repÚblica bolivariana de venezuela escuela de comunicaciÓn social “el...
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
“EL PERRO DE LA DISCORDIA”
GUIÓN CINEMATOGRÁFICO BASADO EN UN CUENTO LITERARIO
Trabajo presentado en la Universidad Central de Venezuela como requisito
para optar al título de Licenciado en Comunicación Social
Br. Miguel Ángel Medina Benítez
Tutora: Lic. Mayra Hernández
Caracas, Enero de 2009
AGRADECIMIENTOS
A mi Mamá, por todo lo que ha hecho por mí y por mis hermanos desde siempre,
porque sin eso no sería quien soy ni estaría aquí...
A Mayra, por creer en mí y acompañarme en este proyecto,
y por nunca perder la paciencia a pesar de mis “perdidas”…
Al autor de Amante de perros, Alejandro Bozo,
por inspirar con su cuento este trabajo y por su gentil cooperación…
A todos los que me ayudaron, me dieron ánimos o simplemente me empujaron de
algún modo para que superara este reto, porque vaya que necesitaba el impulso…
Finalmente, a las películas que me hacen amar el cine,
y a los guionistas que las escribieron por señalar el camino.
¡Muchísimas gracias a todos!
Miguel.
RESUMEN
Aunque la mayoría del público parece desconocerlo, la adaptación, es decir,
la creación de películas basadas en materiales de otros medios, como la literatura,
es una de las prácticas más frecuentes en el cine. Sin embargo, desde los orígenes
del Séptimo Arte esta operación ha sido condenada por quienes ven en ella una
práctica de “empobrecimiento cultural”, que arrasa con los más finos logros literarios
para hacer que los grandes autores sean accesibles a las masas.
Este trabajo, no obstante, se hace eco de una perspectiva más actual sobre
la adaptación, aquella que entiende que los guiones basados en materiales previos
no tienen porqué estar supeditados a dicha fuente. Por el contrario, y como lo
afirman varios autores consultados en nuestra investigación, la labor no consiste ya
en ser fiel a la obra original, sino en hacer transformaciones, todas las
transformaciones necesarias para tratar de conservar el espíritu del texto literario a
través del lenguaje cinematográfico.
Con esta orientación teórica en mente, concretamos luego la adaptación del
texto literario Amante de perros, original de Alejandro Bozo Cohen, en un texto
fílmico rebautizado como El perro de la discordia.
PALABRAS CLAVE:
CINE – LITERATURA – ADAPTACIÓN – TEXTO LITERARIO – TEXTO FÍLMICO GUIÓN – “AMANTE DE PERROS”
SUMMARY
Though the majority of the public seems not to know it, adaptation, that is to
say, the creation of movies based on materials from other means, as the literature, is
one of the most common practices in cinema. In spite of that, from the origins of the
Seventh Art this operation has been condemned by those who call it a practice of
"cultural impoverishment", which mutilate the finest literary achievements to bring the
work of the great authors down to the mass.
Nevertheless, this work follows a different perspective on adaptation.
According to it, screenplays based on previous materials must not be subordinated
to their source. On the contrary, and as several authors consulted along this
research say, the labour does not consist anymore of keeping the fidelity to the
original work, but of doing transformations, all the necessary transformations to try to
preserve the spirit of the literary text in its new cinematographic form.
Following this theoretical orientation, we made the adaptation of the literary
text Amante de perros, by Alejandro Bozo Cohen, in a movie text re-baptized as El
perro de la discordia.
KEYWORDS:
CINEMA – LITERATURE – ADAPTATION – LITERARY TEXT – MOVIE TEXT SCREENPLAY – “AMANTE DE PERROS”
ÍNDICE GENERAL
INTRODUCCIÓN i CAPÍTULO 1. I EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 1
1.1. Planteamiento del problema 1 1.2. Objetivos generales y específicos 5 1.3. Marco teórico 6
2. II LA COMEDIA EN LA LITERATURA: UNA APROXIMACIÓN 8
2.1. La comedia: Una forma de “drama” griego 8 2.2. Evolución de la literatura humorística en el Mundo 9 2.3. La comedia “informal” de Venezuela 13
2.3.1. La picardía en el relato oral 16 2.3.2. Humorismo de circulación diaria 20
3. III DEL TEXTO LITERARIO AL TEXTO FÍLMICO: LA ADAPTACIÓN 28
3.1. Historia de la adaptación en el cine mundial 28 3.1.1. México 33 3.1.2. Argentina 35 3.1.3. Venezuela 38
3.2. El problema de la fidelidad 41 3.3. Definición 44 3.4. Dificultades para adaptar 47
3.4.1. La estructura dramática 49 3.4.2. Dramatización 50
3.5. Las funciones compartidas 52 3.5.1. Los personajes 53 3.5.2. La acción 56 3.5.3. El conflicto 58 3.5.4. El narrador 59 3.5.5. El punto de vista 60 3.5.6. El tiempo 61
4. IV DE AMANTE DE PERROS A EL PERRO DE LA DISCORDIA: 63
APLICACIÓN 4.1. Alejandro Bozo y Amante de perros 63 4.2. Diseño de la adaptación 64 4.3. Sinopsis 66 4.4. Tratamiento de personajes 67
4.4.1. Oto Guerra (Protagonista) 67 4.4.2. Yenny Fajardo 69 4.4.3. Chichón (Antagonista) 71 4.4.4. Personajes secundarios e incidentales 71
4.5. Guión literario 72
CONCLUSIONES iv FUENTES CONSULTADAS viii ANEXOS
A. Cuento Amante de perros, original de Alejandro Bozo Cohén xiii B. Autorización firmada por Alejandro Bozo Cohén para realizar la adaptación cinematográfica del cuento Amante de perros xvi C. Cronología de adaptaciones cinematográficas hechas en Venezuela xviii
i
INTRODUCCIÓN
Aunque la mayoría del público parece desconocerlo, la adaptación, es decir,
la creación de películas basadas en materiales de otros medios es una de las
prácticas más frecuentes en el cine. Al respecto resulta difícil encontrar cifras, pero
un buen indicador lo constituye la creación de la categoría de “mejor guión
adaptado”, incorporada por los más prestigiosos galardones cinematográficos para
distinguir este trabajo del de aquellos guionistas que crean argumentos originales
para el cine. Los premios Oscar (de la Academia estadounidense) reconocieron la
importancia de diferenciar estos dos procesos ya desde su edición de 1928, en tanto
que los Bafta (Academia británica) y los Goya (Academia española), ceremonias de
más reciente nacimiento, incluyeron este apartado en los años 80 del siglo XX.
Sin alejarnos del mundo de los premios, otro ejercicio que puede dar cuenta
de la cantidad y la importancia de las adaptaciones en el cine es el de comparar
cuántos filmes reconocidos como “mejor película” tienen un guión desarrollado
específicamente para el cine y cuántos se apoyan en materiales previos.
Tomaremos como ejemplo los Oscar, quizás el galardón más conocido de la
cinematografía mundial. Entre sus ediciones de 1981 y 2008 (es decir, aquellas que
evaluaron las películas producidas entre 1980 y 2007) los libretos originales se
alzaron con el reconocimiento sólo once veces, en tanto que las adaptaciones
triunfaron en 17 oportunidades.
El desconocimiento al cual hacemos referencia quizás se deba a que el “gran
público” sólo identifica una adaptación como tal cuando ésta es la versión de una
obra literaria consagrada, como sucede en Latinoamérica con los textos de Jorge
Luis Borges, Julio Cortázar, Mario Benedetti, Horacio Quiroga, Mario Vargas Llosa,
Gabriel García Márquez, Rómulo Gallegos o Carlos Fuentes, entre otros. Con
autores de menos renombre el cine ejerce una valiosa labor divulgadora, ya que no
se limita a adaptar obras de prestigio, sino que abarca una gran amplitud de
géneros “menores” como las novelas románticas, el policial, la ciencia ficción, el
thriller de suspenso, la literatura infantil y juvenil, e incluso, las biografías.
ii
Pero más aún, las fuentes de las cuales beben los productores y guionistas
para desarrollar argumentos fílmicos exceden ampliamente las historias narradas en
cuentos y en novelas. Así, es posible encontrar películas basadas en obras de
teatro (con Shakesperare como gran referente), óperas (como Carmen, de George
Bizet), teatro musical (Chicago, 2002), canciones (Yellow sumarine, de The Beatles,
1968), series de televisión (Misión: Imposible, 1996), otras películas (los conocidos
remakes), cómics (Superman, Batman, etc.), series animadas (Los Picapiedra, 1994)
y hasta juegos de video (Resident Evil, 2002).
Esta variedad de formatos adaptados echa por tierra, además, otra creencia
común en torno a las adaptaciones cinematográficas: que éstas deben ser “fieles” al
material en el que se basan. En tal sentido, es común oír que tanto la crítica
especializada como un cinéfilo cualquiera juzguen y condenen la versión fílmica de
una obra conocida en términos como los siguientes: “el libro ha quedado
irreconocible”, “la película es incapaz de reproducir la belleza de las palabras” o
“suprime algunos de los mejores pasajes de la novela”. Pero como se deduce de lo
dicho más arriba, el tan anhelado apego al material original es imposible: ¿Cómo
hacer que la letra de Yellow submarine ocupe el metraje de una película?... O por el
contrario, ¿cómo condensar todos los capítulos de Los Picapiedra?... ¿Cómo
conservar el argumento de una película de espionaje de 1950 ante la evolución de
la tecnología en el siglo XXI?... ¿O cómo trasladar a un filme la interacción virtual
que ofrece un videojuego?
Hemos elegido abrir el presente trabajo con esta reflexión acerca de lo que
muchos piensan sobre la adaptación cinematográfica, porque hasta hace poco los
que participamos en esta investigación teníamos las mismas dudas y creencias
usuales en torno al tema. En tal sentido, en las páginas que siguen intentamos una
aproximación al sujeto de estudio a través de la cual sea posible derribar esos mitos
y acometer exitosamente la adaptación del cuento Amante de perros, de Alejandro
Bozo, en un guión cinematográfico.
Con ello, además, esperamos hacer un aporte académico para la
comprensión de la verdadera naturaleza de la adaptación y los retos que implica,
iii
con la esperanza de que eso, a su vez, contribuya al crecimiento de la producción
cinematográfica en el país.
El trabajo está compuesto por cuatro capítulos. En el Capítulo I ofrecemos un
panorama general del proyecto de investigación, al delimitar el problema de estudio,
concretar los objetivos que perseguimos y realizar un primer acercamiento a la
perspectiva teórica que nos servirá de guía.
El Capítulo II está dedicado al género literario de Comedia, en el cual se
inscribe el cuento Amante de perros. Hacemos un breve recorrido histórico desde el
surgimiento del género y sus bases en la Antigua Grecia, hasta llegar a Venezuela,
donde nos detenemos para analizar las dos manifestaciones humorísticas más
abundantes del país: el relato oral y la literatura de comedia incluida en la prensa.
En el Capítulo III entramos de lleno en el estudio de la adaptación.
Empezamos con un vistazo al desarrollo de esta práctica en el cine mundial, con
especial interés en la cinematografía latinoamericana, representada aquí por tres
países: México, Argentina y Venezuela. Posteriormente, estudiamos la importancia
que el tema de la fidelidad ha tenido en la historia de la adaptación y cómo una
nueva visión sobre este aspecto permite una comprensión renovada de la
adaptación en sí misma. El capítulo cierra con una revisión de las principales
diferencias y similitudes entre los lenguajes escrito y cinematográfico, lo cual se
traduce en la identificación de las mayores dificultades del proceso adaptativo, pero
también de los aspectos en los que ambos códigos confluyen.
Finalmente, el Capítulo IV está dedicado a la puesta en práctica de toda la
teoría estudiada en el diseño de nuestra adaptación, tras lo cual presentamos el
resultado final: el guión literario rebautizado El perro de la discordia.
iv
CONCLUSIONES
Después de completada la adaptación del texto literario Amante de perros en
el texto fílmico El perro de la discordia, queda por hacer una revisión de los
principales hallazgos y aprendizajes obtenidos durante la transposición.
La primera conclusión importante es la confirmación personal de una idea
repetida en varias oportunidades a lo largo de este trabajo: que las adaptaciones no
tienen por qué ser fieles al material en que se basan. Y aunque hay diferentes
opciones al respecto, ya que un productor puede perfectamente querer hacer una
versión que reproduzca la trama de un libro lo más apegadamente posible, lo cierto
es que la diferencia de lenguajes entre la literatura y el cine siempre exigirá realizar
algunas modificaciones.
Pero en sentido amplio, las novelas, los cuentos, las obras de teatro, las
óperas o cómics en los que se basa una película pueden verse como la semilla a
partir de la cual un guionista es capaz de construir un argumento casi
completamente original. En tal sentido, podemos decir que la adaptación que hemos
ejecutado se funda en una serie de personajes y en una idea general provenientes
del cuento Amante de perros, pero el desarrollo de la historia, el comportamiento de
los personajes, la ordenación de las escenas y los actos, y el desenlace son
elementos completamente nuevos desarrollados para el guión fílmico.
Por todo esto, creemos haber entendido a qué se refiere Francis Vanoye
(1996) cuando dice que la adaptación es un proceso de “apropiación”. Apropiarse
del material original significaría conocerlo profundamente, y encontrar en él aquello
que despierta nuestro interés. Esto permitiría, luego, ofrecer una visión personal de
lo que el material de partida relata, concretada en una obra que no es ni una
“reproducción” de lo que había antes ni algo totalmente original, sino como dice
José Luis Sánchez (2000): una lectura, un texto a mitad de camino entre los dos.
Otra idea cuya veracidad hemos comprobado durante la realización de este
trabajo es la de Sergio Wolf (2001) cuando afirma que al ejecutar una transposición
no existen fórmulas preestablecidas. Al respecto podemos decir que si bien la teoría
v
funciona como una guía, el proceso de planear de la adaptación y redactar el guión
representa un reto constante, escena por escena, diálogo por diálogo.
En nuestro caso, los pasos que seguimos para lograr el resultado final fueron
los siguientes: En primer lugar, hicimos un análisis para determinar qué elementos
se conservarían y cuáles se suprimirían del relato original. Como ya hemos dicho,
tomamos el tema de un hombre tan celoso que planea matar al perro de su esposa
porque siente que le roba su atención y el trío de personajes originales (el esposo,
la esposa y el perro). Sin embargo, decidimos modificar el desarrollo completo de la
trama y transformar el final, en el cual el protagonista cambia su opinión sobre el
perro y decide envenenar a su esposa para quedarse con la mascota. Esta última
decisión obedeció a la apreciación de que dicho cambio psicológico, en un
personaje cuya mayor motivación era el amor por su esposa, implicaba un
desarrollo temporal muy difícil de incluir en un guión para cortometraje.
El segundo paso fue redefinir completamente a los personajes principales
para que funcionaran en el tipo de historia que queríamos contar. Para empezar les
reducimos la edad, pues aunque el cuento original no la aclara, sí da indicios de que
la pareja de la historia es mayor: “Nunca tuvimos hijos; por lo que para desagriar en
algo nuestra unión matrimonial, le regalé el animalito…”, dice el autor al inicio del
relato. Luego los bautizamos y les dimos una ocupación. Así, el protagonista se
llamaría Oto Guerra y sería corrector de proyectos en una editorial, mientras que su
esposa se llamaría Yenny Fajardo y trabajaría como relacionista público en una
cadena de cines. En cuanto al perro, sería bautizado como “Chichón” por un
incidente que ocurre dentro de la trama. Finalmente, las personalidades debían
tender a la comedia, por lo que Oto sería torpe y rencoroso, pero nunca
malhumorado. Yenny, por su parte, debía ser fuerte para enfrentar los arranques de
celos de su esposo, pero también comprensiva y cariñosa. Y Chichón debería
aparentar ser lo que exteriormente era: un cachorrito indefenso, lo cual serviría
como fachada perfecta para sus verdaderas intenciones, porque Chichón en efecto
es el villano de la historia.
El tercer paso fue armar la trama a nivel macro, tomando como guía las
motivaciones de los personajes diseñados. La historia quedaba definida por la
vi
oposición entre Oto y Chichón, quienes se odiarían y tratarían de eliminarse
mutuamente para quedar solos con Yenny. En este punto se comenzó a perfilar que
el texto fílmico debía incorporar elementos de suspenso, ya que era muy importante
ocultar los planes de Chichón hasta el final. Esto, además, potenciaba el carácter
cómico del guión, pues las frecuentes sospechas de Oto se verían como absurdas
hasta el momento del desenlace.
El cuarto paso consistió en incorporar elementos nuevos a la historia. El más
importante de ellos era la resolución del conflicto, la cual ya no sería positiva para el
protagonista como en el cuento, sino más bien un revés a través del cual quedara
demostrada la magnitud “maquiavélica” de Chichón. Pero para darle credibilidad al
plan de un perro, había que construir un accidente factible, lo cual exigió incluir y
sembrar a lo largo del relato elementos como la puerta del clóset dañada, el
insoportable repique telefónico de “La Cucaracha” y la afición de Chichón por
morder las cosas de Oto. Por otro lado, queríamos hacer más verosímil a un Oto
capaz de armar varios planes para deshacerse del perro. Y, evitando tener que
crear un personaje adicional que dispersara la historia, ideamos el recurso de un
libro que trataba justamente sobre los celos, pero que no llegaría a las manos del
Oto por casualidad ya que su trabajo consistía, justamente, en leer libros.
El quinto paso fue el diseño de la estructura dramática. Como ya señalamos
en el Capítulo IV, la misma quedó compuesta por cinco unidades: un Planteamiento
que introducía el tema de los celos de Oto hacia el perro; un primer punto de giro
identificado con su decisión de deshacerse de Chichón; un Desarrollo en el que
veríamos los distintos “atentados”; un segundo punto de giro ubicado en el momento
que Yenny descubre los planes de Oto, lo cual complica gravemente la situación
para él, y por último, una Resolución donde el plan final de Oto se frustra y Chichón
sale victorioso.
El sexto paso consistió en crear una especie de “escaleta” para ayudarnos a
ver el número de escenas que tendría el guión y la forma en que éstas se
integrarían entre sí. En esta etapa definimos con bastante precisión qué y cómo
sería contado en cada escena, por lo cual nos enfrentamos a dos retos típicos del
cine: la visualización y la espectacularidad. Con la visualización el reto fue aprender
vii
a mostrar y demostrar cosas con imágenes. Por ejemplo, en el cuento original los
distintos intentos de Oto por deshacerse de Chichón son resumidos en unas
cuantas líneas, pero en el texto fílmico teníamos que “verlos”. Así, desarrollamos
visualmente el incidente del “choque” y creamos otro plan con el cual Oto pretende
poner a Yenny contra Chichón, haciendo que el perro orine en sus zapatos.
También creemos haber logrado “demostrar” con acciones los principales rasgos
pensados para los personajes. En este caso, el mejor ejemplo es la escena del
restaurant, en la cual Oto tiene un arranque de celos porque el mesonero mira
insistentemente a Yenny y le sonríe. Por estar ubicada al principio del relato, esta
escena aporta los datos iniciales con que el público puede entender al personaje.
En cuanto a la “espectacularidad”, podemos decir que para nosotros significó
presentar todas las acciones de manera más dinámica y vistosa. Pensando en este
aspecto decidimos, por ejemplo, que Chichón no fuera comprado en una tienda (una
acción común y aburrida) sino rescatado de la lluvia (una acción más interesante y
susceptible de ser tratada en tono de comedia).
El séptimo y último paso fue la escritura de las escenas. En la redacción final
todo lo planeado se pone en práctica y, sin embargo, no todo funciona, lo que da
lugar a cambios de último minuto. Una de las principales dificultades al escribir los
diálogos fue mantener a los personajes hablando de acuerdo a la personalidad que
se les había creado. En tal sentido, hubo que reescribir más de una escena, porque
Oto sonaba amargado o Yenny demasiado regañona. Otro riesgo que percibimos al
trabajar con un guión de comedia, fue el peligro de caer en los diálogos chistosos
pero que no aportan nada al avance de la historia. También por este motivo tuvimos
que modificar diálogos e incluso recortar conversaciones en la corrección final del
texto fílmico.
Para cerrar este trabajo debemos decir que, aunque insistimos en que cada
proceso de adaptación es único en los retos que plantea, esperamos que todos los
hallazgos aquí recogidos contribuyan con futuras adaptaciones, al menos al dejar
constancia de que la tarea es ardua, pero también realizable y muy enriquecedora.
viii
FUENTES CONSULTADAS
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WIKIPEDIA: Walt Disney Pictures (2008, agosto). Disponible en:
http://es.wikipedia.org
xiii
ANEXO A
CUENTO AMANTE DE PERROS, ORIGINAL DE ALEJANDRO BOZO COHÉN
xiv
Amante de perros
Alejandro Bozo Cohén
Con la llegada del Schnauzer, mi matrimonio se fue en picada. Juana perdió
todo el interés en mí gracias al perrito heredero de la nobleza y el porte de los
Terrier. Nunca tuvimos hijos; por lo que para desagriar en algo nuestra unión
matrimonial, le regalé el animalito que a las primeras de cambio me pareció
simpático. No sabía yo que terminaría usurpando mi lugar. Juana tiene una
capacidad ilimitada de amar; eso lo descubrí gracias al perro. Querer a un perro nos
hace invencibles y seguros: el animal siempre nos va a retribuir con afecto
desinteresado (supuestamente. Deja de alimentarlo a ver si no te come de una), no
conoce de engaños ni manipulaciones, es un ser inválido que está pendiente de lo
que hagamos o dejemos de hacer.
No opino lo mismo. El Schnauzer manipuló tanto la situación que hasta
duerme en nuestra cama. Juana se ha volcado completamente a la satisfacción de
las necesidades del perrito, quien de una manera muy sutil terminó siendo amo de
su amo. Por ejemplo, le encanta mi sillón preferido en el que veo la televisión y que
dejó de ser mío, porque es pecado mortal sacar al perrito cuando está echadito en
él, con esa mirada de invalidez total que provoca sentimientos hiperbolizados de
protección en mi esposa. Sentimientos que desconocía y que nunca tuvo conmigo.
Odio al perro, porque no soy capaz de concebir que se le pueda querer más que a
un ser humano. El amor desmedido por los animales, cualquiera que sea su género
es una muletilla afectiva y conveniente. Amamos tranquilos de no recibir rechazos ni
engaños, si apenas una mordedura de vez en cuando, porque con todo y lo dulce, el
muy hijo de puta también tiene su temperamento de Terrier, supongo.
No me atreví a envenenarlo porque no sé de venenos, y no vaya a ser que a
mi esposa le dé por que le hagan una autopsia. Un día lo llevé a pasear y como es
muy loquito, le solté la cadena para ver si lo pisaba algún carro, pero lo único que
ocurrió fue un gran frenazo y un choque triple frente al animalito; ladrando en medio
de la calle a los carros, pero sin un rasguño. Yo tuve que pagarle al primer carro que
frenó porque no estaba asegurado. Volví a investigar sobre el veneno, y descubrí
xv
uno gracias a Internet, que si se lo administras en pequeñas cantidades, consigues
el resultado en una semana y no deja rastro.
Mi esposa tuvo que salir de viaje, encargándome a su "tesorito". Por
supuesto que no envenenaría al perro de mierda esa semana. Levantaría
demasiadas sospechas. Lo que sí podría hacer era torturarlo: no darle su comida en
las horas establecidas; bajarlo a que meara justo antes de que se le rompiera el
vientre, y pegarle con una liga (como hacía cuando era muchacho), pero nada de
eso pasó. Nunca había compartido mi soledad con un perro y es una experiencia
maravillosa. Te sientes acompañado, pero no perturbado. Después le fui cogiendo
gusto a las lamidas de cariño, y ciertamente es un tipo de amor primitivo el que te
puede dar un perro, pero la sinceridad va más allá de la nuestra; es natural, no
modificable ni manipulable. No pude evitar comparar humanos y canes y resentí que
Juana no me quisiera con la misma devoción. El cariño de mi esposa está
condicionado para siempre a lo que yo haga para hacerla feliz, a cuanto dinero gane
o si escojo el sitio de vacación que más le guste. El amor de los humanos es
demasiado complejo; por eso cuesta y da hasta flojera mantenerlo.
Cuando mi esposa regrese, no va a durar ni una semana. Lo que utilizaría
en el Schnauzer, servirá para ella… en una dosis mayor, claro.
xvi
ANEXO B
AUTORIZACIÓN FIRMADA POR ALEJANDRO BOZO COHÉN PARA REALIZAR
LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DEL CUENTO AMANTE DE PERROS
xvii
xviii
ANEXO C
CRONOLOGÍA DE ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS HECHAS EN VENEZUELA
xix
Cronología de adaptaciones cinematográficas hechas en Venezuela ¹
Año Película Director Basada en Autor original
1913 La dama de las cayenas
Enrique Zimmerman
Novela La dama de las camelias
Alejandro Dumas hijo
1924
La trepadora Jacobo Capriles Lucas Manzano y Edgar Anzola
Novela homónima
Rómulo Gallegos
1944
La trepadora Gilberto Martínez Solanes
Novela homónima
Rómulo Gallegos
1945
Dos hombres en la tormenta
Rafael Rivero Novela Abismos azules
Napoleón Ordosgoitti
1949
La balandra Isabel llegó esta tarde
Carlos Hugo Christensen
Cuento homónimo
Guillermo Meneses
1956 La doncella de piedra
Miguel M. Delgado
Novela Sobre la misma tierra
Rómulo Gallegos
1965 Entre sábado y domingo
Daniel Oropeza
Cuento homónimo
Juan Goytisolo
1972 Cuando quiero llorar no lloro
Mauricio Walerstein
Novela homónima
Miguel Otero Silva
1974 La quema de Judas
Román Chalbaud
Obra teatral homónima
Román Chalbaud
1975 Sagrado y obsceno
Román Chalbaud
Obra teatral homónima
Román Chalbaud
Fiebre Alfredo Anzola, Fernando Toro y Juan Santana
Novela homónima
Miguel Otero Silva
1976
Soy un delincuente
Clemente de la Cerda
Autobiografía Ramón Antonio Brizuela
Alias: El rey del joropo
Carlos Rebolledo y Thaelman Urgelles
Libro Los cuentos de Alfredo Alvarado, el Rey del joropo
Edmundo Aray
1977
El pez que fuma
Román Chalbaud
Obra teatral homónima
Román Chalbaud
xx
Reincidente Clemente de la Cerda
Autobiografía Ramón Antonio Brizuela
Se llamaba S.N.
Luis Correa Novela homónima
José Vicente Abreu
1977
El vividor Manuel Díaz Punceles
Novela Bel ami Guy de Maupassant
El cabito Daniel Oropeza
Novela homónima
Pedro María Morantes
El enterrador de cuentos
Víctor Cuchí Cuento homónimo
Román Leonardo Picón
Carmen, la que contaba 16 años
Román Chalbaud
Novela Carmen
Próspero Merimée
La empresa perdona un momento de locura
Mauricio Walerstein
Obra teatral homónima
Rodolfo Santana
1978
Muerte en el paraíso
Michel Katz Historia del libro Abrapalabra
Luis Britto García
Compañero de viaje
Clemente de la Cerda
Obra teatral homónima
Orlando Araujo
País portátil Iván Feo y Antonio Llerandi
Novela homónima
Adriano González León
La viuda de Montiel
Miguel Littin Cuento homónimo
Gabriel García Márquez
1979
Juan Topocho César Bolívar Cuento Casi tan alto como el campanario
Rafael Zárraga
Historias de amor y brujería
Carlos Cosmi Relatos varios Alfredo Alvarado
1980
La muchacha de las bragas de oro
Vicente Aranda
Novela homónima
Juan Marsé
1981
El mar del tiempo perdido
Solveig Hoogesteijn
Cuento homónimo
Gabriel García Márquez
Cangrejo Román Chalbaud
Libro 4 crímenes, 4 poderes
Fermín Mármol León
1982
Los criminales Clemente de la Cerda
Obra teatral homónima
Rodolfo Santana
xxi
La máxima felicidad
Mauricio Walerstein
Obra teatral homónima
Isaac Chocrón
1982
Tres tristes trópicos
José Alcalde, Miguel Curiel, Eduardo Barberena
Cuentos Isabel viendo llorar en Macondo y El maravilloso traje de helado de mantecado
Gabriel García Márquez; Ray Bradbury
Miguel Nelson Salinas Cuento homónimo
Nelson Salinas 1983
Puros hombres
César Cortez Novela homónima
Antonio Arráiz
Cangrejo II Román Chalbaud
Libro 4 crímenes, 4 poderes
Fermín Mármol León
Carpión milagrero
Michel Katz Cuento homónimo
Luis Britto García
Diles que no me maten
Freddy Siso Cuento homónimo
Juan Rulfo
La muerte insiste
Javier Blanco Novela L’assasin maladroit
René Reouven
Pequeña revancha
Olegario Barrera
Cuento La composición
Antonio Skármeta
Retén de Catia Clemente de la Cerda
Autobiografía Juan Sebastián Aldana
1984
La última rosa José Ramón Márquez
Novela homónima
José Ramón Márquez
La hora Texaco
Eduardo Barberena
Obra teatral homónima
Ibsen Martínez
Oriana Fina Torres Cuento Oriane, tía Oriane
Marvel Moreno
Panchito Mandefuá
Silvia Manrique
Cuento De cómo Panchito Mandefuá cenó con el niño Jesús
José Rafael Pocaterra
1985
Ratón de ferretería
Román Chalbaud
Obra teatral homónima
Román Chalbaud
Cubagua Michael New Novela homónima
Enrique Bernardo Núñez
1986
El día que me quieras
Sergio Dow Obra teatral homónima
José Ignacio Cabrujas
xxii
Manón Román Chalbaud
Novela Historia del caballero des Grieux y de Manon Lescaut
Ábate Prévost
Noche de machos
Tito Rojas Obra teatral La noche de la basura
Betto Gianola
Reinaldo Solar Rodolfo Restifo
Novela homónima
Rómulo Gallegos
1986
Seguro está el infierno
José Alcalde Novela homónima
José Manuel Peláez y Tomás Onaindía
Colt comando 5.56
César Bolívar Novela homónima
Marcos Tarre 1987
Ifigenia Iván Feo Novela homónima
Teresa de la Parra
Candelas en la niebla
Alberto Arvelo Novela homónima
Ramón Vicente Casanova
1988 Profundo Antonio
Llerandi Obra teatral homónima
José Ignacio Cabrujas
1989
Mestizo Mario Handler Novela El mestizo José Ramón Vargas
Guillermo Meneses
Cuchillos de fuego
Román Chalbaud
Obra teatral Todo bicho de uña
Román Chalbaud
1990 Joligud Augusto
Pradelli Libro Crónicas del Saladillo
Rutilio Ortega
Latino bar Paul Leduc Novela Santa Federico Gamboa
1991 Un sueño en el
abismo Oscar Lucien Obra teatral
homónima Rodolfo Santana
1992 Fin de round Olegario Barrera
Obra teatral homónima
Rodolfo Santana
Golpes a mi puerta
Alejandro Saderman
Obra teatral homónima
Juan Carlos Gené
1993
Los platos del diablo
Thaelman Urgelles
Novela homónima
Eduardo Liendo
1994 Bésame mucho
Philippe Toledano
Novela El vendedor
Mariela Romero
xxiii
2001
Tosca, la verdadera historia
Iván Feo Ópera Tosca Giacomo Puccini
La pluma del arcángel
Luis Manzo Cuento homónimo
Arturo Uslar Pietri
2002 Sangrador Leonardo
Henríquez Obra teatral Macbeth
William Shakespeare
2004 Florentino y el diablo
Michael New Poema homónimo
Alberto Arvelo Torrealba
2008
Cyrano Fernández
Alberto Arvelo Obra teatral Cyrano de Bergerac
Edmond Rostand
2009 (en producción)
Boves Luis Alberto Lamata
Novela Boves, el Urogallo
Francisco Herrera Luque
Notas:
1. Esta lista es resultado de una investigación individual y limitada a los materiales que nos
fue posible encontrar. En tal sentido, no podemos afirmar que abarque la totalidad de las
adaptaciones realizadas en el país.
