavanih teorij tako

realizma kot tudi pogledov na novomedijsko komunikacijo532. Na

slednjem področju mdr. v človekovi zavestni opustitvi jezikovne

zmožnosti ob stiku z računalniškimi komunikacijskimi sistemi

(Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 85). Za Walterja Benjamina

je alegorija »forma konflikta« nasploh (Form ihrer

Auseinandersetzung), v primeru baročne žaloigre spopada med

poganskim elementom telesnosti renesanse in krščanstvom

protireformacije (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama

226). V Benjaminovam alegoričnem diskurzu se skriva ultimativna

grožnja iz medicinskega pojma krize. Pojem krize se večkrat

pojavi na ključnih mestih v Benjaminovi razpravi o tehnični

reproduktibilnosti v umetnosti. Lukácsu je samoumevno, da celotna

Benjaminova teorija sporoča eno: dejanskost je zapadla v

najglobljo krizo (Foundations of the Frankfurt School of Social

Research 173). Tudi Aarseth kibertekst razume kot »spopad« (site

of struggle) (Aarseth 57), »ergodiko« (ergodics) v nasprotju s

pripovedovanjem pa v posebnem poglavju kot »poetiko konflikta«:

ergodično igranje in literarna pripoved, ki obstajata v

kibertekstu, kot je Afternoon Michaela Joycea, vzporedno,

vzpostavljata konfliktni odnos med avtorjem in tekstom ter

bralcem in tekstom, saj besedilni mehanizmi motijo branje (92-6).

Flusserjava tehno-imaginacija je povezana s krizo; npr.

televizijski program kot »'model', slika pojma prizora […] je

'kriza'« (vrednot) sama (Flusser 15, 25).

Tudi estetika arhivov v umetnosti temelji na kriznem pojmu

dejanskosti. Rudolf Frieling poveže Benjaminov projekt Pasaže in

Warburgov Mnemozinin Atlas s krizo pojmov in taksonomij, iz tega

sledeči umetnost arhiva in kartografije pa sta praviloma odgovor

na krizo reprezentacije in njenih mehanizmov ter učinkov, npr. v

obliki institucionalne kritike nasploh in posebej projektov, ki

kritizirajo posamezne represivne arhive, npr. kot t. i. »proti-

532 Izvzeti je treba seveda nekritično utopične poglede na nove informacijsketehnologije, ki so posledica historične bližine.

271

arhivi« (counter-archive). Njegova tipologija kartografskih

strategij temelji mdr. na teoriji diskurza Michela Foucaulta, ki

krizno podobo dejanskosti uporabi, da bi denaturaliziral tako

rekoč vse pojmovne sisteme kot sisteme problematičnih razdelitev

oblasti. Buchloh arhivske poetike poveže s konceptom »krize

spomina« Richarda Terdimana533 (The Archive 95, 13). Pri tem je

pomembno, da kategorična izguba spomina pravzaprav ukinja

razumevanje sedanjosti na podlagi preteklosti ter s tem

razvrednoti pojem zgodovine534. Omeniti velja tudi rabo pojma

krize v okvirih sodobnih umetniških poetik in programskih esejev

21. stoletja. Indijska umetniška skupina Raqs Media Collective

(leta 1991 so jo ustanovili Jeebesh Bagchi, Monica Narula,

Shuddhabrata Sengupta)535 v eseju First Information Report

(Prijava536, 2003) piše o »krizi vidnega« v kontekstu medijskih

omrežij.

Not only is reality visibly ‘crisis-ridden’, but the networked nature of each crisis – thethickly interlaced relationship of one manifestation of crisis to another, across a global space– also seems to magnify the impact of reality. This ‘magnified and amplified reality effect’presses in. There is, in other words, no escape possible in art at the moment from what mayat first seem to be the mere ‘facticity’ of the document, which seems to invade contemporaryart from other semantic spaces and spheres. (The Archive 171)

Navedek sodobno umetnost poveže z neizbežnostjo »'faktičnosti'

dokumenta«, ki kot »'povečani in ojačani učinek realnosti'« vdira

v umetnost iz drugih družbeno-semiotičnih področij. Pomembna je

tudi povezava bistva krize s pojmom mreže, ki predstavlja enovito

»globalno« polje mnogoterih povezav. Skozi zapis sodobnih

umetnikov (nastopili so npr. na Documenti 11, ko so bili vodilna

nit koncepta razstav politični poudarki, predvsem kot se kažejo v

okvirih postkolonialnih pogledov) se torej razkriva nekakšen

sodoben heteronomen »realizem« dokumenta, ki je strukturiran kot

entiteta znotraj mreže, ta pa se kaže kot kriza.

Raziskave literarnega realizma tako rekoč vedno odpirajo tudi

vprašanja krize. Erich Auerbach kreaturni realizem poznega

srednjega veka poveže s krizo konstruktivne podobe sveta

(Auerbach 184). Tudi Stendhalov moderni realizem po Auerbachu

nastane v kontekstu globalizacije in krizne podobe sveta, ko

človek in njegova akcija izgubljata trdna tla pod nogami (336,

339); celoten projekt knjige Mimesis je, navsezadnje, teoretikov

odgovor na krizo druge svetovne vojne (22) ter s tem soroden

»ekspresionistični debati«. Brecht kot njen udeleženec svoj

533 Prim. Richard Terdiman: Present Past: Modernity and the Memory Crisis(1993).534 Novi historizem kot metodološko gibanje v literarni vedi temelji natakšni »krizi« zgodovine, obenem pa se zgodovinski perspektivi ne odreče.535 Besedilo je dosegljivo tudi na spletišču skupine;<http://www.raqsmediacollective.net/texts3.html> (20. 3. 2010).536 FIR je poseben dokument, ki je, v obliki, obravnavani v eseju, v rabipredvsem v Indiji in Pakistanu; <http://www.punjabpolice.gov.pk/page.asp?id=335> (21. 3. 2010).

272

»realizem« razume kot zavezništvo sicer običajno nasprotujočih si

pojmov eksperimentalizem, ljudskost in realizem v pojmu borbene

literature. Navedek je iz že obravnavanega spisa Ljudskost in

realizem.

Wenn wir eine lebendige kämpferische, von der Wirklichkeit voll erfaßte und dieWirklichkeit voll erfaßende, wahrhaft volkstümliche Literatur haben wollen, müssen wirSchritt halten mit reißenden Entwicklung der Wirklichkeit. Die großen arbeitendenVolksmassen sind bereits im Aufbruch begriffen. Die Geschäftigkeit und die Brutalität ihrerFeinde beweist es. (Brecht 74)

»Borbena literatura« (kämpferische Literatur) je blizu

dejanskosti tako po učinku nanjo in zavezništvu z njo kot po

sposobnosti reprezentacije, je ljudsko-delavska v strateškem

smislu in mora kot eksperiment hoditi v korak z deročim

napredkom. Literatura mora biti takšna, ker totalna kriza

človeštva implicitno dokazuje emancipatorični potencial množic

delovnega ljudstva (Morris 75).

Hugo Aust v že v uvodu v to razpravo navedeni podobi opisuje

realizem kot služabnika oz. oboževalca dveh gospodaric, obenem pa

dodaja, da realizem tudi sam nehaj hoče (Aust 1, 3)537. Navaja

Alfreda Döblina, ki ugotavlja, da se za »realističnostjo« vedno

skrivajo avtorjeve namere (Aust 16, 31). Pam Morris citira Oxford

English Dictionary, ki realizem definira kot »any view or system

contrasted with idealism«, torej skozi opozicijsko držo (Morris

2). Stephan Kohl nestrinjanje s sodobnim stanjem razume kot

temeljno duhovno držo realistov, ter navaja podobne ugotovitve o

»kriznosti« Fritza Martinija in izgubi metafizičnega smisla

Friedricha Gaedeja (Kohl 79, 121, 209). To obsega tudi

nesprejemanje modernističnega kaosa sveta, kot se kaže v novem

romanu (Kohl 181). Realizem, pred njim pa že romantika npr. s

Hugojem (Morris 52), dodajata empirizmu v obliki senzualizma

nujnost tolmačenja in osmišljanja dejanskosti (Kohl 70-1).

Nujnost te naloge izhaja iz nestrinjanja s sistemskimi pravili

literarnega sistema – npr. v obliki romantičnega antiakademizma v

Franciji – in s splošnimi pogoji mišljenjskih modelov

obvladovanja sodobne dejanskosti: torej iz krize tako literature

kot dejanskosti (Kohl 87, Morris 52).

Tudi v samih avtorskih poetikah in gestah realistov sredine

19. stoletja sta konfliktnost in kriznost stalnici. Courbetova

razstava v Pavillon du réalisme iz leta 1855 je pravzaprav

protestno dejanje (Aust 12). Flaubert se ogradi do pozitivizma,

vendar pa vztraja, da mora zunanja realnost nasilno – torej,

krizno – vstopiti v nas, da bi jo bilo mogoče reproducirati: »il

faut que la réalité extérieure entre en nous, à nous en faire

537 Aust v svojem pregledu teorij realizma dodaja, da je najperspektivnejšaraziskovalna smer teorija Hansa Vilmarja Gepperta, ki bo predstavljena vnadaljevanju (Aust 52).

273

presque crier, pour la bien reproduire«. Damian Grant navaja

zapis Émilea Fagueta o Flaubertu, da je bila domišljija avtorjeva

muza, realnost pa vest. Flaubert sam piše v pismu Louise Colet o

dveh avtorskih osebnostih, ki vztrajata v konfliktnem odnosu

(Grant 59-60). Tudi Maupassant zavrne t. i. naivni realizem v

prid nekakšne objektivne razpršitve množice subjektivnih iluzij,

ki se borijo za prevlado. Grant navaja esej Le Roman, ki je izšel

kot predgovor romana Pierre et Jean (Dva brata, 1888), (Oeuvres

XIX xv-xvi; Grant 51).

Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dansnotre pensée et dans nos organes. Nous yeux, nos oreilles, notre odorat, notre gout différentscréent autant de vérités qu'il y a hommes sur la terre … Chacun de nous se fait donc uneillusion du monde … Et l'écrivain n'a autre mission que de reproduire fidèlement cetteillusion avec tous les procédés d'art q'uil a appris et dont il peut disposer … les grandsartistes sont ceux qui imposent à l'humanité leur illusion particulière.538

V kaosu subjektivnih psiho-fizioloških iluzij realnosti pisatelj

potemtakem uporablja tehnična sredstva medija za uveljavitev

iluzije, ki jo proizvaja delo. Izhodišče poetike iluzije je za

Maupassanta gnoseološko-eksistencialna kriza.

Poetika Charlesa Dickensa, oz. njena »negativna oblika«, je

zanimiv primer literarne poetike v krizi. William Makepeace

Thackeray je v članku Catherine (Fraser's Magazine 21, februar

1840) kritiziral roman Oliver Twist (1937-39), češ da prikazuje

»thievery, murder and prostitution« tako, da lahko zbuja

simpatije pri bralcih do prikazanih zločincev. Thackeray dodaja,

da pisatelj ne more prikazati »celotne resnice« teh ljudi in

njihovih grehov, »commonsense« pa po njegovem vodi do sklepa, da

naklonjenost do takšnih oseb ni na mestu, zato priporoča

diskretno molčanje: »We had pass them by in decent silence«

(Charles Dickens 52-3). Dickens se je v predgovoru k tretji

izdaji romana (1841) odzval na ugovore, ki so seveda ključni za

vprašanja realističnega pisanja, to besedilo pa jih je odprlo

npr. ob Adornovem eseju Angažma. Dickens pravi, da se je zavestno

omejil od romantiziranja539 in olepševanja kriminala. V nasprotju

s Thackerayem pa eksplicitno zavrača pretirano delikatnost

kritikov – torej, pravzaprav kvietistični moment »commonsense« -

in vztraja na »resničnosti«, pa čeprav brez zunanje oz.

»objektivne« utemeljitve.

538 <http://books.google.si/books?id=8Ujtmu65AXoC&pg=PT3&lpg=PT3&dq=Quel+enfantillage,+d%27ailleurs,+de+croire+%C3%A0+la+r%C3%A9alit%C3%A9+puisque+nous+portons+chacun+la+n%C3%B4tre+dans+notre+pens%C3%A9e+et+dans+nos+organes.&source=bl&ots=AQS4qcwldm&sig=ksbgBMiA8PGUvvWJCbjT0ME2Z58&hl=sl&ei=yLa3S_CDEtqOsAbHluWuDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CAYQ6AEwAA#v=onepage&q=Quel%20enfantillage%2C%20d%27ailleurs%2C%20de%20croire%20%C3%A0%20la%20r%C3%A9alit%C3%A9%20puisque%20nous%20portons%20chacun%20la%20n%C3%B4tre%20dans%20notre%20pens%C3%A9e%20et%20dans%20nos%20organes.&f=false> (4. 3. 2010)539 Beseda »Romance« se ne nanaša zgolj na romantiko ampak tudi na romancokot angleški termin za tip romana v nasprotju z »novel«.

274

Whether every gentler human feeling is dead within such bosoms [morilca Sikesa], or theproper chord to strike has rusted and is hard to find, I do not know; but the fact is so, I amsure.540 […] From the first introduction of that poor wretch [njegova žrtev Nancy], to herlying her bloody head upon the robber's breast, there is not one word exaggerated or over-wrought. It is emphatically God's truth for it is the truth He leaves in such depraved andmiserable breasts; […] It involves the best and worst shades of our common nature; […] it isa contradiction, an anomaly, an apparent impossibility, but it is the truth. I am glad to havehad it doubted, for in that circumstance I find sufficient assurance that it needed to be told.(Charles Dickens 58-9)

Princip nenavadnega, celo anomalije, in obenem trdnega –

pravzaprav trmastega541 – vztrajanja na stališču, se v Dickensovi

implicitni poetiki povezuje s pojmom »skupne narave«, ki seveda

ni »commonsense« (Charles Dickens 57), ampak podoba sveta, ki v

krizi razkrije povezanost vsega z vsem. Vendar v jeziku

obstoječih znakov realnosti. Prav govor in javno razpravljanje

Dickens, podobno kot Benjamin, razume kot dokaz za realnost

pojava (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 33, 44), pa

tudi kot indic za pragmatično učinkovitost literarnega dela. Pam

Morris Dickensov diskurz, na podlagi analize samih del, opisuje

skozi napetost soobstajanja dveh principov: »referencialne

generalizacije« in sistematičnim priznanjem »referencialne

odsotnosti«. V aktivnem gibanju ju vzdržuje – Benjamin bi rekel

dialektiki – avtorjevo vztrajanje na realnosti eksistence

prikazanega (potencialno) splošnega primera. Pripovedovalec Boz

iz Sketches by Boz (1836) pozove bralca, naj si »predstavlja«:

»Conceive the situation of a man, spending his last night on

earth in this cell542« (Morris 155-6, 42)543.

Zastavek tega besedila je hipoteza o povezavi sodobne

eksistencialne in semiotične krize z načinom reprezentacije, ki

spominja na veristično, stvarno, naivnorealistično prikazovanje

540 Vse kurzive A. V.541 V predgovoru k prvi izdaji romana Martin Chuzzlewit (1944) Dickenspodrobneje opiše dinamični princip prepoznavanja in neprepoznavanja: »But,although Mr Pecksniff will by no means concede to me, that Mr Pecksniff isnatural; I am consoled by finding him keenly susceptible of the truthfulnessof Mrs Gamp. And though Mrs Gamp considers her own portrait to be quiteunlike, and altogether out of drawing, she recompenses me for the severityof her criticism on that failure, by awarding unbounded praise to thepicture of Mrs Prig« (Charles Dickens 76-7). Nihče torej ne prepozna samegasebe, prepozna pa vse druge, ob tem pa se ustvarja nekakšna dinamičnapodlaga oprijemljivosti Dickensovih literarnih resnic. Ena od možnihfilozofskih razdelav te dinamike bi lahko bila fenomenologija dveheksistencialnih načinov, jaza in drugega, kot jo razloži Mihail Bahtin vsvoji zgodnji razpravi Avtor in junak v estetski dejavnosti (1920-24,neobj.); Bahtin v njej s pomočjo fenomenološke deskripcije razvija razlikemed človekovim samodoživljanjem – jaz-za-sebe – in njegovim doživljanjemdrugega (Vaupotič, Philosophy of Mikhail Bakhtin). 542 2. del: Scenes, Chapter XXV – A Visit to Newgate.543 Morris sprejme in deloma preoblikuje pojem »intersubjective orcommunicative reason« Jürgena Habermasa (ki se navezuje na filozofijoDonalda Davidsona), ki pa ga literaturi Habermas ne prizna, ker na bi šlo zagovorna dejanja brez ilokucijske sile. Morris se sklicuje na ChristopherjaNorrisa, ki dokazuje pomen metaforike v znanosti, omenjen pa je tudi pojemmiselnega eksperimenta (Morris 150-6). Povedano seveda kaže v smerpragmaticistične filozofije Charlesa Sandersa Peircea.

275

referenta v nasprotju s stilizacijami, pokvečenji, abstrahiranji,

ezoteričnimi kodiranji, simulacijami ipd. Zakaj bi iz pojma krize

lahko sledilo kar koli drugega kot histerija nemške baročne

žaloigre ali ekscentrična fragmentarnost npr. Joyceovega

Uliksesa?544 Ob različnih obravnavah teme krize v nekaj izbranih

teoretskih pogledih na realistično umetnost se je pogosto

pokazala težnja po izpeljevanju sklepov na podlagi dejstva krize,

npr. v primeru Brechta, Raqs Media Colective … Posledica krize je

sklep, da je svet treba razumeti kot enovit kontinuum, v katerem

delna dejanja vplivajo na celotno sicer skrajno kompleksno

omrežje. Kriza pomeni nujnost odgovora nanjo, nujnost sama pa

pomeni kontinuiteto. V tej razpravi je bil ta sklep že

predstavljen, in sicer ob Lukácsovi razpravi Za realizem gre,

kjer pisec citira Marxa: »Enovitost pod površino, totaliteta,

katere deli [produkcijski odnosi] so vsi objektivno povezani, se

razkriva najbolj očitno v stanju krize545« (Aesthetics and

Politics 32). Kriza je torej za marksizem argument v prid

dejavnosti, saj razgalja naturalizirajoče učinke reifikacije.

Lukács v Benjaminovi razpravi o žaloigri vidi iskrenost ekstrema

krize, ki se implicitno-potencialno preobrača v iz

antirealistične drže v »realizem«, vendar pa tega obrata ne

izvede. Joseph Peter Stern, ki realizem prav tako izpeljuje iz

kontinuitetne podobe sveta, pa Benjaminova stališča odločno

zavrne (Stern 174, 183). Zanj sta pogoja realizma tako zanikanje

solipsizmov, kot tudi zanikanje popolne odsotnosti smisla (Stern

121, 167). Realizem torej udejanja nestabilno nihanje546 med

podobo krize in življenjskih omejitev, primer so dela

Dostojevskega, na eni strani, ter podobo »bogastva sveta« (pogl.

The Riches of the World) v delih Dickensa547 na drugi. »In this

region of competing claims, where 'life means entering

relationships'548, realism finds its richest veins« (Stern 91).

544 V enem segmentu sodobne humanistike in družbenih ved se vodno boljuveljavlja pojem »prekernega« (nem. prekär), ki dodaja pomenski odtenekpasivnega. Random House Webster's Dictionary: »pre-car-i-ous […] 1.dependent on circumstances beyond one's control; uncertain […] 2. dangerousbecause insecure or unsteady. 3. based upon insufficient evidence. 4.dependent on the will of another. [1640-50; < L precarius. See PRAYER 1]«.Etimološko torej pomeni izraz »izmoljen« oz. »izmoledovan«. Povezuje s spojmom izrednih razmer (predvsem v juridičnem pomenu), ki jih ustvarjasodobni kapitalizem, da ohranja kontrolo nad telesi in zavestjo oseb indružb. Pasivnost koncepta krize v izrazu prekernost je realizmu vmetodološko-ideološkem smislu tuja, na kar – npr. kot simptom – kaže vkontekstu raziskovanja realizma nemogoča ugotovitev pisca spremne besede kslovenskemu prevodu Agambenovega dela Homo Sacer, da je Dickensov roman OurMutual Friend (Naš skupni prijatelj, 1864-65) »pogrošna literatura« (Agamben231). 545 Podčrtal A. V.546 SSKJ ta pomenski odtenek pripisuje ekonomskemu strokovnemu izrazu.547 Najbrž predvsem v njegovih t. i. zgodnjih delih. 548 Avtorjev navedek iz romana Benita Peréz Galdós: Fortunata y Jacinta(1887).

276

8.2 Pragmaticizem Charlesa Sandersa Peirca

Problematičnost Lukácsovih realističnih poetoloških modelov

kot nadgradnje sicer prepričljive gnoseologije, pa tudi podoben

status Benjaminovega principa alegorije kot odgovora na vprašanje

o potencialni aktualnosti realističnega diskurza549, in diskurza

sploh, predstavlja mejo raziskovanja literarnega in umetniškega

realizma, odprta pa pušča tudi vprašanja možnosti komunikacije v

postmedijskem stanju nasploh. Ključno vprašanje kljub aktualnosti

vprašanj o realizmu v okvirih »ekspresionistične debate« ostaja

brez odgovora: ali je realistični diskurz, kakršnega udejanjajo

mdr. veliki romani 19. stoletja, aktualen danes ali ne? Odločen

korak naprej, izrecno analitično osredinjen na literarni realizem

19. stoletja, predstavlja obsežna monografija Hansa Vilmarja

Gepperta Der realistische Weg: Formen pragmatischen Erzählens bei

Balzac, Dickens, Hardy, Keller, Raabe und anderen Autoren des 19.

Jahrhunderts (Realistična pot: Oblike pragmatičnega

pripovedništva pri Balzacu, Dickensu, Hardyju, Kellerju, Raabeju

in drugih avtorjih 19. stoletja, 1994). V njej se avtor nasloni

na delo ameriškega filozofa Charlesa Sandersa Peircea in njegov

pragmaticizem550.

8.2.1 Peirceova semiotika in strukturalistična ter

poststrukturalistična semiologija551

Peirceova semiotika, prva splošna novoveška teorija znaka

(nastajala 1867-1910)552, se pomembno razlikuje od

549 Jelka Krnev-Štrajn v svoji knjigi o alegoriji razpravlja mdr. o slavnisliki Gustavea Courbeta Slikarjev atelje. Realna alegorija, ki določa fazosedmih let mojega umetniškega in moralnega življenja (L'Atelier du peintre,allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistiqueet morale, 1954-55), vendar pa potencialne bistvene povezave med alegorijoin literarnim realizmom 19. stoletja sklicujoč se na Braca Rotarja zavrne(Krnev-Štrajn 185).550 Peirce je najprej uporabljal izraz pragmatizem, vendar pa se je po širšiuveljavitvi pojma po predavanju Williama Jamesa (mdr. o Peirceu) leta 1898pred Philosophical Union na Kalifornijski univerzi (Hookway), odločil za»pragmaticizem«, da bi se ločil od ostalih pragmatistov (Burch). Prim.besedilo What Pragmatism Is (Kaj je pragmatizem, The Monist 15(april 1905):164-81) (Peirce, Izbrani spisi 109-12). Geppert razvije v veliki meriizviren literarnovedno metodološki model na podlagi Peirceovegapragmaticizma in semiotike – tudi semeiotike (Burch; Atkin) – ter se odločiza sinonimno rabo izrazov pragmatičen, pragmatističen in pragmaticističen –v skrajšani obliki »pragmatisch« (Geppert, RW [=Der realistische Weg] 23);to se sklada s splošnimi smernicami raziskovanja Peirceove filozofije,obenem pa je važno upoštevati, da Geppertova metoda temelji zgolj naPeirceovi različici pragmaticizma, kar upravičujejo tudi sodobne raziskavepragmatistične filozofije, ki ugotavljajo samosvojost Peirceove misli(Atkin). 551 Izraz semiologija je izvorno povezan predvsem s francoskimi avtorji,uporabljala sta ga npr. de Saussure in Roland Barthes, vendar pa se danesizraza semiotika in semiologija večinoma uporabljata sinonimno (Peirce,Izbrani spisi 155).552 Med Peirceovi viri so Aristotel, stoiška teorija, Avguštin, osrednjisrednjeveški teoretik znaka Roger Bacon (Meier-Oesler), Locke ter filozofija

277

strukturalističnih metodoloških usmeritev, ki sledijo

strukturalni lingvistiki in semiologiji Ferdinanda de Saussura553.

V de Saussurovem modelu je znak arbitrarno in konvencionalno

povezan z referentom554. Strukturalizem ter iz njega nadaljujoč se

poststrukturalizem sta osrednjo pozornost namenjala langue,

jeziku kot sistemu kod - ta zgolj prek razlik med elementi

vzpostavlja pozitivnost delovanja znakov –, na račun živega

govora, ki ga Saussure imenuje parole. Metodološko zarezo v to

tradicijo predstavlja Foucaultova prepoved raziskovanja diskurza

na ravni pod »površino diskurza« v Arheologiji vednosti. Peirceov

znak je – v nasprotju z diadnostjo odnosa, kot jo utelešata

označevalec in označenec – pristna triadna relacija555,

sestavljajo ga: reprezentamen556 (meterialni nosilec, ki označuje,

oz. njegov del-vidik, ki označuje, »temelj«), interpretant

(interpretacija znaka kot razumevanje in udejanjenje relacije

znak-objekt) in objekt. Znakovno posredovanje med znakom in

njegovim referentom bi v obeh semiotikah-semiologijah lahko

razumeli takole. Peirce: (a) reprezentamen, torej znak -> (b)

(neposredni)557 interpretant -> (c) (neposredni) objekt. Saussure:

(a) (singularni) znak kot del parole -> (b) sistem langue, ki

določi, kaj znak označuje -> (c) referent, označeni objekt.

Če navedeni model uspešno deluje, če se znak na zadovoljiv

način poveže z ustreznim referentom, potem je Peirceova teorija

znaka nepotrebna. Foucaultova metodološka prepoved pa pravzaprav

iz navedenega modela na teoretski ravni odstrani Saussurovo

langue, kar prekine delovanje znaka, kot ga predpostavlja

strukturalistični model. Drugi indic, da je strukturalistični

model neustrezen, je seveda dejstvo krize, ki se prav tako v prvi

vrsti dotakne interpretacije znaka, (direktnega) interpretanta,

ki temelji na konvencionalni kodi558, langue. To za Peircea ni

težava, saj je napačni interpretant nov znak, ki se ga zopet

interpretira prek novega interpretanta ter tako na nov in

sholastičnega realizma, predvsem Duns Scott. 553 Peirceovo semiotiko in strukturalizem je povezoval Umberto Eco.554 Kot psihična entiteta je znak razcepljen na označevalca (v primerujezikovnega znaka mentalno-slušno podobo) in označenca (koncept), odnos medobema pa se sklada z arbitrarno-konvencionalnim odnosom (Virk, Modernemetode literarne vede 19-21).555 »… kar pomeni, da so njeni trije členi med seboj povezani na način, ki nevsebuje nobenega kompleksa diadnih relacij« (Peirce, Izbrani spisi 11). Znakje triadna enotnost funkcije (Geppert, RW 41).556 Tudi: znak, temelj (Peirce, Izbrani spisi 10), medij, sredstvo (Mittel)(Geppert, RW 41); sign, representamen, representation, ground, signifyingelement of the sign. Atkin predlaga »sign-vehicle«.557 Gre za Peirceovo označbo, o kateri več v nadaljevanju.558 To seveda velja zgolj za simbolične znake, ki se interpretirajo iz languepodobne kode, lahko pa bi interpretant nastajal tudi kako drugače, prekmodela ikone (icon, likeness) ali indeksa (index); prim. Peirceovo zgodnjorazlago iz 1867-8 (Atkin).

278

izboljšan način poskuša priti do objekta. Geppert komentira

Derridajeve dekonstrukcijske poskuse razreševanja teh zagat.

Sofern jedes Interpretans559 auf »some other possible sign of experience« (5.505560) verweist,hat Peirce entscheidende Momente einer »dekonstruktiven« Überwindung desStrukturalismus vorweggenommen; […] Derridas Begriff der »differance« (sic!) kommteiner bestimmten Form der unendlicher Semiose in der Tat sehr nahe. Aber für Peirce wärees ein sinnloser Gedanke, Wahrheit prinzipiell in die »absence« zu verweisen; auch wenn sienie direkt »präsent« ist, schon gar nich in irgendeinem System (eine weitereGemeinsamkeit), kann sie doch nicht anders als sprachlich-zeichenhaft gefaßt werden.(Geppert, RW 79)

Darridajeva korekcija strukturalizma prek preoblikovanja razlike

v razliko in odlog obenem – prek neobičajnega zapisa »razlîka«561

(différance) - je po eni strani podobna Peirceovi »neskončni

semiozi« (infinite semiosis) (Virk, Moderne metode literarne vede

188), ki temelji na tem, da so interpretanti razumljeni kot novi

znaki, ti pa kot interpretanti zgodnejših znakov562. Peirce

»dekonstrukcijski« moment preseganja strukturalizma tako rekoč

vključi v svoj model kot sestavino z omejenimi posledicami. Zato

pa iz njega ne sklene, tako kot Derrida, da je resnica načelno

odsotna, čeprav ni neposredno navzoča (še najmanj v sistemu).

Zanj je derridajevski sklep, da je model jezika neukrotljiva

igra, nesmiseln (sinnlos). Dekonstrukcijska razlaga delovanja

znakov je podoba krize same – gre seveda za pogoj Peirceove

semiotike – in zato ne more podajati aktualnega odgovora nanjo.

Odgovor, ki ga Peirce ponudi, je osamosvojitev interpretanta, na

tem mestu pa se njegova semiotika poveže s pragmaticizmom ter

znanstveno metodologijo »raziskovanja« (inquiry) (Peirce, Izbrani

spisi 75; Atkin)563. Jezikovno-znakovna perspektiva se pri tem

seveda ohrani.

559 Geppert uporablja to formulacijo za interpretanta.560 CP=Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 volumes, vols. 1-6, ur.Charles Hartshorne & Paul Weiss, vols. 7-8, ur. Arthur W. Burks. Cambridge,Mass.: Harvard University Press, 1931-1958. Gre za največkrat citiranoizdajo, ki pa se je pokazala kot problematična. Danes je merodajna šenedokončana kronološka izdaja (obsegala naj bi 30 zvezkov), ta uredniškipristop pa je posledica spreminjanja in razvoja Peirceove misli v izrazitoslabih institucionalnih pogojih (Burch): The Writings of Charles S. Peirce:a Chronological Edition. 6 vols. to date. Vol. 1, ur. Max Fisch et at., vol.2, ur. Edward C. Moore et al., vols. 3-5, ur. Christian Kloesel et al., vol.6, ur. The Peirce Edition Project. Bloomington: Indiana University Press,1980-2000. 561 Prim. prevod v Jacques Derrida: Izbrani spisi. Ljubljana: ŠOU, 1994. Vslovenščini se pojavlja tudi prevod »razloka«.562 Gre za element zgodnje razlage znaka (1867-8), ki ga je Peirce v striktnoneskončni obliki pravzaprav razumel kot problem (Atkin) in ki je podobenDerridajevi izgubi temelja. Za Peircea je bistvena progresivna »realistova«(seveda Peirce cilja na srednjeveški termin) kontinuiranost semioze, ki jozanima »true representation«, ne pa »bloße[…] Funktionieren des Zeichen«,»zgolj« delovanje znaka (Geppert, RW 13).563 Pravzaprav pride do poglobljene povezave med semiotiko in teorijo»raziskovanja« po letu 1902 ter v zadnji, tretji razlagi semiotike iz let1906-1910 (Atkin).

279

8.2.1.1 Šeststopenjski model znaka

Peirceova gnoseologija, semiotika in teorija dejanskosti so

posebej uporabne v pogojih krhanja prepričanj, sprememb pomenov

znakov in človeških navad (habit564) ter ob obnovi spoznavnih

instrumentov (Geppert, RW 49-50). Raziskovanje se vedno začne z

»nepričakovanimi« in »presentljivimi dejstvi«, ki zahtevajo

razlago oz. teorijo (Peirce, Izbrani spisi 45, 59).

Antiskepticistično stališče mu omogoči, da se izogne

fetišizaciji565 spoznavne in eksistencialne krize, ki pa jo v

obliki »zagovorništva zmotljivosti« (fallibilism) (77) vseeno

vzame resno566.

Kriza, prenos poudarka na interpretanta – kontinuirano

ustvarjanje pomena v interakciji znakov in uporabnikov znakov –

razpne pragmaticistični pojem dejanskosti (Wirklichkeit) med dva

pola: neodvisne realne reči na eni strani in na drugi to, kar

»ein futurischer vernünftiger Konsensus als wahr erkennen und

praktisch bewähren wird bzw. würde: 'The state of things which

will be believed in that ultimate opinion is real' ([CP] 5.430)«

(Geppert, RW 38). Resnično in realno je potencialni prihodnji

razumni konsenz, ki se bo izkazal v praksi. Realno je za Peircea

dokončno mnenje. Med obema poloma stojijo celotno človeško

mišljenje in komunikacija, tehnika, raziskovanje in človeško

delovanje na stvari, ki mu stojijo nasproti – celotna procesualna

realnost preoblikovanja dejanskosti (39). Dejanskost v tej

perspektivi ni subjektivno-substancialni, pač pa formalno-

funkcionalni pojem (40). Kljub povezanosti Peirceove misli s

Kantovo je »Ding an sich«, ki ga ni mogoče reprezentirati,

pravzaprav nesmiseln pojem (meaningless concept, CP 5.310)

(Geppert, RW 40, 59). Podlaga Peirceovega pragmaticizma je znak

kot transcendentalni pogoj možnosti vsakega empiričnega spoznanja

realnosti567. Teorija znakov ne temelji na ontoloških pojmih,

564 Nem. Verhaltensgewohnheit.565 Prim. Lukácsovo stališče do Benjaminove teorije žaloigre.566 Peirce kot logik in matematik ter aktiven znanstvenik naravoslovec nirazvijal teorij umetnosti in družbe onkraj logike (in ekonomike) znanosti.Zato ne govori neposredno o krizi, ampak, kot v gornji dikciji, z jezikom,ki možnosti spoznanja odpira. Geppert prevede Peirceov pragmaticizem v jezikrealistične literature, za katero pa so krizne podobe značilne.567 To ustreza Kantovi »transcendentalni enotnosti apercepcije«(transzendentalen Einheit der Apperzeption), ne vključuje pa»transcendentalnega subjekta« (prim. Kritika čistega uma). Pogoj možnosti neobstaja apriorno, ampak prek »kvazirekurzivnega postopka« (quasi-rekursivenVerfahren). Geppert kot temejno spodbudo k povezovanju oblik pragmaticizma19. stoletja – na prehodu med Kantovo filozofijo in Peirceovo – zrealističnim literarnim tokom navede poglavje Von Kant zu Peirce: Diesemiotische Transformation der transzendentalen Logik iz knjige, njen avtorje Karl-Otto Apel, Transformationen der Philosophie (Geppert, RW 40, 11).Podobno empirično preoblikovano kantovsko stališče uporabi npr. Bahtin zasvojo teorijo kronotopa (Bahtin, Teorija romana 220).

280

ampak se gradi iz gnoseološko-metodoloških relacij – znak ni

stvar, temveč enotnost semioze in zato kolektivni produkt (40).

Če je znakovnost dejanskosti temelj Peirceove teorije znaka,

potem je pričakovati, da vključuje medsebojno delovanje mišljenja

in komunikacije, spoznanja in delovanja. Soočenje s krizo je v t.

i. šestdelnem modelu znaka eksistencialni zastavek. Model, ki

dinamizira tridelni model znaka, dodatno razloči dve razsežnosti

objekta in tri interpretanta. (i) Reprezentamen najprej določi

(ii) neposrednega interpretanta568 kot z medijem določeno

delovanje znaka. Že omenjeni (iii) neposredni objekt označuje

zamejitev možnosti objektov prek delovanja neposrednega

interpretanta in je neodvisen od uporabnikovega dejanskega,

aktualnega dojemanja znaka v situaciji. Gornjo zagato krize kot

nerazrešenega zgoščanja neposrednih interpretantov razpre (iv)

aktualni interpretant569 kot uporabnikova reakcija na neposrednega

interpretanta. Semioza temelji na verigah aktualnih

interpretantov kot vedno novih znakov. (v) Dinamični objekt

označuje neujemljivi realni objekt – »([…] ker je morda Objekt v

celoti fiktiven, moram torej izbrati drugo oznako),« torej,

dinamični objekt, »ki ga zaradi narave stvari, znak ne more

izraziti [express], lahko ga le pokaže [indicate] in prepusti

interpretu, da ga odkrije po vzporednem izkustvu [collateral

experience]« (Peirce, Izbrani spisi 42). Je neodvisen od

vsakokratnega znaka, ne pa od celote vseh znakov. Geppert ga

pojasni tudi kot presek možnih področij objektov, torej,

neposrednih objektov drugih znakov (ki znak interpretirajo). (vi)

Končni interpretant570 je pojem dinamičnega objekta571, vendar pa

je kot resnica, realnost, končna interpretacija, celota

semantičnega polja postavljen v prihodnost: »The deliberately

formed, self analizing habit« (Geppert, RW 46-8).

Pomembno je opozoriti, da raba znakov poteka tako, kot da bi

bil končni interpretant vsebovan že v neposrednem – Peirce enkrat

zapiše obliko »the {Final/Immediate} Interpretant ([CP] 8.315)«

(Geppert, RW 52; Peirce, Izbrani spisi 44) –, vendar pa se pri

tem vedno upošteva možnost falsifikacije. T. i. naivni realizem

je potemtakem zaupanje v neposrednega interpretanta; kriza

568 Immediate interpretant, Max Bense in Elisabeth Walter predlagata»direkter Interpretant«. Geppert predlaga »zeichen-unmittelbaresInterpretans« kot skozi sam medij določeni interpretant (Geppert, RW 43).569 Dynamic(al) Interpretant, torej dinamični interpretant. Geppert jeprivzel formulacijo »aktualer Interpretant«, najbrž zato da bi v razliki dodinamičnega objekta omogočil večjo preglednost besedila (Geppert, RW 44).Peirce tega interpretanta tudi sam povezuje s pojmom »actual«570 Ultimate, final interpretant.571 V heglovskem smislu preseganja in zamenjave skozi ukinitev: »Es[dinamični objekt] ist so beschrieben, daß das finale Interpretans dasdynamische objekt theoretisch ganz durchsichtig und praktisch ganzbeherrschbar werden ließe, daß es dieses also im Hegelschen Sinne 'aufheben'würde« (Geppert, RW 49).