2. Los datos del cuadro provienen del libro Filmografía venezolana 1973-1999
(Largometrajes), publicado por la Cinemateca Nacional; y de las tesis ¡Diles que no me
maten!: Una adaptación cinematográfica de un cuento literario, de Dirk Bruss, y Análisis
histórico de la relación cine-literatura, de Violeta Rojo. Los datos completos de estos trabajos
aparecen en la bibliografía presentada más arriba.
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CAPÍTULO I
1. EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
1.1. Planteamiento del problema
El proceso de trasladar o convertir el argumento de un libro en un guión para
cine se ha enfrentado desde sus orígenes a una pregunta recurrente: ¿Realmente
se puede adaptar?... Diversos autores señalan que en la base de esa cuestión se
esconde el prejuicio de los críticos más inflexibles, que consideran a la adaptación
una práctica de “empobrecimiento cultural” por medio de la cual los más finos logros
literarios son arrasados para acercar los grandes autores a las masas. Partiendo de
ese prejuicio, la crítica cinematográfica plantea que las películas basadas en
novelas o cuentos deben tratar de reproducir esos textos en todos sus detalles. Es
decir, que los filmes deben ser lo más fieles posible al material original.
Sin embargo, esos críticos parecen olvidar que las innumerables diferencias
entre los lenguajes escrito y cinematográfico hacen inviable esa reproducción fiel.
Más aún, aunque el cine pudiera “fotografiar” cada idea narrada en un libro, la
experiencia ha demostrado que muchos recursos habituales de la literatura no
funcionan en una película. Y finalmente, como lo plantea Francis Vanoye (1996,
p. 126), la pregunta de si es posible adaptar pierde sentido al revisar la historia del
cine, en la cual la adaptación es uno de los procedimientos más comunes.
En tal sentido, las primeras versiones fílmicas de textos literarios aparecieron
un poco más tarde que el propio cine. Hacia los últimos años del siglo XIX, la
exhibición de películas empezaba a consolidarse como un entretenimiento popular y
las principales productoras tuvieron la necesidad de abastecerse de argumentos,
para lo cual recurrieron al patrimonio de la literatura, el teatro y la ópera, entre otros
(Sánchez, 2000, p. 45).
Las historias de éxito probado que ofrecían estos medios se convirtieron en
uno de los ganchos que el cine desarrolló para atraer espectadores y la práctica de
la adaptación se extendió rápidamente por todo el mundo. De este modo, cada país
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comenzó a explotar el prestigio de sus mejores autores y de sus obras más
emblemáticas. En Inglaterra, por ejemplo, se ha echado mano frecuentemente del
teatro de William Shakespeare, y varias piezas suyas como Romeo y Julieta, Hamlet
y Otelo son hoy universalmente conocidas y sujeto de adaptaciones tan libres como
West side story (1961), El rey león (1994) u “O” (2001), respectivamente. España
también ha exportado temas poderosos como los de Carmen, Don Juan Tenorio o
Don Quijote, que han sido objeto de versiones en ese país y en otros desde los
inicios del cine hasta la actualidad (Rojo, 1984).
Latinoamérica no escapa a esta tendencia. Así, escritores como Jorge Luis
Borges, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Mario Benedetti, Mario Vargas
Llosa o Gabriel García Márquez son los más adaptados de Argentina, México,
Uruguay, Perú o Colombia. En Venezuela, aunque la producción cinematográfica
siempre ha sido escasa, se cuentan cuatro versiones de novelas Rómulo Gallegos y
dos de Miguel Otero Silva. Asimismo, durante las décadas de los 70 y 80 fueron
frecuentes las adaptaciones de piezas teatrales de José Ignacio Cabrujas, Rodolfo
Santana y Román Chalbaud, si bien este último se encargó de dirigir las propias
(Rojo, 1984; Cinemateca Nacional de Venezuela, 2000).
También es justo hablar del fenómeno en Hollywood. Esta industria ha
llevado al cine obras de todas las latitudes y de todos los géneros para alimentar su
numerosa producción. Nada se salva de su voracidad: grandes clásicos de la
literatura, la Biblia, cuentos infantiles, leyendas populares y best-sellers modernos.
En la actualidad, las majors estadounidenses como Universal, Paramount, Fox,
Warner y Disney, entre otras, tienen estrategias comerciales que privilegian dos
tipos de adaptaciones: las versiones live-action de cómics de superhéroes y las
sagas literarias dirigidas al público infantil-juvenil. En el primer grupo se encuentran
cintas como X-men (2000), Spiderman (2002), Sin city (2005) y Batman begins
(2005), con sus respectivas secuelas. Del segundo destacan principalmente la
trilogía de El señor de los anillos y las cinco entregas (hasta ahora) del aprendiz de
mago Harry Potter, aunque ya han empezado a aparecer otras series como Las
crónicas de Narnia o Crepúsculo (Wikipedia, 2008).
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De este breve recuento se infiere que el rodaje de una adaptación parte de
motivos muy distintos en cada caso. José Luis Sánchez (2000, pp. 50-52) propone
una clasificación genérica de seis razones, que muchas veces se superponen. Las
dos primeras ya las hemos esbozado y son la necesidad de historias y la garantía
de éxito comercial, independientemente de los resultados estéticos. La tercera razón
es el acceso al conocimiento histórico que una obra literaria permite al plantear
historias que ocurren en épocas determinadas. La cuarta es la recreación de mitos y
obras emblemáticas, que ocurre cuando un realizador quiere ofrecer su propia visión
de una historia muchas veces contada, como sucede con las mencionadas obras de
Shakespeare, relatos bíblicos o mitos como Drácula. Otro motivo para adaptar es el
prestigio artístico y cultural que una gran obra parece contagiar a sus versiones
fílmicas. Y la última razón es la labor divulgadora de los valores estéticos de un
texto, al llevarlo a un formato más “accesible” para el gran público.
Pero, ¿en qué consiste el trabajo de adaptar un cuento o una novela en un
guión para cine?... Los distintos autores consultados para hacer este trabajo (José
Luis Sánchez, 2000; Francis Vanoye, 1996; Sergio Wolf, 2001) coinciden en que no
se trata ya de ser fiel a la obra original, como se entendía en el pasado, sino en
hacer transformaciones, todas las transformaciones necesarias para tratar de
conservar el espíritu del texto literario a través del lenguaje cinematográfico. En
otras palabras, el trabajo del adaptador consiste en traducir una historia hecha de
palabras en otra similar pero contada en imágenes.
Además, Vanoye (1996, p 146) señala que la adaptación debe verse como
un proceso de apropiación, entendido como “la asimilación de la obra [original]… al
punto de vista, a la visión, a la estética y a la ideología propias del contexto de
adaptación y de los adaptadores”. Por ello no se debe temer hacer los cambios que
se crean necesarios o convenientes, porque cada adaptación será la lectura
personal de un realizador sobre el texto que versiona.
El presente trabajo tiene como meta la adaptación del cuento Amante de
perros, de Alejandro Bozo, en un guión cinematográfico que conserve los rasgos
fundamentales del texto literario original (acción, personajes y conflicto), pero
traducidos para aprovechar todas las potencialidades de la imagen.
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Amante de perros cuenta, en clave de humor negro, la historia de un
matrimonio que nunca tuvo hijos, por lo cual deciden adoptar un perro. El conflicto
viene cuando el hombre de la relación, y narrador de la historia, empieza a sentirse
desplazado por la mascota en el afecto de su esposa. Es entonces cuando
comienza a fantasear con matar al perro, pero tras un par de intentos fallidos, su
plan de envenenamiento se ve postergado por una circunstancia imprevista y el
hombre termina encariñándose con el perro e intenta asesinar a su esposa para
quedarse con él.
La elección de este tema como trabajo de grado está animada por una serie
de razones de diversa índole. Dentro la esfera de actividades que engloba la
Comunicación Social, la construcción de guiones cinematográficos nos parece un
área de especial interés, porque los mismos son el soporte de la verdadera esencia
y función del cine: contar historias.
Además, como afirma José Luis Sánchez (2000, p. 19): “Reflexionar sobre la
adaptación de textos literarios al cine… permite comprender el arte de la narración
en sí mismo, ver cómo se desarrolla a través de los dos medios… y conocer con
mayor profundidad los textos concretos (literario y fílmico)”.
Por otra parte, consideramos que Amantes de perros es un relato con todos
los atributos para convertirse en una buena historia cinematográfica. Entre ellos, una
estructura narrativa clara (con principio, desarrollo y fin), personajes divertidos y una
historia muy “visual”.
Finalmente, de concretarse en un futuro el rodaje de esta adaptación,
creemos que estaríamos contribuyendo a promover la literatura venezolana
contemporánea y a aumentar la difusión de las historias de autores nacionales.
Sin embargo, debemos señalar que hemos decidido rebautizar el texto
fílmico como El perro de la discordia, por cuanto consideramos que conserva el
espíritu del texto literario original, a la vez que permite un sano grado de
distanciamiento con respecto a él.
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1.2. Objetivos generales y específicos
Objetivo General
Realizar la adaptación del texto literario Amante de perros, de Alejandro Bozo,
en un texto fílmico expresado en términos del lenguaje cinematográfico.
Objetivos específicos
a) Reconocer las características del género literario de comedia, en el cual se
inscribe el cuento Amante de perros.
b) Estudiar la teoría existente acerca de la adaptación de textos literarios en
textos fílmicos.
c) Examinar las principales diferencias y similitudes entre el lenguaje literario y
el lenguaje cinematográfico.
d) Analizar el cuento Amante de perros para seleccionar los elementos que se
conservarán en el texto fílmico, así como determinar aquellos que deben
modificarse.
e) Ejecutar las transformaciones necesarias para trasponer las unidades
literarias en unidades fílmicas equivalentes.
f) Escribir el guión cinematográfico, incluyendo acciones específicas, diálogos
y acotaciones técnicas.
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1.3. Marco teórico
A grandes rasgos, el problema de trasponer un texto literario en un texto
fílmico tiene dos aristas principales: las particularidades de la adaptación de obras
literarias al cine y la técnica de construcción de guiones cinematográficos como tal.
En otras palabras, hay que comprender cómo se transforma una novela o un cuento
en un guión de cine, y hay que saber escribir ese guión.
Para abordar estos dos aspectos hemos elegido cuatro autores que
orientarán con su teoría nuestro abordaje práctico de la adaptación. Todos los textos
fueron seleccionados de acuerdo con un criterio común: que su propuesta fuera a la
vez práctica (en el sentido de estar expresada de forma clara y sencilla), completa
(es decir, que contuviera todos los elementos clave para el entendimiento del
problema) y actual (por ser un texto contemporáneo y consciente de la evolución de
los estudios sobre cada tema).
Para comprender el tema de la adaptación y sus particularidades
trabajaremos con los libros Cine-Literatura: Ritos de pasaje, del autor argentino
Sergio Wolf, y De la literatura al cine, del español José Luis Sánchez. Wolf aboga
por repensar la relación entre el cine y la literatura, liberando a la adaptación de esa
fidelidad al texto literario impuesta por los críticos como lo “ideal”. Según Wolf, se
debe entender que cada adaptación es sólo una lectura posible del material en que
se inspira, lo cual le da al cineasta libertad de crear una obra autónoma y
genuinamente cinematográfica.
Pareciendo suscribir las ideas de Wolf, Sánchez propone la noción de
adaptación como un proceso mediante el cual un relato expresado en forma de texto
literario se transforma, luego de inevitables cambios, en otro relato muy similar pero
expresado en forma de texto fílmico. Asimismo, propone un catálogo de
procedimientos “adaptativos”, que abarca: diferencias en el punto de vista del texto
literario y el texto fílmico, transformaciones en la estructura temporal del relato,
supresiones, compresiones, traslaciones, transformaciones en personajes,
sustituciones y añadidos, entre otros.
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En cuanto a la técnica de construcción de guiones cinematográficos nos
apoyaremos en los textos La ventana imposible, del investigador venezolano Frank
Baiz Quevedo, y Técnicas del guión para cine y televisión, del suizo Eugene Vale.
Ambos autores se ocupan de una terna de elementos que constituyen la base de la
estructura narrativa de ficción: el personaje, la acción y el conflicto. En tal sentido,
Baiz propone un modelo de acción dramática basado en las tareas que el personaje
principal tiene que ejecutar para superar su carencia esencial.
Por su parte, Vale aporta dos hallazgos: una explicación detallada del
mecanismo que hace actuar a los personajes (motivo, intención y objetivos) y un
estudio de las cuatro etapas de evolución del conflicto dramático: el estadio
inalterado, la alteración, la lucha y el ajuste.
Para concluir, conviene aclarar que, si bien los cuatro textos señalados
servirán como nuestra guía principal en el proceso de adaptación que
emprenderemos, el abordaje teórico será enriquecido con el aporte de otros autores
como Francis Vanoye, Michel Chion, Linda Seger, Kurt Spang, María del Rosario
Jiménez y Aquiles Nazoa.
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CAPÍTULO II
2. LA COMEDIA EN LA LITERATURA: UNA APROXIMACIÓN
2.1. La comedia: Una forma de “drama” griego
Hoy en día la palabra “comedia” identifica al tipo de obras artísticas,
especialmente las cinematográficas, orientadas a hacer reír al público y que, por
tanto, se oponen al tono serio y trágico de lo que se conoce como “drama”. Sin
embargo, para entender la esencia de lo cómico hay que remontarse hasta su
origen: la Antigua Grecia.
Varios siglos antes de Cristo, en el apogeo de la cultura clásica griega,
diversos intelectuales y filósofos, como Aristóteles, crearon una clasificación de los
géneros literarios en tres categorías: Épica, Lírica y Drama. La “Épica” dio origen a
lo que hoy en día conocemos como Narrativa. La “Lírica” correspondería a la actual
Poesía. Y el “Drama” (que proviene de la raíz griega “δράµα”: hacer o actuar), es el
antepasado del Teatro (Spang, 1996).
En este sentido, el rasgo más representativo del Drama en contraste con los
otros dos géneros clásicos es la simultaneidad entre el relato y la realidad. Según
explica José Ignacio Cabrujas (2002, p. 33), en la poesía no hay tiempo, porque el
poeta se detiene en la contemplación de un instante o de un objeto. La narrativa, por
otra parte, es el relato de sucesos que ya acontecieron. Pero en el teatro, como el
texto es representado en vivo ante el auditorio, “el tiempo es real: cada minuto en la
escena es un minuto en la acción”.
Una vez aclarada la noción de Drama como se entendía en tiempos de la
Antigua Grecia, el título de esta sección toma sentido: ya que la Comedia nació
como una de las dos vertientes fundamentales del teatro clásico griego, junto a la
Tragedia. La Comedia era, pues, una de las dos formas del drama griego.
Aunque Tragedia y Comedia tienen muchos rasgos en común en cuanto que
ambas son formas dramáticas, lo que mejor las define son sus diferencias. Por ello,
intentaremos resaltar las características de lo cómico por oposición a lo trágico. En
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la Tragedia, los personajes protagonistas suelen verse enfrentados de manera
misteriosa e inevitable contra fuerzas superiores (los dioses, la fatalidad e incluso
las reglas sociales), moviéndose siempre hacia un desenlace fatal que es imposible
prever o evadir. Este tipo de obras plantea la existencia de un destino inexorable y
se propone enseñarle al espectador a aceptarlo como parte de su propia condición
humana (Spang, 1996, p. 156; Wikipedia, 2008).
Por contraposición, en la Comedia los protagonistas se ven enfrentados a
dificultades cotidianas y conflictos generados por sus propios defectos y debilidades.
Por lo general, son personas comunes y corrientes y presentan una característica
opuesta a la virtud (como ser mentiroso, fanfarrón, envidioso o enamoradizo) que se
convertirá en la causa de sus desdichas. Pero la Comedia predica una visión mucho
más desenfadada de la vida, planteando que es posible superar las limitaciones o al
menos aceptarlas con buen ánimo, hecho que se revela en la resolución feliz del
conflicto o incluso en la comprobación de que nunca existió (Spang, 1996, p. 157;
Wikipedia, 2008).
A continuación veremos cómo los rasgos fundamentales de la comedia
griega, que sentaron las bases del género en la literatura, se han flexibilizado y
enriquecido a lo largo de los siglos con el aporte de diversos autores y contextos
históricos dando lugar a derivaciones como el humor negro, la parodia y la sátira.
2.2. Evolución de la literatura humorística en el Mundo
El camino de la Comedia en la literatura occidental comienza con el teatro de
Aristófanes y Menandro. El primero fue un dramaturgo ateniense que vivió entre los
años 450 y 380 a. C., y de cuya vasta producción artística se conservan en la
actualidad once obras. En títulos como Los caballeros, Las nubes o Lisistrata,
Aristófanes demostró un pensamiento claramente conservador, al ironizar sobre las
nuevas teorías en el campo de la estética y la filosofía, y defender la validez de los
mitos clásicos (De la Gándara, 1973, p. 13).
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Menandro, quien vivió entre el 343 y el 292 a. C., es considerado el máximo
exponente de la llamada Comedia Nueva griega, caracterizada por la ambientación
urbana, el abandono de los temas heroicos y la vivacidad de los diálogos. Sus obras
manifiestan una visión optimista de la naturaleza humana, y su tratamiento
indulgente e incluso melancólico de los temas lo hacen ser considerado un
precursor del Humanismo (Berthold, 1974, pp. 144-146).
El desarrollo de la comedia continúa en época del Imperio Romano gracias a
autores como Lucilio, Horacio y Marcial, quienes en su obra poética (ya no
dramática) consolidaron el subgénero de la “sátira”, que había dado sus primeros
pasos en el teatro griego. La sátira es una forma de comedia cuyo rasgo más
marcado y distintivo es la crítica contra personas, instituciones y posturas
ideológicas, mediante el recurso de la ridiculización (Wikipedia, 2008).
En este sentido, Lucilio fue el autor de 30 libros de Saturae (sátiras) en los
que hacía escarnio de vicios romanos como la corrupción del senado y las
costumbres sociales “helenizadas” (provenientes del estilo de vida griego). Por su
parte, Horacio centra su obra en la invitación a gozar de la vida (es el autor de la
célebre frase: carpe diem, en español: “aprovecha el día”); en tanto que Marcial
arremete de manera ingeniosa contra “modas” que considera ridículas, como el pelo
postizo o los dientes artificiales (De la Gándara, 1973, pp. 21-26).
Durante la Edad Media, período que se desarrolló entre los siglos V y XV, la
comedia adquiere un carácter decididamente funcional. Así, su uso va ligado
generalmente a un objetivo concreto como satirizar a las figuras de autoridad o
disfrazar una intención moralizante. Sin embargo, en esta etapa también
aparecieron los fabliaux, pequeños cuentos en verso que se diferenciaban de las
fábulas en que sus protagonistas eran humanos en vez de animales, y en que su
intención era simplemente divertir y no dejar una enseñanza (De la Gándara, 1973,
pp. 32-35; Antología del humorismo, 1957, p. 458).
Posteriormente, durante el Renacimiento (siglos XV y XVI), la comedia
logrará deslastrarse del propósito utilitario que se le había dado en la Edad Media y
se vincula al ingenio y la picardía de la vida cortesana de aquellos años. Surgen así
los juegos de carnaval, como una derivación de las ligeras representaciones de los
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juglares. Los juegos se burlan de la cotidianidad, haciendo comedia de temas
sencillos como incidentes de mercado y disputas familiares o vecinales (De Riquer,
1975, tomo II, pp. 4-5; Berthold, 1974, pp. 274-276).
Este humor despreocupado luego contagiaría también a la “gran literatura”
del período, de la cual se puede mencionar como ejemplo emblemático la serie de
aventuras Gargantúa y Pantagruel, que el médico francés François Rabelais
escribió con la intención de consolar a sus pacientes (De la Gándara, 1973, p. 59).
Durante el período conocido como Barroco, que tiene lugar entre los años
1600 y 1750 aproximadamente, la comedia se desarrolla especialmente en España
e Inglaterra gracias a autores de tanto renombre como Miguel de Cervantes, Lope
de Vega o William Shakespeare. En efecto, 1605 fue el año en que apareció por
primera vez Don Quijote de la Mancha, obra cumbre de la literatura española y
universal, que puede entenderse de forma global como una gran parodia de las
“novelas de caballería”, llenas de aventuras inverosímiles y con cuya lectura
enloquece Don Quijote (Antología del humorismo, 1957, p. 3).
Félix Lope de Vega y Carpio merece mención aparte en la historia de la
comedia, ya que su obra dramática (que alcanza varios centenares de comedias)
renovó las fórmulas del teatro español en un momento en que éste comenzaba a
ser un fenómeno de masas. El dramaturgo español no sólo produjo sus piezas
teatrales, sino que también creó un manual: el Arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo, en el que describía su fórmula particular para escribir teatro. Las
innovaciones iban desde los temas que podían tratarse, hasta la ruptura de las
reglas dramáticas impuestas por los griegos, pasando por una originalísima mezcla
de lo trágico y lo cómico en una misma historia. El conjunto de su obra gira en torno
a tres temas principales: el amor, la fe y el honor, los cuales muchas veces se
presentan entrelazados (De Riquer, 1975, tomo II, pp. 160-165).
Desde Inglaterra, William Shakespeare propone una visión que, aunque
distinta a la de Lope, enriquece junto con ella a la comedia. Si bien se le conoce
más por sus tragedias (Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo, etc.), Shakespeare también
fue un gran escritor de comedias, las cuales han sido clasificadas en dos vertientes.
La primera de ellas está caracterizada por el uso de un lenguaje lleno de juegos de
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palabras, el contraste entre caracteres opuestos por clase social, género o poder;
las alusiones eróticas; la abundancia de disfraces y un desarrollo caótico del
argumento hasta que desemboca en la restauración del orden natural. Las piezas
más conocidas dentro de esta tendencia del autor inglés son: Sueño de una noche
de verano, Mucho ruido y pocas nueces, La fierecilla domada y Trabajos de amor
perdidos, entre otras (De Riquer, 1975, tomo II, pp. 135-140).
La segunda vertiente de su producción de teatro cómico es más escasa y se
identifica con los temas de corte fantástico, que dejan ver una clara influencia de las
novelas de caballería, así como de leyendas celtas y anglosajonas, además del mito
del rey Arturo. Las cuatro obras que se inscriben en esta tendencia shakesperiana
son: La tempestad, Cuento de invierno, Cimbelino y Pericles (De Riquer, 1975,
tomo II, pp. 142-151).
También en el siglo XVII destaca en Francia el trabajo de Jean Baptiste
Poquelin, mejor conocido como Molière. Este fecundo dramaturgo exploró en su
obra múltiples subgéneros de la comedia, a menudo fusionándolos entre sí en un
estilo muy poco preocupado por respetar las reglas dramáticas. Ya hiciera comedias
de intriga, de costumbres o de carácter, Molière siempre presentaba un cuadro
social de su época, con personajes de rasgos caricaturescos pero llenos de
contradicciones muy humanas (De la Gándara, 1973, p. 62).
Las propuestas más originales de comedia literaria en el siglo XVIII vinieron
de dos escritores irlandeses: Jonathan Swift y Lawrence Sterne. De ellos, Swift
resalta principalmente por su serie fantástica Los viajes de Gulliver, en el cual hace,
en clave de sátira, una de las críticas más amargas que se han escrito contra la
sociedad y la condición humana (De la Gándara, 1973, p. 73).
Por su parte, Sterne es considerado por muchos como el humorista más
original del siglo XVIII, y gran parte de esa fama se la debe a su innovador libro La
vida y opiniones de Tristram Shandy. En esta novela, publicada por entregas entre
1760 y 1767, Sterne anticipa recursos literarios que se desarrollarían plenamente
durante los siglos XIX y XX. La ruptura del orden temporal, el retardamiento de la
acción, el monólogo interior y las frecuentes apelaciones al lector son utilizados en
Tristram Shandy para crear equívocos y confusiones que detonan la comedia, de
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una forma muy peculiar y novedosa para su tiempo (Diccionario de literatura
universal, 1966, p. 386-387).
La comedia literaria llega al final de su recorrido con la entrada en los siglos
XIX y XX. De este período destacan principalmente dos autores: Charles Dickens y
Oscar Wilde. Dickens, nacido en Inglaterra en 1812, fue uno de los escritores de
novelas por entrega más famosos de la historia. En obras tan conocidas como
Oliver Twist, Grandes esperanzas, David Copperfield o Canción de Navidad,
Dickens satiriza el “esnobismo” de la aristocracia británica, planteando historias de
personajes entrañables pero que viven marginados en medio de la opulenta
sociedad victoriana (Antología del humorismo, 1957, p. 664).
Oscar Wilde, nacido en Irlanda en 1854, podría considerarse como el
precursor de las comedias de enredos, que luego se desarrollarían en el cine y la
televisión durante el siglo XX. En este sentido, la característica principal de obras
como La importancia de llamarse Ernesto o Un marido ideal es que los personajes
principales generan el conflicto en que se ven envueltos, por ejemplo al mentir para
dar una falsa apariencia o para impresionar a alguien que les gusta. A partir de allí,
la situación se va complicando cada vez más, pero resulta risible porque la amenaza
sobre el protagonista (el descubrimiento de la mentira) es ridícula y sólo produce
temor en él mismo (Antología del humorismo, 1957, p. 665).
También entre los siglos XIX y XX, la literatura de comedia encuentra un
espacio para su expresión en la prensa escrita y un tema recurrente en la sátira
política. La evolución de este tipo de comedia subversiva se podrá apreciar mejor en
el siguiente apartado, donde estudiaremos las distintas manifestaciones que ha
tomado el humorismo escrito en Venezuela.
2.3. La comedia “informal” de Venezuela
En el recuento que acabamos de hacer, vimos que la comedia plantea
historias de personajes envueltos en conflictos sencillos, muchas veces románticos,
los cuales suelen tener una resolución feliz. Estos temas se desarrollaron
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principalmente gracias al teatro y a la narrativa. Sin embargo, en Venezuela la
literatura de comedia pareciera estar más emparentada con la sátira política de los
romanos o con las fábulas de contenido moralizante que tuvieron su apogeo en la
Edad Media.
Cuando hablamos de comedia “informal”, nos referimos al fenómeno de que
el humorismo nacional no encuentra su principal expresión en el teatro ni en la
narrativa, sino en el relato oral y en la prensa escrita. Y bajo estas nuevas
modalidades, el esquema clásico de una historia con inicio, desarrollo y fin presenta
modificaciones. Así, no es raro encontrar relatos carentes de conflicto, por lo cual se
podría hablar más bien de “anécdotas” divertidas.
Por otra parte, en la vertiente del humorismo incluido en periódicos y revistas
las manifestaciones cómicas alcanzan un amplio espectro, que va desde crónicas
sociales hasta pequeñas parodias dialogadas al estilo teatral, pasando por los
poemas, las caricaturas y, por supuesto, la sátira política, muy bien disfrazada a
través de sustituciones de nombres y juegos con el lenguaje.
No obstante, como toda situación tiene excepciones, es necesario aclarar
que unos cuantos escritores venezolanos reconocidos sí se han acercado al
tratamiento de la comedia en sus obras. En su libro Desacralización y parodia
(1997), Luis Barrera Linares destaca el uso del humor en algunos cuentos de Pedro
Emilio Coll y Julio Garmendia, así como entre un grupo de autores contemporáneos
reunidos por él bajo la denominación de “palabreros”.
A Pedro Emilio Coll le debemos el célebre cuento El diente roto, en el cual
nos relata con gran ironía la historia de un niño que se parte un diente en una pelea
y a partir de allí se dedica a acariciar el filo como un bobo, sin hablar (y sin pensar).
Pero su mutismo es confundido por la gente con profundidad intelectual y el niño
crece con fama de “pensador”, llegando a ocupar altos cargos públicos. De esta
forma, Coll parece burlarse de una sociedad tan ciega como para hacer de un tonto
un héroe nacional.
En cuanto a Julio Garmendia, Barrera (1997, p. 106) afirma que tiene gran
maestría para introducir elementos humorísticos dentro de situaciones
aparentemente muy serias, con el objetivo de parodiar la realidad. En tal sentido,
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entre los textos del autor destaca La tienda de muñecos, que alude de manera
burlesca a:
la situación ridícula de un país de muñecos manejados por la omnipotencia
del oficialismo, en ese momento representado por la figura legendaria de un
dictador que ha heredado el país (la tienda) de otro que igualmente lo recibió
en herencia (Barrera, 1997, p. 105).
Como evidencia de tal afirmación, Barrera ofrece varios ejemplos de pasajes
donde el contenido del cuento y el contexto histórico de la época gomecista se
confunden de manera muy estética. Entre ellos, nos llama particularmente la
atención uno en que el tío moribundo aconseja a su sobrino-heredero darle
importancia a la venta de muñecos-soldados, en los siguientes términos: “A estos
guerreros les debemos largas horas de paz. Nos han dado buenas utilidades.
Vender ejércitos es un negocio pingüe” (Barrera, 1997, p. 105).
Finalmente, entre las cuatro tendencias de la cuentística venezolana
contemporánea que propone Barrera Linares, nos interesa particularmente la
corriente de los “palabreros”. Este grupo, integrado por autores como Luis Britto
García, Gustavo Luis Carrera, Igor Delgado Senior, Ángel Gustavo Infante y Denzil
Romero, tiene como característica común el tratamiento de universos marginales
(malandros, prostitutas, homosexuales, etc.) en tono humorístico e irónico.
Asimismo, comparten el gusto por los juegos lingüísticos, divirtiéndose con la
utilización de vocablos de doble sentido, la creación de neologismos e incluso la
recurrencia a términos arcaicos o en desuso (1997, pp. 201-202).