281

dejanskega pomeni, da neposredni interpretant in neposredni

objekt v aktualnem interpretantu ne dosežeta dinamičnega objekta,

temu pa sledi izdelava pogojnega končnega interpretanta, ki

postane novi neposredni (Geppert, RW 49-50). Peirce je sebe

imenoval mdr. tudi »kritični zdravorazumnež« (critical common-

sensist) (Peirce, Izbrani spisi 77, 129).

8.2.1.2 Pragmatična maksima oz. miselni eksperiment572

Kako zagnati in usmeriti semiozo, da se ne izteče v

kumulativni nered? Na to vprašanje odgovarja Peirceov

pragmaticizem kot filozofska perspektiva. Vsebuje tri

predpostavke: znakovnost kot medij, neodvisno dejanskost, ki je

empirično dojemljiva, in možnost racionalnega preverjanja

spoznanja. Znakovno polje torej predpostavlja možnost empiričnega

testiranja in kritike – prvo prek kritične instance prakse,

slednja pa priznava človeku zmožnost avtonomnega teoretičnega

»prehitevanje« prakse prek logike (Geppert, RW 23-4). Geppert

navede tri verzije pragmatične maksime, slavnega Peirceovega

napotka za pragmaticistično mišljenje in delovanje, ki velja tudi

za temelj vseh ostalih oblik pragmatizma573 (Hookway).

Gnoseološka (erkenntnistheoretische) verzija pragmatične

maksime je mdr. večkrat objavljeni slavni izrek:

Consider what effects, that might conceivably have practical bearings, we conceive theobject of our conception to have. Then, our conception of these effects is the whole of ourconception of the object.574 (Peirce, How to Make our Ideas Clear)

Objekt je navada (habit), s katero je povezan (CP 5.400; Geppert,

RW 28). Navada je iz prepričanj (belief) izhajajoča praksa, ki je

v okvirih skupnosti relativno trajna, torej, namerno pogojno

veljavna v prihodnosti. Pomemben je regulativni moment

osredinjenja na prakso, to pa v pragmatični maksimi kot miselnem

eksperimentu (Gedankenexperiment) s predstavami o rečeh odpira

simulacije možnih delovanj, ki v medsebojni primerjavi preverjajo

druga drugo. Na tem mestu se odpirajo možnosti za poetiko

simulacije. Geppert opozarja na epske, pripovedne potenciale

miselnega eksperimenta, saj sodba o pojmu objekta sledi razvoju

pripovedne sekvence o učinkih pojma, zasnutkih resničnosti

(Geppert, RW 24-6). Predvideti je treba vse verjetne in

neverjetne kontekste. Pragmatična maksima v tej obliki poenoti

percepcijo, logično mišljenje in namerno delovanje, vse skupaj na

ravni predstav in mišljenja (prim. »conceive …«).

572 Pojem Karla-Otta Apla.573 Med klasike pragmatizma sodita še William James in John Dewey.574 »Preudarite, katere učinke, katerih praktično relevantnost si je mogočezamisliti, pripisujemo objektu našega pojma. Tedaj je naš pojem teh učinkovcelota našega pojma objekta« (Peirce, Izbrani spisi 96, 129).

282

Znakovnoteoretska verzija pragmatične maksime kaže neločljivo

povezanost pragmaticizma in teorije znakov. »The problem of what

the »meaning« of an intellectual concept is can only be solved by

the study of the interpretants, or proper significate effects, of

signs ([CP] 5.475)« (Geppert, RW 30). Pragmatična maksima torej

priporoča raziskovanje interpretantov.

Stavčnoanalitična (satzanalitische) verzija pragmatične

maksime zamenja »učinke reči« iz gnoseološke različice z »the sum

of the experimental phenomena that a proposition implies ([CP]

5.427)« (Geppert, RW 37). Pri tem je upoštevana Peirceova

ugotovitev, da je znak »objectively vague« (realno nejasen, CP

5.505) ter v empiristično-pozitivističnem smislu falsifikabilen.

Resnična propozicija za pragmaticista bi torej bila »a general

conditional proposition as to the future […] such as is

calculated really to influence human conduct575 ([CP] 5.432)«

(Geppert, RW 37). Pogojni (zaradi falsifikabilnosti) in velelni

(imperativni) način pragmaticističnih stavkov izhajata iz

zavračanja povednega naklona, indikativa, v njih pa je navzoč

pragmatični imperativ, ki cilja na prihodnji konsenz človeške

skupnosti.

[…] a sentence in the indicative mood is a confused form of thought whose only meaning, ifany, lies in its tendency to enforce a corresponding practical maxim expressible as aconditional sentence having its apodosis [pristavek, A. V.] in the imperative mood.([CP]5.18; Geppert, RW 37)

Pragmaticizem in njegova »praktična maksima« zahtevata

preoblikovanje trditev v pogojno-velelno obliko. Smisel je

prestavljen v prihodnost in spremenjen v progresivno regulativno

idejo. Zakaj? Na podlagi česa?

***

Odgovor na to vprašanje je preprost in obenem zapleten. Peirce

– pomemben avtor na področju logike – logiko razume kot sinonim

za etiko: samožrtvovanje za celotno družbo je tako etično kot

logično (Geppert, RW 33; Burch)576. Odtod sledita dva dobro znana

aspekta Peirceove misli: »logični socializem«, »komunizem« (v

izvirnem pomenu besede nanašajoč se na skupnost) ter religiozni

vidik, ki ga implicira – Peirce pa to izrecno tematizira –

575 »[…] splošna pogojna propozicija o prihodnosti […] ki je oblikovana tako,da bo dejansko vplivala na človeško ravnanje« (Peirce, Izbrani spisi 124,146). 576 Filozofski pragmaticizem cilja na normativno in ne utilitaristično, naskupnost in ne na egoistični uspeh, na pričakovano prihodnost in neaktualno-faktično; gre pravzaprav za nasprotje vulgarnega pojmapragmatičnega delovanja (Geppert, RW 31-2, 579). Celo njegova teorijaevolucije temelji na mehanizmu »agapeizma« oz. »nurturing love«, ne pa npr.naravni selekciji kot pri darwinizmu (Burch). Kot edini med klasikipragmatizma razume pragmatično maksimo kot logični princip (Hookway).

283

angleški izraz »belief« (prepričanje, verovanje) (Geppert, RW 33;

Peirce, Izbrani spisi 91; How to Make our Ideas Clear).

Z vidika metodologije te razprave je poleg povezave z

Bahtinovo filozofijo jezika, ki temelji na religioznem, vendar

hkrati personalno zasnovanem odnosu do presežnega (Vaupotič,

Philosophy of Mikhail Bakhtin), zanimiva dvojica vidikov

Benjaminove teorije: stoicizem577 in realizem v srednjeveškem

pomenu besede. Tako helenistični stoicizem kot Peirceov pogled578

temeljita na psihofizičnem monizmu oz. panpsihizmu579. V obeh je

pomemben nepesimističen pojem usode – Peirceov »tychism« –, ki

odpira vprašanja t. i. »mehke determinacije«, ključen tudi za

odnose v znaku, ter načelni antiskepticizem kljub nevarni bližini

stališč stoiških in skepticističnih šol (Burch; Baltzly).

Upoštevajoč še Foucaultov študij asketskih praks580 v poznem

obdobju se relevantnost stoiške filozofije za metodologijo te

razprave še poveča. Stoištvo eksplicitno odpira tudi vprašanje

logičnega samožrtvovanja, obenem pa dopušča progresivno581

povzpenjanje k modrosti (Baltzly). Pragmatične maksime stoicizem

seveda ne vključuje, pomembna je povezava prilagoditve stanju

dejanskosti v kritičnih pogojih – stoiškega paradoksa racionalne

izbire v skladu z naravo –, v primeru Peircea pa gnoseološke

povezave korespondenčne in konsenzualne teorije dejanskosti,

vprašanj, ki seveda kažejo tudi na temeljno problematiko

literarnega realizma.

Peirceov deklarativni (sholastični) realizem kot postuliranje

obstoja splošnih pojmov zahteva pojasnilo (Geppert, RW 21). Po

eni strani je sholastični realizem posledica zavračanja

kartezijanstva, ki predpostavlja možnost neposrednega uvida. Kot

nominalizem kartezijanstvo razume realnost kot vzrok posameznih

občutij, to Peirce označi kot »'intellectualist' or 'copy' theory

of truth« (Hookway). Za Peircea je semiotičnost vsega ključna,

percepcije so sodbe. Zato ugovarja v imenu pragmatične maksime –

realno je dosegljivo prek »fated agreement of convergence through

the process of inquiry«, ki je »constrained by reality«, to pa

577 Pri Benjaminu seveda v specifični kombinaciji s krščanstvom.578 (Peirce, Izbrani spisi 156).579 Tudi Bahtinova misel je – sicer materialistično – monistična (BahtinMarksizam i filozofija jezika 45). Peirceov »sinehizem« kot enovitapovezanost vsega ustreza Sternovi ugotovitvi, kakšna je predstava odejanskosti, ki jo realizem predpostavlja (Burch).580 Za Peircea je samokontrola bistvena za povezavo logike in etike (Geppert,RW 32).581 Narativna progresivnost Foucaultove metode je na dlani: »Jacques-Allain Miller: Znova iščeš vir, tokrat je krivec Tertulijan … Michel Foucault: To počnem za hec. J.-A. M.: Seveda, rekel boš: to je bolj kompleksno, obstaja več heterogenihravni, gibanj navzgor in navzdol. To govorim resno, to iskanje točkezačetka, ta bolezen govora, ali ti … M. F.: To govorim fiktivno, zaradi smeha, zgodbice« (Foucault, Vednost –oblast – subjekt 91).

284

izrecno ni oblika kavzalnosti (isto). Seveda pa pragmatična

maksima temeljno spremeni sholastični realizem582, saj je

resničnost postavljena v prihodnost583, namesto v preteklost ali

brezčasnost kot običajno v sholastičnem realizmu (Peirce, Izbrani

spisi 120, 149) – čas Peirce pravzaprav poistoveti s »surovo

prisilo« (150). Pragmaticistična oblika objektivnega idealizma

postavlja realnost v prihodnost (CP 8.284; Geppert, RW 59).

Tovrstna razlaga bi zaobjela mdr. tudi Benjaminov sholastični

realizem. Geppert ob realističnem diskurzu pogled v preteklost

poveže s podobo krize, prihodnost pa z možnostmi (Geppert, RW

npr. 406, 426).

Tudi pojem komunosti nosi pri Peirceu (sicer drugotne)

religiozne konotacije: »The very notion of the conception of

reality shows that this conception essentially involves the

notion of a COMMUNITY without definite limits, and capable of a

definite increase of knowledge. ([CP] 5.311)« (Geppert, RW 34).

Na podoben način je mogoče razumeti Bahtinovo dialoškost, ter

personalistično »marksistično filozofijo jezika«584.

»Komunistični« vidik Peirceovega pragmaticizma se razločno pokaže

ob Foucaultovi arheološki metodi585. Foucault iz okvirov

historičnega materializma izloči element »boja« na račun razredne

identitete. Foucault pravi:

če menimo, da je treba oblast analizirati v terminih odnosov oblasti, potem imamo po mojempred seboj neki način, ki dosti boljše od drugih teoretskih izdelav zapopade razmerje medoblastjo in bojem, torej razredni boj. V mnogih tekstih, če ne pri Marxu, pa pri marksistih,me čudi molk […] o tem, kaj naj razumemo z bojem (Foucault, Vednost – oblast – subjekt96).

582 Sholastične avtorje Peirce kritizira, in sicer, da spregledujejo fizičnoučinkovitost realnih (in nerealnih) splošnosti (Peirce, Izbrani spisi 123). 583 V tej razpravi je bilo že zapisano, da Vilém Flusser dejanskost vperspektivi tehno-imaginacije postavlja v prihodnost, kar ga implicitnopribližuje Peirceu. 584 Pragmaticizem pri tem ne dopušča t. i. negativne teologije – Geppert obKellerjevem Zelenem Henriku ugotavlja, da motiv sveta, ki odseva v Bogu nazadnji pomenski stopnji pomeni splošno zavezujočost empirije in človeškega(RW 351-2, 377, 452, 635). Potencialna vzpostavitev alterativne »mračne«sistematike smisla v Hardyjevem romanu Temno srce (Jude the Obscure) presegameje Peirceovega pragmaticizma (687-8). Gorazd Kocijančič v svojih esejihmorda tematizira omenjeno razliko: »Nekrščanska kultura […] nikoli ne razumein ne more razumeti specifike krščanskega kulturnega snovanja, tako kotkrščanska kultura ne pozna in (kolikor ostaja krščanska) ne more poznatiradikalne brez-potnosti ateizirane kulture. Med obema prizadevanjema jemožno le nevidno stičišče: na nekrščanski strani zvestoba Neznanemu inspontano odkritje Poti, v krščanstvu pa zvestoba Neznanemu na Poti«(Kocijančič 36, 11). Pomenljivo je, da je osrednji pojem pri Kocijančiču»Pot«, enako kot pri Geppertu. 585 Pragmatična maksima »transformira« pojem objekta glede na učinek, to paustreza mislim iz poglavja Foucaultove Arheologije vednosti z naslovomSpreminjanje in transformacije – pozornost je torej posvečena večplastnimpreoblikovanjem. Diskurzivno polje je pri Foucaultu seveda historiziranoprek večplastne časovnosti. Več poglavij Geppertove Realistične poti vsebujev naslovu besedo »transformacija«, preoblikovanje krizne razpršitvediskurzivnega polja v kontinuiran diskurz pa je »realistična pot« sama(Geppert, RW 176).

285

Ravno v komunosti, medčloveških odnosih onkraj privilegiranja ene

družbene skupine je najti razliko med sicer sorodnima marksizmom

in Peirceovim pragmaticizmom (Geppert, RW 69). Zdi se, da v

razpravi Nietzsche, Genealogy, History Foucault pride Peirceovi

pragmatični maksimi nepričakovano blizu. Zlo poistoveti z

logičnimi napakami (logical inaccuracies), sankcije logičnih

napak pa se odražajo na telesih naslednjih generacij – torej gre

za vprašanje vplivov na človeško življenje v prihodnosti (146)586.

Genealogija je tukaj za Foucaulta zgodovina interpretacij

(dogodkov), kar se sklada s Peirceovim poudarkom na interpretantu

in njegovem delovanju (152). Vendar pa se Peirce in Foucault

seveda ne bi v celoti strinjala. Foucault ugotavlja, da je

kontinuiteta vednosti izgubljena – indic za to izgubo so človeške

potrebe in rezultati empiričnih pristopov (163).

Človeštvo ne napreduje postopoma od spopada do spopada dokler ne pride do univerzalnerecipročnosti, kjer vladavina zakona končno zamenja vojskovanje; človeštvo vzpostavivsako obliko nasilja kot sistem pravil in tako napreduje od dominacije k dominaciji.587 (151)

To stališče je nasprotno Peirceovi v prihodnost usmerjeni

pragmaticistični metodi.

Vendar ni mogoče reči, da Peirceov pristop ni primerljivo

radikalen. Foucaultovo pesimistično ugotavljanje nujnosti

metodološke normativnosti, ki je posledica neločljive povezanosti

pomena in nasilja, je za Peircea nesprejemljivo, ker ne vodi ven

iz krize. Peirce pravzaprav najde specifično silo, ki se je

krizni realnosti sposobna zoperstaviti, in to je seveda logika.

Logični sklep vsebuje sam v sebi – in neodvisno od okoliščin –

določeno stopnjo diskurzivne energije, ki deluje na isti ravni

kot Foucaultova oblast-vednost. Iz dejstva, da je Foucault ne

upošteva, oz. ker jo zvaja na konkretne sisteme oblasti, ne da bi

upošteval matematični logiki lasten naboj, sledi, da Peirceova

logika, semiotika in pragmaticizem kot znanstvena metodologija

predstavljajo pravzaprav pot ven iz krize, alternativne namreč

ni. V logiki Peirce namreč odkrije samostojen vir diskurzivne

energije. Peirceov pragmaticizem ob sebi seveda ne trpi

konkurenčnih metod: bodisi jih transformirajoč sprejme vase, ali

pa jih pokaže kot neaktualne.

8.2.1.3 Peirceova misel v zgodovinskem kontekstu

Geppertov dosežek je dvojna povezava literarnega realizma s

Peirceovim pragmaticizmom: teoretična, takšna ki temelji na

586 Logična napaka, ki se utelesi, se seveda kaže podobno kot Lukácsovareifikacija (Foucault, Nietzsche, Genealogy, History 150).587 »Humanity does not gradually progress from combat to combat until itarrives at universal reciprocity, where the rule of the law finally replaceswarfare; humanity installs each of its violences in a system of rules andthus proceeds from domination to domination.«

286

podobnosti med obema diskurzoma, ter historična, pragmaticizem

kot mišljenjska smer je namreč zgodovinsko vzporeden z realizmom.

Izkupiček tega uvida je orodje za analizo realističnih del –

Peirceova pragmaticistična semiotika –, ki glede svoje

natančnosti in dometa kaže odločilne prednosti pred drugimi

metodami.

Peirceov pragmaticizem je podoben, ob tem ko se od njih tudi

razlikuje, večini do sedaj obravnavanih teorij ter še posebej

teoretskim gibanjem, osredinjenim na 19. stoletje v nemškem

prostoru. Izraz je Peirce prevzel od Kantovega »pragmatičnega

imperativa«.

Kant definiert in der Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785) in Unterschied einerseitszu den »technisch«-beliebigen (hypothetisch-problematischen) Imperativen, andererseitszum »praktisch«-zwingenden (kategorisch-apodiktischen) Imperativ des Sittengesetzes, die»pragmatischen Imperative« als »hypothetisch-assertorische […] Ratschläge der Klugheit«(Geppert, RW 56)588.

Peirce poveže regulativno delovanje uma, ki je pri Kantu

neeksperimentalistično, z empiričnim ter tako združi praktični in

pragmatični imperativ (prvega privzame kot v prihodnost

usmerjenega, kar je nujno zaradi izgube instance

transcendentalnega subjekta). Peirce sam pravi:

[…] for one who had learned philosophy out of Kant […] praktisch and pragmatisch were asfar apart as two poles, the former belonging to a region of thought where no mind of theexperimentalist type can ever make sure of solid ground under his feet, the latter expressingrelation to some definite human purpose. Now quite the most striking feature of the newtheory was its recognition of an inseparable connection between rational cognition andrational purpose; and that consideration it was which determined the preference for the namepragmatism ([CP] 5.412) (Geppert, RW 57)589.

Peirce torej združi Kantova praktični in pragmatični imperativ.

Kantov primer zdravnika iz Kritike čistega uma (1781) je primer

pragmatičnega delovanja, ki je nujno zaradi krize v medicinskem

pomenu besede.

Der Arzt muß bei einem Kranken, der in Gefahr ist, etwas tun, kennt aber die Krankheitnicht. Er sieht auf die Erscheinungen, und urteilt, weil er nichts Besseres weiß, es sei dieSchwindsucht. Sein Glaube ist selbst in seinem eigenen Urteile bloß zufällig, ein anderermöchte es vielleicht besser treffen. (http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/8ikc110.txt)

Zdravnik bi lahko ravnal ustrezneje, vendar bi bilo to seveda

mogoče le na račun bolnikovega zdravja. Možnost zmote se povezuje

z načelno dosegljivostjo cilja, ki vodi delovanje kot pragmatični

idealizem.

588 Navedki so vzeti tudi iz Kritike čistega uma.589 »[…] za nekoga, ki se je učil filozofije iz Kanta [… sta] praktisch inpragmatisch med seboj oddaljena kot severni in južni pol – prvi pojem senanaša na področje mišljenja, na katerem si um eksperimentalističnega tipanikdar ne bo mogel zagotoviti trdnih tal pod nogami, medtem ko drugi izražapovezavo z nekim določenim človeškim smotrom. Najbolj udarna značilnost tenove teorije je bilo njeno priznavanje neločljive povezanosti racionalnegaspoznanja z racionalnim smotrom in prav ta ozir je prevesil tehtnico nastran imena pragmatizem« (Peirce, Izbrani spisi 109).

287

Pragmatični imperativ kot regulativna ideja prihodnjega

konsenza zamenja Kantov kategorično-praktični imperativ, ki se

samoutemljuje v transcendentalnem subjektu. Subjekt dejanskosti

se transformira v interpretanta, ki je nov temelj možnosti

spoznanja in vodilo delovanja. Struktura znaka je v teh pogojih

naučena, gre za »hipotezo s širokim dosegom« (Geppert, RW 59-60).

Peirceovo preseganje filozofije subjekta ob koncu 19. stoletja je

vzporedno Nietzschejevi »pragmatiki kaotičnega delovanja« (61),

ter Wittgensteinovemu preoblikovanju dejanskosti v jezik, ki je

bila v tem besedilu že uporabljena kot podlaga teorije realizma

pri Josephu P. Sternu. Subjekt je pri Peirceu regulativni

princip: »die normativ zu postulierende Konvergenz der Schluß-

und Interpretationsprozesse in den unbegrenzten Gemeinschaft«

(Apel 2.192). Posameznik je zavest (mind), historično obstoječi

kontinuum interpretantov, »man-sign«, »thougth-sign«. Peirce

uporabi tudi izraz »external sign« (CP 5.315), kjer pomeni

»zunanji« dejanskega oz. aktualnega interpretanta (Geppert, RW

65)590. Temelj posameznika je njegova jezikovna konsistenaca oz.

koherenca591, torej logična kontinuiranost in enovitost sklepanja.

Zaznave so za Peircea oblika sklepanja, »perceptive judgement«

(Commens Dictionary of Peirce's Terms geslo Abduction; CP 5.181;

Geppert, RW 71). Interpretant je simultani prerez interpreta.

Skupina ljudi je »a sort of loosely compacted person« (CP 5.421;

Geppert, RW 62-5, 543).

Heglova tradicija prenaša v Peirceovo teorijo pojem

dejanskosti kot zgodovine konkretnega udejanjenega uma

(Vernunft); nasprotje končnega/neposrednega interpretanta je

dialektično; korelacija (dinamičnega) nanašanja na objekt in

(končnega) interpretanta spominja na Heglovo realizacijo duha v

empiričnem. Razlika je seveda to, da Peirce ne predpostavi, da

subjekt že vnaprej prežema dejanskost. Druga Marxova teza o

Feuerbachu poveže resnico s prakso.

Die Frage, ob dem menschlichen Denken gegenständliche Wahrheit zukomme – ist keineFrage der Theorie, sondern eine praktische Frage. In der Praxis muß der Mensch dieWahrheit, i.e. Wirklichkeit und Macht, Diesseitigkeit seines Denkens beweisen. Der Streitüber die Wirklichkeit oder Nichtwirklichkeit des Denkens – das von der Praxis isoliert ist –ist eine rein scholastische Frage592. (http://www.marxists.org/deutsch/archiv/marx-engels/1845/thesen/thesfeue-or.htm)

Peirce v tem kontekstu zavrača Marxov materialni apriori kot

prednost materialne prakse, gradnje revolucionarne množice ter s

tem v zvezi Marxovo povezavo s samo enim delom družbe. Tudi

590 To se sklada z rabo izraza »zunanjost« diskurza v Foucaultovi Arheologijivednosti. 591 Bahtin govori o zaključenosti izjave, ki korespondira avtorju kot tejzaključenosti sami.592 Peirce sholastično vprašanje reši sicer prav na pragmaticističen način.

288

heglovsko-marksistična ideja odtujitve (Entfemdung) predpostavlja

evidenten sistem smisla593 (Geppert, RW 67-70).

Razsvetljenstvo je mdr. izdelalo obliko permanentne kulturne

revolucije, Peirce namreč zaradi evolucijskega modela semioze ne

dopušča radikalnega revolucionarnega preloma, ki tako ali tako v

danem trenutku nikoli ne bi imel po Peirceovih kriterijih594

dovolj trdne podlage (68). Vendar pa razsvetljenstvo kot zmes

racionalizma, empirizma, senzualizma in emocionalizma (Kos,

Razsvetljenstvo 36) prav tako ne zajame pragmaticizma v celoti.

Empiričnost je pri Peirceu v funkciji falsifikacije, ne zanima pa

ga čutnost fiktivnih svetov sama (Geppert, RW 71). Vendar pa

pragmaticizem ni enak niti pozitivizmu, ki temelji na

sistematični razlagi.

Aber, so zentral Gegenständlichkeit, Erfahrung und Falsifikation sind, der literarischeRealismus [kot pragmaticizem] macht keinesfalls, das ist eben sein 'pragmatic turn', halt beider sinnlicher oder experimentellen Überprüfbarkeit seiner Aussagen, also ihrerempiristisch-positivistischen Begrenzung; dieses bildet hier nie ein endgültigesWirklichkeitskriterium. Der realistische Weg teilt vielmehr das pragmatische Vertrauen indas Eigenrecht der Folgerungen, den Wahrheitswert nur möglichen Ergebnisse undinsbesondere den der Kommunikation und des Konsens. (72)

Pragmaticizem, in z njim Geppertov model literarnega realizma, se

torej ne ustavi pri kvantitativnem idealu in abstrakciji

pozitivizma – kljub bližini, npr. v povezavi spoznanja in etika

Johna Stuarta Milla. V ospredju torej ni zveza zakonov in

dejstev, ampak »komunikacija« in »soglasje«. V pragmaticizmu ni

dovolj zgolj stvarno racionalni opis reči, ki je primeren

situaciji, zahteva se tudi radikalni poskus preskoka, ki vodi

najvišji ideji naproti.

[Pragmaticizem] befiehlt dann nicht nur die Zusammenfassung der jeweiligen finalenInterpretans, einem als Verhaltensgewohnheit zu praktizierenden, vernunftigen Zweck(»rational purpose«, [CP] 5.412), sondern darüber hinaus die Realisierung eines finalenInterpretans dieser finalen Interpretanten, eines Zweckes der Zwecke, nämlich eben die derregulativen595 Zweck-Idee (»a regulative conception«, [CP] 8.44) eines zukünftigen,universalen, kommunen Konsensus. (Geppert, RW 58)

V regulativni ideji smotra se združita humanistični etični in

logični vidik (prim. tudi 29, 569).

Geppert opozori tudi na tok jezikovnega idealizma (Sprach-

Idealismus) 19. stoletja, nanj pokaže ob Heglu, Marxu ter

593 Lukácsova reifikacija se nasprotno dogaja na za pragmaticizem ključniravni blokiranja interpretacije znakov dejanskosti prek navideznepostvarjenosti in objektivnosti. Lukácsovo dojemanje krize bi lahko vodilo vpragmaticizem, vendar ni.594 Glede Peircove predstave o kriterijih resničnosti-pravilnosti-dobrosti jeilustrativen naslednji odlomek, katerega pomen je pravzaprav zavit vtančico: »Nekoliko se obotavljam z objavo teh delitev [treh rodovindukcije]; a nemara bi bilo potrebno več let, kot jih imam še na voljo, dabi jih prikazal tako zadovoljivo, kot bi jaz hotel. Ne gre za to, da bi vnjih lahko opazili pomanjkanje nejasnosti, da razlogom za njihovo vpeljavomanjka odločilnih dokazov, ali da bi imel kak določen razlog za dvom bodisio rezultatu sklepa bodisi o pravilnosti sklepanja; gre enostavno za to, daje stopnja varnosti premajhna« (Peirce, Izbrani spisi 49).595 Torej vidik »praktičnega« v Kantovem pomenu.

289

Wilhelmu von Humbodtu. Jezik je razumljen kot medij dejanskosti

za človeka in družbo. Peirce ta pogled sprejme, vendar

preoblikuje von Humboldtovo »izvorno resnično naravo«

(ursprüngliche wahre Natur) človeka v njegovem jeziku po modelu

pogojno prihodnostnega pragmaticističnega principa. Po

Geppertovem mnenju prav literarni realizem sodeluje pri

transformaciji subjekta v jezik v obliki jezikovnega realizma

(73-5).

8.3 Hans Vilmar Geppert in »realistična semiotika«

Idealizem, pozitivizem, marksizem596, aspekti raziskav

realistične literature in umetnosti se ob pragmaticizmu

pravzaprav razgradijo na elemente in zopet sestavijo. Ob tem se

je treba zavedati, da o neposrednem vplivu Peirceovih ameriških

spisov na evropske realiste ni mogoče govoriti. Pragmaticizem na

realizem nima vpliva v obliki običajnih komparativističnih

»rapports de fait«, ampak gre za soočenje z istimi problemi ter

vzporedno izhajanje iz istih filozofskih in kulturnih tradicij.

»Eksperimentalna strogost [realističnih] načinov pisanja«

(experimentelle Stringenz der Schreibweisen) pravzaprav potrjuje

veljavnost pragmaticističnega stališča. Priča, če ne drugega, o

veri v »silo« (Kraft), ki implicira komunost pomena ter s tem

premaguje deziluzijo; ta »sila« se kaže v dejstvu, da je

deziluzijo sploh treba premagovati – tudi če na način, ki je

»contrary to experience« (CP 5.400), npr. ko se realistični

diskurz ohrani kljub propadu junakove ideje597. S tem pa se

odpirajo pragmaticistična vprašanja prav prek diskurza, ki ga

literarna zgodovina imenuje realistični (Geppert, RW 35, 628,

636). Zlitje empirizma in pozitivizma z idealizmom določa t. i.

»poetični realizem« nemških realizmov, pa tudi Peirceovo teorijo

(55). Osrednji pomen jezika, Gottfried Keller ga imenuje

»Lebensluft«, je v realizmu, kot ga razlaga Geppert, posledica

stanja sveta, ki je zašel v krizo (269). Religiozni in

»komunistični« element Peirceovega pragmaticizma potemtakem

dobita pomembno podporo že v golem dejstvu realistične umetnosti

in njenega obsega ter učinka. To, da je osrednja literarna in

umetniška struja 19. stoletja, vprašanja pa so seveda ohranila

svojo aktualnost globoko v 20. stoletje, v široko razpršeni

obliki realizirala pragmaticistično logica utens598, pomeni, da

596 (Geppert, RW 21, 55)597 S tega vidika je realizem različen tako od romantike kot od pozitivizma.598 Termin je privzet iz sholastike in pomeni »uporabljeno logiko«, kajtiPeirce trdi, da niti zaznave niso mogoče brez delovanja logike. »Logicadocens« je zavestno razvita logika (The Commens Dictionary of Peirce'sTerms geslo Logica utens).

290

obstaja nekakšen temelj za sicer na videz šibki gonili

pragmaticistične filozofije.

Izhodišče Geppertovih »oblik pragmaticističnega

pripovedništva« kot konstrukcije modela literarnorealističnega

diskurza 19. stoletja je kriza. Odsevanje krize ni mogoče, ker

zanesljiva podlaga reprezentacije v teh pogojih ne more

obstajati. V samem pojmu krize je (implicitni) razpad pojma

dejanskosti v znakovnost, torej tekst, že zajet, ta pa je podlaga

diskurzivnemu eksperimentu v obliki pripovedi. Geppertova razlaga

realističnega diskurza iz izhodiščne krize izpeljuje tudi to, da

perspektivizacija podobe sveta ne more biti odgovor, saj kot

refleksivna drža ne daje praktičnih odgovorov na krizo. S tem na

metodološki ravni zasnuje tudi možnost zamejitve konca realizma

do modernih in modernističnih soočenj s kriznostjo sveta (6-9).

Geppertov pojem realističnega diskurza, kot ga obravnava v knjigi

Realistična pot, se pokriva s historičnim pojmom realizma v

literarni vedi, zajet je med letnicami 1830 in 1897 (10).

Realizem je umetnost interpretanta (54, 152), in sicer na

ravni kritike smisla neposrednih interpretantov, torej,

»konceptov realnosti«, ki niso več samoumevni599.

»Gesellschaftsroman« (romaneskna obdelava sodobne družbe, v

nemščini tudi »Zeitroman«) predstavlja amplificatio krize, ki pa

se mora zlivati v realistično pot, v Geppertovem modelu

pragmaticistično transformiranega bildungsromana600. Kriza je

izhodišče za proces »dela na dejanskosti« (Wirklichkeitsarbeit),

pripovedovanja in spoznavanja dejanskosti prek aktualnih

interpretantov. Pomemben pojem Geppertovega modela realizma je

pogojno-finalna urejenost dejanskosti, torej semiotična raven

končnega interpretanta, ki – vsaj v nameri – popolnoma ustreza

neodvisni realnosti (50-1)601.

599 Če realnost sovpada s samoumevnostjo, realističnost pomeni nesamoumevnost(neposrednega interpretanta itn.) (Geppert, RW 128). 600 Izraz »Bildungsroman« kot tip romana, ki se v teoriji vedno nanaša naGoethejeva Učna leta Wilhelma Meistra (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1975-76)ostaja v originalu. Slovenski prevodi vzgojni, razvojni (tudi v nemščinisinonimno rabljeni »Entwicklungsroman«), Kos navaja tudi prevod»vzgojnostni« (Roman 115, 120), Virk pa predlaga »roman omike«, ne kažejo –ali pa prešibko – na povezavo med junakovo duhovno rastjo in modeli nemškeidealistične filozofije. Termin »Erziehungsroman« kot razsvetljenski modelromana prinaša dodatno zmedo. Nemška literarna teorija kot Antibildungsromanrazume deziluzijski tip romana (kot ga razume npr. Lukács v Teoriji romana)ter ga s tem povezuje z bildungsromanom. Na genološki ravni je ob Geppertovimetodologiji treba dodati, da ni empirična, ker v tem obdobju kvantitativnoprevladujeta družbenokritični »Zeitroman« in zgodovinski roman,bildungsroman pa ostaja pravzaprav izjema (Aust 86). Geppertova metoda iščeteoretski aparat za opis globinske strukture realističnih del, ob tem paeksplicitno »transformira« literarnovedne pojme, kot je tudi bildungsroman.Genološki vidik realizma – na primeru nemškega – pregledno predstavi Aust(72-106). 601 Geppert prevede običajno literarnovedno izrazje v jezik Peirceovesemiotike: »Bezeichnung« (označitev, Slovenski prevod tukaj ni nedvoumen) jefunkcija nanašanja znaka na objekt; »Bedeutung« (pomen) je delovanje

291

Specifični potencial Peirceove semiotike, ki ga Geppert

izkoristi, je povezava znakovnosti (relacijski pojem znaka

pomeni, da je znak, kar je interpretirano kot znak) (80, 40) in

nanašanja na dejanskost (77). Geppert je uporabil Peirceovo

semiotiko kot orodje, ki razpre znakovni jezik realističnih

romanov ter s tem pokaže tako razliko do nerealističnih diskurzov

kot tudi do drugih zgodnejših (npr. z začetka novega veka) in

kasnejših realizmov (npr. Eco govori o »realistični intenciji«

Joyceovega odprtega dela) (78-9).

Es geht darum aufzuzeigen, wie narrative Bedeutungen und Bezeichnungen entstehen, sichzu Wirklichkeitsentwürfen verdichten, sich verändern und dabei auch »verbrauchen«, wie alldies spezifischen, eben »realistischen« Mustern folgt und wie es vor allem in genaubestimmbaren Grenzen verbleibt. (80)

Predmet Geppertove peirceovske metodologije so »znakovni procesi«

(Zeichenprozessen) kot »modeli poti« (Wege-Muster), na katerih

nastajajo narativni pomeni in reprezentacije objektov, celotni

zasnutki celovitih dejanskosti, kako se nadalje preoblikujejo, ob

tem »porabljajo« kode dejanskosti, diskurz pa vseskozi ostaja v

specifičnih opisljivih mejah, ki so meje »realizma«. V knjigi

Realistična pot Geppert obširno pregleda primere evropskega

realizma v komparativistični perspektivi s poudarkom na delih

nemško-švicarskega, angleškega in francoskega realizma.

interpretanta kot navodilo za interpretirajoče obnašanje; izraz »Sinn«(smisel) je ambivalenten, saj pomeni bodisi neposrednega interpretanta (kotprvo »konjekturale Richtung« interpretacije, bodisi je usmerjen natestiranje in potrditev kot »{Končnega/Neposrednega} interpretanta«;»Sinnkritik« deluje na neposrednem interpretantu prek aktualnega - »koncept«je neposredni interpretant, ki ga »diskurz« kot aktualni interpretantpreverja. Semiotika v Geppertovem modelu (transformirajoč) ustrezanaratologiji (Erzähltheorie). Dvojica »Historie« in »Narration« ustrezatananašanju na objekt in ravni reprezentamena, materialnosti pripovednegamateriala, ki nosi diskurz – na tem mestu seveda trčita triadna semiotika instrukturalizem. »Realnost« je učinkujoči dinamični objekt, ki pokriva takoempirično-historično realnost kot fiktivno realnost dinamičnih objektov(51-54).

292

8.3.1.1 Šeststopenjski model znaka in realistični diskurz

Že šeststopenjski model znaka, ki ga Geppert predstavi v

poglavju 3.2 »A cluster of signs«. Ein Versuch zu Peirces

sechsstelligem Zeichenmodell und Madame Bovary, Middlemarch und

Effi Briest602, razkrije specifiko realističnega pripovedovanja

tako v stiku z naturalizmom kot z gibanji moderne. V vseh treh

romanih je v ospredju nerazumljena ženska v sovražni družbi, ta

motiv se prek amplificatio problematike v nesporazumih in

nezmožnosti komunikacije prevede v jezik znakov, roman pa ob tem

prevzame vlogo medija razumevanja. V naturalističnem romanu bi

bili zunanji pritiski premočni in bi zahtevali poseg sistemov

smisla, ki so zunaj romana, da bi jih bilo mogoče odpraviti

(Geppert navaja moment kreaturnega v romanu Tess of the

d'Ubervilles603 Thomasa Hardyja) (92).

Neposredni interpretant je prva plast pripovednega sveta

predstavlja konvencije in njihovo kritiko v krizni zgostitivi.

Navidezna nespremenljivost kod dejanskosti je kriza604.

»Funkcionalni zakonolom« v Gospe Bovary in Effi Briest npr.

predstavlja na ravni interpretanta razjasnitev ter na ravni

nanašanja na objekt, predstavljene dejanskosti, poglobitev krize

(93).

Neposredni objekt so »motivirane iluzije«, ki postanejo

nevarne, ko ne ustrezajo »zares učinkujoči« realnosti dinamičnega

objekta. Gre za medialno povzorčeno – npr. v primeru Emme Bovary

prek branja literature – kolektivno in konvencionalno pred-

realnost oz. med-realnost, ki stoji med neodvisno vnaprej dano

dejanskostjo in dejanskimi dogodki. Deluje kot »filter«

kognitivno-hotenjskega stika z dejanskostjo (102). Vnaprej dani

predpostavljeni objekti razkrijejo polja neposrednih

interpretantov kot znakovnih zalog dejanskosti. »Die Krise zeigt

die Welt als Text« (Isto).

Dinamični objekt je v realizmu razpet med reprezentirani svet

in začasno razveljevljeno idejo (suspendierte Idee). Dinamična

realnost je dosegljiva le prek množice znakovno rekonstruiranih

neposrednih objektov. Med- in predsvetovi (Zwischen- und Vor-

Welten) imajo delno težo tudi za avtorja romana ter za bralca –

to pomeni v pragmaticističnih okvirih bralca ravno v trenutku

branja in delovanja -, ker sta del iste spoznavne strukture, ki

so ji podvrženi junaki605. Razlika je le to, da imata avtor in

602 Romani Gustava Flauberta (Gospa Bovary, 1856), George Eliot (ni prevedenv slovenščino, 1871-72) in Theodorja Fontaneja (1894-95). 603 Čista ženska: Tess iz rodovine d'Urbervillov (1891).604 Prim. Lukácsovo razlago Marxa (Aesthetics and Politics 32).605 Vse povedano seveda priča o bližini Bahtinove teorije romana ter šeposebej polifoničnega romana, ko avtor stopa v dialog z junaki (Vaupotič,Philosophy of Mikhail Bakhtin).

293

bralec (to velja tudi za vse mogoče vmesne ravni avtorja in

bralca kot literaturi imanentnih funkcij) večji pregled nad

celoto (104-6). Gre za enovito povezanost sveta, ki je bila v tej

razpravi že ugotovljena kot ena temeljnih značilnosti tako

realizma kot problematike, ki zadeva npr. »arhivsko umetnost«.

Realistični postopek je torej nalaganje predrealnosti z namenom

opisati neopisljivo realnost. Junakov propad ustreza v

perspektivi bralca možnosti zmote (fallibilism).

Kaj je smisel krize, njen končni interpretant? Flaubertov

roman se vzpenja od zgolj neposrednih interpretantov v zavesti

junakinje Emme Bovary prek pripovedi kot aktualnih

interpretantov: avtorjeve naklonjenosti, ironije … Smrt junakinje

je protest v imenu nesmisla, vendar s tovrstnim polisemičnim in

odprtim finalnim interpretantom Flaubert sega prek realizma v

»moderne« možnosti esteticizma, npr. v obliki svoje programatične

preusmeritve na slog. Vendar do konca tega romana ostaja del

realistične tradicije 19. stoletja:

Flaubert teilt ihre sinnkritischen, ihre entwerfenden und ihre bezeichnendenErzählfunktionen, er arbeitet sie aus mit einer sonst nicht zu findenden Intensität, aber erverläßt den realistischen Weg genau da, wo dieser überall sonst eine »pragmatische«Richtung sucht. (111)

Flaubert torej uporablja kode dejanskosti kot »motivirane

iluzije« ter zasnutke možnosti, vendar pa v sklepu resignirano-

vizionarsko prestopi onstran realizma, kjer naj bi se odpirale

moderne možnosti osamosvojene polisemije. Fontane in George Eliot

nasprotno zavestno omejita končni pomen svojih romanov, Geppert

navaja »namerno, umetelno nepopolnost« (gezielte, kunstvolle

Unvollständigkeit) pri Fontaneju, medtem ko George Eliot v romanu

predlaga komunikacijo in konsenz kot cilj in premišljeno

nadaljevanje »konfliktov gramatik dejanskosti«. Rezultat sta

transformacija spoznanja v etiko ter ublažitev pritiskov

dejanskosti. Geppert ugotavlja, da »kriza komunikacije

spregovori« (Zusprachebringen der Kommunikationskrisen) (117).

Obstoječe kode obnašanja se prek amplificatio (razdelave,

rekonstrukcije) »porabljajo« (verbrauchen) (118), pri George

Eliot v Middlemarch na procesualen pragmaticističen način (119).

V zgoščeni obliki so potemtakem raven neposrednega

interpretanta zgoščanje kod, raven neposrednega objekta so vmesne

realnosti, ki pokažejo na tekstualno mediiranost dejanskosti v

neposrednem interpretantu. Aktualni interpretant je pripovedno

nalaganje obstoječih kod dejanskosti ob nedosegljivem dinamičnem

objektu, »uporni« realnosti; finalni interpretant pa je zajet v

metodi, namerni nepopolnosti, ki pa obenem omogoča komunikacijo

med bralcem, delom ter liki (117, pogl. 3.2).

294

8.3.1.2 Realizem in Peirceove dodatne razdelitve znaka iz 1903

Realistični jezik znakov se še natančneje pokaže prek dodatnih

razdelitev znaka, ki jih je Peirce predstavil leta 1903 v

harwardskih predavanjih (Atkin; Geppert, RW 121-85)606.

8.3.1.2.1 Podvrste reprezentamena – realizem in sinznaki

Tri podvrste reprezentamena kot načini dojemanja znaka so: (a)

kvaliznak (quale-Zeichen, Qualisign) kot čutnost znakovnosti,

kvaliteta, del celotne reči, ki označuje, (b) sinznak (sin-

Zeichen, Sinsign), posamezen singularen znak in (c) legiznak

(legi-Zeichen, Legisign), konvencionalni znak, zakon, koda. V

realizmu prevladujejo sinznaki kot replike in aktualizacije

legiznakov. Realizem je umetnost posameznega; impresionizem bi

semiotično gledano poudarjal kvaliznake, npr. zvočno slikanje,

simbolizem pa legiznake prek razvijanja novih kod (Geppert, RW

125-6; Peirce, Izbrani spisi 13).

Realizem porablja kode (poglavje Das Verbrauchen von Codes):

izhaja iz jezikovnih regularnosti, področij neposrednih

interpretantov, ter prek njih s sinznaki ugotavlja nekaj

singularnega. Sinznaki so zato citati legiznakov ter ohranjajo

(indeksikalno607) povezavo s sistemskim kontekstom (127). Ob tem

nastaja napetost do zakonomernosti (legiznakov, ki so obstajali

prej in obstajajo, seveda, še naprej) – realistični sinznaki kode

izčrpavajo (aufbrauchen), ko jih kažejo kot drugače delujoče.

Konstitutivna je dialektika odstopanja od konvencij (znak bi

lahko deloval kot kazalec – indeks – tipičnega objekta, torej

indeksikalni legiznak), na eni strani, in pristne odprte

situacije, ki jo naredi problematično – kar je seveda pogoj

realističnosti nasploh –, na drugi608.

Singularnost je meja realističnega diskurza. Realizem ne

proizvaja novih legiznakov. Sestavljata ga sprejemanje

(problematičnih) delujočih sistemov konvencij in njihovo

dialektično preobražanje v zagonetno singularnost, posamezno

konvencionalno repliko. Realizma ni mogoče kodirati, ker je odnos

koda – singularnost enosmeren (132). Enosmernost je

eksperimentalno testiranje konstelacij problemov. Vse možnosti

realizma so ujete v obstoječe konvencionalnosti: možno je zbirati

606 Geppert se pri svojem razumevanju tega dela Peirceove semiotike sklicujena »Stuttgartsko šolo«, Maxa Benseja in Elisabeth Walter (Geppert, RW 121).607 Prim. več o tem terminu spodaj.608 Virtuozna razlaga iz romana Effi Briest se nanaša prizor, konepripravljeni Effi predstavijo bodočega moža moža in se ona začne nervoznotresti: to tresenje bi lahko bil splošen simptom, vendar pa nenavadnostsituacije, ki je obenem prelom v poteku romana, skrha splošnost samo. »Aberdie ganze Situation, und das ist literarisch Relevante und auch stilistischBeabsichtigte, das Verhältnis also von Effi zu Innstetten und beider zuihrer Umwelt, genau das erhält jetzt etwas Rätselhaftes, man kann sagen:etwas qualitativ Singulares« (Geppert, RW 127).

295

sinznake kot večpomensko polje609 in jih nato urejeno nizati v

serije, ponovitve, poti. Potencialni realistični legiznak temelji

na ritmu ponovitev, ki vodi k ekvivalencam.

Predstavljeni model je seveda relevanten tudi v primeru

izhodiščne situacije t. i. arhivske umetnosti. Za odgovor na

vprašanje aktualnosti realističnega diskurza na heterogenih

medijskih ravneh, ki je vodilo te razprave, je nujno nakazati

tudi možnosti uporabe Geppertovega literarno-poetološkega modela

v »intermedijski« oz. postmedijski perspektivi: pregledi zgoraj

so jo zgostili v modelu arhivske umetnosti. Posamezne arhivske

entitete nastajajo v specifičnih institucionalnih in diskurzivnih

pogojih (iz legiznakov), vendar pa so v samem arhivu posamični

objekti (sinznaki), ki jih naslovnik arhivskega dela prejema kot

povedno konstelacijo (sin)znakov. Avtorska organizacija arhiva

temelji na urejanju odnosov med arhivskimi enotami, ne da bi jih

ukinila na ravni lastnih zakonitosti delovanja posameznih znakov,

tj. kode, legiznaka. Ravno etična raven, ki jo kot model

zagovarja George Eliot v romanu Middlemarch, je tisto, kar ne

dovoljuje diskurzivne kolonizacije arhiva610. Postavlja se torej

temeljno vprašanje, kako nastaja nova osmislitev znakov

dejanskega kot rezultat realističnih umetniških postopkov.

Ponovitve so temelj »realističnega legiznaka in potentia«, njihov

»ritem vodi k ekvivalencam« (130). Ilustrativna je primerjava z

delovanjem znanega Jakobsonovega modela poetične funkcije jezika

iz leta 1960.

R. Jakobsons Aequivalenz-Prinzip der Projektion von der »Code« (Paradigma, legi-Zeichen)-Achse der Selektion auf die Achse der Kombination (von sin-Zeichen imSyntagma […]) ist – darin unterscheidet sich eine Peircesche Semiotik von jedemStrukturalismus – erst dann sinnvoll, wenn es umkehrbar ist; und genau diese Umkehrungscheint mir die realistische möglichkeit der Aequivalenz zu sein. (Isto)

Če je projekcijo principa ekvivalence z osi paradigme na os

sintagme v jakobsonovskem strukturalizmu mogoče obrniti, pa

legiznak in potentia pomeni samó obrat iz sintagmatske osi na

paradigmatsko, ne pa tudi nazaj, ker realizem zgolj uničuje

609 Zbiranje kod realnosti opišejo mdr. Roman Jakobson, Jurij Lotman inRoland Barthes, slednji npr. v formuli »code sur code, dit le réalisme«,vendar pa it tega ne izpeljujejo posledic (Geppert, RW 126).610 »[…realistične] Schreibweisen machen immer an den […] konventionellenOberfläche der Dinge halt, welche er zu darstellen sucht. Deren Auflösung,Verzerrung, Distorsion und neuartige Zusammensetzung, wie sie andereEpochenstile charakterisieren, ist kein 'realistisches' Verfahren« (Geppert,RW 129). Na tem mestu se Geppert opredeli do Rolanda Barthesa in njegoverazlage realizma kot iluzionizma reference prek »éffet du réel«, ki je ponjegovem mnenju pravzaprav redukcija celote realističnega diskurza en samsestavni del. »Dieser Effekt entsteht aber nur dann, wenn man eben eineneinzigen singular denominativen (vgl. Peirce [CP] 8.361 u. 8.366)Objektbezug der Erzählzeichen […] isoliert. Andere Funktionen, z.B diehistorischen Konkretisationen, aber auch Funktionen der Reflexion, Kritik,Progression, das 'Verbrauchen' der Codes usw. heben ihn auf« (isto).Ohranjanje arhivskih entitet je pravzaprav dimenzija t. i. »naivnegarealizma« (v pomenu iluzionizma) v celoti arhivskega dela.

296

paradigmatske odnose, ni pa zmožen sam ustvariti novega.

Singularni znaki ostajajo razločeni in nezamenljivi, kljub temu

da potencialno stopajo v odnose enakovrednosti, ekvivalence z

drugimi sinznaki.

Die Semiotik der Wiederholungen also zeigt in dieser Epoche sehr klare Grenzen derSchreibweise: diese (iconischen wie symbolischen611) legi-Zeichen, allgemeinen Typen bzw.allgemeinen Bezeichnungsfunktionen funktionieren hier nur in der ständig retro-semiotischen Verbindung mit den (indexikalischen) sin-Zeichen, den tokens612, aus denen sieja auch hervorgegangen sind. Sie lassen sich von deren Kette, die ebenfalls ein sin-Zeichenist, nicht ablösen (132).

Realizem deluje kot »retrosemioza« posameznih znakov – ki kažejo

kot indici na dejanskost -, torej kot zasnutek nove splošne

zakonitosti, ki ostaja pogojna, ker je ni mogoče odcepiti od

verige singularnih znakov, ki je tudi sama še vedno zgolj

singularnost, ki pogojno lahko pomeni tudi nekaj več613. Npr.

arhiv z vmesnikom.

8.3.1.2.2 Podvrste nanašanja znaka na objekt – realizem in indeksi

Na ravni nanašanja znaka na objekt Peirceova semiotika ločuje

tri podznake: (i) ikono (icon), ki temelji na skupni značilnosti

oz. podobnosti reprezentamena in dinamičnega objekta614, (ii)

indeks (index), znak in objekt sta povezana na eksistencialni ali

fizični ravni (Atkin), povezava je seveda lahko »mentalna«, in

(iii) simbol (symbol), ki se nanaša na množico objektov kot tip

objekta prek obstoječe kode – simbol je zato nujno legiznak.

Indeksikalizem je realistična stilna konstanta615 (Geppert, RW

136). Indeks je v nasprotju z ikono neodvisen od reprezentamena

in v nasprotju s simbolom od interpretanta. Povezanost indeksa s

samim objektom, npr. v znanem primeru dima kot znaka za ogenj616,

ima dve posledici: indeks deluje le, če je interpretiran kot

znak, če ne, je zgolj top pojav in ne znak (v nasprotju z

degeneriranim simbolom, besedo, npr. lastnim imenom, ki je znak

611 Prim. več spodaj.612 Sinznak in legiznak sta pri Peirceu poimenovana tudi token in type.613 V nasprotju z realizmom naturalizem deluje kot sistemska semioza, kotuveljavitev grožnje kot sistema. Legiznak je vseskozi enak (Gappert, RW133-5). 614 Primeri ikon so vzorci, diagrami, oblike. Verbalni ikonični znaki so»degenerirani«, retrosemiotično interpretirani jezikovni simboli, kertemeljijo kot del jezika na arbittrarni povezavi znaka in objekta:pridevniki, podobe, metafore … Vsak neznani znak je najprej interpretiranikonično.615 To se sklada z ugotovitvijo Romana Jakobsona iz klasične razpraveLingvistika in poetika (1960).616 Geppert ugotavlja bližino kriminalke (Kriminalgeschichte) inrealističnega romana – seveda, v transformirani obliki – kjer je dejanjeznak za storilca, roman pa skuša pojasniti znak, ki je npr. v primeru umora,seveda skrajno problematičen. V pragmaticistični transformaciji kriminalkeodgovor na to, kdo je morilec, ni dovolj, ker mora biti razlaga splošna in vtej obliki temelj prihodnje družbe, ki umore prepreči (Geppert, RW pogl.3.4).

297

potencialno že zaradi kode, ki ga proizvede617), ter dejstvo, da

je indeks presenetljiv, saj poveže dve enoti izkustva (pokaže

nekodirano vendar dejansko zvezo v kontinuumu enovite

dejanskosti).

Realistični znaki so razpeti med ikonične znake krize – npr.

prek krize simboličnih sistemov, ki izgubijo samoumevnost in

»degenerirajo« v ikone – in indekse, ki usmerjajo pozornost.

Realizem opredeljuje »kriza podob« (143-8), ki se razpre kot

prostorska mreža, v njej pa indeksikalne funkcije delujejo kot

vektorji pozornosti, ki tvorijo poti. Razpršeno omrežje se pri

tem zgošča in pokaže kot enovita in povezana dejanskost, ne pa

naključna razpostavitev izoliranih elementov. Metafore se v

realizmu metonimizirajo, postanejo indic za pomenljive zveze.

»Realistični mediji« obračajo simbolične sisteme v indeksikalne,

denar npr. postane znak konkretne situacije in izgubi simbolično

vrednost nevtralnega menjalnega sredstva. Indeksikalizem realizma

je del konstitucije sveta, njegov potek in ne odsev. Indeksikalne

funkcije nazornosti in predmetnosti so kazalci na poti

interpretacije in ne simboli ali slike (ikone) objektov.

Realistični simbol ne obstaja, Geppert govori o simbolu in

potentia, ki pa obenem ostaja (pluralni vendar pomensko

usmerjeni) indeks. Gre za pojav, ki kot znak kaže (sicer urejeno)

v več smeri. Urejenost te večpomenskosti je ikonična – temelji na

principu podobnosti –, vendar pa je ikonična refleksija možna le

v metapoetičnem obratu. Finalni ikonični legiznak se daje, kot že

rečeno, skozi retrosemiotično urejenost temporalizirane

indiksikalne mreže, ki se kot indeksikalno-singularni kontekst

vseeno ohranja. Regulativna splošna ideja (Gesamt-Idee)

realistične poti je njena smiselna usmerjenost (Richtungssinn),

ki obstaja na meta ravni, saj realizem venomer ohranja odprtost

enovite dejanskosti v prihodnost618. Realistična pot je

falsifikabilna regulativna ideja in se kvazipoenoti po delih –

kot metapoetična alegorija619 (148-51, 204-21). V nasprotju s

Heglovim pojmom »Aufhebung« (preseganje, odprava, zamenjava)

Peirce razume finalnega interpretanta »ideološkokritično« - če si

je sploh mogoče zamisliti kakršen koli problem v zvezi z odpravo

dejanskosti v njenem pojmu, potem ta pojem ni ustrezen, iz tega

pa sledi skoraj nujen obrat, da poenotenje na ravni skupnosti ne

617 Nerazumljive zveze znanih besed (legiznakov, jezikovnih simbolov) solahko interpretirane ikonično, kot metafore, ali pa kot indic za npr.duševno stanje konkretnega govorca.618 Zolajev sistem zakonov, Goethejeva objektivna ideja ter hipotetično-subjektivni postulati romantikov se ravno v statičnosti razlikujejo odrealističnega modela poti. Realizem navedena stališča vključuje vase kotstopnje na poti (Geppert, RW 149).619 Geppert omenja Benjaminov pojem alegorije, vendar se – spričo pomembnostitega koncepta v njegovi teoriji pravzaprav nepričakovano – pri tej povezavine zadrži.

298

sme biti poenotenje, kajti enoumnost mišljenja v simboličnem

sistemu je znak krize. V primeru »arhivske estetike« gre torej za

urejanje arhiva, ne pa za njegovo odpravljanje.

8.3.1.2.3 Vrste odnosa znaka do končnega interpretanta – realizem

in diciznaki

Realizem je umetnost interpretanta, pragmaticistično

razumeljene dejanskosti, ne pa nanašanja znaka na objekt. Zato na

ravni interpretacije dejanskosti razlika med fikcijo in

fakticiteto ni relevantna, saj interpretacija kot eksistencialna

gesta vedno prestopa meje fikcije kot regulativni princip

delovanja (junakov, avtorja, bralca, univerzalne skupnosti).

Peirce razlikuje tri odnose znaka do končnega interpretanta

(poglavje Der kontinuierliche Diskurs. Zur Modalität des

Interpretans in literarischen Realismus). Znak je lahko (a) rem

(Rheme), (b) diciznak oz. dicent znak (Dicisign, Dicent Sign) ali

(c) Argument (Peirce, Izbrani spisi 14-5).

(a) Remski odnos znaka do končnega interpretanta pomeni zgolj

možno povezavo (Aristotel), odprto povezavo pomenov (Bense) oz.

problematično (Kant). Za realistično logica utens je rem znak

krize, kot se kaže npr. v družbenem romanu (Gesellschaftsroman)

kot doživetju razpršenosti velemesta. Geppert predpostavlja, da

je osamosvojitev remskih diskurzivnih možnosti kot odprtih

horizontov podlaga modernih in modernističnih estetik, vendar se

zdi, da smiselnosti te pozicije analitično ne dokaže620. V

realizmu so remski interpretanti znak krize dejanskosti, ki

povzroči razpad subjekta in objektivnosti, subjekt se prevede v

jezik in prek poti, trditev ali zanikanj konkretnih propozicij –

torej onkraj remske modalnosti možnega –, rekonstituira kot

kontinuiteta in komunost govora.

Remska kriza singularnosti vodi v urejanje možnih »nenasičenih

predikatov« (Atkin) v prave predikacijske relacije, ki jih je

mogoče bodisi potrditi ali zanikati. Nastajajo (b) dicentni

interpretanti, realnost (Aristotel), zaprta povezava pomenov

(Bense), asertorični stavek (Kant), ki so podvrženi sodbam.

Diciznak kaže na realno eksistirajoče kot trditev. »Realistični

mediji« (pogl. Realistische Medien: »dicent interpretants«) so

dicentne aktualizacije, zgodbe pomenov, ne pa (razpršena) polja

ali sistemi (ki so lahko samo bodisi pravilno ali nepravilno

izpeljani). Temelj realističnega romana je kontinuiteta sodbe,

ravno ta zvezna povezanost pa daje realistiučni pripovedi posebno

energijo – mogoče jo je potrditi ali zanikati, ni pa mogoče

ostati neopredeljen (Geppert, RW 176-7).

620 O tem več ob vprašanjih poznega realizma. Osamosvojitev remskihinterpretantov vsekakor ni značilnost realizma.

299

(c) Raven argumenta (Argument) – nujna (Aristotel), popolna

(Bense) ali apodiktična (Kant) povezanost znaka in pomena – je

zunaj kreativnih možnosti realističnega diskurza. Gre za

vprašanje pravilnosti ali nepravilnosti izpeljava sklepanja, ne

pa resničnosti ali neresničnosti sodbe. Realizem predpostavlja

delovanje argumentov v obstoječih sistemih, vendar pa se obenem

od njih tudi distancira. Realizem vztraja na dicentno

indeksikalni sin-osi (Geppert, RW 184). Geppert v zvezi s

Peirceovo triado načinov sklepanja – abdukcija, indukcija,

dedukcija – realizem poveže z »nepopolno indukcijo«

(unvollständige Induktion). Razume jo najbrž kot dicentno

aktualizacijo induktivnih sklepanj621. Abduktivni sklep razpre

remsko polje kot »uganjevanje« o danih možnostih, dedukcija

izpeljuje potencialne posledice hipotetičnih razlag abdukcije,

indukcija pa se vrne v kontinuum dejanskosti, kjer novo razlago

testira.

8.3.2 Primeri Geppertove analitične metode

Geppertova obsežna monografija je pravzaprav zelo podrobna

analiza mnogih klasičnih realističnih romanov, mdr. obsežnega

razvojnega loka, ki teče prek vrste romanov, povesti in novel

Balzacove Človeške komedije. Med analizami je največ pozornosti

posvečene romanu Zeleni Henrik (Der grüne Heinrich, 1854-55,

predelava 1879-80) Gottfrieda Kellerja. Geppert pokaže, na ravni

tega romana kot celotne, kako junak in večplastni pripovedovalci

sistematično privzemajo svetovne nazore in jih nato ob stiku z

različnimi okolji in situacijami spreminjajo. Poglavje nosi

povedni naslov Umetnost vedno začenjati znova: Zeleni Henrik v

primerjalni perspektivi (Die Kunst, immer neu zu beginnen: Der

grüne Heinrich in vergleichender Perspektive). Geppertov

peirceovski model odgovora na krizno dejanskost prek vključevanja

celote kognitivnega kontinuuma – torej ravni avtorja, bralca in

celotne zgodovine učinkovanja dela v najrazličnejših kontekstih

621 Geppert triado abdukcija, indukcija, dedukcija razume v tem zaporedju,vendar pa je treba upoštevati, da kljub temu, da bi indukcija lahko bila»drugost« (v Peirceovem izvirnem pomenu tega koncepta, vendar pa tehvprašanj tukaj ni mogoče odpreti), v resnici stoji na koncu metodologije»raziskovanja« (inquiry) kot v pomenu Peircevih poznih spisoveksperimentalno testiranje samo (Burch; Peirce, Izbrani spisi 45-65). To, dase realizem konča v procesualnosti indukcije, se pravzaprav povsem sklada zrealističnim modelom, kot ga razvije Geppert. Zdi se, da ima Geppert težavez literarnozgodoviskim zaporedjem realizma in modernizma, kajti v lučipeirceovske logike modernizem ne sledi realizmu, ampak je zgolj njegovsestavni del (to se Geppertu sicer ves čas kaže) (RW 228). Mogoče jekomentirati, da je Geppert zavestno omejil svojo raziskavo na realizem 19.stoletja in ni upošteval npr. »realistične debate«, z namenom, da bi svojoradikalno preinterpretacijo realizma zavaroval pred nepotrebnimiposploševanji. Njegovo poglavje 3.6 Literarischer Realismus und Ästhetikder Moderne je zato najmanj prepričljivo, dokazuje le, da razlika medrealizmom in modernizmom obstaja.

300

in prek najrazličnejših posredniških institucij – temelji na

splošno-humanih transformacijah avtobiografije, bildungsromana in

kriminalne zgodbe (Kriminalgeschichte). Avtobiografija je

samoumevno izhodišče avtorja dela, ko roman v za realizem

konstitutivnih pogojih krize daje odgovor na krizo

substancialnega pojma zavesti prek metodične razpršitve subjekta

v glasove romana. Avtobiografija pisca in bralčev historični

kontekst se zaradi nesubstancialnosti zavesti preoblikujeta v

progresivni diskurz, realistično pot, ki sledi modelu

bildungsromana, vendar ne kot zgodbe (Geschichte), na ravni

fiktivnih objektov, ampak na ravni diskurza, kot metode pisanja

in prejemnikovega zunajliterarnega delovanja. Kriminalna zgodba622

raziskuje krizno situacijo zločina kot dinamični objekt prek

racionalnih kognitivnih sposobnosti junaka detektiva, vendar pa

pragmaticistični pojem dejanskosti zahteva splošno-humano razlago

dinamičnega objekta, to pa jo prav tako preoblikuje v

bildungsroman kot pot spoznavanja. Pojasnitev konkretnega zločina

zamenja – v primeru heglovskega preseganja (Aufhebung) – iskanje

univerzalnega smisla. Trije transformirani žanrski modeli, ki se

sicer v 19. stoletju pojavljajo v protejskem mediju romana,

pravzaprav ustrezajo triadi reprezentamena, objekta in

interpretanta: avtobiografija tematizira, odkod sploh dobiti

realistične medije kot kulturne repertorije, kriminalna zgodba je

»na lovu« za zmuzljivim dinamičnim objektom, bildungsroman – na

ravni diskurza – pa predstavlja verigo aktualnih interpretantov,

ki prek hermenevtičnih procesov gradijo zgodovino učinkovanja

dela, tj. napredujejo univerzalni sporazumni skupnosti naproti.

Geppert v svojih analizah venomer upošteva vse tri žanrske

matrice, ki se v konkretnih delih evropskega realizma prepletajo.

8.3.2.1 Slika labirinta v romanu Zeleni Henrik Gottfrieda Kellerja

Poleg najsplošnejše ravni diskurza, ki bi ga bilo mogoče

raziskovati npr. z Bahtinovo dialoško metodo iskanja različnih

jezikov ter njihovih odnosov v romanu, je pri Geppertovi metodi

pomembna novost možnost podrobne analize mest, ko se dialog

diskurzov zgosti in povzroči prelom in nov začetek diskurza. Za

razumevanje primera Geppertove analize je najprej treba

predstaviti mesto v romanu, ki je predmet analize.

Zeleni Henrik se nahaja na koncu svoje slikarske umetniške

poti. Po dvoboju s kolegom Lysom, nekakšnim alteregom kot drugače

slikajočim slikarjem, nariše nenavaden labirint.

622 Geppert »Kriminalgeschichte« ločuje od detektivke (Detektivroman) inkriminalne pripovedi (Kriminalerzählung), od katerih prva substanicialnopojasni delo detektiva, druga pa pravzaprav uteleša anatomijo zločina naravni diskurza (prim. pogl. 3.4).

301

Fröstelnd schleppte ich, um eine Zuflucht zu suchen, einen neuen kaum angefangenenCarton hervor, eine auf den Rahmen gespannte graue Papierfläche von mindestens achtSchuh Breite und entsprechender Höhe. Es war nichts darauf zu sehen, als ein begonnenerVordergrund mit je einem verwitterten Fichtenbaume zu beiden Seiten des künftigen Bildes,dessen Idee ich damals vor Monaten aufgegeben und die mir gänzlich aus der Erinnerunggeschwunden ist. Um nur etwas zu thun und vielleicht meine Gedanken zu beleben, machteich mich daran, den einen der zwei mit Kohle entworfenen Bäume mit der Schilffederauszuführen, gewärtig, was dann weiter werden wollte. Aber kaum hatte ich eine halbeStunde gezeichnet und ein par Aeste mit dem einförmigen Nadelwerke bekleidet, so versankich in eine tiefe Zerstreuung und strichelte gedankenlos daneben, wie wenn man die Federprobirt. An diese Kritzelei setzte sich nach und nach ein unendliches Gewebe vonFederstrichen, welches ich jeden Tag in verlorenem Hinbrüten weiterspann, so oft ich zurArbeit anheben wollte, bis das Unwesen wie ein ungeheures graues Spinnennetz den größtenTheil der Fläche bedeckte. Betrachtete man jedoch das Wirrsal genauer, so entdeckte manden löblichsten Zusammenhang und Fleiß darin, indem es in einem fortgesetzten Zuge vonFederstrichen und Krümmungen, welche vielleicht Tausende von Ellen ausmachten, einLabyrinth bildete, das vom Anfangspunkte bis zum Ende zu verfolgen war. Zuweilen zeigtesich eine neue Manier, gewissermaßen eine neue Epoche der Arbeit; neue Muster undMotive, oft zart und anmuthig, tauchten auf, und wenn die Summe von Aufmerksamkeit,Zweckmäßigkeit und Beharrlichkeit, welche zu der unsinnigen Mosaik erforderlich war, aufeine wirkliche Arbeit verwendet worden wäre, so hätte ich gewiß etwas Sehenswerthesliefern müssen. Nur hier und da zeigten sich kleinere oder größere Stockungen, gewisseVerknotungen in den Irrgängen meiner zerstreuten gramseligen Seele, und die sorgsame Art,wie die Feder sich aus der Verlegenheit zu ziehen gesucht, bewies, wie das träumendeBewußtsein in dem Netze gefangen war. So ging es Tage, Wochen hindurch, und die einzigeAbwechslung, wenn ich zu Hause war, bestand darin, daß ich mit der Stirne gegen dasFenster gestützt den Zug der Wolken verfolgte, ihre Bildung betrachtete und indessen mitden Gedanken in der Ferne schweifte. (Zweitfassung 3.15, http://www.gottfriedkeller.ch/GH/GH_Parallel.htm, 30. 4. 2010)623

Odlomek stoji na prehodu med dvema etapama junakovega

življenja, ob koncu poskusa slikarske kariere, v genološkem

pogledu na koncu vloženega romana umetnika (Kunstlerroman) v

Zelenem Henriku. »Henrik v labirintu« je temelj sestavljene

623 »Da bi poiskal kakršnokoli zatočišče, ker me je že spreleteval mraz, semizvlekel nov, komaj načet karton, na okvir napeto sivo površino papirja,najmanj osem čevljev široko in tej višini ustrezno široko. Na njem ni bilovideti še ničesar drugega kot začeto ospredje s po eno preperelo smreko naobeh straneh bodoče slike, ki sem jo bil pred meseci opustil in mi je žepopolnoma izginila iz spomina. Da bi vsaj nekaj počel in morda svoje mislioživil, sem se lotil enega od tistih dveh dreves, ki sem ju skiciral zogljem, zdaj pa naprej delal s trstikovim peresom, da bi videl, kaj bo iztega. Komaj pol ure sem risal in odel nekaj vej z enoličnimi iglami, pa sempostal strašansko raztresen in sem tjavdan črtkal nekaj, kot če bi preskušalpero. Tej čečkariji se je nenadoma pridružilo neskončno tkivo potez speresom, ki sem ga vsak dan v brezplodnem tuhtanju razpredal dalje,kadarkoli sem se hotel lotiti dela, dokler ni ta zmešnjava črt kakorneznansko siva pajčevina prekrila večjega dela površine. Če pa si to zmedovendarle natančneje opazoval, si odkril v njej hvale vredno skladnost inpridnost, ker je v nepretrganosti potez s peresom in zavojev, ki so znašalimorda na tisoče vatlov, tvorila labirint, v katerem si mogel slediti odzačetka do konca. Hkrati se je pokazala nova manira, nekakšno novo razdobjev delu; pojavili so se novi vzorci in motivi, večkrat nežni in ljubki, in čebi vso to pazljivost, smotrnost in vztrajnost, ki je bila potrebna za tanesmiselni mozaik, uporabil za kakšno resnično pošteno delo, bi gotovoustvaril nekaj pomembnega. Samo tu pa tam so se pokazali manjši ali večjizastoji, nekakšni vozli v blodnjakih moje raztresene, žalostne duše, skrbninačin pa, kako se je pero skušalo izvleči iz zadrege, je dokazoval, kako jebila sanjarska zavest ujeta v mreži. Tako je šlo to dneve in tedne in edinasprememba, če sem bil doma, je bila v tem, da sem s čelom oprt ob oknogledal oblake, ki so se podili po nebu in spreminjali svoje oblike, medtemko so moje misli blodile v daljavi.« (Prevod Jože Dolenc. Keller II.190-1)

302

metafore in presentia. Določa jo protislovna remska odprta

povezava pomenov in ikonični način označevanja. Vendar se

realistična semioza na tem mestu šele začne. Labirint, ki ga je

Henrik narisal, je singularna replika (sinznak) predpostavljenega

ikoničnega legiznaka, ikonične kode, type. Pri tem je pomembno,

da je Henrikov labirint čuden in zato pristen sin-znak (ne zgolj

konvencionalna degenerirana replika legiznaka). Zato vzpodbudi

nadaljnjo interpretacijo legiznaka prek verige ekvivalentnih

replik kot besed in pojmov. Ta veriga replik prek urejenosti na

podlagi indeksikalnih in metonimičnih povezav z izvornimi

konteksti (vsakokratnih singularnih replik) utemelji nov

legiznak, tip (type) labirinta. Vsak konkretni primer labirinta v

predstavah tistih, ki ga poznajo, za trenutek odpre serijo drznih

metonimičnih izpeljav v situacije, v katerih se izvorno nahaja.

Zaradi tega narisani labirint kot metafora in praesentia

učinkuje kot vprašanje, kot vprašujoča ikonična metafora, ki

odgovore že vsebuje, saj je sestavljena na retrosemiotičen način,

kot alegorično sovisje ločenih replik. Tipično realistično je

tukaj ikonični značaj narisanega labirinta znak krize smisla in

dejanskosti.

»Aber das ist eine Krise eben im Übergang« (Geppert, RW 404,

prim. 403-406). V realizmu je kriza prehod. Uganka labirinta prek

vprašujočih in hipotetičnih pojmov kaže na Henrikovo večplastno

zgodbo. Bolj ko je metafora drzna, večji je vakuum smisla, ki

izziva vprašanja, bolj rase kontekstualno področje ekvivalentnih

metonimij. Te interpretirajoč kažejo na različne poti v labirint

ter tako ohranijo kontinuiteto semioze. Vendar pa ta kontinuiteta

kaže pot ven iz labirinta le, če implicira nov smisel.

Ravno to se zgodi v realizmu. Kar je najprej videti kot

»Spinnenentz« (pajkova mreža) in »Wirrsal«, se izkaže,

»[b]etrachtete man jedoch das Wirrsal genauer« (če pa si to zmedo

vendarle natančneje opazoval), kot povsem indeksikalni sistem

poti, smeri in napotkov. Labirint je pot »od začetka do konca«.

Indeksikalno nastajajo tudi alternativne poti drugih junakov.

Geppert ugotavlja, da gre pravzaprav za sistem preštevanja

(Abzähl-System): »[…] jeder Strich repräsentiert indexikalisch

den volzogenen Akt eines Strichmachens, der seinerseits das

Eintreten eines individuellen, raum-zeitlichen Eriegnisses

dokumentiert« (405). Gre za zaporedje človeških potez ter obenem

indeks Henrikove »hvalevredne pridnosti« (loblichsten Fleiß) in

kontinuiranega dela.

Labirint lahko postane prek vakuuma, ki se skriva v njem,

implicitna podpora za nadaljnji korak, delo v smislu

stavčnoanalitične pragmatične maksime. Pripovedovalec pravzaprav

zahteva, da se »so hätte er ein Meisterwerk lieferen müssen« (bi

303

gotovo ustvaril nekaj pomembnega624) zamenja z pogojnikom (so

könnte) in obenem z velelnikom (so müßte) (isto).

Smer iskanja smisla (Richtungssinn) se torej kontinuirano

navezuje na interpretacijo metafore. Zmeda se razjasni. Odlomek

se sklene z: »daß das träumende Bewußtsein Heinrich's aus irgend

einer Patsche hinauszukommen suchte625« (406), ki zgolj izraža

vprašanje po možnosti, ki bi subjekt izvlekla iz godlje. S tem pa

se interpretacija romana naveže na kompleksno razdelano temo

umetnosti, ki se v tej podobi pokaže kot eksemplarična, kot

metapoetično sporočilo dela. »Man kann gar nicht anders, als den

langen Weg des Labyrinths metapoetisch, als Darstellung einer

Methode, eben eines 'Weges' des Sehens, Erkennens, Darstellens

von Wirklichkeit schlechthin zu interpretieren« (406). Henrikova

slika je potemtakem metapoetična alegorija pragmaticizma, metoda

delovanja v pogojih krize, ki situacijo izrabi na produktiven

način za nastanek novih zasnutkov dejanskosti. Romana umetnika,

slikarja je konec, Henrikov življenjski diskurz pa ohranja

veljavo626. Iz ruševin preteklega se dvigujejo nove možnosti.