Sin embargo, y según lo investigado, todas estas manifestaciones de la
comedia en la literatura nacional constituyen excepciones o simples acercamientos
al género. En conclusión, puede afirmarse que hasta ahora ningún autor venezolano
de narrativa o dramaturgia ha desarrollado una obra decididamente cómica, por lo
cual insistimos en que la literatura de humor en Venezuela se aleja de las vertientes
más clásicas. Es, según nuestro punto de vista, “informal”.
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Pero como esta condición no le resta valor, pasemos pues a estudiar las dos
expresiones más abundantes de la comedia nacional: el relato oral y el periodismo
humorístico.
2.3.1. La picardía en el relato oral
El relato oral es una de las manifestaciones más antiguas de la cultura
humana. A través de este arte, sobreviven en nuestros días los mitos y creencias
populares de numerosas civilizaciones antiguas. En Venezuela, la tradición oral
conserva vivas las leyendas de María Lionza, la Sayona o el Silbón, por nombrar
algunas; pero junto a estos personajes atormentados, existen otros como Juan Bobo,
el sinvergüenza Pedro Rimales o Tío Tigre y Tío Conejo, quienes parecen encarnar
el ingenio y la picardía con que se identifica al venezolano.
En tal sentido, Pilar Almoina de Carrera, citada por María del Rosario
Jiménez (2003, p. 131), afirma que:
En todas las regiones del país asombra la profusión de relatos –de todos los
matices y dimensiones- que son destinados a divertir, dar libre vuelo a la
fantasía, y presentar una situación determinada de la cual se puede extraer
una enseñanza, o simplemente un motivo de risa. Es el cuento tradicional,
transmitido oralmente, que a través de los siglos ha demostrado su
capacidad para hacer reír y dar consejos.
En su texto El relato humorístico tradicional en Venezuela, Jiménez hace una
recopilación de cincuenta cuentos y chistes cultivados por narradores orales de
distintas regiones del país. A partir de su lectura se puede establecer la recurrencia
de algunas situaciones, que en nuestra opinión refuerzan ese valor de la picardía
criolla del que hablamos. Las tres situaciones principales serían:
a) Un antagonista quiere aprovecharse del protagonista, pero como éste es
más inteligente, termina revirtiendo la trampa o la burla del primero.
b) Un personaje efectivamente se aprovechó del protagonista o lo humilló, pero
éste logra vengarse haciéndole algo equivalente o peor.
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c) El protagonista es quien se aprovecha de otro personaje. Cuando éste lo
descubre y pretende desenmascararlo, el protagonista se le adelanta y
termina manteniendo el engaño.
En estas tres premisas se aprecia claramente la presencia de una de las
condiciones que Jiménez (2003, p. 136) propone como constituyente esencial del
relato humorístico oral en Venezuela: el valor, quizás algo desvirtuado, de que la
mala acción inteligente quede sin castigo. Para entender mejor este concepto
veamos un ejemplo: en el cuento de Pedro Rimales titulado Queso no, el
protagonista aparece como el sirviente de unos curas a quienes debe preparar la
comida. Pedro aprovecha la situación de que unas ollas se caen y los curas
preguntan “¿Qué sonó?”, para comerse todo el queso de la cena, alegando haber
entendido “queso no”. De esta forma, el protagonista se sale con la suya haciéndose
el inocente: es decir, la mala acción inteligente queda sin castigo.
Otra característica importante de los relatos orales de comedia en Venezuela
es la contraposición ya mencionada entre un protagonista y un antagonista en
constante disputa por imponerse sobre el otro. Jiménez (2003, pp. 36-38) habla de
secuencias de mejoramiento y degradación, activadas por las aspiraciones de los
personajes. En tal sentido, señala que:
La narración provee a los personajes de una especie de “estado de alerta”,
bien para iniciar virtualmente un proceso de mejoramiento de su estado
inicial a costa de otros personajes cuyo potencial benefactor (voluntario o no)
calibran, o bien para responder con conductas defensivas… contra quienes
quieren perjudicarlos (p. 37)
De esta forma, y como ya pudimos apreciar en las tres premisas antes
ofrecidas, la comedia viene dada por la inversión de los roles: cuando quien
pretende agredir termina siendo dañado o cuando un personaje que aparenta ser
muy inteligente acaba burlado por alguien “inferior”.
Una última característica que debemos destacar de los relatos orales
recopilados por María del Rosario Jiménez es que, independientemente de su
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extensión, todos ellos cuentan con un remate cómico o sorpresa, que potencia el
efecto cómico hacia el final de la narración.
Para entender este efecto, nos apoyaremos en la teoría de Tzvetan Todorov,
quien describe dos técnicas humorísticas que podemos encontrar en estos remates
del relato oral: “el trabajo de figuración… el cual llama la atención del auditor
llevándolo a buscar una interpretación nueva; y el trabajo de simbolización, que
consiste en inducir, a partir de un primer sentido, un segundo sentido” (1996, p. 310).
Según explica Todorov (p. 313), la figuración se activa a través del recurso
de la contradicción, es decir, cuando en una oración hay dos enunciados, de los
cuales el primero presupone una inferencia, pero el segundo la niega dando paso a
una nueva interpretación.
Un ejemplo de esta técnica se puede apreciar en el breve relato El clavo
inadecuado, recogido por Rafael Olivares Figueroa y citado por Jiménez (2003):
En cierto manicomio, un loco pensó que sería bueno un clavo para colgar su
ropa. Buscó por el suelo y, en un rincón se halló uno, algo estropeado; pero
lo enderezó dándole golpes con una piedra. Tomó el clavo y lo colocó al
revés en el muro, o sea con la punta para atrás y la cabeza enfrente.
Así, empezó a darle golpes, pero el clavo se doblaba y no se hundía.
Entonces, se puso a pensar cómo era eso. Llamó a otro de los locos y le dijo:
-¡Mira los clavos que hacen ahora: al revés! ¡Fíjate en este!
Después de mirarlo se golpeó la cara y le dijo:
-¡Hombre, lo que te pasa por loco! ¿No ves que el clavo no es para esa
pared sino para la de enfrente? (Jiménez, 2003, pp. 185-186)
En este caso, la contradicción viene dada porque el segundo loco niega que
el clavo esté malo, pero en lugar de ofrecer la solución más obvia (voltear el clavo),
termina sugiriendo que lo que está mal es la pared que usa el primero.
En cuanto a la simbolización, Todorov (1996, p. 316) explica que el humor
siempre contiene un doble sentido y que los dos sentidos nunca se sitúan en un
mismo contexto. La técnica consiste, pues, en acercar los dos contextos para que el
sentido dado y evidente sea dominado por el sentido nuevo o “impuesto”.
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Un ejemplo de simbolización lo encontramos en el relato El decreto del
General Azuaje y el Diablo, conservado en la narración oral de Nemesio Pérez. Es
la historia de un general de la época de Gómez, que solía alimentar a sus tropas
confiscando reses a los hacendados de un pueblo. Pero un día las reses comienzan
a escasear y el General se ve obligado a tomar medidas: primero ordena que todo
ganado que no fuera lechero o bueyes, tenía que ir al matadero. Pero como los
hacendados convierten a todo su ganado en “vacas de leche” colgándoles
campanas, el General emite un decreto que obligaba a los ganaderos a entregar al
ejército “todo lo que tenga cacho y rabo”. Entonces, un pobre criador al que le
quedaban muy pocas reses invoca al Diablo siguiendo una fórmula popular:
-¡Compae Diablo! ¡Venga acá, compae Diablo! ¡Compae Diablo, venga acá!
A poco se apareció el Diablo. Pero en puntilla ‘e pie, de palo en palo. Y llega:
-¿Qué quiere usted?
-Mire, compae Diablo, yo tengo un empeño con usted. Que me salve esas
cuatro vaquitas, que es lo único que tengo para mantener a mi familia.
Y entonces le contesta el Diablo:
-¡Mire, yo estoy viendo cómo me salvo yo! ¡Yo tengo cacho y rabo! ¿Usté no
conoce el decreto que dio el general Azuaje? ¡Váyase de aquí, que yo
también me voy! (Jiménez, 2003, pp. 190-192)
La simbolización ocurre porque la imagen poderosa del Diablo, a quien el
pobre ganadero acude buscando protección, se ridiculiza mostrando que, como
tiene cachos y cola, pasa como una res más y le toca ir al matadero del General. El
sentido expuesto es dominado por el impuesto.
En resumen, estas son las características principales del relato oral, ese tan
identificado con la idiosincrasia del venezolano y que pasando de boca en boca, de
generación en generación, ha llegado a nuestros días como testimonio del modo de
vida del pueblo y sus habitantes, acostumbrados a sobrellevar con picardía los
problemas que los aquejan.
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2.3.2. Humorismo de circulación diaria
Un gran poeta humorístico nacido en Venezuela, Aquiles Nazoa, cultivó
también una faceta desconocida por muchos: la de investigador preocupado por
dejar un registro de tantos nombres que influyeron en su obra, en una época en la
que nadie más parecía darle importancia a la literatura de comedia. Producto de
esta actividad, Nazoa reunió en su libro Los humoristas de Caracas (1990) una
especie de antología del humor nacional, desde fines del siglo XVIII hasta la década
del 70 del siglo XX. Y decimos humor “nacional”, porque aunque publicaron su obra
en diarios caraqueños, los autores de la muestra provienen de diversas partes del
país (1990, p. 8).
De entrada, el poeta señala que pese a la calidad de la literatura de comedia
que se cultivó en Caracas entre los siglos XIX y XX, el humorismo venezolano ha
estado marcado en todas las épocas por su enfrentamiento a los gobiernos de turno;
rasgo éste que constituye un arma de doble filo: eficaz políticamente, pero
intrascendente como literatura (1990, p. 9).
Así, la mayoría de los autores incursionaron en la actividad humorística como
un recurso para atacar solapadamente a los regímenes que se adueñaron del país
durante esos dos siglos, como una vía de escape para decir lo que no podían, y no
por verdadera vena cómica. En tal sentido, Nazoa advierte que como recopilador,
su más arduo problema fue “separar lo circunstancial de lo permanente, disociar lo
que sólo es útil para la anécdota política de lo que es apto para la evaluación
literaria de los autores” (1990, p. 11).
El primer nombre resaltante de la recopilación aparece hacia 1850. Se trata
de Luis Delgado Correa, fundador y editor de la revista “El Mosaico”, donde publicó
las primeras sátiras políticas dialogadas y argumentadas como obras de teatro, que
después tendrían su auge en las secciones “Sinfonías Tontas” y “Teatro para Leer”
del famoso semanario “El Morrocoy Azul” (Nazoa, 1990, p. 28).
Digno de mención también es Jesús María Sistiaga, quien compuso a partir
de 1866 las primeras fábulas nacionales que incorporaban los temas, el paisaje y
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los animales del trópico. En este sentido, fue el precursor del género que luego
desarrollaría con gran maestría Francisco Pimentel (Nazoa, 1990, p. 41).
Un continuador del estilo de Luis Delgado Correa hacia los años de 1870 en
adelante fue Nicanor Bolet Peraza, con sus “Evoluciones”, sátiras políticas
dialogadas en verso y dedicadas a atacar al gobierno del general Francisco Linares
Alcántara. Exiliado desde 1880 en Nueva York, Bolet Peraza fundó junto al cubano
José Martí la revista literaria “Las Tres Américas”. Los artículos festivos y
costumbristas que publicó en ella, le ganaron al venezolano gran popularidad en
toda Hispanoamérica (Nazoa, 1990, pp. 58-59).
Otro autor destacado fue José María Reina, quien creó hacia 1870 una de
las parodias más interesantes de la literatura cómica nacional: las “Memorias de la
Guerra Castro-francesa”, entregas que seguían el acontecer de la guerra franco-
prusiana (que se peleaba por aquellos días), pero trasladada a una disputa
doméstica entre los industriales franceses de panadería y los consumidores,
representados por el señor José Félix Castro (Nazoa, 1990, pp. 66-67).
Eugenio Méndez y Mendoza, por su parte, resalta como escritor de
costumbres urbanas en la célebre revista “El Cojo Ilustrado”. Según Aquiles Nazoa,
sus escritos parecen más capítulos de una novela que artículos de prensa, por lo
detallado de sus narraciones en las cuales se recrean incidentes cotidianos como
una mudanza o la primera visita que le hace una vecina a otra (1990, p. 150).
Al lado de Méndez y Mendoza, Miguel Mármol, alias “Jabino”, inició la
tradición de duplas de autores que el público asociaba por la afinidad de su obra y
por ser contemporáneos. Columnista de “El Cojo Ilustrado” desde 1895, Jabino
poseía un estilo mucho más rápido que el de su compañero y se interesaba en
pequeñas ocurrencias urbanas, aspecto en el cual sería precursor de la poesía
ciudadana de Francisco Pimentel (Nazoa, 1990, p. 168).
Como ejemplo, transcribimos un fragmento de una de sus crónicas, titulada
Niñadas, en la que Jabino celebra la espontaneidad de los comentarios con que un
niño avergüenza a los miembros de su familia:
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Nada menos que una noche de “santo” y en momentos en que
comenzábamos a reunirnos los contertulios de las apreciables señoritas
Perales, se presentó Luisito en la sala y dijo:
-Rosa, ven para que veas…
-¿Qué, niño?
-Que Anita se está rellenando con tus algodones.
-¡Niño! –exclamó Perales padre.
-Lo digo, y lo digo, y lo digo.
-¡Bruto!
-Más bruto eres tú que le pegas a mamaíta.
¿No es encantadora esa confianza de Luisito con su papá? (1990, p. 173)
Expresión de los tiempos por venir, Maximiliano Lores (conocido como “Max”)
fue uno de los primeros escritores humorísticos que también destacaron como
dibujantes. Junto a los hermanos Luis y Ramón Muñoz Tébar, Max fue fundador de
“La Linterna Mágica”, diario humorístico donde popularizó personajes famosísimos
como Tirabeque y Pelegrín, especie de tira cómica sobre dos amigos especialistas
en hacer comentarios irónicos sobre cualquier situación, incluso de un velorio y los
dolientes (Nazoa, 1990, p. 182).
En la misma línea, pero muchísimo más querido por el público y más prolífico,
encontramos a Leoncio Martínez “Leo”, destacado principalmente como caricaturista,
pero también sobresaliente como cuentista, comediógrafo, autor teatral y gran poeta.
Leo fue fundador de los semanarios humorísticos “Pitorreos” y “Fantoches”, este
último reconocido como uno de los mejores de su estilo en la historia venezolana
(Nazoa, 1990, pp. 216-217).
Según Aquiles Nazoa, “la obra gráfica de Leo parece la de un novelista o
historiador moral de la ciudad”. Y agrega que a pesar de mostrar un mundo plagado
de personajes patéticos, reflejo de una sociedad sometida, el lápiz de Leo descubre
“la vitalidad de un pueblo cuya sonrisa parece decirnos que la esperanza es lo
último que se pierde” (pp. 217-218). En ese sentido destaca su versión de Pinocho,
cuyas aventuras siguen la misma línea picaresca de la que hablábamos en el
apartado sobre el relato oral, pero en este caso en forma de cómic.
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Otro de los escritores humorísticos de más calidad del siglo XX fue Francisco
Pimentel, mejor conocido como “Job Pim”. Contemporáneo de Leoncio Martínez,
Pimentel fue fundador junto a él de “Pitorreos” y “Fantoches”. Sus intereses se
extendían hacia múltiples facetas de la vida urbana, las cuales examinaba con el
sentimiento y la gracia popular, pero con la elegancia de grandes precursores del
humorismo culto como Lope de Vega (Tomo II, pp. 11-13).
Acerca de él, Nazoa destaca que se distinguía “por una voluntad de
perfección formal poco frecuente entre sus precursores y rarísima entre sus
contemporáneos”, y señala que es el continuador en el siglo XX de la tradición
costumbrista que había dado su nota más alta hasta entonces en la figura de
“Jabino” (1990, Tomo II, p. 12).
Por su parte, Rafael Guinand resalta en esta cronología como escritor de
sainetes y diálogos cómicos, así como creador de personajes populares como el
Bregador o Cucarachón, herederos del teatro picaresco español, pero
inconfundiblemente caraqueños (Nazoa, 1990, Tomo II, p. 54).
Pako Betancourt, famosísimo por los seudónimos “Pako” y “Perico A.
Monroy”, fue un caricaturista y escritor festivo continuador de los estilos de “Leo” y
de “Jabino”, respectivamente. Se destacó principalmente por su columna
humorística Periqueandito, publicada semanalmente en “Fantoches”. En esta
sección, Pako hacía una aguda observación de los fenómenos sociales de aquel
momento, como por ejemplo la graciosa ignorancia de los “nuevos ricos” que había
originado la explotación petrolera:
Hay nuevos ricos con talento o, por lo menos, racionales; pero, por regla
general, parece que el petróleo les oscureciera el magín; son unos
ciudadanos brutos, de una obtusidad redonda y pulida como una bola de
billar. ¡Qué hermosura!
[….]
A usted lo lleva un amigo de presentación. La niña sale por una puerta de
cristales miliunanochescos… Se enciende una luz verde que le da más
encanto a la aparición…
-Luisita… Le voy a presentar un amigo admirable: Críspulo Cantárida.
-A los pies de usted, señorita.
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-¿Con respecto a qué? –pregunta con una voz de bajo la aludida.
Pasada la primera emoción, ella suspira y dice:
-La calor está terrible. Yo sudo mucho: tengo empapados los sobacos…
(Nazoa, 1990,Tomo II, pp. 93-94)
Conchita Méndez Guzmán, o Conny Méndez, aparece hacia la década de
1930 como la primera mujer que incursionó en el humorismo en Venezuela.
Colaboradora de la revista femenina “Nos-Otras”, Conny Méndez brilló como una
cronista social que supo imprimirle a sus notas un lenguaje directo y popular que
caló en las lectoras (Nazoa, 1990, Tomo 2, p. 210).
Por su parte, Nina Crespo Báez “Ninón” figura como una precursora pero en
el campo de la caricatura. Además de haber sido la primera mujer destacada en
este arte, Ninón desarrolló un estilo propio de dibujo, que frente a la opción de
exageración de características físicas impuesta por “Leo” oponía una caricatura
estilizada y limpia, eliminando algunos rasgos de los personajes (Tomo II, p. 233).
Periodista y escritor de inmenso prestigio en Venezuela, Miguel Otero Silva
también destacó como humorista a partir de 1926 con su trabajo en la revista
“Caricaturas” y posteriormente en el semanario humorístico “El morrocoy azul”,
fundado por él. Sin duda, su obra más depurada en el género cómico la constituyen
sus famosas Sinfonías tontas, poesías dialogadas al estilo teatral como las que
compusieran antes que él Nicanor Bolet Peraza y “Job Pim”. Sin embargo, Aquiles
Nazoa lo señala como un renovador del género, pues se alejó de la tradición
criollista buscando una ampliación de los temas tratados al igual que una
depuración del lenguaje utilizado. Estos cambios, además de elevarle la calidad a
esta expresión humorística, la llevaron a unos niveles de popularidad nunca
alcanzados por sus predecesores (Nazoa, 1990, Tomo II, pp. 238-239).
A continuación reproducimos un fragmento de una de estas Sinfonías tontas,
en la cual Miguel Otero Silva parodia el pasaje bíblico de Adán y Eva, introduciendo
algunos elementos de modernidad:
ADÁN
-Bienvenida seáis. ¡Qué feliz soy!
¡Vamos a celebrar el día de hoy!
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EVA
(Como quien no quiere la cosa)
-Está llena de trinos la enramada
y es un cantar de vida la mañana.
¡Celebremos, bien mío, mi llegada
comiendito manzana!
ADÁN
(Asustado)
-Manzana no, porque Jehová me dijo:
“Nunca te acerques a la fruta, hijo”.
Y si a tu dulce insinuación me presto
nuestra osadía pagaremos cara,
pues nos aplicará el Inciso Sexto
y la Ley Lara.
EVA
(Despectiva)
-¿Tienes miedo?
ADÁN
-Tal vez, pero no puedo…
….
[En eso aparece la Serpiente, tentadora…]
LA SERPIENTE
(Cantando)
-Escuchen esta verdad
que va diciendo la copla:
si Adán no come manzana
¡es porque Adán ya no sopla!
ADÁN
(Presidiendo democráticamente)
-Los que estén por pegarse del manzano
que levanten la mano.
(Eva y la Serpiente hacen la señal de costumbre)
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ADÁN
(Que es un zángano)
-Ya veis. No es culpa mía
si me someto a la mayoría… (Nazoa, 1990, Tomo II, pp. 246-248)
Finalmente llegamos a Aquiles Nazoa, en cuya figura parecen concentrarse y
llegar a su punto más alto las distintas corrientes del humorismo “de circulación
diaria” del que hemos estado hablando. Periodista, cuentista, poeta, humorista,
dibujante, investigador, guionista cinematográfico y hasta animador de televisión
hacia los años 50 y 60, Nazoa comparte con algunos de sus predecesores y
contemporáneos incluso el haber sido exiliado por oponerse al gobierno de turno, en
su caso el régimen del General Marcos Pérez Jiménez (Torres, 2005).
La mayor parte de su obra en todos los campos mencionados anteriormente
está vinculada al humor, desde el lirismo más fino utilizado en su poesía hasta la
preocupación por el registro y promoción de la actividad humorística en el país,
pasando por la escritura de poesías dialogadas al estilo teatral y fábulas para niños.
Fue colaborador habitual de varios semanarios humorísticos como “El morrocoy
azul”, “El tocador de las señoras”, “Una señora en apuros” y “Dominguito”, en los
cuales desarrolló su popular sección Teatro para leer, a la manera de las Sinfonías
tontas de Miguel Otero Silva. Además, publicó una gran cantidad de libros de
distintos géneros, entre los cuales destacan El ruiseñor de Catuche, El burro
flautista, Caballo de Manteca y Pan y circo (Torres, 2005).
En estas obras, y en la generalidad de su producción intelectual, se advierte
en Aquiles Nazoa un talento particular para hacer reír con situaciones sencillas y un
humor inofensivo. Hablando públicamente sobre las diferencias entre la “chistología”
y el humorismo, Nazoa diría:
El gracioso es el que hace de sí mismo una especie de histrión o de muñeco,
mientras que el que cae en gracia, cae precisamente porque es capaz, no
de buscar en el hombre un muñeco o un payaso, sino a la inversa, de
buscar en el payaso o en el muñeco un contenido humano (Torres, 2005,
p. 87).
- 27 -
Para muestra, ofrecemos la transcripción de un breve poema suyo titulado
Serenata a Rosalía:
Levántate, Rosalía,
a ver la luna de plata
que el arroyuelo retrata
y el lago fotografía…
Levántate, vida mía;
¡anda, no seas ingrata!
Levántate con la bata
o sin ella, Rosalía.
Ay, levántate, mi nena:
sé complaciente, sé buena
y ¡levántate por Dios!
Levántate, pues, trigueña,
Que esta cama es muy pequeña
¡y no cabemos los dos! (Nazoa, 1990, Tomo II, p. 287)
- 28 -
CAPÍTULO III
3. DEL TEXTO LITERARIO AL TEXTO FÍLMICO: LA ADAPTACIÓN
3.1. Historia de la adaptación en el cine mundial
Como todo invento, el cine fue en sus inicios un desarrollo técnico. Durante
la última década del siglo XIX, los hermanos franceses Auguste y Louis Lumière
inventaron y patentaron un sistema: el cinematógrafo, que permitía registrar y
posteriormente reproducir imágenes en movimiento. Pero el invento fue rápidamente
asimilado y dio origen a una industria que, frente a la opción “documentalista” de los
Lumière, privilegió la ficción. Inmediatamente surgió la necesidad de buscar historias
que contar y, como los creadores que trabajaban específicamente para el cine no se
daban abasto, se empezó a recrear obras artísticas (literarias, teatro, ópera, etc.) ya
existentes. Así nació la práctica de la “adaptación” (Sánchez, 2000, p. 45).
Uno de los pioneros del cine, Georges Méliès, también fue de los primeros
en filmar adaptaciones, como Fausto y Margarita (1897), basada en la novela
Fausto de Johan Wolfgang Goethe; La Cenicienta (1899), según el cuento de
Charles Perrault, y la famosísima Viaje a la Luna (1902), inspirada en una novela de
Julio Verne. Estos filmes, como todos los de la época, estaban rodados con una
perspectiva frontal fija heredada del teatro, lo que podría considerarse también
como una forma de adaptación a nivel de la forma. Sin embargo, y gracias a los
aportes de muchos directores, entre ellos del mismo Méliès, este estilo de
representación iría cambiando progresivamente en beneficio del surgimiento de un
verdadero “lenguaje cinematográfico” (Rojo, 1984, p. 10).
Otros de los más reconocidos cineastas de principios del siglo XX también
comenzarían a rodar adaptaciones. En Francia destaca Ferdinand Zecca, el director
más importante de la productora Pathé por aquellos días. En su extensa filmografía,
Zecca incluye numerosos títulos basados en cuentos clásicos y pasajes bíblicos,
como La bella durmiente (1902), Alí Babá y los cuarenta ladrones (1902), El gato
con botas (1903) y La pasión de Nuestro Señor Jesucristo (1905); y también
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versiones de grandes autores como Las víctimas del alcoholismo (1902), basada en
L’Assommoir de Émile Zola, o una de las primeras versiones de Don Quijote,
filmada en 1903 (Rojo, 1984, p. 10; Sadoul, 1977, p. 487).
En Estados Unidos, los estudios de Thomas Edison, rivales de Pathé,
tuvieron un gran director en Edwin S. Porter, quien en su célebre film Asalto y robo
de un tren (1903) comenzó a hacer aportes a la técnica cinematográfica, como el
montaje paralelo, el uso narrativo de la profundidad y algunos primeros planos. En
1906, Porter también incursiona en la adaptación con una versión de La cabaña del
tío Tom, de la escritora Harriet Beecher Stowe (Rojo, 1984, p. 11).
Otro hito importante en la historia de las adaptaciones literarias al cine lo
constituye la creación de la productora Film d’Art. Tras su fundación en 1908, sus
propietarios, los banqueros franceses Laffitte, se dedicaron a la búsqueda de
argumentos para sus películas. Para ello, encomendaron a algunos de los mejores
escritores franceses de la época, como Anatole France, Victorien Sardou, Edmond
Rostand y Jules Lemaitre, que escribieran guiones originales para sus películas, a la
vez que otros adaptarían temas de Homero, Charles Dickens, William Shakespeare,
la Biblia, Sófocles, Goethe, Zola y Molière (Rojo, 1984, p. 11).
Las obras de Film d’Art lograron dos resultados: buenos ingresos, y que se
empezara a pensar en el cine como un arte. Sin embargo, el cine “artístico” trajo
también un retroceso en la técnica cinematográfica. Para el momento, Méliès
utilizaba en sus películas recursos como encadenados, fundidos, sobreimpresiones,
travellings e incluso primeros planos. Pero Film d’Art condenaba estos recursos
“espectaculares” por considerar que no eran cónsonos con un cine “puro” y se volvió
a la perspectiva tipo teatro (Rojo, 1984, pp. 11-12).
Otro recurso de forma importado de la literatura fueron los seriales. Al estilo
de las novelas por entregas que popularizaron en el siglo XIX grandes autores como
Alejandro Dumas o Charles Dickens, los seriales eran historias contadas por
capítulos que terminaban en un momento impactante de la acción, enganchando al
espectador que volvía a acudir al cine ansioso por saber cómo continuaban. Aunque
su surgimiento en el cine se atribuye al trabajo del cineasta francés Louis Feuillade
(quien dirigió una serie de películas de temática social con el título genérico de “La
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vida tal cual es”), la verdadera popularidad de esta técnica vino tras su adopción por
parte de los estudios Gaumont, que recurrieron a ella para garantizar un flujo
económico estable para su producción (Rojo, 1984, pp. 13-14).
A partir de entonces, los seriales se extendieron por todo el mundo. En
Francia se crearon series que duraron años gracias a su éxito de público. Algunas
de ellas fueron Fantomás (1915), Judex (1916-17) y Zigomar (1911-13). En
Alemania destacó Homúnculos (1916). En España, las más seguida fue la intriga
Barcelona y sus misterios (1915). Y en Estados Unidos se hicieron entre 1914 y
1915 dos obras consideradas “cumbres” del género: Las peripecias de Paulina y Los
misterios de Nueva York (Rojo, 1984, p. 14).
Por otra parte, es resaltante el hecho de que muchas cinematografías
nacionales europeas nacieron bajo el signo de la adaptación literaria, que buscaba
capitalizar el prestigio de los escritores consagrados de cada país para establecer
una industria que atrajera al público. Así pues, en Italia se dio el fenómeno de las
superproducciones basadas en pasajes bíblicos, como Jerusalén libertada (1911),
Quo Vadis (1912), Espartaco (1912) o Cabiria, de 1913 (Rojo, 1984, p. 15).
En España, la tradición literaria clásica fue intensamente explotada entre
1900 y 1920, con la adaptación recurrente de obras como Carmen, Don Juan
Tenorio, Don Quijote y algunas comedias picarescas (Rojo, 1984, p. 17).
La literatura también se convirtió en fuente de inspiración y de argumentos
para una gran cantidad de corrientes cinematográficas que empezaron a aparecer a
partir de la segunda década del siglo XX. Una de ellas fue el Expresionismo Alemán,
estilo desarrollado como respuesta a la gran crisis moral, social y económica que
sufrió Alemania después de la Primera Guerra Mundial. La característica principal
del Expresionismo fue el presentar un mundo oscuro y deformado, poblado por
personajes que provenían de mitos y leyendas populares (Bruss, 1991, p. 11).
Los directores más destacados de esta escuela, hoy en día elevados a la
categoría de cineastas de culto, fueron Fritz Lang y Friedrich Murnau. Como
adaptador, Lang desarrolló una fructífera cooperación profesional con su esposa
Thea von Harbou, a partir de cuyas novelas nacieron muchas de sus películas.
Entre ellas, se puede mencionar la bilogía conformada por El doctor Mabuse (1922)
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y El testamento del doctor Mabuse (1934), así como M, el vampiro de Düsseldorf
(1931) y la famosísima Metrópolis (1927).
Murnau, por su parte, ostenta en su filmografía dos adaptaciones
consideradas verdaderas obras maestras. La primera de ellas es la célebre
Nosferatu (1922), basada en la novela Drácula, de Bram Stoker, y precursora del
tema de los vampiros en el cine. La otra es Fausto (1926), sobre la obra de Goethe,
llena de imágenes memorables y recursos innovadores como una de las primeras
cámaras subjetivas de la historia (Bruss, 1991, p. 11; Sadoul, 1977, p. 329-331).