8.3.2.2 Interpretacije naslovov romanov

Zmogljivost Geppertove metode se še nazorneje pokaže na

mikroravni, npr. ob njegovi spektakularni analizi naslovov

romanov. Geppert predpostavi – prek (abduktivne) hipoteze –, da

je v realizmu vsak drobec del realistične semioze in to kasneje

uspešno (induktivno) preverja. Stendhalov naslov slavnega romana

Le rouge et le noir (Rdeče in črno, 1830) je večpomenski, vendar

ne na naključen način, v njem je zajeta mikropodoba (kot

metapoetična alegorija) poti. Semioza odnosa do objekta sledi

zaporedju deskriptivnega627, denominativnega in končno sinekdohe:

ikonične predstave o dveh barvah (potenicialno npr. rulete kot

podobe krize) prek indeksov tipičnih barv rdeče Napoleonove

vojske, ki stoji na enosmerni junakovi poti črnini klerikalizma

naproti, do sinekdoh oblačil fiktivnih in zgodovinskih predmetov.

Znaki rasejo628 v tej Kroniki 19. stoletja (Chronique du XIXe

siécle). To se seveda dogaja ob stiku naslova z delom in

nadaljnjimi konteksti interpretacije (82, 85, 88). Enako se tudi

v naslovu Zeleni Henrik (Der grüne Heinrich) razvije pot od

624 Slovenski prevod je sicer ustrezen, vendar Geppert navaja iz prve verzijeromana, slovenski prevod pa sledi drugi.625 Prav tako gre za navedek iz prve verzije romana.626 Geppert ugotavlja, da ob koncu prve verzije Zelenega Henrika avtorskidiskurz romana preseže partikularnost junakovega propada in ohraniveljavnost, delno pa to velja tudi za drugo verzijo kot poznorealističnipojav (RW 444-68).627 Deskriptivni način prezentacije neposrednega objekta ikonično opisujekarakteristike objekta, denominativni pa indeksikalno zahteva posvečanjepozornosti samemu objektu (Geppert, RW 82).628 Ena temeljnih ugotovitev Peirceove semiotike.

304

splošnega pomena zelenega kot nezrelega človeka, prek samega

junaka in kot sinekdoha njegovega zelenega jopiča (Jacke), ki je

nastal iz blaga oblačila njegovega očeta itn.

Naslov Jane Eyre (1847629) Charlotte Brontë sestavlja

zaporedje, ki ga ni mogoče obrniti: »air« kot zrak -> inspiratio

-> romantični princip -> prek pomena »izgled« kot označbe

družbene vloge, ki omeji romantiko -> do pomena »arije« kot

glasbenega dela, ki v sklepu romana na avtorski ravni preseže

družbeno konvencionalnost prek moči umetnosti. Hkrati je Jane »an

heir«, dedinja, »Eire«, Irska kot amplificatio problematike, v

nemščini in francoščini (ki se ju junakinja romana uči) tudi

»Ära«, »ère« kot doba in »er« kot on, »Jane moški« (upoštevati je

treba tudi avtoričin psevdonim Currer Bell), ter, ne nazadnje, v

francoščini »errer« (angleško »to err«) kot noreti v pomenu nore

ženske. Roman in naslov ustvarjata pot pomena (Bedeutungsweg)

(86-8).

Bolj drzna je Geppertova interpretacija naslova Effi Briest

Theodorja Fontaneja, ki ureja pomensko odprtost prek kontrasta

zvenečega »Effi« in grobega zvena besede »Briest«. Fontane to

tudi sam komentira. Obenem Effi pomeni tudi Evo in »Efeu«,

bršljan, ki pomeni tako smrt kot naravo, priimek Briest pa nosi v

sebi konotacije dobre rodbine (89).

Zolajevi naslovi npr. delujejo nasprotno, kot urejujoči

splošni pojmi ali elementi sistemov. Naslovi Jane Austen kot npr.

Pride and Prejudice (Prevzetnost in pristranost, 1813) ali Sense

and Sensibility (Razsodnost in rahločutnost, 1811) sicer kažejo

na fikcionalni eksperiment ter se s tem približujejo realizmu,

vendar pa predpostavljajo ciklični povratek. Roman Mansfield park

(1814) nosi v naslovu prostorskost in zaprtost, nastajajoč

prostor pomena, ne pa (realistične) poti. Seveda, tega se je

treba ves čas zavedati, se interpretacija giblje od naslova k

delu kot celoti in nazaj630.

8.3.3 Osnovni element Peirceove teorije

Vprašanje po osnovnem gradniku na Peirceovih pragmaticizmu in

semiotiki zgrajene literarnovedne metodologije je z metodološkega

vidika odločilno. Avtorjeva razprava Realism revisited – Dickens’

Hard Times as a narrativized archive (Povratek k realizmu –

Dickensovi Trdi časi kot arhivska pripoved) je prek metode

Mihaila Bahtina, torej, literarnovednega filozofskega aspekta, ki

ga je mogoče imenovati teorija diskurza (Mills; Macdonell),

629 En izmed slovenskih prevodov naslova je tudi Sirota iz Lowooda.630 »[…] eine solche generative Semioze kann nur durch das gesamteInterpretans, den gesamten Diskurs des Romans bewirkt werden. Und das heißtanders gesagt, daß eine linguistische in eine narrative und diese wiederumin eine hermeneutische Lektüre übergehen müssen« (Geppert, RW 83).

305

razgradila Dickensov realistični roman v dialog izjav in njihovih

fragmentov v okvirih romana kot sestavljene, vendar enovite

izjave. Analiza pokaže, da roman poudarja, povedano v jeziku

Geppertove teorije realizma, singularno indeksikalno dicentni

vidik semiotičnih odnosov. Celota se sicer sestavlja, vendar le

prek retrosemioze, torej se obenem tudi ne poenoti, ostaja

»retrospektivna konstrukcija« (Geppert, RW 11). Roman je sicer

celovita enota, ostaja pa tudi (polifoničen) arhiv. Tudi

Geppertove analize pokažejo na »brezpotje«, t. i. »aporijo«

realistične poti, ki je značilna predvsem za pozni realizem, kot

se kaže tudi v Dickensovih poznih delih in npr. v Zweitfassung

(Druga verzija) Zelenega Henrika (pogl. Die Zweitfassung, Our

Mutual Friend und die Aporie des realistischen Wegs).

Vendar pa se Geppertova metoda pomembno razlikuje od metod

teorije diskurza, ki predpostavljajo za svoj osnovni element

izjavo: Foucault »l'énoncé«, Bahtin »высказывание« (Vaupotič, On

the problem of historical research in humanities). Tako Foucault

kot Bahtin s svojima sicer podobnima metodama dosežeta zgolj

dejstvo razlike med diskurzivnimi formacijami ali glasovi, ni pa

v njunih metodah pojmovnih orodij, ki bi sistematično opisala

posamezne med sabo različne diskurzivne regularnosti. Iz tega

sledi metodološki problem, ki se npr. v primeru Bahtinove teorije

dialogizma kaže v nenatančnem pojmu notranje meje v izjavi, saj

so meje med izjavami zaradi personalistične narave njegove

filozofije zgolj meje med živimi ljudmi. Pojmovna preslikava meje

iz temeljne izmenjave govorcev v samo notranjost izjave je

sekundarna in problematična, posledica tega pa je, da je ni

mogoče primerjalno raziskovati. Meja med izjavami je za Foucaulta

metodološka predpostavka, ki vodi v zgodovinsko deskriptivne

zastranitve, za Bahtina pa je ta meja odsev človekovega osebnega

odnosa do transcendentalnega, ki ga pravzaprav ni mogoče misliti

onkraj religiozne izkušnje. Teorija diskurza se zato zadržuje na

ravni opisa, katerega rezultat so meje med diskurzi.

Geppert razume Peirceovo semiotiko kot nadaljevanje, oz. tako

rekoč podlago Bahtinove teorije dialoškosti (Geppert, RW 52, 54,

60, 81, 154, 230, 279, 539, 626), razlog za to pa je ugotovitev,

da je vsaka semiotika pravzaprav pragmaticistična (30)631. Če je

znak, kar je interpretirano kot znak (80), je to lahko v

literaturi kar koli od fonema v interpretaciji besede iz naslova,

kot je »Eyre«, do celotnih del in opusov ter predstav v bralčevi

konkretizaciji, biografij avtorjev itn. (81, 9, 13). Geppert ga

imenuje »Erzählzeichen« (znak kot gradnik pripovedi). Analiza

zato vključuje prehajanje med avtorjevim življenjem in

631 Geppert navaja: Mihai Nadin Pragmatics in the Semiotic Frame, obj. vzborniku Pragmatik.

306

avtobiografijo in še naprej v roman (267). Junak in avtor se

nahajata v isti krizi (300). Kode dobe, življenje pisatelja (npr.

Kellerja) in dogajanje pomena v romanu (Bedeutungsgeschehen) so

funkcije v enoviti logiki (357, 409, 479, 562, 684). Namen

realizma in pragmaticizma, tj. realizacija boljšega sveta, leži

seveda zunaj literature (444, 649).

Tudi sam Geppert je s svojo sodbo del diskurzivnega

kontinuuma. Razsojajoč se vključi v diskurz s pogojno velelno

transformirano trditvijo (350-2). To seveda eksplicitno odpira

vprašanja hermenevtike Geppertovega raziskovanja realizma. Razume

jo kot retrospektivno rekonstrukcijo racionalnega delovanja, ki

je v izvirnem času segala v prihodnost, prek takratnega pogleda v

preteklost in sedanjost, isto pa počne tudi Geppert v svoji

raziskavi632 (11). Dialoški odnos avtor – junak (540) je del

enovitega »Simulationsraum633 des fiktionalen Gedankenexperiments«

(prostor simulacije fiktivnega miselnega eksperimenta), ki pa

sega tudi onkraj fikcije, saj na ravni interpretanta razlika med

faktičnim in fikcijo ni relevantna (152, 573, 595). Roman torej

ne zadeva zgodovinopisnih ali ekonomskih vidikov, ampak učinkuje

na politični ravni – junak je avtorska refleksija tendence

(563-4)634. Avtor se pravzaprav prek junakov kot modelov oz.

hipotez testira – Geppert namiguje na Peirceov pojem indukcije,

ki edini daje dostop do vednosti (608), obenem pa cilja pri tem

tudi na Bahtinovo razpiranje govornega raznoličja (626). Rezultat

literarnega dela sta v Geppertovem modelu uporabna logica utens,

torej pragmaticistično pravilno delovanje, pa čeprav le na ravni

»uporabljene logike« in ne logične teorije (logica docens, kot jo

razvija Peirce in na literarno področje prenaša Geppert) (615),

ter temelj dejanskosti (Realitätsbasis) v junakih kot živih

govorcih, ki potencialno nosijo pragmaticistične ideje

dejanskosti (637). To se seveda ne odvija na ravni vsebine, ampak

v diskurzu, logiki (logica utens) pripovedi (639, 648, 655, 644).

V nasprotju s teorijo diskurza enota torej ni človeško dejanje

(Bahtin) ali dogodek (Foucault) (Vaupotič, On the problem of

historical research in humanities), ampak sklep, ki ga je mogoče

presojati (Geppert, RW 71). To ustreza ravni propozicije, dicent

znaka, ki načelno ne more biti ikona, ampak je lahko le indeks,

ker se nanaša na dejansko eksistenco (Peirce, Izbrani spisi 15)

ali simbol, ter, seveda, ne more biti kvaliznak kot zgolj

kveliteta, ampak le dejanski sinznak kot individualno obstoječ

632 V zvezi s svojo hermenevtiko se sklicuje na Arturja C. Danta.633 Procesualni prostor so ikonične retrosemioze menjajočih se (dicentnih)konstelacij oseb in izjav – finalna alegorična abstraktna figura poti (nametapoetični ravni) (Geppert, RW 616). Statična prostorskost je v realizmupovezana s krizo kot destruktivno rematično odprtostjo (209, 583). 634 Bahtin razume junaka kot ideologa, avtorska refleksija pa se zadržuje naravni »podobe« junaka in jezika (Vaupotič, Philosophy of Mikhail Bakhtin).

307

del dejanskosti. Za Peircea so že zaznave same pravzaprav

(mikro)sklepanja, ker je to del njegovega projekta nasprotovanju

pojmu intuitivnega stika z dejanskosti mimo znakov

(kartezijanstva, nominalizma) (The Commens Dictionary of Peirce's

Terms geslo Abduction; Burch; Atkin). Geppertov realizem je torej

podvržen raziskavi logik, primerjav med njimi in njihovih

izpeljav, ki gradijo različne diskurze. To seveda ne pomeni, da

singualarnost posameznih sodb izgine v sistemu logike, ravno

nasprotno, razsojanje se ravije v interpretantu – kategoriji, ki

je strukturalistična tradicija sploh ne upošteva, posledice tega

pa imajo npr. svoj negativni odmev v metodični prepovedi

raziskovanja langue tudi v sicer antistrukturalistični

Foucaultovi teoriji.

Resničnostno vrednost posameznih umetniških izjav je

potemtakem smiselno in potrebno preverjati. Peirce sam je seveda

sledil svoji »logiki« in usmeril svoje delo na iskanje čim

učinkovitejše in »boljše« logike. V sodobni umetnosti je

učinkovitost pogosto kar vsepovprek povezana z globalnim

liberalnim kapitalizmom – češ, umetnik naj bo neučinkovit, da se

tej logiki upre. Dickens je v svojem najbolj družbenokritičnem

romanu Trdi časi (Hard Times, 1854) ostro napadel utilitarizem,

vendar pa je treba dodati, da prav v tem delu udejanja

pragmaticistično-znanstveno – realistično – logica utens. Pogleda

npr., kakšne transformacije utilitarizma zares obstajajo in

kakšne bi lahko bile njihove implikacije na ravni končnega

interpretanta (Vaupotič, Realism revisited). Peter Wiebel v

svojem besedilu Postmedijsko stanje poveže medijsko in tehnološko

umetnost z etično držo, seveda pridružujoč se tradiciji, ki jo

predstavlja Peirceov pragmaticizem, ki poveže eksaktne znanosti s

humanistiko. V Weibelovem primeru se povezava nadaljuje tudi na

področje umetnosti.

Der Wettstreit der Künste ist vorbei, aber der Wettstreit kehrt zum Ursprung zurück, zumVerhältnis von Theorie, Wissenschaft und Praxis, Kunst. Mit dem bildgebenden Verfahrenin den Wissenschaften verliert die Kunst ihr Bildmonopol und ihre Bildmacht. (Weibel, Diepostmediale Kondition 13)

Spopada med umetnostmi znotraj umetnostne hierarhije je v

postmedijskih pogojih konec, spopad pa se premika na bolj

temeljno raven, razcep med znanostjo in prakso. Peirceov

pragmaticizem je teorija tega spopada.

8.3.4 Meje literarnega realizma

Za določitev realističnega diskurza – in ovrednotenje njegove

učinkovitosti – je potrebno pregledati pojave, ki stojijo na robu

realističnih možnosti, in tiste, ki so že onkraj in zato niso več

realistični. »Realistična pot« iz naslova Geppertove monografije

je v svoji kontinuiranosti znak za realistični diskurz in obenem

308

njegova meja (Geppert, RW 51). Ob njenih mejah se kažejo

razmejitve do:

[…] zurück, etwa von der metapoetischen Allegorie des Weges zu Goethes Raum-Symbolik,und nach vorn b.B. zum Naturalismus Zolas. Eine andere wichtige Grenze des literarischenRealismus dagegen, die zur Romantik, ist bereits Teil des realistischen Weges; sieumschreibt immer eine seiner ersten Etappen: am markantesten bei frühen Realisten wieCharlotte Brontë, Keller und vor allem Balzac. (14)

Zveznost diskurza se potemtakem že zaradi same definicije loči od

vprostorjenega urejanja pomena. Metodološko še pomembnejša je

možnost, ki jo ima realistični diskurz, namreč da vključi logiko

romantičnega subjektivnega zasnutka smisla v svoje meje, kot

»etapo« na svoji poti. Pride torej do nekakšnega vzajemnega

odnosa med nerealističnimi diskurzi in realističnim, ki pa ostale

zajame v lastno procesno samorazvijanje. Kot kontinuum, pot,

realizem ne more biti definiran substancialno, to pa izhaja in

antifundacionalistične (Burch) narave Peirceove filozofije.

Es gibt nicht die realistische Schreibweise, sondern vielmehr gerade eine Vielfalt vonMöglichkeiten des Entwerfens und Darstellens von Realität: die Phantastik und Chaotik amanfang von Le peau de chagrin und die fast metaphysische Dichte in Louis Lambert liegennicht nur eng zusammen, sondern bedingen einander und bilden gemeinsam dieVoraussetzung für einen gezielt gesellschaftskritischen Roman wie Le père Goriot und dasganz evolutionäre Experiment der Illusions perdues. […] Diese ganze Vielfalt aber hat ihrepragmatischen Grenzen (Geppert, RW 15).

Realizem ne obstaja kot način pisanja (Schreibweise), npr. kot

slog ali ideologija – vključuje lahko fantastiko, kaos,

metafizične sisteme, družbenokritične opise, evolucijski

eksperiment, kot jih Geppert analizira ob Balzacovih romanih –,

ampak se pokaže prav prek meja pragmaticistične logica utens.

8.3.4.1 Naturalizem v okvirih »realistične poti«

Geppertovo razumevanje naturalizma sledi običajni

literarnozgodovinski povezavi med sistematičnostjo pozitivizma in

naturalizmom. Zolajevi romani upodobijo krizo kot množico

zunanjih pritiskov, kot sistematično vase zaprto sovisje, ne pa

kot potencialno odprt nesporazum realizma (91-2, 84, 133).

Sistematično deduktivna (nujna) samoreprodukcija podobe

dejanskosti v Zolajevih delih prehaja v ekspresionistične podobe

(200, 165), npr. v »pristno vizionarsko podobo«635 (rein bildhafte

Vision) (197, 278).

So haben die deutschen, englischen und französischen Realisten Wirklichkeit nie gesehen,und das heißt, gedeutet und gedacht. Die Grenze zwischen ihnen und dem NaturalismusZolas ist nicht primär eine des Objektbezuges, der Realitätserschließung, hier muß sie immerverfließen, sondern eine des Diskurses und eben des Interpretans. (165-6)

635 Geppert namiguje na pomen ikoničnega, torej vizije kriznega, zgolj remskopotencialnega in zato praviloma utopičnega.

309

Na ravni nanašanja znaka na objekt, torej predstav neposrednih

objektov636, ki »lovijo« dinamično realnost, lahko tudi realisti

uzrejo ekspersionistično vizijo, vendar jo različno

interpretirajo in mislijo (deuten, denken). Ekspresionistični

fragment se zato lahko nahaja v realizmu, npr. v Kellerejevem

opusu, povezan pravzaprav z istim problemom življenjske krize,

vendar kot »poljubno razpoložljiv« (beliebig verfügbar) in zato

nejasno neusmerjen odgovor nanj: v njegovi liriki je najti verz,

ki spominja na ekspresionizem: »Nun ist das Morgenlicht mir rotes

Blut / Die Sonn' scheint mir ein bleiches Bild der Trauer«

(<http://www.gottfriedkeller.ch/GG/GG_parallel2.htm> Schreibbuch

Ms. GK 3; Geppert, RW 278).

Naturalistični element se (prek Geppertove primerjave prve

verzije Zelenega Henrika in Zolajevih romanov) pokaže v okvirih

realizma kot bodisi amplificatio krize ali pa kot razpiranje meje

realizma modernizmu naproti prek nakazovanja možnosti obstoja

nečesa radikalno drugačnega, ki ni več mišljeno kot kognitivno

obvladljiv sistem (311, 313). Vendar vedno kot zgolj ena od faz

(nur eine Phase, 200) miselnega eksperimenta.

Zakaj zgolj ena od faz? Geppertova analiza Hardyjevega romana

Jude the Obscure (Temno srce, 1895) v pojmu temnega predpostavlja

prepreko aktivnosti, ki se razlikuje od:

prinzipiell sinnerfüllte Vollständigkeit des naturalistischen Systems, wie es etwa der letzteRoman der Rougon-Macquart, Le docteur Pascal (1893), voraussetzt, um es zu überwindenzugunsten einer ganz neuen vitalistisch modernen Offenheit. (658)

Naturalistično sporočilo Zolajevega cikla razume sistem kot poln

smisla, potencialno sicer tudi prek moderne odprtosti v

prihodnost (554). Vendar pa Geppert dodaja, da tako v Zolajevem

kot v nemškem naturalizmu stoji, npr. za tipičnim motivom

trpečega otroka, rousseaujevski pojem narave in absentia (662).

Prek analize Hardyjevega romana Jude the Obscure Geppert pokaže,

da tovrstni obrat v poznorealitičnem romanu ni mogoč, naravnega

in družbenega, kot v Rousseaujevem pomenu degenerirane narave, ni

več mogoče ločiti637.

8.3.4.2 Realizem in »estetika moderne«

Geppert ugotovi, da realizem vase vključuje tudi estetiko

»moderne«, celo vidike modernizma Joycea in Prousta.

Die wichtigste Grenze [realizma] schließlich, die gerade eine triadische Semiotikaufzuzeigen kann, betrifft, um in Bilde zu bleiben, Anfang und Ende des »realistischenWeges« zugleich. Es geht um ein zu enges, semiotisch gesprochen nur »replikatives«Verhältnis zu den Möglichkeiten moderner Ästhetik. Es setzt diese zwar seinem Prinzipbereits voraus (14).

636 Naturalizem obvladuje os legiznaka, indeksa in argumenta – indeksikalnostga povezuje z realizmom (163).637 V poznih delih Wilhelma Raabeja je najti podoben odnos med poznimrealizmom in naturalizmom (643, 646).

310

Realizem predpostavlja »možnosti moderne estetike«. Moderna,

pravzaprav v pomenu modernizma, je v realizmu singularna

»replika«, kot so to vsi znakovni sistemi, ki jih realizem kot

»realistične medije«, svoj material, uporablja in ob tem tudi

»prazni« (verbraucht). Modernizem je v realizmu kriza na prehodu.

»[…] gerade die Anfänge jener aufgeschriebenen Versuchsreihen, in

denen sich realistisches Erzählen konstituiert, bringen die

klarsten Vorgriffe auf eine literarische Moderne« (14, 228).

Literarna »moderna« se nahaja v odprtih možnosti krizne podobe

dejanskosti, v kateri se začne – in predstavlja izhod iz nje –

realistična pot. Ta razlaga se povsem pokriva z Lukácsovim

marksističnim ugovorom Ernestu Blochu iz leta 1938 v besedilu Za

realizem gre, ko pravi, da kriza razkriva produktivno povezanost

dejanskosti in da je zgolj njen odsev v avantgardistični

umetnosti638 nesmiseln oz. celo »fašističen«.

Geppert je glede teh vprašanj presenetljivo nejasen.

Ugotavlja, da realisti, v konkretni analizi zgodnji Keller,

moderne poglede udejanjijo nekako »nevede« (276-7). Moderno oz.

modernizem naj bi določal »filozofski pragmaticizem« potencialnih

abstrakcij in imaginativne svobode (66), osamosvojene

refleksivno-eksperimentalne ravni (276). V okvirih Peirceovega

pragmaticizma, pravzaprav njegove logike kot znanstvene

metodologije, naj bi bila abdukcija kot tip sklepanja podlaga

modernističnega semiotično avtorefleksivnega pogleda. Gre,

povedano zelo zgoščeno, za intuitiven vendar premišljen privzem

hipotetične razlage nenavadnega pojava.

Geppert v svoji razpravi Realistična pot ne omeni povezave med

abduktivnim sklepom in ekonomskim vidikom Peircove teorije

raziskave639. V zvezi s tem je potencialna četrta Peirceova

formulacija pragmatične maksime – iz leta 1903 – in sicer, kot

sinonim za logiko abdukcije640. Ker neomejena sredstva za

raziskavo v realnem življenju ne obstajajo – torej za indukcijo,

ki v obliki »dragega« eksperimentalnega testiranja edina vodi v

resnično znanje (Peirce, Izbrani spisi 48-9) – je pravilnost

abduktivne stopnje raziskave, torej postavljanja hipoteze, zelo

pomembna. Logika znanosti je njena ekonomika. Abdukcija je v

638 Teorija arhiva je seveda pokazala na nehomogenost avantgard, kar omejiveljavnost Lukácsove sodbe, predvsem v luči Benjaminovih pogledov.639 CP 5.600, 2.776, 7.220n18 (Peirce, Izbrani spisi 61). The New Elements ofMathematics. Ur. Carolyn Eisele. The Hague: Mouton Publishers, 1976. 4.37-8.Historical Perspectives on Peirce's Logic of Science. A History of Science.Ur. Carolyn Eisele. Berlin: Mouton Publishers, 1985. 2.899. V slovenščini(Peirce, Izbrani spisi 48, 60-65).640 Izbrisan odlomek iz predavanj. V: Pragmatism as a Principle and Method ofRight Thinking. The 1903 Harvard Lectures on Pragmatism. Ur. Patricia AnnTurrisi. Albany: State University of New York Press, 1997. 282-3. Geppertsicer omeni osrednji pomen logike abdukcije za pragmaticizem navajajoč CP5.196 (Geppert, RW 183).

311

resnici daleč od stališča svobodnih in odprtih možnosti, kot to

predlaga Geppert (Geppert, RW 155). Peirce seveda razmišlja o

implikacijah te ugotovitve in predlaga konkretne smernice za

raziskavo abduktivnega tipa sklepanja. Vprašanja o podrobnostih

tega problema seveda presegajo okvire tega besedila, pomembna pa

je ugotovitev, da Peirceov pragmaticizem vsebuje dimenzijo

ekonomije diskurza, ki se je pokazala v več povezavah v tej

raziskavi, npr. najizraziteje ob Borisu Groysu, ki institucijo

moderne umetnosti seveda kritizira.

Pri Geppertu neupoštevani vidik pomeni seveda to, da se tudi

Peirceov pragmaticizem, tako kot realistični roman, ne sklene v

filozofski pojem (Geppert, RW 66). Ostaja zavezan poti raziskave,

nepopolni indukciji in singularnosti. Peirceov pragmaticizem kot

teorija dokazuje aktualnost realističnega diskurza in

neaktualnost »moderne estetike«.

Vendar ta vrednostna ambivalentnost Geppertove razprave, ki je

strateško pravzaprav razumljiva641, ne okrni veljave njegove

analize modernističnih del. Vseskozi je jasno, da je remskost

zgolj možnega eksistencialni problem. V primerjavi Zelenega

Henrika, ki mdr. išče »izgubljeni čas«, in Proustovega Iskanja

izgubljenega časa (À la recherche du temps perdu, 1913-†22-27),

je čas pri prvem rezultat, pri Proustu pa medij. Proustovsko

stanje z vidika Peirceove teorije ni sprejemljivo, saj je čas v

nasprotju s Kantom empiričen in semiotično posredovan, dan zgolj

kot rezultat semioze (Geppert, RW 306-7).

Do podobnih literarnozgodovinskih obratov642 pride tudi ob

primerjavi Zelenega Henrika z Joyceovim A Portrait of the Artist

as a Young Man (Umetnikov mladostni portret, 1915). Joyceova

mreža relacij, ki se virtualno odpira, je nasprotje zgoraj

predstavljenega Kellerjevega labirinta, ki je plosk in se odpira

v pot. Geppert ugotavlja, da je za izhod iz krize nujna nekakšna

»epifanija« – predpostavi jo celo v Kellerjevi biografiji (409):

religioznemu podobno razkritje pristnosti in smiselnosti

dejanskega. Joyceova poetika okoli leta 1900 razvija pojem

»epiphanies«, ki jih Geppert označi za znak moderne, vendar pa

dodaja, da Joyceov diskurz ni usmerjen k cilju in konsenzu ter da

uporablja še nekakšne »dodatne« diskurzivne možnosti poleg

pragmaticističnih (pogl. »Daedalus Arifex« und seine »epiphany«

bei Keller und Joyce). Problem je seveda, da v Geppertovi – in

tudi tej – raziskavi domnevnih dodatnih možnosti pravzaprav ni na

obzorju.

641 Npr. »Daß das [to, da realistična pot doseže nastavke moderne] dann abernicht einfach sein 'Aus' bedeutet, gilt es auch zu bedenken« (67). Navedekočitno kaže na Geppertovo nelagodje ob literarnozgodovinskem zaporedjurealizma in modernizma, ki mu ga analize venomer obračajo v vzvratno smer.642 Foucault tovrstno arheološko rekonstrukcijo različnih zgodovinskosti naravni splošne zgodovine opiše v Arheologiji vednosti (IV/5/I).

312

8.3.4.2.1 »Scale-free network« (Albert-László Barabási in Réka

Albert)

No tem mestu je treba opozoriti, da humanistika pogosto

posplošuje koncepte iz znanstvenih disciplin. Primer je npr.

dualizem poti in omrežja. Če je Kellerjevo delo primer

diskurzivne poti, naj bi bilo Joyceovo primer (naključnega)

omrežja, kar je samo po sebi, seveda, prepričljiva ugotovitev, ki

jo bralni vtis npr. Uliksesa (Ulysses, 1918-20, 1922) potrjuje. Z

vidika novomedijskih umetniških praks, ki skušajo produktivno

povezati znanstveno misel in umetniški koncept, pa tovrstna

posplošitev ne zadostuje. Sodobni matematični modeli namreč

razlikujejo med naključno mrežo (random network) in omrežjem, ki

je neodvisno od velikosti, t. i. scale-free network. Slednje, kot

dokazujeta Barabási in Albert v članku Emergence of Scaling in

Random Networks (1999), v nasprotju z naključnim modelom mreže

uspešno matematično modelira realna omrežja, ki so velika in na

ravni topologije kompleksna – sodelovanja igralcev v

hollywoodskih filmih, povezave Svetovnega spleta, znanstveno

citiranje itn. Matematični model seveda ni dinamični objekt sam,

je problematični aktualni interpretant, ki je zamenjal neustrezno

teorijo naključnih mrež. Joyceov roman se tako v nasprotju s

Kellerjevim glede vprašanja podobe dejanskosti pravzaprav izkaže

za »neresničnega«, naključni model družbe kot omrežja je namreč

preprosto zastarel. Posledica te razlike pa je seveda predvsem

metodološka, namreč da teorija, tako humanistična kot znanstvena,

ne more več uporabljati izraza mreža v zvezi z mrežami realnih

odnosov v okvirih kontinuitete dejanskosti na nespecifičen in

posplošujoč način.

8.3.4.3 Pozni realizem

Geppertov pojem poznega realizma je najbrž skrajni domet,

»končni interpretant« monografije Realistična pot. V njem se

eksplicitno odprejo vprašanja o t. i. »modernizmih« (Modernismen)

v realizmu (na primeru Zelenega Henrika kot pripovednega

eksperimenta) (417-25): impresionistična osvoboditev barv, svet

obravnavan kot tekst, »znova najdeni čas« (wiedergefundene Zeit),

naturalizem z vitalizmom v simbolu pokopališča, tema radikalno

neznane narave, podtalna karnevalizacija pripovedi643, razklenjeni

(entregelte) jezik znakov labirinta, metapoetika »razbitega

zrcala« kot metafora za paleto možnosti644 in trenutna

643 Ta Bahtinov pojem se nanaša na realistično in starejšo literaturo, zaliterarno vedo je njegov odnos do umetnostnih gibanj 20. stoletja pravzapravproblem. 644 Motiv zrcala nosi posebno težo v realističnih poetikah in teorijah –Geppert pokaže na pomensko skladnost primerov od slavnega Stendhalovega 19.poglavja Rdečega in črnega, prek različice tega motiva v Zelenem Henriku do

313

koncentracija pogleda v »epifaniji« (419). Če modernistične

odprte rešitve razpirajo krizo, pa realizem prek amplificatio

krize vodi na pot (51). Kriza je za realizem produktivna (651,

657), zato je mogoče pravzaprav razločevati med dvema krizama:

odprto in zaprto, od katerih je prva problematično-odprti

(remski) modernizem, druga pa apodiktični (argumentični)

naturalizem (671-2). Vendar tudi na videz zaprta kriza, npr. v

romanu Jude the Obscure, prek amplificatio – v realizmu – vodi v

dejanje (664, 673, 666).

Za pozni realizem je značilna »aporija« realistične poti,

njeno »brezpotje«645. Ena od meja realizma je mdr. vzporedni

obstoj več možnih poti (566). Pot iz krize je seveda v realizmu

že načeloma problematična, v poznem realizmu pa ta vidik postaja

vedno pomembnejši. Geppert pokaže značilnost poznega realizma na

primerih Zweitfassung (1879-80) Zelenega Henrika in Dickensovega

zadnjega dokončanega romana Our Mutual Friend (Naš skupni

prijatelj, 1864-65) – abstraktnost, ki je bodisi igriva bodisi

avtorefleksivna (457-68). Humor kot princip smisla v nesmislu

(464-5) in pravljični elementi, predvsem v neprepričljivih

hiperstiliziranih zaključkih Dickensovih romanov (461-2, 686)

postaneta stalnica. Analiza Trdih časov npr. pokaže na brezpotje

množice poti (Vaupotič, Realism revisited), še radikalnejši pa je

primer romana Naš skupni prijatelj, ki po končanem branju od

bralca ali bralke zahteva vnovični premislek celotne zgodbe, saj

je bil tako rekoč polovico romana med branjem premalo informiran,

da bi sploh mogel razumeti dogajanje, vsi junaki so se namreč –

kot ob koncu romana deklarativno izjavijo – ves čas pretvarjali

(Geppert, RW 463). Nerazumevanje med liki, ki se kaže v Trdih

časih, se dosledno preseli na komunikacijo bralca ali bralke z

delom, roman pa postane »abstrakten« komunikacijski problem.

Jude the Obscure Thomasa Hardyja predstavlja v Geppertovi

Realistični poti skrajnost aporije realistične poti.

Was zu kritisieren war, ist am Ende durchschaut und verurteilt. [Hardyjev roman bolj kotzgoraj omenjeni primeri] protestiert […] gegen Bildungsprivilegien, dogmatisierte Religionund moralische Unterdrückung. Und diese punktuelle Zuspitzung unterscheidet Hardy vonandern »Spätformen« des realistischen Wegs, etwa von der Abstraktion, der Rettung desSinnes in die Allegorie, oder vom Spiel mit eigenen Anspruch, der lachenden Verkleinerungder Idee und zugleich ihrer sprunghaft vergrößerten Perspektive im Humor. Immer wardabei die Aporie des realistischen Wegs mitreflektiert worden – und [v Hardyjevemprimeru] die Fähigkeit, so zu erzählen, zeigt noch einmal die sinnkritische, singularisierende,letztlich nicht in Bilder oder Begriffe ausweichende, sondern dargestellte Realien mit anderndargestellten Realien (indexikalisch) verbindende Zeichensprache, und es zeigt sich hierinsbesondere noch einmal die kontinuierliche, induktive, realistische »Erzähl-Logik«: wiesie immer schon die eigene »Unvollständigkeit« verallgemeinerte, so vermag sie jetzt auchden eigenen Sinnanspruch zu begrenzen. (686)

njegove funkcije v romanu Middlemarch George Eliot (Geppert, RW 381-4, 453).645 Geppert se navezuje na etimološki pomen izraza ἡ πορεία, starogr.:»hoja«, »potovanje«, »marš« s predpono, ki označuje odsotnost. Torej pomenibrezpotje, in brezizhodnost »Auswegslosigkeit«.

314

V Hardyjevem romanu je svet dokončno obsojen. Sama

pragmaticistična logika vodi otroka, da usmrti ostale otroke in

sebe. V tem se razlikuje od omenjenih oblik poznega realizma.

Geppert pri tem opozarja, da je tudi Hardy pripovedni sklep

izpeljal po realistični poti, prek predstavljenih dejanskosti, ki

so eksistencialno povezane z drugimi predstavljenimi dejanskosti

(684-5), ne da bi se jim izognil v podobe ali splošne pojme.

Med pomembnejšimi se zdi Geppertova ugotovitev, da se

pragmaticistični diskurz v drugi verziji (Zweitfassung)

Kellerjevega romana preseli iz abstraktne ravni eksperimentalnega

kontinuuma v realnost.

Und daß dessen [pripovedovalčev] Diskurs nun in der Realität verortet ist, während er sichin der Erstfassung raum- und zeitlos durch seine bloße experimentelle Kontinuität behauptethatte, mindert letztlich die allgemeinen Sinnimplikationen des Erzählens. (468)

Pripovedovalec-junak ostane konkreten, ob koncu romana ne umre,

tako kot junak prve verzije romana, s tem pa, po podobni

realistični poti, zaide globoko v aporijo. Pot postaja v tej

obliki vedno bolj del dejanskosti. Ni več del zamejene zgodbe ali

celo umetniškega projekta. Z drugimi besedami: pride do

oscilacije med statičnostjo arhiva kot teritorijem ter dinamičnim

prečkanjem teritorija po trajektoriju, v modelu novomedijske

umetnosti Leva Manovicha se to uteleša npr. v dinamičnem,

smiselno usmerjenem in iščoče prilagajočem se vmesniku, ki arhiv

potencialno-humano osmišlja (Vaupotič, Mouseion Serapeion).

Realistični diskurz prestopa zgolj literarne okvire, to pa

Geppert v knjigi Realistična pot pokaže kot pravilo na literarnih

primerih

V kontekstu te razprave je seveda pomenljivo, da pozni

realizem Geppert, ne da bi eksplicitno navajal, poveže z

Benjaminovim alegoričnim pogledom, saj dejanskost kaže svojo

»facies hypocratica« (Benjamin, Ursprung des deutschen

Trauerspiels; Geppert, RW 468). Benjaminova teorija alegorije je

pravzaprav izraz realizma v krizi646, zametek te refleksije pa

morda ponuja izhod iz nje?

8.3.4.4 Realizem in postmodernizem

Če je pogled na realizem kot nepopolno induktivno

(unvollständig induktiv) urejanje izpraznjenih kod dejanskosti

mogoč, če analiza, tako Geppertova kot tudi analiza Dickensovega

poznega romana Trdi časi – prek drugačne metodologije – pisca

tega besedila, pokažeta na skladnost realističnih podob sveta

bodisi s filozofskim pragmaticizmom, bodisi teorijo diskurza,

646 Aporija je včasih uporabljena tako rekoč kot sinonim za krizo inalegorijo (zanjo je glede nastanka sicer bistvena antinomičnost, povezava zrazličnimi gramatikami dejanskosti) (Geppert, RW 410, 467-8, 216).

315

potem se sama po sebi ponuja povezava med poznim realizmom in

postmodernizmom kot kontekstom omenjenih teorij. Rezultat takšnih

analiz je namreč nekakšen »diskurzivni« realizem647, dejanskost

vstopa v delo na ravni družbeno-zgodovinsko konkretnih

diskurzivnih praks in institucij. Ker gre za realistična dela, se

praviloma pokaže napetost med singularnostjo uporabljenih kod –

in v njih konstituiranih neposrednih objektov – kot arhivom ter

enovitostjo romana kot eksistencialno zavezujočo izpeljavo

indeksikalnih povezav med arhiviranimi enotami v avtorskem

(retrosemiotičnem) zasnutku smisla. Geppert leta 2006 v svojem

sklepnem predavanju na Augsburški univerzi to povezavo postavi v

središče svoje razprave »Prodigium« und Chaos der »Zeichen in der

Welt«: Wilhelm Raabe und die Postmoderne.

Das literarisch-fiktionale Spiel mit den Traumatisierungen der Geschichte gehört zu denCharakteristika der Postmoderne. Und in der langen Vorgeschichte dieses Spiels kommtRaabe der Postmoderne verblüffend nahe. (Geppert, »Prodigium« und Chaos 28)

Na eni strani travmatične podobe zgodovine ter fikcijska igra

z njimi na drugi so ena od karakteristik postmodernizma. Geppert

navaja npr. postmodernistične romane Barryja Unswortha Loosing

Nelson (Zgubljeni Nelson, 2000), W. G. Sebalda Austerlitz (2001),

Uwea Timma Rot (Rdeča, 2001). »Das Risiko der Sinnlosigkeit in

der Geschichte wird mit dem Risiko der Beliebigkeit in der

Ästhetik beantwortet. Das haben alle diese postmodernen

historischen Romane gemeinsam« (Geppert, »Prodigium« und Chaos

35). Obenem ti romani sicer dekonstruirajo tradicijo samo, ne pa

pripovedujočega spominjanja zgodovine (31). Postmodernizem je

torej igra in obenem potencialno »žalovanje« ali vsaj

premagovanje nelagodja zgodovinskih travm. Geppert s to

ugotovitvijo pravzaprav poveže postmodernistično igro z diskurzi

z realistično »izrabo« gramatik dejanskosti in omeji domet

modernističnih predstav o potencialni neomejeni odprtosti. Kar se

tiče vprašanja arhivskih umetniških postopkov, je pomemben motiv

muzeja in njegovega uničenja, ki je značilen za te zgodovinske

647 Ob tem se ponuja tipologija realistične literature glede na tiprealnosti, ki določa človekovo heteronomno subjektiviteto: materialni svet,človek in jezik. Fiziološko-fizikalni vidik realnosti kot substanca dominirav Zolajevskem tipu, torej naturalizmu in naturalističnih elementih vrealizmu. Na drugi strani je lahko dominantni vidik realnosti človekovazavest in v njej dani fenomeni. Ta veja realizma se nadaljuje v modernizem,prehodno stopnjo med obema pa predstavljajo romani Henryja Jamesa (DamianGrant razlaga realizem prek tega poudarka). Npr. Dickensova, Kellerjva inRaabejeva dala bi sodila v zadnji tip realizma, lahko bi mu rekli»diskurzivni«, realnost sveta je namreč dana kot večjezičje. Ta vejarealizma najde svoje nadaljevanje v postmodernistični literaturi. Pri tem jepomembno, da se realizem, modernizem in postmodernizem v zgodovinskosmpogledu v veliki meri prekrivajo. Geppertova semiotična metodologija se naravni logike diskurza dvigne nad tovrstno duhovnozgodovinsko tipologijo indodaja še druge možnosti tipologij realizma, ki upoštevajo npr. kreaturnegav zgodnjem novem veku (Geppert, RW 78).

316

romane, pa tudi za interpretirani Raabejev roman Das Odfeld

(Pusto polje, 1888) (30).

Geppertov predlog je analizirati Raabejev roman prek

primerjave z modelom postmodernističnega romanopisja.

Vom „Antiquary”648 zu den Geschichtssignaturen, zu deren Dekonstruktion und dem Risikoihrer Sinnlosigkeit, dann zum Spiel der Zeichen mit der und gegen die Geschichte, zu denAntihistorien, zur Ästhetik und zur Utopie: Damit wäre der diskursive Weg abgesteckt, indem sich Wilhelm Raabes Spätwerk bzw. Teile davon vielleicht neu lesen lassen. (35)

V Raabejevem delu Das Odfeld je mogoče najti diskurzivno pot od

motiva zbiralca starin do branja znakov zgodovine ter njihove

dekonstrukcije. Z njo je povezana tudi nevarnost nesmiselnosti,

ki pa jo blaži igriva raba znakov, iz katere nastajajo

»protizgodovine« in utopije. V tej razpravi Geppert ugotovi, da

bogastvo dejanskosti realizma, morda v pomenu »the richies of the

world« Josepha P. Sterna (Sterne 1-5), vendar eksplicitno na

ravni znaka, nastopa celo v obliki metafikcijskosti, eni od

možnosti poznega realizma.

Wie steht es mit explizit ästhetischen Zeichen-Spielen, genauer Zeichen-Zeit-Spielen, icherinnere an die Kunst aus Licht oder den Jazz649 bei Timm, als Alternativen, jaAntihistorien? Derlei gab es im 19. Jahrhundert immer wieder – es handelt sich ja letztlichum romantisches Erbe; aber nur sehr versteckt oder als Nebenbedeutung gibt es das beiRaabe. Sprechend jedoch scheint mir das Beispiel, mit dem ich meinen Vortrag schließenwill. Es steht der Postmoderne näher als der Romantik. Einmal hat Raabe in der Tat Kunstals Antihistorie verstanden und zeichenhaft auserzählt, aber als Montage und intermedialeswie intertextuelles Zitat, ja als Meta-Fiktion (Geppert, »Prodigium« und Chaos 42).

Geppert obenem poudarja, da je igriva ritmizacija znakov del

romantične tradicije, vendar pa na primeru, ki na tem mestu ne bo

podrobneje prestavljen, dokazuje, da Raabe raziskuje raven

intertekstualnosti, ki roman vodi odločno v smer

postmodernističnosti.

Pomembnejše kot sam primer so teoretične in metodološke

implikacije za Geppertov model realističnega diskurza. V njegovi

monografiji Realistična pot je največji smiselni domet diskurza

podan zgolj v obliki metapoetične alegorije. Geppert to svojo

tezo v obravnavanem predavanju korigira.

[Metapoetična alegorija je] eine Deutungsfigur, die ich selbst früher als die allein letztgültigebehauptet habe, die aber nur eine mögliche unter vielen ist; das allerdings scheint sie mirimmer noch zu sein (39-40).

Metapoetična alegorija, literarno-umetniška metoda izdelovanja

poti prek npr. »miroljubne vojne« (friedlichen Krieg) z

dejanskostjo (40), je potemtakem le ena od dimenzij končnega

interpretanta Raabejevega realističnega romana. Poleg

interpretativne možnosti metapoetične alegorije Geppert pokaže,

648 Namig na roman Starinar (1816) Walterja Scotta.649 Ritmičnost jazza je Adorno napadel kot politično kontraproduktivno, karje v okvirih »debate o ekspresionizmu« pomembna tema Timmovega romana. TudiMihail Bahtin razume ritmičnost kot vidik igrive semiotike predvsem kotproblem (Bahtin, Teorija romana 67, 73).

317

da je v Raabejevem romanu smisel kodiran tudi v

postmodernističnem odprtem hiperznaku (Hyper-Zeichen), ki temelji

na principu igrivosti (Spiel der Zeichen) (34, 38).

Pomembno je, da Geppertovo sklepno predavanje pravzaprav ne

spreminja temeljnih ugotovitev knjige Realistična pot, razen v

navedeni točki, da dopušča še dodatne smiselne možnosti poleg

metapoetične alegorije. Zdi se, da alegorični princip650 v

Benjaminovem pomenu prestopa iz metapoetične na raven same

poetike651. Obenem se zdi, da je razmerje med realizmom in

postmodernizmom pravzaprav labilno, postmodernizem prav tako

lahko povzame vase (diskurzivni) realizem kot obratno. Pri tem

ostaja v veljavi pragmaticistična analiza literature in

dejanskosti, ki se zadržuje na singularno indeksikalni dicetni

osi: z dejanskostjo se sooča prek diskurzivnih orodij tujih

dejanskosti, ki pa včasih, v stanjih krize, dosežejo navidezno

podobo brezpotja, od katerih se zdi Benjaminov opis nemškega

baroka – kot opozorilo na težave Evrope na začetku 20. stoletja –

najbolj dosledno izpeljano in, žal, »brezizhodno«. Seveda pa to

ne pomeni, da bodisi krize ni treba reševati, ali da obstajajo v

abstraktnih teorijah igre neproblematični izhodi iz krize. Na

Peirceovi semiotiki temelječa metoda kot instrument pokaže logiki

tako realizma kot postmodernizma, ob tem pa je očitno njena

povezava z realizmom in njegovo pragmaticistično logiko

pripovedovanja temeljna.

8.4 Aktualnost realističnega diskurza v postmedijski perspektivi

Na naslovno vprašanje te razprave je mogoče odgovoriti prek

»realistične semiotike«, kot jo na podlagi Peirceovih del razvije

Hans Vilmar Geppert. Klasike realistične literature, mdr.

Balzacova Človeška komedija, so prek podrobne analize

predstavljene kot pravzaprav nepričakovano dosledno izpeljani

peirceovski miselni eksperimenti z dejanskostjo. Retrosemiotični

princip kot nepopolna indukcija ohranjata razprtost arhiva

regularnih praks dejanskosti, oz. v Geppertovem poimenovanju

realističnih medijev kot replik problematičnih kod652.

Peirceova znanstvena metodologija pa svoje veljavnosti danes

ne kaže samo na področju literarne in umetnostnih ved. Peirce sam

je bil »znanstvenik-filozof« (Burch), njegova filozofija je

zaradi avtorjevega neposrednega stika z znanstveno prakso

nekakšna »laboratorijska filozofija« (Hookway). Zato je Peirceova

650 Kot retrosemioza (Geppert, RW 150, 616).651 Tako pri Benjaminu kot pri Peirceu je tematizirano vprašanje ekonomijediskurza, ki pa ga Geppert ne odpre.652 Mihail Bahtin podobno kot Geppert poudarja zavestno omejevanje pomenabesed, seveda prek humorja: resnost je pravzaprav sinonim za laž (Bahtin,Teorija romana 162).

318

teorija izrazito primerna za razmislek o povezovanju umetnosti in

znanosti. V prid tej ugotovitvi govori več indicev: pojem

družbene skupnosti kot »loosly compacted person« (Geppert, RW 64)

se sklada s kodiranjem t. i. »skupine« v spletnem družbenem

omrežju Facebook653; pojem interpretanta kot »snapshot« zavesti

opozarja na metodološki pomen t. i. »ekranskih slik« (screen

capture, screenshot) v novih medijih; Flusserjeva realnost je

povezana s prihodnostjo, kot Peirceova … Obenem je treba

upoštevati tudi uspešno aplikacijo Peirceovih spisov v sodobni

informatiki, o kateri poroča Robert Burch654.

The heart […] of ideas is the notion of clustering items by similarity. The algorithms forclustering into formal concepts are the same as the algorithms for preliminary groupings bysimilarity for the purpose of automatically generating hypotheses.(<http://plato.stanford.edu/entries/peirce/#con>, 3. 4. 2010)

Pri tem retrosemiotični vidik omogoča delno premostitev meje med

procesiranjem informacij in semiotičnim, kolikor je povezano s

človeškim razumevanjem in delovanjem. Ekonomski vidik abdukcije,

učinkovitega uganjevanja, je pri teh aplikativnih projektih

najpomembnejši.

8.4.1 Kontinuiranost diskurza v slikarskem jeziku znakov –

Dominik Mahnič: Tihožitje 1.–4. (2008–09)

Geppert ugotavlja, da realizem ne doseže osamosvojitve

semiotičnega in da zavestno vztraja na ravni nekakšnega

»nejezikovnega« jezika; to je po eni strani povezano z že

omenjenim vprašanjem razmerja med modernizmom in realizmom.

Vendar se zdi, da so v kontekstu foucaultovskega novega

historizma, ki pojmuje diskurz na ravni oblasti in vednosti

hkrati, pogledi realistov, ki za svoj medij uporabljajo

»meščanske konvencije«, tj. »realistične medije« kot sisteme, ki

sami delujejo kot znaki (Geppert, RW 8, 12-3, 19, 36 40), povsem

aktualni. Zdi se, da je realistično stališče do razlik med mediji

pravzaprav blizu relacijski estetiki Nicolasa Bourriauda, ki za

material umetnosti privzema družbene odnose same, vendar s

pridržkom, da pojma krize ne premisli dovolj (Bovcon 29), ravno

ta pa je vzrok za preobrazbo dejanskosti v znake. Hkrati je

postmedijski vidik zajet v vključevanje avtorja in bralca v

celoto miselnega eksperimenta, ki presega sam umetnostni

artefakt. Celota realistične komunikacijske situacije se nanaša

na dinamični objekt (konkretno preteklo, sedanje in fiktivno,

abstraktne pojme, kolektivne pojme) (Geppert, RW 46) kot

regulativno navado obnašanja ljudi za prihodnost. Realistični

projekt je univerzalen in zato svoj pomen ohrani, tudi če pride

653 <http://www.facebook.com> (3. 5. 2010)654 V poglavju Contemporary Practical Applications of Peirce's Ideas.

319

do razvrednotenja institucije umetnosti655. Pomenljivo je, da je

tudi Geppert »dialogu medijev« kasneje posvetil knjigo Literatur

im Mediendialog: Semiotik, Rhetorik, Narrativik: Roman, Film,

Hörspiel, Lyrik und Webung (2006), ki tematizira medmedijski

vidik onkraj meja same umetnosti, saj vključuje semiotično

analizo reklam.

Sklep te razprave naj odpre problem, da je v Geppertovi (in

Peirceovi) teoriji podoba, npr. ikonični odnos znaka do objekta,

ali pa remska odprtost rezultatov abduktivnega sklepa, skratka,

vsakršna zgolj analogična relacija izraz krize in zato v realizmu

praviloma prehod (Geppert, RW 411, 549, 581, 602, 625). To bi

lahko pomenilo načelno problematičnost slikarske podobe kot

formalne podobnosti, vendar seveda ni tako, na to vprašanje pa je

možnih več odgovorov. Npr. cikel Tihožitja slikarja Dominika

Mahniča v kontekstu te razprave nazorno pokaže, kako se v

postmedijskih pogojih tudi slikarstvo lahko razvija kot

diskurzivna pot eksperimentalnih zasnutkov dejanskosti, seveda na

ravni jezika slikarstva, ki pa obenem sega prek meja medija.

Mahničeva Tihožitja 1.-4. ne tvorijo klasičnega cikla, ki bi bil

prostorska razporeditev variacij istega principa gradnje podobe,

ampak stopajo v zaporedje, ki ga ni mogoče obrniti in ki je

obenem zaporedje nastajanja slik. Od prve rudimentarno

ekspresivne slike Mahnič raziskuje isto podobo prek poenotujoče,

vendar manieristično ironične verzije istega motiva, do tretje

stopnje, dodatne zgostitve in redukcije odvečnih likovnih

gradnikov. Četrta verzija, ki je edina nastala kot obris

projekcije slike na platno – zato se podoba gradi na meji med

klasično sliko in tehniško sliko, npr. prek fotografske izbire

stališča – predstavlja povsem nov likovni zasnutek, za katerega

se zdi, da obenem zahteva nadaljevanje te slikarskodiskurzivne

poti; diskurz sliko kot objekt presega, kar je pravilo

pragmaticistične semiotike.

Slika 7—10: Dominik Mahnič, Tihožitje 1., 2008; Tihožitje 2.; Tihožitje 3.; Tihožitje 4.,2009.

Dominik Mahnič je predstavnik najmlajše generacije slovenskih

slikarjev in hkrati tudi novomedijski umetnik. Odmeven je njegov

projekt Digitalni spray (2009). Gre za simulacijo subverzivne

geste slikanja grafitov prek strojne opreme, ki zamenja barve z

računalniško projekcijo, ohrani pa videz in občutek vmesnika,

podobnega pločevinki barvnega spraya, v kateri so senzorji in

potenciometri. Avtor projekt izvaja kot slikarski performans, med

katerim uporablja to napravo za slikanje. Likovna podoba se zato

med trajanjem projekta venomer razvija in spreminja. Delo je tudi

655 To situacijo Geppert podrobno pretehta (Geppert, RW pogl. Aporie derKunst und realistischer Weg: Anmerkungen zu Keller, Hegel und Balzac).

320

novomedijska instalacija, ki jo lahko uporabljajo obiskovalci

razstave, ki tako posegajo v avtorjevo trenutno stopnjo podobe.

Za razumevanje projekta pa je treba upoštevati tudi to, da

simuliranje risanja grafitov ne ukinja same progresivno

subverzivne geste, jo le delno prestavi v okvire miselnega

eksperimenta, ki omogoča testiranje pomena sodobnega risanja

grafitov in premislek o njegovih »učin[kih], katerih praktično

relevantnost si je mogoče zamisliti« (Peirce, Izbrani spisi 96).

Slika 11: Dominik Mahnič (programiranje Miha Troha, Mia Erbus, Eldin Valagic, GorgiMarkovski, Jakob Marovt, izdelava pločevinke Uroš Dolinar), Digitalni spray, 2009.

8.4.2 Realistični romani s preloma 20. v 21. stoletje

Za konec se velja na kratko dotakniti implicitne trditve iz

naslova te razprave – gre namreč za razpravo, ki se v največji

meri razvija na področju primerjalne književnosti –, da

realistično romanopisje še vedno nastaja. Ta pristop zajame

podpodročje splošnega pogleda na aktualnost realističnega

diskurza, ki ga je to besedilo razvilo na ravni, ki sicer omogoča

realizacijo realističnega diskurza z jezikom, ga pa ne omejuje na

verbalni jezik oz. literaturo kot besedno umetnost. Seveda gre za

temo, ki bi ji morala biti zaradi obsega posvečena samostojna

raziskava.

Ime francoskega pisatelja Frédérica Beigbedera se v literarni

kritiki povezuje z realizmom656. Z vidika Geppertove metodologije

Beigbederov roman Ljubezen traja tri leta (L'amour dure trois

ans, 1997), ki ga sestavljajo fragmenti ljubezenske zgodbe

junaka, ki se na koncu prelevi iz Marca Marronierja v pisatelja

Frédérica Beigbederja, zaseda podobno mesto med realizmom in

postmodernizmom657, kot ga Geppert opaža v zaključnem predavanju o

Wilhelmu Raabeju in nemških pisateljih konca 20. stoletja.

Fragmentalizacija izhaja iz zbiranja življenjskih izkušenj in

njihovega urejanja. Posebnost Beigbederovega romana, ki ga

oddaljuje od Geppertovih ugotovitev, je, da je model diskurza, ki

določa roman, zelo podoben modelu iz Fragmentov ljubezenskega

diskurza Rolanda Barthesa. V obeh primerih je razpršitev

fragmentov izvzeta iz celote dejanskosti in povezana s posebnim

656 Prim. Jochen Brandt: Frédéric Beigbeders gesellschaftskritischer Roman 99francs: Gemeinsamkeiten mit Michel Houellebecq bezüglich Weltsicht,Selbstverständnis als Autor und Realismus, 2007, <http://www.grin.com/e-book/69819/frederic-beigbeders-gesellschaftskritischer-roman-99-francs-gemeinsamkeiten>. Wolfgang Asholt: Deux retours au réalisme ? Les récits deFrançois Bon et les romans de Michel Houellebecq et de Frédéric Beigbeder,v: lendemains. Der zeitgenössische französische Roman (27/2002), str. 52.Beigbeder, Frédéric. “La chronique de Frédéric Beigbeder : La dure conditionde romancier réaliste.” 1 Nov. 2009.<http://www.lexpress.fr/culture/livre/la-dure-condition-de-romancier-realiste_815981.html> (vse 17. 11. 2010).657 Pomenljiv je npr. metafikcijski obrat iz junaka v avtorja, ki pa sam posebi še ne zagotavlja postmodernističnosti.

321

področjem človekove eksistence, tj. z ljubeznijo. Zaradi tega

ostaja ljubezenski diskurz zavezan posebni, »podzemni« logiki, ki

je izvzeta iz realnosti. Naslednji navedek razkriva poetiko

Beigbederovega besedila.

Peut-être n'est-il pas inepte de prendre son cas pour une généralité... Si je suis banal, alors jesuis universel... Il faut fuir l'originalité, s'atteler aux sujets éternelles... Marre du seconddegré... Je fais l'apprentissage de la sincérité... Je sens qu'au fond de cette détresse il y acomme une rivière qui coule, et que si je parvenais à faire jaillir cette source, je pourraisrendre service aux « joyeux quelques-uns » qui auraient déjà fréquenté le même genred'abîme. J'aimerais les prévenir, tout leur expliquer, pour que ce genre de déconvenue ne leurarrive pas. C'est une mission que je m'accorde, et elle m'aide à y voir plus clair. Mais il n'estpas impossible que la rivière demeure à jamais souterraine... (148-9)658

Na tem mestu roman prestopa meje realistične poti prek za

realizem netipične metafore – »podzemne reke«. Skrivni izvir

ljubezni v junakovi zgodbi je metafora, prek katere je mogoče

razumeti avtorjev poetološki princip. Vendar pa je pomembno, da

so fragmenti natančno opisani, Beigbeder jih skrbno zbira in

ureja v konstelacije – v okvirih amplificatio krize –, to pa je

najbrž razlog, da je realizem kot koncept pomemben za razumevanje

njegove literature (s tem v zvezi je že navedena ugotovitev, da

Barthesova knjiga stoji na prehodu med poststrukturalizmom in

teorijo diskurza (Mills 55), ker v zamejenem polju ljubezni

diskurz deluje tako, kot je opisano pri Foucaultu). Beigbederov

roman uteleša literarno inačico arhivske estetike, pojava, ki

prek poudarka na koherenci arhiva modernistično tradicijo

retrospektivno deli na dvojnost montaže šokov in sestavljanja

arhivov.

***

V sodobni francoski prozi se poleg Beigbedera z realizmom

povezujejo mdr. tudi dela Michela Houellebecqa. Tako kot

Beigbeder v zgornjem navedku, v katerem govori o zunajliterarnem

učinku dela, nekakšnem angažmaju, ki presega zgodbo, tudi

Houellebecq literaturo razume na angažiran način, ki je realizmu

vsekakor blizu. Obstaja npr. anekdota, da je leta 1997 Beigbederu

predlagal, naj se preusmeri z opisov mondenih soarej in nočnih

lokalov na kritično obdelavo centrov družbene in ekonomske moči:

»Arrête de faire des livres sur tes soirées mondaines et tes

boîtes de nuit, écris sur ce qui est le centre du pouvoir

aujourd'hui, sans quoi il n'y a ni nouvelle économie, ni presse,

658 »Morda ni bedasto, če vzamem svoj primer za splošen princip … Če sembanalen, potem sem univerzalen … Treba je bežati pred izvirnostjo, se vprečiv večne teme … Poln kufer druge stopnje … Postal sem vajenec v odkritosti …Čutim, kako je na dnu tega obupa nekakšna reka, ki teče; če bi mi uspelo, dabi ta vir privrel na dan, bi lahko napravil uslugo »tistim nekaj srečnežem«,ki so že obiskali brezno te vrste. Rad bi jih posvaril, jim vse razložil, dabi se jim ne pripetilo takšno razočaranje. To je poslanstvo, ki si ganalagam, in pomaga mi, da jasneje vidim. Toda ni nemogoče, da reka ostane zazmeraj podzemna …« (Prev. Marko Trobevšek, 99)

322

ni politique : la pub« (http://tempsreel.nouvelobs.com/actualite/

opinion/00006917.EDI0001/frederic-beigbeder-comment-j-rsquo-ai-

ete-licencie.html, 17. 11. 2010)659. Ker je bil Beigbeder pred

svobodno pisateljsko kariero zaposlen kot kreativni direktor in

»copywriter« v multinacionalni reklamni agenciji, mu je

Houellebecq predlagal pisanje o svetu oglaševalstva, kar naj bi

bil povod za roman 99 Francs (14,99 EUR, 2000).

Ilustrativen za Houellebecqovo stališče do realizma je že

naslov njegovega romana Razširitev področja boja (Extension du

domaine de la lutte, 1994), saj se »boj« iz naslova nanaša na

razredni boj, npr. kot ga uteleša sindikalna stavka (Houellebecq

65). »Življenje je teklo naprej. Boj je tekel naprej« (isto). Boj

ni brez zveze s »slutnjo nekega realizma660«: določata ga

»zanimanje za svet« in prelomni trenutek v življenju človeka, ko:

»niste več mogli živeti na področju pravil, tako ste morali

stopiti na področje boja« (13). Boj potemtakem ustreza tako

marksističnemu kot tudi, pravzaprav še bolj, Foucaultovemu pojmu

boja brez razredne dogmatike. Naslov romana pa vsebuje tudi idejo

o »razširitvi področja«, v katerem poteka boj. V romanu postaja

postopoma bolj in bolj jasno, da je razširitev pravzaprav premik

boja s poligona ekonomije na spolnost:

Ekonomski liberalizem pomeni razširitev področja boja, razširitev na vse življenjske starostiin na vse družbene razrede. Spolni liberalizem je ravno tako razširitev področja boja,razširitev na vse življenjske starosti in vse razrede. (79)

»'Spolnost je sistem družbene hierarhije,'« (74) teoretizira

junak. Spolnost pa seveda ni področje, na katerem bi boj v

resnici lahko potekal, kot npr. nazorno pokažejo Foucaultove

raziskave spolnosti. Roman potemtakem kljub junakovi

avtobiografski pripovedi o raznoraznih spopadih opisuje

»strukturo« oz. različne strukture, ki pa ga dokončno omejijo.

Bodisi kot ekonomsko-družbeni pritiski bodisi kot spolna

prikrajšanost, ki vodi junaka v norost. Roman potemtakem določa

argumentično indeksikalna legi-os (Geppert, RW 163), ki je

značilna za naturalizem. Iz argumentičnih znakov sledi

sistemskost in neizogibnost pritiskov, ki pritiskajo na junaka,

da se na koncu zlomi. Roman – tudi prek simbola rdeče barve in

krvi (Houellebecq 13, 43, 44, 67, 95-6, 103-4, 106) – vedno bolj

podlega principu gradnje alternativne sistemskosti semioze, ki se

mdr. - ironično, vendar pa alternativnih pojasnil ni – poveže s

psihoanalizo, pa tudi z estetiko ekstremnih situacij v Sartrovi

in Camusovi verziji. »Svetuje mi [junakov kolega junaku], naj

659 V: Nouvel Observateur, 31. 8. 2000, str. 59f.660 Houellebecqov junak ironično navaja Clauda Bernarda, Zolajevo metodološkoreferenco (75), hkrati pa se ograjuje od psihološke konkretizacije ter sezavzema za »klestenje« (15), torej nekakšno zgostitev bistvenega.

323

spet poiščem Boga ali se podvržem psihoanalizi; ob tej primerjavi

se zdrznem« (27).

Tako Beigbeder kot Houellebecq ne uresničujeta realistične

semiotike, kot jo Geppert razloži na standardnih primerih romanov

historičnega realizma, v celoti, se pa gibljeta po njenem

obrobju. Houellebecqov roman prestopa mejo z naturalizmom in

eksistencializmom (v obliki gradnje alternativnih vizij

dejanskosti). Beigbederov roman pa v okvirih ljubezenske teme

ohranja remsko razpršitev – Geppertovo »estetiko moderne« -

uporabljenih »realističnih medijev«, pogoj te razpršitve pa je

poetološka metafora »podzemne reke«, ki iz nekakšne zunanje

instance ne dopušča, da bi roman v obliki diciznakov, tj.

konkretnih sodb, ki so bodisi resnične ali neresnične661, stopil

na realistično pot.

***

Navedena primera kljub temu, da nista povsem usklajena z

Geppertovim modelom, potrjujeta, da realistična semiotika

predstavlja teoretsko perspektivo, ki se dotika temeljnih

principov obravnavanih romanov. V zvezi z realističnim diskurzom

okoli leta 2000 velja spomniti tudi na Geppertovo obravnavo

postmodernističnih del zgoraj. Seveda pa je treba dodati, da

realistična dela v širši drugi polovici 20. stoletja nikakor niso

izjema, v tej raziskavi so bila npr. obravnavana Solženicinova

dela, ki so v literarni vedi splošno sprejeta kot umetniško

neoporečni primer realizma. Končno pa tudi ni zanemarljivo

dejstvo, da se v 20. stoletju vprašanje realizma preseli tudi

prek meja literature kot medija, razlog za to pa je

medijskozgodovinski. Namreč, kot je opazil že Erich Auerbach,

film je medij, ki je postal bolj primeren za t. i. moderni

realizem, kot pa roman, ki je imel to vlogo v 19. stoletju

(Auerbach 341, 400). To vprašanje zopet odpira povsem nov spekter

raziskovalnih vprašanj, dodati je mogoče le en primer, ki bi

lahko bil pokazatelj možnih smernic nadaljnjih raziskav.

Televizijska nanizanka, ki se v slovenskem prevodu vrti pod

naslovom Skrivna naveza (The Wire, 2002, 2003, 2004, 2006, 2008),

se sicer na ironičen način – prek »napačnega razumevanja«662 -

naveže na pojem »dickensovski« (Dickensian) (52. epizoda, tj. 2.

epizoda 5. sezone663). Projekt je zasnoval – pisal je mdr. zgodbe

in televizijske scenarije – in vodil David Simon, seveda v

661 Ne pa možne ali nemogoče (rem) oz. pravilne ali nepravilne (argument).662 Pravzaprav zrcalnega obrata, saj je dickensovskost primerpoenostavljanja, v nasprotju s poglobljenim raziskovanjem kontekstovposameznih družbenih pojavov. Tema nastopi v kontekstu uredniškega sestankačasnika Baltimore Sun.663 <http://en.wikipedia.org/wiki/Unconfirmed_Reports> (18. 11. 2010)

324

sodelovanju z množico sodelavcev na HBO664. Vseh šestdeset

enournih nadaljevanj razvija nekakšno polifonijo ideoloških pobud

junakov, od katerih je vsak konstitutivno zlit s svojim socialno-

zgodovinskim kontekstom. Potek televizijskofilmske zgodbe poteka

kontinuirano in sestavlja značilno realistično pot. Pavšalna

primerjava s podobnimi globalnimi nanizankami, kot so Zdravnikova

vest (House M.D., 2004-), več serij z naslovom Na kraju zločina

(CSI: Crime Scene Investigation, 2000-), 30 Rock (2006-) idr.

pokaže, da je Skrivna naveza izjema, ki pa jo lahko pojasnjuje

prav analiza diskurza, ki sledi pragmaticistični razlagi

realizma.

664 <http://www.hbo.com/the-wire>, <http://www.imdb.com/title/tt0306414/>,<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Wire>,<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Dickensian_Aspect> (18. 11. 2010)

325

Povzetek Obseg in tematska razgibanost razprave zahtevata pregleden

povzetek njenih ugotovitev. Naslov Aktualnost realističnega

diskurza v literarni in intermedijski umetnosti vsebuje vsaj tri

osrednje sestavine, od katerih je realizem glavna. Namen

besedila, namen, ki je bil ves čas v ospredju, je pokazati, da je

realistični diskurz – tak, kakršen je splošno poznan mdr. prek

velikih romanov in dramatike 19. stoletja – v sodobni literarni

vedi potisnjen nekoliko na obrobje, medtem ko veljata romantika

in modernizem za teoretsko zanimivejši področji. Namen besedila

je torej ovrednotiti realizem, indic v prid smiselnosti takšnega

poskusa pa je, da je realizem najstarejše literarno obdobje (oz.

gibanje, ki ga je mogoče zgodovinsko zamejiti), ki še vedno

obstaja vzporedno s kasnejšimi pojavi, kot so nova romantika,

simbolizem, modernizem, postmodernizem … Raziskava ni pokazala na

možnost, da bi se splošno sprejeti dogodek, ki označuje začetek

realizma v literaturi, zamenjal z drugim – objava Stendhalovega

romana leta 1830 še vedno označuje začetek realizma. Zgodovinska

zamejitev začetka realizma je razlog, da razprava ni mogla

uporabiti izraza v tipološkem pomenu besede (namen poglavja o

tipologijah je bil pregled tega vprašanja, na podlagi katerega je

mogoče jasno ločiti zgodovinski pojem od nadzgodovinskega).

Specifična interdisciplinarna zasnova razprave potisne v

ospredje konstrukcijo modela realizma, ki izhaja iz literarnega

realizma 19. stoletja, dodana pa mu je potencialna aktualnost v

20. in 21. stoletju. Začetek raziskave, ki pregleduje realizem

19. stoletja, temelji na arbitrarni izbiri, ki je posledica

raziskovalčevih kompetenc in izhodiščnega uvida. Smiselnost te

izbire se utemeljuje šele retrospektivno, tj. iz rezultata

razprave. Tudi nadaljnji potek raziskave je povezan z avtorjevo

biografijo, ki vključuje dejavnost na področju novomedijske

umetnosti in novomedijskega oblikovanja. Razprava je zasnovana

pravzaprav kot »(realistična) pot« - metoda – ki v obliki

enosmernega hermenevtičnega premikanja teče od izhodišča, stika

literature in realizma v obliki povsem neproblematičnega predmeta

raziskovanja, naprej k bolj avtorskim komparativističnim665

pristopom. V uvodoma navedeni trikotni shemi, ki povezuje tri

teme naslova, se za nujno naslednjo postajo izkaže raziskava

problematičnega stika med literaturo in novomedijsko umetnostjo

(kot jo definira Manovich). Interdisciplinarnost je splošen

problem sodobne humanistike, ki mu je posvečene vedno več

665 Razprava programatično razširja komparativistiko na obseg t. i.primerjalne umetnostne vede, seveda vseskozi upoštevajoč omejitve, ki jihinterdisciplinarni pristopi nujno postavljajo.

326

pozornosti. Drugi del raziskave išče teoretski model, ki bi zajel

heterogeno polje novomedijske umetnosti, kar je aktualen problem,

ki sam po sebi ni povezan z realizmom (četudi se razpravljanje o

realizmu pojavlja mdr. pri Manovichu ob »sintetičnem realizmu«).

Tretji del raziskave ponudi Geppertov model realizma kot

potencialni odgovor na aktualni problem novomedijske umetnosti.

Geppertove izpeljave, ki rasejo iz analiz realističnih romanov

19. stoletja, so uporabljene v novem kontekstu, kot odgovor na

problem jezika novih medijev, ki pa je soroden problemu, ki je

mdr. vzrok za realistično pripovedništvo 19. stoletja. Rezultat,

ki ga tretji del razprave ponuja, je v resnici Geppertova teorija

sama, tj. realistični model odgovora na krizo. Avtor je s tega

vidika pravzaprav »geppertovec«. Potek razprave začenja pri

neproblematičnem realizmu 19. stoletja, nadaljuje prek

realističnih vprašanj v »debati o ekspresionizmu« okoli leta 1930

in še kasnejših Solženicinovih del ter Geppertovih obravnav

postmodernizma v odnosu do Raabejevih del, da pride na koncu do

»nepopolne indukcije«, krhkega predloga potencialnega

novomedijskega realizma.

S tega vidika je odgovor, kaj je realizem v aktualni obliki,

odprt in zaprt. Zaprt, ker je Geppertova teorija jasna in

prepričljiva, odprt pa zato, ker ni dokazan prek empiričnega

pregleda samih literarnih ali novomedijskih ter t. i.

postmedijskih del666. Takšna pregleda sta nalogi nadaljnjih

raziskav in bi po obsegu močno presegli realne okvire te

raziskave. Povezava novih medijev in realističnega diskurza v

literarni obliki ne sledi neposrednim zvezam med poetološkimi

koncepti in teorijami obeh področij, ampak izvira iz skupnega

problemskega sklopa, na katerega oba pojava odgovarjata z

umetniško in neumetniško prakso (meje umetnosti so prestopali

npr. tako literarni realisti 19. stoletja kot sodobni »kreativci«

na področju načrtovanja komunikacij). Raziskava predlaga možnost

»kopiranja« nekega problemskega jedra – in odgovora nanj –, kot

ga modernist Kafka v dnevniškem zapisku z dne 8. 10. 1917 razume

v svojem odnosu do Dickensovih realističnih del, kot »glatte

Dickens-Nachahmung«. Kafka zapiše: »Meine Absicht war, wie ich

jetzt sehe, einen Dickens-Roman zu schreiben, nur bereichert […]«

<http://www.kafkaesk.de/106.html> (18. 11. 2010). To skupno

problemsko polje razkrivata mdr. osrednji metodološki usmeritvi,

ki določata to razpravo: teorija diskurza in Peirceova verzija

pragmatizma. Mogoče je reči, da razprava zapolnjuje nekakšen

manko v obstoječih teorijah, namreč specifično produktivnost

realističnih odgovorov na totalno krizo (ki v radikalnem pomenu

666 Intermedijskost je termin, ki ga sili slovenska politika in ekonomija,sama teorija pa mu ne daje veljave.

327

ne more postati predmet reprezentacije in raziskave;

problematičnost reprezentacije je tako rekoč sinonim za problem

nesemiotične obdelave informacij v računalništvu kot nekakšnega

računalniškega »antidiskurza«).

***

Besedilo je razdeljeno na tri dele, ki smiselno delijo

zaporedje osmih poglavij. Tridelnost je razložena v trikotni

shemi iz uvoda667. V nadaljevanju so strnjeno povzeta posamezna

poglavja.