Un poco emparentado con el Expresionismo Alemán, encontramos al género
cinematográfico del terror, que nació y se desarrolló a partir de personajes de la
literatura, como los ya mencionados vampiros, además de Frankenstein o Doctor
Jekyll y Mr. Hyde, creados por los escritores británicos Mary Shelley y Robert Louis
Stevenson, respectivamente.
La primera época dorada del género fue la década de 1930, durante la cual
aparecieron grandes clásicos como Drácula (1931, dirigida por Todd Browning), Dr.
Frankenstein (1931, James Whale) y El doble asesinato de la calle Morgue (1932,
Robert Florey), esta última basada en un relato de Edgar Allan Poe. Tras un
agotamiento del público y un evidente descenso en la calidad de los argumentos
durante los años 40, el terror vivió un nuevo auge en las décadas del 50 y 60,
gracias al trabajo de Terence Fischer para Hammer Films, rodando títulos como La
maldición de Drácula (1957) y El horror de Frankenstein (1958). Asimismo, Roger
Corman se inspiró en obras de Poe para dos excelentes filmes de 1964: The tomb
of Ligeia y The masque of red death (Bruss, 1991, p. 12-13).
También se puede rastrear la influencia de la literatura en una corriente
fílmica completamente diferente a la anterior: el cine francés de los años de la
ocupación nazi (1940-1945). Durante este período, el régimen alemán intentó
ejercer presión sobre la cultura y el arte con el objetivo de “nazificar” Francia.
Fundaron una productora y bombardearon el mercado con películas alemanas e
italianas. Para escapar de la censura, los cineastas franceses se volcaron a adaptar
argumentos de la literatura romántica. Esto dio origen a un conjunto de películas
como Les visiteurs du soir (1942), L’eternel retour (1943), Le voyageur sans
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bagages (1944) o Les enfants du paradis (1945), entre otras, cuyo principal rasgo en
común era un visible intento de evadir la realidad (Rojo, 1984, pp. 18-19).
También durante los años de la Segunda Guerra Mundial, pero en Estados
Unidos, se dio el fenómeno de la incorporación de directores teatrales al cine,
muchos de los cuales venían exiliados de Europa huyendo de la guerra. Algunos de
los más destacados de esta etapa fueron Rouben Mamoulain, George Cukor, Otto
Preminger, Max Reinhart y Victor Flemming, quienes crearon muchas adaptaciones
de “best-sellers” y obras de Broadway. La película más descollante de este
“movimiento” fue, sin dudas, Lo que el viento se llevó, un relato épico sobre la
Guerra de Secesión estadounidense dirigido por Flemming y merecedor del premio
Oscar a la mejor película en 1939 (Rojo, 1984, p. 20).
En medio de la invasión foránea de este período, un realizador
norteamericano logró brillar y lo hizo precisamente gracias a su afición por las
adaptaciones. Hablamos de William Wyler, reconocido por hacer versiones sólidas
y respetuosas de novelas y piezas dramáticas como La señora Miniver (1942,
inspirada en el personaje de la ama de casa creada por Jan Struther para un diario),
Los mejores años de nuestra vida (1946, basada en la novela Glory for me de
MacKinley Kantor) o Ben-Hur (1959, sobre el libro de Lewis Wallace), todas ellas
reconocidas como clásicos del cine (Rojo, 1984, p. 20; Sadoul, 1977, p. 478-480).
Volviendo a Europa, durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial
y hasta bien entrada la década de 1950, se gestó en Italia un movimiento artístico
caracterizado por la necesidad de voltear la mirada sobre la realidad social y la
dureza de los años posteriores al enfrentamiento bélico perdido. Esta corriente,
conocida como Neorrealismo Italiano, surgió bajo la influencia de temas del realismo
literario desarrollado por autores como Cesare Pavese, Émile Zola, Máximo Gorki y
Giovanni Verga. La adaptación más destacada de este período es Ossesione (1943),
dirigida por Luchino Visconti y basada en la novela El cartero siempre llama dos
veces de James M. Cain (Bruss, 1991, p. 15).
En este recuento histórico de la adaptación también es destacable el cine de
animación producido por los estudios Disney, que ha tomado casi todos sus
argumentos de cuentos clásicos infantiles, historias folklóricas y algunas obras
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literarias de gran prestigio. Entre los primeros se puede mencionar Blancanieves y
los siete enanos (1937), La Cenicienta (1950) o Aladino (1992); del segundo grupo
forman parte La espada en la piedra (1963), Pocahontas (1995) y Mulán (1998); y
entre las adaptaciones de libros no dirigidos al público infantil se cuentan Oliver y su
pandilla (1988), basada en Oliver Twist, de Dickens; El rey león (1994), inspirada en
Hamlet, de Shakespeare, y El jorobado de Notre Dame (1996), sobre la novela
homónima de Víctor Hugo (Wikipedia, 2008).
A continuación, haremos una revisión de la adaptación en dos de las
cinematografías más importantes de Latinoamérica: México y Argentina, así como
en la más modesta filmografía nacional.
3.1.1. México
La práctica de la adaptación se inició en México en el año de 1917, cuando
los pioneros Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores ruedan una
versión de la zarzuela El amor que triunfa, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero.
Posteriormente, durante la etapa del cine mudo, destacarían los directores Ernesto
Volrath y Jorge Stahl, con dos adaptaciones cada uno: Hasta después de la muerte
(1920, basada en la obra de Manuel Othon) y La parcela (1921, sobre el texto de
José López Portillo), de Volrath; y Malditas sean las mujeres (según la historia de
Manuel Ibo Alfaro) y La dama de las camelias (basada en la novela de Alejandro
Dumas hijo), de Stahl, ambas de 1921 (Gurrola, 2008).
Durante la década de 1930, el cine mexicano vivió una gran expansión y en
consecuencia, los productores se vieron en la necesidad de recurrir a la literatura
para buscar argumentos, bien bajo la forma de adaptaciones formales o bien
realizando plagios de obras clásicas o novelas realistas del siglo XIX. De este
período destacan las versiones de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla; María, de
Jorge Isaacs; Cuore, de Edmundo de Amicis; Los de abajo, de Mariano Arzuela;
Clemencia, de Ignacio Manuel Altamirano, y La calandria, de Rafael Delgado; y
sobre todo las de La mujer del puerto (sobre un cuento de Guy de Maupassant) y
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Vámonos con Pancho Villa (según la novela de Rafael F. Muñoz), consideradas
verdaderos clásicos de la cinematografía mexicana (Gurrola, 2008).
En los años 40, México vive la que se llama su “época dorada” en cuanto a
producción fílmica, como resultado de la casi desaparición de la competencia
española y argentina, ya que estos países tuvieron una posición mucho más
polémica que la de México en la Segunda Guerra Mundial. Precisamente por causa
de ese conflicto bélico, fue posible filmar adaptaciones de muchos clásicos de la
literatura sin tener que pagar derechos de autor, pues los escritores y sus
apoderados se encontraban peleando la guerra o fallecidos (Gurrola, 2008).
También de este período destaca un ciclo de adaptaciones de Rómulo
Gallegos, quizás el autor venezolano más conocido internacionalmente, de cuyas
novelas se hicieron entre 1943 y 1945 tres versiones: Doña Bárbara, dirigida por
Fernando de Fuentes; Canaima, a cargo de Juan Bustillo Oro, y Cantaclaro, dirigida
por Julio Bracho (Gurrola, 2008).
En la década siguiente, los 50, con el regreso de la competencia
estadounidense y europea, a la cual se sumó el surgimiento de la televisión, el cine
mexicano sufrió una primera gran crisis que lo obligó a buscar nuevos temas. En lo
que a las adaptaciones se refiere, este fenómeno produjo que los cineastas se
acercaran más a los escritores mexicanos y a temáticas contemporáneas. Producto
de esta etapa son filmes como Raíces (1953), basada en varios cuentos de
Francisco Rojas González; El niño y la niebla (1953), sobre una pieza teatral de
Rodolfo Usigli; La rebelión de los colgados (1954), según la novela de B. Traven; La
estrella vacía (1958), basada en la novela de Luis Spota, y Talpa (1955), primera
adaptación de un texto de Juan Rulfo (Gurrola, 2008).
En los 60, la crisis del cine mexicano se agravó por el agotamiento de sus
temas tradicionales (las películas de corte ranchero) y surgió la necesidad de
experimentar con terrenos más “arriesgados”, como el cine juvenil y las películas
eróticas, en un intento por sobrevivir como industria. En este período no se hicieron
muchas adaptaciones, pero pueden destacarse: Rosa blanca (1961), basada en un
cuento de B. Traven; Animas Trujano (1961), sobre la novela La mayordomía, de
Rogelio Barriga; El hombre de papel (1963), según el texto de Luis Spota, y Pedro
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Páramo (1966), que, aunque fallida, fue el primer intento de adaptar la famosísima
novela de Juan Rulfo (Gurrola, 2008).
Durante la primera mitad de la década de 1970, el apoyo de la
administración del presidente Luis Echeverría le dio un nuevo impulso al cine
mexicano, instalando una infraestructura de producción estatal de la que se
beneficiaron nuevos realizadores. De esta brillante etapa son las películas Los
cachorros (1971), basada en la novela de Mario Vargas Llosa; Muñeca reina (1971),
sobre un cuento de Carlos Fuentes; El recurso del método (1977), según la obra de
Alejo Carpentier; El lugar sin límites (1977), basada en una novela del escritor
chileno José Donoso; El año de la peste (1978), actualización de Diario del año de
la peste, de Daniel Defoe, y la segunda versión de Pedro Páramo (1976), más
lograda que la anterior (Gurrola, 2008).
Pero el entusiasmo duraría poco, ya que con la llegada a la Presidencia de
José López Portillo, la infraestructura montada por el gobierno anterior fue
desmantelada y el cine mexicano entró en su segunda crisis, la más grave y que se
extendió durante toda la década de 1980 (Gurrola, 2008).
Ya en los 90, hubo cierta recuperación nuevamente impulsada desde el
sector gubernamental de turno y a partir de entonces, la principal apuesta de los
realizadores ha sido recuperar el interés de los mexicanos en el cine nacional. Las
adaptaciones más destacables de años recientes son: Como agua para chocolate
(1991), basada en la novela de Laura Esquivel; La vida conyugal (1992), según la
novela de Sergio Pitol, y Principio y fin (1993), sobre el libro del autor egipcio Naguib
Mahfouz (Gurrola, 2008).
3.1.2. Argentina
El nacimiento del cine en Argentina está muy ligado a la literatura, ya que la
temática básica de los filmes de la década de 1910 provenía en su mayoría de
obras literarias populares. El primer largometraje argentino fue, en efecto, una
versión de la novela Amalia, de José Mármol, estrenada en 1914. Asimismo, uno de
los grandes éxitos de los primeros años fue Nobleza gaucha (1915), película
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inspirada en el célebre poema épico Martín Fierro, de José Hernández (El sur del
sur, 2008; King, 1994, p. 28).
Sin embargo, el cine argentino no llegaría a consolidarse como una industria
hasta la década de los 30, cuando llega al país el sonido, en especial el sistema
Movietone que permitía almacenar la banda sonora en el mismo soporte que la
imagen. Como consecuencia de ello se fundan en 1933 dos estudios: Argentina
Sono Film y Lumitón, que impulsarían un “star system” a la manera de Hollywood,
con grandes estrellas propias como Carlos Gardel, Libertad Lamarque, Luis Sandrini
y Niní Marshall. La importancia del sonido radicaba en que gran parte de las
películas de esa época incorporaban números musicales, sobre todo de tango, que
constituían el gancho principal para atraer público a las salas. En tal sentido, parece
que lo que se adaptaba al cine en este período era una fórmula exitosa: el
espectáculo musical, de comprobado éxito en otros medios como el teatro, la radio o
el vodevil (El sur del sur, 2008; King, 1994, pp. 62-63).
No obstante, en los años 30 también destacan algunas adaptaciones
propiamente dichas, llevadas a cabo por importantes directores argentinos. Quizás
la más resaltante sea Prisioneros de la tierra (1939), de Mario Soffici, película de
crítica social basada en varios cuentos del escritor uruguayo Horacio Quiroga y al
día de hoy reconocida como uno de los mejores filmes del cine argentino. Pero
también se puede mencionar el conjunto de la obra de otros realizadores, como
Leopoldo Torres Ríos, quien rodó al menos una docena de versiones de obras
teatrales, o Luis José Moglia Barth, otro prolífico adaptador, interesado en
personajes clásicos de la literatura argentina como Amalia (versión de 1937), el
gaucho Juan Moreira (1948) o Facundo Quiroga, “el tigre de los llanos” (Huella,
1940) (El sur del sur, 2008; Cine nacional, 2008).
Al contrario de lo que sucedió con la cinematografía mexicana, la década de
1940 representó para el cine argentino un período de estancamiento en el que su
capacidad industrial se perdió para siempre. Las causas de esta crisis fueron dos. A
principios de la década, la férrea neutralidad de Argentina durante la Segunda
Guerra Mundial, castigada por Estados Unidos con varias medidas, entre ellas el no
proveer película virgen a las productoras locales. Y a partir de 1946, el regreso de la
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competencia estadounidense y la llegada al poder del gobierno militar encabezado
por Juan Domingo Perón, que establecería restricciones a la actividad
cinematográfica (El sur del sur, 2008; King, 1994, pp. 67-68).
Habría que esperar hasta 1957 para que un cúmulo de condiciones
favorables, entre ellas la instalación de un nuevo régimen democrático y la creación
de un Instituto Nacional de Cinematografía (INC), produjera una revitalización del
cine argentino. De este período, conocido comúnmente como la “nueva ola”,
destacan en especial dos directores: Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala,
considerados verdaderos autores cinematográficos por el hecho de poseer una
temática y un estilo propios, reconocibles como constantes en su obra fílmica (El sur
del sur, 2008; King, 1994, pp. 120-122).
Torre Nilsson realizó numerosas adaptaciones, la mayoría de ellas en
colaboración con su esposa, la escritora Beatriz Guido, de cuyas novelas surgieron
los argumentos de La casa del ángel (1957) y La caída (1959). Por su parte, Ayala
se basó en cuentos del escritor David Viñas para sus películas El jefe (1958) y El
candidato (1959), en las cuales hacía una dura crítica del líder carismático pero
corrupto que identificaba con la figura de Perón (King, 1994, pp. 120-122).
Esta buena etapa se extendería hasta mediados de los años 70, tiempo
durante el cual un nuevo grupo de cineastas intentó incorporar temas y lenguajes
modernos y ser específicamente nacional, inspirándose en autores argentinos
contemporáneos como Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. Entre las mejores
adaptaciones de esta etapa se encuentran las tres películas de Manuel Antín
basadas en cuentos de Cortázar: La cifra impar (1962), Circe (1964) e Intimidad de
los parques (1965); Hombre de la esquina rosada (1962), de René Mugica, sobre un
relato de Borges; Shunko (1960), de Lautaro Murúa, sobre el libro de Jorge W.
Abalos; la versión de Juan Moreira (1973) de Leonardo Favio; La tregua (1974), de
Sergio Renán, sobre la novela de Mario Benedetti, y La Patagonia rebelde (1974),
de Héctor Olivera, basada en el libro Los vengadores de la Patagonia trágica, de
Osvaldo Bayer (El sur del sur, 2008; Cine nacional, 2008).
Durante la segunda mitad de la década del 70 y hasta 1983, un nuevo
gobierno militar en Argentina traería otra etapa oscura para el cine nacional, que
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sólo sería superada tras el nombramiento de Manuel Antín como presidente del INC
en 1984. Al resurgimiento ocurrido desde entonces hasta la actualidad se le suele
llamar “cine argentino en libertad” y se caracteriza por la búsqueda de nuevas
temáticas y por su acercamiento a tópicos espinosos, como las heridas aún
recientes que la dictadura dejó en la sociedad argentina. Adaptaciones de esta
última etapa son: La peste (1991), de Luis Puenzo, sobre la novela de Albert Camus;
El lado oscuro del corazón (1992), de Eliseo Subiela, inspirada en poemas de varios
autores; De eso no se habla (1993), de María Luisa Bemberg, según un cuento de
Julio Llinás; Plata quemada (2000), de Marcelo Pineyro, sobre el libro de Ricardo
Piglia; Una noche con Sabrina Love (2000), de Alejandro Agresti, según la novela de
Pedro Mairal, y Lugares comunes (2002), de Adolfo Aristarain, sobre la novela de
Lorenzo Aristarain (El sur del sur, 2008; Cine nacional, 2008).
3.1.3. Venezuela
Al contrario de lo ocurrido en México y Argentina, la cinematografía
venezolana nunca ha tenido una “época dorada” y su evolución puede verse como
un camino siempre lleno de escollos, pero con momentos brillantes e inesperados.
Curiosamente, las adaptaciones de textos literarios al cine han protagonizado más
de uno de esos momentos de optimismo, como el de la aparición en 1913 del primer
largometraje de ficción nacional. Se trataba de una parodia de La dama de las
camelias, de Alejandro Dumas hijo, rebautizada por el cineasta Enrique Zimmerman
como La dama de las cayenas (Hérnandez, 2008).
Durante las décadas de 1920 y 1930, las películas exhibidas en el país
provenían principalmente de Estados Unidos y México, y la producción nacional
exhibía un nivel bastante precario. Sin embargo, en este período destaca la primera
adaptación de una novela de Gallegos, La trepadora, producida por Jacobo Capriles,
Lucas Manzano y Edgar Anzola en 1924 (Hérnandez, 2008; Rojo, 1984, p. 69).
En 1943 ocurre un hito importante en la historia del cine venezolano con la
fundación de Bolívar Films, estudio propiedad de Guillermo Villegas Blanco, creado
con la intención de desarrollar una producción “industrial” en casa, para lo cual se
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trajeron actores, directores y técnicos mexicanos y argentinos. Un importante fruto
de este esfuerzo fue La balandra Isabel llegó esta tarde, adaptación del cuento
homónimo de Guillermo Meneses, dirigida en 1949 por el argentino Carlos Hugo
Christensen. Esta película, quizás la más exitosa de Bolívar Films, también fue
merecedora del primer galardón internacional otorgado a un filme venezolano, el
premio a la mejor fotografía en la edición de 1951 del Festival de Cine de Cannes
(Hérnandez, 2008; Aldea cultural, 2008).
Los 50 y 60 fueron una etapa todavía muy artesanal para la cinematografía
nacional, en la cual no se realizaron muchas adaptaciones. Dos de ellas son: La
doncella de piedra, dirigida en 1956 por Miguel Delgado y basada en la novela
Sobre la misma tierra de Rómulo Gallegos; y Entre sábado y domingo (1965), de
Daniel Oropeza, sobre un cuento de Juan Goytisolo (Rojo, 1984, pp. 68-69).
Llegamos así a la década de 1970, etapa en la cual la confluencia de dos
hechos importantes determinaría un gran crecimiento de la actividad fílmica nacional.
Por un lado, el aumento de los precios del petróleo posibilitó la inversión del Estado
en áreas hasta ese entonces desatendidas; y por el otro, la creación del área de
Cine del Consejo Nacional de la Cultura instrumentó la asignación de recursos al
sector, a través de políticas crediticias e incentivos a la producción nacional. En este
marco, apareció en 1972 la película Cuando quiero llorar no lloro, adaptación de
Mauricio Walerstein de la novela homónima de Miguel Otero Silva, la cual obtuvo un
éxito sin precedentes en taquilla y estableció el lenguaje y la temática del llamado
boom del nuevo cine venezolano (Hérnandez, 2008; Aldea cultural, 2008).
Esta corriente se caracterizó por un acercamiento a las realidades de
pobreza y violencia de los sectores marginales que empezaban a crecer alrededor
de Caracas y otras ciudades del país. En tal sentido, era un cine de crítica social
que conectó muy bien con las aspiraciones de las clases populares, cristalizando en
numerosos éxitos de taquilla. Los principales exponentes del movimiento fueron,
además de Walerstein, Román Chalbaud y Clemente de la Cerda, todos ellos
preocupados por las mismas historias de personajes en situaciones extremas
(Hérnandez, 2008; Aldea cultural, 2008).
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Cabe destacar que los tres realizadores se apoyaron en materiales previos
para desarrollar buena parte de su obra. Walerstein, aparte de la mencionada
Cuando quiero llorar no lloro, adaptó para el cine dos obras teatrales de autores
venezolanos: La empresa perdona un momento de locura, de Rodolfo Santana (en
1978) y La máxima felicidad, de Isaac Chocrón (en 1982). Por su parte, Clemente
de la Cerda se mostró interesado en las vivencias reales de personajes vinculados
al delito, basándose en dos autobiografías para crear tres de sus películas más
exitosas. Así, la vida de Ramón Antonio Brizuela dio origen a Soy un delincuente
(1976) y su secuela Reincidente (1977), mientras que las experiencias de Juan
Sebastián Aldana sirvieron como punto de partida para su testimonio del mundo
carcelario, Retén de Catia (1984) (Cinemateca Nacional de Venezuela, 2000).
Mención aparte merece Román Chalbaud, el cineasta más prolífico del cine
nacional e igualmente el que figura con más adaptaciones realizadas hasta la fecha:
nueve en total. Sin embargo, un hecho curioso sobre sus adaptaciones es que cinco
de ellas se basan en obras teatrales de su propia autoría, siendo éstas: La quema
de Judas (1974), Sagrado y obsceno (1975), El pez que fuma (1977), Ratón de
ferretería (1985) y Cuchillos de Fuego (1990). Las otras cuatro son: Carmen, la que
contaba 16 años (1978), sobre la novela Carmen de Próspero Merimée; Cangrejo
(1982) y Cangrejo II (1984), basadas en dos casos del libro 4 crímenes, 4 poderes
del criminólogo Fermín Mármol León, y Manón (1986), según la novela Manon
Lescaut del ábate Prèvost (Cinemateca Nacional de Venezuela, 2000).
Durante los años 80, la temática de la violencia y la delincuencia seguiría
siendo recurrente y el aporte financiero del Estado logró mantener un buen ritmo de
producción cinematográfica, como lo demuestra el gran número de adaptaciones
realizadas durante 1984 (siete), 1985 (cuatro) y 1986 (seis). De este grupo, y
apartando las de los realizadores ya mencionados, las transposiciones más
destacadas son: Diles que no me maten, de Freddy Siso, sobre el cuento homónimo
de Juan Rulfo, y Pequeña revancha, de Olegario Barrera, basada en el cuento La
composición de Antonio Skármeta, ambas de 1984; La hora Texaco, de Eduardo
Barberena, según la obra teatral de Ibsen Martínez, y Oriana, de Fina Torres, sobre
el cuento de Marvel Moreno, de 1985; y de 1986, Cubagua, dirigida por Michael
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New sobre la novela de Enrique Bernardo Núñez (Hérnandez, 2008; Cinemateca
Nacional de Venezuela, 2000).
Sin embargo, la crisis económica que empezó a sacudir al país tras el
llamado “viernes negro” de 1983 y la aparición de la TV a color determinaron una
crisis del sector cinematográfico, tanto en su capacidad productiva como en su
rentabilidad en taquilla. A partir de 1990, el número de películas estrenadas por año
se redujo drásticamente, hasta niveles de sólo una o dos anuales. Bajo este
panorama, el cine de la última década del siglo XX produjo, según lo investigado,
sólo ocho adaptaciones, siendo la más destacada de ellas Golpes a mi puerta
(1993), una versión de la pieza teatral de Juan Carlos Gené, a cargo Alejandro
Saderman (Aldea cultural, 2008; Cinemateca Nacional de Venezuela, 2000).
Con la llegada del año 2000, el desarrollo de la tecnología de filmación en
soporte digital ha permitido reducir costos y esto, en conjunto con cierta mejora de la
economía, está haciendo posible una recuperación paulatina del cine nacional, que
ha visto incrementarse sus niveles de producción en los últimos años. Las
adaptaciones de la década en curso exhiben, además, una variedad de orígenes
que refleja la búsqueda de nuevas temáticas, propia de los realizadores actuales.
Así, se puede encontrar transposiciones de obras tan variadas como una ópera de
Puccini (Tosca, la verdadera historia, Iván Feo, 2001), un cuento de Arturo Úslar
Pietri (La pluma del arcángel, Luis Manzo, 2002), versiones libres del Macbeth de
Shakespeare (Sangrador, Leonardo Henríquez, 2002) o el Cyrano de Bergerac de
Edmond Rostand (Cyrano Fernández, Alberto Arvelo, 2008) y hasta una novela
histórica de Francisco Herrera Luque (Boves, Luis Alberto Lamata, estreno previsto
para el primer trimestre de 2009).
3.2. El problema de la fidelidad
Si hay un aspecto que define la discusión sobre las adaptaciones
cinematográficas, ése es la comparación que tanto el público como los críticos
suelen hacer entre el texto original y su versión fílmica en términos de “fidelidad”. O
en otras palabras, que la película basada en una novela o cuento literario sea una
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reproducción audiovisual lo más apegada posible a las situaciones y ambientes
descritos en el libro.
Diversos autores interesados en el tema (José Luis Sánchez, 2000; Francis
Vanoye, 1996; Sergio Wolf, 2001) explican que esta manera de valorar las
adaptaciones se desarrolló siguiendo el orden lógico de aparición de las obras, es
decir, primero el texto literario y luego su adaptación cinematográfica (aunque hay
casos de argumentos fílmicos convertidos en novelas). Pero muy pronto surgió un
enfrentamiento entre estas dos artes, “bajo el presupuesto no cuestionado de la
jerarquía de prestigio por la que el cine aparece subordinado con respecto a la
literatura en su capacidad artística” (Sánchez, 2000, p. 48).
De esta manera, la adaptación es condenada de entrada por lo que Francis
Vanoye (1996, p. 25) llama los “perros guardianes de la cultura”, quienes ven en
esta práctica una vulgarización de los valores estéticos de las obras literarias. Pío
Baldelli (1970, p. 9) enumera las operaciones de saqueo que, según él, sufren los
textos por lo general:
La modernización del material narrativo, la reducción del diálogo, la
eliminación de toda palabra que resulte oscura o que produzca confusión, la
completa supresión del fondo histórico y de todo problema político, social o
económico […], la personificación de las fuerzas diabólicas, la
representación de un concepto en carne y hueso, la concentración del mal
en una criatura, la acentuación exagerada de las características de un
personaje, la reducción del número de personajes, el recurso de resumir un
personaje atribuyendo al protagonista las acciones que en cambio en el libro
son con frecuencia llevadas a cabo por personas anónimas.
Sin embargo, autores como Sánchez (2000, p. 53) y Wolf (2001, p. 18)
señalan que los críticos de la adaptación se enfocan en las versiones de libros y
autores de gran prestigio cuyo traspaso al cine ha sido fallido, y que pasan por alto
el caso inverso: aquellos textos con escaso valor literario convertidos en obras
maestras del séptimo arte. Entre estos últimos, se puede encontrar títulos tan
llamativos como Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming), basada en la
novela de Margaret Mitchell; Psicosis (1960, Alfred Hitchcock), sobre la nouvelle de
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Robert Bloch; Ese oscuro objeto del deseo (1977, Luis Buñuel), sobre el relato
homónimo de Pierre Louys; o Toro Salvaje (1980, Martin Scorsese), basada en la
autobiografía del boxeador Jake La Motta.
Ante esta evidencia, muchos autores contemporáneos abogan por repensar
la forma en que se aborda el problema de la adaptación. Como concreta Sergio Wolf,
reflexionando sobre la relación entre estas dos artes: “el único modo de pensar la
literatura y el cine es despojándolos de toda atribución positiva o negativa, extirpar
de la discusión toda jerarquización entre origen y decadencia” (2001, p. 29).
¿En qué consiste entonces el nuevo enfoque sobre la adaptación? En
entender que la fidelidad de una versión fílmica respecto al texto original no es
primordial, y en mucho casos, ni siquiera deseable. Los distintos autores que hemos
venido estudiando coinciden en esta noción, al hacer afirmaciones como las
siguientes: “Adaptar, trasladar o transponer… [es] experimentar de nuevo una obra
en un lenguaje distinto a aquel en que fue creada originariamente” (Sánchez, 2000,
p. 47). “Ese origen no puede eliminarse como si jamás hubiera existido, pero…
tampoco puede estar totalmente presente porque eso orillaría el peligro de anular la
voluntad misma de transposición” (Wolf, 2001, p. 78). “Adaptar un libro para un
guión significa alterar uno (el libro) para convertirlo en otro (el guión), no superponer
el uno sobre el otro…. Son dos formas diferentes. Como manzanas y naranjas”
(Field, 2001, p. 139).
Pero esta renuncia a la fidelidad no es un capricho de quienes defienden la
adaptación, sino una condición impuesta por los problemas técnicos que le son
inherentes. Entre ellos, los más importantes son dos: la limitación temporal del cine
y las diferencias entre los lenguajes escrito y cinematográfico.
En cuanto al primer problema, hay que señalar que las obras
cinematográficas son productos de una industria que necesita poder mercadearlas
para mantener su capacidad productiva. En tal sentido, los filmes son elaborados
con una duración estándar a la que el público está acostumbrado: entre 90 y 120
minutos, pudiéndose extender hasta tres horas en casos excepcionales. Esta
restricción impide que una película de duración normal pueda contener la totalidad
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de la historia narrada en una novela, lo cual hace indispensable que el adaptador
recurra a operaciones de condensación del material original (Sánchez, 2000, p. 54).
Por otra parte, está el problema de la diferencia de lenguajes. En su texto
Cine-Literatura: Ritos de pasaje (2001, p. 30-31), Sergio Wolf rechaza la idea de que
la adaptación (aunque él prefiere usar el término transposición) pueda ser tratada
como una traducción entre dos idiomas. Indica que, a diferencia de esta operación,
al “trasponer“ un libro en un guión cinematográfico no es posible hallar equivalencias
perfectas pues se trabaja con dos códigos distintos (la palabra y la imagen). Y
aclara: “las palabras remiten, representan o reenvían a las cosas, y lo único que
está ahí son ellas mismas… las imágenes y los sonidos, en cambio, son las cosas,
esas cosas, aunque esas cosas representen a otras” (2001, p. 34).
3.3. Definición
Una vez discutidas las ideas anteriores, estamos en condiciones de entender
el concepto de adaptación, tal y como es vista en la actualidad.
Entre las definiciones que ofrece la literatura, se tomará la de José Luis
Sánchez, para quien la adaptación cinematográfica es:
El proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en
forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la
estructura… en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes… en otro
relato muy similar expresado en forma de texto fílmico” (2000, p. 47).
Este concepto refleja toda la discusión que hemos desarrollado en torno al
tema de la fidelidad. Sánchez recoge la noción actual sobre la adaptación, al indicar
que la tarea consiste en contar una historia a través de un medio distinto al original
(es decir, transponer un texto literario en texto fílmico); y que para hacerlo se
necesita ejecutar una serie de transformaciones dada la naturaleza del nuevo medio.
En resumen, que el trabajo del adaptador consiste en traducir una historia hecha de
palabras en otra similar pero contada con imágenes y sonidos, los cuales conforman
el lenguaje cinematográfico.
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Desde este novedoso punto de vista se reconoce que las adaptaciones son
simplemente versiones que los directores, los guionistas y los actores realizan
basados en lo que leyeron e interpretaron de la obra original.
La noción de interpretación, en este caso, es la de “cooperación con la obra
literaria” desarrollada por Umberto Eco (citado por Sánchez, 2000, p. 54). De
acuerdo con esa teoría, al igual que el lector que crea una imagen mental a partir de
lo que lee, el cineasta tiene legitimidad para crear una imagen concreta del texto
literario (sólo que esta vez es física y no mental). Así, queda entendido que cada
adaptación será la lectura del cineasta sobre la obra original.
Esta concepción refleja un gran sentido común, que Sergio Wolf explicita con
estas palabras:
La conciencia de que una transposición [adaptación] sólo es una versión de
tantas imaginables deja en evidencia su condición provisoria, de elección
posible pero parcial, que podrá o no ser refutada, completada, ignorada por
otras transposiciones [adaptaciones] que el futuro quizás aporte para
confrontarla (2001, p. 78).
Pese a todo, José Luis Sánchez (2000) defiende una noción de legitimidad
de cara a las expectativas del espectador que nos parece valioso rescatar. El autor
español explica que las versiones de obras literarias al cine serán apreciadas
siempre que la película posea una densidad dramática o provoque una “experiencia
estética” equivalente a la del relato original. En otras palabras:
Una adaptación no defraudará si, al margen de suprimir y/o transformar
acciones y personajes, logra sintonizar con la interpretación estándar de los
lectores de la obra de referencia y si el proceso de adaptación se ha llevado
a cabo manteniendo las cualidades cinematográficas del filme, es decir, si
se ha realizado una película auténtica (2000, p. 56).
Partiendo de esta idea, Sánchez (2000, pp. 64-65) propone una clasificación
de las adaptaciones según la dialéctica fidelidad/creatividad, es decir, tomando
como criterio el nivel de apego del autor cinematográfico al material de partida. Las
cuatro categorías son:
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a) Adaptación como ilustración: es el caso de las adaptaciones más fieles al
texto, también llamadas literales o pasivas. Este último adjetivo describe bien
el tipo de operación realizada: no hay ninguna intervención destinada a
explotar las posibilidades cinematográficas de la narración, sino que se trata
de respetar lo más posible el conjunto de personajes y acciones de la
historia tal como están planteados. Este tipo de adaptaciones no produce
una obra fílmica significativa y autónoma.
b) Adaptación como transposición: también llamada traslación o adaptación
activa, la transposición se presenta como la modalidad más adecuada, pues
intenta conservar los valores principales del texto literario a la vez que crea
un texto fílmico con entidad propia. El tipo de intervención que se ejecuta
busca trasladar “al lenguaje fílmico y a la estética cinematográfica el mundo
del autor expresado en esa obra literaria, con sus mismas –o similares-
cualidades estéticas, culturales e ideológicas” (Sánchez, 2000, p. 64).
c) Adaptación como interpretación: consiste en la inclusión del punto de vista o
el mundo propio del autor cinematográfico al texto adaptado, por lo cual se le
identifica también como una operación de paráfrasis o apropiación. Sin
embargo, más allá de las transformaciones estilísticas o de cualquier otro
tipo, el texto fílmico continúa siendo deudor del texto literario en aspectos
esenciales, como el mismo espíritu y tono narrativos o el conjunto de la
historia y los personajes.
d) Adaptación libre: es aquella que presenta el menor grado de fidelidad a una
obra literaria. En general, el autor cinematográfico parte de algún elemento
como el esqueleto dramático, la atmósfera del texto o sus valores temáticos,
para construir sobre ellos una obra propia y que se distancia en gran medida
del material original. En el extremo, una adaptación libre no debería llevar el
mismo título de la obra original o al menos incorporar un guiño que permita
anticipar la reescritura realizada.
Para concluir este punto, cabe enfatizar que cualquiera de estas
modalidades de adaptación es simplemente una opción que el adaptador puede y
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debe tomar, partiendo de su interés personal como realizador o de las condiciones
del trabajo que le sea asignado; en otras palabras, teniendo claro qué tipo de
película se desea hacer.
3.4. Dificultades para adaptar
Como ya hemos mencionado, el trabajo de adaptar un texto literario en un
texto fílmico está plagado de problemas técnicos, que surgen al intentar encontrar
equivalencias entre dos códigos de expresión completamente distintos. Por ello, los
autores con los que hemos venido trabajando (José Luis Sánchez, 2000; Francis
Vanoye, 1996; Sergio Wolf, 2001) indican que las novelas o cuentos enfocados en
el mundo subjetivo de los personajes son más difíciles de adaptar, porque el cine es
un lenguaje de acciones exteriores.
Por supuesto, siempre es posible exteriorizar o hacer visual un rasgo
determinado de la psicología de un personaje. Así, un hombre obsesivo ejecutará
acciones repetitivas y exasperantes, o uno violento tendrá explosiones de rabia
contra su mujer o sus hijos. Sin embargo, Wolf (2001, p. 35) insiste en que cada
caso enfrenta problemas específicos y únicos, por lo cual no hay ni debe haber
fórmulas preestablecidas al tratar de hallar equivalencias en este aspecto.
No obstante, existen otras aristas de la adaptación que no ofrecen tanta
resistencia a ser estudiadas y esquematizadas. Una de ellas es la restricción
temporal del cine, que ya abordamos antes al hablar sobre la fidelidad. Habíamos
dicho que las películas, en tanto que productos industriales, se ajustan a una
metraje estándar de entre 90 y 120 minutos; y que en el caso de las adaptaciones,
el material original es sometido necesariamente a operaciones de reducción o de
estiramiento, según se trate de una novela voluminosa o un cuento, por ejemplo.
Sánchez (2000, pp. 139-140) ofrece un completo catálogo de estas
transformaciones como parte de su metodología de análisis de la adaptación. Las
operaciones son las siguientes:
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a) Supresiones: eliminación de elementos de segundo orden para favorecer la
economía de la narración. Los elementos eliminados pueden ser acciones,
descripciones, personajes, diálogos y/o capítulos completos.
b) Compresiones: de acciones o diálogos que son condensados en el texto
fílmico.
c) Traslaciones: cambios del espacio donde sucede alguna acción o del
escenario principal de la historia, así como el traslado de diálogos y acciones
de un punto a otro del relato.
d) Transformaciones en personajes y en historias: estos cambios pueden ser:
de pasajes narrados en diálogos; de diálogos indirectos en directos;
acciones específicas que se modifican, y a nivel de los personajes, en sus
relaciones, rasgos particulares y/o ubicación.
e) Sustituciones: son elementos originales del texto fílmico destinados a
proporcionar significaciones similares a las de elementos omitidos del texto
literario.
f) Añadidos: elementos agregados para marcar la presencia del autor fílmico;
inclusión de nuevas secuencias dramáticas y/o añadidos documentales.
g) Desarrollos: es mostrar acciones que en el texto literario sólo aparecían
implícitas o sugeridas; darle mayor importancia a acciones breves o a ciertos
rasgos de los personajes, e incluir acciones que precisen el contexto.
h) Visualizaciones: son acciones evocadas, sugeridas o presupuestas por el
relato original que aparecen explicitadas en el texto fílmico.
Pero las particularidades de la adaptación, o bien de las relaciones entre la
literatura y el cine, exceden este problema cuantitativo y plantean otros de carácter
cualitativo, que veremos a continuación.
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3.4.1. La estructura dramática
Además del patrimonio de historias que el teatro le presta al cine, este último
es deudor del drama de la Antigua Grecia en varios aspectos fundamentales. Uno
de ellos es el método de construcción dramática del relato que perdura hasta hoy.
La estructura dramática consiste en la división de la historia en tres actos:
principio, medio y final, a lo largo de los cuales se presenta un relato con sentido
completo. En otras palabras, se expone la situación de un personaje enfrentado a
un problema; vemos sus intentos por solucionarlo y los distintos obstáculos que se
le presentan, y finalmente asistimos a una resolución del conflicto, que puede ser
positiva o negativa. Este planteamiento ha sido recogido y actualizado por diversos
autores interesados en el guión de cine, entre los cuales destaca el estadounidense
Syd Field, quien lo rebautizó como su “paradigma” para la escritura de películas
(Field, 2001; Seger, 1997; Baiz, 1993; Chion, 1992).
El paradigma conserva la división en tres actos, llamando al primero
exposición o planteamiento; al segundo confrontación o desarrollo, y al tercero
resolución, en referencia a las etapas de evolución del conflicto principal. Además,
incorpora un elemento nuevo: los plot points o puntos de giro, que sirven para
marcar la transición de un acto a otro. La estructura narrativa del guión queda de la
siguiente manera:
1) Planteamiento: ocupa el primer cuarto del guión. Sirve para presentar
los elementos fundamentales de la historia y ponerla en marcha.
Conocemos al personaje principal y vemos surgir el problema al que
se verá enfrentado. La dramatización del conflicto exige, además,
que el personaje asuma una posición activa en la búsqueda de su
objetivo. Hacia el final de este acto tiene lugar el…
2) Primer punto de giro: es un quiebre inesperado de la acción, que
hace girar la historia en otra dirección y le da mayor impulso. Un
punto de giro eficaz aumenta el riesgo para el protagonista y nos
hace dudar acerca de su posible éxito.
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3) Desarrollo: ocupa la mitad del guión. En este acto se profundiza la
búsqueda del objetivo por parte del personaje principal. Comienza un
enfrentamiento con el antagonista, un personaje que va tras el mismo
objetivo que el protagonista o al que no le conviene que éste alcance
su meta. El choque entre los dos conduce al protagonista a un
cambio de fortuna, tras el cual su problema parece más difícil de
resolver que nunca. Al final de este acto ocurre el…
4) Segundo punto de giro: tiene las mismas funciones que el primero,
pero además acelera la acción, dándole al objetivo un sentido de
urgencia que obliga al protagonista a hacer un último y mayor
esfuerzo por alcanzar la meta.
5) Resolución: ocupa el cuarto restante del guión. En este acto se
cierran todas las líneas abiertas por la historia en un gran clímax final,
que contesta a la pregunta de si el héroe gana o pierde lo que estaba
en juego. La regla general indica que la resolución debe provenir de
los elementos sembrados en la historia desde el principio y no de la
intervención “mágica” de un elemento exterior. (Field, 2001;
Seger, 1997; Baiz, 1993; Chion, 1992).
El reto para el adaptador consiste, entonces, en realizar las transformaciones
necesarias para que la historia de una novela o cuento, ajena a formatos
preestablecidos, se ajuste a la estructura en tres actos exigida por la naturaleza
dramática del nuevo texto fílmico.
3.4.2. Dramatización
Pero el tratamiento dramático no se reduce a la simple organización del
relato en actos. El drama es una forma artística que privilegia la acción exterior,
además de aspectos como la claridad del tema expuesto y la identificación
emocional del espectador con la historia. Por ello, autores como Michel Chion (1992,
p. 164) y Francis Vanoye (1996, p. 130) afirman que todo material transpuesto de la
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literatura al cine debe ser adecuadamente dramatizado para que funcione en su
forma cinematográfica.
En tal sentido, Chion (1992, pp. 164-165) propone una serie de operaciones
que pueden imprimirle a una historia cualquiera mayor ritmo y emoción:
a) Concentrar la historia, con el fin de darle mayor unidad y reducir la cantidad
de información hasta un nivel asimilable por el espectador.
b) Emocionalizar el relato, de forma que provoque una identificación emocional
del público con el protagonista y su búsqueda. Para lograr esto, el autor
aconseja “poner una prenda en juego, algo que ganar o que perder”.
c) Intensificar o exagerar los sentimientos y la importancia de las situaciones
narradas.
d) Jerarquizar, es decir, distinguir entre los elementos y sucesos primordiales
para el desarrollo del relato y aquellos de menor importancia. Se deberá
destacar los primeros y dejar al resto como “adorno”.
e) Creación de una curva ascendente, o en otras palabras, hacer avanzar los
elementos de la historia de acuerdo con una progresión creciente. Esto
quiere decir que a medida que el relato se mueve hacia su resolución el
conflicto será más apremiante, las acciones más espectaculares, las
emociones de los personajes más intensas, etc.
Chion (1992, p. 165) agrega que aunque las operaciones básicas se reducen
a estas cinco, sus variantes y combinaciones son muy numerosas, aunque por
supuesto no se está obligado a aplicarlas todas; e incluso, a veces, no es
conveniente hacerlo.
Hasta aquí hemos estudiado algunas de las principales dificultades para
adaptar textos literarios en textos fílmicos. Ahora nuestra reflexión tomará el camino
opuesto, el de aquello que tienen en común una obra literaria y un filme.
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3.5. Las funciones compartidas
¿Qué es, entonces, lo que vincula o comunica a una novela y un libro,
cuando hemos dicho ya que la literatura y el cine son dos medios con lenguajes
diferentes? La respuesta es que tienen en común algo fundamental: su
potencialidad para narrar ficciones, o en palabras de Sergio Wolf (2001, p. 37), “la
cualidad de poder representar desarrollos en el tiempo, lo que no es posible en
disciplinas esencialmente espaciales, como la pintura”.
Y aunque sabemos que tanto la literatura como el cine tienen otras vertientes,
como los textos científicos o los filmes documentales, no cabe duda de que su
función más frecuente es la narrativa. José Luis Sánchez (2000, p. 81) lo explica
claramente:
Una obra literaria y un filme tienen en común su condición de relato o
narración de unos sucesos reales o ficticios, encadenados de acuerdo con
una lógica, ubicados en un espacio y protagonizados por unos personajes,
que se caracteriza por poseer un principio y un final, diferenciarse del mundo
real, ser contado desde un tiempo y referirse a ése u otro tiempo.
Habiendo entendido que, desde nuestra perspectiva, el cine y la literatura
son vehículos para contar relatos, pasaremos ahora a estudiar los elementos
fundamentales del relato. O dicho de otra manera, todos los aspectos que son
comunes a las dos disciplinas y, por tanto, aquellos que deben ser atendidos con
especial interés en una adaptación como la que intentaremos más adelante.
La primera distinción básica es que un relato de ficción se divide en dos
partes fundamentales: historia y discurso, que se estudian por separado aunque en
la práctica sean indivisibles. La historia se refiere al qué, y el discurso al cómo, es
decir que al recibir un relato cualquiera, la historia son los sucesos que nos cuentan
y el discurso es la manera en que nos los cuentan (Sánchez, 2000, p. 82).
En tal sentido, hay que aclarar que una misma historia puede ser narrada de
muchas maneras distintas: desde lo escueto hasta lo muy detallado; de forma
objetiva o con la opinión del autor; cronológicamente o en desorden; tratando de
hacer reír, asustar o llorar, etc. Todas esas opciones determinan la manera en que
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percibimos la historia, pero en rigor, ambos elementos están ligados
inseparablemente, porque no puede haber una historia que no se nos cuente de un
modo específico, o a la inversa, un discurso sin historia, vacío.
Los elementos constituyentes de la historia son tres: personajes, acción y
conflicto. Y aunque el discurso tiene unos cuantos más, nos concentraremos en
otros tres: el narrador, el punto de vista o focalización y el manejo del tiempo.
3.5.1. Los Personajes
Los personajes son el motor fundamental de un relato, ya que toda historia
es la historia de uno o varios personajes, aunque, como apunta Wolf (2001, p. 38),
éstos sean objetos “personificados”, dotados de características humanas. En tal
sentido, desde Aristóteles hasta nuestros días, innumerables pensadores han
reflexionado sobre la esencia del personaje de ficción. En la Antigüedad clásica, el
personaje era una especie de títere subordinado a las acciones, o más bien una
víctima de ellas. Así, y como ya hemos mencionado en el capítulo 2, en la tragedia
griega los personajes luchaban inútilmente contra fuerzas superiores, hasta alcanzar
un destino fatal e inevitable (Baiz, 2004, p. 6; Baiz, 1993, p. 2).
Posteriormente, el personaje fue dotado cada vez de mayor entidad propia,
llegando a ser concebido como un ser, una esencia psicológica cuyas reflexiones y
puntos de vista sobre la vida y los demás personajes sostenían una historia casi sin
acción (Barthes, 1977, p. 33).
En la actualidad, y gracias a los aportes del análisis estructural, se ha
logrado conciliar estos dos extremos en un saludable punto medio. El personaje
aparece dotado de suficientes rasgos de individualidad y, al mismo tiempo, funge
como generador de las acciones del relato. El autor venezolano Frank Baiz
Quevedo (2004) lo explica mediante los conceptos de analogía y digitalidad.
La concepción analógica del personaje pretende imitar la realidad,
atribuyéndole a cada caracter una gran cantidad de rasgos psicológicos que lo
acerquen lo más posible a una construcción de persona. La tendencia digital, en
cambio, se concentra en un número limitado de atributos, los necesarios para que el
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personaje funcione dentro del contexto que se ha creado para él. Pero la
“simulación del mundo” que crea el autor en cada relato trabaja, según explica Baiz,
de acuerdo a dos principios en tensión: “[Es] todo lo exhaustiva que puede en su
afán de abarcar a la persona y, por otro lado, todo lo económica que se requiere
para que de ella brote significación” (2004, pp. 18-19).
El personaje contemporáneo, como el de la Antigüedad, se encuentra así
determinado por su relación con las acciones. Pero como hemos dicho, ya no las
sufre sino que las genera. Es, según la definición de A. J. Greimas (citado por Baiz,
1993, p. 9), un actante, una construcción definida por su relación con lo que hace.
Sin embargo, aún nos hace falta entender cómo es que el personaje provoca
las acciones. Baiz (1993) y Vale (1996) lo explican de manera muy sencilla: la
historia existe porque el personaje quiere algo, o, dicho de otro modo, carece de
algo que desea. Y el relato es el recuento de lo que hace para conseguirlo y de si
finalmente tiene éxito o fracasa.
El personaje queda determinado, entonces, por sus carencias, porque
anhela algo que no tiene y está dispuesto a ponerse en acción para obtenerlo. En
palabras de Baiz (1993, p. 9): “lo que le confiere al personaje la posibilidad de actuar
es precisamente lo que no tiene, la carencia de algún objeto perdido”. Y aclara que
ese objeto del deseo puede ser algo muy diverso, material o no: desde los tesoros
que persigue Indiana Jones hasta el amor prohibido de Romeo y Julieta, pasando
por el espectro “negativo” de deseos, donde lo que se quiere es deshacerse de algo
molesto, como una relación frustrante, una enfermedad, etc.
A partir de esta idea, Baiz propone que el diseño de los personajes debe
comenzar por la determinación del objeto de valor principal que constituirá su
búsqueda a lo largo del relato. Y agrega que:
Esta formulación generará a su vez una construcción en dos sentidos: hacia
el “pasado” del personaje, y por ende, a la construcción de su historia previa,
en la búsqueda de las determinaciones “psicológicas” o “históricas” en
general que han motivado dichas carencias… y, principalmente, una
construcción orientada hacia el futuro, que dará cuenta del itinerario de
“alejamientos” y “acercamientos” entre sujeto y objeto y constituirá la acción
dramática misma (1993, p. 10).
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En este punto, el aporte de Eugene Vale (1996) resulta valioso para entender
el mecanismo de las necesidades del personaje. Vale distingue un trío de elementos
que conforman la base de las acciones dramáticas: el motivo, la intención y el
objetivo.
a) El motivo es la causa de cualquier acción, eso que saca a una persona de su
estado de comodidad y la obliga a actuar. Vale lo identifica con dolor o
aflicción y explica que tiene dos tipos: afinidad, cuando la persona quiere
algo que no tiene; y repulsión, cuando no quiere algo que tiene. El motivo, o
bien la situación dolorosa, se origina en la separación de las partes “afines” o,
por el contrario, en la unión forzosa de las partes que se “repelen” (Vale,
1996, pp. 90-92).
b) La intención puede verse como la reacción interna al motivo. En tal sentido,
siempre consistirá en reunirse con el objeto afín o deshacerse de aquel que
causa repulsión. Sin embargo, la intención sólo se concreta a través de un
objetivo. Por ejemplo, si la intención de Romeo es ver a Julieta, su objetivo
será colarse de noche en el jardín… Una regla acerca de la intención
dramática es que siempre debe completarse, esto es, llevarla hasta su punto
de extinción, bien sea por cumplimiento o fracaso. Finalmente, la función
más importante de la intención es su capacidad de generar conflicto
mediante el choque con intenciones opuestas. Como señala Vale, no importa
cuán grande sea el contraste entre dos personas, el conflicto sólo surge
cuando sus intenciones chocan: cuando lo que quiere uno perjudica al otro o
cuando los dos desean lo mismo (1996, pp. 92-93).
c) El objetivo es un resultado en el futuro, el resultado que desea lograr la
intención. El aspecto más importante con respecto al objetivo es que dos o
más intenciones pueden tener el mismo objetivo. De hecho, en un relato
dramático las intenciones deben estar concentradas sobre un mismo objetivo
para que se produzca una confrontación, un conflicto y haya acción (1996,
pp. 93-94).
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Como se puede observar, la metodología de construcción de los personajes
que sugiere Baiz se complementa muy bien con los hallazgos de Vale. Las
carencias pueden verse como relaciones frustradas de afinidad con un objeto de
valor o bien como el deseo de eliminar la convivencia con aquello que nos causa
repulsión. Esto generará la voluntad de actuar (intención) y pondrá en marcha
acciones concretas (objetivos).
Para cerrar este apartado, nos parece pertinente suscribir otra idea de Baiz
(1993), acerca de lo que llama “estilos del personaje”. El estilo es una forma de
diferenciar al personaje, pero aplicada directamente a la acción. Se refiere a los
distintos modos a través de los cuales un personaje puede perseguir un objeto de
valor, dependiendo de su cultura y su forma de ver la vida. El autor los vincula con lo
que en el análisis transaccional se denomina “guiones de vida”, los cuales tienen
cuatro niveles: guiones culturales, sub-culturales, familiares e individuales. Cada
uno de ellos define parte del comportamiento de una persona (o en este caso, de un
personaje) según su pertenencia a una cultura en una época específica; su filiación
a un grupo determinado dentro de esa cultura; los valores de su familia, y finalmente,
su respuesta inconsciente a preguntas como: ¿Quién soy? ¿Qué hago aquí?
¿Quiénes son los otros? (Baiz, 1993, p. 11).
En tal sentido, una herramienta útil para determinar los guiones de vida de
un personaje, y en consecuencia su estilo de actuación, puede ser el diseño de las
tres dimensiones propuestas por Lajos Egri (citado por Baiz, 1993, pp. 2-3). La
dimensión física incluye datos como: sexo, edad, peso, estatura, apariencia,
defectos y enfermedades. La dimensión social tiene que ver con: clase social,
ocupación, educación, religión, raza, nacionalidad y filiación política. Y la dimensión
psicológica comprende: historia familiar, vida sexual, autoestima, actitud frente a la
vida, habilidades, cualidades y coeficiente intelectual.
3.5.2. La Acción
Como se puede notar al revisar cualquier manual de diseño de guiones, los
distintos autores atribuyen a la acción una importancia capital en la construcción de
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la estructura dramática del relato. En tal sentido, se suele pedir abundancia de
acciones en el cine, por ser un medio objetivo, que privilegia lo externo. Sin
embargo, Frank Baiz (1993, p. 19) se queja de la falta de rigor con la que los
escritores de manuales tratan el tema, pareciendo creer que el guionista posee un
mecanismo intuitivo que le permite identificar una acción cuando ésta aparece.
Para intentar subsanar en parte ese vacío conceptual, Baiz se apoya en
algunos hallazgos de A. J. Greimas y Joseph Courtés en sus estudios de los
enunciados verbales. Así, adapta al estudio de la acción dramática una definición
operacional que entiende el acto como “el cambio de estado de un sujeto en
relación a su conjunción o disjunción [respecto] de un objeto valor” (1993, p. 22).
Evidentemente, esta definición se emparenta con la noción de personaje que
hemos estudiado en el apartado anterior. El objeto de valor es la necesidad del
personaje y la acción, en consecuencia, es todo aquello que hace para alcanzar su
objetivo, o dicho de otro modo, para superar su carencia.
Baiz señala que esta definición casi matemática de la acción posee muchas
ventajas, entre ellas poder responder a preguntas esenciales como: ¿cuándo hay
acción o no?, ¿cómo progresa o se detiene?, ¿cómo se mide la importancia de una
acción particular?, ó ¿cómo se logra su gradación?
Para ello, hay que determinar en primer lugar lo que el autor estadounidense
Howard Lawson llama “acción-base”, es decir, la búsqueda que el personaje
principal de la historia emprende para solventar su falta constitutiva, y que
constituye el tema principal del relato. Esta acción-base se descompone en una
secuencia de acciones secundarias que se gradúan y definen en relación a la acción
principal. En otras palabras, las acciones secundarias son los distintos pasos
necesarios para alcanzar el objetivo final (Baiz, 1993, pp. 21-24).
Las preguntas antes planteadas se responden de la siguiente manera:
1) Hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un
sujeto cambia.
2) La acción-base progresa cuando hay acercamiento o alejamiento entre el
sujeto y el objeto principal. Se detiene cuando la distancia permanece igual.
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3) La importancia de una acción secundaria se define por su contribución al
logro de la acción-base, es decir, por cuánto acerca el sujeto al objeto
principal.
3.5.3. El Conflicto
El último aspecto importante del nivel de la historia en un relato, y quizás el
más importante dentro de un relato dramático, es el conflicto, el choque de una
intención contra las dificultades. Eugene Vale (1996) hace una radiografía muy
completa de todo el mecanismo del conflicto dramático al distinguir cuatro estadios
del proceso, que van desde antes de la aparición de una perturbación hasta la
eliminación de la misma.
El punto inicial, el estadio inalterado, puede parecer anti-dramático porque en
él no hay acción, sino una descripción de circunstancias. Sin embargo, es
importante en un relato dramático porque permite hacer un contraste entre la
situación de “comodidad” de un personaje y el momento cuando surge la alteración.
Este segundo estadio se caracteriza por la aparición de una molestia, que se
convierte en el motivo para la acción principal. La alteración debe cumplir con tres
requisitos: en primer lugar, deben existir dos partes con características distintivas;
luego, se debe combinar las características de esas dos partes de modo que
produzcan afinidad o repulsión, y finalmente, hay que separar las partes afines o
forzar la unión de las que se repelen (Vale, 1996, pp. 96-97).
El tercer estadio es la lucha, el momento propiamente “conflictivo”,
identificado como los intentos de una o ambas partes por eliminar la alteración. Este
deseo de unirse con el objeto afín o romper la relación de repulsión es una intención,
en el sentido del término que hemos ofrecido al hablar sobre los personajes. Las
intenciones, como también dijimos, se concretan a través de un objetivo. Pero
conseguir ese objetivo no será una tarea sencilla, porque en el camino aparecen
dificultades. Y eso es precisamente lo que define el conflicto: una lucha contra las
dificultades por alcanzar una meta (Vale, 1996, pp. 101-102).
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En este punto, Vale identifica tres tipos distintos de dificultades. El obstáculo,
que es una dificultad de tipo circunstancial, como una montaña que se interpone en
el camino de un hombre que quiere llegar a cierto lugar. La complicación, de
carácter accidental, que es un desvío o una interferencia no intencional en la
consecución de un objetivo. Y finalmente, la contraintención, definida como el
intento deliberado de una persona de evitar el cumplimiento de la intención de otra
persona. De las tres, Vale considera que la más efectiva en términos dramáticos es
la contraintención, porque es susceptible de ganar nuevos matices a lo largo de
relato, a la vez que permite evidenciar la fuerza de las intenciones en juego,
mediante el choque de los rivales (1996, p. 102).
El conflicto termina con el estadio conocido como ajuste, que es el momento
en que la alteración deja de existir, porque la intención logra su objetivo. El ajuste
sólo se alcanza de tres formas posibles: 1) destruyendo las fuerzas de afinidad y
repulsión (esto es, al ocurrir un cambio en una de las partes o ambas); 2) uniendo a
los sujetos y objetos afines, ó 3) separando a los sujetos y objetos que se rechazan.
El ajuste significa una recuperación del estado inalterado, que puede ser igual o
distinto al del punto de partida. Sin embargo, Vale alerta sobre el peligro de volver al
estado original, porque el espectador puede sentir que todo el relato ocurrió en vano.
Por ello, lo más deseable es que los personajes cambien, crezcan o terminen de
alguna manera modificados por la lucha que han dado para lograr su meta (Vale,
1996, pp. 108-109).
3.5.4. El Narrador
Con la figura del narrador entramos en el estudio de los elementos propios
del discurso, es decir, de los recursos de forma que se utilizan para contar una
historia. En un relato, el narrador es quien refiere la anécdota y lo hace de un modo
determinado, poniendo el énfasis en los aspectos que considera más importantes,
aunque muchas veces pase desapercibido (Sánchez, 2000, p. 86).
En tal sentido, existe en el cine una larga polémica acerca del papel del
narrador, ya que la mayoría de los filmes producen un efecto de “autosuficiencia”, o
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dicho de otro modo, la ilusión de que se cuentan solos. Sin embargo, José Luis
Sánchez (2000, p. 87) rebate esa idea al explicar que en el cine el narrador se hace
presente mediante la subjetividad de la imagen, traducida en la elección de los
planos, la adopción de la mirada subjetiva, las vibraciones de la cámara al hombro,
el subrayado emocional que produce la banda sonora y otros recursos expresivos
como los paralelismos, las antítesis, las metáforas, etc.
El aspecto más importante en torno al narrador es la distinción de dos
niveles, según éste participe o no en la historia (o diégesis). La primera categoría o
nivel es la del narrador extradiegético, es decir, aquel que se halla fuera de la
historia y, por tanto, es exterior a los sucesos que cuenta. Esta figura es la que
genera la sensación de no-existencia, porque resulta imperceptible, pero es él quien
ha creado el mundo de ficción o, al menos, el que nos informa sobre ese mundo
(Sánchez, 2000, p. 89).
A la inversa, el narrador intradiegético es un personaje que cuenta los
sucesos desde dentro de la historia. Este tipo de narrador puede tener, a su vez,
dos modalidades: homodiegético, cuando los eventos que narra constituyen la
historia como tal; y heterodiegético, cuando produce un segundo relato insertado
dentro de la narración principal. El ejemplo emblemático en este último caso son los
cuentos de Scherezade en Las mil y una noches (Sánchez, 2000, p. 89).