Prvo poglavje nosi naslov Obsegi pojma »realizem«. V njem so

najprej naštete rabe te besede tako izven znanstvenih disciplin

in ved kot tudi njihova raba v vlogi strokovnih terminov. Namen

tega dela je propedevtičen, opiše različna pomenska področja, ki

so potrebna za kasnejše izpeljave – začrtani so obrisi

problematike sholastičnega realizma in omenjeni problemi

pragmatike. To so teme, ki se kasneje v besedilu vračajo v

najrazličnejših kombinacijah. Predstavljen je tudi zgodnji

historiat pojma realizem v literaturi, ki je empirična podlaga

historične zamejitve realizma. Četrto podpoglavje se podrobneje

posveti študiji Josepha P. Sterna, ki raziskuje realizem na meji

med literarno in zunajliterarno komunikacijo. Stern najde

potenciale za določitev realizma v samem izrazu, vendar pa je

njegova razlaga realizma preširoka, saj ni omejena z letnico

1830. Sternova teorija, ki temelji na filozofiji Ludwiga

Wittgensteina, prinese za raziskavo pomembni ugotovitvi, ki se

izkažeta za par realističnih aksiomov: nedeljivost dejanskosti in

personalistično razumevanje posameznih pojavov. Realistična

podoba dejanskosti je torej nepretrgana izmenjava, ki poteka med

ljudmi.

Drugo poglavje, Vprašanje posnemanja, se dotakne tradicij

raziskovanja realizma. Tako kot prvo, je osredotočeno na

literaturo, ni pa omejeno z literaturo kot medijem glede

osrednjih ugotovitev. Poglavje sestavljata dve podpoglavji, od

katerih prvo predstavi splošni vzorec povezanosti realizma in

mimetičnosti, drugo pa problematiko poglobi na primeru

marksistične verzije teorije realizma kot posnemanja dejanskosti.

Namen tega poglavja je podati odgovor na vkoreninjene predsodke o

domnevni zvezi med realizmom in dejanskostjo, v kateri naj bi

posredovala relacija ustrezanja oz. podobnosti. Ta vrsta razlag

je danes dokončno presežena. Ob ilustraciji, zakaj iz posnemanja

667 Trije deli – (zgodovinsko) izhodišče, (obstoječi) problem,(aktualistični) rezultat – seveda spominjajo na dialektiko teze, antiteze insinteze. Razprava je s tega vidika dialektična, vendar pa se dialektičnogibanje s tretjo stopnjo diskurza ne zaključi, ampak prevede v nov začetek.

328

ni mogoče izpeljevati realizma, se pokaže temeljni problem tega

besedila, namreč kako skonstruirati pojem realizma, ki ni več

povezan s sliko dejanskega stanja in se dani dejanskosti kot

objektivnemu predmetu pravzaprav odreče. Drugo podpoglavje pokaže

nehomogeno polje maksističnih teorij realizma ter se posebej

posveti Lukácsovi – najobširneje njegovi pozni analizi

Solženicinovih del, ki omogoča vzvratni pogled na stalinistični

socialistični realizem. Ob upoštevanju »ekspresionistične debate«

s konca tridesetih ter nekaterih kasnejših teorij, ki jo

osvetljujejo, se razkrije pat pozicija med Lukácsovo

diskreditacijo Adornove gnoseološke pozicije (Lukácsovo stališče

je pravzaprav podobno, kot ga predlaga foucaultovska arheologija)

in Adornovo diskreditacijo Lukácsovega poetološkega modela kot

praktičnih napotkov za umetniško produkcijo socialističnega

realizma. Lukácsova kritika Adorna je pomenljiva za razmerje med

realizmom in modernizmom ter avantgardami, ki se izkaže za

problem (s katerim se podrobneje ukvarja sedmo poglavje). Krajši

segment, ki je posvečen Brechtu, pokaže sodobni preboj iz

teoretske osi Lukács-Adorno. (Tudi k Brechtovemu stališču se

besedilo vrne v sedmem poglavju ob pregledu teorij Walterja

Benjamina.) Tretje podpoglavje je posvečeno terminološkim

ostankom tradicije raziskovanja realizma, ki domnevno »imitira«,

»konkretizira« ali ustvarja »iluzijo« »objektivne« dejanskosti.

Tretje poglavje nosi naslov Realizem kot (literarno)tipološki

pojem – tipologije in duhovna zgodovina Janka Kosa ter razvoj

realizma Ericha Auerbacha. Namen tega poglavja je, podobno kot v

drugem poglavju, natančneje razdelati koncept realizma, in sicer

tako, da se jasno opiše t. i. tipološki pomen izraza realizem v

literarni in drugih umetnostnih vedah. To besedilo ne konstruira

aktualnosti realizma v tipološkem pomenu besede, vendar pa zaradi

tega tipološki pomen ni nepomemben, saj se samodejno zapleta v

programatično rabo izraza realizem – umetnostni programi in

manifesti zahtevajo absolutno prepričljive aktualne pojme, ne pa

»objektivnih« ugotovitev, ki nosijo pomen le v ozkih

specializacijah posameznih disciplin ali v mejah (preteklih)

časovnih obdobij. S tem v zvezi je vprašanje »aktualnega« pojma

realizma, ki ga to besedilo zgodovinsko zamejuje le na začetku,

konstrukcija konca aktualnosti realističnega diskurza pa bi bila

pravzaprav paradoks. (Tudi Kos npr. svojo tipologijo zameji z

zgodovinski nastankom razredne družbe.) Pregled

duhovnozgodovinskega pojma realizma, kot ga je razvil Janko Kos,

je seveda tema, ki se ji komparativistična obravnava tega

področja v Sloveniji ne more izogniti. Drugo podpoglavje tretjega

poglavja predstavi veliko Auerbachovo delo in načine, kako v njem

obravnava realizem, pri tem pa je posebna pozornost posvečena pri

nas manj znanemu literarnovednemu pojmu »kreaturnost«.

329

Drugi del se začne s četrtim poglavjem: Intermedijskost,

novomedijskost, postmedijskost … problem izrazja in pristopa.

Zaradi teoretskega brezpotja, v katerem se je znašlo raziskovanje

realizma, se razprava obrne k novi temi, ki poglobi temeljna

vprašanja odnosa človeka do dejanskosti, na podlagi katerih bo

zgrajen nov koncept realizma. Spremembe v sodobnosti, ki jih

povzročajo nove informacijske tehnologije, so hipotetično

privzete kot alternativni kontekst, ki naj pokaže prej še skrite

vidike realnosti in njenih možnih realizmov. Gre za metodološki

trk literarnovedne metodologije in teorij (novih) medijev, ki pa

je analiziran ob reprezentativnih hibridnih pojavih iz

sodobnosti. V četrtem poglavju je največ pozornosti posvečene

Manovichevemu terminu novi mediji, ki jih določa poseben jezik,

pa tudi komunikacijski artefakt, t. i. novomedijski objekt.

Termini, kot sta »digitalna« ali »elektronska« umetnost, so

zavrnjeni, ker digitalnost in elektronskost ne pojasnjujeta

specifike obravnavanega predmeta in zvajata posebnosti novih

oblik komunikacije zgolj na vsakokratni fizični nosilec.

Interaktivnost kot določilo je prav tako zavrnjena, ker ni dovolj

precizna, obstaja namreč več vrst interakcije, tj. vzajemnega-

delovanja. Peter Weibel je povezal polje novomedijskega z

neoavantgardno umetnostjo in njeno teorijo ter predlagal rabo

pojma Rosalind Krauss »postmedijsko«. Weiblov predlog je precej

bliže Manovichovemu jeziku novih medijev kot npr. pojem

intermedijsko, ker je »postmedijsko stanje« konstitutivno

povezano s tehniko. V drugem podpoglavju je obravnavano vprašanje

večpredstavnosti. Predstavljen je mdr. vizualni element v

literaturi, to pa razkrije, da večpredstavnost ne more biti

odločilna za nove medije, ki so seveda vedno (potencialno)

multimedijalni. Sklepno podpoglavje pojasnjuje, zakaj je v

naslovu tega besedila izraz intermedijska umetnost, kljub temu,

da ga avtor zavrača. Izbira je pojasnjena prek nekaterih vidikov

sodobne slovenske kulturne politike na tem področju, ki

ilustrirajo situacije, ki se z njimi srečuje tako novomedijska

umetnost kot njena teorija. Gre seveda za specifične raziskovalne

pogoje, ki so posledica neposredne zgodovinske bližine.

Peto poglavje, ki nosi naslov Kdo izjavlja – kdo izbira?,

skuša razviti teoretski aparat, s katerim bi bilo mogoče

teoretično zgrabiti novomedijsko ustvarjalnost, torej samo

dejavnost novomedijskega umetnika, ki gradi stroje za izdelavo

umetniških izdelkov, situacij in storitev. Teorija dialoškosti

Mihaila Bahtina – orodje, ki je tako rekoč nastalo ob analizi

realističnih romanov – je prenesena na besedilne novomedijske

projekte, ki se prek analize množice glasov, ki so združeni v

posamezni novomedijski izjavi, razdelijo v dva temeljna tipa. (V

tem delu je podrobneje predstavljena teorija kibertekstualnosti

330

in ergodične literature Espena J. Aarsetha.) Prvi tip povezuje

igro in besedilo, omejuje pa ga komunikacijsko srečanje

kibernetskega sistema, npr. nekakšne narativne igre, in enega

samega uporabnika, ki tekstno besedilno igro obenem bere in igra.

Drugi tip vključuje poleg avtorja kiberteksta več simultanih

prejemnikov, ki vplivajo na pojavnost dela. Novomedijski objekt

je komunikacijski sistem z uporabniki vred, ki sestavljajo t. i.

»digitalno skupnost«. Skupnost v tem primeru pomeni obliko

družbene enote, ki ima pravila obnašanja, različne uporabniške

vloge itd. Obravnavan je uspešen literarni primer t. i.

večuporabniškega diskurza, Assoziations-Blaster (avtorja Alvar

Freude in Dragan Espenschied). Četrto podpoglavje se dotakne

teoretičnih implikacij gradnje avtomatov, sistemov pravil, ki naj

bi samostojno proizvajali literarna besedila. Zaradi bližine z

znanostmi in tehniko je predstavljena teorija emergentnih

lastnosti kot model za pojasnjevanje prehajanja med znanstvenimi

disciplinami od najbolj fundamentalne fizike do znanosti o

človeku, vendar pa emergentizem ne more podati sprejemljivega

odgovora na vprašanja, ki jih zastavlja nenavadno obnašanje

avtomatov. Nasprotno se zdi teorija tehno-imaginacije Viléma

Flusserja vedno bolj nenadomestljivo orodje, ker prizna slikam,

ki jih ustvarja moderna tehnika, povsem samostojne značilnosti,

ki jih nato tudi opiše. Ker stroj ne nastane iz nič, se Flusser

obrne k avtorjem stroja in njihovemu delu, ki lahko pojasni

delovanje stroja. Gre za na videz samoumevno ugotovitev, ki pa je

humanistika kar noče in noče sprejeti668. Primera tehno-

imaginativnih razširitev človeške dejanskosti sta iskalnik Google

in – »literarni« primer novega pojava, ki je posledica tehničnih

rešitev – Nacija-Kultura Vuka Ćosića. Načelno vprašanje, ali

lahko stroji posežejo v polje semiotičnega, sklene poglavje.

Opisan je teoretski premislek naprave Poesie-Automat, avtomata za

poezijo, Hansa Magnusa Enzensbergerja. Sledeč disertaciji Davida

Linka je odgovor na vprašanje o semiotični dimenziji obdelave

podatkov načelno nikalen. Znakovno je domena človeka, to pa

potrjuje izhodiščno tezo tega poglavja, da je treba raziskovati

različne dejavnosti sodelavcev v tehnološko podprtih

komunikacijskih sistemih.

Šesto poglavje nosi naslov: Vprašanje literarnih oblik in

žanrov v novih medijih – primer slovenskega novomedijskega

»soneta«. Ker so težave mehanične izdelave jezika načeloma

nepremostljive, se pokaže, da ni smiselno iskati povezav med

realističnim romanom in npr. hiperpripovedjo ali pa

kolaborativnim literarnim besedilom (ki ga npr. omogoča katera od

668 V zvezi s tem je poskus uvedbe nove discipline, raziskav programja(software studies).

331

digitalnih informacijskih tehnologij), samo zato ker so na prvi

pogled videti podobno (Aarsethove izpeljave pokažejo, da

hiperpripovedi niso podobne niti modernističnim delom, prim. peto

poglavje). Podobna količina besedila je najbrž tudi vse, kar

imajo realistični romani skupnega z zgodnjimi literarnimi poskusi

na spletu ali, še prej, v hipertekstnih okoljih. Zato je izbran

sonet, ki so ga slovenski novomedijski umetniki dejansko

uporabili kot medbesedilno sestavino svojih novomedijskih del.

Poleg že omenjenega dela Vuka Ćosića Nacija-Kultura, sta

obravnavana še projekta Spam.sonnets Tea Spillerja in A tag cloud

sonnet of my day (21 Jan 09) Jake Železnikarja. Ekskurz predstavi

»sonetno omejitev« v okvirih skupine matematikov in literatov

Oulipo. Poglavje je potemtakem posvečeno ilustraciji stika med

novomedijsko ustvarjalnostjo in literarno tradicijo, ki je očiten

– ker gre za rabo soneta –, razprava pa opisuje konkretne načine,

kako se literarnost kot celotna ali delna sestavina umetniškega

doživljaja (Ingarden) vključuje v delovanje posebnega jezika

novih medijev in fenomenov, ki so utelešenja tehno-imaginacije.

Drugo podpoglavje opiše jezikovni spletni projekt Sreča Dragana

Metamorfoza lingvistika, ki deluje na še bolj temeljni ravni

algoritmične večuporabniške manipulacije besed. Mogoče je reči,

da gre za »negativ« literarne forme, namen obravnave tega primera

pa je seveda ilustrativen – podlaga celotnega drugega dela

raziskave je pravzaprav izbor relevantnih primerov, ki kažejo

temeljne poteze novega področja, tj. področja novomedijskih

projektov, v katerih prevladujejo literarni vidiki (oz.

podpodročja v primeru novomedijskih sonetoidnih oblik).

Tretji del se začne s sedmim poglavjem, Komunikacijski

artefakt kot arhiv. Predmeti v arhivih so praviloma iztrgani iz

konteksta in zato »neučinkoviti«, izenačeni v svoji inertni

ločenosti drug od drugega. To je situacija, ki jo ponuja sklep

šestega poglavja, da se literarno besedilo razprši v »polje črk«

(Weibel). Sedmo poglavje zato pregleda različne oblike teorij

arhiva in praks arhiviranja (s poudarkom na umetnosti):

Foucaultovo splošno diskurzivnoteoretsko metodo, tj. arheologijo

vednosti, problemsko področje digitalnih arhivov,

umetnostnozgodovinsko analizo pomena »estetike arhiva« v

historičnih avantgardah in neoavantgardah (Benjamin H. D.

Buchloh), različne pristope umetnikov k arhivskim umetniškim

projektom (in na katere teoretike se običajno nanašajo) ter

pogled na dejanskost kot arhiv (na mikro, pravzaprav nano ravni

in na makro ravni). Sledita dva primera teorije realizma, ki sta

povezana, prvič, s fotografskimi arhivi (Allan Sekula) in,

drugič, z novomedijsko umetnostjo, ki gradi vmesnike za dostop do

arhiva (Manovich). V sklepnem delu je predstavljena teorija

alegorije Walterja Benjamina, ki nadaljuje razpravo o

332

»ekspresionistični debati«. Hkrati gre za ključno pojasnilo

teorije vplivov sodobne tehnike na umetnost, katere glavni

predstavnik je prav Benjamin. Končno pa je teorija alegorije

pravzaprav radikalna (satanistična) teorija urejanja arhiva

fragmentov (ruševin). V sklepu je na primeru digitalnega videa

Rotas Axis Mundi Sreča Dragana pokazana uporabnost Benjaminove

teorije nemške baročne žaloigre 17. stoletja za razlago

novomedijskih del. Na splošno je mogoče reči, da obstajajo stične

točke med novomedijsko umetnostjo in Benjaminovo alegorijo,

Manovichevo podatkovno zbirko in Aarsethovo ergodičnostjo (morda

prek oblike raziskovanja vmesnikov) ter Flusserjevo tehno-

imaginacijo, stik pa predstavljajo teorije arhiva. Vprašanje o

smiselnosti povezovanja realistične umetnosti z novomedijsko

teorijo v tem kontekstu še ne dobi odgovora. Rezultat sedmega

poglavja je vizija dejanskosti kot – skrajno problematičnega –

arhiva elementov, ki so iztrgani iz kontekstov. Iz tega bi lahko

sledil realizem v obliki verisimilituda, torej umetniške

estetizacije videzov dejanskosti. Obenem jih je potrebno urediti,

osmisliti, to pomeni, da je treba najti gonilo, ki bo poganjalo

urejanje in ga usmerjalo. To vlogo bo v osmem poglavju prevzel

realizem kot diskurzivna logika, ki ga Hans Vilmar Geppert

izpelje iz kanoničnih del historičnega literarnega realizma.

Osmo poglavje, Peirceov filozofski pragmaticizem in

realistični diskurz – Hans Vilmar Geppert: Der realistische Weg,

uvodoma predstavi vizijo dejanskosti v krizi, kot se kaže pri

številnih avtorjih. Kriza je razumljena kot kriza dojemanja

dejanskosti, ki se prek izkušnje dezorientacije spremeni v

osamosvojene »prevarantske« znake. Taka kriza ne more biti

predmet reprezentacije – niti teoretske obravnave –, saj je

problem reprezentacija sama. Kriza je potemtakem sestavni del

sklepanja, ki žene mišljenje v delovanje. S tega vidika kriza, ki

se izkaže za izhodišče realističnega diskurza, ni podobna danes

popularnim predstavam o prekernosti, ki skušajo krizo obrniti v

svoj prid, ne da bi se tehnično soočile s konkretnimi težavami

(krizo samo). Pragmaticizem Charlesa Sandersa Peircea je

semiotika, ki je smiselna le v krizi. Geppert uporabi Peirceov

pragmaticizem kot model realistične logike. Pomembno je, da

pragmaticizem za osnovni element raziskave predlaga sodbo, to pa

pragmaticizem razlikuje od teorij diskurza, ki raziskujejo

izjave, ki se prek odnosov prepletajo v diskurze669. Pomembna se

zdi Geppertova ugotovitev, da sta realizem in pragmaticizem

669 Metodološki prehod med teorijo diskurza in logiko pragmaticizma bi lahkoponujal metodološko priložnost za razumevanje razmerja med Spletom 2.0, ki vkomunikacijo pritegne vse udeležence Interneta, ter Spletom 3.0, ki spletnimpodatkom doda avtomatiziran sistem, ki ureja podatke prek sklepanja(<http://en.wikipedia.org/wiki/Semantic_Web>; <http://en.wikipedia.org/wiki/Web_2.0#Web_3.0>, <http://www.w3.org/2001/sw/>, 19. 11. 2010).

333

sočasna vzporedna pojava, ki, v okvirih njegovega modela,

pravzaprav podajata enak odgovor na dejanskost. Peirceov

pragmaticizem (to ne velja za vse oblike pragmatizma) je

realistična semiotika. V osmem poglavju je torej predstavljena

realistična semiotika ter njene meje do naturalizma, »estetike

moderne«, postmodernizma, Geppert pa opiše tudi t. i. pozni

realizem kot radikalizacijo realizma. Ob koncu razprave je

nakazanih nekaj možnosti, ki jih Geppertov pristop ponuja, vendar

presegajo meje te razprave.

Geppertova realistična semiotika bo na kratko povzeta. Gre za

teorijo, ki jo je razprava »odkrila«670 in se z njo v vseh

bistvenih vidikih strinja. (Nekaj kritičnih opazk je povezanih z

Geppertovim razumevanjem modernizma; besedilo opozori tudi na

novejše raziskave mrež, ki razlikujejo med naključno mrežo in

mrežo, ki je neodvisna od velikosti, t. i. »scale-free network«,

ki opisuje empirično preverljive načine, kako se mreže obnašajo.)

Peirceov šeststopenjski model znaka Geppert takole prevede v

model realizma kot »poti«: neposredni interpretant so konvencije,

ki povzročajo neposredni objekt, tj. »motivirane iluzije«,

medijsko povzročeno »med-realnost«, ki v krizi, ker ne učinkuje,

kot bi morala, povzroči zgoščanje konvencij; dinamični objekt

ustreza (realistični romaneskni) pripovedi kot aktualnemu

interpretantu, ki ga sestavljajo neposredni interpretanti s

svojimi neposrednimi objekti, vendar v eksperimentalnih

rekombinacijah; končni interpretant je metoda sama, tj. realizem,

ki je nujno dinamična pot, ne pa npr. statična prostorska

konstelacija. Dodatne (kasnejše) Peirceove delitve znaka

omogočijo podrobnejši opis realističnega diskurza. Realistični

znaki so praviloma sinznaki (singularni reprezentameni),

konkretno obstoječe singularne replike legiznakov (kod) –

realizem porablja in izčrpava kode, tj. neposredne interpretante.

Realizma ni mogoče kodirati, ker ne proizvaja legiznakov:

legiznak in potentia – urejenost singularnosti v obliki arhiva,

ki zavrača kolonizacijo elementov – je t. i. retrosemioza. Za

realistični stil so značilni indeksi, ki nastajajo na podlagi

stika med znakom in objektom označevanja. Indeks postane znak, če

je interpretiran kot znak, to pa pomeni, da mora biti

reprezentamen presenetljiv (saj indeks ni odvisen niti od

pojavnosti reprezentamena niti od interpretanta); če ni

presenetljiv, predmet ni znak. Simboli (sistematične razlage

objektov) v krizi »degenerirajo« v ikone (krizne podobe), indeksi

pa zavzamejo vlogo »vektorjev pozornosti«671 po površini ikonične

670 Za knjigo se zahvaljujem mentorju na postdiplomskem magistrskem študijuprimerjalne književnosti, profesorju Evaldu Korenu.671 Formulacija »vektorji pozornosti« zbuja mnoge možnosti za razumevanje napodročju novomedijske umetnosti, vendar je potrebna previdnost. Računalniška

334

razpršitve simbolnega. Značilna pojava sta metonimizacija metafor

in t. i. »realistični mediji« (npr. sistemski znak, kot je denar,

postane znak konkretne situacije). Realističen je potek sveta, ne

pa njegov (ikonični krizni) odsev. Realističnega simbola ni,

mogoč je simbol in potentia kot urejen pluralno usmerjeni indeks.

Urejenost je ikonična, vendar se nahaja na metapoetični ravni,

kot metapoetična alegorija, od katerih je Geppertov glavni primer

pot. Realizem je umetnost interpretanta, zato je najpomembnejši

odnos realističnega znaka do (končnega/neposrednega)

interpretanta. Realizem sestavljajo trditve, ki jih je mogoče

potrditi ali zanikati. Realistični mediji so trditve o realno

eksistirajočem, aktualistične propozicije. Diciznaki so del

kontinuitete sodb. Realistični argument je t. i. nepopolna

indukcija. Pozni realizem sicer redno zadeva ob aporije,

brezpotja, vendar v okvirih meja realistične poti.

Realizem je pri Geppertu – in v tem besedilu – razumljen kot

logica utens (uporabljena logika), kar je tudi rezultat te

razprave. Podan je predlog aktualnega realizma na zelo splošni

ravni, ki ostaja spodbuda za nadaljnje raziskovanje bodisi

literature, umetnosti nad posameznimi mediji ali pa za pristope s

transumetniške perspektive. Peirceova semiotika oz. njegov

pragmaticizem je en glavnih virov sodobne znanstvene metodologije

(teorija raziskovanja)672, ki jo določa struktura pragmatične

maksime kot miselnega eksperimenta.

žica, tipičen element neštetih novomedijskih instalacij, je indeksikalna,ker po njej dejansko tečejo informacije. Vendar pa, če žica postane metaforanekega drugega pomena, če npr. izgubi svojo funkcionalnost, postane»degeneriran« indeks – pravzaprav indeks, razumljen kot simbol, kidegenerira na eno semiotično raven nižje v kvaziindeks, ki pa je pravzapravikonična podoba krize. Ker je ta podoba ikonična, je kriza, z marskističnimibesedami rečeno, fetišizirana.672 Peirce tri sestavine sistematično poveže po letu 1902.

335

Literatura10. mednarodni festival računalniških umetnosti, Maribor, Ljubljana,

Gradec, Zagreb, 11.–15. 5. 2004/10th International Festival of ComputerArts, Maribor, Ljubljana (Slovenia), Graz (Austria), Zagreb (Croatia),May 2004. Ur./Ed. Narvika Bovcon, Jože Slaček, Aleš Vaupotič. Ljubljana,Maribor: ArtNetLab, MKC Maribor, 2004. 26. 8. 2009 <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/10mfru-katalog.pdf>.

11. mednarodni festival računalniških umetnosti, Maribor, Ljubljana, Koper,Gradec, Zagreb, 10.–13. 5. 2005/11th International Festival of ComputerArts, Maribor, Ljubljana, Koper (Slovenia), Graz (Austria), Zagreb(Croatia), May 2005. Ur./Ed. Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič. Ljubljana,Maribor: ArtNetLab, MKC Maribor, 2005. 12. 8. 2009 <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/11mfru-katalog.pdf>.

Aarseth, Espen J. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore:The Johns Hopkins University Press, 1997.

Aesthetics and Politics: Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, WalterBenjamin, Theodor Adorno. London: NLB/Verso, 11977.

Adorno, Theodor Wiesengrund. Beležke o literaturi. Ljubljana: Cankarjevazaložba, 1999.

Agamben, Giorgio. Homo sacer: Suverena oblast in golo življenje. Ljubljana:Študentska založba, 2004.

Agosti, Hector. »Defensa del Realismo.« Documents of Modern LiteraryRealism. Becker, George J. (ur.). Princeton: 1963.

(Die) algorithmische Revolution. Kustosi Peter Weibel in Dominika Szope,Katrin Kaschadt, Margit Rosen, Sabine Himmelsbach. Karlsruhe: ZKM, 2004.23.2.2007 <http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution>.

Andrews, Julia F. Painters and Politics in the People's Republic of China,1949-1979. Berkeley: University of California Press, 1994. 7 Jan 2009<http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft6w1007nt>.

Ankersmit, F. R. History and Tropology: The Rise and Fall of Metaphor.Berkeley: University of California Press, 1994. 4. 10. 2005<http://ark.cdlib.org/ark:/13030/kt9k4016d3/>.

"Anton Semyonovich Makarenko." Encyclopædia Britannica. 2009. EncyclopædiaBritannica Online. 5 Apr. 2009<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/359137/Anton-Semyonovich-Makarenko>.

Apel, Karl-Otto. Transformationen der Philosophie. Frankfurt am Main, 1976.(The) Archive. Merewether, Charles, ed. London & Cambridge, Mass.:

Whitechapel & The MIT Press, 2006. Archivologie: Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten.

Ebeling, Knut, and Stephan Günzel, eds. Berlin: Kulturverlag Kadmos,2009.

Ascott, Roy. »The Construction of Change.« Cambridge Opinion 41(1964):37-42. Ponatis v The New Media Reader. 128-32.

Atkin, Albert. “Peirce's Theory of Signs.” The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Ed. Edward N. Zalta. 2008. Web. 21. 10. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/peirce-semiotics/>.

Auerbach, Erich. Mimesis: Prikazana resničnost v zahodni kulturi. Ljubljana:Literarno-umetniško društvo Literatura, 1998.

Aust, Hugo. Literatur der Realismus: 3., überarbeitete und aktualisierteAuflage. Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2000.

Bahtin in humanistične vede: Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija vLjubljani, 19. - 21. oktobra 1995/Bakhtin and the Humanities: Proceedingsof the International Conference in Ljubljana, October 19-21, 1995.Javornik, Miha ... et al. (ur.). Ljubljana: Znanstveni inštitutFilozofske fakultete, 1997. Slovenski prevodi nekaterih tekstov v:Primerjalna književnost, 19.2 (1996).

Bahtin, Mihail M. Estetika in humanistične vede. Ljubljana: SH - Zavod zazaložniško dejavnost, 1999.

Bahtin, Mihail (Vološinov, V. N.). Marksizam i filozofija jezika. Beograd:Nolit, 1980.

Bahtin, Mihail. Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit, 1967. Bahtin, Mihail. Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega

veka i renesanse. Beograd: Nolit, 1973. Bahtin, Mihail. Teorija romana: Izbrane razprave. Ljubljana: Cankarjeva

založba, 1982.

336

Barker-Plummer, David. “Turing Machines.” The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Ed. Edward N. Zalta. 27 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/turing-machine/>.

Baldick, Chris. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford, NewYork: Oxford University Press, 11990.

Baltzly, Dirk. “Stoicism.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Ed.Edward N. Zalta. Web. 21 Jan 2010<http://plato.stanford.edu/entries/stoicism/>.

Barabási, Albert-László, and Réka Albert. “Emergence of scaling in randomnetworks.” cond-mat/9910332 (1999): n. pag. Web. 26 Apr. 2010<http://arxiv.org/abs/cond-mat/9910332>.

Barthes, Roland. Camera lucida. Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitutFilozofske fakultete, 1992.

Barthes, Roland. Fragmenti ljubezenskega diskurza. Ljubljana: Založba /*cf.,2002.

Barthes, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Éditions de Seuil, 1973.Barthes, Roland. S/Z. New York: Hill and Wang (Farrar, Straus giroux), 1974.(Barthes) Bart, Rolan. Zadovoljstvo u tekstu. Niš: Gradina, 1975.Battelle, John. Search: How Google and Its Rivals Rewrote the Rules of

Business and Transformed Our Culture. Penguin, 22006.Beigbeder, Frédéric. L'amour dure trois ans. Paris: Gallimard, 2009.Beigbeder, Frédéric. Ljubezen traja tri leta. Ljubljana: Modrijan,

2010.Benjamin, Walter. Izbrani spisi. Ljubljana: SH - Zavod za založniško

dejavnost, 1998.Benjamin, Walter. »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung)«. 12. 2. 2010<http://walterbenjamin.ominiverdi.org/wp-content/kunstwerkbenjamin.pdf>.

Benjamin, Walter. The Origin of German Tragic Drama. London, Brooklyn, NY:Verso, 2009.

Benjamin, Walter. “Über den Begriff der Geschichte.” 1940. 20 Aug 2009<http://www.mxks.de/files/phil/Benjamin.GeschichtsThesen.html>.

Benjamin, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. 1st ed. 1928. Web. 15Feb 2010 <http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html>.

Berend, C. A. »The Advent of German Poetic Realism.« Formen realistischerErzählkunst: Festschrift für Charlotte Jolles. Nottingham: 1979. 14-23.

Biletzki, Anat & Matar, Anat. “Ludwig Wittgenstein.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 2008. 6 Nov 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/wittgenstein/>.

Bjørn Andersen, Zsuzsanna. "The Young György Lukács and Dostoevsky."Dostoevsky Studies 8 (1987): 188-98. 6.4.2009<http://www.utoronto.ca/tsq/DS/08/187.shtml>.

Bolter, Jay David & Grusin, Richard, Remediation: Understanding New Media.The MIT Press, 2000.

Bonitzer, Pascal. Slepo polje. Ljubljana: Studia humanitatis, 1985. Borgerhoff, E. B. O. »Réalisme and Kindered Words: Their Use as Terms of

Literary Criticism in the First Half of the Nineteenth Century.« PMLA 53(1938): 837- 43.

Borshukov, George & Dan Piponi, Oystein Larsen, J.P.Lewis, ChristinaTempelaar-Lietz. »Universal Capture - Image-based Facial Animation for‘The Matrix Reloaded.’« SIGGRAPH 2003 Sketches and Applications Program.(18. 2. 2010) <http://www.virtualcinematography.org/publications/acrobat/UCap-s2003.pdf>.

Borstner, Bojan. Problemi realizma: Možnosti realizma v filozofijiznanosti. Maribor: Akademska založba Katedra: 1995.

Bourriaud, Nicolas. Relacijska estetika; Postprodukcija. Ljubljana: Maska2007.

Bovcon, Narvika. Umetnost v svetu pametnih strojev: Novomedijska umetnostSreča Dragana, Jake Železnikarja in Marka Peljhana. Ljubljana: Akademijaza likovno umetnost in oblikovanje, 2009. 1. 2. 2010<http://usps.bovcon.com>

Brandist, Craig. “Bakhtin Circle.” Internet Encyclopedia of Philosophy. 25Mar 2009 <http://www.iep.utm.edu/b/bakhtin.htm>.

Brecht, Bertolt. Über Realismus. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971.Brin, Sergey, and Lawrence Page. “The Anatomy of a Large-Scale Hypertextual

Web Search Engine.” 1998. 21 Aug 2009<http://infolab.stanford.edu/~backrub/google.html>.

337

Broodthaers: Writings, Interviews Photographs. Buchloh, Benjamin H. D., ed.MIT Press, 1988.

Bruhn, Mathias. “Aby Warburg (1866-1929). The Survival of an Idea.” 22 Jan2010 <http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mbruhn>.

Buchloh, Benjamin H. D. "Gerhard Richters Atlas. Das Archiv der Anomie."Gerhard Richter Vol. II. Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle derBundesrepublik Deutschland, 1993. Prevod "Gerhard Richter's 'Atlas'. TheAnomic Archive." October 88(Spring 1999): 117-145. Ponatis The Archive.85-102.

Buchloh, Benjamin H. D. "Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontageim Nachkriegseuropa." Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln,Speichern, Archivieren in der Kunst. Schaffner, Ingrid et al. (Hg.).München, New York: Prestel, 1997. 50-60. Ponatis Archivologie. 233-52.Prevod "Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in PostwarEurope." Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art.Schaffner, Ingrid et al. (Hg.). München: 1998.

Burch, Robert. "Charles Sanders Peirce". The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Edward N. Zalta (ed.). 3. 4. 2010 <http://plato.stanford.edu/entries/peirce/>.

Burckhardt, Martin. »Von milchweigernden Ammen, subversiven Kanninchen undanderen Naturwidrigkeiten (it's art, stupid!).« Im Buchstabenfeld.117-30.

Cazden, Norman. »Towards a Theory of Realism in Music.« The Journal ofAesthetics and Art Criticism 10.2 (1952): 135-51.

(de) Certeau, Michel. L'invention du quotidien, tome 1: Arts de faire.Paris: 1980.

Charles Dickens: A Critical Anthology. Wall, Stephen (ur.). Penguin Books,1970.

(The) Commens Dictionary of Peirce's Terms. Bergman, Mats, and Sami Paavola,eds. 2003. Web. 4 Apr 2010<http://www.helsinki.fi/science/commens/dictionary.html>.

O'Connor, Timothy, and Wong, Hong Yu. “Emergent Properties.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/properties-emergent/>.

Cooke, Lynne. “Gerhard Richter: Atlas.” Dia Art Foundation. 11 Feb 2010<http://web.archive.org/web/20061003114850/http://www.diaart.org/exhibs/richter/atlas/essay.html>.

(Crystal) Kristal, Dejvid. Enciklopedijski rečnik modene lingvistike.Beograd: Nolit, 1988.Cuddon, J. A. & Preston, C. E. (revised by). ThePenguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London: PenguinBooks, 41998.

Cultural History after Foucault. Neubauer, John & Wertheimer, Jürgen (ur.).Arcadia 33.1 (1998) & Arcadia. 33.2 (1998).

CyberArts 2004: International Compendium Prix Ars Electronica 2004.Leopoldsleder, Hannes & Schöpf, Christine & Stocker, Gerfried (ur.).Hantje Cantz Verlag, 2004.

CyberArts 2005: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2005. DVD.

CyberArts 2006: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2006. DVD.

CyberArts 2007: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2007. DVD.

CyberArts 2008: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2008. DVD.

Daiber, Jürgen. “Der elektrisierte Physiker | Wissen | ZEIT ONLINE.” 15 Feb2010 <http://www.zeit.de/1998/37/199837.t_ritter_.xml>.

Damjanović, Milan. »Lukačeva rasprava o Solženjicinu.« Lukać, Đerđ.Solženjicin. 5-12.

Danto, Arthur C. Analytical Philosophy of History. Cambridge: 1965.Debenjak, Doris & Debenjak, Doris & Debenjak, Primož. Veliki nemško-

slovenski slovar. Veliki slovensko-nemški slovar. Elektronska izdajav2.0. Ljubljana: DZS.

Delany, Joseph. "Sloth." The Catholic Encyclopedia. Vol. 14. New York:Robert Appleton Company, 1912. 17 Feb. 2010<http://www.newadvent.org/cathen/14057c.htm>.

(Deleuze) Delez, Žil. Fuko. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica ZoranaStojanovića, 1989.

Deleuze, Gilles. »Predstavitev Sacherja-Masocha: Hlad in krutost.«Mazohizem in zakon. Zupanič, Alenka (ur.). Ljubljana: Društvo zateoretsko psihoanalizo, 2000.

338

Derrida, Jacques. Izbrani spisi. Ljubljana: ŠOU, 1994.Derrida, Jacques. Mal d'Archive: une impression freudienne. Paris: Éditions

Galilée, 1995.Derrida, Jacques. "Struktura znak in igra v diskurzu humanističnih

znanosti." Literatura 6.24-25 (1993): 63-80.Ding, Ying & Jacob, Elin K. & Caverlee, James & Fried, Michael & Zhang,

Zhixiong. "Profiling Social Networks: A Social Tagging Perspective." D-Lib Magazine 15.3/4(March/April 2009). 14. 8. 2009<http://www.dlib.org/dlib/march09/ding/03ding.html>.

Disappearing Architecture: From Real to Virtual to Quantum. Flachbart, Georg& Weibel, Peter (ur.). Basel: Birkhäuser, 2005.

Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Fohrmann, Jürgen & Müller, Harro(ur.). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988.

Dittmer, Peter. Schalten und Walten [Die Amme]. 23.2.2007<http://www.dieamme.de/>.

Dolinar, Darko. »Dialoškost in hermenevtika: Gadamer, Jauß, Bahtin.«Primerjalna književnost 19.2(1996): 49-58.

Dolinar, Darko. Hermenevtika in literarna veda. Ljubljana: Državna založbaSlovenije, 1991.

Douglas, J. Yellowlees. »'How Do I Stop This Thing': Closure andIndeterminacy in Interactive Narratives.« Hyper/Text/Theory. 159-88.

Dović, Marijan. Sistemske in empirične obravnave literature. Ljubljana:Založbe ZRC, ZRC SAZU, 2004.

Dović, Marijan. Slovenski pisatelj: Razvoj vloge literarnega proizvajalca vslovenskem literarnem sistemu. Ljubljana: Založbe ZRC, ZRC SAZU, 2007.

Dragan, Srečo. Razstave/Exhibitions 1993/98. Ljubljana: Equrna, 1998.Duden Deutsches Universalwörterbuch. 3., völlig neu bearb. und erw. Aufl.