3.5.5. El Punto de Vista
Un segundo aspecto de interés a nivel discursivo del relato lo constituye el
punto de vista o focalización. Esta categoría se relaciona con el apartado anterior,
pues se trata de determinar la distancia del narrador respecto del objeto (personajes,
sucesos) narrado. Al respecto, Sánchez (2000, p. 90) señala:
Independientemente de quién adopte el papel de narrador, el modo narrativo
relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de construcción
del relato por el que la historia es contada según una perspectiva
determinada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo la
información, omitiendo unos datos o sobrevalorando otros.
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Gérard Genette (citado por Sánchez, 2000, p. 91; y Baiz, 1993, p. 65) ofrece
una clasificación de la focalización en tres niveles:
a) Focalización cero o “visión por detrás”, equivale a la tradicional
posición de omnisciencia, donde el narrador sabe más que los
personajes (N > P).
b) Focalización interna o “visión con”, se refiere a la situación donde un
personaje funge como narrador (N = P). Este punto de vista se ve
empañado por la subjetividad de ese personaje-narrador, quien
siempre tendrá un nivel de información restringido.
c) Focalización externa o “visión desde fuera”, corresponde a un
narrador extradiegético, pero que, a diferencia del omnisciente, sabe
menos que los personajes (N < P). Es una visión objetiva pura.
3.5.6. El Tiempo
El manejo del tiempo en un relato se estudia de acuerdo a las tres
dimensiones establecidas por Genette: orden, duración y frecuencia. Todas ellas
atienden a la forma en que el discurso presenta los hechos, en comparación con la
forma en que esos mismos hechos se producen en la historia según la lógica (Baiz,
1993, pp. 65-67; Sánchez, 2000, p. 100).
La consideración en cuanto al orden examina si los hechos narrados siguen
o no una secuencia cronológica. La forma más básica es el relato lineal, donde no
hay ninguna alteración temporal y los sucesos se presentan en perfecta sucesión,
uno detrás del otro según su ocurrencia. El relato no lineal, por su parte, es aquel
que incorpora rupturas del orden cronológico, y que pueden ser de dos tipos:
retrocesos (también llamados analepsis o flashback), cuando los hechos narrados
han sucedido con anterioridad al presente desde el que se cuenta la historia; y
anticipaciones (o prolepsis o flashforward) cuando esos hechos sucederán
posteriormente (Sánchez, 2000, p. 100).
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El problema de la duración remite a la velocidad del relato o, en otras
palabras, a la comparación entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. En
este caso existen tres posibilidades. La primera es la concentración, en la que el
discurso muestra sólo los momentos relevantes de la historia, haciendo uso de la
elipsis para ahorrarle al espectador los momentos muertos (o bien para ocultarle
información crucial que será revelada posteriormente). La segunda opción es la
dilatación, que consiste en relatar un suceso en un tiempo mayor al que toma en la
realidad. Es lo que ocurre en el cine con recursos como la cámara lenta o la foto fija,
que permiten alargar la duración de un momento en la historia. La última posibilidad
es igualar el tiempo fílmico al tiempo diegético, lo que hoy en día se conoce como
“tiempo real”. Con respecto a este punto cabe destacar que, aunque en cada
escena independiente hay una coincidencia temporal de la historia con el relato,
también existen ensayos de relatos fílmicos enteramente narrados en tiempo real,
como La soga, de Alfred Hitchcock (Baiz, 1993, pp. 65-66).
Finalmente, la dimensión de la frecuencia atiende al número de veces que
un hecho cualquiera de la historia es mostrado en el relato. También aquí, Genette
(citado por Baiz, 1993, p. 66; y Sánchez, 2000, pp. 107-108) distingue tres
alternativas. La frecuencia es singulativa cuando un suceso se presenta el mismo
número de veces (una o n) que ha ocurrido en la historia. Se llama repetitiva cuando
un acontecimiento que sucedió una sola vez en la historia se muestra
insistentemente para remarcar su importancia. Es el caso de los flashback de
momentos ya vistos, como cuando un personaje recuerda cierto episodio traumático
o feliz. Por último, la frecuencia es iterativa cuando se muestra una sola vez una
acción que se repite a lo largo del tiempo. Este último recurso es muy útil para la
economía del relato, pues permite establecer la presencia de hábitos en los
personajes con sólo mostrar una acción. Un ejemplo de esta técnica es la clásica
secuencia de apertura de algunos filmes, en que se nos presenta la “rutina” de un
personaje desde que se levanta por la mañana hasta que sale de su casa. Con ver
solo una vez que se despierta fatigado o con energía, el espectador infiere que
siempre recibe el día de la misma forma.
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CAPÍTULO IV
4. DE AMANTE DE PERROS A EL PERRO DE LA DISCORDIA: APLICACIÓN
4.1. Alejandro Bozo y Amante de perros
Amante de perros es un breve relato escrito por Alejandro Bozo Cohén,
abogado egresado de la Universidad Santa María, pero narrador y cronista por
vocación. Su inclinación literaria ha sido alimentada con su participación en algunos
talleres, como el de Narrativa que se imparte anualmente en el Centro de Estudios
Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG), o el de Novela Negra, organizado
por la Fundación Icrea y dictado por el escritor y guionista cinematográfico Marcos
Tarre.
Adicionalmente, Alejandro Bozo se desempeña como colaborador regular y
articulista de los diarios Últimas Noticias y El Mundo, y aunque sus cuentos
permanecen sin ser editados formalmente, algunos de ellos han sido publicados en
los portales Ficción Breve Venezolana y El Rincón de los Escritores, y están
disponibles de manera gratuita en Internet.
Amante de perros relata en sus escasas dos páginas de extensión la historia
de un matrimonio que se ve alejado por la llegada de un tercero en discordia, pero el
giro original viene dado porque el “tercero” no es una mujer ni un hombre, sino un
perro; la mascota que el marido le regala a su esposa para hacerla más feliz y que
termina robándole su cariño. Así, podemos ver que de entrada, el cuento cumple
con una de las características fundamentales de la comedia clásica: los
protagonistas se enfrentan a un conflicto cotidiano.
En este caso, además, la trama se emparenta un poco con el estilo
desarrollado por el dramaturgo inglés Oscar Wilde, porque el problema sólo existe o
al menos se hace desesperante en la mente del narrador, quien es incapaz de
diferenciar entre el amor que su esposa le da al perro y el que debe existir entre una
pareja, por lo cual empieza a sentir celos.
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Pero la incomodidad del protagonista nos produce risa porque llega al
absurdo de afirmar que el perro “manipula la situación” para desplazarlo, es decir, le
adjudica una inteligencia y malicia sólo posibles en un ser humano. En el colmo de
su odio, el narrador empieza a planear deshacerse del animal para siempre. Entre
los “atentados” destaca un día en que, al pasear al perro por la calle, le suelta la
cadena para que corra y lo pise un carro, “pero lo único que ocurrió fue un gran
frenazo y un choque triple frente al animalito; ladrando en medio de la calle a los
carros, pero sin un rasguño. Yo tuve que pagarle al primer carro que frenó porque
no estaba asegurado” (Bozo, 2008).
Hacia el final, el cuento toma un tono de decidido humor negro, un tipo de
comedia caracterizado por hacer burla de temas usualmente serios, como la muerte,
asesinatos, enfermedades o la guerra. Así, en la conclusión de Amante de perros el
protagonista termina encariñándose con el animal durante un viaje de su esposa y
planea envenenarla a ella para quedarse con la mascota.
4.2. Diseño de la adaptación
El primer elemento a identificar para realizar una adaptación es,
precisamente, qué tipo de transformación se quiere hacer con el material de partida.
Entre las categorías ofrecidas por José Luis Sánchez (2000, pp. 64-65), la de
interpretación es la que más se ajusta a la adaptación que emprenderemos. Como
ya se ha mencionado, este procedimiento implica transformaciones importantes al
trasladar el texto literario a un texto fílmico, ya que el guionista incorpora elementos
nuevos haciendo una paráfrasis del relato original.
En tal sentido, los dos elementos principales de Amante de perros que se
conservarán en el guión, rebautizado como El perro de la discordia, son: el trío de
personajes principales (el narrador, su esposa y el perro), y el tema de un hombre
celoso que planea matar a su perro porque siente que su mujer quiere más a la
mascota que a él.
Partiendo de estos elementos se modificará sustantivamente la historia para
reforzar una idea del cuento que nos parece muy atractiva: la sospecha del narrador
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de que el perro no es tan inocente como parece y que manipula la situación para
molestarlo. Este objetivo determina la supresión del final original del cuento y su
sustitución por un desenlace nuevo y más relacionado con el tema que nos interesa.
Adicionalmente, el guión incluirá modificaciones derivadas de problemas
técnicos como el reajuste de la trama a la estructura dramática o la necesidad de
visualizar acciones descritas escuetamente en el original literario. En cuanto a la
estructura dramática, el texto fílmico respetará el esquema formulado por el autor
norteamericano Syd Field (2001), compuesto por tres actos con dos puntos de giro
ubicados al final del primer y el segundo acto.
El Planteamiento contará la llegada de Chichón (el perro) a las vidas de Oto
y Yenny (la pareja de esposos), y la incomodidad inicial de Oto con la nueva
situación. El primer punto de giro, es decir, el elemento que empuja la acción hacia
el segundo acto será la decisión de Oto de deshacerse del perro.
El Desarrollo del conflicto estará constituido por los distintos intentos del
protagonista para librarse de Chichón. Cada uno de ellos deberá estar más cerca
del éxito, pero finalmente se revertirán complicando la situación para Oto. El
segundo punto de giro será el descubrimiento de los planes de Oto por parte de
Yenny, lo que plantea para el personaje principal una pregunta crucial: ¿cómo
acabar con Chichón sin quedar como culpable?
La Resolución ofrecerá una respuesta a ese reto, pero los resultados no
serán finalmente los esperados por Oto.
En cuanto al nivel del discurso, es necesario señalar que no se harán
grandes cambios entre la forma en que está contado el cuento y la manera en que
será construido el guión. Se conserva la narración en primera persona protagonista,
por lo que el tipo de narrador es intradiegético y la focalización es interna, es decir,
desde el punto de vista de Oto.
Sin embargo, el manejo del tiempo presentará ligeras diferencias respecto
del texto literario. En el cuento, el narrador relata una historia completamente lineal
desde un futuro indeterminado. En el guión, la forma de narrar se mantendrá igual,
pero la historia presentará algunos saltos temporales que lo hacen no-lineal.
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4.3. Sinopsis
Oto y Yenny son un matrimonio joven y aún conservan la pasión de los
novios. Aunque a decir verdad, a Yenny la pasión de Oto se le torna un poco
excesiva, con esos celos injustificados de cualquier hombre que la mira. A pesar de
todo, los celos de Oto no representan un gran problema hasta que llega Chichón.
Es la noche de su primer aniversario y la pareja se encuentra en plena
celebración íntima cuando Yenny escucha el lamento de un perrito que llora bajo la
lluvia. Obliga a Oto a ir a rescatarlo y desde esa noche lo convierte en su adoración,
un sustituto ideal para el hijo que aún no tienen… A Oto, en cambio, la mascota se
le hace cada vez más odiosa, robándole la atención de su esposa y frustrándole
cada noche el disfrute de su amor. Y entonces empieza a pensar que el perro lo
hace todo a propósito.
Oto decide deshacerse de Chichón y, bajo la guía de un libro que llega a sus
manos, le monta varias trampas… Ensuciar su imagen con Yenny… Provocarle un
“accidente” mortal… Pero nada funciona y cada nuevo plan pone a Oto en una
situación más complicada. En uno de esos reveses, Yenny descubre las intenciones
de su esposo y le promete tenerlo vigilado.
Sin embargo Oto no desiste de su objetivo, convencido como está de que el
perro también se quiere librar de él. Consigue un veneno que promete acabar con la
molestia en una semana sin dejar pruebas que lo delaten con Yenny. Pero comete
el error de poner sobre aviso a Chichón, que se le adelanta y manipula un accidente
doméstico para hacerle ver a Yenny que se trata de un ataque más de Oto. Esto
comprueba que las sospechas de Oto eran ciertas, pero nadie aparte de él lo sabe.
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4.4. Tratamiento de personajes
4.4.1. Oto Guerra (Protagonista)
Oto es hijo único y, desde pequeño, el hecho de tener las cosas para él solo
ha marcado su vida. Por ejemplo en las prácticas de fútbol del colegio, sus
compañeros se molestaban con él porque, una vez que recibía el balón, no había
forma de que Oto les diera un pase. Corría sin mirar para los lados tratando de
hacer un gol, y por su culpa más de una buena oportunidad se perdía.
Su vida se divide en antes y después de Gloria. Se hicieron novios a los 15
años y hasta los 17, ella fue su primera chica en todos los sentidos. Lo más peculiar
acerca de Gloria, además de su mirada pícara, era su capacidad para tomar
decisiones inalterables. Así que con la misma naturalidad con que había pasado dos
años junto a Oto, un día decidió cambiarlo por un chico más “maduro”. Eso hundió a
Oto en una profunda tristeza: dejó de ir a las prácticas de fútbol y, por varios meses,
el despecho le dio por escribir cartas de amor que Gloria nunca contestaba.
Tal vez sensibilizado por la escritura de las cartas, al llegar a la universidad
Oto decidió estudiar Letras, y eso lo llevó a su trabajo actual, que consiste en leer
proyectos editoriales y recomendar o no su publicación a la Gerencia. En cuanto a
su vida personal, después de Gloria, Oto quedó desconfiado y se entregó a una
serie de relaciones cortas e intrascendentes, hasta que estando en una cita con otra
chica conoció a Yenny. Decidió que ella sí valía la pena y se esforzó tanto en
enamorarla que terminaron casados. Sin embargo, el carácter posesivo de Oto ha
salido a relucir últimamente y, con la llegada del perro, sus celos se dispararán.
- Motivo: relación de repulsión con Chichón
- Intención: tener a Yenny para él solo
- Objetivo: deshacerse de Chichón
- Rasgo crucial: celoso compulsivo
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Oto Dimensión física
Sexo Masculino Edad 32 Descripción Física
Mide 1,80 de estatura y es de contextura ancha. Piel blanca, con ojos y cabello negros. Lleva el cabello corto
Apariencia Cuida de su apariencia menos de lo que su esposa quisiera. En su día a día, viste ropa casual: chemises o camisas de vestir arremangadas hasta el codo, pantalones de tela y zapatos de cuero, nada muy elegante pues su trabajo no lo exige
Defectos Una barriga incipiente, producto de su entrada en los treinta y la falta de actividad física
Dimensión social Clase social Media alta Ocupación Lector de “proyectos” en una pequeña editorial Educación Licenciado en Letras en la Universidad Católica Andrés Bello
(UCAB) Religión Católico no profesante Raza Latino con ascendencia española Nacionalidad Venezolano Hobbies Ver los partidos de fútbol de la Liga Española. Es fanático
acérrimo del Barcelona Fútbol Club Dimensión psicológica
Autoestima Parece tener una autoestima normal. Sin embargo, los constantes celos que siente al ver que su esposa llama tanto la atención revelan cierta inseguridad, ligada al recuerdo del doloroso abandono que sufrió a los 17 años
Vida sexual Menos activa de lo que él quisiera. Este aspecto de su relación de pareja se complicará con la llegada del perro, potenciando la poca simpatía que le causa de por sí
Actitud frente a la vida
Es positiva. Oto siempre cree que puede resolver los problemas con facilidad, como cuando Yenny se molesta porque él la cele tanto y él termina suavizándola con palabras bonitas. Sin embargo, con la llegada del perro, se volverá más huraño y rencoroso, ocultándole a Yenny la molestia que siente por el cariño que ella le da al perro
Habilidades Es excelente en su trabajo. Rápido con la lectura y acertado con sus recomendaciones, es uno los empleados en quien Tadeo, su jefe, deposita más confianza
Temores Su mayor miedo en la vida es perder a Yenny, a quien ama profundamente
Frustraciones El abandono de su primera novia, Gloria, y no haber podido ser futbolista profesional
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4.4.2. Yenny Fajardo
Desde el día en que Yenny nació, las enfermeras decían que era el bebé
más bonito del pabellón materno. Y así creció, como una niña linda, una hermosa
señorita y, finalmente, una mujer espectacular. Sin embargo, Yenny ha comprobado
que ser tan bonita en la vida también puede ser bastante molesto. De pequeña, si
quería jugar en el parque con los demás niños, sus padres no la dejaban porque “la
muñequita” no se podía ensuciar. En el liceo, todos sus compañeros estaban locos
por ella, pero ninguno se atrevía a declararse. Y cuando empezó a trabajar se dio
cuenta de que a las chicas como ella no las buscan por eficientes, sino para
“alegrarle” la vista a los jefes.
En un acto de rebeldía contra su propia belleza, empezó a pintarse el cabello
rubio de oscuro y rechazó varias ofertas como modelo para estudiar lo que le
gustaba: Relaciones Públicas. Aún así, sólo consiguió trabajo como sub-gerente de
un cine multiplex, pero ella lo aceptó con gusto y se propuso hacerlo muy bien para
que reconocieran su capacidad.
En eso estaba cuando un proyector dañado le hizo conocer a Oto. La
película se había quemado y un grupo de gente molesta, encabezada por él, pedía
que le devolvieran su dinero. Sin embargo, cuando Yenny salió a hablar con ellos,
Oto no dijo ni una palabra, mudo ante la belleza y la seguridad de la muchacha. En
los días siguientes, volvió al cine varias veces por semana, solo, y siempre tenía
una queja por las cotufas rancias o por la incomodidad de las butacas. Y a la chica
bonita que nunca nadie había tomado en serio, le pareció encantador que un
hombre hiciera todo eso sólo para verla.
Se casaron y ya Yenny empezaba a soñar con ser mamá, cuando una noche
encuentran a un cachorro solo en el patio de su edificio. Yenny se encariña con él y
decide adoptarlo, pero eso empieza a traerle problemas con Oto que se siente
desplazado por el perro.
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Yenny Dimensión física
Sexo Femenino Edad 28 Descripción Física
Mide 1,69 de estatura. Su cabello es originalmente rubio, pero se lo pinta de castaño. Ojos claros y piel bronceada. Tiene una figura hermosa en la que destaca, sobre todo, el contraste entre su cintura pequeña y sus anchas caderas
Apariencia Se esmera mucho en su apariencia, pero no para resaltar su belleza sino para verse “profesional”. Generalmente usa camisas de vestir de colores no muy llamativos, pantalones a la moda, zapatos de tacón modesto y carteras grandes. El cabello varía entre suelto o recogido elegantemente. No utiliza mucho maquillaje ni prendas
Defectos Algo plana de senos. Eso es lo único que rompe un poco la armonía de su silueta
Dimensión social Clase social Media alta Ocupación Parte del equipo de Relaciones Públicas de una cadena de cines Educación Relacionista Pública Religión Católica Raza Latina con ascendencia italiana Nacionalidad Venezolana Hobbies Le encanta ver las películas que llegan para ser exhibidas en la
cadena de cines antes que el público, y es lectora fanática de toda la información acerca de los estrenos y sus actores favoritos También le gusta ir a la playa cada vez que convence a Oto
Dimensión psicológica Autoestima Alta. A pesar de rechazar la forma en que los demás la ven por
ser tan bella, la conciencia de que su cuerpo y rostro son hermosos le da mucha seguridad. Además, el paso de gerenciar una sala de cine a ser parte del equipo de Relaciones Públicas de la cadena le hace ver que va en ascenso profesional
Vida sexual Pudiera ser más alta, pero ella estar cómoda con la frecuencia que mantiene habitualmente con Oto
Actitud frente a la vida
Yenny es una luchadora, que se pone metas y las cumple. La mayor de ellas ha sido luchar contra el prejuicio de que las mujeres bonitas son tontas y lo ha logrado. A nivel personal, ama mucho a Oto, pero empiezan a molestarle sus celos
Habilidades Es capaz de sacar adelante cualquier trabajo y ahora que está en el que a ella le gusta, es excelente
Temores No llegar a ser madre Frustraciones Le gustaría haber sido más “amada” que “deseada”, pero siente
que Oto llena actualmente ese anhelo
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4.4.3. Chichón (Antagonista)
Es un perrito de la calle como tantos, sin raza, pero con la hermosura de los
cachorros. Después de los primeros días cuidado por su mamá, fue abandonado por
ella junto a sus hermanos. Juntos empezaron a vagar buscando comida y se fueron
perdiendo unos a otros. Una vez solo, el cachorro entró por casualidad a un edificio
y se refugió en el jardín trasero, donde las regaderas dejaban charquitos para beber
y una señora mayor ponía sobras de comida para un gato que a veces entraba de
noche. Una noche de lluvia, un hombre lo encuentra, pero es su esposa la que lo
recibe como a un hijo… Y Chichón, que ya ha perdido una madre, decide que hará
todo lo necesario para que nadie lo separe de ella.
4.4.4. Personajes secundarios e incidentales
- Tadeo: Es el jefe de Oto en la editorial. Tiene aproximadamente 40 años y su
personalidad jovial, lo hace desarrollar una relación más de amigo que de superior
con sus empleados.
- Vidal: Encargado de una farmacia. Entre 55 y 60 años.
- Mesonero: Atiende a Oto y Yenny el día de su aniversario. Tiene unos 24 años
y es apuesto.
- Veterinario: Tiene aproximadamente unos 60 años y una forma pausada de
pensar y de hablar, producto de la lectura de textos budistas.
- Hombre del choque: Alrededor de 45 años. Delgado y de apariencia humilde.
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4.5. Guión literario
El perro de la discordia
(título)
Cuento original: “Amante de perros”
Autor: Alejandro Bozo Cohén
Guión adaptado: Miguel Ángel Medina
Diciembre 2008
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ESC. 1 – INT – ESCALERAS DE UN EDIFICIO – NOCHE Una mujer joven baja las escaleras apurada, con una rapidez inusual en alguien que se esmera tanto en su apariencia: camisa de vestir abierta hasta el borde del sostén, pantalón ajustado al cuerpo, cabello elegantemente recogido y maquillaje discreto… A medida que baja, sus tacones chocan contra los escalones con un ritmo veloz, casi urgente… ESC. 2 – INT – LOBBY DEL EDIFICIO – NOCHE La mujer aparece en el lobby y avanza rápidamente hacia la reja de entrada del edificio… El golpeteo de sus tacones no cesa… Lo único que reduce su paso son dos objetos que carga encima: una cartera grande en el hombro izquierdo y una pequeña cava de anime en la mano derecha… Sobre estas imágenes, empezamos a escuchar al narrador… Oto (en off) Hoy en día, parece que los matrimonios vinieran con fecha de vencimiento… El bolso parece pesado y la mujer se lo acomoda al hombro. Con el movimiento, la cava se mece y la mujer la tropieza con su propia pierna y la deja caer… En la caída, se salen de la cava unos cuantos cubos de hielo que ruedan por el piso… La mujer hace un gesto de contrariedad y se agacha, colocando el bolso en el suelo con muchísimo cuidado… Abre la cava, verifica que lo que lleva en el interior continúa allí y la cierra rápidamente… Oto (en off) El mío duró apenas un año… (Se corrige) Bueno, un año y un mes para ser exactos… La mujer vuelve a montarse el bolso al hombro con cuidado, agarra la cava, se pone de pie y alcanza la reja… ESC. 3 – EXT – FACHADA DEL EDIFICIO – NOCHE La mujer camina alejándose del edificio… La avenida que pasa enfrente es grande y está llena de carros que pasan rápido… La mujer se detiene en la acera y deja la cava en el suelo… Oto (en off) ¿Qué por qué se acabó?
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La mujer se fija en los carros que vienen cerca… Entre ellos, ve un taxi y saca la mano… Yenny (en voz alta, apurada) ¡Taxi! Pero el taxi pasa de largo… Yenny hace el mismo gesto de contrariedad que cuando se le cayó la cava… Oto (en off) Seguramente Yenny les diría que fue por mis celos… Pero la verdad es que fue por un perro… Yenny luce preocupada… Abre su bolso de par en par y del interior surge un perrito marrón, un cachorro todavía, de ninguna raza específica pero bien cuidado… El perro gime como con dolor y Yenny lo acaricia un poco… Yenny (maternal. Al perro) ¡Tranquilo, mi amor, te prometo que te vas a poner bien! ¡Ya vas a ver! Oto (en off. Resentido) ¡Sí… ese perro! Y no se dejen engañar por la carita de inocencia… ¡Porque ahí donde lo ven, ese pulgoso es un maestro de la manipulación! De pronto, un carro se detiene frente a ella y el conductor, que viste pantalón y camisa oscuros, se estira para hablarle por la ventanilla del copiloto… Oto (en voz alta. Preocupado) ¡¡Yenny!! Yenny se sorprende de ver a Oto allí y cierra el bolso como nerviosa… Yenny (firme) ¡Oto, aléjate de Chichón y de mí!... ¡¡Eres un monstruo!! Oto (sin entender) ¿Un monstruo?... (Se rasca la cabeza) ¿Eso lo dices en el buen sentido? Yenny ¡¡Nooo!! Yenny recoge la cava del suelo y camina contra el sentido en que vienen los carros…
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Oto la mira alejarse desde el interior del carro, contrariado… Impulsivamente, pone el carro en reversa y empieza a retroceder lentamente para ir junto a ella… Oto (como justificándose) Pero es que “monstruo” es lo que siempre me dices cuando… Bueno, tú sabes… ¡Cuando me porto como un campeón! Yenny se detiene y le lanza una mirada fulminante… Oto frena el carro… Yenny (furiosa) ¡Sí, pero ahora te lo digo en el sentido de que estás… enfermo! Y sigue caminando… Oto vuelve a avanzar con el carro en reversa… Oto (intrigado) ¡¡Flaca, pero dime qué pasa, qué hice!! Yenny (molesta) ¡Ay, por favor, no disimules más! Oto (cediendo) Bueno, está bien, no me digas porqué estás brava… Pero por lo menos dime adónde vas con el perro… ¿Quieres que te lleve? Yenny (irónica) ¿¿Qué?? ¿A ver si tratas de matarme a mí también?... ¡No, gracias, me voy en taxi! Oto se sorprende con lo que acaba de oír y frena el carro en seco… Yenny levanta la mirada y ve que justo en ese momento va pasando un taxi… Alza la mano en la que lleva la cava y camina ahora sí en el sentido de los carros, casi persiguiendo al taxi… Yenny (apurada) ¡¡Taxi!! ¡¡Taxi!! Dentro del carro, Oto sigue boquiabierto… Oto (como repitiendo) “A ver si trato de matarla”... (se saca una botellita con un líquido oscuro del pantalón y la mira) ¡¿Será que se dio cuenta?!
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ESC. 4 – INT – RESTAURANT LUJOSO – NOCHE Las puertas batientes que comunican la cocina con el área de mesas del restaurant se abren empujadas por el carrito de postres… El carrito lo empuja, a su vez, un mesonero joven y de buena apariencia… Escuchamos al narrador… Oto (en off) Todo esto empezó el día de nuestro aniversario… El carrito de postres avanza por el restaurant lleno de gente animada… Conversaciones y risas se confunden unas con otras en una algarabía incomprensible… El carrito se detiene frente a la mesa de Oto y Yenny, vestidos elegantemente para la ocasión… Él con un traje impecable y ella con un vestido ceñido al cuerpo y el cabello suelto… El mesonero los mira con una sonrisa… Mesonero (amable) Permiso… (señalando el carrito) ¿Desean algo más? Oto (natural) ¡No, gracias!... Estamos bien… El mesonero se voltea hacia Yenny y le sonríe… Mesonero (insistente) ¿Y la señorita? Yenny va a responder, pero Oto se le adelanta, molesto por la actitud del mesonero… Oto (aparentemente tranquilo) Disculpa, “amiguito”… ¿Nosotros te dijimos que hoy era nuestro aniversario de bodas, verdad? Mesonero (natural) Sí, señor… Oto (molesto) ¿Y entonces se puede saber porqué le sigues diciendo “señorita” a mi mujer con esa sonrisa de galancito chimbo? El mesonero traga grueso y Yenny interviene apenada…
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Yenny (pelándole los ojos a Oto) ¡Oto, relájate!... ¡Estamos celebrando! Mesonero (nervioso) ¡Es verdad, señor!... No hay porqué alterarse… Oto da un manotazo en la mesa y se levanta como para intimidar al mesonero… Oto (estallando) ¡Ya va!... ¿¿Tú me estás dando órdenes a mí?? La imagen se congela en el rostro furioso de Oto… Oto (en off. Apenado) Bueno, creo que mejor nos saltamos lo que viene… ESC. 5 – EXT – ESTACIONAMIENTO DEL RESTAURANT – NOCHE Oto y Yenny caminan alejándose del restaurant, hacia su carro… Yenny le forma un lío y Oto aguanta callado… Yenny (molesta, pero serena) ¡Esto es increíble, vale!... No podemos salir ni una sola vez sin que hagas un espectáculo… ESC. 6 – INT – CARRO DE OTO – NOCHE Oto conduce… Yenny continúa con el torrente del reclamo, y él asiente de vez en cuando como dándole la razón… Yenny (imparable) ¿Y todo por qué?... Porque según tú siempre hay un mesonero viéndome las tetas, un vendedor que me dijo una cochinada… En ese momento se escucha un trueno y, por un momento, Oto y Yenny son sólo dos siluetas iluminadas por el flashazo de un relámpago…
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ESC. 7 – INT – ASCENSOR – NOCHE Oto y Yenny van subiendo en el ascensor… Oto va con los brazos cruzados, casi aburrido, y Yenny con el rollo… Yenny Chico, a mí antes hasta me gustaba que me celaras… Te lo juro: me sentía como Whitney Houston en “El guardaespaldas”… ESC. 8 – INT – SALA DE APARTAMENTO – NOCHE La sala está a oscuras… De pronto se abre la puerta y entra Oto, seguido por Yenny, que continúa con el sermón… Yenny ¡Pero ya esto es una cosa de gente enferma!... Oto prende la luz y sigue hacia el cuarto, con Yenny pegada atrás… ESC. 9 – INT – HABITACIÓN – NOCHE La habitación también está a oscuras… Oto entra y enciende la luz, que ilumina una habitación grande y bien equipada… Cama king size con sus respectivas mesitas de noche, televisor pantalla plana, clóset empotrado en la pared y baño privado… Yenny entra inmediatamente después que Oto, todavía reclamándole… Yenny Debería darte pena caerte a golpes con un pobre mesonero… Oto se quita el saco del traje y estalla mareado por el discurso… Oto (quejándose, pero no agresivo) ¡Ya, flaca! ¿Tú no te cansas de hablar?... (lanza el saco sobre la cama) Me tienes como aturdido… Yenny (molesta) Bueno, Oto, entonces di algo… ¡Defiéndete! Mientras habla, Oto se empieza a desabotonar la camisa… Oto (convencido)
¿Que me defienda?... Pues, te voy a decir dos cosas… La primera es que digas lo que digas, ¡el mesonero imberbe ese sí te estaba buceando!