Mannheim, Leipzig, Wien Zürich: Dudenverlag, 1996.Duncan, Jody. »The Curious Case of Benjamin Button.« Cinefex 116(January

2009):70-99, 118.Eisele, Ulf. »Realismus-Problematik: Überlegungen zur Forschungssituation.«

Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft undGeisteswissenschaft 51 (1977): 148-74.

Encyclopedia of contemporary literary theory: Approaches, Scholars, Terms.Makaryk, Irena Rima (ur.). Toronto...: University of Toronto Press, 1993.

Enzensberger, Hans Magnus. Einladung zu einem Poesie-Automaten.Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2000. 1.5.2007<http://jacketmagazine.com/17/enz-robot.html>.

Enzensberger, Hans Magnus. »Zum Projekt eines Poesie-Automaten.« ImBuchstabenfeld. 137-41.

Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- undSprachtheorie. Gumbrecht, Hans Ulrich & Link-Heer, Ursula (ur.).Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985.

Erzetič, Blaž & Gabrijelčič, Helena. 3D od točke do upodobitve. Ljubljana:Pasadena, 22010.

Finley, Moses. Antična in moderna demokracija. Ljubljana: Krtina, 1999.Flusser, Vilém. Digitalni videz. Ljubljana: Študentska založba, 2002.Fortunes et infortunes des genres littéraires en Europe/The Fortunes and

Misfortunes of Literary Genres in Europe: 2nd conference of the EuropeanNetwork for Comparative Literary Studies/Deuxième Congrès du Réseaueuropéen d'études littéraires compares. Neiva, Saulo & Montandon, Alain,ur. Ljubljana: Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede ZRCSAZU, 2008. 16. junij 2008 <http://reelc.net/?q=2nd_conference>.

Foucault, Michel. L'Archéologie du savoir. Gallimard, 11969. Angleškiprevod: The Archaeology of Knowledge. Tavistock, 1972. Slovenski prevod:Arheologija vednosti. Ljubljana: SH – Zavod za založniško dejavnost,2001.

Foucault, Michel. Nadzorovanje in kaznovanje: nastanek zapora. Ljubljana:Delavska enotnost, 1984.

Foucault, Michel. »Nietzsche, Genealogy, History.« Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault.Bouchard, Donald F. (ur.). Ithaca: Cornell University Press, 1977.139-64.

(Foucault) Fuko, Mišel. Predavanja: kratak sadržaj: 1970-1982. Novi Sad:Bratstvo - Jedinstvo, 1990.

Foucault, Michel. Vednost - oblast - subjekt. Mladen Dolar (ur.). Ljubljana:Krt, 1991.

Foucault, Michel. Zgodovina seksualnosti 1: Volja do znanja. Ljubljana:ŠKUC, 2000.

339

Foundations of the Frankfurt School of Social Research. Marcus, Judith &Tar, Zoltán (ur.). New Brunswick, New Jersey: Transaction, 11984, 21988.

Fournel, Paul. “Oulipo at 45.” Drunken Boat 8 (2006). 22 Oct 2009<http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/oulipo/texts/fournel/45yrs_en.html>.

Frank, Paul L. »Realism and Naturalism in Music.« The Journal of Aestheticsand Art Criticism 11.1 (1952): 55-60.

Frieling, Rudolf. “The Archive, the Media, the Map and the Text.” Media ArtNet/Medien Kunst Netz. Web. 22 Jan 2010<http://www.mediaartnet.org/themes/mapping_and_text/archive_map/scroll>.

Gallagher, Catherine. »Marxism and The New Historicism.« The NewHistoricism: 37-48.

Geppert, Hans Vilmar. Literatur im Mediendialog: Semiotik, Rhetorik,Narrativik: Roman, Film, Hörspiel, Lyrik und Werbung. 1st ed. Vögel,2006.

Geppert, Hans Vilmar. »Peirce und Bahtin. Zur Ästhetik der Prosa.« Semiosis42 11.2(1986): 23-45.

Geppert, Hans Vilmar. »Prodigium« und Chaos der »Zeichen in der Welt«.Wilhelm Raabe und die Postmoderne. Abschiedsvorlesung und Redenanlässlich der Verabscheidung von Prof. Dr. Hans Vilmar Geppert.Augsburg: Universität Augsburg, 2007. 26. 4. 2010<http://opus.bibliothek.uni-augsburg.de/volltexte/2008/1294/pdf/UR_58Raabe2007.pdf>.

Geppert, Hans Vilmar. [RW] Der realistische Weg: Formen pragmatischenErzählens bei Balzac, Dickens, Hardy, Keller, Raabe und anderen Autorendes 19. Jahrhunderts. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1994.

Geschichte der Photographie: Von 1939 bis heute (The George Eastman HouseCollection). Köln: Taschen, 2005.

Glanzberg, Michael. "Truth." The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Spring 2009 Edition), Edward N. Zalta (ed.). 17. 2. 2010<http://plato.stanford.edu/archives/spr2009/entries/truth/>.

Goldberg, RoseLee. Performance Art: From Futurism to the Present. London:Thames & Hudson, 11979, 32001.

Goodman, Nelson. Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie.Frankfurt am Main, 1973.

Grad, Anton. Francosko-slovenski slovar. Elektronska izdaja v1.0. Ljubljana:DZS.

Grad, Anton & Leeming, Henry. Slovensko-angleški slovar. Elektronska izdajav1.0. Ljubljana: DZS.

Grad, Anton & Škerlj, Ružena & Vitorovič, Nada. Veliki angleško-slovenskislovar. Elektronska izdaja v1.0. Ljubljana: DZS.

Grant, Damian. Realism. London: Methuen, 11970.Grau, Oliver. Virtual Art: From Illusion to Immersion. Cambridge,

Massachusetts & London: The MIT Press, 2003.

Groys, Boris. Teorija sodobne umetnosti: Izbrani eseji. Ljubljana:Študentska založba, 2002.

Gržinić, Marina. Estetika kibersveta in učinki derealizacije. Ljubljana:Založba ZRC, ZRC SAZU, 2003.

Gržinić, Marina. »Reartikulacija: From Self-Organization Towards Extreme-Organization.« Reartikulacija 1.4 (2008). 20 Apr 2009<http://www.reartikulacija.org/RE4/ENG/reartikulacija4_ENG_grz.html>.

Gržinić, Marina. Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost,postsocializem in retroavantgarda: Teorija, politika, estetika:1997-1985. Ljubljana: ŠOU, Študentska založba, 1997.

Gržinić, Marina. V vrsti za virtualni kruh: Čas, prostor, subjekt in novimediji v letu 2000. Ljubljana: ZPS, 1996.

Hamilton, Paul. Historicism. London: Routledge, 11996.Hammer, Eric. "Peirce's Logic". The Stanford Encyclopedia of Philosophy

(Fall 2008 Edition). Edward N. Zalta (ed.) 1. 11. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/peirce-logic/>.

Haraway, Donna. Opice, kiborgi in ženske: Reinvencija narave. Ljubljana:ŠOU, Študentska založba, 1999.

Hardy, Jörg. »Bedeutung.« Microsoft Encarta Online-Enzyklopädie 2008. 4. 10.2008 <http://de.encarta.msn.com>.

Hasan, Syed Zafarul. Realism. An Attempt To Trace Its Origin AndDevelopment In Its Chief Representatives. Cambridge: Cambridge UniversityPress, 1928.

Hasker, William. The Emergent Self. Ithaca: Cornell University Press, 1999.

340

Haug, Wolfgang Fritz. »Parteilichkeit und Objektivität.« Das Argument255(2004). 7.4.2009<http://www.wolfgangfritzhaug.inkrit.de/documents/Parteilichkeit-und-Objektivitaet.pdf>.

Hayles, N. Katherine. “Electronic Literature: What is it?.” The ElectronicLiterature Organization 2 Jan 2007. 19 Aug 2009<http://eliterature.org/pad/elp.html>.

Higgins, Dick, and Hannah Higgins. “Intermedia: Dick Higginswith an Appendix by Hannah Higgins.” Leonardo 34.1 (2001): 49-54. 26. 1.2010 <http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1higgins.html>.

Holz, Arno. Die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze. Berlin: W. Issleib, 1891.28 Nov 2008 <http://www.zeno.org/Literatur/M/Holz,+Arno/Schriften/Die+Kunst+-+ihr+Wesen+und+ihre+Gesetze>.

Hookway, Christopher. “Pragmatism.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy.Ed. Edward N. Zalta. Web. 27 Feb. 2010<http://plato.stanford.edu/entries/pragmatism/>.

Horgan, Terry & Potrč, Matjaž. Austere Realism: Contextual Semantics MeetsMinimal Ontology. Cambridge, Massachusetts & London, England: The MITPress, 2008.

Howe, Irving. »Lukacs and Solzhenitsyn.« Dissent (nov.-dec. 1971): 643-7.7.4.2009 <http://dissentmagazine.org/files/Irving%20Howe%20on%20Lukacs%20and%20Solzhenitsyn.pdf>.

Hribar, Tine. Fenomenologija I. Ljubljana: Slovenska matica, 1993. Houellebecq, Michel. Razširitev področja boja. Ljubljana: Modrijan, 2004. Hyper/Text/Theory. Ur. Landow, George P. Baltimore: Johns Hopkins University

Press, 1994.Im Buchstabenfeld: Die Zukunft der Literatur. Ur. Peter Weibel. Graz:

Literaturverlag Droschl, 2001. Immerman, Neil. “Computability and Complexity.” The Stanford Encyclopedia

of Philosophy (Fall 2008 Edition). Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/computability/>.

Ingarden, Roman. Literarna umetnina. Ljubljana: ŠKUC FF, 1990.Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings. Alberro,

Alexander & Stimson, Blake, ur. The MIT Press, 2009. Jakobson, Roman. »Lingvistika in poetika.« Lingvistični in drugi spisi.

Ljubljana: SH – Zavod za založniško dejavnost, 1989.Jakobson, Roman. »Closing Statement: Linguistics and Poetics« Style and

Language. Sebeok, Thomas (ur.). Cambridge: MIT Press, 1960. Janžekovič, Janez. Filozofski leksikon. Celje: Mohorjeva družba, 1981.Jaffe, Audrey Anne. Vanishing Points: Dickens, Narrative, and the Subject

of Omniscience. Berkeley, Los Angeles, London: University of CaliforniaPress, 1991. 4. 10. 2005 <http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft038n99m1/>.

Jesenik, Viktor & Dempsky, Narcis. Slovenski francoski slovar. Elektronskaizdaja v1.0. Ljubljana: DZS.

Johnson, L., Levine, A., & Smith, R. The 2009 Horizon Report. Austin, Texas:The New Media Consortium, 2009. 14. 8. 2009 <http://www.nmc.org/pdf/2009-Horizon-Report.pdf>.

Johnson, Melissa A. »Souvenirs of America: Hannah Höch's Weimar-Era Mass-Media Scrapbook.« The scrapbook in American life. Tucker, Susan,Katherine Ott, and Patricia Buckler (ur.). Temple University Press, 2006.135-73. 10. 2. 2010 <http://books.google.si/books?id=RzUgnbfcH5sC&pg=PA135&lpg=PA135&dq=h%C3%B6ch+%22mass-media+scrapbook%22&source=bl&ots=C9KbZsmcDI&sig=AWRY1OG_rJYvCefEiKOTLVhH2b4#v=onepage&q=album&f=false>.

Jones, Amelia. Body art. Uprizarjanje subjekta. Ljubljana: Koda in Maska,2002.

Joyce, Michael. Afternoon: A Story. Eastgate Systems, 1990. 25. 8. 2009<http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft/index.html>.

Juvan, Marko: Domači Parnas v narekovajih: Parodija in slovenskaknjiževnost. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 1997.

Juvan, Marko. »The Intertextuality of Genres and the Intertextual Genres.«Fortunes et infortunes des genres littéraires en Europe. 24. 3. 2009<http://eurolit.net/files/Juvan.pdf>.

Juvan, Marko. Literarna veda v rekonstrukciji: Uvod v sodobni študijliterature. Ljubljana: LUD Literatura, 2006. 17 Oct 2009<http://reelc.net/?q=bib/literarna-veda-v-rekonstrukciji-uvod-v-sodobni-studij-literature>.

Juvan, Marko. Vezi besedila. Ljubljana: Literarno-umetniško društvoLiteratura, 2000.

341

Kaiser, Gerhard. »Realismusforschung ohne Realismusbegriff.« DeutscheVierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geisteswissenschaft 43(1969): 147-60.

Karmel, Pepe. “Art in Review.” Review - NYTimes.com 10 Nov 1995. 11 Feb 2010<http://www.nytimes.com/1995/11/10/arts/art-in-review-026409.html?pagewanted=1>.

Kay, Alan, and Adele Goldberg. “Personal Dynamic Media.” IEEE Computer 10.3 (1977). 17 Oct 2009<http://www.newmediareader.com/book_samples/nmr-26-kay.pdf>.

Kirsch, Johann Peter. "Johann Joseph Görres." The Catholic Encyclopedia.Vol. 6. New York: Robert Appleton Company, 1909. 17 Feb. 2010<http://www.newadvent.org/cathen/06652b.htm>.

Klima, Gyula. »The Medieval Problem of Universals.« The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 2008. 6 Nov 2008<http://plato.stanford.edu/entries/universals-medieval/>.

Kocijančič, Gorazd. Tistim zunaj: Eksoterični zapisi 1990–2003. Ljubljana:Kud Logos, 2004.

Kohl, Stephan. Realismus: Theorie und Geschichte. München: Wilhelm FinkVerlag, 1977.

Kos, Janko. »Anton Ocvirk in problem literarnozgodovinske metode.« Razprave/ Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Razred za filološke inliterarne vede / Academia scientiarum et artium Slovenica, Classis II,Philologia et litterae. Ljubljana: SAZU, XII, 1989: 71-87.

Kos, Janko. »Charles Dickens in David Copperfield.« Dickens, Charles. DavidCopperfield. Ljubljana: Cankarjeva založba, 21986.

Kos, Janko. Literarne tipologije. Ljubljana: Državna založba Slovenije,1990.

Kos, Janko. Očrt literarne teorije. 2., popravljena in dopolnjena izd.Ljubljana: DZS, 1994.

Kos, Janko. Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: Mladinskaknjiga, 22001 (11987).

Kos, Janko. Roman. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1983.Krauss, Rosalind E. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the

Post-Medium Condition. Thames & Hudson, 2000.Krnev-Štrajn, Jelka. Renesansa alegorije: Alegorija, simbol,

fragment. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2009. Lacey, A. R. A Dictionary of Philosophy. Third Edition. London, New York:

Routledge, 1996.Landow, George P. Hypertext: The Convergence of contemporary Critical

Theory and Technology. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1992.Landow, George P. Hypertext 2.0. Baltimore, London: Johns Hopkins UP, 1997.Lavin, Maud. Cut from the Kitchen Knife. New Haven, Conneticut: Yale UP,

1993.Leopoldsleder, Hanes. »Media Culture as a Trademark – 25 Years of Ars

Electronica in Linz.« CyberArts 2004. 10-9.Levin, Harry. »What is realism?« Comparative Literature 3 (1951): 193-9.Leydecker, Sylvia. Nano Materials in Architecture, Interior Architecture

and Design. Basel, Boston, Berlin: Birkhäuser, 2008.(Die) Literaturtheorie des deutschen Realismus (1848-1860). Wildhammer,

Helmuth (ur.). Stuttgart: Metzler, 1977.Link, David. Poesiemaschinen/Maschinenpoesie: Zur Frühgeschichte

computerisierter Texterzeugung und generativer Systeme. 1st ed. Fink(Wilhelm), 2007. 26. 8. 2009 <http://www.alpha60.de/research/pm>.

Link, David. “There Must Be an Angel. On the Beginnings of the Arithmeticsof Rays.” Variantology 2. On Deep Time Relations of Arts, Sciences andTechnologies. Cologne: König, 2006. 15-42. 20 Aug 2009<http://www.alpha60.de/research/muc/Link_MustBeAnAngel_2006.pdf>.

Link, David. “while(true): On the Fluidity of Signs in Hegel, Gödel, andTuring.” Variantology 1. On Deep Time Relations of Arts, Sciences andTechnologies. Cologne: König, 2005. 261-78. 20 Aug 2009<http://www.alpha60.de/research/while_true/>.

(Le) Lionnais, François. “Lipo: first and second manifestos by Francois LeLionnais.” Context (through archive.org). 22 Oct 2009<http://web.archive.org/web/20070810183814/http://centerforbookculture.org/context/no6/lionnais.html>.

Lovink, Geert. “Call for Support: Link to Google Will Eat Itself :: netcritique by Geert Lovink.” 14 Aug 2009<http://networkcultures.org/wpmu/geert/2007/03/22/call-for-support-link-to-google-will-eat-itself/>.

342

Lukács, György. Ästhetik: Die Eigenart des Ästhetischen. Neuwied-Berlin:Luchterhand, 1963.

Lukács, György. »Dostoevsky.« 1949. 6.4.2009<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm>.

Lukács, (György) Georg. »On Walter Benjamin.« Foundations of the FrankfurtSchool of Social Research. 173-8. 16. 2. 2010<http://books.google.com/books?id=H0FP0DQPN34C>.

(Lukács) Lukač, (György) Đerđ. Solženjicin. Beograd: Komunist, 1971.Lukács Today: Essays in Marxist Philosophy. Rockmore, Tom, ur. Springer,

1988.Lukšič, Igor & Kurnik, Andrej. Hegemonija in oblast: Gramsci in Foucault.

Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 2000.Macdonell, Diane. Theories of Discourse: An Introduction. Oxford, New York:

Basil Blackwell, 1986.Magné, Bernard. “Georges Perec, Oulibiographer.” Drunken Boat 8 (2006). 22

Oct 2009 <http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/essays/magne/oulibio.html>.

Mahnič, Dominik. Tihožitja. Razstavni katalog razstave v Bežigrajskigaleriji 1 24. 2.–24. 3. 2010. Ljubljana: Muzej in galerije mestaLjubljane, 2010.

Makarenko, Anton Semenovič. Pedagoška pesnitev. Ljubljana: Mladinska knjiga,1950.

Makarenko, Anton Semyonovich. The Road to Life. 5.4.2009<http://www.marxists.org/reference/archive/makarenko/works/road1/index.html>.

Manovich, Lev. Software Takes Command. 2008. 18 Jun 2009<http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html>.

Manovich, Lev. The Language of New Media. MIT Press, 2001.Marcel Broodthaers: Musée d'art Moderne, Département des Aigles, Section

Publicité. Gilissen, Maria & Buchloh, Benjamin H. D. (eds.). New York:Marian Goodman Gallery, 1995.

McLaughlin, Brian, and Karen Bennett. “Supervenience.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/supervenience/>.

Media Art Net/Medien Kunst Netz. Web. 5 Feb 2010<http://www.mediaartnet.org/>.

Meier, Sigisbert. Der Realismus als Prinzip der schönen Künste. Eineästhetische Studie. München: Abt, 1900.

Meier-Oeser, Stephan. “Medieval Semiotics.” The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Ed. Edward N. Zalta. Web. 8 Mar. 2010<http://plato.stanford.edu/entries/semiotics-medieval/>.

Milburn, Colin. »Nanotechnology in the Age of Posthuman Engiineering:Science Fiction as Science.« Configurations 10(2002): 261-95.

Milgram, P. and Kishino, A. F. »Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays.«IEICE Transactions on Information and Systems, E77-D(12), 1994.1321-1329.

Miller, Alexander. »Realism.« The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall2008 Edition). 4. 10. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/realism/>.

Mills, Sara. Discourse. Routledge, 1997.Mitchell, William J. Thomas. What Do Pictures Want? Chicago, London:

University of Chicago Press, 2005.Morris, Pam. Realism. London, New York: Routledge, 12003, 22005.Murdoch, Iris. Sovereignty of Good over Other Concepts. Cambridge, 1967. Murphy, Benjamin. »Michael Dummett (b. 1925).« The Internet Encyclopedia of

Philosophy. 5. 10. 2008 <http://www.iep.utm.edu/d/dummett.htm>. »Musik.« Wikipedia. 8. 10. 2008 <http://de.wikipedia.org/wiki/Musik>. Nelson, Theodor. Literary Machines. Swarthmore, Pa: samozaložba, 1981.Net_Condition: Art and Global Media. Weibel, Peter in Druckrey, Timothy

(ur.). MIT Press, 2001. Naubauer, John. »Bakhtin Versus Lukács: inscription of homelessness in

theories of the novel.« Poetics Today 17.4 (Winter 1996).(The) New Historicism. Veeser, Harold Aram (ur.). New York, London:

Routledge, 1989.(The) New Historicism Reader. Veeser, Harold Aram (ur.). New York, London:

Routledge, 1994.(The) New Media Reader. Wardrip-Fruin, Noah & Montfort, Nick (ur.).

Cambridge, Mass & London: The MIT Press, 2003. Novak, Boris A. »Uvodna študija.« Sonet. 33-113.

343

Orend, Brian. "War." The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008Edition). 5. 10. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/war>.

Palmer, William J. Dickens and New Historicism. New York: St. Martin'sPress, 1997.

Paul, Christiane. Digital Art. London: Thames & Hudson Ltd., 2003.Peirce, Charles Sanders. “Fixation of Belief, The.” Popular Science Monthly

12 (1877): 1-15. Print. <http://www.peirce.org/writings/p107.html>. Peirce, Charles Sanders. “How to Make Our Ideas Clear.” Popular Science

Monthly 12 (1878): 286-302. Print.<http://www.peirce.org/writings/p119.html>.

Peirce, Charles Sanders. Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena terpragmaticizmu. Ljubljana: Krtina, 2004.

Penčić, Sava. Realizam. Cetinje: Obod, 1967.Pfister, Manfred. Das Drama. Theorie und Analyse. Fink, 1977.Philosophisches Wörterbuch. Klaus, Georg & Buhr, Manfred (ur.). Leipzig: VEB

Bibliographisches Institut Leipzig, 121976.Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings,

1913-1940. Phillips, Christopher (ur.). New York: 1989.Poesie-Automat. 23.2.2007 <http://poesieautomat.com/>. Poniž, Denis. »A. T. Linhart in problem meščanske žaloigre.« Jezik in

slovstvo 52.2 (2007): 3-15. 16. 2. 2010<http://www.jezikinslovstvo.com/stevilka.asp?SID=23>.

Popper, Frank. Art of the Electronic Age. NY: Harry N. Abrams, 1993.Poucel, Jean-Jacques. “Oulipo: Explore, Expose, X-po.” Drunken Boat 8

(2006). 8 Oct 2009 <http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/curator/poucel/intro.html>.

Pragmatik. Der Aufstieg pragmatischen Denkens im 19. und 20. Jahrhundert.Stachowiak, Herbert (ur.). Hamburg: 1987.

Purg, Peter. Körper im elektronischen Raum. Doktorska disertacija. 27 Apr.2010 <http://www.db-thueringen.de/servlets/DocumentServlet?id=2934>.

Random House Webster's Electronic Dictionary and Thesaurus, CollegeEdition, Version 1.0 (1992)

Rapilly, Robert. 10 millions de sonnets palindromes. 2006. 8 Oct 2009<http://blackbanzai.free.fr/sonnets_palindromes.php>.

Rapilly, Robert. “Or érotisé (10 millions de sonnets palindromes).” Leblogue de Robert Rapilly 2009. 22 Oct 2009<http://robert.rapilly.free.fr/index.php/2009/04/06/228-or-erotise-10-millions-de-sonnets-palindromes>.

Realism. Furst, Lilian R. (ur.). London, New York: Longman, 1992.Rečnik knjževnih termina. Beograd: Nolit, 1985. Renfrew, Alastair. Towards a New Material Aesthetics: Bakhtin, Genre and

the Fates of Literary Theory. Oxford: Legenda, 2006.Ricoeur, Paul. Pripovedovani čas. Ljubljana, Društvo Apokalipsa, 2003. Rockmore, Tom. “Introduction.” Lukács Today: Essays in Marxist Philosophy.

Springer, 1988. 1-12. 8 Jan 2009 <http://books.google.si/books?id=jwDS3Mggb7UC&pg=PA1&lpg=PP1&output=html>.

Roubaud, Jacques. “The Oulipo and Combinatorial Art (1991).” OulipoCompendium. Atlas Press, 1998. 8 Oct 2009<http://web.archive.org/web/20060508084836/www.oulipocompendium.com/html/intro_frame.html>.

Ryan, Marie-Laure. »Narrative and the Split Condition of DigitalTextuality.« 17. 4. 2007 <http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2005/1/Ryan/>.

Ryan, Marie-Laure. »Peeling the Onion: Layers of Interactivity in DigitalNarrative Texts.« 16. 4. 2007<http://lamar.colostate.edu/~pwryan/onion.htm>.

Ule, Andrej. Mali leksikon logike. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije,1997.

Said, Edward. Orientalism. Vintage Books, 1978.Schmidt, Siegfried J. »Skizze einer konstruktivistischen

Mediengattungstheorie.« SPIEL 6 (1987): 163-205.Shaw, Jeffrey, and Tjebbe van Tijen. “Literary Pyschogeography.” 1991. 6 Feb

2010 <http://imaginarymuseum.org/LPG/Litpsy91.htm>.Slovar informatike. Druga izdaja. Ljubljana: Slovensko društvo informatika,

2001—2009. 25. 8. 2009 <http://www.islovar.org>. Slovar slovenskega knjižnega jezika (SSKJ). Besedišče. Elektronska izdaja

v1.0. Ljubljana: DZS.Slovenski pravopis. Elektronska izdaja v1.0. Ljubljana: SAZU, ZRC SAZU,

2003.

344

Sodobna literarna teorija: zbornik. Pogačnik, Aleš (ur.). Ljubljana: Krtina,1995.

Solženicin, Aleksander. En dan Ivana Denisoviča. Ljubljana: Državna založbaSlovenije, 1971.

Solženicin, Aleksander. Prvi krog. Maribor: Obzorja, 1970.Sonet. Ur. Novak, Boris A. Ljubljana: DZS, 2004.Snoj, Vid. »Problem sloga v Auerbachovi Mimesis: Liki resničnega in

brezlikost.« Auerbach, Erich. Mimesi. 409-36.Sruk, Vlado. Filozofija. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1995.Stelarc: Political Prothesis & Knowledge of the Body/Politična proteza in

vednost telesa. Gržinić, Marina (ur.). Ljubljana, Maribor: Maska, MKC,2002.

Stern, Joseph Peter. On Realism. London, Boston: Routledge & Kegan Paul,1973.

Stoljar, Daniel. “Physicalism.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Ed.Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/physicalism/>.

Strehovec, Janez. Besedilo in novi mediji: Od tiskanih besedil k digitalnibesedilnosti in digitalnim literaturam. Ljubljana: LUD Literatura 2007.

Strehovec, Janez. Tehnokultura, kultura tehna: Filozofska vprašanjanovomedijskih tehnologij in kibernetske umetnosti. Ljubljana: ŠOU,Študentska založba, 1998.

Strehovec, Janez. Umetnost interneta. Ljubljana, Študentska založba, 2003.Škulj, Jola. »Poststrukturalizem in Bahtinov pojem dialogizma.« Primerjalna

književnost 16.1 (1993): 16-27.Škulj, Jola. “The Slovenian Response to Shakespeare’s Sonnets.” William

Shakespeare’s Sonnets. Signathur, 2009.Terdiman, Richard. Present Past: Modernity and the Memory Crisis. Ithaca:

Cornell University Press, 1993.Thomas, Brook. American Literary Realism and the Failed Promise of Contract.

Berkeley, Calif: University of California Press, 1997. 4. 10. 2005<http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft1x0nb0h4/>.

Tihanov, Galin. »Reification and Dialogue: Aspects of the Theory of Cultureand Society in Bakhtin and Lukács.« Bahtin in humanistične vede. 73-93.

Torfing, Jacob. New Theories of Discourse: Laclau, Mouffe and Žižek.Oxford…: Blackwell, 1999.

Tucker, Susan, Katherine Ott, and Patricia Buckler. The scrapbook inAmerican life. Temple University Press, 2006.

Turing, Alan M. “Computability and λ-Definability.” The Journal of SymbolicLogic 2(1937): 153–163.

Turing, Alan M. “Computing Machinery and Intelligence.” Mind 59.236 (1950):433-60. 26. 8. 2009 <http://www.abelard.org/turpap/turpap.php>.

Valdés, Mario J. & Hutcheon Linda. »Rethinking Literary History –Comparatively.« 4. 10. 2005 <http://www.chass.utoronto.ca/lithist>.

Vaupotič, Aleš. »K problemu zamejitve pojma novi historizem.« Dialogi 41.3-4(2005): 52-74.

Vaupotič, Aleš. »Literarna veda po Foucaultu.« Meje umetnosti, VII.pomladni kolokvij za dodiplomske in podiplomske študentke in študente/TheBorders of art, VII Spring Colloquium for Undergraduate and PostgraduateStudents, Ljubljana, Mala dvorana ZRC SAZU, 10. - 11. april 2003.Slovensko društvo za estetiko. 4. 10. 2005 <http://www.drustvo-za-estetiko.si/papers_boa/vaupotic.htm>.

Vaupotič, Aleš. »Literarno-estetski doživljaj in novi mediji – prihodnostliterature?« Primerjalna književnost 30.1 (2007): 203-16. 2. 2. 2010<http://eurolit.net/?q=bib/literarno-estetski-dozivljaj-novi-mediji-prihodnost-literature-literary-esthetic-experience-and>

Vaupotič, Aleš. Mouseion Serapeion: Pametni arhiv – odprte kode(Integriranje umetniško kodiranega videa v mrežo informacijskihtehnologij). Magistrsko delo. Ljubljana: Akademija za likovno umetnost,2004.

Vaupotič, Aleš. »Narrative and New Media – Realistic Issues.« Dialetti dela Tribù/Dialects of the Tribe - 1st REELC/ENCLS Congres, Firence, 15.—17. 9. 2005. 23. 3. 2009<http://www2.arnes.si/~avaupo2/files/NNM_21.doc>.

Vaupotič, Aleš. »On the problem of historical research in humanities: MichelFoucault and Mikhail Bakhtin.« Logos 2.3 (Fall 2002). 4. 10. 2005<http://www.kud-logos.si/LOGOS-3-02/bakhtinfoucault.htm>.

Vaupotič, Aleš. »Philosophy of Mikhail Bakhtin: The concept of dialogism andmystical thought.« Russian Religious Philosophy and Contemporary Thought

345

- international symposium. Logos 1.2-3 (Fall 2001). 4. 10. 2005<http://www.kud-logos.si/LOGOS-2-2201/vaupotic-Bakhtin.htm>.

Vaupotič, Aleš. »Realism revisited – Dickens’ Hard Times as a narrativizedarchive.« Fortunes et infortunes des genres littéraires. Echinox 16.Cluj, Romunija: Phantasma, 2009. 175-85. 24. 3. 2009 <http://eurolit.net/files/VaupoticAles.pdf>.

Vaupotič, Aleš. “Sonnet in the New Media (General Issues and SloveneExamples), The.” Symposium Sonett-Künste Mediale Transformationen einesklassischen Genres. Erlangen, 10 Nov 2009. 16. 12. 2009<http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/papers/erlangen2009sonet/Sonett_Vaupotic_Erlangen_reduced.pdf>

Vaupotič, Aleš. »Spletišče Evropske mreže za primerjalno literarno vedo.«Primerjalna književnost 30.2(2007): 180-2.

Vaupotič, Aleš. “Who Chooses, What the Reader Reads? (The CybertextualPerspective).” 7. Mednarodni komparativistični kolokvij Vilenica 2009."Kdo izbere?": Literatura in literarno posredništvo/"Who Chooses?":Literature and Literary Mediation, Lipica, 3.-4. september 2009. 25 Oct2009 <http://reelc.net/files/whochooses17_predstavil_images.pdf>.

Virilio, Paul. Hitrost osvoboditve. Ljubljana: Študentska založba, 1996. Virk, Tomo. Duhovna zgodovina. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1989.Virk, Tomo. Moderne metode literarne vede in njihove filozofskoteoretske

osnove: Metodologija 1. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek zaprimerjalno književnost in literarno teorijo, 1999.

Vörös, Sebastjan. “Filozofija duha v klasičnem emergentzmu in njen vpliv nasodobno filozofsko misel.” 2008. 26. 10. 2010 <http://www.ff.uni-lj.si/oddelki/filo/podiplomski/Seminarske%20naloge/Filozofija%20duha%20v%20klasi%C4%8Dnem%20emergentzmu%20in.doc>.

Vrečko, Janez. Atiška tragedija. Maribor: Obzorja, 1997.Vrečko, Janez. Ep in tragedija. Maribor: Obzorja, 1994.Weibel, Peter. »Die Algorithmische Revolution. Zur Geschichte der

interaktiven Kunst.« 23. 2. 2007 <http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution>.

Weibel, Peter. »Architecture: From Location to Nonlocation, From Presence toAbsence.« Disappearing Architecture. 264-71.

Weibel, Peter. »Buchstaben und Bauten: Zur Grammatik der Gegenstande.« ImBuchstabenfeld. 323-8.

Weibel, Peter. »Einleitung.« Im Buchstabenfeld. 11-65.Weibel, Peter. Gamma und Amplitude. Medien- und kunsttheoretische

Schriften. FUNDUS Bd. 161. 1st ed. Philo Fine Arts, 2004.Weibel, Peter. »Die postmediale Kondition.« Die Postmediale Kondition. Ur.

Elisabeth Fiedler, Christa Steinle, Peter Weibel. Graz: Neue Galerie,2005. Druga polovica razprave na 23.2.2007<http://www.neuegalerie.steiermark.at/05/postmediale/konzept.html>.

Weibel, Peter. »Zur Rechtfertigung der hipotetischen Natur der Kunst und derNicht-Identität in der Objektwelt.« Im Buchstabenfeld. 403-13.

Werckmeister, O. K. »Ideologie und Kunst bei Marx.« Neue Rundschau 84(1973): 604-27.

Williams, Thomas D & Bengtsson, Jan Olof. “Personalism.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 23 Sept. 2010<http://plato.stanford.edu/entries/personalism/>.

Wittgenstein, Ludwig. Logisch-Philosophische Abhandlung. 1921. 23. 9. 2010<http://tractatus.net.tiddlyspot.com/>, <http://tractatus-online.appspot.com/Tractatus/jonathan/D.html>.

Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. Anscombe, G.E.M. &Rhees, R. (eds.), Anscombe, G.E.M. (trans.). Oxford: Blackwell, 1953.

Wittgenstein, Ludwig. Philosophische Untersuchungen. 1953. 23. 9. 2010<http://www.geocities.jp/mickindex/wittgenstein/witt_pu_gm.html>.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. 1922. 23. 9. 2010<http://www.gutenberg.org/ebooks/5740>.

Wolff, Mark. “Reading Potential: The Oulipo and the Meaning of Algorithms.”Digital Humanities Quarterly 1.1 (2007). 19 Oct 2009<http://digitalhumanities.org/dhq/vol/1/1/000005.html>.

(De) Wulf, Maurice. “Nominalism, Realism, Conceptualism.” The CatholicEncyclopedia. New York: Robert Appleton Company, 1911. Web. 21 Dec 2008<http://www.newadvent.org/cathen/11090c.htm>.

Yates, Frances A. The Art of Memory. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1966. Youngblood, Gene. Expanded Cinema. Boston: 1970. 26. 1. 2010

<http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html>.

346

Zajc, Melita. Nevidna vez: Raba radiodifuzne televizije v Sloveniji.Ljubljana: ZPS, 1995.

Zbornik Pixxelpoint 2005/Miscellanea di Pixxelpoint 2005/PixxelpointAnthology 2005. Ur. Španjol, Igor. Nova Gorica: Mestna galerija, 2006.

(van der) Zweerde, Evert. Soviet Historiography of Philosophy: Istoriko-Filosofskaja Nauka. Springer, 1997. 30.3.2009<http://books.google.si/books?id=VA2O2Lu1o-QC&pg=PA30&lpg=PA30&dq=lenin+partijnost&source=bl&ots=dJoGhaO9yn&sig=HYT_u04SUQwden5tESbio-g_Vf4&hl=sl&ei=DO_HSeSuEISJjAfbkpiLCw&sa=X&oi=book_result&resnum=5&ct=result>.

347

Seznam prilogPriloga 1: Ardenski gozdPriloga 2: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič: Open.Line – spletna umetnost

prikazovanja elementov podatkovnih zbirk

Seznam slikSlika 1. Teo Spiller, Spam.sonnets, vmesnik VRML (3D). Zajem zaslona spletne

strani. Slika 2: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, animirano besedilno polje.

Zajem zaslona spletne strani.Slika 3: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, zaključni statični ekran.

Zajem zaslona spletne strani.Slika 4: Emblem VII Non tibi sed Religioni iz Emblemi di Andrea Alciato,

Padova: Tozzi, 1626.<http://www.archive.org/details/emblemidiandreaa00alci> (17. 2. 2010).

Slika 5: Srečo Dragan, Rotas Axis Mundi. Ekranska slika iz videa sistemaPAL.

Slika 6: hiperf289 [avtor spletne objave], Martin Heidegger Critiques KarlMarx - 1969. YouTube - Broadcast Yourself, <http://www.youtube.com/watch?v=jQsQOqa0UVc> (15. 3. 2010). Zajem zaslona spletne strani.

Slika 7: Dominik Mahnič, Tihožitje 1., 2008. Olje, platno, 160×210 cm.Slika 8: Dominik Mahnič, Tihožitje 2., 2009. Akril, bombaž, 160×210 cm.Slika 9: Dominik Mahnič, Tihožitje 3., 2009. Akril, bombaž, 160×310 cm.Slika 10: Dominik Mahnič, Tihožitje 4., 2009. Akril, bombaž, 160×210 cm.Slika 11: Dominik Mahnič (programiranje Miha Troha, Mia Erbus, Eldin

Valagic, Gorgi Markovski, Jakob Marovt, izdelava spraya Uroš Dolinar),Digitalni spray, 2009. Novomedijska instalacija.