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Y Yenny, como por imitación, también se empieza a quitar los zarcillos y las demás prendas que trae… Yenny (restándole importancia) ¡Ay, por favor, no seas paranoico! Oto (defendiéndose) ¡No, paranoico no! Yenny (firme)
¡No, paranoico sí!... Es que tú crees que yo soy la mujer más cotizada de Caracas, vale…
Mientras Yenny habla, Oto se quita la camisa y la deja en la cama, y con el mismo movimiento, vuelve a agarrar su saco y camina hacia el clóset para guardarlo… Yenny (cont.) ¡Y entonces prefieres no ir al cine, no salir a bailar y hasta que la casa se nos caiga encima para que nadie me “bucee”! Oto (casi divertido) ¡Perro, qué exagerada!... ¿Qué es eso de que “la casa se nos caiga encima”? En ese momento, hala la puerta del clóset para abrirla y la puerta se viene abajo… En un rápido movimiento, Oto retira los pies y la puerta se estrella contra el suelo con un golpe seco… Oto (asustado) ¡¿Viste, flaca?!... ¡Si no hubiera quitado el pie me lo fracturo! Oto voltea a ver a Yenny, que en vez de susto tiene cara de satisfacción, porque el clóset le dio la razón… Yenny (se aclara la garganta) Como te decía: ¡la casa se nos está cayendo!… Oto (sosteniendo la puerta) ¡No, no inventes!... ¿Qué tiene que ver esto con que yo sea celoso? Yenny (convencida) ¡Mucho!, porque la puerta del clóset tiene meses cayéndose… ¿¿Y por qué no llamamos al técnico??
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Oto (haciéndose el loco) ¿Porque yo mismo la puedo arreglar? Mientras Yenny habla, Oto apoya la puerta del clóset sobre la otra para que no se deslice… Yenny (torturándolo a propósito) ¡No, porque te atormenta la idea de que el técnico llegue y sea así como un Vin Diesel todo grandote… y yo agarre y me escape con él! Oto (cediendo) Bueno, bueno, es verdad… Reconozco que soy un poquito celoso… Yenny (presionándolo) ¿¿Un “poquito”?? Oto (sincero) Está bien: que soy extremadamente celoso y que a veces se me va la mano… ¡Pero es porque te quiero demasiado, Yenny!... Oto se acerca más a Yenny… Oto (cont.) Y esa es la segunda cosa que te iba a decir, ¿sabes?… Yo creo que tuve mucha suerte en que tú te enamoraras de mí… ¡¡y no te quiero perder!! Yenny lo mira un segundo sin reaccionar… Pero de pronto sonríe y lo besa apasionadamente… Oto la abraza fuerte por la cintura y ella le pasa los brazos a él por el cuello… Los dos empiezan a dar pasos a ciegas hacia la cama, hasta que por fin tropiezan con ella y caen, Oto de espaldas y Yenny encima de él… ESC. 10 – EXT – PATIO TRASERO DEL EDIFICIO – NOCHE El edificio luce pacífico a esa hora de la noche… La mayoría de las ventanas están a oscuras y ahora una luz más, la del cuarto de Oto y Yenny, se apaga… Oto (en off) Así terminaban todas nuestras peleas… El cielo está espesamente nublado, tanto que no alcanza a verse la luz de la luna… Pero de pronto, un relámpago alumbra todo y un trueno rompe el silencio…
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Oto (en off) Pero esa noche las cosas no salieron precisamente como yo hubiera querido… En el piso del patio cae una gota… luego dos más… y enseguida empieza a caer una lluvia abundante y fría… ESC. 11 – INT – HABITACIÓN - NOCHE Oto y Yenny juguetean entre las sábanas, en ropa interior… Oto llena de besos el vientre de Yenny y ella se ríe como con cosquillas… De pronto, entre el rumor de la lluvia se empieza a distinguir como un llanto… un gemido de cachorro que viene desde afuera y cada vez se hace más fuerte… Aunque Oto sigue bajando con sus besos por el cuerpo de Yenny, ella deja de reír repentinamente y mira hacia la ventana… Yenny (atenta a lo que escucha) ¡Oto, para! Oto levanta la cabeza, como apenado… Oto ¿Qué pasó? ¿Te raspé otra vez con la barba? Yenny se incorpora un poco en la cama… Yenny No, no es eso... (Se toca el oído) ¡Escucha! Los dos se quedan en silencio un instante y Oto mueve la cabeza como tratando de escuchar… Oto (encogiéndose de hombros) ¿La lluvia? Yenny (convencida) ¡No, vale, es como un gatico llorando!... ¡¡El mismo que oímos anoche!! Oto (restándole importancia) ¡Ay, flaca! ¿Y por eso me interrumpes?...
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Oto la hala por las piernas como para seguir con el jueguito, pero Yenny se deshace de él… Yenny (molesta) ¡Chico, deja la cosa!... (se levanta de la cama y camina hacia la ventana) ¿No ves que con esta lluvia el pobre gato se puede morir? Yenny se asoma a la ventana y mira hacia fuera como preocupada… Oto (fastidiado) ¡¿Y qué vamos a hacer nosotros?! Yenny (preocupada) Ay, Oto, yo creo que está allá abajo en el patio… (se voltea hacia Oto) ¡Vamos a buscarlo! Oto (negado a la idea) ¿¿Qué??... ¡No, olvídate de eso, Yenny! ¡Yo con esta lluvia no bajo ni loco! Yenny se mete de un salto en la cama y se pone de rodillas junto a Oto… Yenny (suplicante) ¡Anda, gordo, por favor! Oto (haciéndose el duro) ¡Dije que no!... Y cuando yo digo que NO, no hay fuerza en el mundo que me haga moverme… ESC. 12 – EXT – PATIO TRASERO DEL EDIFICIO – NOCHE Sigue lloviendo fuerte y se escucha con claridad el llanto animal… Oto y Yenny avanzan por el patio cubiertos por un angosto paraguas… Ella está abrigada con una bata larga de tela de toalla anudada en la cintura, pero Oto sólo viste una camiseta y shorts cortos como de tenis… Oto (quejándose como una niña) ¡Flaca, el agua está fría! Yenny (enfocada) ¡Precisamente!... El pobre gato se debe estar congelando…
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Oto pone cara de resignación y siguen caminando… Guiados por los gemidos, llegan hasta una jardinera en el límite del patio… La jardinera está sembrada espesamente con palmeras, flores y unos arbustos altos que disfrazan la pared del fondo… Oto (sin muchas ganas) ¿Y ahora? Yenny (natural, señala los arbustos) Bueno, vas a tener que buscar por ahí adentro… Oto (quejándose) ¿¿En esa selva??... ¿Y si me corto con una rama? Yenny (manipuladora) ¡Bien bello!... Si quieres lo busco yo y tú te quedas aquí con el paraguas… Oto (cediendo) ¡Está bien!... Ya voy… Oto saca un brazo para medir la temperatura de la lluvia, hace unos movimientos como calentando y finalmente sale de debajo del paraguas y se mete a la jardinera… Yenny sigue la operación con interés… Guiándose por el oído, Oto revisa entre los arbustos y no ve nada… Se mete entre ellos y finalmente se agacha y desaparece de la vista de Yenny… Oto (metido entre los arbustos) ¡Gato, gato, gato!... ¡Ven, gato! Yenny (preocupada) ¡¿Lo ves?! Oto ¡Sí, pero no lo alcanzo! Yenny ¡Bueno, síguelo llamando… pero con cariño! Los arbustos se mueven de un lado al otro con los movimientos de Oto… Oto (al gato) ¡Venga, miso!... ¡Bichiiito, bichito, bichito!
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De pronto se oye un golpe y Oto se queja con dolor… Yenny (preocupada) ¿Qué pasó? Oto saca sólo la cara del arbusto y se soba la frente… Oto ¡Que le di un cabezazo a la pared! Yenny (seria) ¡Ay, Oto, deja de jugar y apúrate! Oto pone mala cara y vuelve a bajar la cabeza… Los arbustos se mueven más violentamente esta vez… Oto (metido entre los arbustos) ¡Ven acá, gato de mierda! Y en ese momento, el animalito deja de llorar… Yenny (animada) ¿Lo agarraste? Oto se levanta y empieza a salir de entre los arbustos… Está empapado y trae la ropa y las rodillas sucias de pantano… El animalito le cabe entre las manos, que trae apretadas contra el pecho… Oto (obstinado) Sí… Yenny (preocupada) ¡Ay, pobrecito!... ¿Y cómo está el gatico? Oto llega junto a ella… Oto Bien, pero no es un gato… (y abre las manos para mostrarle) Es un perro… Yenny mira encantada al mismo perrito marrón y sin raza que llevará dentro de su cartera un mes después… Y el perrito pequeño, sucio y mojado la mira a ella con inocencia…
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ESC. 13 – INT – APARTAMENTO/BAÑO – NOCHE Yenny está sentada sobre el asiento de la poceta con el cachorro en su regazo… Ella lo seca con cuidado con una toalla azul cielo y el perrito parece estar a gusto entre sus manos… Dentro de la ducha, Oto tararea una canción mientras se baña… Yenny (cariñosa. Al cachorro) ¡Ya, mi amor!... ¡Ya estás sequito y ahora vamos a comer!... ¿Quiere comer? El perro gime bajito, como respondiéndole… En ese momento el sonido de la ducha cesa… Oto entreabre la cortina de baño y tantea con la mano el tubo donde se cuelgan las toallas… En el tubo sólo cuelga una toalla rosada dobladita… Oto ¿Flaca, y mi paño? Yenny mira la toalla azul entre sus manos y se pone nerviosa… Rápidamente, la esconde detrás de la poceta, del lado opuesto al que mira hacia la ducha, y responde… Yenny (improvisando) Eh… No sé, mi amor, creo que lo metí a lavar… ¡Pero sécate con el mío! Oto vuelve a sacar la mano y agarra la toalla rosada… Yenny mira al perro como enternecida y le acaricia la cabecita con cuidado… Yenny (en voz alta) Pobrecito el perro, ¿no, Oto?... Ahí solito en la lluvia… ¿Dónde estará su mamá? Oto, desde la ducha, le responde con un gruñido… Yenny (suspicaz) “Hmmm” ¿qué? Oto abre la cortina y sale de la ducha con la toalla amarrada a la cintura… Oto (convencido) ¡Que yo sé cómo eres tú, flaca!... Empiezas con el cuento de la mamá y al final quieres ser tú la mamá del perro…
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Yenny pone cara de descubierta, pero disimula… Yenny ¡Ay, claro que no!... Yo sé que no nos podemos quedar con él porque… Mientras completa la frase, Oto se para frente al espejo y se peina fugazmente con los dedos… Oto Porque los dos trabajamos… porque nadie lo puede cuidar… porque ensucian… Yenny (cediendo) Bueno, pero tampoco lo podemos botar a la calle otra vez… Tenemos que buscarle una casa… (se le ocurre algo) Y mientras tanto, ¡deberíamos ponerle un nombre! Oto voltea y se arrodilla junto a ella… Oto ¿Un nombre? Yenny (animada) ¡Claro, porque no vamos a andar diciéndole “perro” así pelado!… Tenemos que bautizarlo, y me parece que tiene cara como de un… Mientras piensa, mira a Oto y se da cuenta de que tiene un morado en la frente… Yenny (cont.) ¡Chichón! Oto (extrañado) ¿¿Chichón??... ¡Flaca, yo sé que el perro es chiquito, pero tampoco para que te burles de él! Yenny (aclarando) ¡No, mi amor, es que te salió un chichón en la frente! Yenny se lo toca y Oto echa la cabeza hacia atrás como con dolor… Se pone de pie y se vuelve a ver en el espejo… Oto (tocándose el chichón) Perro, sí, debe ser por el golpe que me di con la pared…
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Yenny (animada con la idea) ¡Chico, pero pensándolo bien, “Chichón” me gusta como nombre!... (al perro) ¿Y a ti, bebé? ¿Te gusta “Chichón”? El perro ladra dos veces con vocecita de cachorro… Yenny (animada. A Oto) ¿Viste, Oto?... Dijo que sí… Oto niega con la cabeza, pero sonríe… Oto (consintiéndole la gracia a Yenny) Bueno, entonces llámalo “Chichón”… (tr. Pícaro) Y ahora, si ya se acabó la “misión humanitaria”… ¿Te parece si terminamos lo que empezamos hace rato? Yenny se incorpora con Chichón en las manos… Yenny (también sonríe) Me parece perfecto, porque estoy como necesitando unos masajes así riiicos… Y le da un besito en la boca a Oto… Oto (animado) ¿Ah, sí? Yenny ¡Sí! (y le da otro besito) Déjame buscarle algo de comer al perro y me vengo corriendo, ¿vale? Oto (contento) ¡OK! ESC. 14 – STABLISHING SHOT La noche está más despejada, y aunque todavía llueve, entre las nubes alcanza a verse la luna… Sobre estas imágenes se inserta el sonido de un interruptor de luz, y el cielo nocturno cambia bruscamente por un radiante amanecer…
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ESC. 15 – INT – HABITACIÓN – DÍA Oto ronca dormido viendo hacia la ventana… La luz del sol que entra en el cuarto parece molestarle y se da media vuelta… Entreabre los ojos y ve que Yenny no está junto a él… Sorprendido, se incorpora en la cama… Oto (extrañado) ¿Yenny? ESC. 16 – INT – SALA – DÍA Oto sale a la sala buscando con la mirada… Al acercarse al sofá, encuentra a Yenny dormida con unas medias de hombre y arropada con una cobija… A su lado, en el piso, hay una “cunita” improvisada con toallas donde duerme Chichón… Oto pone cara de que no le gusta lo que ve y sacude a Yenny con suavidad… Oto (en voz baja) Yenny… Yenny… Yenny abre los ojos adormecida… Yenny ¿Qué pasó? Oto (quejándose) ¿Qué pasó? ¡Que me quedé dormido anoche esperándote!... ¿Por qué dormiste en el mueble? Yenny se incorpora en el sofá y le echa un ojo a Chichón antes de responder… Yenny (natural) ¡Ay, gordo, es que Chichón se sentía solito y no dejaba de llorar!... Fue la única forma de que se durmiera… Oto (molesto) ¿Qué se sentía “solito”?... ¿Y tú cómo sabes, te metiste a psicóloga de perros? En ese momento, Chichón se mueve dormido y Yenny lo nota… Yenny (casi ignorando a Oto) ¡Chico, no hables tan duro que se despierta!... (con una mano le acomoda la cunita) Aaay, ¿no se ve demasiado lindo?
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Yenny mira a Oto, que disimula su molestia asintiendo con la cabeza y con una sonrisa forzada… Oto (en off) En ese momento disimulé lo mejor que pude, ¿pero adivinen qué?... ¡Ya le
tenía celos al perro! Chichón sigue durmiendo plácidamente bajo la mirada maternal de Yenny y el odio de Oto… ESC. 17 – INT – OFICINAS DE UNA EDITORIAL – DÍA La oficina es un piso entero de un edificio y se parece mucho a la redacción de un periódico… En el centro hay un área abierta donde la gente camina de un lado a otro con papeles y libros en las manos, trabajan en computadoras o hablan por teléfono… Y todo alrededor de esa área está ocupado por pequeñas oficinas sin puerta, improvisadas con paneles armables… Oto camina hacia una de las oficinas sin voltear para los lados, con cara de molesto… Viste ropa casual y trae en la mano un maletín de cuero… Oto (para sí mismo) ¡Estúpido perro! ESC. 18 – INT – OFICINA DE OTO – DÍA Oto entra a su oficina, que está llena de libros amontonados en estantes, deja el maletín sobre su escritorio y se sienta en su silla como frustrado… Oto (repite como desahogándose) ¡¡¡Estúpido perro!!! En eso alguien toca el marco de la oficina como si llamara a la puerta y Oto levanta la mirada… Es TADEO, que entra con una sonrisa y un documento grueso con encuadernado de espiral en una mano… Tadeo (simpático) ¡¿Qué tal el aniversario?! Oto levanta la mirada desanimado… Oto (ponchado) ¡Uff, un desastre!... Mejor ni preguntes…
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Tadeo se acerca y desliza el documento encuadernado sobre el escritorio en dirección de Oto… Tadeo (animado) Bueno, pero tranquilo que yo te traje este “manuscrito” para que te distraigas leyendo… Oto le echa una mirada al grosor del “manuscrito” y pone cara de flojera… Oto (quejándose) ¡Coño, Tadeo, tú sabes que tengo como cinco más en cola! Tadeo (serio, pero amable) No, chamo, dale con este primero que necesito el informe editorial para ayer… ¿Cuento con eso? Oto levanta los pulgares y sonríe como burlándose… Tadeo (ya de salida) El cariño es mutuo, hermano… Y sale… Oto agarra el manuscrito, lee el título: “Obsesión”, y lo deja de nuevo sobre el escritorio… Oto (como si hablara con Tadeo) Lo siento, jefe, pero primero es lo primero… ¿A quién le regalo yo el perro? Oto queda pensativo… ESC. 19 – INT – CONSULTORIO VETERINARIO – NOCHE Un doctor de pelo canoso, barba y lentes grandes está trabajando en una mesa metálica alta, equipada con una potente luz que mantiene encendida… Con sus manos cubiertas con guantes de látex manipula a un animal que gime con dolor… A espaldas de él, sentada en una silla junto al escritorio del doctor está Yenny, vestida con la camisa de vestir abierta hasta el borde del sostén y el pantalón ajustado al cuerpo… Tiene en su regazo la pequeña cava de anime llena de hielo y luce preocupada… Veterinario (concentrado en lo que hace) Sinceramente, yo no veo la necesidad… Pero si usted quiere…
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Yenny (segura) ¡Sí, doctor por favor!... Es que yo ya estoy acostumbrada a ver a mi perro de una forma, ¿usted me entiende? Veterinario (parco) ¡Sí, bueno, yo voy a hacer todo lo posible!... (Voltea ligeramente la cabeza hacia Yenny) ¿Y la trajo? Yenny levanta la cava para que el doctor la vea bien… Yenny Sí, aquí está… La traje en hielo por eso de la “conservación criogénica”, usted sabe… El veterinario la mira por encima de los lentes, no dice nada y sigue en lo suyo… De pronto, alguien toca la puerta con urgencia… El doctor y Yenny voltean… Por una ventanita de la puerta, asoma la cara Oto y levanta una mano como saludando a Yenny… Yenny se sorprende de verlo allí y se avergüenza con el doctor… Oto entra… Oto (desesperado) ¡Disculpe, doctor, pero es que necesito hablar urgente con mi esposa! El veterinario mira a Oto por encima de los lentes… Veterinario (serísimo. A Yenny) ¿Ah, es su esposo?... Yo pensé que se había escapado de Psiquiatría… Yenny se pone de pie y coloca la cava sobre el escritorio… Yenny (apenada) ¡Casi!... Pero usted no se preocupe: trabaje tranquilo, que yo me lo llevo para afuera... (señala la cava) Aquí le dejo la cava… Yenny camina hacia la puerta y empieza a empujar a Oto… Yenny (susurrando) ¡¿Oto, qué haces aquí?! Y se salen los dos… El doctor suspira y vuelve a lo suyo…
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ESC. 20 – INT – FACHADA DE UN EDIFICIO – DÍA El carro de Oto se estaciona frente a un edificio… Adentro van él conduciendo y Yenny en el asiento del copiloto con Chichón en las piernas… Yenny luce triste y acaricia a Chichón mientras habla… Yenny (en conversación iniciada) ¿Y si no le dan comida?... ¿O nadie quiere dormir con él?... Oto (convincente) ¡Tranquila, mi amor, ya te dije que al hijo de mi primo le encantan los animales!... ¿Vamos? Oto hace la finta de bajarse, pero Yenny no se mueve… Oto ¿Qué pasa, flaca? Yenny (resistiéndose) ¡Ay no, Oto, yo no tengo corazón para llevarlo! Oto actúa solidario con Yenny, pero sin ceder… Oto (fingidísimo) A mí también me duele separarme de él, mi vida, pero si tú no puedes… (con un rápido movimiento le quita al perro de las manos) ¡No te preocupes que yo me aguanto la tristeza y lo llevo! Y se baja del carro sin darle chance a Yenny de reaccionar… Oto se aleja con el perro a paso rápido… Con dos zancadas sube los escalones de la entrada y llega hasta el intercomunicador… En sus manos, Chichón se inquieta al ver que lo separan de Yenny y trata de zafarse… Oto lo aprisiona con una mano contra su pecho y con la otra, toca el intercomunicador… Chichón logra ver a Yenny, que voltea a verlo desde el carro con tristeza infinita, y empieza a moverse con más fuerza y a gemir como si lo estuvieran matando… Oto insiste con el intercomunicador… Oto (entre dientes. Apurado) ¡Atiende!... ¡Atiende!... En eso se escucha un portazo de carro y, antes de que Oto pueda voltear, Yenny aparece y le quita a Chichón…
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Yenny (decidida) ¡Lo siento, Oto, pero Chichón se queda conmigo! Y empieza a caminar hacia el carro… Oto la mira estupefacto y trata de controlar la situación… Oto (contrariado) ¿Yenny, qué estás haciendo?... ¿Te volviste loca?... (busca argumentos, desesperado) ¿¿Qué le digo yo a mi primo?? Yenny se detiene y se voltea, abrazada a Chichón… Yenny (firme) ¡Dile que si quiere yo le compro otro perro! Y se mete al carro… Oto queda boquiabierto y escuchamos su narración… Oto (en off) Y así comenzó la “era del perro”… SECUENCIA MUSICAL Collage de escenas breves sin diálogo, acompañadas de una canción como “Why can’t we be friends?” (¿Por qué no podemos ser amigos?), de Smash Mouth ESC 21 – EXT – PATIO DEL EDIFICIO - DÍA Yenny muestra animada una cámara fotográfica… Con señas, le dice a Oto que abrace a Chichón… El perro le lame el cachete y en la foto, Oto sale limpiándose con asco… ESC 22 – INT – SALA Y COCINA - DÍA Por fundido, en el lugar de las llaves de la sala aparece una cadena para pasear a Chichón… En los estantes de comida productos como huesos y perrarina… Y en el piso de la cocina, dos platos para el agua y la comida del perro… ESC 23 – INT – SALA - DÍA Oto está echado en el sofá viendo un partido de fútbol… Yenny aparece y le atraviesa la cadena de Chichón en el campo visual indicándole que tiene que sacarlo…
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ESC 24 – INT – HABITACIÓN - NOCHE Yenny sale del baño con un conjunto de ropa interior rojo, despampanante… Desde la cama, Oto la aúpa voceando como en un partido de beisbol y levantando los brazos emocionado… Yenny sonríe y empieza a caminar hacia la cama con paso felino, pero en eso llega Chichón con una pelota y le ladra para que juegue con él… Oto baja los brazos como derrotado… ESC 25 – EXT – PATIO DEL EDIFICIO - DÍA Yenny le da la cámara a Oto para que le tome una foto a ella con Chichón… Vemos una secuencia de fotos de los dos posando animados… ESC 26 – INT – HABITACIÓN - DÍA Oto sorprende a Chichón masticando uno de sus zapatos y se lo quita con rabia… ESC 27 – EXT – PARQUE - DÍA Oto pasea a Chichón por el parque… De pronto se detiene, porque Chichón dejó de caminar… Oto ve que el perro está en cuclillas, como para hacer pupú y desvía la mirada… Cuando van a seguir, aparece una señora mayor y le muestra a Oto una bolsita que dice: “Recolección de desechos caninos” y señala hacia atrás… Oto hace un gesto preguntando “¿yo?” y la señora asiente con la cabeza… ESC 28 – INT – SALA - DÍA Oto sale del baño disfrazado de bombero, con un pantalón amarillo con tirantes y casco… Yenny se echa aire con una mano como acalorada… Pero en eso llega Chichón ladrando y le muerde el pantalón… Oto trata de sacudírselo, pero Chichón se aferra con los dientes… ESC 29 – EXT – PATIO DEL EDIFICIO - DÍA Yenny le quita la cámara a Oto, lo hace a un lado y se toma fotos ella sola con Chichón, que mueve la cola… ESC 30 – INT – SALA - DÍA Oto ve a Chichón en el sofá viendo un programa de animales en la televisión… Trata de correrlo, pero Yenny lo detiene… Chichón menea la cola…
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ESC 31 – EXT – PARQUE - DÍA Oto está agachado… Se enfunda la mano con la bolsita de desechos caninos y empieza la “recolección”, desviando la mirada… Chichón lo mira moviendo la cola… Al final de esta escena, la música empieza a bajar de volumen… Fin de la secuencia ESC. 32 – INT – SALA – DÍA En el televisor de la sala está puesto un partido de fútbol: Barcelona FC contra cualquier otro equipo… Los narradores describen el juego con gran emoción y Oto sigue el partido desde el sofá, totalmente fanatizado… Un celular que está sobre un gavetero de la sala empieza a sonar con un repique de “La cucaracha”… Chichón, que estaba echado tranquilo levanta la cabeza como un resorte y comienza a ladrar… Corre hacia el mueble y lo “rasca” parado en dos patas, ladrando sin parar… Oto voltea como fastidiado, no le presta atención y sigue viendo su juego… Yenny sale de la cocina… Yenny (en voz alta) ¡Oto, atiende el celular que Chichón se vuelve como loco! Oto (irónico) ¡Voy corriendo! Y no se levanta del mueble… El celular sigue repicando y Chichón enloquecido… Yenny resopla y va ella misma a ver quién llama… Yenny (a Chichón) ¡Ya, bebé, ya!... Yenny agarra el celular y atiende… Chichón deja de ladrar… Yenny (al teléfono) ¡Hola, Tadeo! ¿Cómo te va?... Al oír el nombre de su jefe, Oto pela los ojos y se levanta del sofá…
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Yenny (al teléfono) ¡Sí, por aquí está!... Ya te lo paso… (le entrega el celular a Oto) ¡Es Tadeo! Y se devuelve a la cocina… Chichón la sigue… Oto (con confianza) ¿Qué dice el jefe máximo?... (pausa corta. Se pone nervioso) ¿Eeel manuscrito que me diste?... Y empieza a ver alrededor sin idea de dónde está… ESC. 33 – INT – HABITACIÓN – DÍA El manuscrito está tirado en el piso de la habitación, del lado de la cama en el que duerme Oto y sin señales de haber sido abierto nunca… A través del plástico del encuadernado se lee el título: “Obsesión”… Oto (en off. Mintiendo) Sí, sí, justo ahorita lo estaba leyendo… ESC. 34 – INT – SALA – DÍA Oto sigue al teléfono con Tadeo… Oto (haciéndose el simpático) ¡No, vale, tranquilo!... Lo que pasa es que es más largo que una Biblia doble, pero le estoy dando prioridad… (pausa corta) ¡Ok, hablamos! Oto cuelga el celular, resopla como pensando que se salvó y se devuelve entusiasmado a ver su juego… Yenny se asoma por la puerta de la cocina… Yenny (amable) Mi amor, ¿tú crees que puedas cambiar ese repique horroroso de “La cucaracha”?... ¡Es que a Chichón no le gusta! Chichón, que está a los pies de Yenny, ladra dos veces como dándole la razón… Oto los ve mal y responde… Oto (de mala gana) Pues qué mal por él, porque a mí sí me gusta… Yenny se sorprende de la respuesta de Oto
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Yenny ¿O sea que no lo vas a cambiar? Oto (infantil) No… Oto sigue viendo el partido… Yenny camina hasta el sofá, pero se sienta en la mesita de centro, tapándole la visión a Oto… Chichón la sigue hasta allí… Yenny (natural) Oto, dime una cosa… ¿Son ideas mías o tú no le tienes mucho cariño a Chichón? Oto (irónico) No, flaca, ¿cómo vas a pensar eso?... ¡Yo a Chichón lo adoro! Yenny (incrédula) ¿Ah, sí?... (y alza a Chichón con las manos) Y si lo “adoras” tanto, ¿por qué no le das un besito? Y pone a Chichón a centímetros de la cara de Oto… El perro gime como asustado y Oto traga grueso… Oto (tratando de disimular) ¿Un… un beso? Yenny (presionándolo) ¡Sí, en la nariz!... Si en verdad lo quieres, no te importaría, ¿o sí? Oto (fingiendo seguridad) ¡No, por supuesto que no! Yenny sonríe maliciosa y le acerca a Chichón un poco más… Oto suda frío… Chichón se sacude nervioso… Oto prepara los labios y empieza el movimiento… Pero en el último instante, se retuerce con asco y se para del sofá… Oto (con asco) ¡No puedo!... ¡¡No puedo!! Yenny también se levanta acusadora, con Chichón cargado…
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Yenny (segura) ¡Yo lo sabía!... Aunque disimules, yo sabía que odias a Chichón… ¡Pero no entiendo porqué!
Oto (estallando) ¿Por qué va a ser, flaca?... ¡Porque esa… bola de pulgas te está alejando de mí! Yenny (sorprendida) ¡Ay no, esto sí es el colmo!... ¿Oto, tú ahora me celas hasta del perro? Oto (desahogándose infantil)
¡Pues sí, sí me dan celos!… Porque desde que “el perro” llegó tú a mí ya no me haces cariñito ni nada…
Yenny (explicándose)
Ay, gordo, ¿pero cómo vas a comparar?... Yo con Chichón me distraigo, así como tú… (señala el televisor) ¡¡Con el fútbol!!… ¡Imagínate que yo te celara a ti del Barcelona!
Oto pone cara de vergüenza, como dándose cuenta de la tontería que estaba diciendo… Oto (apenado) Eso… sería un poco ridículo, ¿no? Yenny Yo diría que bastante… (animándose) Así que vamos a hacer un trato: Tú te olvidas de esos celos y te haces amigo de Chichón… Y yo te prometo que voy a ser más cariñosa contigo, ¿vale? Oto sonríe y le agarra una pata a Chichón como si le estrechara la mano… Oto (animado) ¡Trato hecho! ESC. 35 – INT – HABITACIÓN – NOCHE La habitación está a media luz… Yenny está acostada boca abajo en la cama con los ojos cerrados, súper relajada… Está cubierta con la sábana hasta la cintura y tiene el torso desnudo… Oto, con shorts y una camisa sin mangas, está arrodillado en la cama por encima de Yenny y le da un masaje en la espalda…
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Yenny suspira agradada y Oto sonríe… Oto (quejándose en juego) Flaca, una pregunta… Si el trato era que tú ibas a ser más cariñosa conmigo, ¿no debería ser yo el que reciba el masaje? Yenny abre los ojos… Yenny (con voz como de dormida) No sé… Estoy demasiado relajada para pensar… Oto (inflado. Se frota las manos) ¡Ahhh, es que estas manos mías son mágicas! ¿no? Yenny (completamente de acuerdo) ¡¡Hmmm, sí!!… ¡Eres un monstruo! En ese momento, Yenny levanta la cabeza y la gira hacia el lado de la puerta… Al voltear, se topa con la cara de Chichón a pocos centímetros, parado en dos patas junto a la cama… Chichón ladra y Yenny pega un grito del susto y salta como un resorte… Oto, que estaba encima de ella, se cae hacia el otro lado de la cama… Yenny se cubre con la sábana como avergonzada de que Chichón la vea… Yenny (a Oto. Preocupada) ¡¿Oto, estás bien?! Oto se levanta sobándose el cuello… Oto (adolorido) Aparte del cuello roto… ¡perfecto! Yenny (apenada) ¡Ay, gordo, perdón!... Es que me da pena que Chichón nos vea haciendo… ¡Tú sabes qué! Oto camina hacia el otro lado de la cama para agarrar a Chichón… Oto (natural) Ah, pero si es por eso no te preocupes… ¡Yo lo corro del cuarto y seguimos! Chichón gime como asustado, y antes de que Oto lo agarre, Yenny lo detiene…
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Yenny (en tono de regaño) ¡Ay no, chico! ¿Cómo se te ocurre?... (y acaricia a Chichón) Si más bien yo le dije que podía dormir con nosotros hoy…
Oto (ponchado) ¿Qué tú le dijiste que…? (a punto de echarse a llorar) ¡¿Entonces se acabaron los masajitos?! Yenny asiente con la cabeza… Chichón ladra como contento y mueve la cola… ESC. 36 – INT – HABITACIÓN – NOCHE La habitación está a oscuras… Yenny duerme plácidamente y Chichón también duerme, acurrucado en sus brazos… Sobre estas imágenes escuchamos la narración… Oto (en off) ¿Se dan cuenta?... Yo había puesto de mi parte, iba a tratar de ser amigo de Chichón… Del otro lado de la cama, Oto tiene los ojos abiertos de par en par y las manos en posición de ahorcar al perro… Oto (en off) Pero era obvio que él no estaba dispuesto a respetar el trato… Por disolvencia, vemos a Oto que no puede dormir… Se pone de frente, de espaldas, de lado… Acomoda la almohada… Se arropa, se desarropa, y no consigue el sueño… Oto (en off) Quería deshacerme del estúpido perro… Pero lo de regalarlo ya había fallado, entonces: ¿qué podía hacer? En una de las vueltas que da, Oto se pone boca abajo con la cabeza en el borde del colchón… Entonces ve algo casi oculto debajo de la cama y se extraña… Cuando lo hala, ve que es el manuscrito que le dio Tadeo… ESC. 37 – INT – SALA – NOCHE Oto sale a la sala en penumbras con el manuscrito en la mano… Se sienta en un sillón y prende una lamparita de mesa que está junto a él…
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Oto (en off) Como no lograba dormir, empecé a leer el manuscrito que me había dado Tadeo… Oto abre el libro y lee una vez más el título: “Obsesión”… Luego pasa rápidamente al texto… Oto (en off) El texto era pobre… Una historia romántica ambientada en el siglo diecinueve… Casi un libreto de telenovela… De pronto, parece encontrar algo que llama su atención y empieza a leer con más interés… Oto (en off)
Pero tenía un giro interesante… Estaba contado desde el punto de vista del villano, un tipo al que su prometida lo deja porque un día encuentra al “verdadero amor de su vida”…
Oto está leyendo y, de repente, levanta la cabeza como ante un hallazgo… Mueve los ojos como asimilando la información y sonríe maquiavélico… Oto (en off) Y entonces lo entendí: ¡El psicópata del libro me iba a decir cómo acabar con Chichón para siempre! ESC. 38 – INT – HABITACIÓN – DÍA Oto desmonta la puerta del clóset delante de Yenny, y de Chichón que está sentadito al lado de ella… Con cuidado la pone sobre el suelo y Yenny se muestra satisfecha… Yenny ¡Por fin vas a arreglar la bendita puerta! Oto apoya la puerta contra la pared y actúa excesivamente simpático… Oto Claro, flaquita… ¡Yo hago lo que sea para verte contenta! Yenny (apurada) Bueno, yo me voy a visitar a mi mamá… (le da un besito en la boca) ¡Chao!
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Yenny empieza a caminar hacia la puerta del cuarto y Chichón la sigue… Oto (simpático) ¡Chao, mi amor!... ¡Saludos! Apenas Yenny sale de la habitación, Oto se pone muy atento… Desde la sala, llega el sonido de la puerta que se cierra y Oto sonríe… Oto (animado) ¡Que empiece la operación “desprestigio”! ESC. 39 – INT – COCINA – DÍA Entra música animada… Oto abre la puerta del freezer y el aire sale helado… Adentro hay cinco envases de leche puestos a enfriar… Oto saca uno… Oto sirve leche en el plato del agua de Chichón… ESC. 40 – INT – SALA – DÍA Continúa la música… Oto viene con el plato lleno de leche en una mano y el envase en la otra… Con la mirada busca a Chichón… Oto (fingiendo cariño) Chichón… ¡Chichoncito! Chichón aparece de atrás de un mueble y se acerca medio desconfiado… Oto se agacha y le muestra el plato… Oto Mira, “bebé”, tu lechecita… ¡Toma! Chichón olfatea la leche y empieza a tomar… Oto sonríe…
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ESC. 41 – INT – SALA – DÍA Continúa la música… Por disolvencias, vemos que Chichón toma plato tras plato de leche… Cada vez que se le acaba, Oto le sirve más, y en la mesita de centro van apareciendo uno… dos… y tres envases vacíos… ESC. 42 – INT – SALA – DÍA Continúa la música… Chichón se termina un plato de leche… Oto está sentado junto a él con un envase en la mano… Oto (mostrándole el envase) ¿Quieres más? Chichón da unos pasos hacia atrás y gime como negando… Oto (satisfecho) ¡Ah, está bien!… Ahora sólo hay que esperar que la madre naturaleza haga su trabajo… Y se levanta del piso… ESC. 43 – INT – HABITACIÓN Y SALA – DÍA Continúa la música… Por disolvencias, vemos que Oto saca todos los zapatos de Yenny del clóset y los pone en la sala en perfecto orden… ESC. 44 – INT – SALA – DÍA Continúa la música… Chichón gime y rasca la puerta de la sala como desesperado… Oto se le acerca malicioso… Oto (con tono infantil) ¡Aaay! ¿Chichón quiere salir?... ¿Quiere hacer pipicito?
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Oto agita con los dedos la cadena de pasear de Chichón y el perro se alborota más aún… Oto se agacha y empieza a darle empujoncitos a Chichón para que camine hacia el rincón donde están los zapatos de Yenny… Oto (malicioso) Pero hay un problema, bebé… ¡Yo estoy ocupado y no te puedo bajar!… Oto y Chichón llegan junto a los zapatos… Oto (malicioso. Señalando los zapatos) Pero si quieres, puedes hacer aquí en los zapatos de tu mamá… (susurrando) ¡Yo no le digo nada! Chichón mira los zapatos y da vuelticas confundido… Oto ¡Anda! ¡Yo te doy permiso! Chichón gime, pero finalmente levanta una pata y empieza a orinar sobre los zapatos… Oto sonríe… La música empieza a bajar de volumen… ESC. 45 – INT – HABITACIÓN – DÍA Oto está acostado boca arriba en la cama, con la misma sonrisa… En el cuarto todavía está la puerta del clóset apoyada contra la pared y unas herramientas en el piso… Desde la sala se escucha el sonido de la puerta y Oto se levanta de un brinco y corre a sentarse entre las herramientas… Yenny se anuncia desde la sala… Yenny (en voz alta. En off) ¡Gordo, ya llegué! Oto (respondiéndole simpático) Hola, mi amor… ¿Cómo te fue? Yenny no responde… Oto sonríe anticipando lo que va a pasar… Yenny (en off) ¡¿Oto, qué le pasó a mis zapatos?! Oto se levanta sonriente…
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ESC. 46 – INT – SALA – DÍA Oto sale a la sala explicándose por adelantado… Oto (falsísimo) Es que los tuve que sacar para trabajar más cómodo… Yenny tiene agarrado un zapato con dos deditos y lo mira extrañada… Chichón ve todo escondido atrás de un mueble… Yenny Sí, ¿pero también los lavaste? Oto finge sorpresa… Oto (como imaginando lo que puede ser) ¡Ay, flaca!... Yenny (sin entender) ¿Qué? Oto acerca la cara al zapato que tiene Yenny y lo huele… Inmediatamente, se separa como asqueado… Oto (como apenado) Yo creo que el perro se… Yenny parece entender y suelta el zapato con un gesto de asco… Yenny (molesta) ¡¡Chichón!! Chichón asoma la cabeza fuera del mueble asustadito… Yenny ¡¿Usted se orinó en mis zapatos?! Chichón se echa con la cabeza entre las dos patas y gime como apenado… Oto sonríe satisfecho… Yenny (furiosa) ¡¡Uuuyy, no puede ser!!... (de pronto se voltea hacia Oto) ¡Pero todo esto es culpa tuya, Oto!
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A Oto se le borra la sonrisa automáticamente, porque no se esperaba eso… Oto (sorprendido) ¿¿Culpa mía?? Yenny (segura) ¡Claro!... ¿Quién sacó los zapatos? Oto (tratando de defenderse) Yo, pero… Yenny (lo interrumpe) ¡¿Y quién tenía que bajar al perro?! Oto (como resignado) ¡Yo!… Oto queda con cara de ponchado y Chichón se anima y queda moviendo la cola… ESC. 47 – INT – SALA – NOCHE La sala está a oscuras y Oto está de nuevo en el sillón, leyendo el manuscrito con interés… Oto (en off) Esa noche, después de lavarle los zapatos a Yenny, volví a buscar consejo en el psicópata del libro… Oto pasa el dedo por un pasaje que le llama la atención… Oto (en off) Su lógica era implacable: Un primer fracaso exigía tomar medidas más firmes… Entre las páginas del libro, Oto repara especialmente en una línea… Oto (en off. Leyendo) “Si manchar su imagen no funcionó, tal vez un pequeño accidente podía ayudar a desaparecer la molestia”… Oto levanta la mirada del manuscrito y se ríe maquiavélico, como un villano de comiquitas… Pero no se percata de que Chichón lo vigila desde las sombras…
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ESC. 48 – EXT – PARQUE – DÍA El día está radiante y hay bastante gente en el parque… Personas trotando, niños jugando y otros más paseando a sus mascotas… Oto tiene una pelota de goma en la mano y la agita frente a Chichón… Oto (animando a Chichón) Bueno, Chichón, vamos a jugar a atrapar… Yo te lanzo la pelota y tú me la traes, ¿ok?... Chichón da saltos contento y ladra como diciendo que sí… Oto lanza la pelota sin mucha fuerza y Chichón sale corriendo detrás de ella… Oto (aupándolo) ¡Búscala, búscala! La pelota cae cerca y Chichón la alcanza fácil… La agarra con los dientes e inmediatamente se devuelve, corriendo a toda velocidad… Oto le recibe la pelota cuando llega… Oto (satisfecho) Muy bien… ¡Muy bien!... (agita la pelota frente a Chichón) Ahora va más lejos… Y lanza la pelota con más fuerza… Chichón sale corriendo nuevamente y mientras está distraído, Oto aprovecha para acercarse más a la calle que pasa frente al parque… Chichón alcanza la pelota y se devuelve a la carrera… Oto la recibe nuevamente… Oto (malicioso) ¡Perfecto!... Oto mira hacia los lados, chequeando que nadie se esté fijando en él y vuelve a agitar la pelota frente a Chichón… Oto (en tono juguetón) ¡Vamos!... ¡Una más, una más! Y esta vez, lanza la pelota hacia la calle…
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Oto (animando a Chichón) ¡Búscala, búscala! Entra cámara lenta… Chichón sale corriendo… La pelota rebota en el borde del área del parque y se sale hacia la calle… Un carro se acerca… Chichón también se sale hacia la calle… Oto sonríe con cara de malvado… Chichón alcanza la pelota en plena vía… Un conductor se impacta al verlo y hunde su corneta… Chichón mira al carro acercarse con cara de inocencia… Fin de la cámara lenta… Oto se impacta viendo hacia la calle y fuera de campo se escucha un aparatoso choque… Una tapa de caucho rueda hasta él… Oto se queda inmóvil, hasta que el ruido y el movimiento de la gente corriendo hacia el lugar del choque lo sacan de su ensimismamiento… También él echa a correr hacia la calle, actuando preocupado… Oto (en voz alta) ¡¡Mi perro!! El sitio del choque está lleno de humo… Un carro ha chocado a otro por detrás y hay una humareda saliendo del capó… Más atrás, varios carros han frenado a pocos centímetros unos de los otros… La gente empieza a llegar y auxilian a los conductores… Oto también llega con su show… Oto (actuando angustiado) ¡Mataron a mi perro!... ¡¡Chichóoon!! De pronto, escucha unos ladridos, y entre el humo de los carros aparece Chichón sin un rasguño y meneando la cola… Oto lo mira boquiabierto… ESC. 49 – EXT – SITIO DEL CHOQUE – DÍA Oto está con Chichón cargado, y el conductor que frenó para no atropellarlo le acaricia la cabeza… Oto (preocupado) ¿En serio se siente bien? Conductor (natural) Sí, hombre, no se preocupe… (señala la maleta de su carro) ¡El que se llevó el golpe duro fue mi carrito!
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Oto (tragando grueso) Pero… ¿tendrá seguro, no? Conductor (explicando) ¿Seguro?... Bueno, tenía… pero lo dejé de pagar hace tiempo porque estaba por las nubes… Oto pone cara de resignado y se inserta el sonido de una caja registradora… Oto ¿Acepta tarjeta de crédito? ESC. 50 – INT – APARTAMENTO/SALA – DÍA La sala está sola… La puerta se abre desde fuera y entra Chichón caminando rapidito, seguido por Oto que cierra la puerta y se anuncia… Oto (en voz alta) ¡Flaca, ya llegamos! Como no recibe respuesta, Oto se acerca al cuarto seguido por Chichón… Oto (cerciorándose) ¿Yenny?... Oto se asoma a la puerta y se da cuenta de que Yenny salió… Y entonces deja salir su verdadero estado de ánimo… Se voltea hacia Chichón amenazante… Oto (molesto) ¿Qué te parece, pulgoso?... (se inclina intimidante) ¡Estamos solos! Chichón gime como asustado y empieza a dar pasitos hacia atrás… Mientras sigue hablando, Oto avanza lentamente… Oto (resentido) Así que ahora vamos a aclarar algo… Yo no me como el cuento de que eres un “perrito inocente”… Y sé que te quieres quedar con Yenny para ti solo… ¡Pero no… lo vas… a lograr! En ese momento, Chichón queda arrinconado en una esquina… Oto se detiene como dando por terminada la conversación y Chichón se relaja… Pero antes de darse media vuelta, Oto parece recordar algo…
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Oto Ah, y una cosa más… (se inclina rápidamente hasta la altura de Chichón y lo apunta con un dedo) ¡¡Deja de mover la estúpida cola!! Chichón reacciona como asustado y le muerde el dedo acusador a Oto… Oto grita de dolor y Chichón se escapa entre sus piernas… Oto estalla furioso y empieza a perseguirlo por la casa… Oto (gritando) ¡¡Ahora sí te mato!! Oto persigue a Chichón por la sala tumbando adornos y moviendo los muebles, completamente fuera de sí… Justo en el momento que logra atraparlo, Yenny abre la puerta, pero en su histeria Oto no se percata… Alza a Chichón y le habla como un loco… Oto ¿Sabes qué te voy a hacer?... ¡Te voy a cortar la cola para ver de quién te burlas! Yenny (desde la puerta. Impactada) ¡¿Oto, te volviste loco?! Oto voltea sorprendido y se ve a sí mismo entre los muebles desordenados y los adornos rotos… Oto ¡Yenny! Yenny (asustada) Por favor cálmate y deja al perro en el suelo… Oto (avergonzado) Sí, flaca… ¡No te preocupes!... Oto se agacha con cuidado y suelta a Chichón, que sale corriendo hacia Yenny… Ella también se agacha para recibirlo y mira a Oto como desilusionada… Yenny (seria. Poniéndose de pie) Oto, no puedo creer que hayas llegado a esto… ¡Tú me dijiste que ibas a tratar bien a Chichón!
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Oto (tratando de defenderse) ¡Pero esto no es lo que tú crees, flaca! Yenny (molesta) ¡Yo no creo nada, vale!... Yo veo… (señala el desastre) ¡Y también te escuché diciendo que le ibas a cortar la cola! Oto (casi suplicante) Pero déjame explicarte… Yenny (firme) ¡No!... No me digas nada… ¡Yo sólo quiero que sepas que le voy a contar cada pelo del cuerpo a Chichón, y si un día me doy cuenta que le falta aunque sea uno… tú vas a ser el responsable! Yenny camina con Chichón en brazos hasta el cuarto y azota la puerta… Oto queda como derrotado… ESC. 51 – INT – COCINA – NOCHE Oto se limpia con alcohol y se venda con gasa el dedo mordido… Sobre estas imágenes, escuchamos la narración… Oto (en off) En ese punto, las cosas se habían complicado más que nunca… ESC. 52 – INT – SALA – NOCHE Con el dedo vendado, vemos a Oto recogiendo los adornos del suelo… Barriendo lo que se partió… Acomodando la posición de los muebles… Oto (en off) Por un arranque de rabia, había perdido mi principal ventaja: el factor sorpresa… Y ahora Yenny me iba a tener vigilado… ESC. 53 – INT – SALA – NOCHE La sala está a oscuras… Por tercera vez, Oto lee el manuscrito iluminado sólo por la lamparita de mesa… Oto (en off) Una vez más acudí al manuscrito, esperando saber cómo el psicópata de la novela resolvería esta situación…
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Oto se devora el libro, leyendo con muchísimo interés las páginas finales… Oto (en off) La clave era la paciencia… Disimular hasta que llegara el momento del golpe final… ESC. 54 – INT – HABITACIÓN – DÍA Oto y Yenny están sentados en los dos extremos de la cama… Ella tiene a Chichón en su regazo y él le habla aparentando ser muy sincero… No escuchamos lo que dice, sino la narración… Oto (en off) Al día siguiente hablé con Yenny y le dije que antes no había sido sincero, pero que ahora entendía que era una locura tenerle celos al perro… Oto mira a Yenny como apenado, esperando su respuesta… Yenny (seria) Eso suena muy bonito, Oto… Pero me tienes que probar que estás diciendo la verdad… ESC. 55 – INT – SALA – DÍA Chichón rasca la puerta pidiendo salir… Oto se acerca ya vestido como para pasearlo y agarra la cadena y el collar del sitio donde cuelgan… Pero cuando se los va a poner, llega Yenny y se los pide con cara de “Lo siento”… Oto (en off) Y yo hice todo para que se lo creyera… ESC. 56 – INT – HABITACIÓN – NOCHE Yenny juega con Chichón en la cama… A su lado está Oto acostado viendo televisión, calladito y sin siquiera voltear a mirarlos… Oto (en off) Por varios días me quedé tranquiliiito…
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ESC. 57 – INT – OFICINA DE OTO – DÍA Oto teclea en su computadora escribiendo el informe sobre “Obsesión”… Oto (en off) Me dediqué a mi trabajo… ESC. 58 – INT – OFICINA DE TADEO – DÍA Tadeo está sentado en su escritorio con el informe en las manos y tiene a Oto frente a él… Oto (en conversación iniciada) ¿Entonces el informe está mal? Tadeo (extrañado) Mal, no… Pero quisiera saber cómo es que una novela te pareció… (citando el informe) “útil para el día a día”… ESC. 59 – EXT – PARQUE – DÍA Yenny está paseando a Chichón como aburrida… Oto (en off) ¡Hasta que por fin… Yenny se ablandó! Oto le llega de sorpresa… Oto (simpático) ¡Hola! Yenny (sorprendida) ¡Oto!... ¿Qué haces aquí? Oto se saca la pelota de Chichón de un bolsillo… Oto (buscando conmoverla) ¡Vine a traerles esto que se te quedó! Yenny muerde el anzuelo y agarra la pelota sonriendo… Yenny (engatusada) ¡Gracias!
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Oto también sonríe y los dos se quedan mirándose enamorados… Chichón los ve y se echa en el suelo como triste… Oto (en off) Y entonces, supe que había llegado la hora… ESC. 60 – INT – HABITACIÓN – DÍA Chichón está echado sobre la cama… El celular de Oto repica sobre la mesa de noche y el perro empieza a ladrar… Oto llega y al ver quién llama se pone nervioso… Oto (al teléfono. Habla con discreción) Aló… (pausa corta) Sí, sí, el producto es para mí… ¿Ya le llegó? (pausa corta) Está bien, en un rato paso por allá… Oto cuelga el teléfono de buen humor y acaricia a Chichón en la cabeza, como juguetón… Oto (animado) ¡Ay, Chichoncito, falta tan poco para que me dejes en paz! Chichón gime como asustado y da unos pasitos hacia atrás… Oto empieza a silbar y camina hacia el clóset, ante la mirada vigilante de Chichón… Oto abre la puerta del clóset, que se cae como siempre… Pero como ya está acostumbrado, quita los pies a tiempo… Oto (para sí mismo) ¡Coño, tengo que arreglar esta puerta de verdad! Oto escoge una camisa y un pantalón oscuros, los deja sobre la cama y entra al baño sin dejar de silbar… Chichón se queda viendo la ropa como a punto de hacer algo… Suenan acordes breves de suspenso… Elipsis a: ESC. 61 – INT – HABITACIÓN – DÍA Oto sale del baño en boxers y secándose el cabello con una toalla… Camina directo hacia la cama y deja la toalla, pero cuando va a buscar el pantalón para ponérselo, encuentra sólo la camisa… Oto (extrañado) ¿Y el pantalón?
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Oto mira alrededor y ve el pantalón tirado en el suelo detrás de la cama… Lo levanta extrañado, pero que está bien y se queda tranquilo… Suenan acordes breves de suspenso… ESC. 62 – INT – HABITACIÓN – DÍA Por cortes, vemos a Oto vestirse… Se pone el pantalón… Los zapatos… La camisa… Agarra su cartera y se la guarda en uno de los bolsillos traseros del pantalón… Finalmente, toma el celular y se lo guarda en el bolsillo derecho… Sin que Oto se dé cuenta, el celular se le cae por dentro de la pierna y cuando empieza a caminar queda tirado en el piso del cuarto… Entra música de suspenso… ESC. 63 – INT – CARRO DE OTO – ATARDECER Continúa la música de suspenso… Oto va conduciendo su carro, bajo un cielo rojo… ESC. 64 – EXT – CALLE – NOCHE Continúa la música de suspenso… Oto se estaciona en una calle oscura y solitaria… ESC. 65 – EXT – PLAZA – NOCHE Continúa la música de suspenso… Oto cruza la plaza viendo hacia los lados, como nervioso… ESC. 66 – INT – FARMACIA – NOCHE Continúa la música de suspenso… Oto entra a una farmacia pequeña, con decoración antigua… En el mostrador, una señora como de cincuenta años atiende a dos mujeres más jóvenes… Oto busca con la mirada y de pronto ve salir del depósito a un hombre mayor, delgado y medio calvo… El hombre viene leyendo unos recibos, por lo que no ve a Oto hasta que le habla… Oto (discreto) ¿Vidal?
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El hombre levanta la mirada y no lo reconoce… Vidal (natural) Dígame… Oto (hablando como en secreto) Yo soy Oto… Usted y yo hablamos por teléfono… Vidal (todavía sin entender) ¿Usted y yo? Oto voltea hacia las mujeres que están en la otra punta del mostrador, como verificando que no lo escuchen y baja aún más la voz… Oto Sí, yo le encargué el veneno de acción lenta… Vidal (acordándose de pronto) ¡Ahhh, sí!... (y se dirige a la mujer que está detrás del mostrador casi gritando) ¡¡Mercedes, búscame el veneno!! La música de suspenso sale abruptamente… Mercedes y las dos clientas voltean a ver a Oto, que no haya dónde esconder la cara… ESC. 67 – EXT – FACHADA DE EDIFICIO ANTIGUO – NOCHE Oto da unos pocos pasos fuera de la farmacia y se detiene… En la mano lleva una botellita con un líquido oscuro y espeso, que alza a la altura de su cara para apreciarlo… Sonríe… Oto (en off) En ese momento, ya me sentía ganador… Unas pocas gotas del veneno en cada comida acabarían con Chichón en una semana y sin dejar rastro… Oto parece recordar algo y cambia de actitud… Se guarda la botellita de veneno en el bolsillo izquierdo del pantalón… Oto (en off) Una alegría repentina me hizo querer hablar con Yenny…
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Pero cuando se tantea el bolsillo derecho se extraña… Oto (contrariado) ¿Y mi celular? ESC. 68 – EXT – TELEFÓNO PÚBLICO - NOCHE Oto levanta el auricular y se lo pone al oído… Raspa la tarjeta telefónica en la ranura y marca un número… Oto (en off) Como no encontraba mi teléfono, pensé en llamarme a mí mismo… ¡Pero nunca me esperé lo que iba a escuchar! Oto parece oír algo al otro lado de la línea… Oto (extrañado. Al teléfono) ¡Aló!... ¿Aló, Yenny? Yenny (en off. Agitada) ¿Oto, qué hiciste?... ¡¿Qué hiciste?! Oto se queda con cara de extrañado… ESC. 69 – INT – APARTAMENTO/SALA – NOCHE Chichón está echado durmiendo sobre el sofá… Oto (en off) Lo que había pasado, me lo contó ella misma… De pronto, se escucha el sonido de unas llaves y el perro se levanta como un resorte, salta del mueble y corre hacia la puerta ladrando y moviendo la cola… La puerta se abre y entra Yenny, llevando la camisa de vestir abierta hasta el borde del sostén, el pantalón ajustado al cuerpo y el cabello elegantemente recogido… Yenny se agacha a acariciar a Chichón… Yenny (cariñosa) ¡Hola, bebé, llegó tu mami!... ¡Sí, llegó tu mami! De pronto se empieza a oír desde el cuarto el repique de “La cucaracha”… Chichón se queda quieto por un segundo y luego empieza a ladrar y sale corriendo hacia el cuarto…
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Yenny (en voz alta. Tranquila) ¡Chichón, ven acá! Yenny se pone de pie y deja su cartera sobre un sillón, cuando de pronto se oye un golpe seco en el cuarto y Chichón aúlla como si lo estuvieran matando… Yenny (asustada) ¿Chichón?... (y empieza a correr hacia el cuarto) ¿¿Chichón?? ESC. 70 – INT – HABITACIÓN – NOCHE El cuarto está a oscuras y se oyen los aullidos de Chichón… Yenny entra, prende la luz y al ver lo que le pasó a Chichón se lleva las manos a la boca ahogando un grito… ESC. 71 – INT – PASILLO DE HOSPITAL – NOCHE Oto se ve impactado por lo que le acaba de contar Yenny… Oto (en conversación iniciada) ¿Amputado? Yenny tiene lágrimas en los ojos, pero le habla con rabia Yenny ¡Sí!, y el doctor no sabe si le va a poder pegar la colita… Pero yo te juro algo, Oto Guerra: ¡si mi perro queda… mochito… nuestro matrimonio se acabó! Oto (tratando de defenderse) Flaca, pero yo… En ese momento, escuchan que una puerta se abre y los dos voltean… El veterinario sale como de operar… Yenny (ansiosa) ¡Doctor, dígame que salió bien! El veterinario responde moviendo la cabeza negativamente… Yenny se impacta y voltea a ver a Oto con cara de odio y lágrimas en los ojos… Oto se ve perdido… Oto (en off) Me moría por decirle a Yenny que no era culpa mía, pero no me hubiera creído… ¡Chichón me había ganado!
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Oto se da media vuelta y empieza a caminar alejándose… Oto (en off) Porque no sé ustedes, pero yo no tengo ninguna duda de que él lo planeó todo… La imagen se va a blanco… ESC. 72 – SECUENCIA DE FLASHBACKS “Reconstrucción” del plan de Chichón con momentos ya vistos y otros inéditos… A lo largo de la secuencia se mantiene música de suspenso-impacto… A) FRAGMENTO ESCENA 50 Oto (a Chichón) ¡Te voy a cortar la cola para ver de quién te burlas! Disolvencia a: B) FRAGMENTO ESCENA 50 Yenny (a Oto) ¡Yo sólo quiero que sepas que le voy a contar cada pelo del cuerpo a Chichón, y si un día me doy cuenta que le falta aunque sea uno… tú vas a ser el responsable! Disolvencia a: C) FRAGMENTO ESCENA 47 Oto se ríe maquiavélico con el manuscrito entre las manos y Chichón lo mira desde las sombras… Disolvencia a: D) FRAGMENTO ESCENA 60 Chichón mira la ropa de Oto sobre la cama… Corte a:
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E) SITUACIÓN INÉDITA: INT - HABITACIÓN – DÍA Chichón está en el suelo del cuarto con el pantalón entre las patas y muerde la tela de uno de los bolsillos para abrirle un hueco… Corte a: F) FRAGMENTO ESCENA 62 Oto se guarda el celular en el bolsillo derecho y el celular se le cae por dentro de la pierna y queda tirado en el piso… La escena sigue un poquito más de lo que la vimos la primera vez y descubrimos que Chichón agarra el celular con la boca… Corte a: G) SITUACIÓN INÉDITA: INT - HABITACIÓN – DÍA Chichón trae el celular en la boca y lo pone en el piso del clóset, entre los zapatos de Yenny… Disolvencia a: H) FRAGMENTO ESCENA 32 Suena el repique de “La cucaracha”… Yenny (desde la cocina) ¡Oto, atiende el celular que Chichón se vuelve como loco! Disolvencia a: I) FRAGMENTO ESCENA 69 Suena el repique de “La cucaracha” y Chichón sale corriendo hacia el cuarto… Yenny (en voz alta. Tranquila) ¡Chichón, ven acá! Disolvencia a:
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J) FRAGMENTO ESCENA 38 Yenny (a Oto) ¡Por fin vas a arreglar la bendita puerta! Disolvencia a: K) FRAGMENTO ESCENA 32 Suena el repique de “La cucaracha”… Chichón está parado en dos patas contra un gavetero de la sala y lo “rasca”, ladrando sin parar… Disolvencia a: L) FRAGMENTO ESCENA 9 La puerta del clóset se viene abajo, pero en un rápido movimiento Oto retira los pies… La puerta se estrella contra el suelo con un golpe seco… La imagen se va a blanco… ESC. 73 – INT – CONSULTORIO VETERINARIO – DÍA Yenny llora desconsolada acariciando a Chichón, que está sentado sobre la mesa de operaciones… El veterinario la mira con algo de lástima… Veterinario (consolándola) Pero tranquilícese… Mire, yo soy muy creyente del “karma” y sé que si Chichón perdió la cola, seguro ganó algo a cambio… La cola de Chichón ahora es sólo un muñón vendado, pero él la agita rapidísimo, contento.
- FIN -