348

Priloga 1: Ardenski gozd673

Projekte Poglej še enkrat, ni ga več tam (If you look back, it won't be there anymore), IP luč (IP Light) in

Navzočnost (Presence) povezuje skupna razstavna postavitev v ljubljanski galeriji Vžigalica, obenem pa jih

združuje tudi umetniško raziskovanje Narvike Bovcon in Aleša Vaupotiča v obdobju po letu 2005. Razstavi

S.O.L.A.R.I.S (Bežigrajska galerija 2, Ljubljana, 2004)674 in S.O.L.A.R.I.S.2 (SKC Beograd, 2007) sta na

podoben način povzeli projekte preteklih let – združene na vsakič drugačen način že v VideoSpace in arhiv

Mouseion Serapeion – ter predstavili model njihove povezanosti skozi metaforo čudežnega simboličnega

planeta, kot ga je v filmski jezik prenesel Andrej Tarkovski v filmu Solaris (1972).675 Solaris je v tej

metafori projekcijska površina, s katero se uporabnik projektov ali pa obiskovalec galerije osebno sooča,

zajema pa tudi model personalnega odnosa do celovitosti, s katero stopamo v odnos, na splošno.

Po razmisleku o rekonstrukciji smiselne celovitosti iz sveta, ki je razpadel v množico stikajočih in

prežemajočih se arhivov, na ravni podobe, npr. računalniškega vmesnika, se je odprlo novo polje vprašanj,

namreč, na kakšen način se je spremenil svet okoli nas. To je tema projektov in razstave Jaques.676 Peter

Weibel je ob pregledni razstavi Algoritmična revolucija677 poudaril spremenjenost vseh vidikov sveta, ki

nas obdaja, da pa se obenem zdi vse na videz pravzaprav enako, kot je bilo. Projekti z razstave Jaques so

trije ločeni vstopi v nove in spremenjene razsežnosti sveta tako na ravni občutenja prostorov in v njih

naloženih plasti pomenov kot samih predmetov, ki se skozi manovichovsko kulturno prekodiranje kažejo

kot nekaj drugega, kot so se, preden so postali dosegljivi manipulaciji na ravni algoritmov. Poseben faktor

te spremembe je zajet v konceptu tehno imaginacije Viléma Flusserja, ki se nanaša na pospešitev

človekovega izvrševanja postopkov, npr. v obliki računalniških algoritmov. Svet se, denimo, skozi

Googlovo »iskanje«, pokaže v spremenjenih dimenzijah.

V nasprotju s plosko podobo, mejo, ki jo predstavljata tako Solaris kot filmski medij v Solarisu – v

mnogočem podobna flamskemu slikarstvu šestnajstega stoletja ter kasneje videu z videopovršino –, je tema

treh projektov z razstave Jaques vstopanje človeka s telesom in politično priostreno mislijo v prostor, ki ni

homogen. Premikanje po njem pomeni premike na ravni množice plasti pomenov, hotenj in prisil. Ta

prostor naseljujejo ljudje in predmeti, od katerih jih je vedno več obenem v materialnem svetu in v

kiberrealnosti. Metafora, ki sva jo avtorja razstave izbrala za to izkušnjo, je Shakespearov Ardenski gozd

(The Forest of Arden) iz komedije Kakor vam drago (As You Like It). Vanj je mogoče vstopiti, pobegniti,

ali pa tam celo trajno prebivati, kot bivši plemič Jaques, ki je zamenjal materialne dobrine aristokratskega

življenja za odprtost abstraktnega gozda.

Kakšno naj bi to posebno prizorišče pravzaprav bilo? Shakespearologija razlaga Ardenski gozd skozi več

virov: gozd Arden Warwickshirea iz osrednje Anglije, kjer je Shakespeare preživel mladost, gozd Ardennes

iz Belgije (prej Francije), kjer se dejanje igre odvija, model zanj pa je bil tudi Sherwoodski gozd, s katerim

ga Shakespeare primerja v besedilu drame, ko omenja Robina Hooda. Dodatno pomensko razprtost

povzroča okoliščina, da se je Shakespearova mati pred poroko pisala Arden.

673 Odlomek je avtorjevo spremno besedilo razstave Jaques [dʒeɪˈkwiz],avtorji: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, programiranje Damir Deželjin, MatevžGrbec, Marko Ilić, Igor Lautar, Samo Mahnič, Jurij Porenta, Andraž Sraka, vsodelovanju z Barakom Reiserjem; produkcija ArtNetLab 2009. 6.–3. 3. 2009,Galerija Vžigalica, Muzej in galerije mesta Ljubljana.<http://black.fri.uni-lj.si/jaques> (8. 8. 2009)674 Podnaslov Arhiv in vmesnik, spletna stran<http://solaris.bovcon.vaupotic.com> (8. 8. 2009).675 S povezavo med filmi Tarkovskega in umetnostjo novih medijev sta seavtorja ukvarjala kot kustosa festivala Pixxelpoint: 8. mednarodni festivalnovomedijske umetnosti, Nova Gorica, Gorizia, 2007,<http://www.pixxelpoint.org/2007/icns/katalog.pdf> (8. 8. 2009). 676 Dvozložna angleška izgovorjava v Shakespearovi drami Kakor vam drago (AsYou Like It): dʒeɪˈkwiz.677 Die algorithmische Revolution, ZKM, Karlsruhe, 31. 10. 2004–7. 9. 2006,<http://www.zkm.de/algorithmische-revolution> (8. 8. 2009).

349

Ardenski gozd bi bil lahko primer Arkadije ali pa Rajskega vrta (angl. the garden of Eden), vendar pa v

nasprotju z gozdom iz Sna kresne noči (A Midsummer Night's Dream) v njem ne prebivajo vile in škrati,

ampak podeželsko kmečko prebivalstvo in izgnanci iz sveta politike, kjer vlada boj vseh proti vsem.

Začetek drame se zgodi zunaj gozda, na dvoru vojvode, ki je na silo izgnal svojega starejšega brata, da bi se

polastil oblasti in bogastva. Še bolj eksplicitno nasilen je odnos Oliverja do brata Orlanda, saj ga hoče s

spletkami kratko malo umoriti. Orlando se reši v Ardenski gozd, kjer se prej ali slej znajdejo vsi, ki so v

nemilosti (in ki so še živi).

Navzočnost. Premik iz vsakdanjega sveta v spremenjeno dejanskost razstave Jaques najdemo v projektu

Navzočnost (programiranje Damir Deželjin, Jurij Porenta, Andraž Sraka), kjer je obiskovalec računalniške

videoinstalacije postavljen na mesto osebe v avdienci pri kralju. Sam videomaterial je prevzet iz digitalne

animacije V Brecknock brž, življenje je na niti! (To Brecknock, while my fearful head is on.), ki upodablja

vrh dramskega dejanja iz Shakespearovega Riharda III. Vojvoda Buckingham doživi trenutek, ko kralj

Rihard zavrne njegovo zahtevo. Obstaja le eno možno nadaljevanje, spopad, ki pri Shakespearovih likih

zunaj Ardenskega gozda pomeni tudi smrt.

V projektu Navzočnost na Buckinghamovo mesto stopi obiskovalec kot nadomestek za dramsko osebo iz

fiktivne situacije in obenem kot telo igralca na odru. Gledališki medij posreduje pri vzpostavitvi modela

novomedijskega pametnega prostora. Obiskovalec se znajde obenem v galerijskem prostoru in v

narativizirani dejanskosti, kot se vedno pogosteje srečujemo z njo v vsakdanji rabi pametnih naprav in, v

primeru instalacije Navzočnost, tudi pametnih prostorov.678 Kraljeva navzočnost je toliko bolj otipljiva, saj

računalniški vid prepoznava dogajanje pred projekcijo in jo v skladu s tem spremeni, tako da ustreza

gledalčevemu obnašanju: kralja ne smemo gledati v oči in res, instalacija »ne deluje«, če jo gledamo, saj

računalniški vid prepozna obraz. Pri tem je pomembna dvojna uporaba računalniškega vida v instalaciji.

Prvo spremembo povzroči vstop gledalca kot zgolj madeža na posnetku v aktivno polje instalacije, na tej

ravni gre za model senzorja, medtem ko v trenutku, ko računalnik sprejme odločitev, ali je pred njim človek

ali pa nekaj brez obraza, postane računalniški vid zares model človeškega vida in s tem akter v ideološkem

polju pred instalacijo. Projekt Navzočnost se zato dotika kompleksnih vprašanj umetne inteligence, ki z

visoko stopnjo analize dogajanja presega golo snemanje nadzornih kamer ter s tem zastavlja vprašanja

ideološkosti domnevno nepristranskega strojnega pogleda.

Z medijskoteoretskega vidika je v projektu Navzočnost pomembno tudi razmerje med avantgardističnimi

tradicijami izločanja igralčeve telesnosti iz gledališča, npr. s supermarioneto (Übermarionette) Edwarda

Gordona Craiga, in problematiko fotorealističnih postopkov digitalne animacije. Pojem sintetičnega

realizma bi lahko pomenil most med na videz protislovnima poloma: če je moderno gledališče izločalo

naključnost pomenov, ki jih nosi nikoli povsem obvladljivo telo igralca, iz izjave v plurimedialnem jeziku

gledališča, pa virtualni računalniški svetovi vzpostavljajo »realizem« po delih, sintetično, in zato na

povsem drugi ravni; podoba človeka nosi zgolj tiste pomene, ki so v njej kodirani, saj ni preostanka

fizičnosti človeškega telesa.

Na ravni samega dogodka obstaja seveda pomembna razlika med navideznostjo zavrnitve dramske osebe

Buckinghama in dejansko zavrnitvijo, npr. obiskovalca galerije s strani suverena. Zunaj Ardenskega gozda

– v svetu historije Rihard III. – so posledice dokončne, v Ardenskem gozdu pa ustavljene na ravni

diskurzivnega, ne da bi pri tem odpadla kompleksnost političnih in ideoloških dilem, katerih zastopnik je

prav Jaques. Pri tem ciljamo manj na vprašanje Rosalindinega preoblačenja, ki se podvoji v mladem

igralcu, ki jo je odigral na elizabetinskem odru, pa tudi ne na Jaquesov govor: »All the world's a stage,«679

ampak na teorijo sedmih stopenj prepira norca Brusa (Touchstone)680 iz četrtega prizora petega dejanja, kjer

norec ugotovi, da je prepir mogoče zgladiti do šeste stopnje, čemur sledi dvoboj in z njim resne poškodbe,

kakršnim smo priča v rokoborbi tik pred Orlandovim odhodom v Ardenski gozd. Vendar pa Jaques izzove

678 Projekt Navzočnost obenem realizira točko prekinitve komunikacije ter sedotakne meja raziskav osebnega odnosa do dejanskosti kot obličja (konceptEmmanuela Lévinasa) iz projektov Mouseion Serapeion in S.O.L.A.R.I.S.679 II, 7: Ves svet je oder (prev. M. Jesih).680 Prev. O. Župančič, Jesihov Kriterij.

350

norčevo protislovje, da se je izognil dvoboju na sedmi stopnji, saj je sam ravnokar rekel, da je razrešljiva le

šesta; sedmo je mogoče razrešiti na ravni debate, dialoga, ko se prepir razume na ravni diskurza, v katerega

je mogoče dodati kakšen »če«. Seveda pa sedma stopnja zahteva premik celotne dejanskosti na raven

dialoga, diskurzivnosti, trenutno zaustavitev neustavljivega toka časa, ki izvede posledice človeških dejanj,

še preden se jih ta zave. Takšna zaustavitev je mogoča v Ardenskem gozdu, zunaj njega pa ne.

Poglej še enkrat, ni ga več tam (If you look back, it won't be there anymore). Ardenski gozd ni totaliteta

rajskega sveta niti Arkadija lahkotnega življenja. Stari vojvoda pove,681 da v njem prebivalci trpijo poleg

izgnanstva tudi Adamovo kazen, letne čase, tare jih leden zimski mraz, obenem pa dodaja, da so vsa

trpljenja v resnici prijazni »svetovalci«, v nasprotju z nevarnostmi zavistnega dvora. Še več, človek v

Ardenskem gozdu: »Finds tongues in trees, books in the running brooks,«682 kar pravzaprav ni samo

metafora, ampak otipljivo dejstvo, ko zaljubljeni Orlando vrezuje zaljubljene pesmi v drevesna debla in na

veje obeša liste s poezijo. Vendar pa Ardenskega gozda vseeno ne smemo enačiti z mrzlim angleškim (ali

danes francoskim in valonskim) gozdom, saj v njem najdemo palme in leve. Gre za semiotični gozd, ki ga

melanholični filozof Jaques tudi po srečnem razpletu komedije ne zapusti: njemu dejstvo, da je soočen z

izjemno kompleksno goščavo pomenov – pred njim se zvrstijo namreč ljudje vseh slojev z najrazličnejšimi

zagatami – ne pomeni, da nič nima pomena. Nasprotno, Jaques se sooči z danimi zasnutki pomenov in

skuša iz njih sestaviti nove smisle, denimo v obliki kritičnega premisleka nasilja do živali, ki sledi govoru

starega vojvode.

Projekt Poglej še enkrat, ni ga več tam je nadaljevanje raziskovanja virtualnih prostorov po VideoSpaceu

in njegovi nadgradnji v instalacijo Friedhof Laguna.683 V nasprotju z iskanjem enovitosti je projekt novega

virtualnega prostora, ki skozi takšne in drugačne vmesnike vstopa v realni prostor in ga preobraža v

razširjeno realnost (augmented reality) ali mešano realnost (mixed reality), terjal izstop iz zaprtosti nabora

elementov dejanskosti ter odpiranje navzven. Projekt je nastajal v sodelovanju Narvike Bovcon in Aleša

Vaupotiča z umetnikom Barakom Reiserjem (programiranje Igor Lautar). Z vidika avtorjev razstave Jaques

je pomembna še povezava s projektom Mouseion Serapeion, ki se je v verziji 2.1 Wiki (2006)684 dokončno

odprl ter preizkusil algoritemsko gradnjo celovitosti odnosov znotraj enega arhiva na podlagi rabe arhiva na

internetu. Jedro projekta Poglej še enkrat, ni ga več tam je tridimenzionalni računalniško zgenerirani

prostor Podatkovna sipina, v katerem se predmeti pojavljajo na podlagi uporabnikovega manipuliranja

prehajanja skozi prostor. Še pomembnejša je metaraven projekta, kjer se je uspešno uresničil dialog med

dvema umetniškima izhodiščema: konceptom oz. »scenarijem« Baraka Reiserja in izvedbo prostora v

kontekstu raziskovanja virtualnih prostorov Narvika Bovcon in Aleša Vaupotiča. Pomen kritičnega

premisleka političnih in ideoloških implikacij posameznih elementov prostora je bil zmeraj na prvem

mestu.

Projekta Navzočnost in Poglej še enkrat, ni ga več tam aktivirata volumen prostora galerije na različna

načina. Projekcija virtualnega, v realnem času izrisujočega se prostora Podatkovne sipine se po eni strani

povezuje medijskozgodovinsko nazaj v smeri videa in videoinstalacij, kjer je obiskovalec uporabljal

domišljijo, da bi »videl« sobivanje dveh dejanskosti, ter, na negativen način, vzpostavlja odnos do

vmesnikov strojne opreme, kot so CAVE,685 EVE (Jeffreya Shawa),686 pa tudi podatkovna čelada ipd.

Projekt tematizira vprašanje videa, in sicer na dveh ravneh: najprej skozi projekcijo digitalnega videa, kjer

tri avtorje posede v digitalni model instalacije umetnika Antona Henninga,687 drugič pa se samo vprašanje

681 II, 1.682 … nam drevje govori in potok piše (prev O. Župančič.).683 V sodelovanju z Gašperjem Jemcem za 50. beneški bienale, 2003,<http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr> (8. 8. 2009).684 <http://black.fri.uni-lj.si/mouseionserapeion> (8. 8. 2009).685 <http://en.wikipedia.org/wiki/Cave_Automatic_Virtual_Environment> (8. 8.2009).686 Extended Virtual Environment (1993) <http://www.medienkunstnetz.de/works/eve> (8. 8. 2009).687 <http://www.antonhenning.com/doku/views/05Marta.html> (8. 8. 2009)

351

digitalnega in obenem visokoločljivostnega videa postavlja v projektu In illo tempore (hi-res data video),688

ki je vključen v »sobe« virtualne realnosti. Sestavljajo ga ready-made video simulacije nastanka vesolja, ki

jih je bilo mogoče izvesti le na superračunalnikih, in posnetki intervjuja z raziskovalcem kozmologom, ki

razlaga fizikalno kozmologijo doma v kuhinji, zunaj znanstvene institucije. Video je s tem raziskoval meje

vidnega, namreč videnja začetka časa, prostora in materije, obenem pa, delno nehote, tudi

umetnostnopolitične meje videa kot avtorske medijske manipulacije podob, predvsem v obliki praks

remiksanja t. i. »najdenih posnetkov« (found footage).689

V drugo smer se projekt Poglej še enkrat, ni ga več tam kot instalacija odpira v smeri digitalnih objektov,

od katerih je eden dejansko navzoč v galerijskem prostoru – kot animirani model v videu in obenem v

obliki tridimenzionalnega tiska na stroju za hitro izdelovanje prototipov (rapid prototyping). Digitalni

objekt se je tako brez šiva pojavil v dejanskosti, v kateri pa se lahko kot informacija kadarkoli zopet

razblini.

Kontekst digitalnega objekta postavljata v politično perspektivo dva referenčna projekta. Trigger Happy

(2005) Tima Stolzenburga sestavlja datoteka s podatki za izdelavo modela pištole. Ti podatki bi nekoč v

prihodnosti lahko omogočili trenutno dosegljivost kateregakoli objekta kadarkoli s pomočjo tehnologije

»tiskanja« reči. V luči Cameronovega drugega dela filma Terminator (1991) se pokaže potencialna

protislovnost projekta, ko dobri terminator Schwarzenegger pove, da slabi iz tekoče kovine ne more

izdelovati pištol, ker: »It doesn't work that way.« Morda so različne lastnosti materialov, npr. kovinskih

vzmeti, olj itn. še precej daleč od tehnične uresničitve v tridimenzionalnem tisku, Stolzenburgova pištola pa

tako postane zgolj metafora, ki je za Jaquesovo politično premišljevanje ideoloških vrednostih v

Ardenskem gozdu nezanimiva. Nevarnejši se zdi Image Fulgurator (2007-08) Juliusa von Bismarcka –

metalec slikovnih bliskov -, zadnji zmagovalec Ars Electronice na področju interaktivne umetnosti, ki je s

pomočjo obratne tehnologije fotografske kamere subvertiral realnost tam, kjer je bila najbolj ranljiva, v

njeni medijski posredovanosti: kar je na fotografiji, je res, vpričo von Bismarcka pa fotografije lažejo.

IP luč. Končno, v Ardenskem gozdu ne gre brez postopka deus ex machina, na koncu drame se pojavi

bog poroke Himen in združi pare v skupinski poroki. Na razstavi ima fiktivni Jaques za izziv novomedijski

objekt, luč, ki je obenem v realnem prostoru, obenem pa je tudi edinstvena entiteta na internetu – ima lasten

IP naslov, kot ga imajo strežniki (programiranje in strojna oprema Matevž Grbec, Marko Ilić, Samo

Mahnič). Luč omogoča vsaj dve praktični uporabi, lahko osvetljuje knjigo med branjem, lahko pa,

vključena ali izključena prek spleta, prenese sporočilo. Projekt se dotika razmislekov o t. i. »internetu reči«,

kjer bo vsaka stvar obenem v realnem prostoru in hkrati v kiberprostoru.690 Pri tem se bo dogodilo

predvsem to, da bo stvari, in ljudi, ki so povezani z njimi, zelo lahko slediti in dokumentirati njihova

dejanja, kot se bodo odražala v spremembah položajev in stanj reči. IP luč je zgolj en tip objekta, ki vstopi

v kibersvet; gre za električno napravo, ki ji brez (večjih) stroškov dodamo nekaj vezja – to manipulira samo

reč kot objekt, ki ima specifično mesto in nalogo v našem svetu. Obenem so reči v »internetu reči«

dosegljive računalniški manipulaciji, ki poveča človekove zmogljivosti do meja čudežnega. Drugi tip

integriranja reči v »internet reči« je računalniški vid, bodisi v obliki standardizirane kode za prepoznavanje

reči ali pa skozi analizo modelov različnih stanj vidnosti posameznih predmetov. Pravzaprav kakršenkoli

senzor lahko posreduje podatke programju, ki s spretno analizo različnih rokovanj s posameznim

predmetom – npr. pametne mize, ki se je človek dotakne – izoblikuje informacijo, dodatno razumevanje

situacije, na katero se lahko ta ali kateri drug objekt odzove z regularno prakso (če si sposodimo pojem

688 2005, <http://black.fri.uni-lj.si/inillotempore> (8. 8. 2009).689 Video In illo tempore (hi-res data video) sta avtorja prijavila na razpisza Medienkunstpreis leta 2005, kjer je neposredno zaradi te prijave (celovprašali so naju po telefonu, čigav je ready-made) prejel nagrado v videoprivzeti ready-made Millennium-Simulation (2003) Volkerja Springla z MaxPlanck Institut für Astrophysik Garching. Kustosi festivala so torejizrinili umetnika-kustosa ter nagradili originalni video material, kot jebil naveden v videu In illo tempore.690 Prim. Neil Gershenfeld, Internet 0, ˂http://cba.mit.edu/projects/I0˃ (8.8. 2009).

352

Michela Foucaulta, ki je bil seveda zasnovan za opis človekovih ravnanj). Odtod pa sledi pomembna

posledica, nežive reči namreč ne bodo več nežive, ko se bomo redno srečevali z npr. pametnimi odzivnimi

stenami. Spremenil se bo sam občutek za materialnost, ki jo bomo brali kot objekt-vmesnik za dialog z

okoljem.

Jaques. Razstava Jaques vzpostavlja v treh prostorih galerije tri različne načine, kako tehnologija

spreminja življenjski prostor sodobnega človeka: IP luč je predmet sveta, kot smo ga poznali, vendar

vsebuje še nekaj več; Poglej še enkrat, ni ga več tam je primer mešane realnosti, uporabljen kot samostojen

umetniški medij, kot jezik za razmislek o branju sveta; Navzočnost realizira dvorezni meč kontrole nad

posameznikom – ruski romanopisec Aleksander Solženicin v svojem romanu Prvi krog (1968) govori o

fotoaparatih, integriranih v vrata – in uresničenja sna o umetni inteligenci, ki pa bo po tej veji razvoja zrasla

iz podrobne analize regularnosti vsakdanjega sveta kot arhiva znakov. John Battelle v svoji knjigi Search

(2005, 22006) išče odgovor na to enigmo v razmerju med namenom in iskanjem in navaja pogovor z

Dannyjem Hillisom, ki pravi, da najti nekaj ni težko: »'Moj problem je razumeti.' In nadaljuje, da se to

lahko uresniči le, če iskalniki razumejo, kaj nekdo išče, da ga potem lahko popeljejo proti razumevanju

same reči, podobno mentorji vodijo študenta. 'Iskanje,' nadaljuje, 'je očitno mesto, kjer bi se lahko pojavila

inteligenca, kjer se pravzaprav že pojavlja'« (Battelle 16).

353

Priloga 2: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič: Open.Line –

spletna umetnost prikazovanja elementov podatkovnih

zbirk691

Eden od temeljnih izzivov za računalniškega umetnika je upravljanje z zbirkami digitaliziranih podatkov,

z digitalnimi arhivi. Po eni strani programski algoritmi urejajo odnose med elementi arhiva, po drugi strani

pa skrbijo za smiselnost prikazanih podatkov. Vmesniška razsežnost digitalnega arhiva skrbi za

komunikacijo med strogo logiko računalniškega kodiranja pomenov – na podlagi podatkovne zbirke in

uporabnikovega vstopanja – ter med človekovo hermenevtično dejavnostjo, to je razumevanjem

računalniško posredovane informacije. Umetnik na področju digitalnih informacijskih tehnologij razvija

svojo umetnost na ravni t. i. umetniškega kodiranja, upravljanja z računalniško komunikacijo med

človekom in računalnikom ter, še pomembneje, sporazumevanja med človekom in drugim človekom ob

posredovanju računalnika.

Izbor medmrežnih projektov Open.Line na več mestih in v več predstavljenih projektih prebija horizont

"čistega" umetniškega kodiranja, saj se preurejanje odnosov med digitalnimi informacijami dogaja tako na

dejanskih informacijah, bolj ali manj zanimivih za naša življenja, kot tudi "zares" – nove kombinacije

elementov ustvarjajo nove pomenljive zveze. Tako spletna umetnost kot umetnost programja nasploh so

zato zavezane premišljenemu kodiranju digitaliziranih znakov, ki skozi rekonstrukcije vzpostavljajo odnose

z analognimi znaki ostalih plasti resničnosti. Zdi se, da lahko prepoznavamo horizont nekakšnega

poliperspektivičnega konstruktivizma, torej vnovičnega kodiranja obstoječih semiotičnih perspektiv

resničnosti in njihovih sopostavitev.

Spletni projekti, ki jih razstava vzpostavlja kot reprezentativno celoto, se vsi eksplicitno ukvarjajo z vidiki

posredovanja zbirke podatkov skozi računalniško manipulacijo v sferi medmrežja. Izbor predstavlja zelo

različne možnosti, ki jih medijsko polje spletnega arhiva omogoča, ter pri tem izpostavi heterogenost

pojavov, saj se včasih zdi, da so nekateri projekti, npr. PuppetTool skupine LeCielEstBleu, povsem zaprti

vase po modelu modernega umetniškega artefakta, drugi, kot je Wikipedia, pa zgolj posrednik v družbeni

komunikaciji. Vendar pa zasnova Open.Line vztraja pri tem, da ne vključuje del, ki bi se omejevala na

komunikacijo računalnika z računalnikom, saj se ta zdijo za umetnost medmrežnega objavljanja informacij

manj tipična ali pa manj zanimiva/sprejemljiva (pri tem mislimo npr. na "spam" in viruse).

Ob konkretnih projektih lahko izpostavimo več žanrskih zgostitev. Načrtovanje vmesnika, ki pomaga

človeku brati pogosto neobvladljive kupe podatkov je temelj spletnega mesta Newsmap Marcosa

Weskampa in Dana Albrittona. Ekran postane preglednica dnevnih novic; urejanje po pomembnosti je pri

tem odvisno od internetu lastnih podatkov, to je od količine povezav. Andruid Kerne je projekt

691 Spremno besedilo k spletni sekcija 11. mednarodnega festivalaračunalniških umetnosti, Maribor, Ljubljana, 10.–13. 5. 2005, kustosaNarvika Bovcon in Aleš Vaupotič. Prim. katalog festivala in<http://web.archive.org/web/20051216231718/black.fri.uni-lj.si/mfru/> (5. 2.2010). Projekti izbora (dosegljivi na spletu 10. 5. 2005): Andruid Kerne &Interface Ecology Lab: combinFormation (2004)<http://ecologylab.cs.tamu.edu/combinFormation>, Marcos Weskamp, vsodelovanju z Danom Albrittonom: Newsmap (2004)<http://www.marumushi.com/apps/newsmap/>, Amy Alexander, Florian Cramer,Olga Goriunova, Matthew Fuller, Alex McLean, Alexei Shulgin, and the YesMen: Runme.org (2003) <http://runme.org/>, Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič etal.: ArtNetLab – ArtNetInfo (2005) <http://black.fri.uni-lj.si>, IRWIN:East Art Map (2004/5) <http://www.eastartmap.org/>, Martin Bricelj: Memory- Zgodovina slovenskega grafičnega oblikovanja/Memory - A History ofSlovene Graphic Design (2005) <http://www.memoryplay.com/>, WikipediaSlovenija <http://sl.wikipedia.org/>, SCCA-Ljubljana: Artservis (2001)<http://www.artservis.org/>, Creative Commons Slovenija (2005)<http://creativecommons.si/>, LeCielEstBleu: PuppetTool (2004)<http://www.lecielestbleu.com/html/puppettool.htm>.

354

CombinFormation zasnoval z druge strani. V nasprotju s tradicijo deformirajočih "pokvarjenih" spletnih

brskalnikov je CombinFormation program, ki uporabniku meče na površino ekrana podatke z interneta na

podlagi različnih iskalnih nizov. Brskanje pri tem izvaja program, pravzaprav bot, ki vsebuje veliko

nastavitev, s pomočjo katerih se uporabnik spopade s kaosom spleta, še pomembneje pa je, da se bot tudi

uči na podlagi uporabnikove interakcije med samim brskanjem po spletu. Pri tem postane celoten svetovni

splet arhiv, ki ga program kot vmesnik prikazuje.

Runme.org Amy Alexander, Floriana Cramerja, Olge Goriunove, Matthewa Fullerja, Alexa McLeana,

Alexeia Shulgina in skupine The Yes Men je arhiv spletne in softverske umetnosti, ki predvideva dva

vstopa: bolj logično urejenega prek drevesa kategorij in podkategorij ter na intuitiven način prek podobe

oblaka ključnih besed. Memory Martina Briclja igriv vstop v podatkovno zbirko še radikalizira ter

zgodovino slovenskega oblikovanja vizualnih komunikacij predstavi skozi popularno poučno igro iskanja

parov.

ArtNetInfo je spletno domovanje ArtNetLaba. V ozadju mrežnih strani sta dve podatkovni zbirki. Prva je

video arhiv, ki vsebuje produkcijo skupine na intermedijski ravni – temu sta namenjena vmesnika

Mouseion Serapeion, ki prikaže uporabniku zadetek ter dinamčno sestavljen kontekst zadetka obenem, in

ad hoc strani letnih produkcij, ki vsakič na nov način kontekstualizirajo aktualna dogajanja. ArtNetForum

uporablja protokol foruma odprtega programja za drugo, tekstualno zbirko, po kateri lahko brskamo na

selektivne načine (v nasprotju z neinteraktivno statično zbirko besedil v obliki knjige). Laboratorijski del

ArtNetLaba realizirata podatkovni zbirki na dveh ravneh: Mouseion Serapeion 2.0 Wiki je eksperiment iz

vzpostavljanja kolektivnih spletnih zbirk – vsak uporabnik ima vse pravice urejanja –, dvojica OpenNetLab

ter LoginNetLab pa skozi testno iniciacijo projekta i-poet692 eksperimentira z različnimi nivoji zasebnosti v

javnosti spleta. ArtNetMagazine uporablja celotno infrastrukturo za bodočo vzpostavitev slovenske

novomedijske revije.

692 Boštjan Kavčič: i-poet (interaktivna mobilna aplikacija, 2005);<http://www.i-poet.net>, prim. <http://www.bostjankavcic.com/computer-art>(6. 2. 2010). »Intermedijski projekt Boštjana Kavčiča i-poet je za slovenskookolje posebej pomenljiv, saj se na zanimiv način sooča z eno ključnih točkslovenske umetnosti 20. stoletja, ki je obenem pomembna za problempovezovanja novih tehnologij in umetnosti. Pesnik in avantgardist SrečkoKosovel je v dvajsetih letih 20. stoletja vzporedno s historičnimiavantgardami začel razmišljati o tehniki v povezavi z umetnostjo, in odtedaj, spomnimo se samo na škandal z objavo njegove konstruktivističnepoezije, se soočamo s problemom razumevanja te poezije. Kavčičev projektvzpostavlja v tem polju, ki se je še dodatno razbohotilo ob na pol uspešniobletnici pesnikovega rojstva, pomemben mejnik, saj je ustvarjanje konkretnepoezije razbil med dva aktanta, uporabnika in računalniški algoritem,povezan s podatkovno zbirko zbrano na podlagi Kosovelovih Integralov. Kavčičpri tem skupaj s kolegi programerji uresničuje eno od precej verjetnih vizijKosovelove umetnosti povezano s pričevanji o pesnikovi fascinaciji nadtehniko, ki se je pojavljala kot kontrast družbenim pričakovanjem povezanims pesnikovo t. i. baržunasto liriko. Rezultat interakcije s softverskimprojektom i-poet seveda ni pesniška umetnina, ki bi izdelovala elektronskabesedila podobna literarnim umetninam, ampak tehno-imaginacijski konstrukt,ki sledi logiki algoritma, obenem pa se odpira človekovi interakciji na večravneh – uporabnik lahko posega v identiteto izhodnih podatkov, ki pa seobenem kodirajo tudi skozi sam program. Kavčič je s svojim projektom povezankot inženir-konstruktor, ki upravlja s komunikacijskimi stroji, ti pa sešele kot v družbeni kontekst vpeta celota zgostijo v umetniške izjave. i-poet je s tem naredil pomemben korak v tradiciji razumevanja Kosovelovegadela, saj je na umetniško suveren način tudi praktično realiziral – v oblikiumetniškega raziskovanja – eno od skrajnih možnosti, ki jih ta delarazkrivajo. Pri tem ne gre za obstranski vidik Kosovelovega umetniškegadelovanja, ampak po vsej verjetnosti za pomembno gonilo, ki je skupaj zumetnikovim zavzemanjem za boljše in pravičnejše življenje prisililo mladegapesnika, da je poezijo preselil iz zaprtosti literarnega v nove možnostisodobnih informacijskih tehnologij, ki so tako pri Kosovelu kot pri Kavčičupovezane z likovnim jezikom znakov.« (Opomba z besedilom A. V. je dodana.)

355

Posebno mesto v celoti izbora zavzema projekt PuppetTool skupine LeCielEstBleu. Gre za projekt, ki je

nastal v okolju Shockwave in zavezuje uporabnika k zelo omejenemu poseganju v projekt. Na podlagi

modularnih elementov lahko s spreminjanjem parametrov ustvarjamo animacije. Vendar pa nam prav

natančno premišljene "omejitve" omogočajo natančnejši vpogled v logiko digitalnega arhiva – avtorja sta

pripravila osnovne elemente ter algoritme za animacije, to dvoje pa zagotavlja specifično identiteto

animacij, ki jih uporabnik nato sam izdela. Pri tem ga program sili, da se zave lastne pozicije v procesu

nastanka končnega izgleda vizualizacije; uporabnik ni niti zgolj seme naključja niti totalni avtor umetnine,

ampak uporabnik aparata. S tem nas PuppetTool vrača nazaj k temeljnim resnicam tehno-umetnosti, ki

avtorstvo podobe razgradi med konstruktorja aparata in uporabnika.

Zadnji segment sklopa Open.Line so projekti, ki se osredinjajo okoli problema integracije računalniške

komunikacije v družbeni kontekst. ArtNetInfo povzema vase tako spletišče MFRU kot spletno revijo.

Wikipedia, najpomembnejša spletna enciklopedija danes, ki nastaja po zaslugi pojava globalne internetne

družbe, se tokrat predstavlja s slovenskimi uredniki in stranmi v slovenskem jeziku. Creative Commons

projekt, ki se sooča s pravnimi problemi internetne lastnine, se prav tako predstavlja s slovenskim delom

projekta. Na pravo osredotočen projekt, ki zato zahteva tudi posebno prilagoditev slovenski zakonodaji,

daje spletnemu ustvarjalcu oz. komurkoli, ki si želi tako ali drugače objaviti svoje podatke na spletu,

orodje, ki omogoča preprosto določitev pogojev uporabe posamezne vsebine. Creative Commons razrešuje

pravne komplikacije internetnih vsebin na treh nivojih branja: človeškega, računalniškega in pravniškega.

Artservis – servis za sodobno umetnost, projekt Zavoda SCCA, je še eden v seriji spletišč, ki nudijo usluge,

dandanes pravzaprav nujne za delovanje sodobne umetniške institucije. Na spletnem mestu ali pa prek

seznama elektronske pošte umetniki dobivajo podatke o razpisih, štipendijah ter ostalih priložnostih za

predstavitve svojih del ter izobraževanja.

Interaktivno ustvarjanje arhiva, konkretno arhiva t. i. vzhodnoevropske umetnosti, je temelj projekta East

Art Map skupine IRWIN (oddelek NSK). Gre za izbor dvesto petdesetih umetnikov, umetniških dogodkov

in projektov, ki tvorijo ogrodje pojma vzhodnoevropska umetnost. Interaktivni del projekta ponuja

možnost, da medmrežni uporabnik predlaga zamenjavo posameznega elementa arhiva z drugim, ki je po

njegovem mnenju (natančno formuliranem v obrazložitvi) ustreznejši od obstoječega. Internetna

demokracija, nad katero bedi strokovna komisija, ki je predlagala začetne enote, se spremeni v poker,

katerega zastavki so enote kapitala, ki kroži pod oznako "sodobna vzhodnoevropska umetnost" ter omogoča

nekaterim umetnikom in kustosom preživetje, druge pa dobesedno briše iz zemljevida vzhodnoevropske

umetnosti.

Izbor Open.Line seveda ni izčrpen, zato je treba vsaj omeniti pomembno zavestno izpustitev obsežnega

področja projektov, ki bi pravzaprav morali biti vključeni. Digitalni tridimenzionalni prostori so seveda

digitalni arhivi, ki imajo že dolgo tradicijo tudi na internetu, npr. prek protokola VRML. Virtualni

tridimenzionalno izrisovani prostor ni nikoli prazen, v njem so elementi, odnosi med njimi pa so nujno, že

po logiki lastnega obstoja, prostorsko kodirani. Vendar pa se s tem odpira novo, zelo obsežno problemsko

polje, ki bi zahtevalo posebno pozornost in podrobnejšo predstavitev.

Slike

Slika 1. Teo Spiller, Spam.sonnets, vmesnik VRML (3D). Ekranskaslika spletne strani.

Slika 2: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, animiranobesedilno polje. Ekranska slika spletne strani.

Slika 3: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, zaključnistatični ekran. Ekranska slika spletne strani.

Slika 4: Emblem VII Non tibi sed Religioni iz Emblemi di AndreaAlciato, Padova: Tozzi, 1626.<http://www.archive.org/details/emblemidiandreaa00alci>(17. 2. 2010).

Slika 5: Srečo Dragan, Rotas Axis Mundi. Ekranska slika iz videa.

Slika 6: hiperf289 (avtor spletne objave), Martin HeideggerCritiques Karl Marx - 1969. YouTube - BroadcastYourself, <http://www.youtube.com/watch?v=jQsQOqa0UVc>(15. 3. 2010). Ekranska slika spletne strani.

Slika 7: Dominik Mahnič, Tihožitje 1., 2008. Olje, platno,160×210 cm.

Slika 8: Dominik Mahnič, Tihožitje 2., 2009. Akril, bombaž,160×210 cm.

Slika 9: Dominik Mahnič, Tihožitje 3., 2009. Akril, bombaž, 160×310 cm.

Slika 10: Dominik Mahnič, Tihožitje 4., 2009. Akril, bombaž,160×210 cm.

Slika 11: Dominik Mahnič (programiranje Miha Troha, Mia Erbus,Eldin Valagic, Gorgi Markovski, Jakob Marovt, izdelavaspraya Uroš Dolinar), Digitalni spray, 2009.Novomedijska instalacija.